Version classiqueVersion mobile

« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

 | 
Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

«Tant estoit le luxe enraciné au coeur de ce prince!» moda e modi a corte nelle Tapisseries Valois

Alba Ceccarelli Pellegrino

Texte intégral

  • 1   Questo è il titolo dato nel Catalogo generale della Galleria degli Uffizi all’intera serie di ara (...)
  • 2   Per le riproduzioni in bianco e nero delle otto scene e di vari particolari ingranditi, nonché pe (...)
  • 3   Cf. riferimenti bibliografici (infra).

1L’arazzo è senza dubbio il drappo, o ‘panno’ (Caneva 2000), per eccellenza nell’arredamento d’interni signorili quattro-cinquecenteschi. Fiammingo o francese, l’arazzo era funzionale e pregiato, e fu un dono davvero regale nel caso della serie offerta da Enrico II a Diana di Poitiers per il castello di Anet: l’allegorico Diane demande à Jupiter le don de la chasteté si può ancora ammirare al Musée Départemental des Antiques di Rouen. Analogamente si possono ammirare agli Uffizi di Firenze, città in cui giunsero nel 1589, le Tapisseries Valois, o Feste alla Corte dei Valois1, una serie omogenea di otto grandi arazzi fiamminghi, recentemente restaurati uno dopo l’altro e riesposti temporaneamente, dal 2002, nel loro rinnovato splendore cromatico, nonché pubblicati a colori su vari bollettini e sul sito del Polo Museale Fiorentino. A queste fonti si rinvia per le immagini che non è stato possibile inserire qui2. Bisogna proprio essere grati a Lucas de Heere (Yates 1999: 17-25), il geniale autore dei cartoni preparatori delle Tapisseries Valois, il quale, sia pur debitore di Antoine Caron per le scene di fondo e, in esse, delle pose e movenze di coppie e individui, e ancor più debitore di ben noti ritrattisti parigini per le fisionomie dei reali francesi (volti, acconciature, copricapo, gioielli, scollature e colletti), ha comunque ideato di questo capolavoro iconografico la particolare struttura tipo montaggio fotografico, che distacca da sfondi rievocativi ed epici, nei quali predomina il sincretismo, un primo piano in cui – quali primi fruitori di ciascun quadro incorniciato – agiscono persone viventi (e solo quelle viventi) negli anni della committenza / intessitura degli arazzi (1582-83). Su di loro esistono – e verranno qui allusi o citati nelle edizioni indicate3 – documenti coevi che sembrano proprio ‘verbalizzare’ le immagini scelte per questo contributo.

  • 4  La regina madre è caratterizzata dal suo abito a lutto, costantemente indossato, dal 1559, e abbin (...)

2Più degli abiti lussuosi – la cui verosimiglianza in questo notevole esempio di arte tessile fiamminga si basa, probabilmente, molto più sulla conoscenza delle stoffe pregiate in uso a Corte, ma spesso prodotte nei Paesi Bassi, che non su informazioni dirette provenienti da Parigi –, sono certi elementi accessori di moda (oggetti, guarnizioni di abiti e acconciature), raffigurati con cura negli arazzi, ad esprimere ciò che tipizza, distingue e talora umanizza in modo inedito figure storiche, membri della famiglia allargata di Caterina4. Per questo breve studio ne abbiamo selezionati quattro: il re Enrico III, sua sorella Margherita di Navarra (Margot), sua moglie Luisa di Lorena, e infine il suo nuovo cognato, marito della sorell(astr)a di Luisa, Margherita di Lorena-Vaudémont, cioè l’archimignon Joyeuse, considerato dal re come suo figlio spirituale ed erede.

1. Enrico: la tenerezza di un gioiello condiviso

3I due giovani sovrani, sposati dal 1575 e ancora senza figli, compaiono a figura intera nell’angolo destro di Festa sull’acqua, arazzo riesposto temporaneamente al pubblico dopo il restauro, nel 2006, col nuovo titolo: Festa con l’attacco all’isola davanti a Fontainebleau.

