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Formula e metafora

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Marco Castellari

Einstein’s rocky picture show. Einstein überquert die Elbe bei Hamburg di Siegfried Lenz

Einstein’s rocky picture show. Siegfried Lenz’s Einstein überquert die Elbe bei Hamburg

Paola Bozzi

Résumé

In his short story, Siegfried Lenz explores the possibilities of language, time, and the different art forms through a photograph of a ferry crossing the Elbe near Hamburg. The «snapshot to be read», as the author calls it, relates the «unexpected suspension» of time and space caused by the appearance on it of an old man with a slouch-hat, long grey hair, and a pipe, who seems to control flow and movement and who turns out to be Albert Einstein. Instantly recognizable, like Charlie Chaplin’s Little Tramp, the embodiment of pure intellect, the genius among geniuses is here, ironically, a magician. His thaumaturgic presence reminds us of the existence of «certain uncertainties in what we perceive and say». Playing with the theory of relativity, Lenz experiments with writing and transfers Einstein’s space-time continuum into a language-time continuum. Thus, the reader is invited to enter into the photograph and become aware of its limits.

Texte intégral

It’s so dreamy – oh fantasy free me
So you can’t see me – no not at all
In another dimension, with voyeuristic intention
Well-secluded, I see all
With a bit of a mind flip
You’re there in the time slip
And nothing can ever be the same
You’re spaced out on sensation
Like you’re under sedation
Let’s do the Time Warp again

 

(Richard O’Brien, The Time Warp)

  • 1 Quanto fin qui riportato non costituisce in tal senso un aneddotico e superfluo cappello introdutti (...)

1Saggio, ironico e pungente come un filosofo, istrionico e popolare come una star di Hollywood, Albert Einstein ha rivoluzionato il mondo della fisica, con conseguenze straordinarie sull’intero universo scientifico e ad ogni latitudine del pensiero dell’intero XX secolo, tanto da divenirne l’immagine simbolo, autentico patrimonio dell’umanità prima, leggenda immortale poi. Il suo nome è ancor oggi associato ad un’immaginazione infinita, ad un’intelligenza assolutamente non comune, ma soprattutto alla ragione unita alla dignità umana (Cassidy 1995: 2). Era impenetrabilmente profondo, il genio tra i geni che scoprì, semplicemente pensandoci, che l’universo non era come sembrava. Il grande fisico era però anche fascinosamente semplice: un professore maldestro mai serioso dal forte accento tedesco e dalla rilassata eleganza che aveva simpaticamente sostituito cravatte e calzini con magliette disneyane e maglioni mangiati dalle tarme; un cliché comico in migliaia di film; il sogno di ogni caricaturista diventato realtà. Improvvisava aforismi imperdibili («la scienza è una cosa meravigliosa per chi non deve guadagnarsi da vivere con essa») e rime giocose con la stessa facilità con cui risolveva equazioni inavvicinabili. Guardando al turbinio delle folle intorno a lui con un distacco pieno di umorismo, si riferiva a se stesso in vario modo come santo ebraico o modello d’artista. Albert Einstein aveva un aspetto shabby chic simile a quello del piccolo vagabondo di Charlie Chaplin; la sua faccia coi baffi folti e i capelli sempre arruffati era familiare alla gente ordinaria come alle matrone dei saloni da Berlino a Los Angeles (Golden 1999); ancora oggi è un’icona pop immediatamente riconoscibile, così presente nella memoria fotografica del nostro immaginario culturale. Se ai più la relatività, anche solo in versione ristretta, faceva mancare la terra sotto i piedi, molti dagli anni’20 del XX secolo in poi ne fecero una professione di fede, riflettendo un mondo che stava andando verso un futuro incerto ed incomprensibile (Cassidy 1995: 2) Le teorie di Einstein ebbero – con sua grande sorpresa – enormi ripercussioni ben oltre la scienza, galvanizzando la fantasia dei mass media e influenzando l’intera cultura, dalla pittura alla musica fino alla letteratura1.

  • 2 La letteratura secondaria sul racconto di Lenz si limita a tutt’oggi a un articolo (Geldrich-Leffma (...)
  • 3 «Eine Photographie zum Lesen». Lenz 1975: 127. Qui e oltre la traduzione è mia [P.B.].
  • 4 In questa sede va infatti ben rimarcato dove la scrittura di Lenz stabilisce un confronto tra lettu (...)
  • 5 «So ein Weitwinkel beläßt es nicht bei wenigen Worten, der macht dem Auge redselige Angebote». Ibid (...)
  • 6 Lo spettacolo che ci offre il racconto della fotografia (picture show) è infatti come ciò che (ri) (...)
  • 7 «[...] dessen deutliche Schaumspur [...] der ganzen Photographie eine glimmende Diagonale verschaff (...)

