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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

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Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

«Habits de drap d’or et d’argent tout chamarres de pierreries». Una poetica dell’abbigliamento: i Racconti delle fate

Dario Cecchetti

Texte intégral

11. Nella sua Relation du Royaume de Coqueterie (1654) l’Abbé d’Aubignac, tracciando un itinerario ironico verso uno di quei mondi utopici, che la fantasia dei narratori cinque-secenteschi ama spesso creare, mette in scena il personaggio della Mode, la dama più corteggiata del regno immaginario da lui descritto:

  • 1  Aubignac (1654: 34-37).

La plus cherie de toutes les Dames de la Cour dont le conseil est plus generalement suivi, c’est la Mode; elle est originaire de France, un peu sotte, mais non pas desagreable; son humeur est bigearre et fort changeante; elle condamne aisément sans sujet ce qu’elle avoit estimé sans raison; et du caprice d’une Coquette un peu renommée, elle en fait une Loy pour tout le Royaume. Elle a l’Intendance des Estoffes, couleurs et façons; mais comme les femmes ne se peuvent renfermer dans un pouvoir légitime, et qu’elles l’estendent assez volontiers, elle entreprend sur tout, et mesme sur le langage, au prejudice des droicts de l’Academie, de sorte qu’on n’ose plus y rien faire ny rien dire qu’à la Mode. Encore est-elle devenue si puissante, qu’elle a dépoüillé les Coquets et Coquettes de tout ce qu’ils possedoient pour se l’approprier. Et quand on leur demande, quels cheveux avez vous? quels rubans? quelle coiffure? ils respondent tous, c’est à la Mode. Voire mesme n’ont ils plus leurs yeux, leur bouche ny leurs démarches, tout est à la Mode. Enfin par une obligation generale de n’avoir plus rien à soy, il faut que tout soit à la Mode.1

  • 2  Cf. Roche (1989). Utili anche Godard de Donville (1978) e Jones (2004).
  • 3  Cf. Molière (2010: t. 1, 1193-1213, qui 1194). Cf. anche Mongrédien (1986: 11-25); Molière (1998: (...)

2Negli anni cinquanta-sessanta del Seicento il discorso sulla ‘Moda’ imperversa in Francia ed ha a monte una trattatistica molto ricca e molto seria, che discute in particolare sull’abbigliamento, considerato come un indicatore sociale, connesso per di più a esigenze etiche e a una precisa normativa2. Soprattutto, l’osservanza della moda è diventata uno degli elementi che contraddistinguono il fenomeno della Préciosité: ed è appunto la Moda in quanto espressione del salon précieux che diventa oggetto di satira. Basti citare Les Précieuses ridicules (1659) che «sono all’origine di una voga letteraria che è durata parecchi mesi e ha finito col dare alla Préciosité un’apparenza di realtà sociale e linguistica»3.

3Per quanto concerne il tema della Moda, satira e parodia si intrecciano, si sovrappongono, si sviluppano parallelamente in generi diversi, dalla trattatistica alla commedia, dalla commedia alla parodia della trattatistica. Inoltre se la commedia è il genere principe della satira sulla moda, verso la fine del Seicento si afferma un altro genere in cui la moda – intesa veramente come ossessione sociale – viene innalzata a motivo connotante la realtà e nello stesso tempo, in un gioco di amplificatio descrittiva portato agli estremi, diventa un elemento che, proprio per gli eccessi nella rappresentazione, finisce col denunciare l’inconsistenza di questa stessa realtà. Si tratta del genere della fiaba, del conte de fées, che apparentemente vuole creare un mondo di pura fantasia – un mondo incantato governato dalla magia – che si sottrae alle regole cui è sottopposta la realtà naturale e storica, ma in effetti rispecchia la realtà sociopolitica, seppur vedendola deformata attraverso gli occhiali dell’alterità e dell’estraneità. In questo caso, è il mondo della ricchezza e del lusso (il mondo del salon galante e della Corte), quello che trova nell’esaltazione della ‘Moda’ la sua cifra rappresentativa agli occhi di coloro che gli sono estranei.

  • 4  Cf. almeno Soriano (1968), Barchilon (1975), Bettelheim (1976), Fumaroli (1982), Robert (2002), Ja (...)

