Was ist der Unterschied zwischen einer Lektion und einer Läsion?
Wahrscheinlich derselbe wie zwischen einem Traum und einem Trauma. […]
Stellt sich die Frage, ob wir alle nicht lieber Mediziner geworden wären¹.

1Durs Grünbein, nato a Dresda nel 1962 e considerato uno degli esponenti di maggior rilievo della poesia tedesca della ‘nuova Germania’², gioca linguisticamente, nel suo essai del 1991 Drei Briefe (Tre lettere), con una delle questioni cruciali della sua poetica: il rapporto fra scienza e letteratura – un binomio che accompagna tutta la produzione letteraria del poeta sassone a partire dagli anni Novanta e che si concretizza nell’approfondimento, in versi e prosa, di temi tratti dalle scienze naturali, in particolare dall’anatomia e dalla neurologia³. Il risultato è quella che Grünbein definisce «poesia biologica», una poesia che non è mera trasposizione letteraria di concetti scientifici, ma che, in seno a una nuova «Neuro-Romantik», romanticismo neurologico, si prefigge di superare la separazione fra scienze naturali e letteratura tipica della modernità (Grünbein 1991: 45). Una poesia che Grünbein definisce sarcastica nel senso etimologico del termine, una poesia cioè che deve «staccare la carne dalle ossa»⁴ (50) e scoprire lo scheletro, l’anatomia della contemporaneità, e che è ormai lontana da ogni estetica del bello, da ogni teologia o etica.

2Nell’intenso e continuo sforzo di riavvicinamento di scienze naturali e letteratura acquista centralità anche la figura dello scienziato, che, nel processo riflessivo di Grünbein, è costantemente messa in relazione a quella del poeta.

3È da questo rapporto-confronto fra scienziato e poeta che muove il mio intervento, incentrato sui seguenti punti:

• sulle modalità di raffigurazione dello scienziato nel testo; il riferimento sarà a Galileo Galilei (1564-1642) e a René Descartes (1596-1649);

• sui punti di contatto e di dissonanza fra scienziato e poeta;

• sullo scopo che Grünbein si prefigge con la sua rappresentazione dello scienziato.

4Il campo d’indagine sarà limitato per quanto riguarda la figura di Galileo al saggio Galilei vermißt Dantes Hölle und bleibt an den Maßen hängen (Galileo misura l’inferno di Dante e rimane legato alle misure), pubblicato nel 1993 sulla rivista «Akzente». Per l’analisi del personaggio di Descartes prenderò invece in esame l’ epos in versi Vom Schnee oder Descartes in Deutschland (2003, Della neve ovvero Cartesio in Germania ) e parti della prosa saggistica Der cartesische Taucher. Drei Meditationen (2008, Il diavoletto cartesiano. Tre meditazioni).

1. Galileo, l’uomo che ha geometrizzato il mondo

5Galilei vermißt Dantes Hölle und bleibt an den Maßen hängen⁵ si presenta come un testo cui sottende una rigorosa logica deduttiva. Il saggio è diviso in cinque parti di lunghezza differente, ma collegate fra loro in maniera sistematica, quasi volessero imitare la struttura di un trattato scientifico.

6La prima parte è una breve premessa, dai tratti apocalittici, della realtà a noi contemporanea, quella di un pianeta abitato da sei miliardi di soggetti, un vero e proprio inferno dantesco secolarizzato e senza possibilità di salvezza. Qui Dante, la prima figura che Grünbein introduce, è accompagnato da messaggeri di epoche differenti, Hobbes, Machiavelli, Montaigne, Pascal e Kant, e incontra «un certo Malthus»⁶. Questi mostra al poeta fiorentino, l’u-nico in grado di vedere, i camini dei campi di concentramento del regno dei morti, la Germania, terra da cui non c’è via di scampo, e si rivolge a lui utilizzando l’alessandrino, interrompendo così il flusso della narrazione in prosa, presumibilmente per sottolineare la gravità e la solennità dell’argomento⁷.

7La seconda parte si ricollega alla prima attraverso la figura di Galileo, lo scienziato che, come gli «idioti della precisione»⁸ del XX secolo che hanno permesso l’avvento del regno infernale, è colpevole di aver misurato l’inferno dantesco a partire dalla prospettiva di un fisico, in senso strettamente e meramente geometrico, escludendo a priori un elemento fondamentale per l’opera di Dante: l’immaginazione poetica. Grünbein fa coincidere questo ‘errore’galileiano con la prima delle due lezioni dal titolo Lezioni circa la figura, sito e grandezza dell’Inferno di Dante che lo scienziato ventiquattrenne tenne nel 1587 (sic! recte 1588) all’Accademia Fiorentina per difendere l’ipotesi di Manetti sulla topografia dell’inferno dantesco (Galilei 1970).