2Il grande fisico compare così ironicamente come «mito e musa» (Friedman – Donley 1985) in una curiosa storia in tre frasi di Siegfried Lenz del 1969 che dà il titolo ad una raccolta di suoi brevi racconti: Einstein überquert die Elbe bei Hamburg (Einstein attraversa l’Elba nei pressi di Amburgo, 1975)2. Il narratore la definisce «una fotografia da leggere»3, una che combina l’occhio che fotografa con quello che decifra la scrittura fino a confondere la differenza tra la percezione dell’immagine visuale e quella letteraria «perché», leggiamo4, «un grandangolare del genere non si ferma a poche parole, fa all’occhio offerte loquaci»5. Il traghetto bianco e verde che si vede in questa particolare fotografia da leggere stimola la fantasia: a bordo c’è una giovane donna in stato di gravidanza avanzata e in compagnia di un uomo; un altro passeggero, che evidentemente fugge da un inseguitore in uniforme, corre a perdifiato sul ponte di poppa, proprio dove sta seduto un vecchio uomo con un cappello floscio, i capelli grigi che gli scendono fin sulle spalle e una pipa in bocca. La fotografia che ferma un istante e lo fissa in un’immagine (still) viene così estesa qui nel tempo, animata dal narratore e percepita visivamente dal lettore attraverso ciò che inizialmente sembra solo una descrizione oggettiva di un porto e di un traghetto, fino a diventare un rocky picture show6. Attraverso il ben noto espediente della diagonale l’occhio dell’osservatore/lettore viene condotto nell’azione che il fotografo/scrittore vuole mostrare ovvero raccontare e, leggiamo, «la cui chiara traccia di schiuma […] lascia nell’intera fotografia una scintillante linea obliqua»7.

  • 8 «Bestimmte Unsicherheiten in unseren Wahrnehmungen und Aussagen». Ivi: 130.
  • 9 «Leider wissen wir immer mehr als die, die von uns abhängen, deshalb sollte der Ausschnitt genügen» (...)

3Nella sua descrizione il narratore si tiene inizialmente in ‘superficie’e ai diversi punti di orientamento della fotografia: la parete rosso minio del bacino galleggiante, ad esempio; poi il traballante traghetto bianco e verde e la sua acqua navigabile, un punto prospettico per la focalizzazione che attira la sua attenzione. Proprio grazie a questa scansione dell’immagine il lettore arriva inaspettatamente ad avere una visione diversa dei rapporti che regnano sul grande fiume e sul traghetto – nuovi punti di vista che chiariscono, leggiamo, «le incertezze nelle nostre percezioni e affermazioni»8. La bidimensionalità della foto fa sembrare infatti inevitabile la grandiosa collisione di massa cui puntano le barche in ormeggio, i sollevatori di cereali, i rimorchiatori, le chiatte, le petroliere e i mercantili (Lenz 1975: 127). Il narratore ricorda però l’illusione ottica di questa prospettiva. È così presto chiaro che non sta semplicemente rappresentando a parole un’immagine o una realtà oggettiva, anche perché dà informazioni sui passeggeri a bordo del traghetto e certi precedenti del capitano, ammettendo infine che «purtroppo sappiamo sempre più di coloro che dipendono da noi, perciò questo dettaglio dovrebbe bastare»9.

  • 10 «Einer […], der selbst bestimmt, was eine Tatsache ist». Ivi: 139.
  • 11 «[...] die Möwen wie an Drähten hängen, die Ufer zurückweichen, die Bewegungen zu nichts führen als (...)

4L’uso di un «noi» («wir») cospirativo produce una distanza rispetto agli avvenimenti descritti e stabilisce nel contempo una relazione tra il narratore e il lettore – una che esclude le figure prigioniere della fotografia. Si viene così a sapere che il vecchio uomo sul cassero, un po’trasandato, coi capelli grigi che gli scendono sulle spalle e il suo cappello floscio, sembra controllare il movimento dell’imbarcazione insieme al flusso del tempo e sembra proprio essere Albert Einstein. Il fiume va ovviamente inteso come metafora del corso della vita, in cui la nozione del tempo organizza quotidianamente la mobile continuità di stati che identificano le vicende umane e naturali, ricollegandola ad un’idea di successione o di evoluzione su cui si può fare affidamento. Il sospetto che si debba trattare del grande fisico, che qui, su un mezzo di trasporto ordinario, come apprendiamo dal titolo, «attraversa l’Elba nei pressi di Amburgo» e quindi di qualcuno che «stabilisce da solo che cos’è un fatto»10 produce nell’io narrante un’associazione d’idee, che ruotano tutte intorno alle possibili conseguenze della sua presenza. Giocando con la teoria della relatività, Lenz trasferisce così il continuum spaziotemporale di Einstein in quello linguisticotemporale del racconto. Le leggi che regolano lo spazio, il moto e il tempo sembrano sospese, perché, leggiamo, «i gabbiani sono come appesi a dei fili, le sponde si ritirano, i movimenti non portano a nulla se non a una, bisogna dirlo, stasi vivace che fa diventare dubbia ogni ordinaria aspettativa»11.