4Non è questo il luogo per affrontare il problema delle origini del genere del conte de fées, dei rapporti fra racconto folklorico e racconto letterario, dell’origine popolare o dotta della novellistica contenuta nel Cabinet des Fées4. Possiamo tuttavia citare quanto uno degli studiosi più recenti dei Contes di Perrault, Tony Gheeraert, sottolinea a proposito del rapporto tra le fiabe e il contesto sociale, proprio indicando come essenziale a questo riguardo l’attenzione della società galante per il lusso (e pertanto anche per la moda):

  • 5  Cf. «Introduction» in Perrault (2012: 59-60).

Le luxe et le soin accordé à la parure [...] montrent, malgré tout, que le conteur des Histoires du temps passé n’a pas résisté à toute forme de pression galante; le salon des miroirs traversé par le prince dans le palais de la Belle, l’étiquette et le cérémonial de cour, la bonne faiseuse et les accessoires de mode, les collations d’oranges et de citrons, les fourchettes, les porcelaines et les tapisseries renvoient à une réalité sociopolitique inconnue des paysans et étrangère au monde du conte folklorique: celle des aristocrates qui hantaient les cercles mondains.5

5Gheeraert, ponendosi appunto il problema delle origini del genere, evoca da un lato la prospettiva paysanne del narratore ‘meravigliatoʼ (il che comporta l’estraneità del mondo folklorico rispetto alla società aristocratica e mondana), dall’altro segnala la forte presenza di un contesto che vuole essere rappresentazione – dall’esterno, evidentemente, e con una presa di distanza debitrice della satira – della realtà, dei comportamenti e, soprattutto, dell’armamentario materiale che caratterizza un ambiente précieux. Così, il quadro satirico di questo ambiente, disegnato nella commedia mediante il richiamo agli accessori della moda (gli abiti in primis), sembra riecheggiato nelle modalità con cui viene evocato il lusso nei contes de fées, coll’insistere sia sulla cura per l’abbigliamento sia sul rispetto di un etichetta cerimoniale. Avendo sempre – nella commedia satirica come nelle fiabe – quale termine di paragone la Corte: una Corte, però, tutta di fantasia, ricostruita all’insegna dell’eccesso e dell’esagerazione.

6Per quanto riguarda il ruolo della parure nel determinare una situazione di sovrabbondanza, possiamo esemplificare mediante alcuni passi di Madame d’Aulnoy, la personalità più interessante (Perrault a parte) del Cabinet des Fées. Prendiamo due fiabe dal primo tomo dei Contes des Fées (1697).

7Leggiamo anzitutto l’apertura di «Gracieuse et Percinet»:

  • 6 Aulnoy (2008: t. 12, 111-112); la sottolineatura è nostra.

Il y avait une fois un roi et une reine qui n’avaient qu’une fille: sa beauté, sa douceur et son esprit, qui étaient incomparables, la firent nommer Gracieuse. Elle faisait toute la joie de sa mère: il n’y avait point de matin qu’on ne lui apportât une belle robe, tantôt de brocard d’or, de velours, ou de satin. Elle était parée à merveille, sans être ni plus fière ni plus glorieuse. Elle passait la matinée avec des personnes savantes, qui lui apprenaient toutes sortes de sciences; et l’après-dîner, elle travaillait auprès de la reine. Quand il était temps de faire collation, on lui servait des bassins pleins de dragées, et plus de vingt pots de confitures: aussi disait-on partout qu’elle était la plus heureuse princesse de l’univers.6

8Nella situazione, tipica della favolistica, di un re e di una regina che hanno una figlia bellissima, l’eccezionalità della principessa viene evidenziata creando un raffronto fra la straordinarietà delle qualità fisiche e morali, incomparables, e l’eccesso di agi che rende fuori della norma la vita del personaggio. A parte la schiera di personnes savantes che si prodigano per la formazione culturale della principessa, è il train de vie quotidiano ad essere sottolineato secondo una prospettiva attenta agli aspetti materiali, ingenua e tutto sommato popolare, forse in parte parodica. Sono infatti il cibo e l’abbigliamento che forniscono elementi di distinzione. L’abbondanza del cibo («on lui servait des bassins pleins de dragées, et plus de vingt pots de confitures»), come tratto caratterizzante un ambiente elitario, appartiene per certo a una tradizione popolare (ma pure alla letteratura gauloise, basti pensare a Rabelais), anche se in questo caso lo snobismo nella scelta degli alimenti (dragées, confitures) è esercizio di ironia nei confronti dell’etichetta che regola i banchetti, etichetta centrale nei rituali aristocratici.

