11. Le pagine che Fortini ha dedicato a riflettere intorno alla metrica non sono poche ma neppure poi così tante. Il nucleo principale ne è costituito, come si sa, dai tre interventi inclusi nella sezione finale dei Saggi italiani, dedicata a Metrica e traduzione.¹ Certo poi la sua attenzione per l’argomento non si esaurisce qui, resta anzi ben viva nel corso di tutta la vita. Lascia tracce decisive, ad esempio, in diversi altri interventi non strettamente dedicati al tema metrico ma contraddistinti da uno schietto impegno teorico/metodologico (qui, oltre ad un saggio davvero capitale come Mandato degli scrittori e fine dell’antifascismo, in Verifica dei poteri,² terrò presenti soprattutto alcuni scritti di fine anni Settanta o inizio Ottanta, come i capitoli Classico, Letteratura, Sui confini della poesia, inclusi in Nuovi saggi italiani;³ e alcuni contributi non raccolti in volume come l’importante Metrica e biografia⁴). Ma naturalmente giudizi e considerazioni di indole metrica costellano poi i tantissimi sondaggi critici dedicati alla poesia contemporanea – senza contare la sua prassi di poeta, la concezione e l’uso della metrica che lo caratterizzano come autore. Se tenere presente questa complessa rete di irradiazioni è indispensabile, sembra difficile non riconoscere che il vero nucleo della riflessione fortiniana sulla metrica si costituisca però proprio in quei tre seminali saggi di fine anni Cinquanta.

2Nel tornare a rileggerli due convinzioni preliminari, abbastanza ovvie, definiscono lo spazio in cui muoversi. La prima è relativa al ruolo indubbiamente notevole, pionieristico, che la riflessione di Fortini ha giocato nell’imprimere slancio ad una indagine rinnovata sul peculiare statuto “metrico” della tradizione del versoliberismo novecentesco («come “riconoscimento di forme”», o come «riconoscimento del carattere “chiuso” delle forme “aperte”», secondo le icastiche espressioni utilizzate nel saggio del ’58 Verso libero e metrica nuova).⁵ La seconda riguarda invece, per converso, i margini di relativa distanza che, a vari livelli, è oggi possibile e anzi direi inevitabile provare, di fronte ad alcune delle sue tesi o proposte più forti. E questo anzitutto per la proverbiale marcatezza di quella riflessione – per l’interferenza che in Fortini sempre si istituisce fra la postura del teorico, quella del critico ed intellettuale militante, quella del poeta, per cui tante delle sue diagnosi restano ricchissime di fascino e forza di provocazione, ma difficilmente sono mutuabili senza mediazioni. È il caso della sua celebre proposta di “mappatura” della gamma di atteggiamenti versificatori esibiti dai poeti italiani medio novecenteschi. Come ci sarà modo di vedere meglio, dal suo osservatorio di fine anni Cinquanta⁶ Fortini è bensì disposto ad attribuire uno statuto metrico o neo-metrico, oltre che alle varie riprese ironico/allusive della norma isosillabica tradizionale, alle pur instabili manifestazioni di quel tipo di verso a base accentuale in cui individua la vera novità del secondo dopoguerra. Quanto però alle tante prassi versoliberiste che esulano da quei due arci-modelli, ai suoi occhi restano a tutti gli effetti descrivibili come esempi di una irregolarità ritmica «che non può più essere detta metrica».⁷

3A riconsiderarle oggi nel loro insieme, d’altronde, ciò che forse più colpisce e sollecita, nelle riflessioni fortiniane sulla metrica, sono i forti elementi di tensione che le attraversano: in particolare per lo scarto non del tutto ricomposto che vi si avverte, mi pare, fra le istanze di apertura spinta, persino spregiudicata, che spesso premono fra le articolazioni e pieghe del versante più propriamente teorico del discorso; e le cautele o riserve ideologico/poetologiche che entrano in gioco nel momento della loro applicazione e verifica sul piano più impegnatamente critico/interpretativo – in chiave di ricostruzione storico/letteraria e, nel contempo, di presa di posizione e proposta programmatica. È proprio qui, lungo il crinale di questa faglia instabile, che mi pare si annidino alcuni nuclei potenziali di movimentazione e problematizzazione del modo di guardare alla metrica novecentesca su cui vale la pena di tornare a ragionare, perché ancora in grado di provocarci, di fornirci ispirazione e slancio.

