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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

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Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

La donna, l’amore, l’artificio e l’incostanza nella poesia barocca

Sarah Biandrati

Texte intégral

1L’epoca che va approssimativamente dal 1580 al 1670, da Montaigne a Bernin, si identifica in una serie di tematiche che le sono proprie: il mutamento, l’incostanza, la falsa apparenza del trompe l’œil, i fastosi ornamenti, lo spettacolo funebre della morte, il tempo della vita che fugge, l’instabilità e l’incostanza della natura e del mondo. Queste tematiche vengono incarnate in due simboli esemplari che sembrano presiedere all’immaginazione di questo periodo, Circe e il pavone (Rousset 1954), da un lato la metamorfosi, dall’altro l’ostentazione. Si tratta di temi e di simboli che non appartengono all’idea del classicismo e che non soddisfano i criteri del romanticismo. Si tratta quindi di ricorrere alla definizione di una nuova categoria artistico-letteraria che prende il nome di barocco.

2Petit Robert I (edizione del 1990) fornisce del termine la seguente definizione:

BAROQUE [baʀ ɔk] adj. et n. m. (Perle baroque, 1531; port. Barroco «perle irrégulière»; o. i.). 1) Ancienne, Perle baroque, de forme irrégulière. 2) Par ext. (1701). Qui est d’une irrégularité bizarre. V. Bizarre; biscornu, choquant, étrange, excentrique, irrégulier. Idées baroques. Notre-Dame-des-Yctoires «est laide à faire pleurer, elle est prétentieuse, elle est baroque» (HUYSMANS). 3) Archit. (1788, «nuance du bizarre», en archit; 1912, sens modo repris all. barock). Se dit d’un style qui s’est développé aux XVIe, XVIIe et XVIIIe s. d’abord en Italie puis dans de nombreux pays catholiques, caractérisé par la liberté des formes et la profusion des ornements. Les églises baroques de Bavière, du Mexique. V. Jésuite, rococo. – Par ext. Sculpture, peinture, art baroque. Subst. Le baroque, ce style. Bx-arts (v. 1900) Qui est à l’opposé du classicisme, laisse libre cours à la sensibilité, la fantaisie. Style baroque en peinture, en musique. Littér. Se dit de la littérature française sous Henri IV et Louis XIII, caractérisée par une grande liberté d’expression. ANT. Normal, régulier. Classique.

3In effetti, la predilezione del poeta barocco per l’oreficeria, l’argenteria, la gioielleria, non traduce essenzialmente un gusto profondo per i materiali designati: questi elementi, questi metalli, queste gemme e pietre preziose sono presi in considerazione esclusivamente per la loro funzione più superficiale e più astratta, una sorta di valenza definita attraverso un sistema di opposizioni discontinue che evoca le combinazioni della chimica atomica e le trasmutazioni dell’antica alchimia. In questo senso, l’oro si oppone al ferro, ma anche all’argento, all’avorio, all’ebano. Ebano e avorio si attirano in un gioco di opposizione, come l’alabastro attira il carbone, o il giaietto, che contrasta con la neve, che teme l’acqua, il fuoco che evoca la terra e il cielo da un lato, dall’altro il fuoco o la fiamma che richiama il fumo e la cenere. I valori simbolici dell’acqua (che richiama le lacrime), del ferro (che evoca le catene d’amore), della fiamma (amorosa) contribuiscono ad arricchire maggiormente il sistema. In questo modo si costituisce un linguaggio curioso, nel quale ogni parola riceve il proprio valore a partire dal contrasto che la oppone a tutte le altre. È quindi nell’antitesi che riposa l’elemento principale della poesia barocca (Genette 1966).

