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Franco Fortini e le istituzioni letterarie

 | 
Gianni Turchetta
, 
Edoardo Esposito

En ce temps-là. Quando Fortini scriveva canzoni

Alberto Rollo

Texte intégral

Ma è domenica, è marzo: non senti
che un altr’anno, e il suo peggio, sparì?
(Canzonette del Golfo)

Cara, dove si andrà?

1«Sia ben chiaro che non penso alla casetta»: la scena è quella di due sposi promessi, presumibilmente operai, che si muovono in un tardo pomeriggio festivo tra prati e cascine suburbane a cercare un posto per fare l’amore. Il tempo a venire è fatto di risparmi e fatiche, l’immediato presente di un piacere sessuale furtivo, più consolatorio che liberatorio, dentro lo scenario desolato di rogge, argini umidi, scampanii, e cronache sportive che arrivano «da una radio lontana». Tutto qui. La storia di una domenica metropolitana e proletaria. È Quella cosa in Lombardia. Per me comincia nel 1973. Scoprii, in un Remainders, un disco strano (un 33 giri formato 45: quattro canzoni) in cui Laura Betti fa sua Quella cosa in Lombardia (l’aveva registrata nel 1960 con l’orchestra di Piero Umiliani, quando era ancora nota come “la Giaguara”). Una rivelazione. Da lì, nel corso del tempo, sono risalito al Fortini autore di testi di canzoni. Per certi aspetti non fu, neppure allora, una sorpresa vera. La canzone – quella popolare, quella politica – godeva della massima considerazione, en ce temps-là. Ma che Franco Fortini avesse scritto, complice la musica di Fiorenzo Carpi, quella canzone, che con tanta felice malinconia avesse messo a fuoco una periferia, e soprattutto dei sentimenti periferici, era, ed è tuttora, un risultato piuttosto eccezionale per la cultura musicale italiana.

2Da quella scoperta sono passati decenni. Fortini è diventato un maestro per molti, e così per me. Di lui resta moltissimo. E altro ha continuato ad agire, attraverso studi e memoria. La sua esperienza creativa nell’ambito della canzone è un segmento importante, anche se va contemplato insieme alla complessità e alla totalità dell’opera sua.

Cantar le cronache

3L’incontro tra Franco Fortini e la canzone avviene grazie alla mediazione degli amici del Cantacronache, nella seconda metà degli anni cinquanta. Ed è un incontro che va inscritto all’interno di una sempre più vivace attenzione per la canzone al di fuori dell’area più indiscriminatamente popolare, nella fattispecie della canzone melodica ‘sanremese’, cara all’industria discografica, alla radio e infine alla tv.

4Era nota una tradizione francese di grande qualità poetica e politica, una tradizione che volentieri contemplava la collaborazione (attiva e/o passiva) di scrittori e poeti (Raymond Queneau, Jean-Paul Sartre, Jacques Prévert, Jean Cocteau, Louis Aragon, André Hardellet) e che comunque veniva promuovendo nei locali di Saint-Germain-des-Prés e della Rive Gauche artisti come Juliette Gréco, Boris Vian, Léo Ferré, Georges Brassens, Guy Béart, Jacques Brel, Barbara, Patachou. All’influenza transalpina si aggiungeva – grazie a Giorgio Strehler e al successo della messa in scena dell’Opera da tre soldi al Piccolo Teatro di Milano – il più lontano e meno familiare mondo del cabaret tedesco, quello che prima dell’avvento del nazismo aveva segnato la cultura musicale e politica della Repubblica di Weimar, e di quella Berlino appena intravista nell’Angelo azzurro di Josef von Sternberg: un mondo articolato, vivo, spettacolare e acutissimo nel leggere costume e società e che aveva potuto contare sul contributo immenso di scrittori e musicisti quali Kurt Tucholsky, Bud Nelson, Hanns Eisler, Friedrich Holländer. La Francia e la Germania.

5La musica americana, almeno in questo torno di anni, ‘lavora’ forse in maniera ancora più profonda e anche rivoluzionaria, ma non nella direzione che intellettuali e scrittori italiani sentivano più urgente: cantare la cronaca, raccontare fatti, dire emozioni, muovere l’intelligenza. C’è anche il patrimonio popolare – quello dei canti contadini, anarchici, socialisti, che per molti versi ispira la nuova ‘canzone politica’ –, ma l’apporto decisivo in questa direzione arriva qualche anno più tardi con il Nuovo Canzoniere Italiano (1962-78) di Roberto Leydi e Gianni Bosio, che del Cantacronache è stato uno dei possibili sviluppi.

