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Formula e metafora

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Marco Castellari

Gli scienziati di Durs Grünbein: La (de)costruzione poetica di Galileo Galilei e René Descartes

Durs Grünbein’s scientists. The poetical (de)construction of Galileo Galilei and René Descartes

Moira Paleari

Résumé

My paper focuses on the figure of the scientist in Durs Grünbein’s work and aims at analyzing it proceeding from the modalities of representation of Galileo Galilei and René Descartes in the following texts: the essay Galilei vermißt Dantes Hölle und bleibt an den Maßen hängen (1993), the lyric epos Vom Schnee oder Descartes in Deutschland (2003) and the ‘expository prose’ Der cartesische Taucher. Drei Meditationen (2008). I examine how the relation between poetry and natural sciences, which plays a central role in Grünbein’s so called «biological lyric», emerges in the representation of the scientist. Grünbein explores Galilei and Descartes especially in their relation to the poet working out semantic and linguistic analogies and dissimilarities between the poet and the scientist. Galilei is characterized in his limitations as a man who measured Dante’s hell just through geometrical rules and physical principles, without considering the importance of poetic imagination to understand the world. On the contrary, Descartes is represented as the one who believed not only in physical sciences, but also in the necessity of the spiritual activity of the ego and in the power of vision and imagination – which places him near the (contemporary) poet, who is a seeker of Erkenntnis, of ‘intuitional knowledge’.

Texte intégral

  • 1 Grünbein 1996: 40; 42. «Qual è la differenza fra una Lektion (lezione) e una Läsion (lesione)? Prob (...)

Was ist der Unterschied zwischen einer Lektion und einer Läsion?
Wahrscheinlich derselbe wie zwischen einem Traum und einem Trauma. […]
Stellt sich die Frage, ob wir alle nicht lieber Mediziner geworden wären
1.

  • 2 In questa direzione si muove specialmente la ricezione italiana del poeta, concorde nel considerare (...)
  • 3 Sullo scientific turn (Lichtenstein 2004: 15) nella lirica tedesca contemporanea cfr. ivi; Korte 20 (...)
  • 4 La lettera si intitola proprio Brief über den Sarkasmus und das Gedicht als Konzept (Lettera sul sa (...)

1Durs Grünbein, nato a Dresda nel 1962 e considerato uno degli esponenti di maggior rilievo della poesia tedesca della ‘nuova Germania’2, gioca linguisticamente, nel suo essai del 1991 Drei Briefe (Tre lettere), con una delle questioni cruciali della sua poetica: il rapporto fra scienza e letteratura – un binomio che accompagna tutta la produzione letteraria del poeta sassone a partire dagli anni Novanta e che si concretizza nell’approfondimento, in versi e prosa, di temi tratti dalle scienze naturali, in particolare dall’anatomia e dalla neurologia3. Il risultato è quella che Grünbein definisce «poesia biologica», una poesia che non è mera trasposizione letteraria di concetti scientifici, ma che, in seno a una nuova «Neuro-Romantik», romanticismo neurologico, si prefigge di superare la separazione fra scienze naturali e letteratura tipica della modernità (Grünbein 1991: 45). Una poesia che Grünbein definisce sarcastica nel senso etimologico del termine, una poesia cioè che deve «staccare la carne dalle ossa»4 (50) e scoprire lo scheletro, l’anatomia della contemporaneità, e che è ormai lontana da ogni estetica del bello, da ogni teologia o etica.

2Nell’intenso e continuo sforzo di riavvicinamento di scienze naturali e letteratura acquista centralità anche la figura dello scienziato, che, nel processo riflessivo di Grünbein, è costantemente messa in relazione a quella del poeta.

3È da questo rapporto-confronto fra scienziato e poeta che muove il mio intervento, incentrato sui seguenti punti:

  • sulle modalità di raffigurazione dello scienziato nel testo; il riferimento sarà a Galileo Galilei (1564-1642) e a René Descartes (1596-1649);

  • sui punti di contatto e di dissonanza fra scienziato e poeta;

  • sullo scopo che Grünbein si prefigge con la sua rappresentazione dello scienziato.

4Il campo d’indagine sarà limitato per quanto riguarda la figura di Galileo al saggio Galilei vermißt Dantes Hölle und bleibt an den Maßen hängen (Galileo misura l’inferno di Dante e rimane legato alle misure), pubblicato nel 1993 sulla rivista «Akzente». Per l’analisi del personaggio di Descartes prenderò invece in esame l’ epos in versi Vom Schnee oder Descartes in Deutschland (2003, Della neve ovvero Cartesio in Germania ) e parti della prosa saggistica Der cartesische Taucher. Drei Meditationen (2008, Il diavoletto cartesiano. Tre meditazioni).

1. Galileo, l’uomo che ha geometrizzato il mondo

  • 5 Grünbein 1996: 89-104. Dopo essere stato pubblicato sulla rivista «Akzente», Galilei vermißt Dantes (...)

