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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

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Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

Epiphanies feminines et ekphrasis vestimentaires dans quelques textes narratifs de la renaissance

Magda Campanini

Texte intégral

1Dans une lecture du code vestimentaire considéré en tant que système de signification (Barthes 1967), nous nous proposons d’aborder quelques textes littéraires de la Renaissance française, en centrant notre attention sur la représentation du vêtement féminin selon la mode à l’antique. Il s’agira d’étudier les dynamiques descriptives dans quelques ekphrasis vestimentaires. Le présupposé sera que la mise en œuvre de cette modalité de discours décrivant l’œuvre d’art se fonde sur une relation de contiguïté entre le code graphique et le code iconographique, ce qui crée des effets d’analogie et de réverbération entre la parole et l’image. En particulier, nous considérerons la description vestimentaire par rapport à ses sources littéraires et iconographiques. Notre corpus privilégiera par conséquent des œuvres à la forte composante intertextuelle, où la figuration du mythe et l’évocation des vestiges du monde classique s’inscrivent dans le processus même de l’invention littéraire et où le goût archaïsant ainsi qu’une forte passion pour l’Antiquité imprègnent l’espace du texte.

2Élément fondateur de l’esthétique de la Renaissance, la résurgence de l’Antiquité se lie à la notion fondatrice d’imitation et pénètre les milieux humanistes et artistiques – notamment italiens, mais aussi français et lyonnais en particulier – en passant aussi bien par l’exégèse des textes que par les arts figuratifs, la restitution de l’architecture antique, l’épigraphie et le collectionnisme. Sur le plan textuel, un réseau d’analogies s’établit entre la représentation verbale et sa matrice figurative, ce qui entraîne l’émergence d’un paradigme vestimentaire axé sur l’évocation de la mode à l’antique. Selon cette optique, corroborée par les études fondatrices d’Abi Warburg (1932) et de Panofski (1967), l’évocation de la figure féminine et son ancrage dans le tissu de la narration seraient alors le produit de l’adaptation à un modèle figé, issu des représentations de l’Antiquité et reproduit par le biais de l’iconographie de la Renaissance.

  • 1  Nous rappelons, entre autres, le recueil de matériaux antiques rédigé par Claude de Bellièvre, ain (...)
  • 2  Lemaire de Belges (1969).
  • 3  Flore (1980).
  • 4  Taillemont (1991).
  • 5  Boccaccio (1964).
  • 6 Colonna (1998). La traduction-adaptation par Jean Martin fut publiée à Paris, chez Kerver, en 1546 (...)
  • 7  Éd. citée: Poliziano (1988).

3C’est le parcours que nous essaierons de suivre, en nous situant entre Italie et France, dans l’horizon italianisant de Lyon, où les relations privilégiées avec l’Italie se doublent d’un intérêt très vif pour les vestiges de l’antiquité que manifestent les ‘archéologues’ et collectionneurs lyonnais, de Pierre de Sala à Claude de Bellièvre, de Guillaume du Choul à Jean Grolier, à Gabriele Simeoni (Baur 1906: 14-16)1. En suivant l’émergence du goût pour l’antique, nous aborderons en parallèle les Illustrations de Gaule et singularitéz de Troye de Jean Lemaire de Belges (1511-13)2, les Comptes amoureux de la pseudo-Jeanne Flore (vers 1540)3 et les Discours des champs faëz de Claude de Taillemont (1553)4. À côté de ces œuvres, toutes publiées à Lyon, nous en considérerons trois autres – l’Ameto ou Comédie des nymphes florentines de Boccace (1341)5, l’Hypnerotomachia Poliphili (1499)6 et la Giostra de Politien (1475)7 -– en vertu de la relation d’intertextualité et de la vision de l’antique qui les lie aux œuvres françaises objet de notre étude. Un élément ultérieur fera le lien entre ces deux groupes d’ouvrages et définira le point focal de notre analyse: la présence, dans le récit, d’une ou plusieurs scènes d’épiphanie de la beauté féminine, soit-elle incarnée par la figure d’une déesse, d’une nymphe ou d’une femme.

