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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

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Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

Le ‘Pianelle’ di Teodora: imitazione e commento nell’Italia liberata dai Goti di Gian Giorgio Trissino

Silvia D’Amico

Texte intégral

1Una delle più famose scene di seduzione dell’antichità, l’incontro di Zeus ed Era sul monte Ida narrato nel quattordicesimo canto dell’Iliade, comincia con un’accurata vestizione.

2Presa la decisione di distogliere Zeus dalla guerra facendo ricorso alle sue lampanti grazie muliebri, prima di recarsi da Afrodite allo scopo di accaparrarsi il magico cinto fonte sicura di ammaliamento, la regina degli dei si chiude in camera sull’Olimpo. Abluzione, profumo, acconciatura, abito, sandali, gioielli: Omero consegna alla tradizione occidentale un piccolo manuale di seduzione in cui vestiti e accessori sono al centro della rappresentazione e dove ogni dettaglio concorre a formare l’immagine archetipica della bellezza irresistibile.

  • 1   Sulla sovrapposizione dei concetti di traduzione, imitazione e commento nel Cinquecento, si veda (...)

3Tutto l’episodio della Dios apatê, l’inganno di Zeus, ha ispirato innumerevoli commenti e riscritture nel corso dei secoli. In questo articolo mi concentrerò unicamente sull’analisi del segmento narrativo della preparazione di Era nella prospettiva delle interpretazioni che ne sono state date durante il Rinascimento. In particolare, mi soffermerò su un esempio di riscrittura dell’episodio contenuto nell’Italia liberata dai Goti di Gian Giorgio Trissino. Per la sua peculiare e deliberata mancanza di prospettiva rispetto al modello omerico, l’imitazione dell’aristocratico vicentino che aspirava a rifondare l’epica italiana alla luce del paradigma greco può essere letta come una forma di scrittura prossima alla traduzione e al commento1. Il mio intento è utilizzare la «poesia duplicata» del Trissino (Quondam 1980) come lente di ingrandimento per mettere a fuoco le associazioni che nel lettore del Cinquecento evocava la toilette della dea veneranda, la Potnia Era, principio femminile per eccellenza. Mi propongo infine di verificare se quanto viene evocato nell’interpretazione del passo omerico trova riscontro in qualche ritratto dell’epoca.

4Prima di entrare nel merito dell’interpretazione rinascimentale degli accessori di Era, sarà utile introdurre l’episodio degli amori di Giustiniano e Teodora contenuto nell’Italia liberata dai Goti dal punto di vista della tecnica imitativa e del rapporto con il modello.

5Amedeo Quondam ha fissato lucidamente in uno studio imprescindibile le ragioni «strutturali» dell’ineluttabile fallimento del tentativo provocatorio del Trissino di fondare un’epica altra, una «terza via» distinta dal modello ariostesco e da quello virgiliano. Lo studioso dimostra che quella che con felice definizione chiama l’imitazione a «scala 1:1» del Trissino, finisce per risultare una sorta di messa in scena della fatica della narrazione, pesante e artificiosa trasposizione dell’originale (108). La scrittura epica trissiniana si condanna a essere esercizio solitario perchè inevitabilmente priva di destinatario in anni in cui, nell’Europa del Cortigiano, si imponeva la teoria dell’imitazione come esercizio di «sprezzatura», disinvolta ispirazione che mai deve esporsi al rischio dell’eccesso che rischia di tracimare nella caricatura.

6Nell’analisi del passo ispirato al canto XIV dell’Iliade, è facile trovare conferma di quanto intuito e dimostrato da Quondam. Si vede per esempio molto bene come l’imitazione a «scala 1:1» produce un effetto parodico involontario: senza distanza, con la macchina da presa sempre in primo piano, si assiste alla trasformazione del modello in «maschera dell’Originale» (Ibidem).

  • 2   Stefano Jossa riporta il giudizio del Tasso: «e per avventura il Trissino ancora avrebbe potuto t (...)

7La preparazione tutta simbolica, mitica e ritualmente mistica di Era diventa nella trasposizione trissiniana il pomeridiano bagno supplementare di una regina che il lettore sa non essere più nel fiore degli anni. Pensando all’attempata Teodora, il dettaglio delle «coscie bianche» che, nel contrasto con le calze e con «i bei legami», «pareano avorio tra vermiglie rose» (Trissino 1729: t. 1, 27), più che offendere il decoro come fu denunciato dal Tasso2, inducono un incontenibile effetto comico.