5Galilei vermißt Dantes Hölle und bleibt an den Maßen hängen5 si presenta come un testo cui sottende una rigorosa logica deduttiva. Il saggio è diviso in cinque parti di lunghezza differente, ma collegate fra loro in maniera sistematica, quasi volessero imitare la struttura di un trattato scientifico.

  • 6 Ivi: 90. Si tratta dell’economo britannico Thomas Robert Malthus (1766-1834).
  • 7 Grünbein utilizzerà l’alessandrino, verso tipicamente barocco, anche nel suo poema Vom Schnee; in e (...)

6La prima parte è una breve premessa, dai tratti apocalittici, della realtà a noi contemporanea, quella di un pianeta abitato da sei miliardi di soggetti, un vero e proprio inferno dantesco secolarizzato e senza possibilità di salvezza. Qui Dante, la prima figura che Grünbein introduce, è accompagnato da messaggeri di epoche differenti, Hobbes, Machiavelli, Montaigne, Pascal e Kant, e incontra «un certo Malthus»6. Questi mostra al poeta fiorentino, l’u-nico in grado di vedere, i camini dei campi di concentramento del regno dei morti, la Germania, terra da cui non c’è via di scampo, e si rivolge a lui utilizzando l’alessandrino, interrompendo così il flusso della narrazione in prosa, presumibilmente per sottolineare la gravità e la solennità dell’argomento7.

  • 8 Ivi: 90.

7La seconda parte si ricollega alla prima attraverso la figura di Galileo, lo scienziato che, come gli «idioti della precisione»8 del XX secolo che hanno permesso l’avvento del regno infernale, è colpevole di aver misurato l’inferno dantesco a partire dalla prospettiva di un fisico, in senso strettamente e meramente geometrico, escludendo a priori un elemento fondamentale per l’opera di Dante: l’immaginazione poetica. Grünbein fa coincidere questo ‘errore’galileiano con la prima delle due lezioni dal titolo Lezioni circa la figura, sito e grandezza dell’Inferno di Dante che lo scienziato ventiquattrenne tenne nel 1587 (sic! recte 1588) all’Accademia Fiorentina per difendere l’ipotesi di Manetti sulla topografia dell’inferno dantesco (Galilei 1970).

  • 9 Così anche Ahrend 2010: 73.
  • 10 Grünbein 1996: 94. «Osservazione, misurazione, induzione».

8A questa lezione viene dedicata l’intera terza parte del saggio, che può essere considerata il fulcro del testo9 e che, rimarcando quanto detto nella seconda parte, serve al poeta per mostrarci principalmente uno scienziato che ha fondato le sue riflessioni esclusivamente su «Beobachtung, Messung, Induktion»10. Per supportare la sua tesi Grünbein riprende alcuni passi dalla lezione galileiana; si tratta di passaggi descrittivi sulla forma dell’inferno e le fattezze delle sfere che lo compongono (Grünbein 1996: 94; 95; 99), frasi che confermano la prospettiva del Galileo grünbeiniano, scienziato che ha ristretto il suo sguardo limitandolo al quantificabile ed escludendo il qualificabile (98). Sono invece tralasciate quelle asserzioni della lezione galileiana in cui lo scienziato toscano mette in risalto la sua stima per Dante, «corografo ed architetto di più sublime giudizio», ed evidenzia i suoi dubbi riguardo alla «difficoltà del suggetto, che non patisce esser con la penna facilmente esplicato» (Galilei 1970).

9La continua insistenza di Grünbein sulla mera logica d’astrazione che sta a fondamento della prolusione di Galileo si rivela essere un pretesto per l’autore per rimarcare continuamente la limitatezza dello scienziato, cui sembra mancare ogni empatia nei confronti dell’opera dantesca, sottovalutando così anche uno dei compiti fondamentali dell’uomo di scienza: quello di indagare le manifestazioni empiriche delle cose. La parzialità della prospettiva grünbeiniana ha uno scopo ben definito: quello di opporre «l’uomo che ha geometrizzato il mondo» a Dante, «Kartograph eines Weltinnenraums», cartografo di un mondo dell’interiorità, un luogo in cui si realizza, grazie all’intuizione e all’introspezione del soggetto, quella compenetrazione fra io e mondo che sembra ormai impossibile definire e comprendere solo concettualmente (Grünbein 1996: 96).

  • 11 Giustamente Ahrend (2010: 78) utilizza l’avverbio zeitdiagnostisch per identificare la critica grün (...)
  • 12 Grünbein 1996: 101. Cfr. anche i componimenti Unten am Schlammgrund (Nel fondo fangoso) e Hund unte (...)

10La quarta parte dell’opera riprende, ancora una volta, le conseguenze fatali del comportamento di Galileo, presentandocelo come «la nuova guida dell’inferno», rappresentante della «freddezza positivista» e colpevole del «regressus ad infinitum» (101). Si assiste qui a un’attualizzazione della prospettiva: l’epoca di riferimento è nuovamente la contemporaneità e il poeta propone una breve e incisiva diagnosi del proprio tempo11. Lo fa con poche pregnanti parole come l’iniziale Abschiedsstimmung (atmosfera d’addio), riprende l’immagine del pianeta buio e spento, di forni crematori e bombe, e gioca linguisticamente con il termine Höllenfeuer (inferno), un luogo in cui la parola ‘fuoco’ è ridotta a parola vuota, lontana dall’accezione semantica originaria di fonte di calore12.