4Nous commencerons par une téophanie: l’apparition de Vénus, motif lié à la topique littéraire aussi bien qu’à la tradition iconographique. Cette scène est commune aux Illustrations de Gaule et aux Comptes amoureux, où elle apparaît comme le reflet d’un ensemble complexe de stratifications textuelles et figuratives polarisées autour d’une source primaire imbue d’esprit antiquaire: l’Hypnerotomachia Poliphili. Publié à Venise, chez Alde, et diffusé dans les milieux lyonnais bien avant sa traduction française, ce chef-d’œuvre typographique fond les registres de l’allégorie, du symbole et de l’énigme (Polizzi 1994: XXIV-XXVII). Il s’inscrit en écho dans les œuvres en question, aussi bien au niveau thématique et textuel que sur le plan de l’élaboration d’un espace architectural conçu à la fois comme lieu narratif et comme décor d’une Antiquité idéale.

5Dans le premier des Comptes amoureux, la déesse apparaît sur son char, avec les attributs canoniques de la Venus triumphans, issus d’une longue tradition iconographique, mythographique et littéraire s’inspirant des Triomphes de Pétrarque, de la Genealogia deorum gentilium et de l’Amorosa visione de Boccace, ou encore des Mythologiae de Fulgence. La description s’arrête avec une minutie extrême sur les décorations précieuses du char, conduit par Cupidon et accompagné par les trois Grâces. Elle donne également des détails sur le cortège de la déesse, dominé par les figures d’Apollon et d’Hercule. Le portrait de Vénus est toutefois très sommaire: la présence divine, indicible, n’est évoquée que par une «celeste et lumineuse clairté» (Flore 1980: 115) que l’œil humain n’arrive pas à pénétrer complètement. Les trois Grâces, en revanche – modèle iconographique et littéraire très diffusé dans l’imaginaire de la Renaissance – font l’objet de quelques lignes de description: «Aultour de Venus cheminoient s’entretenans par les mains, ses trois Graces toutes nuës […]. Elles avoient leurs cheveux tressez à l’antique en derriere bien mignonnement» (114). Leur évocation suit ici le schéma iconographique classique de la triade nue, modèle privilégié à la Renaissance par rapport à celui de la triade habillée en ce qu’il est considéré comme le plus proche de la version classique (Wind 1999: 38; Warburg 1932: 27-30). Il se réfère au modèle ancien, documenté – entre autres – par une célèbre fresque pompéienne et par deux groupes sculptés d’époque romaine dont l’un conservé au Louvre, l’autre à la Librairie Piccolomini de Sienne. Ce schéma sera repris aussi bien dans les corpora mythographiques liés à la tradition médiévale – dont se servira Pétrarque dans l’Afrique (III, 215-218) – que dans les œuvres d’art. On se limitera à évoquer les fresques du Palais Schifanoia de Ferrare, le bas-relief d’Apollon par Agostino di Duccio dans le Temple des Malatesta à Rimini, le verso de la médaille de Pic de la Mirandole et d’une des médailles Tornabuoni réalisées par Nicolò Fiorentino; enfin, dans premières années du XVIe siècle, les peintures de Raphaël et du Corrège et, en 1534, l’édition parisienne des Emblèmes d’André Alciat (1534). Dans l’ensemble de la tradition, le motif des mains qui s’entrelacent alterne avec celui de l’enchevêtrement des bras, attesté dans les cas où les Charites se tiennent par les épaules, dans le sillage de la fresque pompéienne et des groupes sculptés évoqués plus haut. Il en va de même pour la coiffure: dans les réalisations de l’antiquité les cheveux sont relevés, détail qui n’est repris qu’en partie dans l’art italien du XVe siècle, notamment dans les deux médailles citées plus haut. La blancheur du teint est, par contre, un trait commun aux deux types de représentation.