  • 7  Cf. Verdier (2006: 158-162); cf. anche Dock (1992: passim).
  • 8  Cf. Roche (1989: 87-117).

9Ma è l’abbigliamento a rappresentare il dato distintivo per eccellenza, che ricorda il ruolo primario della moda nella vita di Corte e dell’aristocrazia in genere. È il fatto di être parée, infatti, che suscita ammirazione, e la parure è oggetto di una descrizione che mette in rilievo i tessuti (brocard d’or, velours, satin). L’importanza delle stoffe è segnalata tanto nei trattati sulla Moda quanto nelle satire della Moda. In Molière, per esempio, abbiamo un’accurata repertoriazione dei tessuti usati in un abbigliamento à la mode7. Se il richiamo al velours e al satin ricorda genericamente i tessuti di lusso riservati alla nobiltà, quello al brocard d’or è riferimento preciso alla legislazione suntuaria che riserva il monopolio dell’oro e dell’argento nelle stoffe per gli abiti del re e dei familiari del sovrano8.

10L’altra fiaba di Madame d’Aulnoy che intendiamo citare è «L’Oiseau Bleu», anch’essa, come si è detto, contenuta nel primo tomo dei Contes des Fées. Si tratta della storia, ancora una volta tradizionale, della figlia di prime nozze, buona e bellissima, di un re che si è risposato con una donna cattiva, la quale ha già una figlia sua disgustosamente brutta e, naturalmente, detesta la figliastra a causa della sua bellezza.

11Anche in questo caso abbiamo l’esaltazione delle qualità fisiche, con un susseguente riferimento all’abbigliamento:

  • 9  Aulnoy (2008: t. 12, 158); la sottolineatura è nostra.

Le roi n’avait eu qu’une fille de son premier mariage, qui passait pour la huitième merveille du monde; on la nommait Florine, parce qu’elle ressemblait à Flore, tant elle était fraîche, jeune et belle. On ne lui voyait guère d’habits magnifiques; elle aimait des robes de taffetas volant avec quelques agrafes de pierreries, et force guirlandes de fleurs qui faisaient un effet admirable quand elles étaient placées dans ses beaux cheveux.9

12Peraltro notiamo un capovolgimento di prospettiva, in quanto la principessa, Florine, fraîche, jeune et belle, non vuole degli habits magnifiques e neppure ne ha bisogno per valorizzare la propria avvenenza, bensì si compiace di un abbigliamento per certo non povero (il taffetas volant e le spille di pietre preziose sono pur sempre segno di distinzione sociale) ma di un’eleganza semplice, per nulla incline a una fastosità ridondante.

13Quando un re affascinante – Charmant anche di nome – giunge dal suo regno in visita, la perfida regina fa di tutto per attirare l’attenzione sulla propria figlia, Truitonne, e per umiliare la figliastra. Invano, perché Charmant ha occhi soltanto per Florine:

  • 10  Aulnoy (2008: t. 12, 159-160); la sottolineatura è nostra.