4Enrico e Luisa sono gli unici, nelle Tapisseries Valois, ad esibire quel diffusissimo ornamento ‘mixte’ che erano gli orecchini, in uso a Corte fin dai tempi di Francesco I. Secondo un documentatissimo dizionario della moda, «l’usage des boucles d’oreille a été toujours plus ou moins codifié: […] à la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe, les hommes en portaient par paire, au contraire des femmes qui en arboraient une seule» (Remaury 1996: 81). Su questo punto torneremo. Continua quel dizionario, alla voce boucles d’oreille: «Leur port, leur forme et leur ornementation évoluent en fonction des modes vestimentaires et capillaires […]. Leur décor, varié et souvent exubérant, faisait parfois référence à l’actualité: Henri III porta en bijou de deuil des boucles d’oreille en forme de têtes de mort» (Ibidem).

5Questo «bijou de deuil» è un magnifico esempio di come, in modo stravagante ma efficace, si possa «montrer son [état d’]âme» con un accessorio. Il nostro arazzo, nella coppia Enrico-Luisa, sembra fornire un altro caso di manifestazione di un sentimento tramite un gioiello, se – leggendo attentamente la posa scelta da Lucas de Heere per i due personaggi – cediamo all’idea allettante di vedervi una condivisione che ricorda, per quanto non vistosa e quindi inosservata e misconosciuta, quelle tipiche di Enrico nei confronti dei suoi ‘favoriti’ in manifestazioni coinvolgenti la Corte.

6L’Estoile attesta che più volte alcuni mignons si mostrarono in pubblico vestiti esattamente come il re. Lo fecero i quattro che il giorno di Capodanno del 1579 dovevano ricevere il collare dell’ordine dello Spirito Santo (1997: 11), ma l’esempio più eclatante è quello dell’archimignon Joyeuse (cf. il par. 4, infra) il giorno del suo matrimonio (24 settembre 1581) con Margherita di Lorena-Vaudémont. L’Estoile, deprecando le «excessives despenses et sumptuosités», tutte quante «du vouloir et commandement du Roi», scrive:

Le Roi mena la mariée au Moustier, suivie de la Reine, princesses et dames de la Cour, tant richement et pompeusement vestues, qu’il n’est memoire d’avoir veu en France chose si somptueuse. Les habillements du Roi et du marié estoient semblables, tant couverts de broderies, perles et pierreries, qu’il estoit impossible de les estimer. (1997: 155)

  • 5   Sua sorella ne ideò per sé la versione femminile, «un bonnet de velours incarnadin d’Hespaigne ta (...)

7È opportuno uno sguardo all’abbigliamento dei giovani sovrani, prima di riconsiderare il gioiello che li caratterizza nelle Tapisseries Valois. Luisa è vestita all’ultima moda (si noti il cosiddetto ‘col Médicis’, cf. i par. 2 e 3, infra), è davvero molto agghindata, con gusto, e sfoggia una parure di enormi perle, composta di girocollo e attifet, perfettamente coordinati, e orecchini a pendaglio. Enrico, invece, è diverso da come lo descrivono con veridica acrimonia i suoi detrattori, in particolare d’Aubigné (1995: 138), o i diplomatici spagnoli e italiani scandalizzati dal suo eccessivo sfarzo ‘femminile’: fatta eccezione per l’enorme candida fraise e per il «bonnet [de velours noir] sans bord fait à l’italienne» (d’Aubigné, ibidem)5 ‘lanciato’ proprio da lui fin dal suo rientro dalla Polonia e dall’Italia, insieme ai calzoni al ginocchio, e qui impreziosito con una grossa pietra dura e un’aigrette, nonché issato su una moderna chevelure rembourrée, egli indossa abiti del tutto fuori moda, che usavano ai tempi di suo padre, Enrico II, «chausses collantes et montant haut», con tanto di «braguette proéminente [di rabelaisiana memoria] exagérant les attributs virils», che proprio lui, Enrico III, per esigenze di raffinatezza, aveva fatto sparire dal guardaroba suo e dei suoi cortigiani, «en parallèle à la féminisation du costume masculin» (Remaury 1996: 85).

8Comunque, anche Enrico sfoggia orecchini di perla… A questo punto è impossibile non notare che la posa scelta da Lucas de Heere per i due personaggi e l’inquadratura dei volti ravvicinati ci fanno vedere solo l’orecchio destro di Enrico e quello sinistro di Luisa, dai quali ‘pende’ una medesima perla bislunga, semplice ma elegante pendant d’oreille madreperlaceo, che riflette la luminosità del luogo antistante lo specchio d’acqua. È come se condividessero un unico paio di orecchini, gioiello né maschile né femminile, bensì… di coppia: tenera complicità e autentica dimostrazione di affetto in pubblico, davanti allo spettacolo di Corte a Fontainebleau, al quale Enrico, col gesto della mano destra, sembra introdurre la splendida moglie, mentre probabilmente con la sinistra le cinge la vita, o tiene la mano destra di lei (con la sinistra Luisa stringe il ventaglio che la tipizza, cf. il par. 2, infra).