8A questa lezione viene dedicata l’intera terza parte del saggio, che può essere considerata il fulcro del testo⁹ e che, rimarcando quanto detto nella seconda parte, serve al poeta per mostrarci principalmente uno scienziato che ha fondato le sue riflessioni esclusivamente su «Beobachtung, Messung, Induktion»¹⁰. Per supportare la sua tesi Grünbein riprende alcuni passi dalla lezione galileiana; si tratta di passaggi descrittivi sulla forma dell’inferno e le fattezze delle sfere che lo compongono (Grünbein 1996: 94; 95; 99), frasi che confermano la prospettiva del Galileo grünbeiniano, scienziato che ha ristretto il suo sguardo limitandolo al quantificabile ed escludendo il qualificabile (98). Sono invece tralasciate quelle asserzioni della lezione galileiana in cui lo scienziato toscano mette in risalto la sua stima per Dante, «corografo ed architetto di più sublime giudizio», ed evidenzia i suoi dubbi riguardo alla «difficoltà del suggetto, che non patisce esser con la penna facilmente esplicato» (Galilei 1970).

9La continua insistenza di Grünbein sulla mera logica d’astrazione che sta a fondamento della prolusione di Galileo si rivela essere un pretesto per l’autore per rimarcare continuamente la limitatezza dello scienziato, cui sembra mancare ogni empatia nei confronti dell’opera dantesca, sottovalutando così anche uno dei compiti fondamentali dell’uomo di scienza: quello di indagare le manifestazioni empiriche delle cose. La parzialità della prospettiva grünbeiniana ha uno scopo ben definito: quello di opporre «l’uomo che ha geometrizzato il mondo» a Dante, «Kartograph eines Weltinnenraums», cartografo di un mondo dell’interiorità, un luogo in cui si realizza, grazie all’intuizione e all’introspezione del soggetto, quella compenetrazione fra io e mondo che sembra ormai impossibile definire e comprendere solo concettualmente (Grünbein 1996: 96).

10La quarta parte dell’opera riprende, ancora una volta, le conseguenze fatali del comportamento di Galileo, presentandocelo come «la nuova guida dell’inferno», rappresentante della «freddezza positivista» e colpevole del «regressus ad infinitum» (101). Si assiste qui a un’attualizzazione della prospettiva: l’epoca di riferimento è nuovamente la contemporaneità e il poeta propone una breve e incisiva diagnosi del proprio tempo¹¹. Lo fa con poche pregnanti parole come l’iniziale Abschiedsstimmung (atmosfera d’addio), riprende l’immagine del pianeta buio e spento, di forni crematori e bombe, e gioca linguisticamente con il termine Höllenfeuer (inferno), un luogo in cui la parola ‘fuoco’ è ridotta a parola vuota, lontana dall’accezione semantica originaria di fonte di calore¹².

11La quinta parte dell’ essai ci presenta infine Dante come colui che, attraverso la lingua poetica, e in particolare attraverso una simbolica relazione dei sostantivi fra di loro¹³, è in grado di unire nuovamente poesia e scienza e che, con la sua Commedia, ha saputo offrire alla modernità un’immagine dell’incommensurabile poliedricità del mondo.

12Nel saggio Galileo non si rivela essere il protagonista del testo; ancorandosi a un confronto costante fra una concezione fisica del mondo e una poetico-immaginativa, Grünbein pone lo scienziato al centro delle sue riflessioni come filtro oppositivo di quello che risulta essere il vero protagonista: Dante, il poeta¹⁴. Egli si riferisce inoltre all’opera di Edmund Husserl Die Krisis der europäischen Wissenschaften und die transzendentale Phänomenologie (1954, La crisi delle scienze europee e la fenomenologia trascendentale)¹⁵, nella quale il filosofo si chiede, proprio a cominciare da Galileo, se la verità scientifica sia l’unica valida, se la scienza, che astrae da qualsiasi soggetto, abbia ancora qualcosa da dirci.

13Grünbein non vede dunque in Galileo il grande scienziato pisano conosciuto per la sua battaglia in favore del copernicanesimo. Non vi vede neppure l’autorevole e rivoluzionario astronomo. Lo vede invece, in un’ottica volutamente riduttiva, semplicemente come un uomo che ha misurato il mondo, fondandosi su «inesorabili a priori» (Grünbein 1996: 93). Cosa ancor più sorprendente – dice Grünbein – se si pensa che Galileo era nato tre giorni prima della morte del grande Michelangelo e nello stesso anno di Shakespeare, che suo padre, Vincenzio Galilei, era suonatore di liuto e teorico della musica, scriveva poesie e si dedicava al disegno, e che la sua prima educazione fu di carattere prettamente umanistico (92).

14Tale semplificazione del personaggio di Galileo a mero ‘misuratore del mondo’, intenzionalmente sottolineata fino al parossismo, è tutta indirizzata a problematizzare e indagare gli elementi che oppongono lo scienziato al poeta e, al contempo, a decretare la rilevanza di quest’ultimo per la contemporaneità.