  • 1 Cantacronache. Un’avventura politico-musicale degli anni cinquanta, a cura di Emilio Jona e Michel (...)

6Negli anni cinquanta, esattamente nel 1957, Sergio Liberovici – raffinato compositore di musica colta – torna da Berlino e dallo Schiffbauerdamm Theater, entusiasta. Ci è andato insieme a Luigi Pestalozza, Giacomo Manzoni e Piero Santi. Ha ascoltato Gisela May ed Ernst Busch. Ora immagina, dopo quell’esperienza, una canzone in grado come quella di Bertolt Brecht e dei suoi compositori Kurt Weill, Paul Dessau e Hanns Eisler di intrecciare l’efficacia musicale con una tensione poetica capace di legarsi all’attualità e alle contraddizioni sociali, e di agire sull’intelligenza dell’ascoltatore. Contagia subito gli amici Michele Luciano Straniero (collega alla redazione torinese dell’«Unità»), Emilio Jona, Giorgio De Maria e Fausto Amodei. Come molta parte della cultura di protesta, anche l’esperienza del Cantacronache prende forma nei salotti borghesi di sinistra (nella fattispecie, quelli di Giulio Einaudi, Luciano Foà, Elsa De Giorgi, Franco Berlanda e Carlo Galante Garrone): è lì che in prima istanza ci si ascolta e ci si fa ascoltare. Seguono un’‘uscita militante’ (ricorda Emilio Jona: «Cantacronache uscì dalla sua fase progettuale ‘ufficialmente’ il primo maggio 1958, partecipando al corteo della Cgil, con un disco suonato e cantato dagli stessi autori, un 78 giri di tre canzoni: Dove vola l’avvoltoio?, La gelida manina e Viva la pace, affidato agli altoparlanti di un furgone...») e uno spettacolo all’Unione Culturale del Teatro Carignano, 13 canzoni 13, fortemente voluto da Franco Antonicelli. Scrive Michele L. Straniero: «Cantavamo tutti insieme, persino Calvino con la sua voce baritonale, e Sergio suonava il pianoforte. [...] ci mettemmo alla ricerca di un’etichetta e di un interprete [...]. La cantante l’avevamo trovata: Franca Di Rienzo [...]. L’etichetta ce la offrì il Partito: si chiamava Italia Canta».1 Il ‘collettivo’ registra un subitaneo consenso attivo e una serie di nuove adesioni. Tra queste, quella di Fortini.

«Creare coscienza»

  • 2 Bertolt Brecht, Poesie e canzoni, a cura di Ruth Leiser e Franco Fortini, Torino, Einaudi, 1961, p (...)

7Per Franco Fortini, gli anni compresi fra la fine dei cinquanta e l’inizio dei sessanta sono particolarmente significativi da più punti di vista: nel 1957 esce la prima edizione di Dieci inverni (1947-1957), nel ’59 la raccolta di versi Poesia e errore e la prima edizione delle traduzioni brechtiane Poesie e canzoni, nel ’63 la raccolta Una volta per sempre e nel ’65, quasi a suggellare di complessità un decennio di fortissima tensione intellettuale e ad aprirne un altro di inveramenti e scarti nervosi, i saggi di Verifica dei poteri. Senza dubbio, un nucleo decisivo e stratificatissimo della produzione fortiniana, sia sul fronte della riflessione teorico-critica sia su quello della poesia e della traduzione. Si va dalla sofferta chiusura del dopoguerra delle speranze e del ripiegamento alla nuova apertura verso i «destini generali», verso la contraddizione che oppone la «cortesia» del neocapitalismo all’urto della parola necessaria («Nulla è sicuro ma scrivi»), passando per la conquista, controversa ma solida, di una parola brechtianamente ‘schierata’. (Scrive nell’introduzione a Poesie e canzoni: «Non è mai – quella di Brecht – poesia della ideologia: è poesia che accetta di esistere solo se gli elementi extrapoetici, in questo caso le persuasioni ideologiche, sono sempre presenti sul suo orizzonte, vere e proprie frontiere della durata poetica, limiti alla ‘sospensione condizionale della pena’».)2

8L’accostamento alla canzone (così come il Cantacronache veniva sollecitandolo) si dispiega in questo laboratorio di esperienze e riflessioni come un ulteriore disegno aperto, all’interno di una nervosa ma non ambigua disposizione ‘pedagogico-didattica’ che è sempre stata presente nell’opera sua.