  • 3   «E meditando inganni gli rispose Era augusta: / «Terribile Cronide, che parola hai detto? / Se tu (...)

8Lo stesso dicasi del connubio dei sovrani sull’erba: Trissino segue fedelmente lo schema dell’episodio omerico e narra dunque il momento in cui Giustiniano propone alla moglie l’espressione immediata del proprio impeto passionale; Teodora replica con la stessa reticenza di Era3:

Et ella stette; e sorridendo disse:
Signor mio dolce, or che volete fare,
Che se venisse alcuno in questo luogo
E ci vedesse, arei tanta vergogna,
Che più non ardirei levar la fronte;
Entriamo ne le nostre usate stanze,
Chiudiamo gli usci, e sopra il vostro letto
Poniamsi; e fate poi quel, che vi piace. (t. 1, 27-28)

  • 4   Il più autorevole è Eraclito, di cui si possono leggere vari brani opportunamente selezionati in (...)

9Laddove però il sovrano dell’Olimpo suscitava una nuvola d’oro conferendo all’episodio i toni ierogamici dell’unione cosmica degli elementi cui hanno potuto ispirarsi i commentatori di ogni epoca4, nella reggia tutta terrena di Giustiniano, lo slancio al connubio dei maturi sovrani in luogo altro rispetto al talamo legittimo, induce una serie di spiegazioni di chiavi e cortili che prende otto versi, tanto inutili quanto involontariamente esilaranti:

L’Imperador rispose, Alma mia vita,
Non dubitate de la vista altrui,
Che qui non può venir persona umana,
Se non per la mia stanza, et io la chiusi
Come qui venni, et ho la chiave a canto;
E penso, che ancor voi chiudeste l’uscio,
Che vien in esso da le stanze vostre;
Perchè già mai non lo lasciaste aperto.
E detto questo, subito abbracciolla. (t. 1, 28)

10Quanto poi alla partecipazione della natura all’evento amoroso, i toni passano implacabilmente dall’incanto del mito dell’affascinante digressione omerica – irruzione del mistero divino di eros nel cuore della guerra tra le schiere degli uomini – alle note dimesse della canzonetta popolare, di cui l’affaticata versificazione trissiniana non può condividere la leggerezza, indispensabile per stemperare l’inverosimiglianza delle situazioni:

Poi si colcar ne la minuta erbetta,
La quale allegra gli fioria d’intorno;
E gli arboscelli, e gli augelletti, e i pesci
Tutti godean di sì soave amore.
Come fur stati alquanto in quel diletto,
Levorsi, e lieti risedero a l’ombra;
E quindi essendo riposati alquanto,
Tornaro insieme a l’onorate stanze. (Ibidem)

  • 5   Penso alla scena d’amore tra Elena e Paride nel terzo canto dell’Iliade e agli amori di Ares e Af (...)

11L’effetto parodico è imparabile perché al modello pedissequemente riprodotto non corrisponde una necessità intrinseca alla nuova situazione poetica. All’inizio dell’episodio, Omero riporta il ragionamento della macchinazione di Era e anche Trissino propone come incipit dell’episodio il ragionamento di Teodora. Era, però, ordisce un vero inganno contro Zeus che in quel momento le è «odiosus», nemico (di qui, del resto, tutta l’ambiguità della seduzione, elemento ricorrente e necessario in tutte le scene di genere nei poemi omerici)5. Teodora, invece, si propone solo di sedurre un marito già pronto a offrirle tutto l’aiuto possibile per permetterle di realizzare i suoi desideri. Il dispiegamento di energie intellettuali e ‘afrodisiache’ non può dunque che risultare posticcio.

  • 6   Sergio Zatti si interroga sul senso di questa insistenza della tradizione critica fin dal Cinquec (...)

12Se non v’è dubbio, testo alla mano, che la fatica improba dell’imitazione del Trissino produca una scrittura non fruibile dal punto di vista del lettore (Quondam 1980: 108-109)6, non si è ancora considerato a fondo come «il sovraccarico di fedeltà» (108) possa invece costituire la chiave di lettura per accedere alle ricchissime potenzialità di commento che il testo rivela. In effetti si potrebbe considerare che l’imitazione «a scala 1:1» sia una forma di scrittura che si apparenta più alla traduzione-commento che alla scrittura creativa. Quello che rappresenta un presupposto di fallimento dal punto di vista narrativo, la trasposizione meccanica attaccata al modello, è quanto permette viceversa a questa forma di poesia di essere preziosa se interrogata dal punto di vista della ricezione omerica nel Rinascimento.