4Questo gioco di opposizioni si rivela chiaramente nel sonetto di Tristan l’Hermite «La belle Esclave maure», nel quale numerosi sono i contrasti presenti fin dal primo verso,

Beau monstre de Nature, il est vrai, ton visage
Est noir au dernier point, mais beau parfaitement.
(cit. in Lee Rubin 1986: 333)

5dove troviamo subito l’accostamento tra «beau» e «monstre», «visage […] noir […], mais beau parfaitement», per continuare poi con l’antitesi tra lo scuro dell’ebano e il bianco dell’avorio:

Et l’Ebène poli qui te sert d’ornement
Sur le plus blanc ivoire emporte l’avantage.
(Ibidem)

6O tra le tenebre e la luce, il carbone spento e la fiamma che brucia:


Ô merveille divine, inconnue à notre âge!
Qu’un objet ténébreux luise si clairement;
Et qu’un charbon éteint, brûle plus vivement
Que ceux qui de la flamme entretiennent l’usage!
(Ibidem)

7Fino all’opposizione «nuit – jour» dell’ultimo verso del sonetto:


Mais cache-toi, Soleil, toi qui viens de ces lieux
D’où cet Astre est venu, qui porte pour ta honte
La nuit sur son visage, et le jour dans ses yeux.
(Ibidem)

8Nella lettura di questo poema ritroviamo virtuosismi quali l’utilizzo dell’ossimoro e la costruzione sul modello della variazione musicale. La poesia diventa anche il mezzo di espressione del puro gioco verbale.

9La belle Noire costituisce una curiosità, un «beau monstre». La parola «monstre» nell’accezione dell’epoca indica una bellezza insolita e non ha ancora acquisito la valenza negativa odierna. L’aspetto insolito è sottolineato attraverso l’enjambement del secondo verso che valorizza ed evidenzia l’asserzione «Est noir». Il gioco fondato sulle contraddizioni accentua il paradosso rappresentato da questo tipo fisico: ebano contro avorio, tenebre contro luce, carbone contro fiamma, notte contro giorno e sole. Ebano, tenebre, carbone e notte: la società occidentale tuttavia ha fondato i propri valori su qualità diametralmente opposte a queste ed il cattolicesimo, simboleggiato dall’oro e dalla luce, vi ha notevolmente contribuito. La scommessa intrinseca al sonetto di Tristan consiste nel pensare una bellezza contraria alla stessa definizione di bellezza in base ai canoni secenteschi. Per questo motivo le antitesi sono testimoni del suo stupore e della quasi impossibilità di esprimere la sua ammirazione.

10Ancorato in un periodo tormentato, il barocco sviluppa una poetica della metamorfosi, della trasformazione e dell’ostentazione, nella quale spiccano il movimento continuo, il cambiamento, l’incostanza. Il barocco celebra un mondo in perpetuo mutamento, in cui tutto scorre; l’acqua, il mare, l’onda si traducono in curve, volute o metamorfosi liquide nella poesia, a simboleggiare l’incostanza amorosa della donna:

Quand le désir de ma haute pensée,
Me fait voguer en mer de ta beauté,
Espoir du fruit de ma grand’ loyauté,
Tient voile large à mon désir haussée.

Mais cette voile ainsi en l’air dressée,
Pour me conduire au port de privauté,
Trouve en chemin un flot de cruauté,
Duquel elle est rudement repoussée.

Puis de mes yeux la larmoyante pluie,
Et les grands vents de mon soupirant cœur,
Autour de moi émeuvent tel orage

Que si l’ardeur de ton amour n’essuie
Cette abondance, hélas, de triste humeur,
Je suis prochain d’un périlleux naufrage.
(Tyard 2004: 82)

11Si incontrano qui le metafore tipicamente barocche della mer della bellezza femminile nel quale il poeta-voile naviga, continuamente e «rudement repoussée» dal «flot de cruauté» che rappresenta l’incostanza femminile in amore.

