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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

 | 
Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

«Sa robe estoit…»: costumes, vetements et accessoires chez Pierre de Brach

Concetta Cavallini

Texte intégral

  • 1   Pour ce sujet, voir Viallon (2006) ainsi que Paresys (2011). Voir aussi Paresys-Coquerey (2011).
  • 2   Pour le modèle théâtral au XVIe siècle voir Van Delft (2001).
  • 3   Voir aussi les travaux du Groupe de recherche sur les entrées solennelles des villes françaises à (...)

1Pour la période que l’on connaît sous le nom de Renaissance, peu de renseignements écrits nous sont parvenus quant aux costumes1. Pourtant, le costume appartient à un domaine très en vogue à une époque où les modèles théâtral et iconographique influencent tous les champs de la vie littéraire et sociale, surtout à la Cour (Leferme-Falguière 2007; Boucher 2007)2. Les gravures qui illustrent et complètent les volumes, les tableaux qui décorent les salles des châteaux contiennent souvent des représentations d’habits et de costumes; néanmoins, elles ne sont presque jamais accompagnées de commentaires qui mettent en lumière les spécificités des costumes, des tissus et des étoffes (Debray-Hugues 2005; Hardouin-Fugier 2005), ainsi que des accessoires. Les dessins, estampes, planches, gravures, qui par- sèment les relations d’entrées royales et princières à la Renaissance (Wagner 2008)3, ainsi que les emblèmes (Giraud 1982) ou les illustrations présentes dans les livres d’Iconologie, reproduisent une typologie de vêtements qui est souvent symbolique et qui s’éloigne de la réalité.

  • 4   Voir, à ce propos, la très riche étude d’Odile Blanc (1995).

2Le corpus des textes ou des gravures qui peuvent constituer un véritable point de repère pour le chercheur est donc nécessairement réduit. Les volumes de recueils de costumes en font partie et constituent un point de départ important4. Parfois, le lecteur peut y trouver des images non accompagnées de textes, comme dans le volume de Hans Wiegel Habitus præcipuorum populorum (1577), mais il s’agit d’exceptions. Le plus souvent, les images sont commentées, ou bien les figures habillées sont insérées dans un décor, ce qui aide l’interprétation et la mise en contexte; d’autres fois encore elles jouent des scènes de genre, engagées dans un jeu de gestes et de regards. Certains volumes présentent des illustrations accompagnées de textes poétiques, comme le volume de Johannes Sluperius (1572).

3Le théâtre constitue un cas à part, puisque les témoignages et les documents sont très rares pour cette époque. Certains témoignages représentent une exception si évidente, qu’ils ont été étudiés: les costumes pour les fêtes théâtrales à l’occasion des noces de Constance Sforza et Camille d’Aragon en 1475, mais aussi les costumes pour les fêtes à l’occasion des noces de Côme de Médicis et d’Eléonore de Tolède en 1539, dont on trouve des dessins et des témoignages dans les Vies de Vasari (Garbero Zorzi 1988); les dessins de costumes de théâtre attribués à Primatice puis à Nicolò dell’Abbate vers 1540 (Beijer 1945); les costumes de théâtre d’un fournisseur d’habits parisien sous Henri III d’après un catalogue après-décès (Wildenstein 1961); ou la production de l’atelier d’un costumier de théâtre qui, à Florence, s’occupa de réaliser des costumes dessinés par Buontalenti en 1589 pour La Pellegrina (Testaverde 1988) de Girolamo Bargagli.

4À partir de ces quelques témoignages, il est possible de proposer une réflexion générale: le costume scénique allait toujours dans le sens de l’exagération. Couleurs, accessoires, bijoux, jusqu’au choix des matériaux, devaient contribuer à différencier les costumes de théâtre de l’habillement ordinaire. L’inventeur des costumes perdait souvent le contrôle de ses créations, puisque le couturier pouvait choisir de modifier le modèle du costume, la couleur, le matériel ou d’autres éléments censés poser problème au cours du travail de réalisation. En outre, il faut préciser que, lorsqu’on parle de théâtre et de témoignages concernant les décors, les costumes, la mise en scène, on doit tenir compte d’énormes différences entre les typologies de pièces représentées. Pour les comédies, par exemple, les acteurs étaient des professionnels du théâtre; les spectateurs ne jouaient aucun rôle dans la mise en scène. Par contre, pour les mascarades, les ballets de cour et les pastorales, la situation était différente: il s’agissait souvent de spectacles mis en scène pour des raisons de sociabilité aristocratique; les représentations se déplaçaient de la Cour à la ville pour ratifier une alliance, un échange de services, de soutien, mais aussi de cadeaux. Voilà ce qui dit Fabien Cavaillé à propos du ballet de cour:

Sorti de la cour où il est dansé une première fois, le ballet devient une visite que l’on s’offre entre grands: il est prétexte à une rencontre des compagnies, à l’organisation d’une assemblée que l’on agrémente de surprise et de plaisir, au moyen de la danse et de la musique. (2011: 32)

  • 5   Pour tout renvoi au texte de la pièce, voir notre édition critique (2012).

5C’est cette deuxième typologie de pièces qui nous intéresse dans cet article, puisque nous allons analyser un document, La Masquarade du triomphe de Diane de Pierre de Brach5, inédit depuis sa publication en 1576, et dont nous avons donné une édition moderne l’année dernière, lequel offre un témoignage important sur les costumes, les accessoires, les décors d’une mise en scène que l’on ne peut dater avec précision mais qui doit se situer entre 1572 et 1575. Les vers de la pièce sont insérés dans un commentaire qui, comme une sorte de scénario, décrit de manière très précise les costumes et les accessoires des personnages, ainsi que les scènes et les décors. L’importance de ce document a été reconnue à plusieurs reprises:

Cette mascarade est intéressante à plusieurs égards: elle contient de précieux renseignements sur la musique et les instruments de musique, et donne une bonne idée du caractère privé des mascarades données chez des bourgeois et dans les milieux de parlement provincial pendant la deuxième moitié du XVIe siècle. (McGowan 1978: 34, note 19)

6La pièce est un exemple de ‘spectacle privé’ (Cavallini 2011) dans le sens qu’elle fut composée au sein du milieu parlementaire de Bordeaux que Pierre de Brach, avocat, fréquentait. Elle fut représentée «en une maison d’un de messieurs de la Cour de Parlement» (Brach 2012: 123) et fut dédiée à Diane de Foix de Candale, nièce de François de Foix évêque d’Aire, et future femme du comte de Gurson, à laquelle Montaigne dédia le célèbre chapitre de ses Essais (I, xxvi) sur l’institution des enfants.

7Le sujet de la pièce est très simple, presque «fragile», comme le dit Margaret MacGowan (2008: 107): Diane avec ses quatre nymphes s’oppose à Cupidon avec quatre pèlerins d’amour, selon le schéma de la victoire de la Chasteté sur l’Amour emprunté à Pétrarque. À ces cinq personnages féminins et ces cinq personnages masculins il faut ajouter deux autres personnages: Phœbus / Apollon et la Renommée, qui jouent le rôle de chœur et, d’une certaine manière, introduisent l’action (Renommée) et la commentent (Apollon). Il s’agit au total de six personnages masculins et de six personnages féminins, dont les costumes et accessoires sont décrits dans le détail.

1. Les personnages masculins: costumes et accessoires

8Toutes les mascarades utilisaient «de luxueux costumes, déguisements et autres ‘accoustremens’, des masques de Venise, des ‘habillements de teste’» (Handy 2008: 268). Il est clair que la mise en scène dans un hôtel particulier prévoyait des moyens réduits par rapport à la Cour. Il y avait pourtant des fournisseurs d’habits qui aidaient à la besogne. Les mascarades étaient caractérisées par une manière de concevoir l’espace scénique et l’action qui prévoyait l’union entre la scène proprement dite et la salle. Souvent, les spectateurs participaient à l’action et jouaient un rôle, même très simple, dans le déroulement de la pièce. Cet élément influençait clairement les costumes: comme on le verra, certains personnages (les acteurs professionnels), avaient des costumes assez élaborés, avec des perruques, des maillots, des accessoires de coiffure. D’autres personnages (vraisemblablement des gentilshommes qui participaient à la mascarade), avaient des costumes beaucoup plus simples, où c’étaient les accessoires qui occupaient le devant de la scène.