  • 13 È interessante che Grünbein (1996: 102) utilizzi il termine Gleichungen, equazioni, solitamente rif (...)

11La quinta parte dell’ essai ci presenta infine Dante come colui che, attraverso la lingua poetica, e in particolare attraverso una simbolica relazione dei sostantivi fra di loro13, è in grado di unire nuovamente poesia e scienza e che, con la sua Commedia, ha saputo offrire alla modernità un’immagine dell’incommensurabile poliedricità del mondo.

  • 14 Cfr. Ahrend 2010: 79.
  • 15 Per il riferimento intertestuale fra Grünbein e Husserl cfr. Krämer 2007: 247s. e Ahrend 2010: 78.

12Nel saggio Galileo non si rivela essere il protagonista del testo; ancorandosi a un confronto costante fra una concezione fisica del mondo e una poetico-immaginativa, Grünbein pone lo scienziato al centro delle sue riflessioni come filtro oppositivo di quello che risulta essere il vero protagonista: Dante, il poeta14. Egli si riferisce inoltre all’opera di Edmund Husserl Die Krisis der europäischen Wissenschaften und die transzendentale Phänomenologie (1954, La crisi delle scienze europee e la fenomenologia trascendentale)15, nella quale il filosofo si chiede, proprio a cominciare da Galileo, se la verità scientifica sia l’unica valida, se la scienza, che astrae da qualsiasi soggetto, abbia ancora qualcosa da dirci.

13Grünbein non vede dunque in Galileo il grande scienziato pisano conosciuto per la sua battaglia in favore del copernicanesimo. Non vi vede neppure l’autorevole e rivoluzionario astronomo. Lo vede invece, in un’ottica volutamente riduttiva, semplicemente come un uomo che ha misurato il mondo, fondandosi su «inesorabili a priori» (Grünbein 1996: 93). Cosa ancor più sorprendente – dice Grünbein – se si pensa che Galileo era nato tre giorni prima della morte del grande Michelangelo e nello stesso anno di Shakespeare, che suo padre, Vincenzio Galilei, era suonatore di liuto e teorico della musica, scriveva poesie e si dedicava al disegno, e che la sua prima educazione fu di carattere prettamente umanistico (92).

14Tale semplificazione del personaggio di Galileo a mero ‘misuratore del mondo’, intenzionalmente sottolineata fino al parossismo, è tutta indirizzata a problematizzare e indagare gli elementi che oppongono lo scienziato al poeta e, al contempo, a decretare la rilevanza di quest’ultimo per la contemporaneità.

15Ciò non avviene solo a livello di scelte contenutistiche; anche le scelte linguistiche di Grünbein esprimono la sua tenace difesa del linguaggio poetico. Il gioco linguistico inizia già con il titolo del testo: vermisst è in tedesco la terza persona del verbo vermessen, misurare, fare un rilievo, in senso tecnico, ma in realtà anche del verbo vermissen nel significato di non trovare più, aver smarrito, come se Galileo avesse perso i veri riferimenti per potersi confrontare con l’inferno dantesco. Nella terza parte dello scritto, poi, per sottolineare il contrasto fra immaginazione poetica e astrazione scientifica (91), l’autore esamina la lingua del giovane Galileo. Molti potrebbero essere gli esempi in proposito; mi limito tuttavia a questa breve ma pregnante descrizione del linguaggio galileiano:

  • 16 Grünbein 1996: 94s. «Razionalmente introduce il suo pubblico. […] Poi, tutto agrimensore e ingegner (...)

Nüchtern führt er [Galilei; M.P.] den Zuhörer ein. […] Dann fährt er, ganz Landvermesser und Ingenieur, im selben trockenen Ton fort. […] Keine mehrschichtigen Impressionen mehr, kein Helldunkel, keine Raum-und Zeitentiefe – alles ist ausgeleuchtet, der strenge Satzbau verrät den Praktiker. Die Sprache ist die der Virtuosi, der Handwerker, Architekten, Militärexperten, und sie ist sofort zwingender und ärmer als Dantes polyphones Zungenreden16.

16Così come nei contenuti la lezione galileiana definisce l’inferno dantesco solamente in quanto entità misurabile, allo stesso modo la lingua dello scienziato è connotata da una chiara monodimensionalità e mancanza di creatività. Il postulato ‘pluridimensionalità vs. limitazione’, che vede contrapposti semanticamente e concettualmente Galileo e Dante, trova la sua validità anche a livello linguistico, e permette all’autore di potenziare la sua asserzione in difesa della poesia.

  • 17 Il concetto di «funzione poetologica» è usato da Ertel (2011: 20s.) in riferimento alla lirica di G (...)
  • 18 Grünbein 1996: 97. «Interno ed esterno allo stesso tempo».