13Se la fatica di ricontestualizzare tutti i dettagli dell’epopea di Omero si lascia dietro le tracce del percorso del regista (91) e ripercorrere queste tracce risulta frenante nell’atto della fruizione (non presenta nessuna ‘grazia’ per il lettore né cinquecentesco né successivo), come specchio della percezione di Omero il testo risulta invece interessantissimo, proprio perchè ligio e accurato, a «scala 1:1». La ‘maschera di cartapesta’, con prevedibile effetto di anamorfosi, ci restituisce i tratti fisiognomici dell’imitatore molto di più che i connotati del modello.

14Cosa rivela dunque questo testo a proposito della preparazione vestimentaria di una nobildonna del Rinascimento che vuole essere sicura di risultare seducente?

  • 7   Secondo l’interpretazione di Eraclito: «C’est la saison grasse et féconde, avec le parfum des fle (...)

15Innanzitutto, Teodora procede, come Era, a rituali detersioni: le «dilicate membra» vengono lavate «con acqua d’angelo e di mirto». Una volta «nette», la regina le unge «d’olio di Zederbeno, e d’altri odori» (Trissino 1729: t. 1, 27)7.

16In un articolo ricco di informazioni sugli abiti rinascimentali contenuto in un volume dedicato a una delle donne più attente al proprio guardaroba di tutti i tempi, Isabella d’Este, Chiara Zaffanella scrive: «Si usavano anche le acque profumate. […] Queste acque odorose, non concentrate come i profumi, erano usate per lavarsi il viso, le mani e anche tutta la persona» (2001: 218).

  • 8   Per ulteriori dettagli sugli usi rinascimentali si veda il ricco catalogo Bardiès-Fronty-Bimbenet (...)
  • 9   Ringrazio Mlle Caroline Sulzer per avermi suggerito questo significato partendo dal tedesco «Zede (...)

17In un manuale coevo, i Notandissimi secreti dell’Arte profumatoria di Giovanni Ventura Rosetti, pubblicato a Venezia nel 1555, troviamo conferma della diffusione di queste acque. Al f. 46, infatti, l’autore propone una ricetta per fare «Acqua de angoli finissima»; al f. 47v°: «Acqua de angoli» et «Acqua de angoli fina»; al f. 48: «Un’altra acqua d’angoli fina». Niente invece sull’olio di Zederbeno, mentre ci sono indicazioni per confezionare altri «ogli»8. Possiamo forse ipotizzare che l’olio di Zederbeno, che poi altro non è che olio di cedro9, fosse poco usato e che Trissino faccia ricorso a un elemento che nella percezione del lettore poteva suggerire una nota esotica in virtù della sua rarità.

  • 10   Questa idea ispirerà tutto il Rinascimento. Una bella interpretazione e messa a punto dell’immagi (...)

18Omero non descrive i vestiti di Era nel dettaglio, ma precisa che la veste è opera di Atena. Il vestito cioè viene presentato come risultato di una forza trascendente, la dea, che vi trasfonde il proprio potere10. Il poeta si concentra sugli «ornamenti», la fibbia d’oro e la cintura che permette una sorta di iperbole per amplificare l’idea del valore materiale.

E indosso vestì veste ambrosia, che Atena
Le lavorò e ripulì, vi mise molti ornamenti;
Con fibbie d’oro se l’affibbiò sopra il petto.
Cinse poi la cintura, bella di cento frange.
(XVI, vv. 178-181, Omero 1990: 487-489)

19Il vestito sarà completato dal cinto di Afrodite, ulteriore e decisivo tocco divino (quindi in fondo astratto, perché certamente non realistico) all’insieme della vestizione. Trissino, invece, nell’esercizio della riscrittura, approfondisce la descrizione con generosi particolari:

  • 11   «Calzamento dei piedi, che non ha calcagno. Lat. crepida, sandalium» (Vocabolario della Crusca 16 (...)

