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Formula e metafora

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Marco Castellari

Vedere con i propri occhi. L’ignorante e il folle di Thomas Bernhard come indagine autoptica

Seeing with one’s own eyes. Thomas Bernhard’s The Ignoramus and the Madman as autoptic examination

Chiara Maria Buglioni

Résumé

This article examines the role of science and medicine in Thomas Bernhard’s second drama, Der Ignorant und der Wahnsinnige (1972). It first analyzes the doctor’s attitude towards the other characters and scientific examination: through his rambling talk the pathologist performs an imaginary post mortem, trying to comprehend and control existence, as well as to fix his own identity. On the one hand, the doctor creates a parallelism between artistic perfection, inhuman machinery and dead body; on the other hand, he presents himself as a kind of artistic figure who idealizes his social role and wants to realize a total/totalizing project. Such an illusion unravels the doctor’s desire to mitigate his world-weariness. For this reason, in spite of his methodological rigor, the pathologist is unable to find out the ‘nature of things’, the cause of the mortal disease which affects any rational mind. The article goes on to argue that the obsessive-maniac doctor in the play is the key-figure epitomizing the author’s meta-theatrical reflection.

Texte intégral

  • 1 Bernhard 1988: 167. «Dottore al padre/Per tutta la vita non ho desiderato altro/che un semplice inc (...)

Doktor zum Vater
Zeitlebens habe ich mir
eine Aufgabe gewünscht
im Hintergrund
aber meine Natur
ist eine andere1.

  • 2 Regia di Claus Peymann, con Ulrich Wildgruber (Padre), Bruno Ganz (Dottore), Angela Schmid (Regina (...)
  • 3 «Falsificato il finale dello spettacolo con il suo attacco scandaloso». Questa è la spiegazione rip (...)
  • 4 Cfr. Höller 2004: 102.
  • 5 Mittermayer 2006: 14.
  • 6 Cfr. Velotti 2007: 211ss.
  • 7 Cfr. Winkler 1995: 235.

1La seconda opera teatrale dello scrittore austriaco debuttò il 29 luglio 1972 al Festival di Salisburgo2 e creò uno dei tanti scandali che accompagnarono la carriera di Thomas Bernhard. Il dramma andò in scena una sola sera, perché la direzione del festival si rifiutò di spegnere le luci di sicurezza in sala, contrariamente a quanto avvenuto durante la prova generale. Il regista Claus Peymann e Bernhard ritennero la decisione inaccettabile: la presidenza aveva infatti «den Schluss des Schauspiels durch ihren skandaloesen Eingriff verfaelscht»3. Proprio la scelta di immergere il pubblico nel buio dello spazio teatrale costituisce il paradosso più immediato attorno al quale ruota la pièce: come esemplificato al meglio dall’opposizione dei termini inglesi insight/ sight, conoscere direttamente la realtà dei fatti risulta possibile soltanto quando la vista viene inibita. Le tenebre assolvono in questo caso alla funzione straniante dell’arte, in quanto sottraggono l’esistenza umana alla luce naturale in cui appare quotidianamente e la immergono in un’o-scurità indefinita; solo allora la dimensione interiore si pone in primo piano e l’individuo, isolato, nascosto alle abitudini e alla prassi sociale, si sente vivere per la prima volta nell’inquietudine del non-senso, del buio, della morte, nonché nei meccanismi e nelle relazioni che determinano la propria identità. Il paradosso è marca stilistica bernhardiana e Der Ignorant und der Wahnsinnige (L’ignorante e il folle) è stato largamente interpretato dalla critica come ironico confronto tra la perfezione dell’arte e la nuda natura dell’uomo4 o tra «la difficoltà dell’esibizione artistica» e la «sfera della corporeità»5, come contrasto tra distrazione ed esistenza6, infine come polemico ribaltamento del progetto illuminista di Schikaneder e Mozart7. Tuttavia, il tema del ‘vedere con i propri occhi’veicola in questo dramma una più ampia riflessione metateatrale: è la pièce stessa – così come l’arte in generale – a essere indagine autoptica. In quanto connubio tra costruzione artificiale (Künstlichkeit) e spirito creatore (Geist), essa mira a fornire diagnosi e sintesi della condizione umana, delle modalità in cui il soggetto cerca di autodefinirsi e di dare un senso alla propria vita. Se nelle interpretazioni canoniche de L’ignorante e il folle l’attenzione maggiore è rivolta al personaggio della Regina della Notte, nel presente contributo si proverà invece a muovere da quello del medico, al fine di dimostrare come proprio tale figura risulti determinante per cogliere la riflessione poetologica di Bernhard.