À quelque temps de là, l’on apprit que le roi Charmant devait arriver; jamais prince n’a porté plus loin la galanterie et la magnificence; son esprit et sa personne n’avaient rien qui ne répondît à son nom. Quand la reine sut ces nouvelles, elle employa tous les brodeurs, tous les tailleurs, et tous les ouvriers à faire des ajustements à Truitonne; elle pria le roi que Florine n’eût rien de neuf: et ayant gagné ses femmes, elle lui fit voler tous ses habits, toutes ses coiffures et toutes ses pierreries le jour même que Charmant arriva; de sorte que lorsqu’elle se voulut parer, elle ne trova pas un ruban. Elle vit bien d’où lui venait ce bon office: elle envoya chez les marchands pour avoir des étoffes; ils répondirent que la reine avait défendu qu’on lui en donnât: elle demeura donc avec une petite robe fort crasseuse; et sa honte était si grande, qu’elle se mit dans le coin de la salle, lorsque le roi Charmant arriva. […] Florine rougit, et devint si belle, si belle, que le roi Charmant demeura comme un homme ébloui. Il se leva promptement, et fit une profonde révérence à la princesse: «Madame, lui dit-il, votre incomparable beauté vous pare trop pour que vous ayez besoin d’aucun sécours étranger. – Seigneur, répliqua-t-elle, je vous avoue que je suis peu accoutumée à porter un habit aussi malpropre que l’est celui-ci; et vous m’auriez fait plaisir de ne vous pas apercevoir de moi. – Il serait impossible, s’écria Charmant, qu’une si merveilleuse princesse pût être en quelque lieu, et que l’on eût des yeux pour d’autres que pour elle. – Ah! dit la reine irritée, je passe bien mon temps à vous entendre: croyez-moi, seigneur, Florine est déjà assez coquette; elle n’a pas besoin qu’on lui dise tant de galanteries».10

14Il brano è interessante, perché l’episodio, situato in un contesto di dichiarata galanterie (galanterie è la cifra subito evocata a proposito dell’eroe della storia, in connessione con quella di magnificence), sottolinea l’importanza dell’abbigliamento per favorire il gioco galante. Di nuovo viene ripreso il tema della bellezza che non necessita di soccorsi esterni, quelli appunto forniti dalla parure vestimentaire («votre incomparable beauté vous pare trop pour que vous ayez besoin d’aucun sécours étranger»), ma nello stesso tempo tempo si moltiplicano i riferimenti al ruolo, anzi all’esigenza di un rispetto della moda nell’interazione dei rapporti, sentimentali e sociali a un tempo. D’altra parte, la stessa Florine, di cui è stato detto non essere infatuata dal fasto modaiolo, ritiene opportuno se parer secondo le leggi della convenienza: non per nulla dichiara il proprio disagio per l’«habit malpropre».

15La narrazione si trasforma in una micro-commedia incentrata su questioni di abbigliamento, con messa in opera di un preciso lessico attinente l’immaginario della moda, in un succedersi di scene in cui vediamo dapprima un affollarsi di comparse (brodeurs, tailleurs e ouvriers) impegnate negli ajustements per migliorare l’aspetto di Truitonne; poi le cameriere di Florine intente al furto di habits, coiffures e pierreries appartenenti alla padrona; ancora, Florine che si aggira inutilmente fra i marchands d’étoffes; infine, Charmant e Florine che nei primi approcci di corteggiamento affrontano il problema dell’obbligo o meno, per una persona bella di natura, di un vestito appropriato.

  • 11  Nella fiaba «La Chatte blanche» il principe protagonista, quando viene accolto nel palazzo incanta (...)

16I brani esaminati forniscono una documentazione decisamente ridotta, ma sono estremamente significativi di un’insistenza sul fatto materiale dell’abbigliamento, in una narrazione che si vuole di fantasia. Anche nella seconda raccolta di Madame d’Aulnoy, i Contes nouveaux ou Les Fèes à la mode (1698) – ove già la nozione di mode evidenziata nel titolo riporta il racconto fiabesco alla contemporaneità –, là dove si evoca un’atmosfera di lusso ed eleganza, l’attenzione al vestiario, accompagnata sempre da un’attenzione parellela per l’arredamento11, dimostra in quale misura la materialità effimera del quotidiano sia innalzata a valore sociale.

 

  • 12  Cf. Robert (2002: 347-403).

172. Una marcata centralità dell’elemento vestimentaire nel definire persone e ambienti noi ritroviamo nella raccolta di fiabe che rappresenta l’esito poeticamente più alto del genere, quelle Histoires ou Contes du temps passé (1697) di Perrault che segnano il punto d’incontro della tradizione popolare e della tradizione letteraria. Interessanti per il nostro discorso, proprio perché la fusione dei due livelli – quello del folklore e quello della letteratura, nella fattispecie della letteratura galante – non solo riporta a precisi contesti sociali12, ma di questi contesti favorisce la satira e la parodia.

  • 13  Cf. Perrault (2012: 139-164).
  • 14  Cf. Marin (1993).

