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« La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim

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Marco Modenesi
, 
Maria Benedetta Collini
, 
Francesca Paraboschi

Il vestito e lo stile del filosofo

Elio Franzini

Texte intégral

1La servetta tracia, come racconta Platone, ride del filosofo che, per guardare il cielo, cade rovinosamente in una buca: luogo comune che è rimasto del tutto vivo nella storia, dipingendo il filosofo come distratto, trasandato, disattento alle apparenze, alle esteriorità. Il filosofo, dunque, ‘non si veste’, non ha attenzione per tutto ciò che non riguardi le vette irraggiungibili delle verità.

2Il corso delle vicende storiche, visto più da vicino, smentirebbe, come è ovvio, questo luogo comune: come per tutti gli altri esseri umani, sono esistiti filosofi trasandati e altri attenti a come si presentavano, ai loro abiti o alle loro parrucche. Il destino dei luoghi comuni, tuttavia, quasi immagine del loro significato mitico, è quello di resistere alla storia, imponendo a essa la forza del proprio permanere al di là delle contingenze. Il filosofo non si interessa alle vesti perché ha il suo habitus ed è solo questo che indossa.

3Questa affermazione non è priva di conseguenze: per il filosofo, infatti, il ‘vestito’ risulta essere quasi essenziale alla sua stessa identità teorica, al suo lavoro. ‘Cambiare abito’ significa mutare la propria personalità, scegliere una strada, una linea di pensiero, piuttosto che un’altra. Un illustre pensatore del Novecento, Edmund Husserl (che, detto tra parentesi, si vestiva in perfetto stile impiegatizio), lo spiega con parole in cui la metafora dell’abito che si indossa è piuttosto evidente:

L’esperienza come habitus è il sedimento degli atti passati nel corso della vita, nei quali si è compiuta una presa di posizione nell’ambito dell’esperienza naturale. Questo habitus è essenzialmente condizionato dal modo in cui la personalità, intesa come questa particolare individualità, si lascia motivare dagli atti del proprio esperire, nonché anche dal modo in cui essa lascia agire su di sé, nel modo della propria accettazione o del rifiuto, le esperienze trasmesse da altri (2005: 83).

4L’abito è qui quello di una filosofia dell’esperienza che determina il proprio modo di essere nel mondo, non solo con le sue motivazioni, ma anche nei rapporti sociali con gli altri. L’abito diventa – con un termine che Husserl userà frequentemente – lo ‘stile’ dei propri atteggiamenti, non soltanto conoscitivi in senso specifico, bensì come capacità espressiva intersoggettiva, come possibilità di avere rapporti con le cose.

5Il vestito del filosofo, allora, non è soltanto contingenza e transitorietà. Esistono senza dubbio, in particolare dalla metà dell’Ottocento, interpretazioni che vanno nella classica direzione che vede l’attenzione per il vestito come segno di una moda che è simbolo di apparenza esteriore, se non effimera. È quasi doveroso ricordare Leopardi e il suo «Dialogo tra moda e morte» (1824). Una direzione diversa, su cui si tornerà in chiusura, ma con apparenti analogie, si trova in Baudelaire, in particolare nelle pagine di Il pittore della vita moderna (1863). Baudelaire, peraltro, inaugura una tradizione che arricchirà di nuovi accessori l’abito del filosofo.

6In un noto saggio del 1885, La moda, il filosofo e sociologo tedesco Georg Simmel, vedeva infatti, sulla scia di Baudelaire, la moda come sigillo della modernità. Moda che nasce da un duplice istinto sociale, quasi ossimorico, e senza dubbio conflittuale, cioè da un lato il bisogno di distinguersi e, dall’altro, il desiderio di conformità. Per cui, attraverso la moda, attraverso gli abiti che si indossano, si comprende che

tutta la storia della società si svolge nella lotta, nel compromesso, nelle conciliazioni lentamente conquistate e rapidamente perdute che intervengono fra la fusione con il nostro gruppo e il distinguersene individualmente. Filosoficamente, l’oscillazione della nostra anima tra questi poli può prendere corpo nel contrasto fra la dottrina dell’unità del tutto e il dogma dell’incompatibilità, dell’essere-per-sé di ogni elemento del mondo (Simmel 1998: 12).