  • 8 «Die Stimme Ihrer Tochter/die perfekteste einerseits/makellos andererseits». Bernhard 1988: 83. «La (...)
  • 9 La costellazione di figure drammatiche nelle «Dreieckgeschichten» viene illustrata in particolar mo (...)
  • 10 Ivi: 83. «Autentica comunicazione dell’interiorità».

2Come ogni testo di Bernhard per il teatro, L’ignorante e il folle è caratterizzato da un’assenza quasi totale d’azione e il plot può essere riassunto come segue: nel camerino della figlia, soprano di coloratura, il padre ubriaco attende assieme a un medico logorroico l’arrivo della donna, che anche quella sera, nonostante i primi segni di una malattia non meglio precisata e le varie ansie da prestazione, assolve con la consueta maestria al suo ruolo di Regina della Notte nel Flauto Magico. Al termine dello spettacolo mozartiano, i tre personaggi cenano al famoso ristorante viennese Drei Husaren. La staticità viene ulteriormente estenuata dalla scelta di due spazi chiusi – uno diverso per ogni atto – che rendono la situazione claustrofobica. All’interno dello spazio scenico è solo il personaggio femminile a muoversi, caratteristica che isola la figura rispetto alle altre: non presente fisicamente sul palcoscenico fino a metà del primo atto, entra accompagnata dalla Signora Vargo e si sposta febbrilmente all’interno del camerino, prima di sottrarsi nuovamente alla vista del pubblico, restando udibile solo tramite un altoparlante. Sin dalla prima battuta del medico8 risulta chiaro che la Regina della Notte sia il centro tematico del dramma: l’intera vicenda altro non è che un attendere: prima il suo arrivo, poi il suo completo esaurimento psicofisico. Se la forma è anti-drammatica in senso stretto, il nucleo della vicenda è incentrato sui rapporti tra il padre, la figlia e il dottore, nella tipica struttura bernhardiana a triangolo9: il gioco di momentanee coalizioni tra le figure fa emergere la contrapposizione tra quanto viene detto intenzionalmente e quanto viene omesso o alterato. Le relazioni che si palesano attraverso la comunicazione apparente e il lungo monologare del Doktor appesantiscono ulteriormente il clima di angoscia e incomprensione, dal momento che nessun personaggio si avvicina a una «authentische Kommunikation von Innerlichkeit»10, ricorrendo a un fondo di frasi fatte e ripetute. Le omissioni e la banalità nel processo comunicativo sono in Bernhard bugia consapevole:

  • 11 Dreissinger 1992: 66s. Da un’intervista di Nicole Casanova del 1978 a Thomas Bernhard. «Se uno sape (...)

Wenn jemand ganz genau die Gedanken eines anderen wiedergeben könnte, dann müßte er schweigen, weil er sonst vollständig aufgesaugt und verschlungen würde. Dann geht man weg, man rettet sein Leben, indem man sich in die Lüge und die Oberflächlichkeit flüchtet, wie ein Ertrinkender, der kämpft, um dem Strudel zu entkommen11.

3Nel triangolo di personaggi che non sanno esprimere quanto si agita nel loro animo e si nascondono dietro ruoli tipizzati, la figura di raisonneur viene incarnata dal medico – la sua attendibilità è comunque messa in discussione all’interno del quadro di artificiosità e superficialità comunicativa.

  • 12 Kohlhage 1987: 117. «Sia nell’autobiografia che, in modo frammentario, nella restante opera di Bern (...)

4Il drammaturgo affida solitamente lo sguardo esterno a scrittori o pensatori (ai Geistesmenschen, come lui li definisce), mentre in quest’opera la scelta ricade su un medico, cosa che, a un primo sguardo, potrebbe stupire. È nota, infatti, la profonda disistima nutrita da Bernhard nei confronti della categoria medica, considerata inetta, incapace di guarire i malati, anzi persino responsabile di aggravare lo stato di salute dei pazienti. Tale scetticismo deriva in gran parte dalle esperienze personali dello scrittore, che a diciotto anni si ammala gravemente ai polmoni, viene ricoverato in ospedale, trascorre un anno nel sanatorio di Grafenhof per poi sospendere le cure e abbandonare quel luogo di volontà di morte contro le prescrizioni mediche. Superata la tubercolosi, Bernhard lotta tutta la vita contro un fisico costantemente minato dalla malattia, morendo a soli cinquantotto anni in seguito a una cardiomegalia. D’altro canto, il rapporto ostile nei confronti dei camici bianchi è mitigato dall’affetto per la persona di famiglia a lui più vicina, il fratellastro Peter Fabjan, medico internista; inoltre, «sowohl in der Autobiographie als auch fragmentarisch im übrigen Werk Bernhards verdeutlicht sich die Ambivalenz des chronisch Kranken gegenüber den Ärzten, von denen er zwangsläufig abhängig ist»12. A ciò si aggiunge il fatto che il medico de L’ignorante e il folle non si occupa in minima parte di individui malati, bensì di cadaveri, di corpi che perdono la loro umanità nel momento in cui diventano esclusivamente un sistema organico, un meccanismo funzionale da decostruire. Il dottore afferma persino che