  • 12 «Während du schon mit Namen nennen kannst, was hier außer Kraft gesetzt ist, stellst du dir vor, da (...)

5È un arresto temporaneo che permette la contemplazione e l’esercizio della fantasia nello stesso modo in cui una fotografia permette l’attento esame di un istante fermato e fissato. Come una foto riproduce una veduta compressa e, anche se solo in maniera subliminale, ne media nel contempo molte altre (del fotografo, dell’oggetto e del medium ad esempio), così il tentativo di raccontare una storia in tre lunghissime frasi rispecchia concentrazione e compressione nonostante la simultanea abbondanza d’informazioni a più livelli. La temporalità prodotta attraverso il racconto è in realtà latente nella fotografia e viene generata da ogni osservatore che si immagini qualcosa alla sua vista. La constatata ambiguità del messaggio fotografico è in parte da ricollegare al fatto che l’oggetto riprodotto viene liberato dai suoi punti di riferimento spaziali e temporali originari. Fissato nella cornice della bidimensionalità e circondato da uno scenario estraneo, ciò che è stato fotografato mostra la sua dipendenza dalle nuove condizioni che lo inquadrano, vale a dire canale, contesto e ricettore. La posizione del fotografo (politica come spaziale), le relazioni reciproche degli oggetti all’interno dell’immagine come pure la prospettiva dell’osservatore della foto (politica come spaziale) producono nuovi ed inaspettati punti di riferimento che sottraggono lo still alla statica. La veduta del porto di Amburgo descritta dimostra questa molteplicità di prospettive in maniera esemplare grazie alla figura di Einstein, che ha in essa il ruolo del genius ludi, del mago (col tipico cappello floscio) che crea un frame incantato «mentre», leggiamo, «tu già puoi chiamare per nome ciò che qui non è più in vigore» e «t’immagini che questo gioco diventi sempre più vecchio»12.

  • 13 Si pensi solo alle molte e divertenti foto che ritraggono Einstein e Chaplin insieme, ribadendo non (...)

6Non c’è qui traccia dell’immagine negativa del grande fisico legata alla versione popolare della storia delle armi nucleari, quella per cui Albert Einstein, il più grande scienziato del XX secolo, con la teoria della relatività e la celebre formula E = mc2 avrebbe portato il mondo all’olocausto atomico. In una peculiare rivisitazione del mito di Prometeo i giornali e la letteratura del secondo dopoguerra lo avevano infatti presentato come una figura tragica che portava il fuoco atomico ai mortali (Friedman – Donley 1985: 154-157). La significativa connessione tra Einstein e i bombardamenti su Hiroshima e Nagasaki ha però ben poco a che vedere con la succitata equazione o con la fisica, rimandando piuttosto alla statura mitica che l’immagine pubblica dello scienziato aveva assunto nel 1939 (171). La sua persona reale ha comunque indubbiamente modificato l’immagine della scienza. Nei dibattiti precedenti il XX secolo sulle sue responsabilità, ben riassunti dal Frankenstein di Mary Shelley (1818), i pericoli da essa derivanti alla società erano in larga parte dovuti ai classici peccati dell’uomo: orgoglio, avidità, egoismo. L’immagine di Einstein che si è affermata è invece più vicina a quella di un simpatico santo che irraggia umiltà, generosità e altruismo cosmici13, laddove il male prodotto dalla scienza non dipende da un difetto dell’uomo, ma della società, che abusa del sapere. Einstein è venuto così a rappresentare, oltre al presunto ruolo della fisica nello sviluppo dell’energia atomica, soprattutto il genio, l’intelligenza in generale e la mente scientifica in particolare, secondo lo stereotipo che descrive lo scienziato come personaggio strano, incomprensibile ai più e a conferma della nozione antintellettuale per cui il pensiero più alto non si adatta al consumo di massa, essendo una pratica e una forma di sapere esoterico ovvero iniziatico sui generis. A questa immagine del fisico si ricollega appunto Lenz, introducendo Einstein come ironico taumaturgo, dotato di conoscenza superiore e capace di controllare le forze della natura con la sua semplice presenza su un traghetto e nel racconto.

  • 14 «Dem Bild eigene Raumzeit ist nichts anderes als die Welt der Magie, eine Welt, in der sich alles w (...)
  • 15 «[...] eine Erlösung sein, eine Lossprechung von Gewohnheiten». Lenz 1975: 136.
  • 16 «Diese unvermutete Schwebe, in die alles geraten ist». Ibidem.