7Si può dunque concludere, con efficace sintesi, che

la moda è imitazione di un modello dato e appaga il bisogno di appoggio sociale, conduce il singolo sulla via che tutti percorrono, dà un universale che fa del comportamento di ogni singolo un mero esempio. Nondimeno appaga il bisogno di diversità, la tendenza alla differenziazione, al cambiamento, al distinguersi. Se da un lato questo risultato le è possibile con il cambiamento dei contenuti che caratterizza in modo individuale la moda di oggi nei confronti di quella di ieri e di quella di domani, la ragione fondamentale della sua efficacia è che le mode sono sempre mode di classe, che le mode della classe più elevata si distinguono da quella della classe inferiore e vengono abbandonate nel momento in cui quest’ultima comincia a farle proprie. Così la moda non è altro che una delle tante forme di vita con le quali la tendenza all’uguaglianza sociale e quella alla differenziazione individuale e alla variazione si congiungono in un fare unitario (16-17).

8Come si può comprendere, la moda, nella sua essenza filosofica, ha qui un’evidente ricaduta sociale, divenendo un fattore di importante analisi e critica sociologica. L’affermazione dotta di Husserl da cui si è preso avvio, per cui l’abito (filosofico) che si indossa ‘fa gruppo’, ‘fa tendenza’, ha una sua validità anche nel costituirsi di un ambiente sociale ‘moderno’, dal momento che la moda «significa da un lato coesione di quanti si trovano allo stesso livello sociale, unità di una cerchia sociale da essa caratterizzata, dall’altra chiusura di questo gruppo nei confronti dei gradi sociali inferiori e loro caratterizzazione mediante la non appartenenza ad esso» (17).

9In un pastiche di citazioni a lui caratteristico, Walter Benjamin mette insieme molteplici tradizioni, attente sia a Simmel sia a Baudelaire e Mallarmé, attribuendo alla moda il valore filosofico di anticipare l’evoluzione delle forme. L’arte è spesso capace di cogliere la realtà percepibile con l’anticipo di anni: tuttavia la moda «è in contatto molto più costante e preciso con le cose a venire» e «ogni stagione porta nelle sue ultime creazioni un qualche segnale segreto delle cose future», al punto che «chi imparasse a leggerle, non solo potrebbe conoscere in anticipo qualcosa delle nuove correnti artistiche, ma anche dei nuovi codici, delle guerre, delle rivoluzioni» (Benjamin 1926-40: 68).

10Si potrebbe andare avanti piuttosto a lungo su questa scia, fondendo le varie tradizioni con modalità benjaminiana, ribadendo tuttavia, con accenti diversi secondo gli autori, i punti-chiave che già sono apparsi. La moda è considerata come transitorietà, ma anche come annuncio del nuovo, di un flusso sociale che non si interrompe. Al tempo stesso, in virtù di tale contingenza, è vista come il simbolo dei tempi moderni, dove non è più proponibile una visione unitaria delle cose, e il conflitto si impadronisce, come idea dominante dello sviluppo sociale, di un nuovo modello sociale irriducibile a dimensioni uniche.

11In questa direzione, se non si sottolinea costantemente la sua duplicità (nel senso di Simmel o di Baudelaire), rischia di essere progressivamente dimenticato – appiattendo la moda sulla dinamica sociale – il suo aspetto di ‘abito’, cioè quel carattere che, come la bellezza per Baudelaire, è in realtà eterno. Se si cambiano gli abiti, se le vesti disegnano specifiche dinamiche culturali ed esprimono i conflitti della modernità, l’habitus del filosofo non muta, anche se la storia permette di avere su di esso sempre nuove prospettive. Questo habitus, questo permanere di un vestito proprio pur nel mutare delle mode, è ciò che i filosofi (ma non loro soltanto!) chiamano, come già si è accennato, ‘stile’. Lo stile, osserva Husserl, è sempre di nuovo una ‘formazione di senso’, sulla scia di chi, ovvero Goethe, tale ‘abito’ fonda e definisce, descrivendolo come ciò che «poggia sui fondamenti più profondi della conoscenza, sull’essenza delle cose per quanto ci è data riconoscerla in figure visibili e tangibili» (1992: 63, il corsivo è dell’autore).