9Per il Cantacronache, e forse più in particolare per Fausto Amodei (e con risultati talora felicissimi), assume un peso decisivo l’obiettivo di dar corpo a un ‘contenuto’, un contenuto che tuttavia non è solo quello di raccontare la cronaca e smuovere le coscienze, attraverso l’evocazione di episodi cruciali (la ballata Per i morti di Reggio Emilia è in tal senso esemplare: scritta appena dopo l’eccidio del 7 luglio 1960, è entrata definitivamente nel repertorio militante della sinistra italiana), ma anche quello di tradurre il marxismo in trasparenti allegorie, in ‘moralità’, in modelli comportamentali veicolati per storie esemplari (La canzone della classe dirigente, Ballata dei dittatori, Ero un consumatore, Il giorno dell’eguaglianza, Il tarlo). Quelle di Amodei – e la stessa cosa vale per altri del Cantacronache – sono, piuttosto che canzoni ‘di agitazione’, canzoni pedagogico-politiche in cui, se da una parte lavora il sarcasmo nei confronti della classe dirigente e delle mosche cocchiere, dall’altra emerge il quadro crepuscolare della vita quotidiana delle consuetudini arrese, del proletario malinconico, con un segmento di dolcezza consegnato all’amore (vedi, nel repertorio dello stesso Amodei, la struggente Qualcosa da aspettare). E comunque è evidente lo sforzo, l’impegno di ‘creare coscienza’, di rendere evidenti i rapporti di produzione e il conflitto di classe.

10La rotondità di molta canzone francese, schierata e al contempo emotivamente ‘piena’, sembra essere solo sfiorata dall’esperienza italiana e, per molti aspetti, viene automatico pensare all’assenza di una poesia già ‘disposta’ all’invenzione musicale, qual è quella francese, come accade, esemplificando, nel sorprendente rapporto fra Louis Aragon e Leo Ferrè (basti pensare a quella sorta di grande ‘cantata’ che è L’affiche rouge o all’incalzare di Est ainsi que les hommes vivent?).

Inno, coro e corale

11E tuttavia la canzone ‘di lotta’ occupa uno spazio importante che si innerva – o almeno prova a innervarsi – in una tradizione che viene da lontano, dal canto anarchico e socialista, dalla canzone giacobina, e si fonda perlopiù su una felice contaminazione di modelli retorici diversi: quello che attinge al canto di lavoro (contadino, innanzitutto) e quello che scolpisce i modelli eroici di briganti, ribelli, libertari che spesso vanno incontro alla morte esemplare e che altrettanto spesso sono destinati a ritornare, revenants della libertà, per promettere una società futura di giustizia. Spesso la ballata rivoluzionaria va di pari passo con l’inno, con il coro – come accade in fondo nei modelli principe della Marsigliese e dell’Internazionale.

12Il coro è ben presente nelle opere musicali di Bertolt Brecht, e Franco Fortini ne rilegge la forza quando traduce il Grande corale di ringraziamento, i cori dell’Opera da tre soldi e di Santa Giovanna dei Macelli, nonché Risoluzione dei comunardi – che negli anni settanta entra nel repertorio militante grazie alla musica, dopo la partitura di Hanns Eisler, di Paolo Pietrangeli. Nel coro, nella sua dimensione plurale, Fortini avverte il ruolo decisivo che, stilisticamente, svolge l’allocuzione («Sbarrate tutto, che nessuno sfugga, / stanno per giungere a noi», «Vieni fuori compagno! Rischia / il tuo soldo, che non è più un soldo, il posto dove dormi, che ci piove / e il posto di lavoro, che perderai domani», «Lodate la notte e le tenebre che a voi stanno intorno!»), la confidenza con la lingua alta del canto religioso, e, al contempo, con la tentazione popolaresca della taverna e del canto goliardico.

  • 3 Franco Fortini, Una volta per sempre, Poesie 1938-1973, Torino, Einaudi, 1978, p. 209.