18Passiamo rapidamente in rassegna i Contes di Perrault. Prima della raccolta del 1697, erano comparse già tre novellette in versi («Grisélidis», «Peau d’Âne», «Les Souhaits ridicules»). Di queste, «Peau d’Âne»13– racconto che farà la gioia degli psicanalisti, in quanto storia di un incesto sventato14 – è tutto centrato sul tema dell’abito e della parure. Infatti, per sfuggire alle proposte impudiche una principessa, su consiglio della fata madrina, chiede successivamente al padre tre vestiti di straordinaria bellezza, difficilissimi da procurare, e la pelle di un asino fatato da cui dipendono le ricchezze del regno. Contro ogni previsione il re l’accontenta e alla principessa non resta altro che fuggire, nascosta sotto la pelle d’asino.

19Il conte è ritmato sulla descrizione degli abiti, opera di alcuni tailleurs, di un brodeur e di un lapidaire (‘gioielliere’) sperimentatissimi: si tratta di «une robe qui soit de la couleur du temps» (v. 147), di «[une robe] qui plus brillante et moins commune / soit de la couleur de la Lune» (vv. 168-169), di «une robe encore plus brillante / et de la couleur du soleil» (vv. 186-187). In un quadro di magnificence e abondance («Dans son vaste et riche palais / ce n’était que magnificence, partout y fourmillait une vive abondance / de courtisans et de valets, / il avait dans son écurie / grands et petits chevaux de toutes les façons, / couverts de beaux caparaçons / raides d’or et de broderie», vv. 39-46), abiti e gioielli sono indicatori di ricchezza, fasto e potere. La principessa, con tutta evidenza, considera status symbol «ses superbes vêtements / qui tissus de fin or et de gros diamants / égalaient du soleil la clarté la plus pure» (vv. 340-342) e, quando abbandona il palazzo paterno sotto un miserevole travestimento, per consiglio della fata madrina ha cura di portare con sé il suo guadaroba al completo, quale elemento connotativo della sua condizione regale («Voici, poursuivit-elle, une grande cassette / où nous mettrons tous vos habits, / votre miroir, votre toilette, / vos diamants et vos rubis», vv. 232-235). Nel nascondimento dell’esilio e nell’umiliazione di una vita da serva, la principessa trova conforto in questa sua parure splendida, indossata nella solitudine della sua cameretta senza testimoni:

Devant son grand miroir contente et satisfaite,
De la Lune tantôt la robe elle mettait,
Tantôt celle où le feu du Soleil éclatait,
Tantôt la belle robe bleue
Que tout l’azur des cieux ne saurait égaler;
Avec ce chagrin seul que leur traînante queue
Sur le plancher trop court ne pouvait s’étaler. (vv. 294-300)

20La bellezza della robe diventa di per se stessa un valore assoluto: sembra che la sola immagine riflessa nello specchio sia sufficiente a ricreare gli spazi della Corte abbandonata, anche se la dimensione reale della povera stanza, impedendo il dispiegarsi dello strascico sul pavimento, mortifica in qualche modo questa icona del lusso.

21Al contrario, la ripugnante pelle d’asino, indossata per celare l’identità vera, dissolve ogni memoria del mondo da cui la principessa proviene:

Pour vous rendre méconnaissable,
La dépouille de l’âne est un masque admirable,
Cachez vous bien dans cette peau.
On ne croira jamais, tant elle est effroyable,
Qu’elle renferme rien de beau. (vv. 243-247)

22La dépouille de l’âne risulta essere un masque, un abito in negativo, corrispondente a una condizione di degrado, ai gradini più bassi della scala sociale – condizione caratterizzata dall’incomunicabilità con i gradini più alti. Sempre, comunque, viene evidenziato l’assioma opposto alla massima tradizionale ‘l’abito non fa il monaco’, perché qui è veramente l’abito – cioè l’apparenza esteriore – a disegnare lo status della protagonista. Non per nulla la vicenda è scandita da due vestizioni che segnano discesa e ascesa nella scala sociale. Dapprima la vestizione della pelle d’asino segna l’annullamento della protagonista in quanto membro dell’aristocrazia e il suo diventare socialmente invisibile; in un secondo tempo sarà ancora una vestizione, quella dei vêtements pompeux, a segnare il reinserimento nella classe perduta. La prima preoccupazione infatti della protagonista, giunta al termine delle sue peripezie è quella di «prendre un autre habit»:

  • 15  Le sottolineature sono nostre.