6Les Comptes amoureux emphatisent aussi bien l’entrelacement des mains que la coiffure et la «blancheur de leur tendre et délicate chaire» (Flore 1980: 115). Ils reproduisent ainsi une structure de composition adoptée notamment par Botticelli dans son Printemps – où pourtant les Grâces ne sont pas nues – et, parmi les répertoires, par Alciat en particulier. La coiffure est définie «à l’antique» (Ibidem), de la même manière que le sera, quelques lignes plus bas, le casque d’Apollon. Le rapprochement de deux occurrences de cette locution en fait le signe d’une catégorie esthétique reconnue et valorisée en tant que marque explicite d’une vision archaïsante et de l’intégration des modèles classiques au texte de la Renaissance. La mise en valeur de la mode à l’antique en tant que moyen de reconnaissance et de promotion d’un imaginaire païen parfaitement intégré à la société du XVIe siècle imprègne d’ailleurs une très large catégorie de textes – pas seulement littéraires – et, par le biais de ces derniers, entraîne une sorte de recréation de la réalité selon une optique syncrétique qui fond entièrement le plan du réel et la projection de l’univers mythologique. La mode féminine florentine de la fin du Quattrocento nous en offre un témoignage dans la vogue des coiffures et des vêtements à l’antique exaltant l’allure et la grâce des mouvements. C’est le cas, entre autres, des Stanze du Politien et, bien avant, de l’Ameto et du Ninfale fiesolano de Boccace. Nous y reviendrons. Pour le moment, arrêtons-nous brièvement sur un exemple non littéraire particulièrement frappant: la chronique, anonyme, du banquet célébrant les noces de Costanzo Sforza et Camilla d’Aragona (Pesaro, 1475). Cette fête de grande opulence et solennité est conçue comme une célébration humaniste. La description des mets somptueusement préparés et servis s’insère dans une scénographie théâtrale spectaculaire faisant intervenir des dieux, des nymphes et des héros de l’antiquité. Dans la relation qui décrit le banquet, nous retrouvons une récurrence de la locution «all’antica», employée dans la description des détails vestimentaires des figures mythologiques défilant devant le couple pour lui rendre hommage. Le style à l’antique est un complément nécessaire de ces personnages issus d’un univers féérique parfaitement assimilé à l’univers réel – bien que théâtralisé – de la fête princière. La résurgence de l’Antiquité et sa survivance dans un monde qui en pratique le culte justifie les présences mythologiques peuplant le banquet et leur confère autorité. Les vêtements et l’ornementation sont l’instrument d’une théâtralisation de l’Antiquité qui actualise l’imaginaire païen et le fond à l’actualité de l’événement réel. Considérons le portrait d’Hèbe:

Era Ebe una giovane bellissima di viso, con capelli d’oro sparsi, coronati di fiori e d’erbe ed aveva la veste verde all’antica levata da un canto che mostrava la camicia e una gamba; il lembo della veste fregiato di fiori, ed in la mano destra un vaso d’oro da bere, e al braccio legato un sottilissimo velo. (Anonyme 1836: 32)

  • 8   «Et tali nudi [piedi] sopra le antiquarie solee, retinute cum cordicelle d’oro, tra el maiore dig (...)

7Nous sommes là en présence de la représentation canonique de la nymphe, figure transversale aux arts et à la littérature. Dans le Quattrocento italien, elle devient le type iconographique de la jeune fille de l’Antiquité habillée à la grecque. Elle est représentée en habit court et vaporeux, des chaussures à l’ancienne aux pieds – on en retrouve de différents types dans l’Hypnerotomachia Poliphili8 – les cheveux dénoués et une guirlande de fleurs sur la tête. Dans la variante très courante de la canéphore, elle porte un vase ou un panier sur sa tête (Warburg 1996: 93 sg.). C’est un motif commun dans les arts, des dessins de l’école de Mantegna aux gravures, de la Chute de Volcan à Lemnos de Piero di Cosimo aux fresques de Ghirlandaio, Botticelli et Raphaël. Il se répand également au théâtre, dans les représentations à sujet mythologique. Au XVIe siècle, les vêtements des nymphes s’enrichissent de plus en plus de drapés précieux et s’ornent de pierreries. La finesse des tissus et la richesse des bordures et des ceintures où sont enchâssées des pierres précieuses et des décorations d’or ou d’argent sont constamment soulignées dans les œuvres françaises s’alignant sur le modèle antique. La coiffure à l’ancienne fait partie de ces tableaux: les cheveux relevés ou tressés en arrière laissent retomber quelques mèches et sont embellis par des nœuds, des fleurs et des fils d’or, de perles et de pierreries. Nous en avons un exemple dans le portrait de Rosemonde, dans le premier des Comptes amoureux. Par un effet de réfraction, on devine dans la filigrane du texte le reflet – parfois littéral – de trois sources entrelacées, l’Ameto, l’Hypnerotomachia et les Illustrations de Gaule:

Les cheveux d’elle blonds et espaix estoient richement tressez et cuilliz à lacs d’or traicts à maniere de reths, dont les noudz furent de fines perles, saphirs, et verdes esmeraudes: oultre par dessus son chief elle portoit ung chappelet de fleurs […]. (Flore 1980: 122)

Ses blonds cheueux espes, estoient richement tressez à petits lacs d’or trait à maniere de retz, distinguez de fines perles, saphirs, topaces, et fines esmeraudes, à grands houppes de soye purpurine pendantes derriere le dos. Et par dessus le tout un petit chapelet [de] myrte. (Lemaire de Belges 1969: 242)

Et le più de queste egregie Nymphe, gli sui biondi capelli congrumati haveano, cum exquisiti et di voluptica textura inodulati. […] Et cum vitte de fili d’oro texte cum phrygiatura de perle micante. […] Et la dignitate del capillamento cum mundo et conspicuo exornato, circundata la fronte de infilatura di grosse et circulatissime margarite. (Colonna 1998: 157)

Elli vede […] i capelli con maesterio non usato avere alla testa ravolti e con sottile oro, a quelli non disiguale, essere tenuti con piacevole nodo alle soffianti aure; e coronata di verdissima ellera, levata dal suo caro olmo, sotto quella, ampia, piana e candida fronte mostrare. (Boccaccio 1964: IX)

8Au théâtre, une dérive baroquisante du type de la nymphe est bien documentée dans les mascarades et dans le drame pastoral. Les suggestion iconographiques et littéraires se fixent dans la pratique de la représentation théâtrale, comme le montre, autour de 1560, Leone de’ Sommi, auteur de quatre Dialogues sur les représentations scéniques où sont fournies des prescriptions sur les costumes des bergers et des nymphes. Le schéma vestimentaire archaïsant devient plus complexe par une stratification de vêtements et sous-vêtements de longueur différente qui accentuent la vivacité de la composition et visent à multiplier les plans et à créer des figures en mouvement. Il prévoit des chaussures à l’ancienne, une chemise avec des manches, drapée pour créer du volume et dynamiser la figure, une robe longue ondoyante qui laisse voir le dessus du pied, couverte d’un manteau somptueux et d’un voile flottant. Les cheveux blonds sont dénoués sur les épaules, avec une petite guirlande ou des rubans de soie ou encore des ornements d’or (de’ Sommi 1968).

9À la même époque que les Dialogues, Rémy Belleau publie sa première Bergerie (1565). Il y insère une mascarade, improvisée pour fêter la naissance de Henri de Lorraine, le 3 novembre 1563:

C’étoient les filles qui deliberent de dresser ce masque […]. Trois s’habillent comme les trois Graces, non pas nues comme les ont paintes & gravees la plus part des anciens, mais vestues d’un habit de satin blanc à grande broderie de canetille d’argent, & argent trait, ceintes justement sous l’enflure soupirante de leur tetin, d’une ceinture large & bouclee sur le côté, un acoustrement de teste gentil & prontement inventé, enrichi de couronnes de laurier. Elles portoient des grans cofins d’éclisse plains de roses, de lis, de mirthe, de marjolaine, de girouflees, & de toutes sortes de fleurs qui se peurent trouver pour la saison. (Belleau 2001: 92)

10La référence à l’autorité de la tradition iconographique insère ce tableau dans la lignée de la représentation classique et italienne, filtrée par la lecture française. Le motif de la Charite se fond dans celui de la nymphe (Joukovsky-Micha 1969: 82-86, 103). L’abandon de la nudité au profit d’un vêtement très riche et assez pudique – si l’on exclut le détail sensuel de «l’enflure soupirante de leur tetin» – s’adapte aux exigences de bienséance de la cour de Joinville. L’ornement du laurier – plutôt que le myrte ou les pommes – nous fait penser à une interférence ultérieure avec le modèle des Muses, de même que les paniers de fleurs et d’herbes sont l’indice d’une contamination avec le motif de la canéphore. Dans cette mise en théâtre d’un cliché artistique et littéraire, l’assimilation de motifs vestimentaires et ornementaux différents – mais tous polarisés autour de la figure féminine de dérivation mythologique -– comporte une circulation de modèles pluriels concourant à la composition d’un tableau à l’antique inséré dans un programme de célébration princière.