42. E veniamo allora alle tre parole-chiave – «norma», «orma», «forma» – che ho messo in serie nel titolo per provare a usarle come indicatori di tre momenti del percorso concettuale attraverso cui si sviluppa la riflessione di Fortini sulla metrica. Sono in effetti proprio tre parole di Fortini, parole di cui si serve nei suoi saggi sulla metrica – anche se naturalmente il rilievo cui le espongo qui indica più che altro una prospettiva di lettura. Tanto più che la terna è un po’ asimmetrica, o sghemba: norma e forma sono categorie che a prima vista può perfino sembrare pretestuoso definire “fortiniane”, visto che pertengono abbastanza naturalmente al dominio di un discorso sulla metrica. Eppure il modo in cui Fortini le adopera, come si sa, presenta dei tratti di intenzionalità così forti da trasformarle davvero, in un certo senso, in parole sue. La terza, orma, ha invece una molto più riconoscibile natura idiosincratica – sia nel senso dell’uso che ne fa Fortini, sia quanto alla scelta mia di isolarla e metterla in serie con le altre. Fortini la impiega invero una sola volta, nell’ultimo saggio del trittico di fine anni Cinquanta: e a differenza delle precedenti non è una vera categoria, è in sostanza un’immagine, una figura (certo dotata di una evidente valenza concettuale, ma pur sempre una figura). Sia pure in questo modo un po’ obliquo, essa rimanda d’altronde ad alcune implicazioni, in ambito metrico, di uno degli snodi in generale più caratteristici e vitali, mi sembra, nella riflessione teorica di Fortini sulla letteratura: quello relativo alla consapevolezza del radicale embricamento contestuale di tutti i prodotti linguistici e culturali, compresi quelli, apparentemente così autonomi, della letteratura e della poesia.

5È questo uno dei fronti sui quali, come si sa, Fortini prende una posizione netta rispetto alle proposte dei pur tanto fruttuosi approcci critici di impostazione formalista/strutturalista. Al loro invito a risolvere la «nozione di “arte” e “poesia”» in quella di «“letterarietà”, definita come particolare operazione sul linguaggio», Fortini oppone anzitutto l’idea che lo specifico della letteratura, anzi della «poesia-valore» (in quanto contrapposta alla «letteratura-fatto»),⁸ consista nella capacità di porsi come momento esemplare di una costituzione di forma contro l’informe: come strumento di imposizione di «senso/ordine» all’insensato-indifferenziato della vita, di istituzione di un «presente teso fra passato e futuro» di contro alla «continuità cronologica» e alla «entropia irrimediabile» della vita alienata e sottoposta al principio di prestazione.⁹ L’estrema e ambigua garanzia di legittimità della poesia, la residua funzione di testimonianza che essa può assolvere, in un’età segnata dalla «coincidenza di industria e società»,¹⁰ è posta insomma nella sua possibilità di farsi figura di «vittoria sull’impiego solamente praxico» della vita «cui siamo sottoposti nel lavoro alienato», annunciando «la fine della alienazione, la restituzione dell’uomo a se stesso, insomma la capacità, individuale e collettiva, di fare sempre più se stessi, di autodeterminarsi, di formare passato, presente e avvenire»:¹¹

Se è vero che l’uso letterario della lingua è omologo a quello formale della vita che è il fine e la fine del comunismo, allora è possibile, seppure con ogni prudenza, suggerire una intenzione o una dedica a coloro che ci sono più vicini e che intendono scrivere: si cerchi di formare nell’opera letteraria o poetica una struttura stilistica che nelle sue tensioni interne sia metafora delle tensioni e della struttura tendenziale di un «corpo» sociale umano che per via rivoluzionaria muove verso una propria «forma» (…) La metafora, anzi l’allegoria del «corpo sociale umano» dovrà essere, nell’opera poetica, tutta sopportata dagli elementi linguistico-formali, legittimando così l’impiego degli strumenti analitici della critica semantica o strutturalista e insomma della tradizione formalista, ma solo a questa condizione.¹²

6Non serve insistere troppo, adesso, sul carattere come noto contraddittorio, ambivalente, che questa concezione della poesia come forma o forza formatrice comunque comporta, agli occhi di Fortini.¹³ Da un lato perché il possesso e la delibazione della forma sono comunque privilegio, prerogativa della classe dominante; mentre «la classe dominata – o quella parte di noi che ha solo esistenza e penuria»,¹⁴ «non può istituire con la formalizzazione poetica quei rapporti normali che la classe antagonista istituisce nella misura in cui crede possedere e in effetti possiede se stessa ed è dunque forma»;¹⁵ sicché la stessa funzione di annuncio/testimonianza della poesia (e del poeta) si dà di fatto, quasi, in un paradossale regime di in-destinazione. ¹⁶ Dall’altro perché la stessa consapevolezza della necessità del rapporto con la norma/forma, in quanto figura della messa in relazione con «un passato formato che si propone/oppone a un futuro da formare»¹⁷ (oltre che come gesto di accettazione di una decisiva istanza di controllo e straniamento anti-soggettivistico), confligge con la consapevolezza del risvolto comunque consolatorio, gratificante e in definitiva confermativo, che è sempre inestricabilmente connesso all’esperienza estetica.¹⁸ Questo insieme di consapevolezze, come è stato largamente osservato, è alla base di uno spettro di atteggiamenti molto caratteristici che Fortini assume proprio in quanto poeta, del suo complesso rapporto anti-immediato, manieristico, critico/straniante con la metrica e la dimensione formale.