17Riassumendo, la funzione della figura di Galileo non è tanto quella di riflettere su teorie scientifiche e comunicarne la loro utilità, quanto una funzione poetologica17. Galileo, come dimostrato, è lo sperimentatore che non sa andare oltre le misure, non raggiunge quella Erkenntnis che è invece appannaggio del poeta, l’unico in grado di percepire la pluralità della realtà moderna attraverso la forza e l’immediatezza della lingua poetica, che è «Innen und Außen zugleich»18, nonché grazie alla percezione soggettiva e alla Anschauung, la capacità di intuizione e immedesimazione nell’oggetto da rappresentare.

2. Descartes o lo spirito come fulcro dell’universo

18Il confronto fra scienziato e poeta, limitato, nel caso di Galileo, alla fisica e alla letteratura, si arricchisce di un termine di paragone nel caso della figura di Descartes; la poesia non si misura qui infatti solo con le scienze naturali, ma anche con la filosofia. È un accostamento senza dubbio più maturo, quello di Grünbein a Descartes, evidente non solo nelle sfaccettature semantiche del ritratto in versi del filosofo francese, ma anche nelle meditazioni in prosa sul ruolo e sulla funzione del Cogito nella poesia moderna, nonché sugli impulsi cartesiani alla letteratura e alle arti (Grünbein 2004: 100-107). In effetti, anche se per Descartes la scienza, in particolare la medicina, rappresentava, come egli stesso dichiarò, la sua grande aspirazione, a differenza di Galileo egli credeva nella necessità della filosofia per la scienza – cosa che supporta l’approccio di Grünbein al filosofo francese.

19Il fascino esercitato da Descartes sul poeta è il fascino esercitato più dal filosofo che dallo scienziato; il filosofo infatti, nonostante la sua separazione fra res cogitans e res extensa, fra l’io pensante e le cose che agiscono sui sensi, include fra le attività dello spirito anche la dimensione del sogno – dimensione che Grünbein collega con lo spirito visionario, figurativo e immaginario della poesia.

  • 19 L’analisi verterà esclusivamente su Vom Schnee in quanto apice della riflessione di Grünbein su Des (...)

20I 42 canti del poema in versi Vom Schnee oder Descartes in Deutschland19 propongono la rielaborazione di due fasi della vita di Descartes: quella tedesca, rappresentata dall’inverno 1619/20 che il filosofo trascorre in Germania nei pressi di Neuburg an der Donau (canti 1-31), e quella svedese, che coincide con il 1649, quando Descartes segue, dopo tante esitazioni, l’invito alla corte della regina Cristina (canti 32-42).

21I due periodi sono legati fra loro da tre elementi fondamentali che determinano anche la raffigurazione dello scienziato:

221) in primis la persistenza della neve, simbolo della costante presenza della materia nello spazio, un chiaro rimando agli studi cartesiani sulla caduta dei corpi nel vuoto, iniziati proprio durante il soggiorno tedesco, e alla negazione dell’esistenza del vuoto.

  • 20 Ryan collega il motivo della neve, dell’inverno come tabula rasa, sia alla cosiddetta Stunde Null s (...)
  • 21 Riprendendo Ryan (2007: 173), Carpi definisce l’inverno rappresentato nel testo come «tabula rasa», (...)
  • 22 Osterkamp 2003. Cfr. anche Cappellotto 2011: 202.

23La neve è altresì metafora dal significato multiplo: essa rappresenta l’incapacità dello scienziato, e con lui dell’uomo moderno20, di ritornare all’unità di natura e spirito – la neve rende ottusi (Grünbein 2005: 138), il cervello è inchiodato nella neve, in letargo invernale (115), chi vaga sperso nella neve sarà senza meta (107). L’immagine della neve assume inoltre una valenza contrastiva: si oppone a febbre e calore, che la fanno sciogliere e rendono l’uomo consapevole della drammaticità della propria situazione, risvegliandone pensieri ed emozioni – come dimostra il positivo dissolve frigus oraziano, motto finemente posto a suggellare la prima parte del poema21. Il manto nevoso potrebbe essere infine interpretato come paesaggio allegorico, come la tabula rasa su cui agisce l’io pensante22, e corrispondere così al bianco del foglio o della tavola, oggetti dinanzi ai quali filosofo, poeta e pittore cercano/trovano ispirazione per iniziare la loro opera.

  • 23 Prendo a prestito il termine dal tedesco «erzählte Naturwissenschaft» di Malinowski – Ingold 2007: (...)
  • 24 È stata avanzata anche l’ipotesi, altrettanto plausibile, che il dialogo fra Descartes e Gillot sia (...)
  • 25 Cfr. ivi: 283s.