12Lo stile è dunque un modo per cogliere l’essenza di ciò che noi siamo non in modo astratto e artificiale, ma nel nostro rapporto con il mondo, con le cose, con gli ambienti che attraversiamo. Lo stile indica, per usare ancora un’espressione husserliana, una «nuova via» per afferrare quel che si potrebbe chiamare «mondo della vita», che non è soltanto il terreno della vita umana, ma anche del modo con cui essa esplicita questa sua funzione di essere ‘terreno’. È peraltro in questo esatto punto, in cui manifesta l’esigenza di un Grund concreto e precategoriale, che, pur senza esplicitare la citazione, Husserl ricorda la frase con cui Goethe, nel Faust, traduce l’incipit del Vangelo di San Giovanni, dove il logos che è all’inizio diventa Azione (Tat). L’azione, osserva Husserl, «rende il nostro progetto ancora incerto più determinato, lo rende sempre più chiaro, promuovendone la realizzazione» (1968: 183, par. 44). Accanto all’azione, che è al principio, è però necessaria anche una riflessione metodica, così da indagare, in tutti i modi di relatività che per essenza gli ineriscono, il mondo della vita, che è «il modo in cui noi viviamo intuitivamente, con le sue realtà, così come si danno, dapprima nella semplice esperienza, e anche nei modi in cui spesso queste realtà diventano oscillanti nella loro validità (oscillanti tra l’essere e l’apparenza)» (Ibidem).

  • 1   Anche ‘formazione’ (Bildung) è ovviamente termine goetheano.

13Utilizzando ancora una volta il termine goetheano, Husserl chiama appunto ‘stile’ questa capacità di cogliere il flusso «oscillante» delle variazioni dell’apparire, apparentemente inafferrabile, che è il nostro mondo della vita, in cui si uniscono l’‘azione’ e il ‘metodo’. Questo non è un orizzonte di spiegazione causale e fattuale, non è «quello di determinare se e che cosa siano realmente le cose, la realtà del mondo» e neppure «che cosa sia realmente il mondo considerato nella sua totalità, ciò che gli inerisce in generale, quali leggi strutturali a priori e quali ‘leggi naturali’ gli siano proprie» (Ibidem). Il tema è invece un altro: è il mondo così come appare alla nostra esperienza, l’unificarsi delle parti che sono rappresentazioni del mondo, che costituiscono interi non per magica fusione, ma in quanto «rappresentazioni che in ogni fase recano in sé un ‘senso’, e intenzionano qualcosa», connettendosi «in un progressivo arricchimento di senso e in una progressiva formazione di senso» (185, il corsivo è dell’autore)1.

14È seguendo questo ‘stile’ che si può comprendere come ‘gli stili’, i vari abiti che si indossano, ne siano soltanto i modi, cioè un progressivo arricchimento di senso del mondo della vita: senza voler spiegare, definire, determinare, ma solo ‘esibendo le possibilità esperienziali’ delle parti, dei singoli fenomeni, delle singole esperienze, di connettersi in un intero ‘dotato di senso’. Warburg sosteneva che l’essere delle immagini consisteva nel ‘formare uno stile’, che è poi la capacità di esibire delle «sopravvivenze». E definiva come «simbolici» questi stili. è partendo dunque da questa allusiva trama concettuale che la storicità del simbolo – non la sua storia, o il suo ridursi al mutare delle filosofie della storia – si evidenzia fenomenologicamente negli stili che esso incarna. Così, assumere il simbolo nella sua accezione di ‘riconciliazione con differenza’, segno di un’eccedenza che è più dialogo che opposizione tra le parti, rende possibile che suo tramite si giochi un confronto paradigmatico che ha nell’arte, e nella filosofia dell’arte, il suo orizzonte di interrogazione. Lo stile di cui qui si parla è dunque davvero quello che indica Faust: uno stile in cui è impossibile scindere esperienza e giudizio, conoscenza intuitiva del mondo e sua apprensione categoriale e apofantica. In cui il simbolo si pone come possibilità ‘funzionale’ e al tempo stesso ‘morfogenetica’. Lo stile, e si anticipa qui la conclusione che si vuole raggiungere, è l’unità simbolica e formativa dei molteplici stili, anche là dove essi hanno valore allegorico o manieristico o dove si pongono nella loro singolarità.