2. Luisa e il ventaglio: un esempio di coquetterie indotta

9Ritratta con suo marito nella scena intitolata Festa sull’acqua, la regina Luisa è l’unica che Lucas de Heere ha dotato di un accessorio tipico della coquetterie: il ventaglio.

10Pare che Luisa sia stata una docile e passiva mannequin nelle mani di Enrico, il quale, nell’intento di trasmettere alla giovane consorte la sua propria passione per la cura della persona e il proprio gusto nel vestirsi alla moda, si sarebbe prodigato in un’assidua quanto vana éducation vestimentaire, meritandosi fra altri «tiltres» quello di «Gaudronneur des collets de sa Femme, et Friseur de ses cheveux» (L’Estoile 1996: 56). Tra i biografi del re, Philippe Erlanger indulge nel raccontare certi particolari dei preparativi del matrimonio (14 febbraio 1575):

Animé d’une ardeur féminine, Henri oublia ses fatigues pour se jeter à corps perdu dans les débats des tailleurs et des joaillers. La manipulation des étoffes, le choix des gemmes, l’ordonnance des parures lui conféraient un authentique bonheur, une euphorie sensuelle. Sur la douce Louise, mannequin docile, il drapait inlassablement velours, brocarts et dentelles. Le matin de la cérémonie, il voulut coiffer lui-même sa fiancée et voua tant de soins à ce travail qu’il fallut renvoyer la messe à l’après-midi. […] Henri jouait d’elle [Louise] comme d’une poupée, l’habillait, la maquillait, essayait sans succès de lui apprendre la coquetterie. (1948: 172, 176)

11All’epoca dell’intessitura dei nostri arazzi, secondo il già citato dizionario della moda (che data 1588 «la première mention du mot éventail») esistono tre tipi di ventaglio, «les écrans hérités de l’Antiquité, les éventails brisés et les éventails pliés, originaires du Japon, [dont] Catherine de Médicis avait encouragé l’usage en France: il est alors un accessoire mixte, porté par les nobles» (Remaury 1996: 200). Quello di Luisa è chiaramente del tipo antico, non pieghevole; è una ventola di pizzo dal sostegno in metallo dorato, con decori a rilievo, e dal lungo manico che la dama impugna saldamente con la sinistra, all’altezza dell’anca. L’accessorio è ben abbinato al ‘col Médicis’ (stesso vaporoso pizzo bianco, cf. il par. 3, infra) e all’acconciatura tipo attifet. Addirittura, come altri écrans, potrebbe comportare uno specchio – sul lato che non vediamo – e prestarsi, quindi, a un gesto civettuolo come il furtivo controllo della propria avvenenza, da parte di Luisa a Fontainebleau.

3. Margot, voglia di moda: ‘col Médicis’ e guanti profumati, due anticipazioni

12La ben nota fraise, universalmente adottata per uomini e donne, è raffigurata nelle Tapisseries Valois al collo di tutti i membri della Corte, comprese Margot in Assalto alla balena e Luisa in Un torneo.

13Pochi anni prima, nel febbraio del 1577, una variante complicata e stravagante della fraise, «trois collets de toile, deux à fraize et un renversé», era stata coinvolta nella stigmatizzazione dell’«accoustrement du Roi efféminé» nel Journal di L’Estoile, il quale coglie proprio la tematica del «montrer son âme dans le vêtement» quando, al termine del ritratto di Enrico III, esclama: «Tant estoit le luxe enraciné au cœur de ce Prince!» (1996: 104).

  • 6   Bibliothèque nationale, site Richelieu – Estampes et photographies – Magasin de la Réserve, QB-20 (...)
  • 7   Cf. Ceccarelli Pellegrino (2010: 197-221), con citazioni da Tallemant des Réaux (1960: 59-62) e d (...)