7Se nella teoria della relatività la percezione dello spazio e del tempo dipende dal punto di vista dell’osservatore, qui le coordinate sono diverse per i caratteri presenti nella fotografia e per il narratore ovvero il lettore che li ‘osserva’. In quanto creature narrative le figure, che ignorano lo svolgimento futuro delle loro esistenze, dipendono dall’autore come dal lettore, a sua volta costretto dalla sospensione del tempo a ‘vedere’ sempre lo stesso film. Vilém Flusser ha del resto sottolineato come lo spaziotempo proprio dell’immagine non sia altro che il mondo della magia, in cui tutto si ripete e in cui tutto partecipa di un contesto significativo14. L’incantesimo della deformazione del tempo fino alla sua provvisoria abolizione può però «essere una liberazione, un’assoluzione dalle abitudini»15. Il narratore stuzzica il voyeurismo del lettore e lo invita a seguirlo sul traghetto, a fare con lui una passeggiata a bordo ed entrare così nella fotografia rappresentata nel racconto – dove valgono nuovi punti di riferimento e l’esperienza del tempo che scorre è impossibile perché tutto si trova «inaspettatamente in sospeso»16.

  • 17 «Beziehungen oder Absichten, vielleicht unerwünschte Verhältnisse». Ivi: 128.
  • 18 «Auf einmal zieht sich die mennigrote Wand des Docks zurück, also die Begrenzung». Ivi: 131.
  • 19 «Gewinnlose Bewegung». Ibidem.

8Il narratore riconosce subito che c’è qualcosa che unisce le persone ammassate sul ponte di poppa e parla di «relazioni o modi di vedere, forse rapporti indesiderati»17. Ciò che all’osservatore esterno serve ad orientarsi, una volta sull’imbarcazione scompare e, leggiamo, «improvvisamente si tira indietro la parete rosso minio del bacino di carenaggio, dunque il limite»18. Punti di riferimento assoluti, punti fissi come il bacino galleggiante o la sponda, attraverso i quali il movimento del traghetto era stato sottolineato e la misurazione del tempo in relazione ad essi era sensata, sono rimossi. Secondo la teoria della relatività la percezione del movimento dipende dal sistema di riferimento. Senza questa guida i passeggeri del traghetto avvertono solo un «moto inutile»19. Nella misura in cui i movimenti avvengono nel circuito chiuso della nave, essi non portano a niente, restano cioè senza conseguenze e «ogni ordinaria aspettativa» è, si diceva, «dubbia» (Lenz 1975: 132).

  • 20 «[...] von einer anderen wirksamen Bewegung ergriffen werden». Ibidem.

9Nel capitano, preoccupato della sicurezza e della puntualità, cresce così lo sconcerto perché i suoi comandi restano senza effetto. Nel calcolare la rotta deve aggiungere a quel che vede qualcosa che non è alla luce del giorno. La sua esperienza così come la determinazione del punto d’incrocio con il rimorchiatore che gli sta venendo incontro sono fattori che influenzano la manovra. I suoi ordini sono dunque interessati dalla stessa soggettività e relatività che riguarda le sue percezioni ottiche. In questo stesso frangente il riluttante padre in spe, la cui moglie in stato di avanzata gravidanza improvvisamente non ha più le doglie, è come alleggerito senza chiedersi nemmeno come mai. Il ricercato Ludi Leibold viene sì inseguito su e giù per le scale dal poliziotto, la distanza tra i due resta però invariata così come quella tra il rimorchiatore e il traghetto. Il tempo e il progresso ad esso collegato sembrano essere determinati da, leggiamo, un «altro efficace movimento»20, mentre il narratore suppone che la corrente impedirà forse che la prua del traghetto vada ad aprire la murata di una chiatta. L’incantesimo di una inaspettata sospensione delle cose, dovuta alla presenza sul traghetto del mago Einstein, che si gode lo spettacolo, ha anche per gli altri passeggeri, che non hanno necessariamente familiarità con il fenomeno della relatività, un che di liberatorio, quasi si trattasse di una grazia concessa dal santo ebraico a tutti coloro che sono saliti a bordo e che si trovano effettivamente, si diceva, in «rapporti indesiderati» (128).

10La riconduzione dell’istante fissato dallo scatto nel suo contesto referenziale porta le relazioni tra i passeggeri allo scoperto e reintroduce la dimensione del tempo, il prima e il dopo. Il narratore può così raccontare che la moglie del comandante ha una liaison segreta con suo fratello, ma che questi alla fine della traversata salirà sul traghetto per parlare della situazione col capitano, che a sua volta aveva provocato già in passato una collisione e ordinato troppo tardi una manovra d’emergenza per scansare l’ostacolo; il narratore può altresì spiegare perché Ludi Leibold (il terrore dei vaporetti, che si diverte a mandare alla deriva) si trova senza fiato nel ruolo dell’inseguito e perché la coppia, il cui bimbo può venir al mondo in ogni momento, è tanto tesa. Ad attendere i passeggeri alla fine del viaggio c’è un inasprimento del loro destino. La sospensione del tempo concede dunque una momentanea «assoluzione dalle abitudini» (136) che dà tregua anche al ricercato e concede al futuro padre un rinvio degli obblighi che lo aspettano. Con l’ingresso nella fotografia la bidimensionalità della foto e la sua osservazione di superficie sono state completate da una terza dimensione: la profondità. Attraverso gli antefatti aggiunti e le speculazioni del narratore gli anonimi clienti di un servizio di trasporto fluviale sono stati provvisti di una vita, inseriti poi in una cornice temporale che relativizza la loro esistenza sul traghetto e la mette in una certa prospettiva. L’incantesimo è rotto quando Einstein, mago analogo all’autore, lascia la scena; la finestra aperta su di essa si chiude e tutto sul traghetto torna alla conclusione attesa, forse alla normalità: il capitano dà l’ordine giusto, il bandito è catturato, il bambino della coppia sta per venire al mondo e il traghetto attracca.