7Quello su cui adesso vorrei insistere, piuttosto, è che tutto ciò convive però con la nitida coscienza del fatto che gli stessi effetti di forma che fondano la specificità e legittimità del discorso letterario (e diventano elementi per formulare giudizi di valore che, a partire dai dati formali, pretendono sempre anche ad una dimensione ideologica, etico/politica) attingono però la loro possibilità di attivazione, di effettiva efficacia, proprio e solo in ragione dell’iscrizione della letteratura in una dimensione sociale, istituzionale, o detto altrimenti: cerimoniale. La messa in dominante della funzione poetica, insomma, per Fortini non è solo l’effetto di una strategia autoriale o lettoriale: «è qualcosa» – scrive all’inizio del saggio Letteratura – «che ha come sede determinati istituti e momenti della esistenza sociale degli uomini»:

(…) ne viene che la funzione poetico-letteraria del linguaggio non è dovuta ad una «attenzione» individuale bensì a particolari istituzioni dei rapporti sociali. Quest’ultima posizione è quella degli etnologi e degli studiosi di tipologia storica della cultura; ma anche, va da sé, della interpretazione marxista della storia dei rapporti e del carattere «sovrastrutturale» della letteratura.¹⁹

8Ecco, a me pare che questa consapevolezza di metodo così forte e caratterizzante, in generale, del discorso teorico di Fortini, si riveli però anche, all’interno della sua riflessione sulla metrica, uno dei fattori più intimamente problematici, in certa misura quasi disturbante. Nella formula ternaria che ho messo a titolo, in questo senso, c’è una sorta di implicita enfasi proprio sul termine centrale: che proprio come avviene in fondo con il giochino fonico, anche sul piano concettuale è quello che accende e movimenta il rapporto tensivo fra gli altre due.

93. È sintomatico che un richiamo al sistema di presupposti appena sintetizzato lo si trovi subito, in avvio del primo dei tre saggi di fine anni Cinquanta (Metrica e libertà), quando Fortini dichiara di subordinare l’utilità di una riflessione sulla metrica all’adozione di un atteggiamento non meramente tecnicistico, ma anzi disponibile a “slittamenti” che ne facciano traccia o indizio di altro (con il famoso esempio dell’analogia istituibile fra il principio di autorità del «precetto metrico» e «altre forme di autorità e di tradizione»).²⁰ Fatta questa premessa, il punto da cui il suo ragionamento prende le mosse riguarda, come si sa, il modo in cui è possibile impostare la questione della «millenaria distinzione fra metro e ritmo»²¹. La mossa concettuale di Fortini qui consiste nel postulare una compresenza irriducibile di metro e ritmo, associata però ad una divaricazione del loro livello di pertinenza, o meglio alla loro ridefinizione come termini di una opposizione polare.

10Il ritmo, che ha un carattere primario – una obiettività di primo grado o naturale – è un fenomeno pervasivo nel discorso umano. Si manifesta, secondo la definizione mutuata da Craig La Driére, come «[alternanza] ricorrente, in serie temporali di dati percettibili, di uno o più elementi relativamente più evidenti alla percezione con elementi meno evidenti».²² Il metro, invece, implica una relazione fra un determinato comportamento ritmico e una norma, o consuetudine, o imperativo di tipo extra o meta-testuale. La metricità si configura quindi come intenzione di adempimento, risposta, ossequio ritmico ad una norma, «interiore o esteriore»:²³ come atto di inscrizione di un comportamento linguistico episodico/individuale in un orizzonte di necessità istituzionale/rituale. Fin da queste prime proposte si vede bene come quella di Fortini sia una concezione dei fatti metrici radicalmente anti-sostanzialista, relazionale e socio-funzionale (e semmai con una forte “anima” etnografico/antropologica): sicché l’endecasillabo non è, per lui, una data sequenza di sillabe e accenti, ma l’uso di quella sequenza per rispondere all’attesa generata da una norma codificata socialmente (e infatti «l’endecasillabo del parlar comune cade sotto la ritmicità, appunto, del parlar comune e non ha nulla a che fare col metro»).²⁴

11Ma in quest’ottica è molto interessante osservare quello che poi Fortini fa nei paragrafi seguenti, nei quali appunto sembra impegnarsi, una volta definita tale opposizione, ad articolarla e quasi relativizzarla, mettendo in luce la natura potenzialmente scalare tanto della nozione di ritmo quanto di quella di metro. L’osservazione di partenza è che anche nella semplice esperienza ritmica, a ben vedere, le ricorrenze avvertite dal fruitore ingenerano un’attesa che, di volta in volta adempiuta e rilanciata, di fatto orienta la ricezione del fenomeno all’ossequio ad un principio costruttivo “esterno”. Da qui l’esigenza di introdurre un’altra distinzione cruciale, nella articolazione e precisazione della sua teoria, fra livelli di attivazione gerarchicamente distinti di una dinamica formale tipologicamente analoga:

Metricità è la inautenticità che sola può fondare l’autentico; è la forma della presenza collettiva. Se l’aspettazione ritmica è attesa della conferma della identità psichica attraverso la ripetizione (una ripetizione che è moto nel tempo e quindi superamento in ogni successiva identificazione), l’aspettazione metrica è attesa della conferma di una identità sociale.²⁵

12L’inscrizione del comportamento ritmico soggettivo in un pattern metrico codificato socialmente, intersoggettivamente, implica insomma l’attivazione di una complessa tensione tra istanza di controllo dell’enunciante e istanza di controllo del gruppo sociale. È cioè un gesto di separazione, di «Verfremdung», da un lato rispetto alla illusione di autenticità, immediatezza e autonomia dell’auto-espressione soggettiva; dall’altro lato rispetto alla «fiducia nella praticità della comunicazione», attraverso l’azione mediatrice di una struttura formale in grado di agire come dispositivo istituzionale di orientamento del discorso in un orizzonte estetico.

13Ma proprio il forte accento posto sul nesso fra metricità e socialità impone allora di riconoscere l’esistenza, in ogni comunità socio-culturale, di una complessa gerarchia scalare di gradi di formalizzazione e, si direbbe, di oggettivazione sociale dei pattern di ricorrenza ritmica passibili di generare attese. In quest’ottica se «la varietà dei ritmi individuali» può essere già intesa come «un sistema referenziale per la organizzazione dei discorsi, parlati e scritti», bisogna ammettere che regimi di discorsività dotati di una maggior codificazione convenzionale e autorevolezza/normatività sociale daranno luogo anche a forme di ritmicità relativamente più rigorose e stabili:

A loro volta poi questi ritmi organizzati si costituiscono in un sistema referenziale di secondo grado. Quello che diciamo «discorso letterario» non è tale, ad esempio, solo per le scelte lessicali e sintattiche che lo compongono, ma anche per le scelte ritmiche, che sono, al pari delle altre, scelte stilistiche. Per complessi motivi storici, talune organizzazioni ritmiche si costituiscono in modelli, o segni, privilegiati, astratti e a un tempo reificati. Questi finiscono col diventare qualificanti per una intera categoria di espressioni («parole in rima», «verso», ma anche, più in genere «poesia», con relative sottospecie strofiche, ecc). Il metro è un ritmo diventato istituto.²⁶

14La relativizzazione dell’opposizione fra metro e ritmo si giova qui non solo della sua re-inscrizione in un orizzonte schiettamente socio-relazionale (perché è proprio e solo il grado di “istituzionalizzazione” storicamente accumulato a discriminare tra i due ordini di fenomeni); ma comporta anche una decisiva valorizzazione del carattere irriducibilmente processuale delle dinamiche di dissimilazione tra fenomeni ritmici e metrici, giacché i secondi attingono una loro possibilità di riconoscimento differenziale solo e proprio in forza di un processo di selezione/promozione/stabilizzazione sociale che si attua nel tempo.

15Per certi versi anche più sorprendente, ad ogni modo, è la libertà con cui Fortini, con una mossa analoga e speculare alla precedente, nei paragrafi che seguono (e chiudono il saggio) provvede di fatto a rimodulare in un’ottica scalare la stessa nozione di metro. «Perché infine» – scrive all’inizio del paragrafo 8. – «fra lo schema del verso, lo schema delle strofe, la forma letteraria e il genere è impossibile vedere altra differenza che fra una micro e una macrometrica».²⁷ Ora, è abbastanza evidente che qui a Fortini interessa soprattutto ribadire la necessità di considerare anche i fatti metrici negli stessi termini con cui si considerano, appunto, strutture come i generi letterari: cioè come costruzioni storiche, socio-convenzionali, che per ciò stesso rimandano a certe condizioni di produzione – dei testi e non solo dei testi. Secondo la prospettiva icasticamente espressa in quest’altro celeberrimo passo, che riprende quello iniziale:

Tutta la ricca varietà metrica, anzi, tutta la ricca varietà dei rapporti fra metro e ritmo, è a un tempo indizio e strumento rivelatore dei rapporti reali, obiettivi, tra gli uomini; al limite, le convenzioni strofiche e quelle dei generi si presentano allo scrittore come al lettore quali allegorie di altre necessità.²⁸

16Resta il fatto che questo è uno dei passaggi o momenti in cui il discorso di Fortini, almeno appunto sul piano teorico, sembra prefigurare un grado di apertura massimo rispetto alla possibilità di attribuire una pertinenza o latenza più o meno analogicamente metrica anche ad un sistema di ricorrenze di natura non solo, e non primariamente, prosodica. Il che significherebbe disporsi ad includere, in una tipologia delle “nuove” metriche novecentesche, una serie di schemi o protocolli d’uso del verso definiti (anche) da caratteristiche sintattiche, o grafiche, insomma da un set di principi costruttivi o strutturali sufficientemente «astratti e a un tempo reificati» da renderne intersoggettivamente descrivibile, e riconoscibile, l’influenza modellizzante nell’imprimere a certi testi una data fisionomia o forma attesa.