12Incostanza che viene vissuta come una constatazione angosciante dell’ineluttabile trasformazione delle cose e degli esseri, come instabilità della natura, incertezza dell’esistenza e incostanza dei cuori incapaci di fissarsi in maniera stabile sull’oggetto del proprio amore. Emblema dell’uomo barocco è la figura di Proteo, che designa la passione di questo movimento per la metamorfosi unita al travestimento, il gusto per l’effimero, per la volubilità, per tutto ciò che è incompiuto e, di conseguenza, passibile di trasformazione e cambiamento. È fondamentale in ogni caso sfumare questo concetto di incostanza, che può essere nera o bianca, pesante o leggera, cupa o felice, con declinazioni destinate a variare a seconda della prospettiva adottata. Coloro che credono alla presenza di Dio sull’uomo, al punto di vista dell’essenza e della permanenza, osservano la versatilità del barocco con stupore velato di inquietudine e vi riconoscono segni del peccato e della dolorosa assenza di Dio. È a partire da questo punto di vista che costoro definiscono la vita in termini di movimento e di instabilità. «D’où tant de fragilité? d’où tant d’inconstance?» si chiede con un gemito Jean de Sponde nella sua «Méditation sur le Psaume L» nel quale qualifica l’uomo come un «changeant Protée», acqua che scorre, vetro che si spezza, vento che soffia. In quale maniera fissare per sempre ciò che è impossibile da cogliere?

Je ne puis resoulder ce verre, je ne puis arrester ces torrents. Tout cest homme icy n’est que du vent qui va, qui vient, qui tourne, qui retourne, du vent certes, qui s’eslance en tourbillons qui luy saboulent le cerveau, qui l’emportent, qui le transportent…Quoy? Ce n’est plus un homme. Car l’homme est l’œuvre de Dieu… (Sponde 1978: 168-169)

  • 1   Cf. Rousset (1968: t. 1, «introduction»).

13Ma, per citare Jean Rousset, chi riconoscerebbe ancora l’operaio in un’opera descritta in questa maniera1?

14De Sponde, come d’Aubigné, come Chassignet, parla in nome di quel radicalismo cristiano che passerà in seguito attraverso Bérulle e Pascal, un radicalismo per il quale «Rien ne s’arrête pour nous…Notre raison est toujours déçue par l’inconstance des apparences» (Cousin 1857: 195).

15In contrapposizione a questa visione vi sono i poeti dell’incostanza bianca e leggera, che gioiscono di questa incostanza immergendosi e incantandosi di fronte ad essa. Lungi dall’allontanarsene o dal fare sforzi per sormontarla, la assaporano, ricavando da essa gioia e ispirazione artistica, immaginando entità quasi fatte di fumo, fiamma, onda, una natura della quale l’incostanza diventa l’anima, un mondo interamente riempito con i suoi simboli, come ben evidenziato nel testo di Pierre Motin sull’incostanza:

L’on y verra la mer et les ondes émues,
L’art avec ses éclairs, son tonnerre et ses nues,
Le feu prompt et léger vers le ciel aspirant,
Girouettes, moulins, oiseaux de tous plumages,
Papillons, cerfs, dauphins, et des conins sauvages,
Qui perdent de leurs trous la mémoire en courant.

Des fantômes, des vents, des songes, des chimères,
Sablons toujours mouvants, tourbillons et poussières,
Des pailles, des rameaux, et des feuilles des bois,
Et si je le pouvais, j’y peindrais ma pensée,
Mais elle est trop soudain de mon esprit passée,
Car je ne pense plus à ce que je pensais

[…] Mon esprit est léger, car ce n’est rien que flamme,
Et si pour tout le monde il n’est qu’une seule âme,
L’Âme de tout le monde est le seul mouvement.
(Motin 1619: 117)

16Questi simboli sono vissuti, con essi i poeti nutrono una fantasticheria volatile e in continuo movimento; con essi inventano edifici fatti di piume e di nuvole, o isole di sabbia in movimento costante. L’incostanza bianca diventa così un piacere:

Avecques mon amour naît l’amour de changer,
J’en aime une au matin; l’autre au soir me possède.
Premier qu’avoir le mal, je cherche le remède,
N’attendant être pris pour me désengager.
Sous un espoir trop long je ne puis m’affliger;
Quand une fait la brave, une autre lui succède;
Et n’aime plus longtemps la belle que la laide:
Car dessous telles lois je ne veux me ranger.