14Una vera e propria voglia di nuova eleganza esprimono le giovani regine Luisa e Margot, le quali, rispettivamente in Festa sull’acqua e Assalto a un elefante, sfoggiano due varianti di un tipo di colletto, sempre bianco e di finissimo pizzo, il ‘col Médicis’ che, al posto della castigata fraise, valorizza la scollatura ampia e provocante di toilettes all’ultima moda parigina. Attestato verso il 1580 in un disegno di Jean Rabel6 che ritrae proprio la regina Luisa, e al quale si rifà Lucas de Heere, il ‘col Médicis’ costituisce nelle Tapisseries Valois una notevole anticipazione rispetto al successo che avrà sotto Enrico IV e Maria de’ Medici. Frances A. Yates ha segnalato quel disegno (1999: tavola 1c, cap. II), ma senza sottolineare che anche Margot indossa quel colletto, in una variante meno vistosa, che ben si intona con il semplice girocollo di perle, il volto curatissimo, con la fronte bombata, quasi eccessivamente depilata, e il sobrio attifet a coronare l’acconciatura dei capelli biondi posticci che la bruna principessa ostentava in pubblico7.

15In più Margot è l’unica dama della Corte francese che – nelle nostre tapisseries – esibisce un accessorio diffusosi anch’esso molto più tardi per influsso della moda spagnola: un paio di guanti, stretti nella mano destra in Assalto alla balena e nella sinistra nel già citato Assalto a un elefante. In questo arazzo Margot, l’unica figlia femmina superstite di Caterina, compare a figura intera in primo piano, con il fratello Francesco e un diplomatico fiammingo, e assume una posa ricorrente in altre scene e che la caratterizza: il braccio destro piegato con la mano appoggiata alla vita. Nel suo abbigliamento risultano perfettamente abbinati al ‘col Médicis’ quei guanti bianchi (che spiccano sul colore acceso della doppia gonna, all’altezza dell’anca), verosimilmente di finissimo cotone e profumati.

  • 8   Secondo Brantôme, Caterina avrebbe incoraggiato le iniziative di Margot dicendo: «C’est vous qui (...)
  • 9   «Les courtisans d’Henri III portent des gants pendant la nuit, imbibés de malvoisie, d’ambre et d (...)

16Questo unico paio di guanti, di quelli bianchi che erano opera degli chapeliers de coton come accessorio di abbigliamento, raffigurato non a caso nelle mani di Margot, che notoriamente s’interessò di sartoria innovativa8, potrebbe attestare l’avvenuta penetrazione a Corte della moda spagnola dei guanti profumati, destinata ad avere il suo apice sotto Luigi XIII, quando i guantai ottennero il monopolio del commercio dei profumi. Usati a scopo terapeutico e talora veicolo di veleno, riservati quindi dapprima ad una utilizzazione privata e notturna9, i guanti sono esibiti qui in pubblico, in una scena diurna che ne sancisce la funzione ornamentale di accessorio femminile grazioso ed elegante.

4. Joyeuse: la consapevolezza di sé nel gran ‘bonnet henri III’

  • 10   In Fragments d’un discours luxueux abbiamo potuto riprodurre a colori (oltre al Bal à la Cour des (...)

17Il ritratto di Joyeuse a figura intera, in una delle Tapisseries Valois, è improntato alla resa iconografica della grâce des manières molto più che in certi dipinti coevi (come quelli del Louvre raffiguranti i famosi balli a Corte per le sue nozze)10, alla sua prestanza fisica e alla bellezza dei lineamenti del volto coi baffi arricciati, il «menton pinceté» e, in capo, il «bonnet sans bord fait à l’italienne» (d’Aubigné 1995: 138), tipico di Enrico III, il quale – come si è detto – spesso condivideva abbigliamento, accessori e acconciature coi suoi mignons.

  • 11   Il balletto inscenato, che coinvolge re Enrico con la moglie fra le coppie danzanti, richiama dec (...)

18L’arazzo intitolato Festa per gli ambasciatori polacchi – dove in una scena storica, già disegnata da Antoine Caron, i Polacchi, riconoscibili dal loro modo di vestire, ammirano le dame e i cavalieri francesi che esaltano la moda e i modi della Corte, alla presenza di Caterina, esibendosi nel balletto di Corte11 – mostra, nell’angolo sinistro della cornice, il giovanissimo Anne d’Arques, duca di Joyeuse, «mignon d’avance et beau-frère de conséquence» (L’Estoile 1997: 167), assurto al grado di membro della grande famiglia di Caterina. Esiste una lettera inviata all’inizio del 1581 a Mme du Bouchage, in cui Enrico dice: «Ma cousine, […] je ne veux vous celer l’honneur que j’ai procuré et résolu de faire à votre fils, que je tiens pour mien, Arques, qui est d’épouser ma belle-sœur, sœur de ma femme, Mademoiselle de Vaudémont. Si je l’eusse pu faire mon fils, je l’eusse fait, mais je le fais mon frère» (Chevallier 1985: 539).