11In tal senso la presenza del grande fisico ci ricorda dell’esistenza di, leggiamo, «certe incertezze in ciò che percepiamo e diciamo» (130). L’ipotassi, di cui Lenz fa qui ampio uso, produce attraverso la molteplicità delle subordinate e dei pensieri secondari un’ambivalenza di significato che corrisponde alla predominante parzialità della storia. La struttura sintattica rispecchia l’ambiguità di ciò che viene aggiunto con gli occhi e sottolinea il problema della relatività del linguaggio, delle «insicurezze delle nostre affermazioni», di cui pure la narrazione si occupa. Il racconto della traversata dell’Elba diventa così una giocosa «escursione del pensiero» (Lopate 2006: 6), un esperimento mentale in cui una legge del mondo, vale a dire il tempo, viene provvisoriamente sospesa. Il vantaggio che ne deriva non consiste però in un guadagno di conoscenza di ciò che era rimasto fino ad allora sconosciuto, bensì «nella dimensione del possibile» e nella perdita dei preconcetti grazie ad una «distanza finzionale» (Radman 1996: 70-84). A tal fine si presta meravigliosamente l’ingresso nello still descritto, la situazione di temporanea stasi di un panorama portuale in una foto. Fa diventare l’arresto del tempo, che si ha con la riproduzione fotografica di un momento, una realtà sperimentabile, descrivendo altresì la confusione che provoca a bordo del traghetto inquadrato.

12Il lettore è invitato ad entrare nella fotografia per rendersi conto dei limiti e delle possibilità che la caratterizzano, per verificarne insomma di persona la pluralità di dimensioni e prospettive: il racconto è in tal senso non solo un’esplorazione delle potenzialità del tempo, del linguaggio e della letteratura, ma anche una riflessione articolata in senso narrativo sulla fotografia, che qui non ha affatto una mera funzione ausiliaria di testimonianza oculare della verità nel senso della colpa ovvero della giustizia (Geldrich-Leffman 1989: 697). L’intreccio dell’aspetto temporale e movimentato del racconto con quello spaziale e statico dell’immagine serve ad un chiarimento reciproco. Da una parte la storia richiama l’attenzione su una visualità mediatica che sempre di più determina la nostra percezione della realtà. Dall’altra getta luce sul rapporto che abbiamo con la fotografia, condizionato dalla nostra cultura, verificando la nostra fede ingiustificata nell’univocità delle immagini così come la nostra variopinta disponibilità alla loro ricezione. La fotografia, che, proprio come il racconto breve, presenta per sua natura una selezione della realtà di minima durata dalle limitate possibilità e perciò una forma aperta, costituisce un eccellente mezzo retorico. Il narratore moderno rimanda poi sempre alla necessità di mettere ogni rappresentazione in prospettiva. La realtà da lui percepita è parziale e tendenzialmente figurativa, la fede nella immediata rappresentabilità del mondo nel XX secolo scossa. La fotografia può essere in tal senso considerata come il paradigma di questo moderno disagio della coscienza.

  • 21 «It is at once one of our frailties and one of our sources of creation that we see ‘images’ better (...)

13Si pensa generalmente che dica la verità e fornisca una visione oggettiva della realtà (Sontag 1977b: 203), la prova incontrovertibile che una certa cosa sia successa (5), laddove le parole spesso mentono. Permane così la sensazione, se non la convinzione, che i fatti siano ciò che la fotografia ci dà (Morris 1981: 3). L’immagine è invece «una pseudopresenza e un gettone di assenza» (Sontag 1977b: 18) e si riferisce a ciò che si trova al di là di essa. L’oggettiva veridicità dell’immagine che presenta non è poi solo limitata dalle note tecniche che possono falsificarla, ma anche dal valore connotativo ad essa implicito. In tal senso la fotografia, che è oggi ormai la provincia dei nuovi media, porta ciò che non è visibile in superficie. Fotografi e teorici come Wright Morris, Susan Sontag (1977a, 1977b) o Andy Grundberg (1990) concordano così sul fatto che l’immagine fotografica, ben più accessibile e apparentemente coerente di quanto non siano le singole disparate e confuse esperienze individuali, usurpi la nostra realtà: l’istante fissato da uno scatto conserva tutto il suo potere in un’epoca segnata peraltro dalle immagini in movimento. Secondo Wright Morris «il fatto che vediamo le immagini meglio del mondo intorno a noi è allo stesso tempo una delle nostre fragilità e delle nostre fonti di creatività. In verità questa è la ragione per cui esistono»21. Come surrogato dell’esperienza individuale la fotografia ha assunto ormai un ruolo decisivo e potenzialmente pericoloso nella vita dell’uomo moderno. Susan Sontag definisce questo fenomeno un’«esperienza cannibalizzante» (1977a: 111s.).