Si j’ai moins de faveur, j’ai moins de frénésie;
Chassant la passion hors de ma fantaisie,
À deux, en même jour, je m’offre et dis adieu.

Mettant en divers lieux l’heur de mes espérances,
Je fais peu d’amitiés et bien de connaissances;
Et me trouvant partout je ne suis en nul lieu.
(Yveteaux 2012: 131)

17A partire dal 1570 si moltiplicano le illustrazioni di temi gioiosi accanto alla descrizione del martirio amoroso. I Baisers, la cui tradizione si fa risalire a Jean Second e a Nicolas Bourbon, incitano in maniera pressante a godere delle gioie amorose prima che Atropo arrivi a spezzare i fili della tenue esistenza umana. La descrizione dei giochi erotici e delle carezze si fa via via più lasciva; al tempo stesso l’amante si definisce indeciso e turbato dalle delizie amorose che lo fanno andare in estasi, tanto da non essere più in grado di comprendere se sia «ou mort ou bien en vie» (I. Habert, in Mathieu-Castellani 1986: 85):

je me meurs,
Doucement je languis, doucement je me pâme,
Dessus ta lèvre molle erre et flotte mon âme
Saoule de la douceur des plus douces humeurs.
[…]
Je ne sais si je suis ou mort ou bien en vie,
Car ce baiser me donne et la vie et la mort.
(Ibidem)

18Tra i vari piaceri proposti dall’immaginario erotico, quello che si presenta maggiormente rivelatore della sensibilità barocca è il piacere della metamorfosi. Attraverso il desiderio di mutare la propria natura, di abbandonare il proprio corpo, l’amante sogna di diventare altro, sottolineando così la propria volontà di cambiare essere, forma, figura, nella speranza di sfuggire, almeno per il tempo concesso da un sogno o da una fantasticheria, alla maledizione di un amore impossibile. Il campo delle metamorfosi è assai vasto: minerali, vegetali, animali, elementi, capi di abbigliamento, oggetti di uso tipicamente femminile tra i quali spicca lo specchio, le metamorfosi aprono ambiti differenti all’interno dei quali si manifesta il desiderio. Il sogno di trasformarsi in pietra o in roccia rappresenta il desiderio di ritrovare l’insensibilità desiderata, la durezza compatta di un oggetto inalterabile. Al centro delle metamorfosi minerali troneggia in effetti il desiderio di pietrificazione:

Je voudrais être au profond de la mer
Ou sur un mont quelque roche insensible;
Je voudrais être une souche impassible
À celle fin de ne pouvoir aimer.
[…]
permettez que je meure,
Ou que je sois en marbre transformé,

À celle fin qu’en si dure nature
Je puisse mieux supporter l’aventure
D’un misérable amant aimant sans être aimé.
(Guy de Tours, in Mathieu-Castellani 1986: 100)

19Accanto al desiderio dell’amante di mutarsi in pietra per non soffrire, la metafora della pietra si estende anche alla donna, sottolineando il cuore di pietra dell’amata, la di lei insensibilità:

Il vous faut mettre au rang de ces eaux d’Eurimène,
Qui changent en rochers ceux qu’elles vont lavant.

Vous empierrez son cœur que je vais poursuivant,
Vainement je lui dis mon amour et ma peine,
Elle ouit tout sans l’ouir comme une idole vaine,
Et laisse aller mes vœux sur les ailes du vent.
(E. Durand, in Mathieu-Castellani 1986: 103)

20Ove il tema della metamorfosi in pietra si lega a quello dell’incostanza.