242) In secondo luogo, i due protagonisti, che fanno da collegamento fra le due parti del testo: Descartes, l’uomo scientifico, da una parte, e Gillot, l’uomo empirico, il servo e allievo, dall’altra, personaggi che interagiscono fra di loro solo attraverso un intenso dialogo che permette a Grünbein di inserire nelle risposte di Descartes a Gillot una sorta di parafrasi degli scritti cartesiani e offrire al lettore una vera e propria «scienza narrata»23. Come per il confronto fra Galileo e Dante, anche qui l’autore contrappone le due figure24, servendosi in questo caso dello schema tradizionale di alter/ego25, servo/padrone, cui aggiunge le antitesi corpo/mente, calore/freddo, esteriorità/interiorità. Vediamone un breve ma significativo esempio:

  • 26 Grünbein 2005: 62. Trad. it. di A.M. Carpi: «Due uomini in cammino in aperta campagna,/diritto l’un (...)

Zwei Männer, unterwegs auf weiter Flur.
Aufrecht der eine, elegant gekleidet, ganz der Herr.
Er geht voran, bestimmt den Kurs. Wie seine Taschenuhr
Zieht er den anderen auf. Der lahmt und atmet schwer.
Sie ähneln sich wie Musketier und Vogelscheuche.
Und sind doch Kopf und Fuß einander, Buch und Pult26.

253) Il terzo trait d’union fra le due parti del testo è la formula cartesiana Cogito, ergo sum, che il lettore percepisce come metonimia di Descartes, nel quale si riconosce la doppia natura dell’io, quella del puro spirito che deve però sempre fare i conti con i suoi bisogni fisiologici. Il filosofo cerca infatti di spiegare tutto quello che concerne la sfera dei sentimenti, di per sé esclusa dall’ordine del suo discorso razionalistico, proprio alla luce della razionalità, ma non vi riesce. Viene anzi contraddetto in maniera diretta da Gillot, il suo alter (ego), e da una voce narrante esterna, dietro la quale non si può fare a meno di riconoscere Grünbein. Così Gillot:

  • 27 Ivi: 76. Trad. it. di A.M. Carpi: «In fondo al vostro cerebro gigante gela e rapprende in regola,/e (...)

Tief in den Kammern Eures Riesenhirns gefriert
Zu Regel, Gleichung und Figur, was je Verstand
Und Scharfsinn fassen kann – wie unterm Frost das Land27.

  • 28 Per rappresentare i concetti di tempo e spazio in Grünbein, Cappellotto (2011: 207), riprendendo an (...)

26Questa, invece, la posizione del narratore, che confessa, cercando di procurarsi il favore del lettore con una captatio benevolentiae, di non conoscere bene le opere cartesiane e ammette di aver creato un’immagine del filosofo adattata alla contemporaneità, epoca in cui il tempo sembra essere sospeso, catturato in uno specchio28:

  • 29 Grünbein 2005: 44. Trad. it. di A.M. Carpi: «Imprigionato, sosia di voi stesso, nelle strofe di chi (...)

Gefangen sitzt Ihr, Euer Doppelgänger, in den Strophen
Von einem, der Euch schlecht aus Euren Büchern kennt,
Die Wette gilt: ob wohl die Nachwelt Euer Bild verzerrt?
[…]
Ihr seid nun dort… wo Zeit nur heißt – Gespiegeltsein29.

27Contraddire Descartes sul fondamento della sua filosofia, come fa continuamente Gillot, e rappresentarlo a partire da una prospettiva di distacco, come nel caso della voce narrante, fa parte della strategia rappresentativa di Grünbein, il che dà credito all’ipotesi iniziale. Come Galileo serve a rappresentare Dante, così scardinare le basi della filosofia cartesiana serve a proporre la figura di uno scienziato che da «predicatore del metodo» è divenuto «vittima dell’immaginazione», come il poeta tedesco sottolinea nella sua Vorrede a Vom Schnee (2004), riprendendo Ossip Mandel’štam:

  • 30 Grünbein 2004: 101. «Con lui [Descartes] il pensiero per la prima volta dice io. Lo spirito […] con (...)

Mit ihm [Descartes; M.P.] sagt das Denken zum ersten Mal Ich. Der Geist […] spielt fortan nach eigenen Regeln. […] Mandelstams Spruch [Ich vergleiche, also ich bin, hätte Dante sagen können. Er war der Descartes der Metapher], auf den Kopf gestellt, lautet: Wenn Dante der Descartes der Metapher war, dann war Descartes der Dante der Erkenntnistheorie. Ein Dichter als Philosoph30.

28Non è un caso che qualche anno dopo Grünbein riproponga ancora la figura di Descartes nella raccolta di saggi Der cartesische Taucher. Drei Meditationen, che il poeta considera un commento alla sua opera Vom Schnee. Le meditazioni, un montaggio di pensieri che si sviluppano piuttosto asistematicamente intorno a Les Passions de l’âme (1649, Le passioni dell’anima), in cui Descartes offre una dinamica teoria degli affetti e una disamina dei processi cerebrali, e alle lettere alla contessa Elisabeth von Böhmen, delle quali si mette in risalto il tema dell’influsso dell’anima sul corpo, hanno lo scopo, esplicitamente dichiarato, di esaminare il rapporto di Descartes con la poesia. Anzi: di dimostrare che Descartes è il precursore di una poetica antropologicamente fondata (Grünbein 2008: 12). Come l’io pensante per il filosofo francese è «das weltkonstruierende Ich», l’io costruttore del mondo, e lo spirito «Brennpunkt des Universums» (21), il centro attorno al quale ruota l’universo, così l’io lirico, l’io del poeta è colui che, attraverso l’atto cognitivo e l’intuizione, conosce il mondo e lo propone attraverso le metafore.