15È alla ricerca di questo senso stilistico che l’arte, al di là delle condizioni empiriche in cui si manifestano le opere, si presenta come genesi temporale, che offre il senso simbolico della rappresentazione, la varietà e la complessità delle sue trame intenzionali, dei suoi percorsi genetici: è uno ‘stile’ che, come scrive Maldiney, sorge dalla forza di un evento estetico, da un ritmo temporale «creato nell’Istante stesso, un’impressione famigliare riconosciuta» (1973: 6). Il grado specifico che appartiene alla rappresentazione artistica non è quello capace di ‘darci’ l’oggetto o l’Essere, bensì di condurre noi e il mondo verso il goetheano ‘regno delle Madri’, cioè in un movimento temporale che è, nelle sue morfologie, «eterno gioco del pensiero eterno» (Goethe 1977: 323). Le rappresentazioni artistiche non sono il lato invisibile dell’Essere, ma enti che esibiscono il possesso degli schemi del visibile, in cui si pone anche il tempo spazio dell’invisibile: l’immagine artistica è una rappresentazione che rende simbolica – che rende «idea estetica», come dirà Kant (1995: 287) – la presenza in tale rappresentazione di uno ‘scarto’, in virtù del quale lo schema come prodotto dell’immaginazione rivela e insieme nasconde, come afferma Kant, le «determinazioni a priori del tempo secondo regole» (1986: 157). Ma, perché ciò accada, si deve tradurre lo stile nella specificità esemplificativa degli stili, che ne sono le ‘forme di vita’, ma che non per questo possono esaurire il proprio senso nel loro mero esibirsi frammentario. L’habitus del filosofo può dunque indossare molte vesti, ma per poterlo fare senza perdere la propria identità, dovrà possedere un proprio stile, che sappia attraversare la storia, disegnando in essa l’essenza del mondo della vita.

16Un esempio è allora utile per comprendere il percorso: un esempio dove la scelta di uno stile diviene modello di espressione retorica, che può tradursi in differenziate forme stilistiche, in molteplici abiti. Da un lato, cogliere il senso espressivo di una forma partendo da una sua considerazione morfologica è percorso quasi obbligato, in modo tale che si tenti di comprendere il senso di una forma a partire dal suo colore, e dalla scala di valori qualitativi cui questo colore simbolicamente allude sfuggendo alle assolutezze ontologiche. Tuttavia, l’aspetto morfologico, pur essenziale, anche perché permette una sorta di storia dell’arte non solo senza nomi, ma radicata nella genesi intrinseca degli stilemi, indipendente dagli autori che li hanno tradotti in stile costruttivo, non è sufficiente, proprio come non sarebbe sufficiente, per comprendere un ente, considerarlo nella sua staticità formale. Una morfologia corretta va infatti sempre posta nel quadro di una ‘morfogenesi’, che comprenda cioè il percorso costitutivo della forma. Senza questo substrato, senza il dialogo tra forma e contesto, visibile e invisibile, che in esso si manifesta, l’immagine artistica, o qualunque immagine che ricerchi uno stile, diventerebbe un’immagine come tante, un ‘nulla’, e non invece una figura mitico-simbolica, che ha in sé il senso della ‘matrice’.