13Inno e coro sono peraltro una solida eredità epico-tragica che Fortini raccoglie, per via romantica, soprattutto dalla sua frequentazione del Manzoni drammaturgo e autore di inni. E non stupisce sentir battere un ritmo che potrebbe essere autenticamente brechtiano (più vicino a Weill che a Eisler, musicalmente parlando) in una delle poesie di Poesia e errore più graffiate dal pessimismo, più severe, come Ringraziamenti di Santo Stefano: «Principi potenti cuoi / principi unghie di marmo / signori di tutti noi / voi di invisibili armi / voi che ci avete creati / ciechi e quieti come le merci / sigillate nei mercati / come i visceri lerci / dei macelli, che vanno / nei vostri splendidi autoclavi // sazi nei doponatali / vi ringraziano gli schiavi».3

14Cito per intero, perché è cruciale, come Fortini misuri – anche in termini metrici – il battere del cimento, quell’annodarsi di accusa, denuncia e sarcasmo che è sostanza e insieme filtro nella sua poesia civile, e che è anche un esito naturale della canzone civile.

15Si veda l’ancora più evidente intreccio fra parodia, satira e grottesco in Inno nazionale (musicato da Liberovici nel 1959), dove al ritornello («Fratelli d’Italia, / tiriamo a campare! / Governo ed altare / si curan di te... / Fratelli d’Italia, / ciascuno per sé!») si alternano tre differenti declinazioni dell’attitudine particolaristica: «Ciascuno per sé: / una piccola casa, una piccola moglie, / un piccolo lavoro, / una speranza piccola così; / una piccola messa alla domenica... / – e Iddio per tutti», e poi: «Ciascuno per sé: un piccolo silenzio, / un piccolo peccato / una piccola coscienza [...]. Ciascuno per sé: / una piccola vita, / una piccola pietà / una piccola viltà [...]». Il ribaltamento dell’inno dà profondità prospettica alla modalità rinunciataria e diminutiva dell’Italia democristiana, che include lo spazio per «una piccola Fiat per la domenica».

16Una tonalità, quella sarcastica, che invece si volge in impettita rivendicazione quando la coralità è patentemente dichiarazione militante, come in Canzone della marcia della pace (che le testimonianze vogliono ‘improvvisata’ da Fortini e Amodei durante la marcia Perugia-Assisi del settembre 1961): «E se Berlino chiama / ditele che s’impicchi: / crepare per i ricchi / no! non ci garba più. [...] E se la patria chiede / di offrirle la sua vita / rispondi che la vita / per ora serve a te», dove il vero ‘treno’ retorico è l’iterazione della congiunzione ipotetica sfidante «E se», alla quale corrispondono, a ogni strofa, un’opposizione, una negazione, una deliberazione.

17L’allocuzione, soprattutto quando è in gioco la seconda persona plurale, si situa, con un margine stimolante di incertezza, fra coloro che sono «i nostri eguali» e quelli che non lo sono, fra immaginari discenti o veri e propri interlocutori di partito. Così accade nei versi altissimi di Consigli, compresi in una sezione della raccolta Questo muro (1973), che rimanda al 1962-68, anni appena successivi a quelli del periodo del Cantacronache: «Mangiate ai tavoli delle pergole. / Meditate la storia / che diventa e la vittoria / che vi disperde entro di sé. Bevete / quel che vi piace e così via. Fermate l’auto / sulle costiere da dove si vede lo spazio».

18Attraverso la forma del coro, della corale, Fortini sa arrivare – non senza la complicità della prossimità brechtiana, mai così ‘ossessiva’ come negli anni a cavallo tra la fine dei cinquanta e l’inizio dei sessanta – al nodo veramente complesso di parenesi, oratoria, argomentazione e illuminazioni allegoriche che costituisce l’apporto più fecondo del Fortini sapienziale e politico, e dunque anche dell’autore di testi per canzoni. Da Brecht viene il gusto del dispiegamento di figure o funzioni, salienti o discendenti, epiditticamente inteso a illustrare, ovviamente in funzione critica, la catena o la piramide sociale, o ancora il gusto del catalogo descrittivo, non meno orientato verso la costruzione di progressioni o incastri di meccaniche comportamentali, condotte, attributi dentro la vastità della costrizione morale e delle sovrastrutture culturali. Si prenda l’Insegnamento di Galileo in Vita di Galileo, il monito illustrativo che traduce il sistema solare in sistema sociale: «E intorno al Papa circolano i cardinali. / E intorno ai cardinali circolano i vescovi. / E intorno ai vescovi circolano i segretari. / E intorno ai segretari circolano i bussolanti. / E intorno ai bussolanti circolano gli artigiani. / E intorno agli artigiani circolano i servi. E intorno ai servi circolano i cani, i polli e i mendicanti».