14In un mondo nel quale gli scatti sono spesso visti in maniera acritica come evidenza documentaria – l’idea appunto che la macchina fotografica non menta mai – il fatto che Lenz metta in discussione questa popolare percezione del medium rivela in maniera particolarmente chiara le sue convinzioni ed intenzioni di autore. Non a caso nel racconto la pretesa di naturale immediatezza e fatticità della fotografia viene relativizzata attraverso la parola del testo. Lenz è ben consapevole del fatto che la fotografia non restituisca mai la realtà oggettiva, perché nemmeno l’obiettivo è obiettivo. Lo scrittore confuta le velleità mimetiche del medium e dimostra che il messaggio denotativo di una foto costituisce solo la base di una moltitudine di valenze connotative. Con l’introduzione di un continuum temporale, di un contesto e di una mediazione simbolica dall’effetto straniante la parola fa riconoscere i cangianti livelli di significato dell’immagine fotografica. La lettura della storia che equivale a quella della veduta del porto di Amburgo presenta la relatività di tutte le percezioni e rende riconoscibile l’elemento provvisorio di ogni prospettiva, soprattutto di quelle influenzate dall’esperienza del tempo.

15La foto che con l’ausilio di un esperimento mentale viene qui elaborata non è infatti l’oggetto (bidimensionale) del quale vorremmo sapere qualcosa, ma l’idea fissa che ne avevamo. Alla fine di un esperimento mentale sappiamo dell’oggetto d’indagine ancor meno di prima; possiamo solo formulare meglio le nostre domande. Gli esperimenti empirici danno risposte alle domande; quelli immaginati al contrario sollevano domande laddove fino ad allora ci sono state solo risposte precipitose. Mentre le vere nozioni scientifiche per la maggior parte della gente sono quasi sempre di scarso interesse e vengono inserite in un’enciclopedia del ‘sapere inutile’, l’esperimento mentale ha sempre a che vedere con noi stessi, con le nostre idee e i nostri desideri ed è pertanto immensamente più interessante anche nel caso di un guadagno modesto o nullo in termini di conoscenza. L’effetto è in tal senso eminentemente di natura estetica, non teorica. Il superamento delle convinzioni e degli ostacoli epistemologici, la possibilità di passare da un’immagine all’altra, anziché insistere sempre sulla stessa, è una sensazione piacevole (Bozzi 2007: 69s.), che il racconto di Lenz ben trasmette al lettore. L’esperimento mentale può rappresentare la scienza nella finzione o la finzione nella scienza, la fantascienza o una «rêverie scientifique» (Wanning 1999: 144-195), ma non di rado la sua strategia metodologica schiude delle prospettive e delle visioni strabilianti: crea ponti argomentativi tra contenuti del sapere ben distanti tra loro, prima logicamente sconnessi (Kühne 2005: 390).

16Come nella teoria della relatività di Einstein anche per Lenz i sistemi di riferimento, che le persone adottano, sono decisivi per la loro percezione della realtà. La consapevolezza di queste limitazioni è tuttavia il primo passo che può portare a quell’ampliamento d’orizzonte del lettore che lo scrittore si prefigge come scopo al di là di ogni scetticismo epistemologico. La soggettività del nostro modo di vedere non limita solo la nostra capacità di conoscere: come immaginazione è anche in grado di dar forma a realtà alternative. Se per Einstein «la fantasia è più importante del sapere, perché il sapere è limitato, ma la fantasia abbraccia il mondo», l’autore è convinto della necessità di una fantasia produttiva il cui compito primario è l’ideazione di modelli, caratteri e storie (Lenz 1982) – progetti che contribuiscono all’interpretazione della vita. Come poiesis essa non rappresenta solo qualcosa di radicalmente nuovo, ma lo produce. In tal senso l’origine comune di letteratura ed esperimento, la parentela di conoscenza letteraria e scientifica, che oggi si esprime solo occasionalmente poiché la loro comune provenienza è stata dimenticata, va allora ricercata nella facultas fingendi. Un mondo senza esperimenti mentali – proprio come un mondo senza utopie – sarebbe più povero (Bozzi 2007: 70).