  • 13 Bernhard 1988: 110. «L’uomo per la medicina non è affatto interessante/perché la medicina è una sci (...)

der Mensch interessiert die Medizin überhaupt nicht
es handelt sich um eine Wissenschaft
von den Organen
nicht um eine solche
von den Menschen13.

  • 14 Bernhard 1988: 98. «Società che non ha più la testa». Bernhard 2007: 35.
  • 15 Bernhard 1988: 91 «Chi fa l’autopsia si mette sempre sulla destra/del cadavere/la testa del cadaver (...)

5Per analogia, la preoccupazione del medico non riguarda il soprano come essere umano, quanto il suo apparato fonatorio. In qualità di anatomopatologo, infatti, il personaggio continua a vivisezionare mentalmente un cadavere, ossia si concentra sulla terza fase fondamentale dell’esame autoptico, sull’ispezione dei singoli organi che porta, attraverso una serie di operazioni metodiche, alla formulazione della diagnosi del decesso. Tale fase è preceduta, nella prassi autoptica, dalla descrizione delle alterazioni anatomiche indotte negli organi e dalla epicrisi – la storia patologica del soggetto fino al manifestarsi della malattia mortale. Benché il medico, citando a memoria passi del volume di anatomia patologica che sta scrivendo, non si soffermi su queste fasi, gli accenni al mutamento della voce della cantante e al momento in cui è avvenuta tale trasformazione vanno in realtà a completare lo studio del dottore e creano così una chiara corrispondenza tra cadavere e artista. La pièce si apre, infatti, con il medico che passa in rassegna alcune recensioni dei giornali sull’interpretazione del soprano; egli prova però ben presto un profondo disgusto per il ‘feuilletonismo’, frutto di una «vollkommen kopflose Gesellschaft»14 che non ha capacità di giudizio, e si rifugia nel mondo che tranquillizza il suo animo: quello dell’anatomia patologica. Con un gesto di probabile fastidio, il medico allontana da sé i giornali e inizia a sezionare i due emisferi cerebrali. Per tutta la durata del dramma il medico ripropone non solo il parallelismo tra Regina delle Notte e corpo morto, ma anche quello tra realtà effettiva e vivisezione immaginata, alla ricerca della «natura delle cose». La scienza fornisce al dottore un metodo per ordinare la realtà, per risalire alle cause prime, per capire e controllare i meccanismi umani. L’indagine medica del personaggio si concentra sul legame tra gli effetti tangibili e l’origine ipotizzabile (Vorgeschichte): ogni condizione viene vista come naturale esito per un individuo che è prima di tutto künstlich, costruzione artificiale. Da un lato, quindi, il procedimento empirico garantisce al medico uno sguardo esterno sulle azioni e sui comportamenti degli altri personaggi, tanto che riconosce subito la malattia mortale della cantante. Ogni sera, infatti, la donna arriva sempre più in ritardo per un motivo che lo spettatore non conosce ancora, ma il dottore fornisce più di un suggerimento dopo poche interruzioni del suo monologo. Egli nomina per la prima volta la parola «cadavere» nel momento in cui spiega come la pelle del collo vada ben tirata per non essere rovinata durante l’indagine autoptica: «Der Obduzent tritt immer an die rechte Seite/der Leiche/der Kopf der Leiche ist auf einen Holzblock zu legen/um die Haut des Halses gut anzuspannen»15. Il motivo per cui il soprano ha mutato atteggiamento nei confronti del suo ruolo è, di fatto, l’aver scoperto una malattia alle corde vocali. L’associazione non è casuale, tanto che la battuta del medico prosegue così:

  • 16 Bernhard 1988: 91. «La pelle della zona superiore del collo/caro signore/non deve essere rovinata/n (...)

die Haut der oberen Halsgegend
geehrter Herr
darf nicht verletzt warden
da die Leichen wegen der Aufbahrung
geschont werden müssen16.