Mais elle demanda qu’avant que de paraître
Devant son seigneur et son maître,
On lui donnât le temps de prendre un autre habit.
De cet habit, pour la vérité dire,
De tous côtés on s’apprêtait à rire;
Mais lorsqu’elle arriva dans les appartements,
Et qu’elle eut traversé les salles
Avec ses pompeux vêtements,
Dont les riches beautés n’eurent jamais d’égales
;
Que ses aimables cheveux blonds
Mêlés de diamants, dont la vive lumière
En faisait autant de rayons;
Que ses yeux bleus, grands, doux et longs,
Qui pleins d’une majesté fière
Ne regardent jamais sans plaire et sans blesser,
Et que sa taille enfin si menue et si fine,
Qu’avecque ses deux mains on eût pu l’embrasser
Montrèrent leurs appas et leur grâce divine:
Des dames de la cour, et de leurs ornements
Tombèrent tous les doux agréments
. (vv. 509-528)15

23Ed è appunto la ripresa degli abiti spettanti per diritto di classe che permette di ritrovare il proprio ruolo: non solo, permette di gareggiare e trionfare sulle rivali, declassando i doux agréments dei loro ornements. D’altronde, la morale della favola ricorda

  • 16 La sottolineatura è nostra.

Que de l’eau claire et du pain bis
Suffisent pour la nourriture
De toute jeune créature,
Pourvu qu’elle ait de beaux habits (vv. 578-581)16

24sottolineando così il primato dell’abbigliamento – forse potremmo anche dire delle esigenze della Moda – sulle necessità primarie, quelle della nourriture, per esempio. La morale, tratta dal racconto, rientra evidentemente in quel gioco ironico che tiene d’occhio il moltiplicarsi delle satire sulla Moda, soprattutto nell’ampliarsi di quel discorso parodico di cui era testimonianza, a metà del secolo, il testo dell’Abbé d’Aubignac citato in apertura.

 

253. Questa riflessione, sviluppata in maniera coerente e organica in «Peau d’Âne», ricompare in filigrana lungo la raccolta delle Histoires ou Contes du temps passé. Anzitutto, vediamo chiaramente sottolineato il ruolo dell’habit nel migliorare l’aspetto fisico. Nel «Chat botté» il giovane protetto dal gatto, bello di per sé, acquista fascino quando viene rivestito con un abito di Corte:

  • 17  Perrault (2012: 214); la sottolineatura è nostra.

Le roi ordonna aussitôt aux officiers de sa garde-robe d’aller quérir un de ses plus beaux habits pour Monsieur le Marquis de Carabas. Le roi lui fit mille caresses, et comme les beaux habits qu’on venait de lui donner relevaient sa bonne mine (car il était beau et bien fait de sa personne) la fille du roi le trouva fort à son gré [...].17

26Ruolo, questo dell’habit, ribadito nella seconda morale (Autre moralité) della stessa fiaba:

  • 18  Perrault (2012: 218).

[...] l’habit, la mine et la jeunesse,
Pour inspirer de la tendresse,
N’en sont pas des moyens toujours indifférents.18

  • 19  Cf. Perrault (2012: 235 e 239).

27Così pure, in «Riquet à la houppe» il vestito esercita una funzione di abbellimento della persona brutta. In effetti, la morale della fiaba mira a sottolineare la superiorità dell’esprit rispetto alla beauté. Tuttavia, nel conte si insiste anche sul rapporto fra laideur e magnificence d’abbigliamento («elle vit venir à elle un petit homme fort laid et fort désagréable, mais vêtu très magnifiquement», «Riquet à la houppe se présenta à elle, brave, magnifique, et comme un prince qui va se marier»19), con l’evidente sottinteso che l’abito, in quanto indicatore sociale, possa fare da contrappeso alle manchevolezze dell’aspetto fisico. Ancora, nelle «Fées» si ruota intorno al tema dell’equivalenza habits / condizione sociale, con la vicenda della fata che assume di volta in volta aspetto ed abito di pauvre femme de village e di dame magnifiquement vêtue per sondare l’honnêteté e la malhonnêteté di due ragazze:

  • 20 Perrault (2012: 221); la sottolineatura è nostra.