17L’espressività stilistica dell’immagine simbolica è matrice perché si presenta come possibile: il possibile come lo intende Leibniz, cioè energia spirituale e tensione materica, possibile che è sviluppo, e non staticità della forma. Questo senso di matrice stilistica può essere incarnato, nel linguaggio delle forme, dall’icona o, in tempi più recenti, dalla pittura monocromatica (esempi scelti non a caso: gli abiti acquisiscono quasi sempre, nella storia, un valore iconico; e i colori, con tutta la loro valenza simbolica, sono ciò che caratterizza le ‘stagioni’ della moda). Per cui, il monocromo-icona rappresenta la morfologia originaria dell’immagine rappresentata: la forma è inseparabile dal colore, e il colore è la qualità originaria di una simbolicità complessa, di cui la forma è il senso visibile / invisibile. Ma il monocromo è anche la possibilità dinamica del pittorico, di cui incarna la morfogenesi: la forma diviene secondo una direzione che, prima degli stili, ovvero delle categorie storico-strutturali del pittorico, cui il pittorico stesso non può venire ridotto, ha nel colore la sua qualità produttiva, una qualità originaria, che si ripropone sempre di nuovo, e che sfugge l’equivoco della rappresentazione, della riconoscibilità, del mimetico, richiedendo una forma di riconoscimento sia empatica sia razionale.

18D’altra parte, come è noto, Leon Battista Alberti tende piuttosto a ricondurre il pittorico al ‘disegno’, attestandone di conseguenza il senso razionale, descrittivo, formale. Il monocromo vuole invece ricordare che il pittorico è colore, ovvero qualità pura del possibile, genesi della forma che precede le stilizzazioni e che, di conseguenza, affronta la questione dell’informe e dell’irrappresentabile non come contrari dialettici del formale e della rappresentazione, bensì in quanto suoi elementi costitutivi originari, esplicitando i quali la pittura conduce sulle strade della Gestaltung, all’interno di una goetheana metamorfosi della forma che è simbolo della metamorfosi stessa del pensiero, della sua radice sensibile, di una forza formativa che fonda la presenza, attestandone sempre di nuovo il senso di possibilità. Il valore simbolico della forma, anche al di là dell’esempio specifico dell’immagine pittorica, è appunto nell’unione, nell’unificazione, della forma matrice dello stile, la possibilità pura del colore, con le molteplicità ekfrastico-retoriche degli stili, cioè delle forme che ne delineano i contorni.

19Il valore simbolico ed espressivo del colore in Goethe è un tentativo di comprendere il simbolo, lo stile, il fenomeno originario, la matrice di un senso espressivo che si esplicita, in polemica con Newton, in eventi non riducibili a catene causali o spiegazioni meramente concettuali: Steiner, Albers, Kandinsky, Klee, Marc, Wittgenstein, pur con accenti diversi, hanno ripreso la volontà goetheana di rivestire il colore di un significato simbolico, spesso sposandola (o contrapponendola con la teoria del colore romantica di Philip Otto Runge). È significativo che Goethe distingua simbolo e allegoria anche nella sua Teoria dei colori: se infatti l’uso simbolico del colore è quello che se ne serve per esaltare la sua azione, un «vero nesso» che subito esprime un significato, l’impiego allegorico «contiene una quota maggiore di casualità e arbitrarietà, direi perfino qualcosa di convenzionale» (Goethe 1979: 214). Il simbolico esprime dunque il senso possibile del colore, ma lo esprime a partire dalla sua realtà empirica, esperienziale, cromatica: non esiste attività simbolica, infatti, «che non si incontri nello stesso tempo con la natura e il mondo, a essi ricongiungendosi» (Troncon 1979: 241).