11Chez Rémy Belleau, l’habit des trois Grâces reprend le modèle antique du type féminin, en particulier dans le détail de la ceinture fermant la robe juste au-dessous du sein. Au début du siècle, le même détail est présent dans les Illustrations de Gaule, où la nymphe Œnone est «ceinte d’une riche ceinture purpurine entrelassee à nœuz d’amours: et retroussee par dessouz les mamelettes dont elle montroit la forme ronde et distincte» (Lemaire de Belges 1969: 166).

12L’Hypnerotomachia Poliphili avait d’ailleurs exploité à plusieurs reprises auparavant le même motif, comme nous le voyons dans le portrait de Polia:

Vestiva dunque questa Elioida Nympha el virgineo et divo corpusculo di subtilissimo panno di verde seta textile et di ordimento d’oro […] commixto, sopra una bombicina interula candida et crispula […]. La quale camisia gratiosamente simulava bianchissime et incarneate rose coprire, ma la veste sopra di questa, cum parvissime plicule, o vero rugule elegantemente induta, adhaerente, et sopra gli ampii fianchi appresso le mammillule strictissimamente di cordicella d’oro cincta, retinendo soppresse le plicature del tenuissimo panno sopra el delicatamente tumidulo pecto. Sopra di questa prima cinctura era subtracto la superfluitate del longo vestimento restata la liciniata fimbria aequalmente fina ad gli carnosi tali. (Colonna 1998: 143)

13Le vert, le blanc, l’or ainsi que l’insistance sur le contraste entre le tissu léger et transparent dans son jeu de plis élégant et sensuel et le corps désirable et désiré de la femme sont des éléments que le roman de Colonna partage avec l’Ameto, l’une de ses sources probables, et qu’il transmet aux Contes amoureux, où convergent également les échos des descriptions vestimentaires de Lemaire de Belges.

14Considérons ce passage de l’Ameto:

Similmente la candida e diritta gola e il morbido collo dal verde mantello coperto, il quale però non toglie alcuna parte del petto, dal vestire consentita, agli occhi di colui che ardendo rimira; […] Egli le bene fatte braccia, in istrettissima manica dall’omero infino alla mano aperta, e in alcune parti con isforzate affibbiature congiunta, in sé le loda con le mani bellissime, ornate di molte anella; e i vestimenti, come quelle, dalle latora aperti di sotto alle braccia infino alla cintura, con simile affibbiamento ristretti, commenda, però che intera mostrano di colei la grossezza. E per quelle apriture mettendo l’occhio, di vedere s’argomenta ciò che uno bianchissimo vestimento, al verde dimorante di sotto, gli nega, e ben conosce che il frutto di ciò c’ha veduto è riposto nelle parti nascose. (Boccaccio 1964: XII)

15Les signes du code vestimentaire manifestent la mémoire de l’Antiquité, la composition à l’ancienne étant reconnue en tant que référence esthétique absolue et critère incontestable de goût. L’écho des arts figuratifs – des bas-reliefs romains avec leurs descriptions par les antiquaires à la peinture du Quattrocento – se fait entendre en littérature. Nous retrouvons le voile qui laisse entrevoir les bras, la houppelande en tissu léger décoré avec des motifs végétaux, la robe floue gonflée par le vent, la ceinture serrée au-dessous du sein qui en dessine les formes et en valorise les volumes.