9Parmi les six personnages masculins, Phœbus et Cupidon sont presque certainement des acteurs. Leur costume en effet est assez élaboré. La robe d’Apollon «estoit de satin jaune, ayant pour bord de grandes franges d’or, et toute semée de Soleils faits en broderie, a moitié de fil d’or, et d’une soye de couleur blaffarde, qui representoit la couleur meslée des rayons du Soleil» (Brach 2012: 128). Cupidon, par contre, porte une espèce de maillot qui couvre son corps pour donner l’impression qu’il est tout nu: «son accoustrement estoit d’un cuir taint en couleur de chair, là où il ne paroissoit ny bord ny cousture, estant si justement et si promptement cousu sur lui, qu’il n’y avoit aucun de la compagnie, qui ne le pençast estre tout nud» (133). Mais ce sont les accessoires qui complètent le costume des deux personnages. Phœbus / Apollon est accompagné, immanquablement, de «sa Lyre d’ebene, enrichie de mille compartiments, de mille devises, de mille fables, divinement elabourées en ce qu’elles representoient, estant à cete occasion estimé l’instrument le plus riche et le plus beau, qu’il est possible de voir» (128); dans sa main gauche il porte un archet. Phœbus, protecteur des poètes et des musiciens, outre que des artistes en général (Hésiode, Théogonie, 34), est musicien lui-même. Il réjouit les immortels à travers les sons enchanteurs de sa lyre d’or, qui compte sept cordes, car les cygnes ont chanté sept fois lors de sa naissance (Ovide, Fastes, V, 106-107; Belfiore 2010: s.v. Apollon)

10Cupidon, par contre, porte dans la main droite un brandon «lequel composé de muscq, d’ambre, et d’autres senteurs aromatiques meslées d’un feu artificiel, remplissoient toute la salle d’une douçeur souefve et plaisante» (Brach 2012: 132). Dans l’autre main, voici son «petit turquois argenté, et couvert de chiffres et devises de Madamoiselle de Candalle, avec la fléche encochée sur sa corde, sa trousse lui pendoit en écharpe armée de fléches argentées et dorées, ses petites æsles bigarrées et esmaillées de diverçes couleurs lui donnoient une grace merveilleuse» (128). Phœbus porte une barbe blonde postiche et une perruque blonde, surmontée d’un grand Soleil d’or «dont les rayons lui ombrageoient le front». Cupidon aussi porte une perruque blonde et «crespée» avec un voile «aussi blanc qu’albastre», qui lui couvre les yeux et descend jusqu’aux talons, pour prouver que l’amour est aveugle.

11Dans la description des vêtements, nous pouvons remarquer que les accessoires occupent le devant de la scène. Leur choix est assez respectueux de la tradition pour le personnage concerné (la lyre pour Phœbus / Apollon, le brandon et l’arc turquois pour Cupidon). Il faut remarquer aussi, dans la description, la précision de l’emploi des adjectifs renvoyant aux couleurs. Le voile de Cupidon par exemple n’est pas simplement blanc, mais «aussi blanc qu’albâtre», ce qui ajoute au blanc une idée de transparence, une qualité translucide; la robe d’Apollon est ‘blafarde’, c’est à dire de couleur pâle, adjectif qui est utilisé au XVIe siècle par les poètes de la Pléiade dans la forme blafe ou blafastre, avec une acception plus négative (Marty-Laveaux 1896: 68).

12Les autres personnages masculins sont quatre pèlerins, rôle qui était joué, vraisemblablement, par des gentilshommes. Les costumes des pèlerins sont en effet très simples: ils portent tous un bourdon, le long bâton à pomme, attribut des pèlerins depuis le Moyen Âge. Ils ont une sotane verte, une petit reître de satin orangé passementé d’or et des jambières de velours gris boutonnées de fil d’or qui arrivent sous le genou. Le grand chapeau des pèlerins est aussi de velours gris et a «de grandes æsles, qui d’un costé estoient retroussées soubs un gros cordon d’or, enrichi d’une medaille, soubs laquelle estoit arresté un grand panache d’aigrette» (Brach 2012: 136).