  • 17 Cfr. Bernhard 1988: 118, 127; Bernhard 2007: 50, 56.
  • 18 Bernhard 1988: 92. «Un essere umano che si è trasformato/in creatura interamente artistica/e che qu (...)

6Fatto il suo ingresso in camerino, la cantante stessa si preoccupa del proprio aspetto di fronte al pubblico, come se cercasse di arrestare il processo di decadimento fisico per l’esposizione del suo cadavere: angosciata dall’idea che l’abito di scena le possa cadere, sprona più volte la Signora Vargo a cucire ogni imperfezione del costume; non paga, si dedica anche al trucco, richiedendo diverse passate di cerone, quasi a volere indossare una maschera mortuaria17. La Regina della Notte, «ein solcher zu einem vollkommen künstlerischen/Geschöpf gewordener Mensch/der ja kein Mensch mehr ist»18, è così oggetto di studio del medico al pari degli altri cadaveri. L’obiettivo del Doktor non è, quindi, quello di guarire la donna o suo padre, visto che egli stesso diffida della possibilità di curare la malattia mortale tramite la medicina.

  • 19 Bernhard 1988: 99 «Attitudine che […] uccide». Bernhard 2007: 36.
  • 20 Bernhard 1988: 128. «Naturale artificialità». Bernhard 2007: 57.
  • 21 Höller 1994: 101. «Quintessenza dell’arte e della più compiuta pratica artistica». Per meglio compr (...)
  • 22 «Während es zum erstenmal/die Lüge ist/ist es auf einmal/möglicherweise/eine Todeskrankheit». Bernh (...)

7La malattia mortale è una «umbringende Veranlagung»19 alla quale non si può porre rimedio, in quanto esito della «natürliche Künstlichkeit»20 dell’individuo sociale; proprio perché ha una causa nella natura dell’uomo, tale malattia non è reversibile. Le osservazioni relative alla vita della cantante si riducono alla sua voce, la sua esistenza è ricondotta al ruolo sociale che si è costruita a fatica e che ha saputo mantenere con esercizio estremo: dal momento che l’artista ha scelto di difendere la propria identità con l’arte spinta alla perfezione, ella è diventata disumana. Non è un caso, pertanto, che il soprano sia identificato con la Regina delle Notte, la figura con il ruolo canoro più difficile all’interno del Flauto Magico di Mozart, considerato «Inbegriff der Kunst und der vollkommensten Kunstausübung»21. Nell’angoscia di morire e, contestualmente, nella fascinazione provata per la morte, il soprano ha cercato di occupare la propria esistenza con una disciplina ferrea, di nascondere alla coscienza la disperazione dell’essere vivo. Durante la cena, lo scienziato espone la sua teoria sulla malattia mortale, affermando che essa si manifesta quando compare per la prima volta la menzogna22. La frase è sibillina, ma la risata in cui scoppiano i due astanti sembra di imbarazzo, poiché il medico ha rivelato quanto deve essere taciuto per il vivere sociale: tutto è menzogna e, dall’istante in cui il soggetto se ne rende conto, può solo scegliere la via dei folli, sapendo che questa porterà, tramite la Todeskrankheit fisica e psichica, all’annientamento di sé.

8Alle tre fasi del metodo autoptico sopra menzionate ne segue una quarta: la precisazione della causa del decesso. In un ideale processo ermeneutico, dalla constatazione delle alterazioni macroscopiche e microscopiche nei singoli organi si passa all’interpretazione delle varie manifestazioni cliniche della malattia, per risalire infine alla causa prima dell’infezione e della morte. Ciò che il medico della pièce non raggiunge è proprio l’ultimo momento dell’autopsia, la sintesi. Il buio cala sull’esito dell’indagine e il dottore manca, di conseguenza, l’obiettivo stesso della sua indagine. Per comprendere il motivo di questo fallimento è bene analizzare sia la struttura dialettica di cui si avvale il personaggio, sia il suo radicalismo nello svolgere il compito di anatomopatologo.

9Il fatto che il Doktor, nel suo monologare, si riferisca di continuo all’e-same necroscopico non è affatto sintomo di interesse medico, quanto di autentica ossessione: nella sua logorrea non riesce a distogliere il pensiero né dalla vivisezione, né dal procedimento scientifico. Come tutti i personaggi bernhardiani, anche questo medico nasconde un’instabilità psichica. In qualità di soggetto ossessivo, egli è consapevole dell’insensatezza del proprio atteggiamento e si impegna in una lotta costante per sottrarsi al dominio della sua mania. L’esempio migliore al proposito è offerto dalla battuta in cui il medico sembra rassegnarsi all’assenza di cause prime:

  • 23 Bernhard 1988: 102. «Davanti a noi/e questo è terrificante caro signore/abbiamo sempre degli effett (...)