16La fonction de séduction du vêtement est au premier plan dans la scène de l’épiphanie de la beauté féminine. Qu’il s’agisse de l’apparition des nymphes à Ameto, de Polia à Poliphile, d’Œnone ou de Vénus à Paris dans les Illustrations de Gaule, de Rosemonde à Andro dans les Comptes amoureux, le vêtement est l’intermédiaire de la contemplation du corps désiré. L’habit n’est pas décrit en soi, mais dans sa relation avec le corps, un corps qu’il dessine et dont il souligne la sensualité. Un corps érotisant qui est l’objet du désir de l’amant-spectateur représenté sur scène. La finesse des tissus, les plis, les drapés et les voiles transparents exaltent la beauté, la sinuosité et la charge érotique du corps. Le drapé en particulier produit un effet plastique et crée une impression de profondeur: il joue sur le contraste entre les pleins et les vides et dessine des volumes en mouvement qu’il voile et dévoile en même temps. Le traitement plastique de la figure féminine est accru par l’émergence de détails tels que la fente de la robe laissant voir une jambe ou le décolleté croisé drapé laissant deviner le sein, ou encore les voiles laissant entrevoir les bras. Nous avons déjà vu tous ces éléments dans les costumes des noces Sforza-Aragona. En peinture, nous nous bornerons à rappeler les nymphes de La chute de Volcan de Piero di Cosimo.

  • 9   Nous rappelons en particulier la figure féminine sur l’obélisque, le triomphe de Vertumne et Pomo (...)

17La plasticité de ces tableaux aussi bien que leur sensualité est accrue par le recours à un autre élément canonique de la représentation à l’ancienne: le mouvement des habits et des cheveux gonflés par le vent. De Pline à Ovide, de Boccace à Colonna9 en passant par la Giostra de Politien évoquant le «ventilar dell’angelica veste» (14), ce motif est reconnu comme une convention. Il apparaît aussi dans la description très austère de Minerve dans les Discours des champs faëz de Claude de Taillemont, où la déesse se montre «vestue d’un certain habit de pourpre voletant autour de ses jambes» (65). En peinture, ce motif devient un cliché, comme le témoigne le traité sur la peinture de Leon Battista Alberti, cité par Warburg. Après avoir observé que dans les tableaux il est plaisant de voir du mouvement dans les cheveux, dans les frondes et dans les habits, Alberti souligne le lien complémentaire entre le flottement de la robe et le corps partiellement mis à nu: «i corpi […] percossi dal vento sotto i panni in buona parte mostreranno il nudo» (Warburg 1996: 10). Il suggère également d’insérer dans le tableau une image du vent qui souffle. Parmi les réalisations les plus connues en peinture, il suffira de citer le Printemps ou la Naissance de Vénus de Botticelli. Le vent – un vent doux, généralement le Zéphire – devient un élément topique et fonctionnel à l’érotisation de la scène. L’ondoiement naturel de la robe qui se gonfle s’ajoute à l’artifice du drapé: la nudité se laisse deviner, se dessinant en transparence et par intermittence. Dans les œuvres qui font ici l’objet de notre étude, ce même mécanisme se met en œuvre et assume une fonction de déclencheur de la charge érotique de la description:

L’amoureuse Rosemonde était alors simplement vestue d’une robbe faicte d’un blanc taffetas armoisi dont les bords estoient de passemans d’or: par dessoubs, la deliée chemise joignoit à sa chair blanche et ferme si que quand le doux vent Zephirus venoit à entresousster parmy ses habillemens, ores il demonstroit à qui le vouloit voir, la composition de la cuisse, ores du ventre, et ores de sa jambe longuette et bien faicte. (Flore 1980: 122)

[La] cotte interieure [de Vénus] estoit d’un verd gay comme l’herbette du temps vernal. La houppelande de dessus estoit de couleur iaune et doree, brochee à estincelles d’argent […]. Et estoient tous ses aornemens de si déliee filure, que quand le doux vent Subsolanus ventillant pressoit iceux habits contre ses precieux membres, il faisoit foy entiere de la rotondité d’iceux, et de la solidité de sa noble corpulence. (Lemaire de Belges 1969: 241)

  • 10   La source de ce passage est vraisemblablement Apulée (Métamorphoses, X, 31).