13Les couleurs des vêtements sont sujettes à interprétation, et Pierre de Brach en donne une lecture psychologique très fine: le gris du chapeau montrait le tourment que l’esprit du pèlerin endurait, l’orange du manteau représentait le désespoir qui l’accompagnait, le vert de la sotane signalait le peu d’espoir qui l’animait, le panache d’aigrette et les plumes qui ornaient le chapeau, étaient le signe de l’inconstance et de la légèreté qu’on éprouve en amour. Il est plus difficile d’interpréter le fil d’or des guêtres,

qui vouloit dire, que l’esprit de l’homme n’estoit seulement travaillé d’amour, mais qu’il failloit encores, qu’il se travaillast par mille allées, par mille venues, par mille pourmenades, pour peut estre, seulement épier d’avoir quelque trait d’œil a la desrobée, ou pour voyager et peleriner ainsi qu’il estoit contraint. (Ibidem)

14L’habillement des pèlerins était complété par une grande «escarcelle» toujours de velours gris, que le pèlerin avait «prise comme pour une table d’attante a mettre les faveurs, qu’il esperoit reçevoir, et qu’il ne pouvoit gaigner qu’avec grand travail et grand peine» (Ibidem).

  • 6   Voir aussi Huguet (1967).

15La plupart des mots qui décrivent l’habillement des pèlerins a une origine italienne: le mot sotane par exemple, du latin subtanus, indiquait en italien la jupe de dessous et fut introduit en français par Rabelais en 1550. Huguet (1925)6 confirme que le XVIe siècle est une période de transition pour ce mot, qui indiquait jusqu’au Moyen Âge un vêtement aussi bien masculin que féminin. Au XVIe siècle, la sotane en tant que vêtement masculin reste pour les médecins et dans la langue de province, comme le texte de Pierre de Brach le prouve. Au début du XVIIe siècle, la transition vers le féminin sera complète. Le mot escarcelle, de l’italien scarsella (de scarso), le mot panache de l’italien pennacchio, sont d’autres mots d’origine italienne.

16Il est important de remarquer que le symbolisme de l’habillement de certains personnages (comme Apollon et Cupidon) est presque grossier (les soleils, les rayons, le turquois avec la flèche, etc.), et que le symbolisme des couleurs de l’habillement des pèlerins est beaucoup plus recherché et beaucoup plus subtil.

2. Les personnages féminins: costumes et accessoires

17Les personnages féminins aussi sont au nombre de six. Par rapport aux masculins, tous les personnages féminins semblent être des acteurs professionnels. Non seulement ils jouent, mais ils dansent, une sorte de danse qui a été définie comme « imitative » (McGowan 1978: 34). Les actions étaient en effet mimées au rythme de la musique et reproduisaient les sentiments des personnages ; elles pouvaient aussi reproduire des gestes symbolisant une bataille, comme c’est le cas pour l’affrontement entre les nymphes et les pèlerins. Le deux personnages féminins principaux sont la Renommée, qui introduit l’action, et Diane, protagoniste de la pièce.

18La robe de la Renommée porte les signes de ce symbolisme grossier et banal que nous avons déjà remarqués pour Phœbus / Apollon et Cupidon:

Son habit estoit d’une grande robe a plain fonds trainant a terre, de satin bleu celeste toute couverte d’yeux, d’oreilles, et de langues, tesmoignant qu’en voyant et oyant tout, elle avoit mille langues, pour publier ce qu’elle avoit veu et ouï par le monde. Elle avoit son chef couvert d’une belle perruque blonde, ce qui montroit qu’elle estoit femme, comme s’il falloit pour faire remarquer une personne langarde, lui bailler l’accoustrement de femme. (Brach 2012: 124)

19La robe de la Renommée n’est pas brodée («plain»), puisque les décorations qui y sont accrochées (les yeux, les oreilles, les langues) sont déjà nombreuses. Ces décorations rappellent le modèle de la Fama classique qui, déjà chez Virgile, Ovide et Lucain, présentait ce genre d’attributs (Tupet 1978). Mais Pierre de Brach introduit aussi des éléments qui renvoient à la Renommée de tradition pétrarquiste, puisque le personnage de la masquarade porte «une trompe a la main gauche, en la main droite un cartel, et portant une autre trompe pendue en écharpe, voulant signifier par ces deux trompes, que l’une estoit pour annonçer la verité, l’autre pour le mensonge» (Brach 2012: 124). C’est le Pétrarque des Triomphes qui, dans son «Thriumphus Famæ», avait présenté cette Renommée toujours introduite par des bruits.