174. Dico sembra perché già nel saggio successivo, in cui alla riflessione più spiccatamente teorica si affianca e/o subentra quella della proposta critico/tipologica, questo grado di apertura si riduce di molto. In Verso libero e metrica nuova ciò che a Fortini interessa mettere a fuoco, come ho già rapidamente ricordato, è la sua ipotesi intorno al costituirsi, fra metà anni Quaranta e fine anni Cinquanta, «di una vera e propria metricità, canonica dunque (…) su di una ormai più che semisecolare ritmica libera», per cui «il verso si fonda su di un compromesso fra numero di sillabe, ricorrenza di accenti forti (o ritmici)» – altrove chiamati anche «centroidi»²⁹ – «e durata temporale fra l’uno e l’altro di questi»; posto che in ogni caso «l’elemento prevalente sembra essere quello temporale ovvero l’isocronismo fra gli accenti forti».³⁰

18È importante sottolineare che il discorso di Fortini si presenta, del tutto coerentemente con le sue premesse, come un tentativo di tratteggiare, anzitutto, il sistema di attese codificate, o in corso di codificazione, nella «coscienza metrica media del nostro tempo italiano» (fra gli scrittori ma anche fra i lettori di poesia). E in effetti tutta la sua proposta muove sì, come ovvio, dal rilievo di una serie di fatti o dati testuali, e insomma da una rassegna di esempi: ma deve sempre postulare, e anzi valorizzare in modo decisivo, anche il ruolo collaborativo del polo lettoriale. La nuova metrica accentuale non è solo nei testi ma anche (in qualche caso verrebbe da dire: soprattutto) nel modo di recepirli, di valorizzarne selettivamente alcuni tratti in quanto adempimenti di attese che ne orientano la ricezione. E uno dei punti decisivi da chiarire riguarda allora la definizione del modo in cui queste attese si codificano e attivano.

19Ora, la premessa da cui Fortini muove è che la «coscienza metrica» degli italiani abbia ormai interiorizzato pienamente i presupposti della rivoluzione versoliberista: che si dia cioè per scontata «l’irrilevanza di qualsiasi convenzione metrica», «la dissoluzione di qualsiasi metricità in ritmicit໳¹ (o in altri termini la non necessità, di fronte ad un testo che si presenta come poesia in versi, di verificarne l’ossequio ad una norma metrica data). Sullo sfondo di questa sensibilità diffusa, la prassi della poesia attuale presenterebbe un’ampia gamma di atteggiamenti, che si dispiegano fra due posizioni estreme: «integrale “allusione” metrica, o pseudo tradizionalismo», da un lato; e «integrale rifiuto dei metri, o pseudoritmicità “pura”», dall’altro.

20In effetti l’idea di Fortini è che, una volta rifiutato lo «scheletro o schema» della norma metrica tradizionale («a partir dal quale» il poeta «poteva tentare, vera barre d’appui, tutti i volteggi»), anche i più rigorosi versoliberisti del cinquantennio precedente avessero ben avvertito la spinta a «secernere, come che sia, un tegumento» alternativo o compensatorio: a «compiere, ognuno per suo conto, una convenzione privata fra sé e sé, una recinzione metrica».³² Quello che era sempre mancato, però, per poter parlare davvero di metrica, era l’emergere di «costanti intersoggettive».

21Qui starebbe la differenza con quanto successo «nel corso degli ultimi dieci-quindici anni». Al centro di quello spettro polarizzato di soluzioni individuali difformi, si sarebbe venuta stabilizzando una nuova sensibilità metrica sovraindividuale, per cui in definitiva «la grande varietà dei versi liberi tende ormai a ridursi sotto uno dei tre tipi che già Pavese, quasi venticinque anni fa, aveva creduto ritrovare: a tre, a quattro e a cinque accenti maggiori, con una maggiore frequenza dei primi due, naturalmente».³³

22Non interessa adesso analizzare nel dettaglio la proposta di Fortini. Diciamo pure che la sua disamina porta in evidenza una forma di neo-metricità variamente praticata da tanti poeti (non solo, però) secondo-novecenteschi, e che il verso accentuale è a tutt’oggi fra le tipologie di versolibero che i metricisti di norma censiscono – anche se darne una definizione rigorosa è difficile.³⁴ Di certo la descrizione che Fortini ne appronta è tutt’altro che soddisfacente, presenta anzi diversi fattori di approssimazione e ambiguità (a cominciare proprio, volendo, dal riferimento “genetico” a Pavese, che pratica una forma un po’ diversa, assai più regolata, di verso ritmico basato sull’iterazione di un numero variabile non di accenti ma di cellule o piedi anapestici). Del resto Fortini stesso è ben consapevole che «in pratica talvolta» (ma potremmo anche dire: spesso) «è difficile distinguere quanti siano» (e potremmo forse aggiungere: quali siano) «gli accenti forti di un dato metro libero».³⁵ Ma questa incertezza rimanda, si capisce, ad un punto più sostanziale: se ciò che fonda il metro – in quanto fenomeno distinto dal ritmo – è l’ossequio intenzionale ad una norma intersoggettiva, in grado di costituire una specifica attesa la quale, anche in fase di recezione, orienta la nostra attenzione al rintracciamento di un suo adempimento, qual è, come si costituisce, a quale livello è codificata l’attesa di ritmicità del nuovo verso accentuale?