Dapoi si pose una camiscia bianca
Lavorata di seta, e sopra quella
Vestì la ricca sua sottana d’oro;
Poscia le calce di rosato in gamba
Si messe e le legò sopra il ginocchio
Con bei legami, onde le coscie bianche
Pareano avorio tra vermiglie rose.
E d’indi tolse le pianelle in piedi,11
Ch’eran pur d’oro, e con riccami eletti. (Trissino 1729: t. 1, 27)

20La camicia bianca lavorata di seta, la ricca sottana d’oro, le calze rosa con giarrettiere dello stesso colore, le pianelle ai piedi, sempre dorate: tutto quello che conosciamo dei vestiti rinascimentali conferma il realismo di questa descrizione. I colori dominanti sono il bianco e l’oro che, effettivamente, corrispondono non solo all’ideale di bellezza che si fissa nella tradizione fin da Omero, ma anche ai colori prevalentemente usati nei ritratti ufficiali del Rinascimento.

21Nell’Iliade, Era si prende cura dei capelli: «e pettinate le chiome, / Intrecciò di sua mano le trecce lucenti, / Belle, ambrosie, che pendono giù dal capo immortale» (XVI, vv. 175-177, Omero 1990: 487). Trissino traspone il modello integrando, per così dire, la memoria di Petrarca: le chiome di Teodora sono «bionde», «ondose e vaghe»:

Dapoi si pettinò le bionde chiome,
Ondose, e vaghe, e d’un odor le asperse,
Che l’ambrosia parean del paradiso
,
Et in due belle treccie le ristrinse. (Trissino 1729: t. 1, 27)

  • 12   «D’un velo coperse il capo la dea luminosa, nuovo e bello; ed era candido come un sole» (XVI, vv. (...)
  • 13   «Tutta la persona, il capo, la fronte, il collo, i polsi, le dita, la vita, le vesti, persino i c (...)
  • 14   «Nei lobi ben bucati infilò gli orecchini»; «Sotto i morbidi piedi legò i sandali belli» (XVI, vv (...)

22Al posto del velo omerico12, Trissino opta per una cuffia d’oro intarsiata di gemme: «Sopra le quai [trecce] pose una cuffia d’oro, / Che da diverse gemme era dipinta» (Ibidem)13. La dea greca aveva bisogno solo di orecchini e sandali14, mentre la regina immaginata dal poeta rinascimentale sfoggia l’abito delle grandi occasioni:

  • 15   Cf. Zingarelli: «damasco: [dal nome della capitale siriana, Damasco] s.m. Drappo di seta in un so (...)
  • 16   «in bei nodetti d’oro»: nell’articolo citato di Zaffanella viene ricordata una lettera di Beatric (...)
  • 17   I gioielli cuciti sull’abito erano un’abitudine costante (cf. Zaffanella 2001).

Poi sopra la bellissima sottana
Messe una robba di damasco bianco,15
Tagliata a quadri, e i quadri eran congiunti
Con grosse perle in bei nodetti d’oro
;16
In mezo ciascun quadro eran diamanti17
Tanto lucenti, che parean fiammelle
Di foco, acceso in trasparente vetro.
(Ibidem)

23Tutti i particolari concorrono a illustrare il fatto che Trissino vuole descrivere un abito importante, riservato per cerimonie particolari: la grande profusione d’oro, i gioielli incastonati nel tessuto, suggeriscono che il poeta doveva ispirarsi a un capolavoro tessile per la complessità della lavorazione, a un tessuto che solo pochi artigiani potevano realizzare.

24Cercando di visualizzare il prezioso vestito, si può pensare a vari ritratti rinascimentali che, pur senza corrispondere perfettamente ai versi del poeta, rendono conto della coerenza del gusto e del fatto che Trissino nell’immaginare la preparazione di Teodora, aveva in mente le regine del suo tempo.

  • 18   Cf. Brock (2002: 60-103); Natali (2010: 116 in particolare, con bibliografia sul ritratto).

25La mia attenzione si è appuntata sul famoso ritratto del Bronzino di Eleonora di Toledo conservato a Firenze18.

26Si sa che Eleonora di Toledo fu attentissima alla moda e che portò a Firenze uno stile completamente nuovo e originale. Bronzino nei suoi ritratti dà ai vestiti un’importanza simbolica centrale: tessuti, gioielli, accessori hanno altrettanto significato dei tratti del volto e forse anche un significato maggiore, nella misura in cui il pittore può trasmettere attraverso gli oggetti informazioni esplicite e precise sul personaggio rappresentato.

  • 19   «La rete d’oro coordinata alla ‘scuffia’ e decorata con perle – da cui si intravede il prezioso r (...)