[...] car c’était une fée qui avait pris la forme d’une pauvre femme de village, pour voir jusqu’où irait l’honnêteté de cette jeune fille. [...] Elle ne fut pas plutôt arrivée à la fontaine qu’elle vit sortir du bois une dame magnifiquement vêtue qui vint à lui demander à boire, c’était la même fée qui avait apparu à sa sœur, mais qui avait pris l’air et les habits d’une princesse, pour voir jusqu’où irait la malhonnêteté de cette fille.20

  • 21  Cf. Perrault (2012: 224).

28Per quanto, poi, altrove Perrault affermi – sulla scia di un moralismo tradizionale e popolare – la superiorità della bellezza interiore su quella esteriore e la superiorità della bellezza naturale su quella prodotta artificiosamente dalla parure. È il caso appunto di Cendrillon, la quale «avec ses méchants habits, ne laissait pas d’être cent fois plus belle que ses sœurs, quoique vêtues très magnifiquement»21.

29La fiaba di «Cendrillon» peraltro rappresenta realisticamente (anche in questo caso è evidente l’influsso della satira della moda espressa dalla commedia molieriana e post-molieriana) la centralità dell’abbigliamento nell’attenzione mondana: attenzione rivolta agli aspetti più materiali, alla manière dont on s’habillerait (stoffe, singoli capi, accessori, gioielli) e al personale addetto alla preparazione delle parures (ouvriers, coiffeuses):

  • 22  Perrault (2012: 224-226); le sottolineature sono nostre.

Il arriva que le fils du roi donna un bal, et qu’il en pria toutes les personnes de qualité: nos deux demoiselles en furent aussi priées, car elles faisaient grande figure dans le pays, les voilà bien aises et bien occupées à choisir les habits et les coiffures qui leur siéraient le mieux; nouvelle peine pour Cendrillon car c’était elle qui repassait le linge de ses sœurs et qui godronnait leurs manchettes: on ne parlait que de la manière dont on s’habillerait. «Moi, dit l’aînée, je mettrai mon habit de velours rouge et ma garniture d’Angleterre. – Moi, dit la cadette, je n’aurai que ma jupe ordinaire; mais en récompense, je mettrai mon manteau à fleurs d’or, et ma barrière de diamants, qui n’est pas des plus indifférentes». On envoya quérir la bonne coiffeuse, pour dresser les cornettes à deux rangs, et on fit acheter des mouches de la bonne faiseuse: elles appelèrent Cendrillon pour lui demander son avis, car elle avait le goût bon.22

  • 23  Perrault (2012: 227); le sottolineature sono nostre.

«Hé bien, voilà de quoi aller au bal, n’es-tu pas bien aise? – Oui, mais est-ce que j’irais comme cela avec mes vilains habits?» Sa marraine ne fit que la toucher avec sa baguette, et en même temps ses habits furent changés en des habits de drap d’or et d’argent tout chamarrés de pierreries: elle lui donna ensuite une paire de pantoufles de verre, les plus jolies du monde.23

30In particolare, si sottolinea una disposizione psicologica fondamentale nel meccanismo della moda: il desiderio di imitare i personaggi socialmente privilegiati e sulla cresta dell’onda, desiderio essenziale alla diffusione di modelli che proprio per questo vengono considerati à la mode:

  • 24  Perrault (2012: 228).

Toutes les dames étaient attentives à considérer sa coiffure et ses habits, pour en avoir dès le lendemain de semblables, pourvu qu’il se trouvât des étoffes assez belles, et des ouvriers assez habiles.24

  • 25  Cf. Sellier (2003).

31E proprio perché la moda vestimentaire è avvertita come un fatto sociale – e in quanto tale soggetta a evoluzione e mutamenti –, in uno dei contes che più degli altri mescola topoi del racconto folklorico con riferimenti alla realtà contemporanea e alla cronaca mondana, «La Belle au bois dormant»25, per quanto riguarda l’abbigliamento il fattore ‘magnificenza’ viene distinto dal fattore ‘Moda’, col designare appunto due possibili modalità di essere magnifique, una ‘alla moda’ e una ‘fuori moda’:

  • 26  Perrault (2012: 187).