23Con un ennesimo guizzo del suo estro teorico, qui Fortini si rende conto di dover postulare un doppio momento di codificazione di questa attesa: o meglio una sostanziale ri-gerarchizzazione del doppio livello di codificazione di tale attesa che – come acutamente puntualizza – in certa misura esiste anche nella metrica tradizionale. La nuova sensibilità neometrica starebbe insomma sì attingendo un certo grado di codificazione sociale, anche se ancora molto più precario rispetto a quello di cui godevano le norme della metrica tradizionale. Sicché è necessario, per descriverne il funzionamento, ricorrere al rinforzo di una seconda fonte di generazione dell’attesa, questa volta interna al testo singolo, di portata dunque eminentemente episodica, locale: è la forza auto-modellizzante della serie, il sistema di ricorrenze interne al testo a generare una lettura, per così dire, coatta, tesa a rintracciare la conferma, in verticale, della struttura rilevata nel primo verso (Fortini parla di «qualcosa di molto simile a una “legislazione” momentanea, destinata a durare almeno quanto dura la composizione che si sta leggendo»).³⁶ Naturalmente a contare, per lui, è l’interferenza fra i due momenti. Nei testi che fanno uso della nuova metrica accentuale, l’intervallo necessario ad innescare il riconoscimento metrico è più lungo che nei versi che si attengono alle norme tradizionali, molto più appoggiato all’effetto di stimolo della serie. E nondimeno anche qui la «velocità di formazione di una attesa ritmica (…) sta crescendo nella medesima misura in cui (…) il “metro libero” tende ad assumere forme sempre meno “libere”, e dunque a istituzionalizzarsi».³⁷ Resta il fatto che proprio l’enfasi sull’importanza del momento auto-modellizante, sull’autonomo effetto di metricità assicurato dal riconoscimento lettoriale della «legislazione momentanea», è significativo.

24L’impressione è che da un lato Fortini costruisca il suo discorso opponendo frontalmente, sulla base di un ben preciso disegno storico/critico, le prassi dei poeti versoliberisti puri – che se si auto-impongono delle «recinzioni metriche» lo fanno però, in perfetta continuità con l’avanguardismo o novecentismo del cinquantennio precedente, promulgando «decreti autocratici», stabiliti privatamente «fra sé e sé»; e quelle dei nuovi poeti accentuali, che si distinguerebbero proprio per l’inedita disponibilità ad inscrivere il proprio usus versificatorio individuale entro un sistema di moduli o schemi condivisi da una più ampia comunità (di scriventi, anzitutto; ma poi anche di leggenti). D’altro canto, però, le modalità con cui illustra, e giustifica teoricamente, i modi di innesco del riconoscimento metrico nei due casi, almeno in parte sembra riavvicinarle: certo più di quanto lui stesso non voglia ammettere.

25Il fatto è che, una volta che il rapporto fra chi scrive e chi legge poesia risulta inscritto in un ambiente istituzionale in cui nessuna norma è pertinente a priori (secondo quanto prevede la «coscienza metrica media» a cui fa riferimento all’inizio), la dinamica di proposta (autoriale) e riconoscimento (lettoriale) di un qualche modello di regolarità, che riconduca il carattere aprioristicamente “aperto” del testo ad una forma di “chiusura”, ha sì un carattere per definizione precario e negoziale (anche al di là delle possibilità di relativa stabilizzazione per via di convergenze sovra-individuali); ma al contempo è essa stessa il riflesso di una attesa superiore, questa sì stabilmente istituzionale visto che orienta e incornicia ogni atto di produzione o consumo poetico in un regime versoliberista. Detto altrimenti: nell’orizzonte altamente cerimoniale della letterarietà in versi, le convenzioni private fra sé e sé sono davvero tali? O non sono già e sempre stipulate in pubblico, fra sé e gli altri?