Wir haben
das ist erschreckend geehrter Herr
nur immer Wirkungen vor uns
die Ursachen sehen wir nicht
vor lauter Wirkungen
sehen wir keine Ursachen
Übrigens ist das Wesen der Rokitanskyschen Methode
den normalen physiologischen Zusammenhang
der einzelnen Organe
möglichst zu wahren
weil…23.

  • 24 Nel testo tedesco, la struttura contrappuntistica einerseits/andererseits compare ben quindici volt (...)
  • 25 In un excursus dedicato all’opera drammatica e alla dispensa Pathologie – Obduktion, Bloemsaat-Voer (...)

10Quello übrigens è slegato da qualsiasi sviluppo logico del discorso e distoglie, pertanto, il pensiero del personaggio da riflessioni funeste e melanconiche. Con una certa frequenza lungo tutto il dramma il medico ricorre a rituali linguistici per regolare in modo sistematico la sua smania di controllare ogni fenomeno, di possedere la verità: i suoi periodi sono caratterizzati dal contrappuntistico «da una parte» – «d’altra parte», che, però, esprime aporie, così come da locuzioni quali «in conformità di» (legge naturale, esperienza, obiettivo) e «senza dubbio», che generalizzano conclusioni secondo un procedimento non analitico24. Il monologo del medico inventato da Bernhard è un montaggio tra linguaggio scientifico e linguaggio teatrale, è un esercizio di quello stile citazionale che più volte gli è stato riconosciuto: i passi di anatomia patologica sono tratti da quattro diversi capitoli della dispensa intitolata Patologia Autopsia della facoltà di medicina dell’università di Vienna, che lo scrittore ottiene grazie al fratellastro. Bernhard si diverte, però, ad apportare modifiche all’interno dei blocchi tematici, invertendo l’ordine delle fasi dell’indagine necroscopica25; non pago, egli dissemina nel testo anche interi periodi e singole parole estranee alla dispensa. Con una sorta di contaminatio tra comunicazioni diverse, con scopi e codici distinti, il drammaturgo mette ancora una volta in relazione la scienza e l’arte, sottolineando la loro vicinanza nel disperato tentativo di interpretare la condizione umana.

  • 26 L’unica indagine critica dedicata all’affinità tra artisti e scienziati nell’opera di Bernhard si d (...)
  • 27 Quattro anni dopo Der Ignorant und der Wahnsinnige la condizione dell’artista che oppone il suo pro (...)
  • 28 Klug 1991: 11. «Relativisti disillusi» e «umoristi».
  • 29 Cfr. Bernhard 1988: 112; Bernhard 2007: 45.
  • 30 A questo proposito è interessante notare il modo in cui il medico guarda all’alcolismo del padre: d (...)
  • 31 Bernhard 1988: 113. «È una commedia/ciò che in realtà/è una tragedia». Bernhard 2007: 46.