Le prince aida la princesse à se lever; elle était tout habillée et fort magnifiquement; mais il se garda bien de lui dire qu’elle était habillée comme ma mère-grand, et qu’elle avait un collet monté, elle n’en était pas moins belle.26

  • 27  Cf. «Introduction» in Perrault (2012: 56).

32Nulla più di questa osservazione illumina il doppio registro messo in opera nei Contes di Perrault. Quel registro che Gheeraert27 indica come risultante dalla sovrapposizione di semplicità popolare e ironia dotta. In effetti, è questa la connotazione che il riferimento alla Moda assume nel conte de fées. Il fascino per l’habit, per la parure in genere, che assurge a quella che potremmo definire una vera e propria poetica, si esprime, come già accennavamo, con una voce erede sia dell’ironia preziosa sia della satira alla Préciosité.

Bibliographie

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Barchilon J., 1975, Le Conte merveilleux français de 1690 à 1790. Cent ans de féerie et de poésie ignorés de l’histoire littéraire, Paris, Champion.

Bettelheim B., 1976, Psychanalyse des contes des fées, trad. de Th. Carlier, Paris, Laffont.

Courtin A. de, 1671, Nouveau Traité de la Civilité qui se pratique en France parmi les Honnestes gens, Paris, Helie Josset.

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Notes

1  Aubignac (1654: 34-37).

2  Cf. Roche (1989). Utili anche Godard de Donville (1978) e Jones (2004).

3  Cf. Molière (2010: t. 1, 1193-1213, qui 1194). Cf. anche Mongrédien (1986: 11-25); Molière (1998: 99-103).

4  Cf. almeno Soriano (1968), Barchilon (1975), Bettelheim (1976), Fumaroli (1982), Robert (2002), Jasmin (2002). Una sintesi delle discussioni al riguardo in Escola (2005).

5  Cf. «Introduction» in Perrault (2012: 59-60).

6 Aulnoy (2008: t. 12, 111-112); la sottolineatura è nostra.

7  Cf. Verdier (2006: 158-162); cf. anche Dock (1992: passim).

8  Cf. Roche (1989: 87-117).

9  Aulnoy (2008: t. 12, 158); la sottolineatura è nostra.

10  Aulnoy (2008: t. 12, 159-160); la sottolineatura è nostra.

11  Nella fiaba «La Chatte blanche» il principe protagonista, quando viene accolto nel palazzo incantato della gatta, viene sottoposto, in sale splendide per mobilia fastosa, a una toeletta accuratissima: «On lui présenta, sans qu’il vît personne, une chemise aussi belle que pour un jour de noces, avec une robe de chambre d’une étoffe glacée d’or, brodée de petites émeraudes qui formaient des chiffres. Les mains sans corps approchèrent de lui une table, sur laquelle sa toilette fut mise. Rien n’était plus magnifique; elles le peignèrent avec une légèreté et une adresse dont il fut fort content. Ensuite on le rhabilla; mais ce ne fut pas avec ses habits, on lui en apporta de beaucoup plus riches […]. Après qu’on l’eût poudré, frisé, parfumé, paré, ajusté, et rendu plus beau qu’Adonis, les mains le conduisirent dans une salle superbe par ses dorures et ses meubles» (Aulnoy 2008: t. 2, 199).

12  Cf. Robert (2002: 347-403).

13  Cf. Perrault (2012: 139-164).

14  Cf. Marin (1993).

15  Le sottolineature sono nostre.

16 La sottolineatura è nostra.

17  Perrault (2012: 214); la sottolineatura è nostra.

18  Perrault (2012: 218).

19  Cf. Perrault (2012: 235 e 239).

20 Perrault (2012: 221); la sottolineatura è nostra.

21  Cf. Perrault (2012: 224).

22  Perrault (2012: 224-226); le sottolineature sono nostre.

23  Perrault (2012: 227); le sottolineature sono nostre.

24  Perrault (2012: 228).

25  Cf. Sellier (2003).

26  Perrault (2012: 187).

27  Cf. «Introduction» in Perrault (2012: 56).

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