21Vi sono altre tipologie di metamorfosi, più ironiche, nelle quali l’amante sogna di trasformarsi in indumento o in oggetto di uso femminile, in acqua che scorre o in fiume che bagna il corpo dell’amata, in vento che carezza i suoi capelli o in libro sfogliato dalle mani di lei:

[…] j’aurais fort grand envie
En plusieurs semblants me métamorphoser,

En votre masque, afin de souvent vous baiser,
En grains pour circuir cette gorge embellie
En gant pour manier la main blanche et jolie
Qui fait dedans mon cœur les désirs embraser.
(S. de Virbluneau, in Mathieu-Castellani 1986: 94-95)

O ancora:

Si faire je pouvais une métamorphose,
Savez-vous en quel corps je me voudrais changer?
Au miroir de cristal où se mire ma Rose,
Parce qu’en se mirant je la pourrais baiser.
(Ch. De Beaujeu, in Mathieu-Castellani 1986: 100)

22È solo attraverso queste metamorfosi che l’amante si sente realmente nel proprio essere; si entusiasma nello scoprire il fascino delle forme instabili e degli stati transitori in seno all’incostanza. Si possono leggere qui tracce del conflitto che oppone l’amante al mondo esterno, un universo mutevole nel quale egli si sente incapace di sopravvivere intatto: i poeti amano contrapporre all’incostanza femminile la propria costanza. Al tempo stesso, la leggerezza femminile giustifica la disinvoltura maschile e, sebbene essa sia accettata e tollerata, viene tuttavia considerata come il risultato di una natura debole, e come tale è giudicata.

23Tra i temi della poesia, uno dei più convenzionali è quello dell’inventario degli charmes della donna amata. La descrizione non fa tuttavia riferimento alla realtà, ma ad un preciso codice, al tempo stesso estetico e retorico. In epoca barocca coesistono due tradizioni ben distinte, l’una di matrice petrarchista, l’altra risalente a Ronsard. La prima tradizione propone una stilizzazione strettamente codificata, fornisce materiali, motivi, tessuto metaforico e costruzioni allegoriche. I poeti barocchi continuano a riproporre il modello petrarchista, inserendo elementi che vertono a spezzare l’antico codice di decenza, trattando in maniera più lasciva e sensuale temi quali il sogno amoroso, la dama che dispensa carezze e accorda con grazia i suoi favori, imperturbabile, risplendente, distante e inalterabile. Il contrasto è reso più forte dalla contrapposizione tra la freddezza, l’immobilità della donna e l’anelito sensuale dell’amante che cerca di riscaldare questo idolo di pietra:

Ces blonds cheveux qui sentent comme basme,
Ce beau téton qui florissant pommelle
Tout à l’entour d’une blanche mamelle,
Ce doux baiser qui tous mes sens embasme,
[…]
M’ont fait à l’âme une telle rigueur
Que sans mourir je vivotte en langueur,
(N. Debaste, in Mathieu-Castellani 1986: 137)

24La seconda tradizione, che risale a Ronsard, rappresenta un modello più recente che riflette una moda manierista ben lontana dal modello petrarchista. Si impone la tecnica del portrait-mosaïque: «la Belle idéale, fine, élancée et pourtant agréablement potelée, aura la jambe longue et grêle, mais la cuisse ronde et belle, l’œil et le teint bruns, mais la dent blanche et la joue vermeille» (Mathieu-Castellani 1986: 22). Ogni tratto del corpo e del viso diventa arrotondato e sinuoso, animato da un movimento voluttuoso che ignora qualunque linea dritta, così come non conosce immobilità e riposo.

25Il poeta barocco combina queste due tradizioni affiancando alla celebrazione del corpo e del viso perfetti della donna l’evocazione voluttuosa e lasciva di un fascino che suscita nella mente piacere e confusione. Non si limita a raffigurare un ritratto stilizzato dell’amata, ma ama presentare aspetti nuovi; scopre eroticamente il suo corpo, ma propone un viso mascherato o coperto da un velo, che incanta l’amante solleticando la sua curiosità e i suoi sensi. L’amante ne è ora irritato, ora affascinato ed eccitato e la presenza del velo sollecita la sua immaginazione. Il velo nero delle suore è visto come segno di ipocrisia e di impostura, quello vedovile lungi dall’indicare il lutto maschera segrete voluttà e piaceri proibiti:

Mais quelle aveugle loi tellement te maîtrise
De prendre un voile noir, égarant tes beaux yeux
Des plaisirs, les plaisirs les plus délicieux
[…]
Quel Christ, quel saint, quel roi, quel ange, quel Moïse,
A fait, dit, commandé, porté, prêché tels vœux?
(M. de Papillon, in Mathieu-Castellani 1986: 156)

26Il velo bianco parla invece di freddezza, di durezza e insensibilità di cuore e maschera un rifiuto malvagio da parte dell’amata:

J’étais en liberté quand celle qui m’engage
Dessous un voile blanc me cachait ses beaux yeux
[…]
Je lui fis déplaisir d’être si curieux,
Elle de me blesser m’en fit bien davantage.
(S.-G. de la Roque, in Mathieu-Castellani 1986: 153)

27Altro schermo che dissimula il viso femminile è il fard, il cui utilizzo manifesta il desiderio di sembrare altro, di mentire dando a vedere non un viso ma una maschera. L’amante, a volte sedotto dal trucco, per lo più si mostra irritato da questa sofisticazione che altera il colorito della donna:

Je n’aime point à voir cette idole admirée
De ces veaux qui font cas de son visage peint.
(P. Motin, in Mathieu-Castellani 1986: 161)

Otez ce fard trompeur qui cache votre joue,
Cette tache espagnole offense votre teint;
L’amour, quoi qu’il soit brave et secret, nous avoue
Qu’il est mal assuré sous un visage peint.
(Anonyme, in Mathieu-Castellani 1986: 162)

28Così come la maschera, anche il maquillage diventa emblema dell’ipocrisia femminile e segna il trionfo dell’artificio sulla natura semplice. Il trucco ricopre qui una duplice funzione; da un lato denuncia l’inganno della donna, dall’altro funge da contrappunto all’idealizzazione della bellezza dell’amata. Quella bellezza inalterabile che prendeva in prestito la propria perfezione al mondo minerale si muta in carne destinata a corrompersi, a subire gli oltraggi del tempo che passa, e che fa uso di unguenti e belletti per tentare, senza successo, di opporsi al naufragio dell’esistenza. In un mondo mutevole nulla, e soprattutto la bellezza femminile, è in grado di resistere.

Bibliographie

Cousin M.V., 1857, études sur Pascal, Paris, Didier.

Genette G., 1966, Figures I, «L’or tombe sous le fer», Paris, Seuil.

l’Hermite T., 2011, Les Amours ‒ La Lyre ‒ Les vers héroiques ‒ Les heures de la Vierge ‒ La Mariane ‒ Le Parasite ‒ Lettres Amoureuses ‒ Le page disgracié, Charleston, South Carolina, Nabu Press.

Lee Rubin D. (ed.), 1986, La poésie française du premier 17e siècle, Tübingen, Gunter Narr.

Mathieu-Castellani G. (ed.), 1986, Éros Baroque – Anthologie thématique de la poésie amoureuse, Paris, Nizet.

Motin P., 1619, Inconstance, in Cabinet des Muses, Rouen, impr. de David du Petit-Val.

Rousset J., 1954, La littérature de l’âge baroque en France. Circé et le paon, Paris, Corti.
—, 1968, Anthologie de la poésie baroque française, Paris, Armand Colin.

Sponde J. de, 1978, Œuvres littéraires, A. Boase (ed.), Genève, Droz.

Tyard P. de, 1967, Premier livre des erreurs amoureuses, in Les erreurs amoureuses, J.A. McClelland (ed.), Genève, Droz.
—, 2004, Œuvres poétiques tome I, in Œuvres Complètes, Paris, Champion.

Yveteaux V. de, 2012, Les œuvres poétiques de Vauquelin des Yveteaux réunies pour la première fois, Charleston, South Carolina, Nabu Press.

Notes

1   Cf. Rousset (1968: t. 1, «introduction»).

Auteur

Università degli Studi del Piemonte Orientale «Amedeo Avogadro»

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