11Che il medico si avvicini all’artista26 è testimoniato innanzitutto dalla comune aspirazione al consolidamento della propria identità e all’immortalità, da raggiungere tramite la realizzazione di un’opera – il manuale in dodici volumi per il dottore, l’esecuzione perfetta per la Regina della Notte –, così come dall’estrema serietà con cui indossano la maschera di Geistesmenschen. Nell’attaccamento al suo ruolo di raisonneur, il medico prende estremamente sul serio la sua funzione di esegeta e si avvale di procedimenti scientifici per diagnosticare negli altri la malattia mortale che è propria dell’uomo pensante e, soprattutto, delle creature artistiche. Il rigore metodologico gli fornisce altresì un’illusione di onnipotenza intellettuale. Tale serietà, intransigenza e megalomania si riscontrano anche nel soprano, simbolo dell’artista che ha sacrificato tutto se stesso sull’altare dell’arte27. Il personaggio del medico non appartiene quindi alla categoria di «desillusionierte Relativisten» e «Humoristen»28 che domina i testi drammatici di Bernhard, poiché è, di contro, un funambolo del raziocinio, che mente a se stesso per mettere ripetutamente in scena la commedia della sua vita. Il continuo tentativo di leggere la realtà innaturale con gli strumenti della scienza, di studiare la vita nella materia morta, corrisponde alla bramosia di obliare la propria crisi individuale. Il Wahn-sinniger, ossia colui il quale ha l’illusione di perseguire la sensatezza (Velotti 2007: 205), è proprio il medico, contrapposto al padre ignorante. Gli ignoranti sono per Bernhard esseri non-pensanti, sicché fungono da specchio in cui i folli riconoscono la propria reale debolezza, sono memento homo. Il padre non si affanna a cercare una spiegazione razionale a quanto gli accade, piuttosto concepisce il distacco della figlia come una punizione pseudo-divina da espiare29 e obnubila la coscienza con l’alcol. Il medico folle, al contrario, cerca nella scienza un appiglio per non disperare in una realtà inesplicabile e spinge la sensatezza fino ai suoi grotteschi limiti, tanto da privarla di senso, da renderla paradossale30. Al pari della Regina della Notte-artista e del padre-ubriaco, lo scienziato ha scelto un modo per distrarsi (sich ablenken) dal pensiero della morte e riesce a esprimersi solo a costo di nascondere la propria disperazione interiore, idealizzando il proprio Io, il proprio intelletto, la propria dedizione scientifica. Sebbene sappia riconoscere che «für die Außenwelt/ist eine Komödie/was in Wirklichkeit/eine Tragödie ist»31, il dottore non riesce a condurre quella doppia esistenza tra comico e tragico che gli renderebbe il male di vivere più sopportabile. L’equilibrio tra «Verinnerlichung» e «Selbstdistanz» (Klug 1991: 111), ossia tra interiorizzazione e distanza da sé, non è raggiunta dal personaggio, che fallisce miseramente nel tentativo di sintesi: egli assume sì la prospettiva di uno spettatore estraneo ai fatti della Regina della Notte e del di lei padre, ma si identifica completamente nel ruolo di diagnosta, finendo per ricalcare gli errori e le manie dei suoi ‘casi clinici’e condannandosi alla stessa miseria, allo stesso disfacimento.

  • 32 Wagner (1999: 130) afferma giustamente che «Bernhard bevölkert sein Werk mit Kranken, meistens sind (...)
  • 33 Schwarz 2008: 269. «La discrepanza tra l’“artificialità” dell’ambiente e l’arte “conforme alla natu (...)

12Ciò che non si riesce a riscontrare nel dottore è, in ultima analisi, la distanza rispetto ai casi presi in esame. Là dove si ferma il personaggio, subentra il teatro: nel testo drammatico Thomas Bernhard crea un’estetica della morte per rappresentare la vita. Se, in generale, la malattia è topos bernhardiano e l’autore si sofferma con dovizia di particolari su sintomi, cure e contagi32, ne L’ignorante e il folle Bernhard si avvale della figura del medico per tematizzare il rapporto tra arte, vita e Todeskrankheit. Da un lato, il medico che cerca di diagnosticare la malattia in un individuo che è già in disfacimento è situato su un piano gnoseologico superiore rispetto al suo uditorio e si fa portavoce del pensiero di Bernhard sull’arte nella società moderna. Dall’altro, lo scienziato che è in grado di sopravvivere solo nell’illusione di essere l’unica misura del mondo è estremamente vicino alla sensibilità del pubblico, tanto da suggerire la sovrapposizione tra palcoscenico e quotidiana esistenza. Citando Schwarz, «die Diskrepanz zwischen der “Künstlichkeit” der Umwelt und der “naturgemäßen”, echten Kunst manifestier [t] sich im Verhältnis des Bernhard’schen “Geistesmenschen” zu seinem sozialen und gesellschaftlichen Umfeld»33. Il senso a cui mira il medico è il senso che lo spettatore cerca nel dramma a cui assiste: un non-dato. Bernhard identifica la causa della malattia mortale dell’uomo nella sua bramosia di mostrarsi serio esecutore del compito sociale impostogli da una realtà ostile e ripugnante – sia essa natura distruttrice o umanità malvagia –, dalla ricerca di una verità suprema che giustificherebbe i propri affanni terreni. Una volta accertata l’origine della Todeskrankheit, il drammaturgo, assieme ad attori e regista, si prende gioco del pubblico attraverso un testo teatrale che è innanzitutto «naturale artificialità» e artificiale naturalità al tempo stesso, ossia una vicenda fittizia esageratamente paradossale in grado di essere più autentica, più reale della realtà. La sintesi dell’opera drammatica, quella totalità dell’esperienza estetica nata dall’interazione tra scrittore e pubblico, è raggiungibile solo se entrambi gli agenti non si prendono eccessivamente sul serio e riconoscono il carattere di farsa tanto dell’arte, quanto della vita. Scendere a patti con la propria condizione tragicomica risulta essere l’unica possibilità per non sprofondare nella cecità dell’ignoranza e per non lasciarsi abbacinare dalla luce alienante della follia.