  • 31 Con la pressione esercitata sul tappo della bottiglia il diavoletto scende verso il fondo del recip (...)

29Non è marginale, a questo punto, che proprio un elemento retorico – la metafora del diavoletto cartesiano, citato nel titolo – sia elevato a fulcro del saggio. Il diavoletto cartesiano è un’invenzione attribuita a Descartes (in realtà è di Raffaello Magiotti) che serve alla misurazione della pressione dei liquidi31, invenzione che fornisce al poeta la possibilità di effettuare un paragone fra il diavoletto, che non si lascia facilmente spingere sott’acqua, e che, con il rilascio della pressione, torna sempre in superficie, e il Cogito che, dopo essere andato a fondo e aver individuato il fondamento dei fenomeni, ritorna in superficie estendendosi in tutto il mondo sensibile.

  • 32 Sulla tradizione del poeta-sommozzatore cfr. Cappellotto 2011: 230-243. Sul motivo dell’immersione (...)
  • 33 Cfr. ivi: 235.
  • 34 Così Ryan (2007: 166) riferendosi a Vom Schnee.

30L’analogia è chiara: il diavoletto è il filosofo, ma al tempo stesso il poeta. A rafforzare questa tesi si aggiunge l’uso del termine Taucher, che significa sommozzatore, palombaro32. Il filosofo è sommozzatore quando si immerge nei fondali del pensiero per riemergervi arricchito di intuizione; il poeta-sommozzatore – immagine, questa, che il poeta riprende probabilmente da Gottfried Benn, che l’aveva usata nella sua lirica Aprèslude (Statische Gedichte, 1948, Poesie statiche ), e da Hans Magnus Enzensberger, che la propone in Botschaft des Tauchers (1978, Il messaggio del sommozzatore)33 – è per Grünbein colui che si immerge nelle profondità della scienza e della filosofia per venire a galla arricchito di una nuova scrittura, una scrittura che ha bisogno della referenza scientifica per poter sopravvivere nello «spazio trans-storico»34 della modernità.

31Come Grünbein, ci si potrebbe continuare a immergere in questo gioco semantico e linguistico di analogie e contrasti fra scienziato e poeta, far affiorare ulteriori esempi, ma credo che la figura dello scienziato continuerebbe ad emergere segnata da ripetizioni di linee piuttosto chiare – nella sua funzione metaforica di termine di paragone con il poeta. Termine di paragone negativo è Galileo, la cui geometrizzazione del mondo a tutti i costi mette in discussione la poliedrica variabilità dell’immaginazione e dello spazio poetico; termine di paragone positivo è invece Descartes, che nelle sue riflessioni scientifiche non rimane legato esclusivamente al sapere matematico ma assurge a fondatore della poesia moderna proprio perché si affida alla filosofia, che è sì ricerca della conoscenza, ma, come la poesia, si fonda anche sulla forza creativa e immaginativa dell’io pensante.

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Notes

1 Grünbein 1996: 40; 42. «Qual è la differenza fra una Lektion (lezione) e una Läsion (lesione)? Probabilmente la stessa che esiste fra un Traum (sogno) e un Trauma (trauma). […] Ci si chiede se tutti noi [letterati; M.P.] non avremmo fatto meglio a diventare medici». Salvo diversa indicazione, la traduzione è mia [M.P.].

2 In questa direzione si muove specialmente la ricezione italiana del poeta, concorde nel considerare Grünbein come una delle voci prominenti nel contesto della ddr-Lyrik, importante esponente di una generazione di artisti nati all’ombra del muro. A questo proposito si rimanda al contributo di Giovanna Cordibella (2007), che giustamente sottolinea il fondamentale lavoro di Anna Chiarloni sulla poesia tedesca degli anni Novanta. In Germania la ricezione di Grünbein è alquanto complicata. Per sommi capi si può affermare che la critica tedesca si divide, fino alla pubblicazione di Vom Schnee (2003), fra coloro che considerano il poeta un Dichterstar, un ‘fenomeno letterario’, e altri che invece ne criticano l’attitudine di arroganza intellettuale e riscontrano, nella sua produzione poetica, un intellettualismo al limite dell’artificialità. A tal proposito cfr. Heudecker 2007. Nella critica sul Grünbein più recente, in particolare su Aroma. Ein römisches Zeichenbuch (2010, Aroma. Bozzetti romani) e Koloß im Nebel. Gedichte (2012, Colosso nella nebbia. Poesie) si rileva anche il giudizio di banalità della sua opera (cfr. ad esempio Braun 2010 e Osterkamp 2010) e persino di incapacità del poeta di servirsi di una lingua personale (Raddatz 2012). Questo atteggiamento, come sottolinea Cappellotto, potrebbe essere giustificato dal fatto che il lavoro di Grünbein «negli ultimi anni è caratterizzato da una certa iperproduttività, che tuttavia non corrisponde sempre alla qualità a cui ci aveva abituato ‘il primo Grünbein’». (Cappellotto 2011: 139-144, qui 141).