Di sopra alle resistente et tremule nate, et al rotundo et piccolo ventre, il residuo del vestire demesso velava cum minutissime rugature al reflato delle suave aure instabillule, et per il moto corporeo, fino alle lactee suffragine cadente. Alcuna fiata dagli temperati spirari di ventuli, il leve indumento impulso, accusava la pudica et scitula formula […]10. (Colonna 1998: 143)

18La beauté féminine apparaît en toute sa splendeur, exaltée par des détails vestimentaires qui confèrent majesté et sensualité à la scène, comme le témoigne la réaction émotionnelle de l’amant spectateur, qui exprime le désir et le trouble des sens. Si Paris devant Œnone est «esmu d’un nouveau sentement d’amours non encore à luy accoustumé» (Lemaire 1969: 167), Poliphile est «surpris de volupté» (Colonna 1994: 47) comme d’ailleurs Ameto (Boccaccio 1964: XII), dont l’œil hardi suit le parcours secret entre les pleins et les vides des habits et arrive par l’imagination à donner forme et volume à ce que les étoffes cachent.

19L’actualisation d’un imaginaire mythologique désormais figé en des canons reconnus et reconnaissables retravaille le schéma vestimentaire de la nymphe en fonction d’un enrichissement de l’habit et d’une accentuation de l’attrait sensuel de la représentation. Comme nous l’avons vu – mais les exemples pourraient se multiplier – la création de géométries voluptueuses bâties sur la démultiplication des plans et sur le jeu de la ligne courbe va de pair avec l’enrichissement des étoffes, l’ajout de broderies raffinées, l’enchâssement de pierreries, l’emploi de bijoux pour orner le décolleté, les bras, les oreilles, surtout dans les représentations en majesté. Il suffit de citer, chez Lemaire de Belges, les accumulations et les comparaisons qui animent, lors du jugement de Paris, l’apparition des trois déesses somptueusement habillées et ornées de bijoux. L’auteur des Comptes amoureux s’en souviendra, comme il se souviendra du roman colonnien, qui offre des descriptions extrêmement riches d’ornements de joaillerie à l’antique, comme ceux de la reine Eleutherilide en majesté. Les limites du présent travail ne nous permettant pas d’approfondir cet aspect de l’ornementation portant sur les bijoux, nous nous limiterons à quelques remarques générales, en guise de conclusion.

20La mise en place des traits vestimentaires appartenant au modèle antique de beauté et de séduction rejoint souvent l’ekphrasis de goût alexandrin, d’une double manière. Le modèle fondateur est celui de l’Hypnerotomachia Poliphili, qui fait de l’Antiquité le système de signes de référence et fond parfaitement l’imaginaire païen et la matrice figurative. Ici les descriptions des vêtements, des coiffures et des ornements sont nombreuses et s’étendent sur plusieurs pages. De longs segments descriptifs se croisent et s’enchâssent l’un dans l’autre dans les évocations successives de Polia et des nymphes. La vision dilatée y prévaut, qui agrandit les détails, les scinde dans chacun de leurs composants, les reprend avec des variantes. Le même traitement descriptif s’applique aussi bien aux personnages qu’aux œuvres d’art – statues, bas-reliefs, motifs décoratifs – parfois sans solution de continuité. Il arrive même que la projection littéraire de la figuration à l’antique accueille en elle-même l’œuvre d’art, dans une sorte de mise en abîme. L’intermédiaire en est le vêtement ou la tapisserie, qui tantôt reproduit dans la trame de son tissu un ornement, une statue ou un tableau dont le texte offre la description, tantôt entrelace à sa propre description des comparaisons évoquant des peintures ou des sculptures. On se souviendra, dans les Comptes, de la décoration de la couche nuptiale de Rosemonde (Flore 1980: 123-124), des torches brodées sur la robe de Méridienne (137) – écho de l’image de Polia se montrant à Poliphile – ou encore, chez Lemaire de Belges, de l’habit de Minerve, peint et brodé avec la représentation des arts libéraux et des vertus morales et cardinales (Lemaire de Belges 1969: 236), ou, enfin, de l’ekphrasis dans la broderie de la robe d’une jeune mariée dans la Bergerie de Belleau (2001: 44).