20Tuttavia, la sensibilità simbolica del colore non è soltanto il risultato di un movimento interiore, come sembra credere Kandinsky, bensì soprattutto il legame tra l’occhio e il mondo, che origina un «fenomeno naturale» che si manifesta «attraverso divisione e opposizione, mescolanza e unione, potenziamento e neutralizzazione, trasmissione e distribuzione» (Goethe 1979: 15). Di conseguenza, non si contrappone affatto al disegno, ma, proprio come nelle vesti, ne è il ‘necessario completamento’. Il disegno, peraltro, non indica, neppure in Vasari, una forma razionale e intellettualistica, bensì la capacità di oggettivare, di rendere forme variate in stili, i sentimenti possibili che l’arte esprime. La pittura, scrive, «è un piano coperto di campi di colori, in superficie, di tavola o di muro – di tale, intorno a diversi lineamenti, i quali per virtù di buon disegno di linee girate circondano la figura» (Vasari 1986: 58). Anche Leon Battista Alberti, pur ritenendo che i modelli e i metodi della natura che l’arte deve reperire e riprodurre siano riconducibili a espressioni geometriche, matematiche, musicali e corporee, sa che esse «non rivendicano il distacco dalla natura, dall’esperienza e da un generale orizzonte sapienziale, bensì manifestano la loro origine simbolica e la costante congruenza con i fenomeni percepiti attraverso i sensi» (Panza 1994: 23).

21L’unità simbolica di una forma, il suo stile – ed è una prima conclusione possibile – è dunque un insieme di disegno e colore, di linea che circoscrive e di cromaticità che tocca i sensi, di stile-matrice e di stili narrativi, è un ‘geroglifico espressivo’ (espressione che troviamo in Leonardo, Vico, Bacone e Diderot) da decifrare: una forma retorico-espressiva costituita da parti distinte, che tuttavia, esplicitando il significato possibile che è nei loro nessi, possono costituire sempre nuovi interi.

22Se è, come è, unità simbolico-espressiva, che evidenzia i suoi legami con la retorica, la genesi delle forme, dai dipinti alle vesti che indossiamo, non si limita alla sincronicità simbolica dell’istante, ma narra storie, affrontando anche un’altra dimensione del tempo, la diacronicità della narrazione. Le storie devono attirare l’attenzione, convincere un uditorio, commuoverlo ma anche accrescere il suo sapere: ciò può essere fatto attraverso l’inventio e la dispositio, cioè quelle parti della retorica che costruiscono una struttura, che però deve anche movere e delectare. Di questa profonda analogia, che è una delle componenti più importanti della teoria dell’arte a partire dal Rinascimento, e che implicitamente connette la razionalità logica della linea disegnata con l’emotività ‘qualitativa’ del colore, va così sottolineata la capacità di costruzione di una forma che sia ‘armonica’, cioè in grado di connettere le parti tra loro, ed ‘empatica’, che esprime cioè un senso affettivo che colpisca l’osservatore. ‘Armonia’ ed ‘empatia’ sono essenziali per l’espressione di una forma simbolica: armonia perché, come suggeriva Alberti, vi deve essere amicitia tra le parti e «l’organicità dell’opera si specchia in questa sintesi tra valori plastici, effetti chiaroscurali e coloristici» (Panza 1994: 126); empatia in quanto implica una ‘simpatia simbolica’ che lega il soggetto e la forma secondo trame sia affettive sia conoscitive, sia retoriche sia logiche. Proprio come il disegno e il colore, i due elementi devono comporsi: «la istoria, scrive Vasari, sia piena di cose variate e differenti l’una da l’altra, ma a proposito sempre di quello che si fa e che di mano in mano figura lo artefice» (Vasari 1986: 59). La varietà va composta in un quadro armonico, ed esso deve «dilettare».

23Il colore può incarnare la possibilità, corrispondere alla funzione stilistica che la figuralità ha nell’arte retorica; il disegno può rappresentare quel che per la retorica è l’argomentazione, strutturando il percorso narrativo; i ruoli e le funzioni possono anche alternarsi o scambiarsi, secondo modi la cui possibilità è radicata nell’incontro tra la specificità qualitativa della forma e l’occhio dell’osservatore. Ma quel che rimane costante, in tale varietà di modi, è la tendenza del diverso a costituire un’unità (formale e armonica), unità che genera quella forma empatica e simbolica in virtù della quale la forma stilistica stessa viene detta «espressiva». Il simbolo è una ‘monade espressiva’, che nel suo essere ‘semplice’ e ‘complessa’, ‘armonica’ e ‘lacerata’, ‘empatica’ e ‘fonte di conoscenza’ tende sempre a una «amicizia» tra le sue parti, che è la ‘matrice’, lo ‘stile’ di una tensione costruttiva che ne esplicita, attraverso forme o stili singolari, la costitutiva trama di possibilità.