19Come non sentire un riflesso di questo andamento, più che nei versi coevi delle traduzioni, nel canto Tutto va bene, che pure si limitava a smascherare logiche di partito? «Dirigenti // tanto prudenti / che mettete le mani / avanti quando parlate / e i saluti ci portate / di altri dirigenti / di sezioni / di federazioni / di riunioni / di mozioni / di emozioni / di agitazioni / di discussioni / di persuasioni / e di raccomandazioni, // dirigenti / tanto contenti / di sindacati / di comitati / di sottocomitati / e di gruppi allargati, // dirigenti // tanto sapienti / di riviste / di liste, di conquiste, // dirigenti // lenti / spenti...»

  • 4 I testi di Tutto va bene e Una vecchia storia si trovano in Cantacronache, cit., pp.156-157.

20E il catalogo riappare nella traduzione di Tant de sueur humaine di Raymond Queneau (che in Francia fu messa in musica e interpretata da Hélène Martin nel 1962): Una vecchia storia (Filastrocca per grandi), che tuttavia non ebbe una versione musicale: «Tanto sudore umano / Tanto sangue in vano / Tante mani consumate / Tante lacrime sprecate / Tante catene tanti nodi / Tante ire tanti odi / Tanti denti spezzati / Tanti occhi sbarrati / Tante cose false e vere / Tante lunghe tiritere [...]. Tanto sangue in vano / Tanto sudore umano». Un esercizio sublime di vanitas, asperso tuttavia da quel «sudore umano» che riconnette il delirio lucido della lista a una beffarda percezione della fatica di esistere, e che finisce con l’includere l’«altra umanità» soffocata dal «tanto» – quella che sta comunque e sempre dentro l’orizzonte fortiniano.4

Altro, altri, altra

21L’allocuzione militante torna, schietta, antica, sanguigna, nei versi scritti nel 1963, all’indomani dell’esecuzione a Madrid di Julián Grimau: «State a sentire. Grimau era nostro: / dentro la bocca gli han messo la terra. / Ed ora è un nome che si allontana / ma che ci lascia la verità. / Julián Grimau / Julián García Grimau. // Amici vivi, compagni uccisi, / il capitale sa ben colpire. / Là con le armi, qui coi sorrisi: / se ci ha divisi ci vincerà [...]. Dalle officine sappiamo uscire. / Coi suoi compagni Grimau ci aspetta. / Faremo insieme altro avvenire, /altra vendetta altra città [...]».

22Anche in questo contesto così correttamente sulfureo, anche in questo sermone sui rapporti di proprietà, sulla legge del profitto, sulla violenza esibita e sulla violenza dissimulata, anche in questa canzone-monito generata dall’emergenza del martire (di cui nulla viene raccontato e che occupa, con la sola forza del suo nome, lo spazio emotivo del ritornello), anche qui tornano modi e soprattutto nodi concettuali che appartengono al Fortini più autenticamente utopico. Picchia sull’aggettivo «altro» («Faremo insieme altro avvenire / altra vendetta altra città», «un’altra sillaba di verità») non solo come differimento, anticipazione, scarto temporale e qualitativo, ma anche come contemporaneità dell’alterità, del tempo futuro. Se qui «altro» è coniugato dall’urgenza di una lotta, e guarda al futuro, ribaltandone gli esiti, è molto significativo come l’implicita spinta a una necessaria conflittualità sia contigua alla contemplazione ‘dal’ futuro dell’alterità innervata nel presente. È quello che succede nei versi E per fatti: «Interrogheranno / per sapere chi siamo noi stati / le carte, i film, e perché: / [...]. / Di noi nessuno parlerà. / Quale gioia fu nostra / non sapranno né vera la pena. / Ma nella loro anche la nostra sarà. / E noi riposiamo in essi già una / delle nostre notti noi due». O ancora, nei versi celebri di La gronda: «Penso con qualche gioia / che un giorno, e non importa / se non ci sarò io, basterà che una rondine / si posi un attimo lì perché tutto nel vuoto precipiti / irreparabilmente, quella volando via».