3 Sullo scientific turn (Lichtenstein 2004: 15) nella lirica tedesca contemporanea cfr. ivi; Korte 2002; Ertel 2011: 1-23.

4 La lettera si intitola proprio Brief über den Sarkasmus und das Gedicht als Konzept (Lettera sul sarcasmo e sulla poesia come concetto). A questo proposito cfr. Quadrelli 2003: 208 e Cappellotto 2011: 33, nota 111.

5 Grünbein 1996: 89-104. Dopo essere stato pubblicato sulla rivista «Akzente», Galilei vermißt Dantes Hölle und bleibt an den Maßen hängen esce nel 1996 nell’omonima raccolta, che riunisce saggi stesi dal 1989 al 1995, la maggior parte dei quali, di carattere senza dubbio poetologico, si rivela essere non solo una riflessione di Grünbein sulla (in) conciliabilità fra poesia e scienze naturali ma anche una valutazione sul ruolo della lingua del poeta, quasi un commento alle immagini percepite ed esperite delle voci dell’io lirico e colte dal lettore delle prime raccolte poetiche, prime fra tutti Schädelbasislektion (1991, Lezione sulla base cranica).

6 Ivi: 90. Si tratta dell’economo britannico Thomas Robert Malthus (1766-1834).

7 Grünbein utilizzerà l’alessandrino, verso tipicamente barocco, anche nel suo poema Vom Schnee; in entrambi i testi si scorge la volontà del poeta di tornare al passato per comprendere il presente, in questo caso avvicinandosi a un’epoca come quella barocca, da cui l’autore ha tratto probabilmente ispirazione per la rappresentazione del senso dell’angoscia umana di fronte alle mostruosità della guerra. È interessante che sia proprio uno scienziato, Malthus, a parlare in versi, dimostrazione di un ulteriore rafforzamento del rapporto fra scienza e poesia.

8 Ivi: 90.

9 Così anche Ahrend 2010: 73.

10 Grünbein 1996: 94. «Osservazione, misurazione, induzione».

11 Giustamente Ahrend (2010: 78) utilizza l’avverbio zeitdiagnostisch per identificare la critica grünbeiniana alla modernità.

12 Grünbein 1996: 101. Cfr. anche i componimenti Unten am Schlammgrund (Nel fondo fangoso) e Hund unter Hunden... (Cane fra cani…), in Schädelbasislektion (Grünbein 1991: 27-30; 106-107).

13 È interessante che Grünbein (1996: 102) utilizzi il termine Gleichungen, equazioni, solitamente riferito alla matematica, ma qui inteso come relazioni fra immagini evocate attraverso la parola. Ancora una volta scienza e poesia trovano il loro punto d’incontro nella lingua.

14 Cfr. Ahrend 2010: 79.

15 Per il riferimento intertestuale fra Grünbein e Husserl cfr. Krämer 2007: 247s. e Ahrend 2010: 78.

16 Grünbein 1996: 94s. «Razionalmente introduce il suo pubblico. […] Poi, tutto agrimensore e ingegnere, continua con lo stesso tono sobrio. […] Nessuna impressione poliedrica, nessun chiaroscuro, nessuna profondità spaziotemporale – tutto è chiaro, la severa struttura della frase rivela il pragmatico. La lingua è quella dei virtuosi, degli artigiani, degli architetti, degli esperti militari – ed è immediatamente più normativa e più povera del parlato polifonico di Dante».

17 Il concetto di «funzione poetologica» è usato da Ertel (2011: 20s.) in riferimento alla lirica di Grünbein. La stessa funzione può essere tuttavia rintracciata anche nella prosa saggistica, a conferma della Verflechtung dei generi su cui Grünbein fonda la sua poetica – sull’interessante ‘intreccio’fra produzione lirica e saggistica di Grünbein cfr. anche Görner 1997, Pirro 2004 e Ahrend 2007.

18 Grünbein 1996: 97. «Interno ed esterno allo stesso tempo».

19 L’analisi verterà esclusivamente su Vom Schnee in quanto apice della riflessione di Grünbein su Descartes, tralasciando aspetti di confronto con le poesie precedenti, senza dubbio preparatorie della produzione grünbeiniana matura, prime fra tutte Der cartesische Hund (Il cane cartesiano) in Schädelbasislektion, e che pure risulterebbero interessanti per un esame dell’evoluzione del tema della condizione umana, della funzione gnoseologica della poesia e della figura del poeta nella lirica del poeta tedesco.