24Il mutare delle ‘lingue’ in cui tale matrice si esprime – e di cui la storia della moda è utile orizzonte esemplificativo – non modifica il senso del suo linguaggio, di quello stile che ne anima l’intenzione formativa e che ne è la condizione di possibilità. Questa ‘intenzione’ non è una funzione antropologica o, meglio, la costante antropologica che la anima ne indica il ‘valore conoscitivo’, cioè l’istanza gnoseologica che guida il tentativo di chiarificare il senso possibile che attraversa la stratificata vita delle forme.

25La varietà che qui si esprime non è frammentazione, elogio della rovina o dell’allegoria, esegesi di un’epoca detta ‘modernità’, bensì, nella metafora viva del pittorico, incontro armonico di forma e forza, di disegno e colore, che costituiscono una ‘unità’. La perfezione del passaggio dal possibile al reale si concretizza così nella forma, nello stile che è ‘unità nella varietà’: formula con cui per molti secoli è definita la bellezza in quanto ente che discende dalla genesi del possibile, cioè da quella armonia universale cui il possibile stesso tende nel suo farsi esistente.

26La forma simbolica non è mai una realtà statica, un ‘fatto’: esprime un possibile che è, come voleva Goethe, ‘formativo’. Le piccole percezioni, chiare e confuse, radice estetica del sapere simbolico, rendono tale realtà formale una matrice di possibilità da esplicitare in sempre nuove immagini, senza che il suo senso sia soddisfatto o pacificato da una tra esse soltanto. Ma senza che, al tempo stesso, la confusione si trasformi in oscurità o in elogio della mera apparenza: le monadi simboliche, la varietà degli stili, sono forme che tendono al compimento, all’«amicizia», non tracce oscure e autoreferenziali, bensì occasioni di pensiero, di tensione al compimento di un senso di riunificazione simbolica. È tale fenomenologia a mostrare i limiti di qualsivoglia soluzione empirica od ontologica: lo stile simbolico è un nucleo di possibilità che esprime il proprio senso in molteplici stili, in una varietà di possibili che ne sono, per così dire, le ‘piccole percezioni’. Le ‘forme’, le ‘icone’ che la storia delle forme presenta non sono dunque enti monumentali, né rovine di un passato immemoriale, bensì ‘senso in genesi’, ‘possibile che si esprime’, piccole percezioni che si affacciano, divenendo chiare a fronte di una spontanea intenzionalità formativa e intersoggettiva. Gli stili in cui questa genesi si esprime sono il ‘possibile’ che è nello stile, nella forma simbolica, che cerca, nella varietà, e nei suoi tormenti, una provvisoria unificazione delle qualità differenti da cui è attraversata la trama delle cose mondane, il nostro comune e condiviso mondo della vita, che a noi si offrono, nella storia, per essere sempre di nuovo decifrate nella loro capacità di produrre, attraverso rappresentazioni finite, senso, espressione, comunicazione.

27Si deve allora concludere che, al di là dei luoghi comuni, e dei tentativi filosofici di ridurre l’abito alla contingenza, non comprendendone l’universalità, l’abito è la manifestazione apparente, l’immagine dello stile del nostro essere nel mondo e nelle cose. Tale stile non è una forma statica, bensì è, per riprendere ancora le parole di Goethe, la trasformazione del fenomeno in idea e dell’idea in immagine. È l’unità simbolica dei molteplici stili, che si incarnano in forme. Tali forme – le vesti, l’abbigliamento nella sua generalità – realizzano gli stili, ma vanno sempre poste nel quadro di una morfogenesi dello stile, cioè di un percorso capace di comprenderne la comune ‘matrice’.