23E del resto l’ottimismo dell’alterità, vale a dire lo spostamento dalla sconfitta o dall’oppressione, o meglio ancora dall’improprietà dell’agire umano, a una più fondata proprietà segna anche una delle prime canzoni fortiniane per il Cantacronache, Tutti gli amori, musicata e cantata da Michele L. Straniero. Si tratta di un canto in due tempi diversi, che coincidono con l’enunciazione di un dato esperienziale (una coppia che non si ama più) e dell’inevitabile mutare delle cose del mondo: all’enunciazione fa seguito, disegnata da un ritornello cantilenante, la presa d’atto di un modello apparentemente consolidato (gli amori finiscono, la libertà si perde) che tuttavia lascia spazio a una coda in cui la vera consistenza di sentimenti e credenze e speranze è situata ‘dopo’, o addirittura in un ‘altrove’ non lontano: «Spesso gli amori finiscono male /chi tanto amò va via / lavoro è servitù / la libertà diventa una bugia. // Ma non si perde più / quel che è stato vero un anno un giorno / altri nel mondo si vorranno bene / altri lavoreranno senza pene / altri vivranno in libertà». Concetto ripreso nella strofa di chiusura a questa corrispondente: «Ma ricomincia qui / quel che è stato vero un nostro giorno / tanti nel mondo già si voglion bene / tanti lavoran già senza più pene / tanti già ridon nella libertà». Ancora una volta, l’alterità che si porta appresso un inveramento, un nocciolo riproducibile, anzi già agito, di verità: «quel che è stato vero un nostro giorno» ricomincia, dunque sappiamo come si presenta, sappiamo di che materia è fatto l’«amore» a cui non si smette di tendere.

  • 5 Mavì De Filippis, Un’altra umanità, pp. 83-96. «Il de Martino», Bollettino dell’Istituto Ernesto D (...)

24Il comunismo (se così vogliamo finalmente chiamarlo) di Fortini non è, va da sé, remissivo a rigidità di programmi, regole, parole d’ordine, non è soprattutto censorio – e, in una parola, ‘sovietico’ –, ma non è neppure genericamente proiettivo o messianico. Non è certamente un caso che, passata la stagione del Cantacronache, Fortini si affatichi su una nuova versione italiana del testo dell’Internazionale di Eugène Pottier, scritto all’indomani della Comune di Parigi. La prima versione era del 1968. Fortini ci ritorna nel 1972, quindi nel 1990 (dopo la caduta del muro di Berlino) e infine nel 1994. Ne fa la storia Mavì De Filippis in un breve, indispensabile saggio intitolato Un’altra umanità.5 Quel che mi preme segnalare qui è come, anche a più di trent’anni di distanza dall’avventura del Cantacronache, la fascinazione dell’inno (dal punto di vista concettuale, è ovvio, ma all’interno di un’esperienza espressiva fortemente legata alla musica) non lo abbandoni.

25Come è stato notato da più parti, la quarta strofa è cruciale, ed è quella che meglio fa i conti con il tempo del mondo, nel secondo Novecento, fino al venir meno del socialismo sovietico: «Noi non vogliam sperar niente. – Il nostro sogno è la realtà. / Da continente a continente – questa terra ci basterà. / Classi e secoli ci hanno straziato – fra chi sfruttava e chi servì: / Compagno, esci dal passato – verso il compagno che ne uscì. // Questo pugno che sale – questo canto che va / è l’Internazionale – un’altra umanità. / Questa lotta che eguale – l’uomo all’uomo farà, / è l’Internazionale. – Fu vinta e vincerà». Ecco che torna l’«alterità», e in una dimensione asseverativa che prende le mosse da un drastico ridimensionamento della componente messianica dell’Inno originale (la «futura umanità»): «Il nostro sogno è la realtà». Lo scollamento di senso tra «futura umanità» e «altra umanità» è messo in luce da Mavi De Filippis: «‘Futura’ allude ovviamente ad un evento che cade fuori dal presente, e, starei per dire, fuori dal tempo. ‘Altra’ significa diversa; diversa la possiamo leggere poi come migliore, non più divisa in classi [...] ‘altra’ rispetto all’umanità attuale vuol dire comunista. [...] ‘Futura’ rinvia ad una concezione del marxismo che include una visione finalistica della Storia, il programma rivoluzionario ha una progettualità oltre il presente e sempre e di nuovo rinviabile ad un domani indeterminato».