  • 11   «Induta exquisitissimamente di panno subtile, de seta verde et de oro, de miravegliosa textura, d (...)

21Le texte devient alors doublement ekphrastique. D’un côté, il se fonde sur une matrice figurative et donne une forme littéraire à des motifs iconographiques; de l’autre, par le biais d’une mise en abîme, il décrit minutieusement une image plastique imprimée sur le tissu d’un habit ou, au contraire, un habit représenté sur un objet d’art peint en détail dans le texte. C’est le cas, dans l’Hypnerotomachia11, de la description de la robe d’Europe représentée sur le char du premier triomphe ou des deux nymphes de la fontaine. Dans tous les cas cités, le vêtement s’identifie à une œuvre d’art vivante. Il se fait l’instrument de promotion d’une mode fondée sur la monumentalité à l’antique et devient un des moyens par lesquels s’active la convergence entre la résurgence de l’Antiquité en tant que système de signes agissant dans le texte et l’élaboration d’un imaginaire qui fond le mythe classique dans la réalité présente.

Bibliographie

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Panofski E., 1967, Essais d’iconologie, Paris, Gallimard.

Poliziano A., 1988, Stanze de messer Angelo Politiano cominciate per la giostra del magnifico Giuliano di Pietro de Medici, in Poesie italiane, S. Orlando (ed.), Milano, Rizzoli.

Polizzi G., 1994, Présentation du Songe de Poliphile. Traduction de l’«Hypnerotomachia Poliphili» par Jean Martin, Paris, Imprimerie Nationale.

Sommi L. de’, 1968, Quattro dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche, F. Marotti (ed.), Milano, Il Polifilo, (1556).

Taillemont C. de, 1991, Discours des champs faëz, J.-C. Arnould (ed.), Genève, Droz.

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Wind E., 41999, Misteri pagani nel Rinascimento, trad. di P. Bertolucci, Milano, Adelphi, (1958).

Notes

1  Nous rappelons, entre autres, le recueil de matériaux antiques rédigé par Claude de Bellièvre, ainsi que les Antiquités de Lyon de Pierre de Sala, recueil manuscrit où les notes prises dans des promenades archéologiques alternent – sur le modèle de Cyriaque d’Ancone et de Giovanni Marcanova – avec des copies d’inscriptions et des transcription de textes anciens.

2  Lemaire de Belges (1969).

3  Flore (1980).

4  Taillemont (1991).

5  Boccaccio (1964).

6 Colonna (1998). La traduction-adaptation par Jean Martin fut publiée à Paris, chez Kerver, en 1546. Nous citerons dans la plupart des cas d’après l’original; dans les passages vestimentaires le texte français est plus condensé, mais foncièrement fidèle (éd. française de référence: Colonna 1994).

7  Éd. citée: Poliziano (1988).

8   «Et tali nudi [piedi] sopra le antiquarie solee, retinute cum cordicelle d’oro, tra el maiore digito, et il mediocre, et appresso el minimo, et intorno el pieno pterna, d’indi poscia politule convenivano sopra el culmo del pede, in uno artificioso illigamento corrigiate. Alcuni strictamente calciati, et cum harpaguleti aurei ansulati. […] Altri cum asseptati cothurni sopra le bianche et polpose sure cincti, et tali cum crepidule, cum maestrevole ansulette auree et di seta, multi cum gli prisci Sicyonii, et alcune cum eximii Socculi sericei et cum obstraguli aurei decorissime gemmati» (157).

9   Nous rappelons en particulier la figure féminine sur l’obélisque, le triomphe de Vertumne et Pomone où le Printemps est représenté comme une déesse «cum volante trece» (Colonna 1998: 192) ou encore les nymphes «cum volanti velamini» (157).

10   La source de ce passage est vraisemblablement Apulée (Métamorphoses, X, 31).

11   «Induta exquisitissimamente di panno subtile, de seta verde et de oro, de miravegliosa textura, di habito Nympheo, cum le extremitate, di uno velamine confine alle tatule succinctulo, velificante, non senza copia di varii gioielli exornata, cum una corona d’oro» (Colonna 1998: 161).

Auteur

Università Ca’ Foscari Venezia

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