28La moda, di conseguenza, è i ‘modi’ attraverso i quali tale matrice si articola nella storia, secondo differenti stili narrativi. La moda non è dunque soltanto il simbolo della morte, della contingenza, del carattere effimero del moderno e dei suoi irriducibili conflitti. È invece, come scriveva Baudelaire, il senso di un simbolo, dove la duplicità diviene riunificazione, complessità e ricerca di un senso costruito da parti differenti che sempre si ricercano e si richiamano l’una con l’altra. È la dimostrazione che la bellezza, nelle sue molteplici espressioni, non è qualcosa di unico e assoluto, bensì unisce in sé una matrice stilistica invariabile e un elemento mutevole, che incarna e coniuga nella storia tale matrice. La moda non è il segno dell’effimero, ma il simbolo dell’azione umana sulla natura, di quel suo habitus interpretativo ed esperienziale da cui si è preso avvio. Baudelaire afferma che è «un sintomo del gusto dell’ideale, che galleggia nel cervello umano al di sopra di tutto ciò che la vita umana vi accumula di volgare, di terrestre e d’immondo, come una deformazione sublime della natura o meglio come un tentativo inesauribile e ricorrente di riforma della natura» (Baudelaire 1992: 306).

29La natura non è qualcosa di statico sempre uguale a se stessa, ma è il nostro ‘mondo della vita’ e va dunque ‘riformata’, ‘truccata’, secondo ‘modi’ che rappresentano – sempre di nuovo nella storia – l’incontro tra l’eterno e l’effimero. Incontro che rivela anche il rinnovarsi, mantenendo la propria essenza, di quello stile simbolico che è il modo per avvicinare l’idea e l’immagine, una «armonia generale» che può esprimersi «non solo nel gesto e nel movimento delle membra, ma anche nelle mussole, nei veli, negli ampi e cangianti nembi di stoffe» (304). Ciò significa che la moda è «uno dei segni della nobiltà primitiva dell’anima umana» (306): i filosofi, seguendo questo ideale, ovvero indossando il proprio ‘abito’, possono così trovare, e rinnovare, i loro vestiti.

Bibliographie

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Benjamin W., 1926-40, I passages di Parigi, t. 1, Torino, Einaudi.

Goethe J.W., 1977, Faust, t. 1, trad. it. di G.V. Amoretti, Milano, Feltrinelli.
—, 1979, La teoria dei colori, R. Troncon (ed.), Milano, Il Saggiatore, (1810).
—, 1992, Scritti sull’arte e sulla letteratura, Torino, Bollati Boringhieri, (1789).

Husserl E., 1968, La crisi delle scienze europee e la fenomenologia trascendentale, E. Paci (ed.), trad. it. di E. Filippini, Milano, Il Saggiatore, (1938).
—, 2005, La filosofia come scienza rigorosa, trad. it. di C. Sinigaglia, Roma / Bari, Laterza, (1911).

Kant I., 1986, Critica della ragion pura, trad. it. di P. Chiodi, Milano, TEA.
—, 1995, Critica del Giudizio, trad. it. A. Bosi, Milano, TEA.

Maldiney H., 1973, Regard, parole, espace, Lausanne, L’âge de l’homme.

Panza P.L., 1994, Leon Battista Alberti. Filosofia e teoria dell’arte, Milano, Guerini.

Simmel G., 1998, La moda, trad. it. di M. Monaldi, Milano, Mondadori, (1895).

Troncon R., 1979, Appendice a «Goethe e la filosofia del colore», in J.W. Goethe, La teoria dei colori, R. Troncon (ed.), Milano, Il Saggiatore.

Vasari G., 1986, Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani da Cimabue insino a’ tempi nostri, L. Bellosi-A. Rossi (eds.), Torino, Einaudi, (1550-1568).

Notes

1   Anche ‘formazione’ (Bildung) è ovviamente termine goetheano.

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