Xa va xa va xa

26È singolare, ma non inaspettato, che in Fortini, insieme alle grandi campiture dei temi del coinvolgimento politico, esista una frenesia di invenzione e di gioco – perlopiù al servizio di un frizzante satireggiare (lo stesso che, nel corso degli anni, segna le stagioni de L’ospite ingrato). Anche nell’esercizio della canzone accade la stessa cosa e, spesso modellandosi su exempla transalpini: accende ritmi, forza l’elastico della lingua, strappa rime impertinenti.

27Come già nella Filastrocca per grandi, l’ispiratore è Raymond Queneau e la sua Si tu t’imagines. I versi erano stati messi in musica da Joseph Kosma e consegnati, Jean-Paul Sartre sollecitante, a Juliette Gréco nel 1947. Fortini la traduce, Liberovici le dà una musica, e la interpreta l’attore Glauco Mauri. Rispetto alla felice cascata di invenzioni di Queneau (è rimasto memorabile il suo «xa va xa va xa»), Fortini ritrae l’imminente sfregio del tempo sulla «ragazzina bella» che crede eterna la giovinezza con più semplici ma non meno efficaci graffi di balbuzie semantica: «La stagione dell’a / la stagione dell’a /dell’amore in fiore».

28Nel 2017 ho finalmente incontrato Alessio Lega (nato a Lecce ma ben radicato a Milano), un cantautore anarchico che rappresenta, per molti aspetti, il più autentico erede della tradizione del militante e di protesta, vicinissimo a una figura leggendaria della canzone di lotta italiana come Ivan Della Mea. L’ho incontrato – a casa sua (casa di ringhiera, in area Ansaldo) in mezzo a spartiti, dischi, strumenti – dopo uno spettacolo andato in scena per la prima volta a Sesto Fiorentino il 30 settembre 2017 e poi ripreso a Siena dal titolo Dove si andrà: le canzoni di Franco Fortini. Mi piaceva sapere come era rientrato – soprattutto musicalmente – dentro alla canzone fortiniana. Al di là della specificità della domanda ne è uscita, per fortuna, una grande carrellata sugli anni che coincidono con l’avventura del Cantacronache e con la formazione di Ivan Della Mea (interprete sensibile, non a caso, nel 1994 dell’Internazionale di Fortini), e naturalmente sull’attualità di un’esperienza artistica che non vuole fare a meno dell’invettiva, della provocazione, della sfida, delle idee. Ho colto anche un’attenzione sui modelli interpretativi della canzone, diciamo così, deliberatamente ‘fuori mainstream’, a partire dai luoghi, dai teatri, dai locali per finire alle produzioni discografiche, alla promozione. E in fondo anche questi aspetti riconducono all’avventura del Cantacronache e a interpreti che sono rimasti orgogliosamente sempre al margine come la bella, coraggiosa figura di Margot (Margherita Galante Garrone) che ad alcuni testi fortiniani ha prestato musica e voce.

Quel che non si sa

29E con Margot e Alessio Lega torno ai versi dai quali ho cominciato. Quella cosa in Lombardia appartiene a un’intenzione poetica che sta tra la messa a fuoco di una profonda malinconia metropolitana e il sondaggio di un’intimità pensosa, generosa di sentimenti crepuscolari. Si vedano per altro i versi di Cisalpina (titolo che rimanda alla prima titolazione di Quella cosa in Lombardia, Novembre Lombardo-Veneto) che anticipano o semplicemente insistono su un paesaggio che continua a ritornare anche nella scrittura poetica: «Draghi di ortiche, gru di ferri irti / dove il cemento si caglia, balaustre / di cascine marcite, antenne e luci / dai blocchi intrisi dentro i vespri, fili, / canali, aliti d’auto, voli e fulmini / di rotaie tra “Jenner” e “Aquileia”…» Nella canzone non ci sono eroi, e neppure antieroi, c’è una coppia che prova a vivere il tempo non produttivo, a svagarsi, come può («certo è amore quella fretta, / tutta fibbie lacci e brividi / nella nebbia gelata sull’erbetta / un occhio alla Lambretta»). Quell’«occhio alla Lambretta» è quasi irriverente, toglie concentrazione al piacere, ma, come meglio non potrebbe, definisce il teatro interiore ed esteriore dell’azione.