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Notes

1 Bernhard 1988: 167. «Dottore al padre/Per tutta la vita non ho desiderato altro/che un semplice incarico di secondo piano/ma la mia natura/mi faceva agire diversamente». Bernhard 2007: 85.

2 Regia di Claus Peymann, con Ulrich Wildgruber (Padre), Bruno Ganz (Dottore), Angela Schmid (Regina della Notte), Maria Singer (Signora Vargo) e Otto Sander (Cameriere Winter). Der Ignorant und der Wahnsinnige è il primo testo teatrale di Bernhard andato in scena al Festival di Salisburgo.

3 «Falsificato il finale dello spettacolo con il suo attacco scandaloso». Questa è la spiegazione riportata nel telegramma che Bernhard inviò il 7 agosto 1972 alla presidenza del Festival (Mittermayer – Veits-Falk 2001: 222). Salvo diversa indicazione, qui e nel seguito la traduzione è mia [Ch. M.B.].

4 Cfr. Höller 2004: 102.

5 Mittermayer 2006: 14.

6 Cfr. Velotti 2007: 211ss.

7 Cfr. Winkler 1995: 235.

8 «Die Stimme Ihrer Tochter/die perfekteste einerseits/makellos andererseits». Bernhard 1988: 83. «La voce di sua figlia/alcuni scrivono perfezione assoluta/altri ineccepibile». Bernhard 2007: 23.

9 La costellazione di figure drammatiche nelle «Dreieckgeschichten» viene illustrata in particolar modo da Christian Klug 1991: 11.

10 Ivi: 83. «Autentica comunicazione dell’interiorità».

11 Dreissinger 1992: 66s. Da un’intervista di Nicole Casanova del 1978 a Thomas Bernhard. «Se uno sapesse riprodurre con esattezza i pensieri di un altro, allora dovrebbe tacere, perché altrimenti verrebbe del tutto risucchiato e inghiottito. Allora uno se ne va, salva la propria vita rifugiandosi nella menzogna e nella superficialità, come chi sta per annegare e combatte per sfuggire al gorgo».

12 Kohlhage 1987: 117. «Sia nell’autobiografia che, in modo frammentario, nella restante opera di Bernhard risulta chiara l’ambivalenza del malato cronico nei confronti dei medici, da cui egli è nolens volens dipendente».

13 Bernhard 1988: 110. «L’uomo per la medicina non è affatto interessante/perché la medicina è una scienza/che si occupa di organi/non è una scienza/che si occupa di uomini». Bernhard 2007: 44.

14 Bernhard 1988: 98. «Società che non ha più la testa». Bernhard 2007: 35.

15 Bernhard 1988: 91 «Chi fa l’autopsia si mette sempre sulla destra/del cadavere/la testa del cadavere va poggiata su un blocco di legno/affinché la pelle del collo risulti ben tesa». Bernhard 2007: 29s.

16 Bernhard 1988: 91. «La pelle della zona superiore del collo/caro signore/non deve essere rovinata/non bisogna sciupare i cadaveri/che devono essere poi deposti nel feretro». Bernhard 2007: 30.

17 Cfr. Bernhard 1988: 118, 127; Bernhard 2007: 50, 56.

18 Bernhard 1988: 92. «Un essere umano che si è trasformato/in creatura interamente artistica/e che quindi non è più un essere umano». Bernhard 2007: 30.

19 Bernhard 1988: 99 «Attitudine che […] uccide». Bernhard 2007: 36.

20 Bernhard 1988: 128. «Naturale artificialità». Bernhard 2007: 57.

21 Höller 1994: 101. «Quintessenza dell’arte e della più compiuta pratica artistica». Per meglio comprende l’importanza del Flauto Magico per il drammaturgo austriaco, è bene ricordare che quest’opera è la prima a cui il giovane Bernhard assiste; inoltre, da studente di canto, ne interpreta tre parti (Sarastro, l’oratore e Papageno) prima di contrarre quella malattia ai polmoni che gli impedirà di proseguire la carriera canora. Nell’ambito di un apprezzamento complessivo della produzione mozartiana, Bernhard considera il Flauto Magico la sua opera preferita.

22 «Während es zum erstenmal/die Lüge ist/ist es auf einmal/möglicherweise/eine Todeskrankheit». Bernhard 1988: 149. «Ma se la prima volta/è una bugia/un giorno/potrebbe essere/una malattia incurabile». Bernhard 2007: 72. In questo caso, il termine «malattia mortale» sarebbe stato più fedele al composto tedesco utilizzato da Bernhard.