27Nel famoso ritratto degli Uffizi, Eleonora, «superbo exemplum della elegante femminilità rinascimentale» (Orsi-Landini 2005: 16), è rappresentata con un abito fastosissimo che mette il risalto il suo potere legato alla fertilità (aveva già quattro figli all’epoca) grazie al motivo arabescato che rappresenta una melagrana. Quello che interessa a noi in questa sede, è la coincidenza di alcuni dettagli di questo ritratto rispetto all’immaginario del Trissino. La cuffia d’oro tra il capelli e il ritmo della rete a rombi, per esempio, ricorrono anche nella veste di Teodora19. Anche il completo coordinato sottana-sopraveste, che Trissino descrive, è «uno dei cardini dello stile di Eleonora» (23).

Conclusioni

28In Omero il vestito viene dagli dei, indirizza e potenzia l’azione divina. Era indossa un vestito tessuto da Atena e si reca da Afrodite per procurarsi l’accessorio che le darà la certezza di sedurre Zeus. La seduzione in questo episodio archetipico dell’Iliade è associata all’esercizio del potere: la regina degli dei non seduce per fini erotici, ma per meglio esercitare il potere militare e politico tra le schiere degli uomini. Il vestito della sovrana dell’Olimpo, cui viene dato tanto rilievo, è presentato come il primo strumento di potere del femminino eterno.

29Nel Rinascimento il vestito ha caratteristiche simili a quelle dei talismani: i ritratti dei potenti riproducono tutti i simboli del potere perché si credeva che vestiti e accessori potessero realmente canalizzare le forze cosmiche necessarie al raggiungimento di scopi precisi. Il vestito rinascimentale può essere studiato come insieme sofisticato di talismani e talismano esso stesso: tessuti, gioielli e accessori possono e devono sempre essere letti come strumenti magici oltre che estetici.

  • 20   Si può pensare a numerosi quadri da Palma il Vecchio a Tiziano.

30Trasponendo un episodio di seduzione che è in realtà una scena di esercizio del potere divino, Trissino lo adatta a un personaggio, Teodora, che si veste e si comporta come una regina del Rinascimento. Il suo vestito è quindi il corrispondente di uno di questi abiti dei ritratti ufficiali che sono esplicitamente proposti ai sudditi come simbolo del potere della donna rappresentata. Nel caso di Teodora il vestito riunisce tutti gli attributi dei ritratti ufficiali: la bellezza dei lineamenti, i tessuti ricercati, i colori luminosi e preziosi. L’imperatrice si prepara per sedurre il marito come se si vestisse per farsi ritrarre in una cerimonia ufficiale. Teodora infatti non indossa un vestito come quelli che possiamo osservare nei quadri che rappresentano le spose (per esempio gli abiti dei ritratti di Flora, emblemi per eccellenza della donna che si prepara per la notte nuziale, ricchi di simboli legati esclusivamente all’unione amorosa)20, ma si presenta al cospetto del glorioso marito in abito di rappresentanza. In questo senso l’adattamento trissiniano è oltremodo fedele all’originale omerico nell’intento e nel significato: la trasposizione nel presente, proprio per via del tipo di imitazione («a scala 1:1»), offre amplificazioni e dettagli di quello che veniva considerato un abito di potere e conferma l’attualità cinquecentesca dell’eterno tema del legame tra potere femminile ed eros.

Bibliographie

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Bayer A. (ed.), 2009, Art and love in Renaissance Italy, New Haven / London, The Metropolitan Museum of Art / Yale University Press.

Brock M., 2002, Bronzino, Paris, Éditions du regard.

Bucchi G., 2011, «Meraviglioso diletto». La traduzione poetica del Cinquecento e le Metamorfosi d’Ovidio di Giovanni Andrea dell’Anguillara, Pisa, ETS.

Capodieci L., 2012, Les secrets d’une Gonzaga. Le pouvoir des étoiles dans le portrait de la Duchesse d’Urbino, in P. Morel (ed.), Le miroir et l’espace du prince dans l’art italien de la Renaissance, Tours, PUFR: 1-20.

Dionisotti C., 1980, L’«Italia» del Trissino, in N. Pozza (ed.), Convegno di Studi su Giangiorgio Trissino, Vicenza, Accademia Olimpica: 19-42.

Ford P., 2007, De Troie à Ithaque, Genève, Droz.

Héraclite, 1989, Allégories d’Homère, F. Buffière (ed.), Paris, Les Belles Lettres.