30Di teatri interiori è fatta anche un’altra canzone, musicata e cantata da Margot, Le nostre domande (ma il titolo, nelle Poesie inedite, suona Le nostre risposte): qui si disegna un passaggio di tempo che reclama per l’appunto risposte, alla luce di un degrado sentimentale che compromette intese e fiducia, consuetudini e certezze («Cerco la mia collana e non la trovo»). Come nella poesia (e nella canzone) esistenzialista che a Parigi da più di dieci anni cuciva il disagio reale alla posa engagée, così anche qui la coppia (ma qui non c’è l’empatia di classe del «Sia ben chiaro che non penso alla casetta») si arrende: «Cerchi la giovinezza e non la trovi. / Ma ora sai che cosa le chiedevi. / Si è fatto tardi – e siamo ancora insieme / a domandarci quel che non si sa».

31Franco Fortini (lo dice lui stesso in una lunga intervista del 1982 pubblicata sul citato Bollettino «Il de Martino» del 1995) arriva con un certo entusiasmo alla canzone, ma alla canzone presto si sottrae (il contributo al Nuovo Canzoniere Italiano è d’altro tenore, direi di sostegno intellettuale) – un po’ perché, dice, a chi scrive testi servirebbe la costante prossimità di un musicista; un po’ perché riconosce che la dimensione performativa è soverchiante rispetto a quella creativa, e non a caso gli esempi più felici sono di musicisti che sono anche scrittori di testi. Ammira la coppia Roversi/Dalla, offre ad Angelo Branduardi i versi di Il funerale e concede a Francesco Guccini la riuscita importazione nella musica italiana della forma ballata, squisitamente americana. Ma è come se restasse, e volesse restare, al di qua di quel mondo che aveva appena bordeggiato, muovendosi all’interno di una comunità di eguali che era stata a suo modo protettiva.

32Come don Milani (anche se a partire da premesse profondamente diverse), Fortini avverte che, in fondo, la canzone abita nello spazio del ‘divertimento’, che distrae molto più di quanto coinvolga. La nota più veritiera dell’intervista è quella in cui ammette: «Io ho anche scritto delle poesie, pensate come fossero canzoni», ma di fatto torna al suo essere poeta con torva scioltezza.

Le canzoni di Franco Fortini

Patria mia (musica di Sergio Liberovici) 1958

Tutti gli amori (musica di Sergio Liberovici) 1958

Però però (La filastrocca delle differenze) (musica di Valentino Bucchi) 1958

Campane di Roma (Su quel divano del Vaticano) (musica di Giacomo Manzoni) 1959

Quella cosa in Lombardia (Novembre Lombardo-Veneto) (musica di Fiorenzo Carpi) 1960

Ma cosa ti credi (da Si tu t’imagines / Fillette, fillette di Raymond Queneau) (musica di Sergio Liberovici) 1960, poi pubblicata come Si tu t’imagines (da Raymond Queneau) in Poesie inedite a cura di Pier Francesco Mengaldo (Einaudi, 1995)

Una vecchia storia (Filastrocca per grandi, da Raymond Queneau) (senza musica e senza data accertabile)

Le nostre domande (musica di Margot Galante Garrone) 1960

Canzone dei litigi (musica di Margot Galante Garrone) 1960

Canzone della Marcia della pace (musica di Fausto Amodei) 24 settembre 1961

Il ginocchio (musica di Sergio Liberovici) 1962

Canzone del bel tempo (musica di Fiorenzo Carpi) 1962

Canto per noi (musica di Sergio Liberovici) 1963

Sull’aria della Internazionale 1968, 1972, 1990, 1994, pubblicata in Poesie inedite, a cura di Pier Francesco Mengaldo (Einaudi, 1995)

Tutto va bene (musica di Sergio Liberovici) senza data accertabile

Il funerale (da La sera si fa sera in Foglio di via) (musica di Angelo Branduardi) 1976

Lontano lontano (da Composita solvantur, musica di Margot Galante Garrone) 1994

Notes

1 Cantacronache. Un’avventura politico-musicale degli anni cinquanta, a cura di Emilio Jona e Michele L. Straniero, Torino, Crel, 1995.

2 Bertolt Brecht, Poesie e canzoni, a cura di Ruth Leiser e Franco Fortini, Torino, Einaudi, 1961, p. VIII.

3 Franco Fortini, Una volta per sempre, Poesie 1938-1973, Torino, Einaudi, 1978, p. 209.

4 I testi di Tutto va bene e Una vecchia storia si trovano in Cantacronache, cit., pp.156-157.

5 Mavì De Filippis, Un’altra umanità, pp. 83-96. «Il de Martino», Bollettino dell’Istituto Ernesto De Martino, 4, 1995: La meta che non so: Franco Fortini.

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