19Lucas de Heere ingigantisce metaforicamente il copricapo di Joyeuse, che è la toque cinquecentesca (così è opportuno definire quel bonnet…) di velluto nero, increspata e con orlo piatto, lanciata da Enrico (che la indossa in Festa sull’acqua nella versione con aigrette e pietra unica scura) e divenuta subito di moda. Il monumentale e iperornato ‘bonnet Henri III’ allude alla corona che meriterebbe il distinto e dignitosissimo duca, all’apice della sua gloria civile e militare, quando è nominato Governatore di Normandia, carica normalmente riservata al Delfino e conferitagli in mancanza di un erede.

  • 12   L’avvenenza di Joyeuse è intensificata dal potere dello sguardo, non a caso rivolto verso di noi. (...)

20Ai nostri occhi, l’accessorio gigantesco significa consapevolezza di sé, nel ruolo accanto al sovrano e, magari, dopo di lui. Purtroppo doveva premorirgli, a ventisette anni, restando vivo e immortale solo nell’arazzo fiorentino12.

Bibliographie

Aubigné Th.A. de, 1995, Princes, in Les Tragiques, t. 2, F. Lestringant (ed.), Paris, Gallimard (Poésie).

Brantôme, 1991, Discours sur la Reyne de France et de Navarre, Marguerite, in Brantôme, Recueil des dames. Poésies et tombeaux, t. 1, É. Vaucheret (ed.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade): 119-158.

Caneva C., 2000, La raccolta dei ‘panni’, «Il Giornale degli Uffizi» 18: 1.

Ceccarelli Pellegrino A., 2002, Fragments d’un discours luxueux: mode(s) du pouvoir et pouvoir(s) de la mode à la cour d’Henri III, in E. Mosele (ed.), Il Principe e il potere. Il discorso politico e letterario nella Francia del Cinquecento, Fasano, Schena: 169-199.
—, 2005, In pace e in guerra ai tempi di Enrico III: ambiguità dei ‘mignons’, in L. Secchi Tarugi (ed.), Guerra e pace nel pensiero del Rinascimento, Firenze, Cesati: 265-289.
—, 2010, Margherita di Valois tra pubblico e privato. Scritti autobiografici e iconografia famigliare, in L. Secchi Tarugi (ed.), Vita pubblica e vita privata nel Rinascimento, Firenze, Cesati: 197-221.

Chevallier P., 1985, Henri III, Paris, Fayard.

Chiarelli C.-Giusti G. et al. (ed.), 2006, Gli arazzi dei Granduchi, un patrimonio da non dimenticare, Livorno, Sillabe.

Erlanger Ph., 1948, Henri III, Paris, Gallimard.

Galleria degli Uffizi, 1980, Catalogo generale della Galleria degli Uffizi, Firenze, Centro D.

L’Estoile P. de, 1996 (t. 2), 1997 (t. 3), 2001 (t. 5), Registre-Journal du règne de Henri III, M. Lazard-G. Schrenck (ed.), Genève, Droz.

Le Roux N., 2000, La Faveur du Roi. Mignons et courtisans au temps des derniers Valois (1547-1589), Seyssel, Champ Vallon.

Meoni L., 2003, Gli arazzi fiamminghi nella collezione de’ Medici, in K. Brosens (ed.), Flemish Tapestries in European and American Collections. Studies in honour of Guy Delmarcel, Tournhout, Brepols N.V.: 37-47.

Molin Pradel C., 2003, Feste alla Corte dei Valois, «Il Giornale degli Uffizi» 23: 3.

Remaury B. (ed.), 1996, Dictionnaire de la mode au XXe siècle, Paris, Éditions du Regard.

Tallemant des Réaux G., 1960, La Reine Marguerite, in Historiettes, t. 1, A. Adam (ed.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade): 50-65.

Viennot É., 2005, Marguerite de Valois, ‘la reine Margot’, Paris, Perrin.