Jossa S., 2000, Ordine e causalità: ideologizzazione del poema e difficoltà del racconto tra Ariosto e Tasso, «Filologia e critica» XXV.1: 3-39.

Natali A., 2010, I duchi e l’eucarestia. La cappella d’Eleonora di Toledo, in C. Falciani-A. Natali (eds.), Bronzino. Pittore e poeta alla corte de Medici, Firenze, Mandragora: 101-111.

Omero, 1990, Iliade, trad. dal greco di R. Calzecchi Onesti, Torino, Einaudi, (1950).

Orsi-Landini R., 2005, Lo stile di Eleonora, in R. Orsi-Landini-B. Nicoli (eds.), Moda a Firenze 1540-1580: lo stile di Eleonora di Toledo e la sua influenza, Firenze, Pagliai Polistampa: 22-45.

Quondam A., 1980, La poesia duplicata. Imitazione e scrittura nell’esperienza del Trissino, in N. Pozza (ed.), Atti del Convegno di studi su Giangiorgio Trissino, Vicenza, Accademia Olimpica: 67-109.

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Trissino G.G., 1729, Tutte le opere di Giovan Giorgio Trissino gentiluomo vicentino non più raccolte, S. Maffei (ed.), Verona, Vallarsi.

Vocabolario della Crusca, 1612, Venezia, Alberti.

Zaffanella C., 2001, Isabella d’Este e la moda del suo tempo, in D. Bini (ed.), Isabella d’Este: la Primadonna del Rinascimento, Modena, Il Bulino.

Zatti S., 1996, L’ombra del Tasso. Epica e romanzo nel Cinquecento, Milano, Mondadori.

Notes

1   Sulla sovrapposizione dei concetti di traduzione, imitazione e commento nel Cinquecento, si veda Bucchi (2011: 45-56 in particolare).

2   Stefano Jossa riporta il giudizio del Tasso: «e per avventura il Trissino ancora avrebbe potuto tacere molte cose quando ci pone quasi davanti agli occhi l’amoroso diletto che prese l’imperator Giustiniano della moglie; ma egli volle imitare Omero, il quale finge che Giunone e Giove in cima del monte Ida fossero coperti da una nuvola: invenzione leggiadramente trasportata dal Tasso, ne l’Amadigi, quand’egli descrive l’abbracciamento di Mirinda e di Alidoro, quasi volendosi accennare che l’altre cose denno essere ricoperte sotto le tenebre del silenzio, oltre tutte l’altre (Tasso 1964: 68)» (Jossa 2000: 15).

3   «E meditando inganni gli rispose Era augusta: / «Terribile Cronide, che parola hai detto? / Se tu ora brami abbandonarti all’amore / Sulle cime dell’Ida, e tutto è in piena luce, / Che sarà se qualcuno dei numi che vivono eterni / Ci vede dormire e andando in mezzo agli dei / Lo dica a tutti? Io non tornerei più nella tua casa, / Da questo letto levandomi: sarebbe odioso. / Ma se tu vuoi, e questo è caro al cuore, / Hai il talamo, che il figlio tuo costruì, / Efesto, e solide porte ai pilastri adattò. / Andiamo a stenderci là, poi che il letto ti piace» (XIV, vv. 329-340, Omero 1990: 497).

4   Il più autorevole è Eraclito, di cui si possono leggere vari brani opportunamente selezionati in Philip Ford: «Cet air, Homère, un peu plus loin, le fait s’unir à l’éther. Voilà pourquoi Zeus se trouve sur la plus haute cime de la montagne […]. À cet endroit se mêlent et se confondent l’air et l’éther. […] De leur union et de leur mélange, le poète a décrit le résultat: la saison printanière» (2007: 60). Philip Ford utilizza l’edizione del filosofo greco delle Belles Lettres Héraclite (1989: 10-11, 13 39. 2-6, per il brano appena citato).

5   Penso alla scena d’amore tra Elena e Paride nel terzo canto dell’Iliade e agli amori di Ares e Afrodite nell’ottavo dell’Odissea.

6   Sergio Zatti si interroga sul senso di questa insistenza della tradizione critica fin dal Cinquecento sul carattere «illeggibile» dell’Italia, di cui «mai un’opera ebbe reputazione peggiore» (1996: 60). Dionisotti parla di opera «antipoetica», «per dispetto e sgarbo», «esempio unico piuttosto che raro nella compiacente letteratura nostra di quella e di altre età» (1980: 22).