17La virtualità è l’interfaccia creativa tra le potenze, il possibile, pensabile, l’ampio ambito delle rappresentazioni mentali, delle immaginazioni e dei concetti da una parte e la loro concretizzazione materiale dall’altra. La coscienza e la fantasia sono gli apparati virtuali ben prima di ogni virtualità prodotta dalla tecnica. Il testo di Lenz parla in tal senso della voglia di indagare senza compromessi i confini all’interno della scrittura e fuori di essa, dove il linguaggio e le cose sono state costrette ad una falsa identità. Ciò è anche quanto l’autore contrappone agli pseudoeventi della moderna società dei media. Perché la realtà abituale è già virtuale, anche se la nostra percezione, che predilige condizioni relativamente stabili e note, cerca di devirtualizzarla, accettandola perlopiù come presenza immutabile. Non c’è però realtà senza virtualità, non c’è virtualità senza realtà. Theodor W. Adorno (1973: 208) ha a suo tempo ben sottolineato come l’arte ci trasmetta eminentemente l’idea che le cose potrebbero essere diverse da come appaiono. In tal senso il breve racconto di Lenz invita il lettore a riflettere sull’ordine delle parole e delle cose, a vedere il mondo alla luce delle sue possibilità irrealizzate. Non gli insegna che altro sarebbe ipotizzabile, ma glielo fa sperimentare: le cose, che tanto evidenti sembrano, potrebbero non essere tali. Una letteratura del genere non abbandona la nostra fosca e terrena valle di lacrime per far scoprire al suo lettore le vette estetiche delle più alte sfere e liberarlo dal mondo della sua esperienza. La grande magia che compie nello spazio di tre frasi e nel tempo di una traversata narrativa dell’Elba consiste piuttosto nel concedergli la libertà di esperire la sua abituale esperienza.

  • 22 «Denn ein Foto ist sowohl ein zeitlich als auch visuell begrenzter Ausschnitt, der das Vor-und Nach (...)

18Il riferimento ad abitudini visive consolidate ed inconsce lo deve sostanzialmente animare ad una individualità creativa e ha un profondo significato esistenziale. Non solo c’è infatti in ogni singolo individuo la capacità di andare oltre ciò che si trova immediatamente davanti agli occhi, ma anche l’assoluta necessità si farlo. Il racconto di Lenz è in tal senso il più audace tentativo dell’autore tedesco di superare i confini della nostra realtà per forzare schemi limitati, rimuovere conformismi e aprire nuove prospettive. Ogni foto è caratterizzata da una certa angolatura dello sguardo e invita l’osservatore a integrarla, aggiungendo nella sua fantasia un prima e un dopo all’istante fissato in fotografia, come ci ricorda Vilém Flusser22. Questo è altresì ciò che Henri Cartier-Bresson chiamava «l’istante decisivo» (1986), riferendosi non solo al climax figurativo che produce una fotografia soddisfacente, ma anche a quello narrativo che rivela la verità sul soggetto – ben al di là dell’isolamento e della limitatezza dell’istante fermato e riprodotto in una cornice, ben al di là del significato che cerchiamo di attribuirgli e fissare una volta per sempre. In tal senso la realtà di una foto ovvero di una storia si completa anche per Lenz solo attraverso la fantasia del lettore ovvero dell’osservatore grazie ad un’attiva collaborazione. Il lettore deve farsi la sua immagine – nel senso (biblico) della conoscenza. Per questo l’osservazione di una fotografia alla luce del testo narrativo porta in Einstein überquert die Elbe bei Hamburg ad una visione inaspettata del nostro mondo.

Bibliographie

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Lopate P., 2006, Curiouser and Curiouser: The Practice of Nonfiction Today, «The Iowa Review» 36.1: 3-15.

Morris W., 1981, The Camera Eye, «Critical Inquiry» 8.1: 1-14.

Mueller-Meehl G., 1994, Fotografie als Paradigma der Rahmenschau in neun Kurzgeschichten von Siegfried Lenz, Ann Arbor (mi) – Provo (ut) (Univ. Diss).

Radman Z., 1996, Vom Umgang mit dem Ummöglichen oder «The Place of Fiction in the World of Facts», in Schildknecht C. – Teichert D. (Hrsg.), Philosophie in Literatur, Frankfurt/M., Suhrkamp: 69-86.

Sontag S., 1977a, Photography within the Humanities, in Janis E.P. – MacNail W. (eds.), Photography Within the Humanities, Danbury, Addison House Publishers: 110-121.

—, 1977b, On Photography, New York, Dell.

Wanning F., 1999, Gedankenexperimente. Wissenschaft und Roman im Frankreich des 19. Jahrhunderts, Tübingen, Niemeyer.