20Le personnage principal est sans aucun doute la déesse Diane, qui donne son nom à la pièce. La description de son habit est très détaillée et il est important de la citer en entier:

Elle estoit habillée d’une robe de satin blanc, tombant jusques a mi-jambe, coupée a pointes houppées de fil d’argent ayant les manches et le corps decoupé a grandes taillades esbarbillonnées, le tout a fons de toile d’argent, esclatante au travers de la decoupure. Son petit cotillon tombant jusques a bas, estoit aussi de toille d’argent, retroussé d’une agraffe iusques a mi-jambe, descouvrant le brodequin blanc, sa coiffure estoit enrichie de diamants, de rubis, et de perles environnée d’une couronne de laurier. Sur le front elle avoit un grand croissant eslevé d’argent battu, et si finement bruni, qu’à mesure qu’elle contournait la teste contre la lueur des cierges et flambeaux, qui éclatoient d’une vive lumiere par toute la salle, il lançoit comme un brillement d’esclair. (152-153)

  • 7   La présentation de Diane suit la tradition mythologique. Voir Belfiore (2010, s.v. Artémis).

21La robe de Diane est faite pour éblouir les spectateurs. Or, argent, pierreries, jusqu’aux chaussures blanches, de la blancheur symbolique de la chasteté. Comme accessoires, Diane porte un dard argenté dans une main et deux chiens turquets au lacet, pour prouver que son intérêt principal est la chasse et que c’est cette activité qui retient toute son attention7.

22Les nymphes qui l’accompagnent sont habillées sur le modèle de leur maîtresse. Nous n’avons aucun renseignement sur ces nymphes. La tradition voulait Artémis / Diane accompagnée de vingt nymphes des forêts et de soixante Océanides (Homère, Odyssée, VI, 102-108). Chez Pierre de Brach, les moyens de la mise en scène réduisent les nymphes au nombre de quatre, ce qui crée aussi une symétrie avec les quatre pèlerins. Un affrontement direct est alors possible.

23La couleur dominante des vêtements des nymphes est le blanc, symbole de pureté, et l’argent, couleur de la lune, l’astre de Diane. Les robes des nymphes sont en effet «a haut colet» de satin blanc, ainsi que leurs chaussures, qui sont des brodequins comme ceux de Diane. Les robes sont houppées de toile d’argent, couleur de la lune; le bas des robes est vert, la couleur des forêts si chères à la déesse de la chasse. Le cotillon est retroussé sur le côté; cet élément reprend l’agrafe sur la robe de Diane qui soulève le cotillon de la déesse sur un côté, si bien décrite dans le commentaire. Sauf la différence de ‘valeur’, c’est-à-dire la présence d’un accessoire, l’agrafe, pour le personnage principal et non pour les nymphes, personnages secondaires, la symétrie au niveau des modèles de robe est claire entre Diane et ses compagnes. Le cotillon des nymphes est de couleur «colombin» (Brach 2012: 153), une couleur changeante qui est couramment dite ‘gorge de pigeon’. Les nymphes avaient sur la tête une coiffure de toile d’argent, avec des couronnes de laurier.

24Les robes des personnages féminins sont donc décrites dans le détail. Comme pour les personnages masculins, une grande importance est réservée à l’explication des couleurs, qui acquièrent toujours une valeur symbolique. Les robes des personnages féminins méritent une attention particulière de la part du narrateur pour leurs coupes, par exemple, ce qui n’était pas le cas pour les personnages masculins.

25La toilette et les vêtements des spectateurs qui assistent à la représentation ne sont pas pris en compte. Les spectateurs participent à l’action (les pèlerins dédient des poèmes à quelques dames présentes dans la salle, les nymphes demandent à d’autres dames de décider du sort des pèlerins qu’elles ont battus et fait prisonniers, et ainsi de suite), mais c’est comme s’ils n’étaient pas considérés comme des personnages de la pièce.