7   Secondo l’interpretazione di Eraclito: «C’est la saison grasse et féconde, avec le parfum des fleurs, qu’Homère entend décrire par cette onction d’Héra se frottant d’huile. […] Il ajoute qu’elle arrange ses cheveux en tresses […] c’est la croissance de la végétation qu’il décrit ainsi à mots couverts» (Héraclite 1989: 39.2-6).

8   Per ulteriori dettagli sugli usi rinascimentali si veda il ricco catalogo Bardiès-Fronty-Bimbenet (2009: in particolare la parte sui cosmetici, con ricca e interessante bibliografia).

9   Ringrazio Mlle Caroline Sulzer per avermi suggerito questo significato partendo dal tedesco «Zeder» durante una ‘séance’ del seminario di Master 1/2 «L’art de la Renaissance en France: questions d’iconographie et d’iconologie. Les visages d’Eros» (Univeristà di Paris-I, direttrice Luisa Capodieci).

10   Questa idea ispirerà tutto il Rinascimento. Una bella interpretazione e messa a punto dell’immaginario esoterico legato ai vestiti e agli accessori in Luisa Capodieci (2012).

11   «Calzamento dei piedi, che non ha calcagno. Lat. crepida, sandalium» (Vocabolario della Crusca 1612: s.v. pianella). Cf. Bayer (2009: 227).

12   «D’un velo coperse il capo la dea luminosa, nuovo e bello; ed era candido come un sole» (XVI, vv. 184-185, Omero 1990: 489).

13   «Tutta la persona, il capo, la fronte, il collo, i polsi, le dita, la vita, le vesti, persino i capelli, i guanti, le scarpe, la biancheria (la camicia) scintillavano d’oro e di preziosi» (Zaffanella 2001: 219).

14   «Nei lobi ben bucati infilò gli orecchini»; «Sotto i morbidi piedi legò i sandali belli» (XVI, vv. 182, 186, Omero 1990: 489).

15   Cf. Zingarelli: «damasco: [dal nome della capitale siriana, Damasco] s.m. Drappo di seta in un solo colore, lavorato solitamente a fiorami i quali risaltano sul fondo raso per contrasto di lucentezza», citato in Zaffanella (2001: 222, nota 19).

16   «in bei nodetti d’oro»: nell’articolo citato di Zaffanella viene ricordata una lettera di Beatrice d’Este a sua sorella Isabella nella quale chiede «se la S.V. ha facto quella fantasia del passo cum li ‘vincij’ i quali fu proposta par M. Nicolò da Corrigio». Dice l’autrice: «Questa fantasia di nodi allacciati fu ideata dal cugino Niccolò da Correggio ed eseguita da Leonardo da Vinci. Lo stesso motivo è da ritrovare nel ritratto di Eleonora, figlia di Isabella, andata in sposa a Francesco della Rovere duca d’Urbino» (2001: 221). Alla nota 50 l’autrice specifica: «Ritratto di giovane donna, già attr. a Raffaello. Il dipinto è stato esposto alla mostra “L’opera ritrovata. Omaggio a Rodolfo Siviero”, tenuta in Palazzo Vecchio nel 1984. […] Il ritratto presunto di Eleonora Gonzaga (figlia di Isabella) è rimasto a Firenze, ha il numero 9935 dell’inventario 1890 (inventario generale dei dipinti delle Gallerie Fiorentine) e si trova attualmente nei Depositi della Galleria degli Uffizi».

17   I gioielli cuciti sull’abito erano un’abitudine costante (cf. Zaffanella 2001).

18   Cf. Brock (2002: 60-103); Natali (2010: 116 in particolare, con bibliografia sul ritratto).

19   «La rete d’oro coordinata alla ‘scuffia’ e decorata con perle – da cui si intravede il prezioso ricamo della camicia in oro e seta nera –, è una novità per Firenze così come gli orecchini» (Orsi-Landini 2005: 31, a proposito del ritratto di Eleonora conservato a Praga). La veste interamente disegnata a rombi fa pensare anche ad alcuni famosi ritratti di Caterina de’ Medici. Questi elementi suggeriscono semplicemente che Trissino riunisce nella sua descrizione tutto quello che nell’immaginario veniva di fatto associato al prestigio della rappresentazione regale.

20   Si può pensare a numerosi quadri da Palma il Vecchio a Tiziano.

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