265. Il che ci conduce finalmente alla nozione di orma, che come ho già ricordato compare nell’ultimo saggio del trittico dei Saggi italiani, significativamente intitolato Su alcuni paradossi della metrica moderna. Riprendendo alcuni spunti del suo primo saggio, qui Fortini sembra tornare a mettere in discussione la convinzione (che pure la sua tipologia storica del versoliberismo italiano presuppone) secondo cui il radicale rifiuto di ogni normatività, che era stato «il fondo comune della “avanguardia” e del “Novecento”», avrebbe spinto una buona parte della poesia contemporanea ad attingere uno statuto di pura ritmicità, di informalità o anomia a-metrica. «Ma è proprio vero?», si chiede a questo punto Fortini, spingendosi a riconoscere che proprio in quel contesto

i residui, o irriducibili, elementi metrici assunsero (e mantengono fino ad oggi) una eccezionale rilevanza: vendetta della oggettività respinta dalla soggettività ritmica, l’ossequio alla legislazione metrica si trasferì e mascherò nell’ossequio al «genere».³⁸

27Per esemplificare questo fenomeno davvero paradossale, per chi tenga ferma «la nozione di istituzionalità della metrica», Fortini prende in considerazione dapprima una poesia molto libera di Brecht (alcuni versi di Demolizione della nave Oskawa ad opera dell’equipaggio) e poi addirittura un testo del Pagliarani delle Lezioni di fisica (è Vicende dell’oro, un esperimento radicale di “versificazione” di un articolo di economia politica di Ferdinando di Fenizio), per rilevare come persino in questi casi, sia pure in forza del mero señal tipografico dell’a capo, l’attivarsi di una modalità di fruizione specificamente poetica produce una sorta di estremo riscatto formale dell’informe:

Come se su quell’ultima trincea si fossero concentrate tutte le forze dell’ossequio metrico, questi versi non riescono ad essere mera ritmicità «prosastica» o di intonazione: ma quasi per un riflusso dell’urto contro il confine bianco della riga organizzano una scansione di fortuna, ricreano una parvenza di cesura interna… ³⁹

28È appunto il momento di massima valorizzazione della forza inerziale che l’orizzonte cerimoniale entro cui il discorso poetico è situato esercita sul testo (o sul nostro modo di recepirlo, di comporlo e presentarlo aspettandoci che sia recepito):

Il poeta (e il lettore) riportano al di fuori dell’espressione poetica, al di fuori del testo, in una convenzione culturale, tutto quel che, nella metrica, collegava col mondo delle relazioni oggettive, con la società.
E questo è forse il significato del celebre «bianco» che avvolge tanta poesia moderna: l’effetto di «straniamento» è ottenuto anche prima dell’effato, con un tacito «favete linguis», tracciando un’orma immaginaria intorno al testo (a un testo qualsiasi), non diversamente da quanto fecero i protodadaisti con gli oggetti readymade, che assumevano il loro significato solo se «spaesati» in una sala d’esposizione. Quest’orma o cerchio è la nozione stessa di poesia moderna come soggettività (o oggettività) assoluta, nozione della quale partecipano tanto l’autore quanto i suoi presumibili lettori e ad evocar la quale bastano alcuni semplici artifici convenzionali come la disposizione tipografica, il tipo di volume, ecc. Si accendono dei «fuochi di posizione»: «qui poesia».⁴⁰

29Entro la cornice cerimoniale che quei «fuochi di posizione» attivano, «artifici convenzionali» anche minimi assumono una rilevanza peculiare perché rispondono (sia pure imperfettamente, abusivamente, esercitando una funzione di supplenza) ad un sistema di attese già attivate nel lettore prima che il testo si manifesti: ecco allora che anche attraverso la mera «ripetizione di elementi ritmici (i “versi” non metrici di cui sopra)» diventa possibile «superare quella soglia al di là della quale la ripetizione sembra diventare una regola obiettiva»: e così «ritrovare, sulla distanza, una eteronomia, cioè una metrica».⁴¹

30A me sembra percepibile, e quanto mai stimolante, lo spazio di contraddizione, di tensione, che esiste fra aperture di questo tipo e la tassonomia versoliberista ben più rigida/esclusiva del saggio precedente – ma sintomaticamente ripresa, in forma scorciata, anche alla fine di questo (e comunque ribadita più volte anche in seguito, come già osservato, fino all’inizio degli anni Ottanta). Valorizzando fino in fondo intuizioni di questo genere avremmo già le premesse per costruire una tipologia versoliberista ben più articolata di quella che Fortini ci ha effettivamente consegnato (più simile insomma a quelle che abbiamo a disposizione oggi).

31Colpisce in particolare la produttività dell’idea secondo cui, all’interno dello spazio cerimoniale definito dal cerchio/orma del genere poesia moderna, una serie di comportamenti ritmici individuali possano attingere una possibilità di oggettivazione e reificazione metrica «sulla distanza». Ora, sembra indubbio che questa nozione di «distanza» sia in primo luogo correlata a quella di «serialità» in cui Fortini individuava, nell’altro saggio, una importante fonte di generazione dell’attesa metrica (ripromettendosi peraltro di tornare sul tema, di cui intuiva bene l’estensibilità:⁴² impegno che però non ha mantenuto). In questo senso è singolare che, tra gli essenziali «fuochi di posizione» deputati a segnalarci pragmaticamente i luoghi di manifestazione del poetico, Fortini censisca, subito dopo la peculiare «disposizione tipografica», «il tipo di volume». Proprio il medium del moderno formato-libro, nella sua definizione anzitutto editoriale (in quanto esito di un riassestamento epocale dei modi istituzionali di presenza pubblica della poesia, all’interno del novecentesco mercato delle lettere), circoscrive infatti una modalità d’esperienza del poetico che si declina strutturalmente nei termini di un incontro con uno spazio di serialità organizzata.⁴³ Anche se Fortini non sembra coglierne il rilievo, nelle sue riflessioni sulla metrica, è questa in effetti la prima e primaria condizione che consente alla poesia novecentesca, genere davvero da libro (anzi, da collana), di coinvolgere autori e lettori in una serrata rinegoziazione “in praesentia” delle sue norme costitutive: di strutturarsi cioè come dominio di una testualità aprioristicamente informe (stante l’apparente arbitrarietà dei modi del suo essere in versi) che tuttavia tende a manifestare la propria soggezione ad una serie di necessità (cioè ad acquisire una forma riconoscibile) attraverso la rete di ricorrenze/analogie riscontrabili fra i testi che si susseguono nel volume.