  • 8   En 1575, Pierre de Brach choisit Diane comme marraine d’un de ses fils qu’il nomma François, du n (...)

26La dédicataire de la pièce, Diane de Candale, est une exception. Issue d’une des plus grandes familles de France, les Foix-Candale, qui étaient en Guyenne les chefs du parti catholique, elle sut s’attirer les hommages de plusieurs gentilshommes de la région8. À l’époque de la représentation de la pièce, Diane n’était pas encore mariée, ce qui explique l’association symbolique avec la chaste déesse dont le personnage porte le nom. Ce n’est qu’en 1579 qu’elle épousera un cousin issu d’une branche cadette de la famille, Louis de Foix, comte de Gurson, fils aîné du marquis de Trans.

27La robe de Diane de Candale n’est pas décrite; la dédicataire de la pièce est traitée de manière différente par rapport aux personnages. Néanmoins, Pierre de Brach insère dans le texte du commentaire deux petits renvois à sa toilette: elle était «ce iour là vestue d’une robe de toile d’argent, se montrant soubs son voile a la Romaine» (Brach 2012: 124). L’argent, couleur de la déesse de la lune, revient donc aussi dans la robe de Diane de Candale; le voile à la romaine, par contre, est un accessoire qui nous fait percevoir l’attention qu’on avait, jusqu’en province, pour les ‘modes’ venues souvent de l’étranger. Le ‘voile à la romaine’ est un voile fixé sous la coiffe, généralement fait d’une étoffe très légère et claire, plus ou moins long, qui descend souvent sur les épaules (Leloir 1992). Si Pierre de Brach ressent le besoin de le citer, c’est parce qu’il s’agissait d’un accessoire peu commun à l’époque.

  • 9   Voir aussi Colas (1933).

28L’idée de mode naît en effet à la fin du Moyen Âge (Blanc 1997)9 et se développe très rapidement au XVIe siècle, sous l’influence de la pénétration de la culture italienne en France. Le vêtement devient un fait social, symbole d’appartenance à une classe, à une famille, symbole du statut et de la place d’une famille dans l’ordre social (Pellegrin 1993). La Masquarade du triomphe de Diane de Pierre de Brach est définie comme un document très important par les spécialistes du costume théâtral, puisque elle photographie non pas une mascarade de Cour, événement sur lequel on dispose souvent d’un nombre élevé de documents et de témoignages, mais un spectacle de province, qui eut lieu chez des particuliers (Dawkins 1969). Pour ce genre de spectacle, on ne dispose, pour la fin du XVIe siècle (la mascarade de Pierre de Brach fut publiée en 1576, mais sa mise en scène remonte très probablement aux années 1572-75) que de très rares documents. Le commentaire de Pierre de Brach – dont nous avons analysé la partie concernant les costumes – contient aussi des détails importants sur les instruments de musique qui accompagnent la danse et sur les pas de danse de la mascarade. Le décor n’est pas négligé. Tous ces éléments font de la pièce de Pierre de Brach un document incontournable pour étudier la mise en scène des mascarades dans la seconde moitié du XVIe siècle.

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Notes

1   Pour ce sujet, voir Viallon (2006) ainsi que Paresys (2011). Voir aussi Paresys-Coquerey (2011).

2   Pour le modèle théâtral au XVIe siècle voir Van Delft (2001).

3   Voir aussi les travaux du Groupe de recherche sur les entrées solennelles des villes françaises à la Renaissance (1484-1615) de l’Université Concordia, ainsi que l’étude de référence Guénée-Lehoux (1968).

4   Voir, à ce propos, la très riche étude d’Odile Blanc (1995).

5   Pour tout renvoi au texte de la pièce, voir notre édition critique (2012).

6   Voir aussi Huguet (1967).

7   La présentation de Diane suit la tradition mythologique. Voir Belfiore (2010, s.v. Artémis).

8   En 1575, Pierre de Brach choisit Diane comme marraine d’un de ses fils qu’il nomma François, du nom de son parrain François de Foix, évêque d’Aire, oncle de Diane. Voir Anonyme (1959).

9   Voir aussi Colas (1933).

Auteur

Università degli Studi di Bari «Aldo Moro»

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