20 Ryan collega il motivo della neve, dell’inverno come tabula rasa, sia alla cosiddetta Stunde Null sia alla Wende, il che conferma l’interesse di Grünbein per la situazione storica tedesca post-ddr già rappresentata nelle raccolte poetiche Schädelbasislektion (1991) e Nach den Satiren (1999, Dopo le satire). Questo crea anche un possibile collegamento fra la condizione dello scienziato e la condizione umana moderna tout court.

21 Riprendendo Ryan (2007: 173), Carpi definisce l’inverno rappresentato nel testo come «tabula rasa», tempo in cui «i sentieri sublimi della conoscenza razionale portano al progressivo raffreddarsi dei rapporti dell’uomo con se stesso e coi suoi simili» e collega il poema di Grünbein fra gli altri al Mare di ghiaccio di C.D. Friedrich e agli automi di E. T. A. Hoffmann (Grünbein 2005: 269). La desolazione grünbeiniana mi sembra tuttavia superare la freddezza agghiacciante del pittore romantico e la rassegnazione ironica di Hoffmann.

22 Osterkamp 2003. Cfr. anche Cappellotto 2011: 202.

23 Prendo a prestito il termine dal tedesco «erzählte Naturwissenschaft» di Malinowski – Ingold 2007: 288, che forniscono un contributo di fondamentale importanza per la disamina del poema grünbeiniano.

24 È stata avanzata anche l’ipotesi, altrettanto plausibile, che il dialogo fra Descartes e Gillot sia in realtà una sorta di monologo del filosofo, e che le due figure rappresentino le due facce dell’essere umano, pensiero e sensi, mente e corpo – il che darebbe ancor maggior rilievo al protagonista. Cfr. ivi: 299.

25 Cfr. ivi: 283s.

26 Grünbein 2005: 62. Trad. it. di A.M. Carpi: «Due uomini in cammino in aperta campagna,/diritto l’uno, elegante, si vede che è il signore. /Lui precede e decide. Carica l’altro come il proprio orologio. /Questo zoppica e ha il respiro greve. Così simili come/un moschettiere e uno spaventapasseri. /Ma sono uno per l’altro come testa e piede, come libro e leggio» (63).

27 Ivi: 76. Trad. it. di A.M. Carpi: «In fondo al vostro cerebro gigante gela e rapprende in regola,/equazione e figura ciò che intelletto e acume è riuscito a afferrare –/lo stesso fa la terra nella morsa del freddo» (77).

28 Per rappresentare i concetti di tempo e spazio in Grünbein, Cappellotto (2011: 207), riprendendo anche Spoerhase 2011, parla di «complicata dialettica fra historische Verankerung e historische Entankerung, una sorta di ancoramento e dis-ancoramento storico», riflessione che si potrebbe riferire anche allo specchio che imprigiona l’immagine e può solo trasmetterla creando distacco dall’oggetto rispecchiato.

29 Grünbein 2005: 44. Trad. it. di A.M. Carpi: «Imprigionato, sosia di voi stesso, nelle strofe di chi/vi conosce male dai vostri libri. C’è da temer che i posteri/avran di voi un’effigie distorta. […] Ora voi siete là… ove tempo significa soltanto – essere rispecchiati» (45).

30 Grünbein 2004: 101. «Con lui [Descartes] il pensiero per la prima volta dice io. Lo spirito […] continua a giocare secondo regole proprie. […] Il motto di Mendelstam [Paragono, dunque sono, avrebbe potuto dire Dante. Era il Descartes della metafora], capovolto, suona così: se Dante era il Descartes della metafora, allora Descartes era il Dante della teoria della conoscenza. Un filosofo poeta».

31 Con la pressione esercitata sul tappo della bottiglia il diavoletto scende verso il fondo del recipiente, mentre al rilascio della pressione esso torna in superficie.

32 Sulla tradizione del poeta-sommozzatore cfr. Cappellotto 2011: 230-243. Sul motivo dell’immersione cfr. anche la poesia di Grünbein In utero (da Falten und Fallen, 1994, Pieghe e trappole) e la raccolta Die Bars von Atlantis. Eine Erkundigung in vierzehn Tauchgängen (2009, I bar di Atlantide. Un’esplorazione in quattordici immersioni).

33 Cfr. ivi: 235.

34 Così Ryan (2007: 166) riferendosi a Vom Schnee.

Auteur

Ricercatrice e professore aggregato di Letteratura tedesca presso l’Università degli Studi di Milano. La sua ricerca scientifica si concentra principalmente sulla letteratura tedesca della fin de siècle e dell’espressionismo, l’autobiografia e il rapporto fra letteratura e arti figurative. Pubblicazioni (una scelta): Rainer Maria Rilke, Der Rath Horn. Was toben die Heiden? Zwei Erza Nhlungen aus dem Nachlaß, Frankfurt/M., Suhrkamp, 2000 (edizione critica); «Wie ein gestreckter Arm ist mein Rufen». Rainer Maria Rilke e il gesto, Milano, cuem, 2005 (monografia); saggi su F. Schlegel, J. Burckhardt, R.M. Rilke, l’espressionismo tedesco (H. Walden, E. Barlach e W. Kandinsky).

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