32Per altro verso, a quella nozione di «distanza» è possibile attribuire una più elementare valenza temporale. Perché ben al di là della fortuna riscossa nell’immediato, come modelli sovra-individuali replicabili in una data fase sincronica (criterio che Fortini certo privilegia, nel valorizzare distintivamente il verso accentuale), molte prassi versoliberiste eccellenti hanno visto corroborare il proprio statuto metrico soprattutto in diacronia, attraverso la loro esposizione temporale al giudizio dei leggenti. Nel pubblicare poesie, anzi libri di poesia, tutti i poeti moderni compiono già, in definitiva, un atto sociale, immettendo i propri versi in un ambiente o campo caratterizzato da dinamiche istituzionali altamente ritualizzate, fra le quali si colloca il processo di vaglio e interpretazione dei testi da parte di una comunità critica: che nel valorizzarli selettivamente li sistema e stabilizza, ne riconosce illustra e infine codifica le forme. Si tratta del resto di una dinamica che altrove, e cioè nel finale del saggio dedicato al concetto di Classico, lo stesso Fortini descrive con la consueta efficacia e magistrale icasticità espressiva:

Se ogni formalizzazione è gerarchica, determinazione del principale e dell’accessorio, controllo della immediatezza, repulsa dei suoi pericoli e, nello stesso tempo, conferma di sé, promessa di ripetizione e ricorrenza, i prodotti letterari e poetici che si inscrivono nell’ordine del classico, sono una costituzione di forma che si estrinseca in affermazione di norma. O meglio, la qualità di classico viene loro riconosciuta quando l’affermazione di norma, latente in qualsiasi opera d’arte o di letteratura che abbia un suo livello di autenticità, si fa manifesta nella estrema autorità della «presenza», ossia nel costituirsi, confermarsi e durare della forma. A livello morale, è quella che diciamo la virtù dell’esempio.⁴⁴

33Nelle sue riflessioni sulla metrica novecentesca, però, Fortini non si spinse mai così oltre. All’idea che la gran parte della poesia novecentesca, avanguardista o post-simbolista, abbia praticato un versoliberismo idiosincratico, a-dialettico e senza profondità storico/sociale, arrestandosi ad una formalizzazzione iper-soggettivisticamente ritmica del verso (cioè a- o pre- metrica), non volle mai rinunciare. Così come evidente è la sua renitenza pertinace ad accettare l’idea di una metrica che non sia misura, anche o anzitutto, della natura essenzialmente sonora, temporale, orale/aurale della parola versificata, in quanto fenomeno di dizione sia pure mentale (emblematiche a riguardo le riflessioni affidate ad un altro intervento davvero notevole, per densità teorica e finezza critica, come La poesia ad alta voce).⁴⁵ In tal senso è istruttivo che quando Fortini, ad un quarto di secolo dalla sua prima formulazione, ripropone il suo “vecchio” modello a conclusione del saggio Metrica e biografia, non resista alla tentazione di articolarlo un poco, provvedendo a identificare e descrivere, sia pure schematicamente, alcuni ulteriori sotto-tipi in quell’area d’uso del verso ritenuta estranea alla metricità (il «versetto da versione biblica», le varie forme di mise en vers «visiva»), di cui abbozza addirittura una essenziale genealogia o tradizione.⁴⁶ Con ciò, si capisce, corroborando l’impressione che, sul piano teorico, la differenza di status fra tipi “liberi” così ben distinguibili e le forme che Fortini è disposto a riconoscere come (neo)metriche sia in realtà quanto mai labile; e nondimeno ribadendo infine, una volta di più, la ferma convinzione che quella differenza non solo esista, ma segni un confine sostanziale, irriducibile e irrinunciabile.

34Naturalmente si sbagliava. Resta il fatto che, a distanza di oltre mezzo secolo, i saggi di Fortini sulla metrica, così ricchi e densi e liberi, sono ancora in grado di parlarci: di pungolare la nostra intelligenza, di indicare aperture e piste anche ben oltre i limiti di ciò che più urgentemente volevano dire.