23 Bernhard 1988: 102. «Davanti a noi/e questo è terrificante caro signore/abbiamo sempre degli effetti/le cause non le vediamo mai/vedendo solo gli effetti/non vediamo mai le cause/A proposito il metodo di Rokitansksy/nei limiti del possibile è sempre da rispettare/cioè rispettare il normale contesto fisiologico/tra i singoli organi/visto che…». Bernhard 2007: 38.

24 Nel testo tedesco, la struttura contrappuntistica einerseits/andererseits compare ben quindici volte, con una concentrazione maggiore nel primo atto, quando le battute del dottore sono generalmente più lunghe. L’avverbio naturgemäß viene utilizzato dieci volte, erfahrungsgemäß due volte, la locuzione auf das Zweckmäßigste una volta.

25 In un excursus dedicato all’opera drammatica e alla dispensa Pathologie – Obduktion, Bloemsaat-Voerknecht (2006: 123-126) riporta con precisione l’ordine dei blocchi testuali utilizzati da Bernhard e le modifiche da lui apportate.

26 L’unica indagine critica dedicata all’affinità tra artisti e scienziati nell’opera di Bernhard si deve ad André Schwarz, il quale, senza entrare nel dettaglio dei singoli testi, definisce lo scienziato un artista sui generis che orienta la propria esistenza tanto alla creazione di un’opera, quanto alla riflessione costante: «auch der Wissenschaftler hat die Chance zur großen Kunst» (2008: 282), «anche lo scienziato può pervenire alla grande arte».

27 Quattro anni dopo Der Ignorant und der Wahnsinnige la condizione dell’artista che oppone il suo progetto totale a una società priva di spirito è al centro di un altro testo teatrale di Bernhard, Minetti. Come la Regina della Notte si vota alla rappresentazione perfetta dell’opera lirica più importante, così l’anziano attore citato nel titolo di questa pièce si consuma nell’impeccabile rappresentazione dell’opera drammatica a suo parere più importante dell’intera storia dell’umanità: Re Lear. Si veda al proposito Rovagnati 2006. Sembra opportuno sottolineare infine come sia proprio il dramma di Shakespeare a ruotare, per primo, attorno a una doppia cecità, quella fisica e quella spirituale – topos ripreso da Bernhard più e più volte.

28 Klug 1991: 11. «Relativisti disillusi» e «umoristi».

29 Cfr. Bernhard 1988: 112; Bernhard 2007: 45.

30 A questo proposito è interessante notare il modo in cui il medico guarda all’alcolismo del padre: da una parte, lo disprezza in quanto eccesso, dall’altra lo definisce «Kunstmittel» (Bernhard 1988: 114; «mezzo artistico», Bernhard 2007: 47), nel quadro di una più ampia ricerca della morte. Cfr. Süselbeck 2004: 85-87.

31 Bernhard 1988: 113. «È una commedia/ciò che in realtà/è una tragedia». Bernhard 2007: 46.

32 Wagner (1999: 130) afferma giustamente che «Bernhard bevölkert sein Werk mit Kranken, meistens sind die Lunge oder der Kopf betroffen, und beschreibt ihre Symptome und bisweilen Therapien. Der Autor macht kein Hehl aus seiner medizinischen Bildung und stellt darüber hinaus Vermutungen über die Ätiologie an». («Bernhard popola la sua opera di malati – per lo più sono i polmoni o la testa a essere coinvolti – e descrive i sintomi, talvolta le terapie. L’autore non fa mistero della propria formazione medica, formula inoltre ipotesi sull’eziologia»).

33 Schwarz 2008: 269. «La discrepanza tra l’“artificialità” dell’ambiente e l’arte “conforme alla natura”, autentica, si manifesta nel rapporto del “Geistesmensch” bernhardiano con il proprio contesto sociale e comunitario».

Auteur

Dottoranda di ricerca presso l’Università degli Studi di Milano (Lingue, letterature e culture straniere) e, in cotutela, presso la Ludwig-Maximilians-Universität München (Theaterwissenschaft ). Dopo aver dedicato la tesi magistrale a un’analisi filologica degli Ingolstädter Stücke di Marieluise Fleißer, decide di approfondire gli studi teatrali, mantenendo vivo l’interesse per l’arte e la cultura della Repubblica di Weimar. L’attuale progetto di ricerca si propone di indagare l’entità del contributo di Artur Kutscher alla nascita della teatrologia tedesca.

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