Notes

1 Quanto fin qui riportato non costituisce in tal senso un aneddotico e superfluo cappello introduttivo alla biografia di Albert Einstein, ma ne sottolinea quegli aspetti che hanno fatto del grande fisico una vera e propria ‘figura pop’ della memoria e dell’immaginario (anche visivo) nell’intera cultura del XX secolo, cui la letteratura (non solo il racconto di Siegfried Lenz Einstein überquert die Elbe bei Hamburg, incentrato sul tema della riconoscibilità, della certezza e dell’immaginazione nell’età della riproducibilità tecnica) ha fatto spesso riferimento. Cfr. sull’argomento la bella monografia di Alan J. Friedman e Carol C. Donley (1985).

2 La letteratura secondaria sul racconto di Lenz si limita a tutt’oggi a un articolo (Geldrich-Leffman 1989) e a ben poche pagine di una dissertazione americana (Mueller-Meehl 1994: 172-183); il presente contributo intende non solo superare in maniera originale l’obsoleta concezione della fotografia come testimonianza e visione limitata da una cornice, ma anche dedicare finalmente il giusto spazio all’analisi della figura di Albert Einstein.

3 «Eine Photographie zum Lesen». Lenz 1975: 127. Qui e oltre la traduzione è mia [P.B.].

4 In questa sede va infatti ben rimarcato dove la scrittura di Lenz stabilisce un confronto tra lettura e visione e dove il testo, che, appunto, leggiamo e ci racconta una fotografia, cerca di cancellare la diversità mediale dei due atti.

5 «So ein Weitwinkel beläßt es nicht bei wenigen Worten, der macht dem Auge redselige Angebote». Ibidem.

6 Lo spettacolo che ci offre il racconto della fotografia (picture show) è infatti come ciò che (ri) produce: la potenziale instabilità (rocky) di un tragitto in traghetto come delle nostre certezze e l’allucinazione del time warp.

7 «[...] dessen deutliche Schaumspur [...] der ganzen Photographie eine glimmende Diagonale verschafft». Ibidem.

8 «Bestimmte Unsicherheiten in unseren Wahrnehmungen und Aussagen». Ivi: 130.

9 «Leider wissen wir immer mehr als die, die von uns abhängen, deshalb sollte der Ausschnitt genügen». Ivi: 138.

10 «Einer […], der selbst bestimmt, was eine Tatsache ist». Ivi: 139.

11 «[...] die Möwen wie an Drähten hängen, die Ufer zurückweichen, die Bewegungen zu nichts führen als zu einem, man muß es schon sagen: erregten Stillstand, der jede ordentliche Erwartung zweifelhaft werden läßt». Ivi: 132.

12 «Während du schon mit Namen nennen kannst, was hier außer Kraft gesetzt ist, stellst du dir vor, daß dies Spiel älter und älter wird». Ivi: 134.

13 Si pensi solo alle molte e divertenti foto che ritraggono Einstein e Chaplin insieme, ribadendo non solo la loro vicinanza spirituale, ma anche quella fisica, la loro somiglianza; o a quelle in cui il grande scienziato suona il violino e ricorda il little tramp impersonato dall’attore.

14 «Dem Bild eigene Raumzeit ist nichts anderes als die Welt der Magie, eine Welt, in der sich alles wiederholt und in der alles an einem bedeutungsvollen Kontext teilnimmt». Flusser 1983: 9.

15 «[...] eine Erlösung sein, eine Lossprechung von Gewohnheiten». Lenz 1975: 136.

16 «Diese unvermutete Schwebe, in die alles geraten ist». Ibidem.

17 «Beziehungen oder Absichten, vielleicht unerwünschte Verhältnisse». Ivi: 128.

18 «Auf einmal zieht sich die mennigrote Wand des Docks zurück, also die Begrenzung». Ivi: 131.

19 «Gewinnlose Bewegung». Ibidem.

20 «[...] von einer anderen wirksamen Bewegung ergriffen werden». Ibidem.

21 «It is at once one of our frailties and one of our sources of creation that we see ‘images’ better than we do the world around us. Indeed, that is why they exist». Morris 1981: 11.

22 «Denn ein Foto ist sowohl ein zeitlich als auch visuell begrenzter Ausschnitt, der das Vor-und Nachher, das Umfeld der Spekulation und Phantasie freigibt». Flusser 1983: 9.

Auteur

PhD (Berlino 1996), insegna Cultura tedesca presso l’Università degli Studi di Milano. Le sue ricerche riguardano la letteratura tedesca barocca, moderna e contemporanea, l’estetica e la cultura dei nuovi media, gli studi di genere. Tra le sue monografie: Der fremde Blick. Zum Werk Herta Müllers (Würzburg, Königshausen & Neumann, 2005); Vilém Flusser. Dal soggetto al progetto: libertà e cultura dei media (Torino, utet, 2007); «Durch fabelhaftes Denken»: Evolution, Gedankenexperiment, Science und Fiction. Vilém Flusser, Louis Bec und der «Vampyroteuthis infernalis» (Köln, Walther König, 2008).

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