Yates F.A., 1999, The Valois Tapestries, Selected Works, t. 1, London, Routledge, (1959).

Notes

1   Questo è il titolo dato nel Catalogo generale della Galleria degli Uffizi all’intera serie di arazzi, che comprende: Assalto a un elefante, Assalto alla balena, Combattimento alla sbarra, Festa per gli ambasciatori polacchi, Festa sull’acqua, Gioco della Quintana, Un torneo, Viaggio di Corte. Cf. Yates (1999).

2   Per le riproduzioni in bianco e nero delle otto scene e di vari particolari ingranditi, nonché per le notizie di ogni tipo, gli studi interpretativi (dopo quello della Yates) e gli aggiornamenti sulla ricerca, ancora in atto a Firenze, cf. Molin Pradel (2003); Meoni (2003); Chiarelli-Giusti (2006); Ceccarelli Pellegrino (2002; 2005; 2010).

3   Cf. riferimenti bibliografici (infra).

4  La regina madre è caratterizzata dal suo abito a lutto, costantemente indossato, dal 1559, e abbinato a un’acconciatura detta attifet, subito di moda a Corte. Caterina è onnipresente nelle otto scene delle Tapisseries Valois, spesso solo come un puntino nero dentro un gazebo con le sue dame, o in una portantina durante un viaggio di Corte, ed è a figura intera col suo nano, la figlia Margot e il genero Carlo di Lorena nell’arazzo intitolato Un torneo, che è una disputa fra Amore e Virtù.

5   Sua sorella ne ideò per sé la versione femminile, «un bonnet de velours incarnadin d’Hespaigne tant bien dressé de plumes et pierreries que rien plus», che portò spesso e «s’y fist peindre», come attesta Brantôme (1991: 126). Il ritratto (Museo Crozatier del Puy-en-Velay) è riprodotto a colori da Éliane Viennot (2005: copertina) (cf. Ceccarelli Pellegrino 2010: 205).

6   Bibliothèque nationale, site Richelieu – Estampes et photographies – Magasin de la Réserve, QB-201 (B)-FOL.

7   Cf. Ceccarelli Pellegrino (2010: 197-221), con citazioni da Tallemant des Réaux (1960: 59-62) e da Brantôme, il quale riteneva di «representer comm’un bon paintre, au naïf, les beautez du visage et du corps de ceste belle Princesse» e, in un’occasione ufficiale, a Blois, in cui apparve «très-superbement et richement parée et vestue», elogia «son beau visage blanc, qui ressembloit un ciel en sa plus grande et blanche sereineté» (1991: 120).

8   Secondo Brantôme, Caterina avrebbe incoraggiato le iniziative di Margot dicendo: «C’est vous qui inventez et produisez les belles façons de s’habiller; et en quelque part que vous alliez, la Court les prendra de vous, et non vous de la Court» (125).

9   «Les courtisans d’Henri III portent des gants pendant la nuit, imbibés de malvoisie, d’ambre et de musc afin de conserver leurs mains douces et blanches» (Remaury 1996: 218, s.v. gant).

10   In Fragments d’un discours luxueux abbiamo potuto riprodurre a colori (oltre al Bal à la Cour des Valois di Louis de Caulery) sia il ballo diurno che quello notturno, di scuola francese (Ceccarelli Pellegrino 2002: 186, 187, 191).

11   Il balletto inscenato, che coinvolge re Enrico con la moglie fra le coppie danzanti, richiama decisamente il Ballet comique de la Royne offerto da Luisa alla sorella e al suo sposo Joyeuse, la sera del 15 ottobre 1581 nella sala dell’Hôtel de Bourbon (Yates 1999: 83; Ceccarelli Pellegrino 2002: 190-196).

12   L’avvenenza di Joyeuse è intensificata dal potere dello sguardo, non a caso rivolto verso di noi. A Firenze, chiunque lo guardi ha l’impressione di penetrare i segreti dei suoi trascorsi giovanili…, proprio con Cristina di Lorena, nipote di Caterina e futura Granduchessa di Toscana, a cui capitò di portarlo con sé, in dote, fino qui (L’Estoile 2001: 343-346, Manifeste des dames de la Court; Ceccarelli Pellegrino 2005: 285-289, Appendice B).

Auteur

Università degli Studi di Siena

Acheter

Volume papier

amazon.fr
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search