15Ciò non avviene solo a livello di scelte contenutistiche; anche le scelte linguistiche di Grünbein esprimono la sua tenace difesa del linguaggio poetico. Il gioco linguistico inizia già con il titolo del testo: vermisst è in tedesco la terza persona del verbo vermessen, misurare, fare un rilievo, in senso tecnico, ma in realtà anche del verbo vermissen nel significato di non trovare più, aver smarrito, come se Galileo avesse perso i veri riferimenti per potersi confrontare con l’inferno dantesco. Nella terza parte dello scritto, poi, per sottolineare il contrasto fra immaginazione poetica e astrazione scientifica (91), l’autore esamina la lingua del giovane Galileo. Molti potrebbero essere gli esempi in proposito; mi limito tuttavia a questa breve ma pregnante descrizione del linguaggio galileiano:

Nüchtern führt er [Galilei; M.P.] den Zuhörer ein. […] Dann fährt er, ganz Landvermesser und Ingenieur, im selben trockenen Ton fort. […] Keine mehrschichtigen Impressionen mehr, kein Helldunkel, keine Raum-und Zeitentiefe – alles ist ausgeleuchtet, der strenge Satzbau verrät den Praktiker. Die Sprache ist die der Virtuosi, der Handwerker, Architekten, Militärexperten, und sie ist sofort zwingender und ärmer als Dantes polyphones Zungenreden¹⁶.

16Così come nei contenuti la lezione galileiana definisce l’inferno dantesco solamente in quanto entità misurabile, allo stesso modo la lingua dello scienziato è connotata da una chiara monodimensionalità e mancanza di creatività. Il postulato ‘pluridimensionalità vs. limitazione’, che vede contrapposti semanticamente e concettualmente Galileo e Dante, trova la sua validità anche a livello linguistico, e permette all’autore di potenziare la sua asserzione in difesa della poesia.

17Riassumendo, la funzione della figura di Galileo non è tanto quella di riflettere su teorie scientifiche e comunicarne la loro utilità, quanto una funzione poetologica¹⁷. Galileo, come dimostrato, è lo sperimentatore che non sa andare oltre le misure, non raggiunge quella Erkenntnis che è invece appannaggio del poeta, l’unico in grado di percepire la pluralità della realtà moderna attraverso la forza e l’immediatezza della lingua poetica, che è «Innen und Außen zugleich»¹⁸, nonché grazie alla percezione soggettiva e alla Anschauung, la capacità di intuizione e immedesimazione nell’oggetto da rappresentare.

2. Descartes o lo spirito come fulcro dell’universo

18Il confronto fra scienziato e poeta, limitato, nel caso di Galileo, alla fisica e alla letteratura, si arricchisce di un termine di paragone nel caso della figura di Descartes; la poesia non si misura qui infatti solo con le scienze naturali, ma anche con la filosofia. È un accostamento senza dubbio più maturo, quello di Grünbein a Descartes, evidente non solo nelle sfaccettature semantiche del ritratto in versi del filosofo francese, ma anche nelle meditazioni in prosa sul ruolo e sulla funzione del Cogito nella poesia moderna, nonché sugli impulsi cartesiani alla letteratura e alle arti (Grünbein 2004: 100-107). In effetti, anche se per Descartes la scienza, in particolare la medicina, rappresentava, come egli stesso dichiarò, la sua grande aspirazione, a differenza di Galileo egli credeva nella necessità della filosofia per la scienza – cosa che supporta l’approccio di Grünbein al filosofo francese.

19Il fascino esercitato da Descartes sul poeta è il fascino esercitato più dal filosofo che dallo scienziato; il filosofo infatti, nonostante la sua separazione fra res cogitans e res extensa, fra l’io pensante e le cose che agiscono sui sensi, include fra le attività dello spirito anche la dimensione del sogno – dimensione che Grünbein collega con lo spirito visionario, figurativo e immaginario della poesia.

20I 42 canti del poema in versi Vom Schnee oder Descartes in Deutschland¹⁹ propongono la rielaborazione di due fasi della vita di Descartes: quella tedesca, rappresentata dall’inverno 1619/20 che il filosofo trascorre in Germania nei pressi di Neuburg an der Donau (canti 1-31), e quella svedese, che coincide con il 1649, quando Descartes segue, dopo tante esitazioni, l’invito alla corte della regina Cristina (canti 32-42).

21I due periodi sono legati fra loro da tre elementi fondamentali che determinano anche la raffigurazione dello scienziato:

221) in primis la persistenza della neve, simbolo della costante presenza della materia nello spazio, un chiaro rimando agli studi cartesiani sulla caduta dei corpi nel vuoto, iniziati proprio durante il soggiorno tedesco, e alla negazione dell’esistenza del vuoto.

23La neve è altresì metafora dal significato multiplo: essa rappresenta l’incapacità dello scienziato, e con lui dell’uomo moderno²⁰, di ritornare all’unità di natura e spirito – la neve rende ottusi (Grünbein 2005: 138), il cervello è inchiodato nella neve, in letargo invernale (115), chi vaga sperso nella neve sarà senza meta (107). L’immagine della neve assume inoltre una valenza contrastiva: si oppone a febbre e calore, che la fanno sciogliere e rendono l’uomo consapevole della drammaticità della propria situazione, risvegliandone pensieri ed emozioni – come dimostra il positivo dissolve frigus oraziano, motto finemente posto a suggellare la prima parte del poema²¹. Il manto nevoso potrebbe essere infine interpretato come paesaggio allegorico, come la tabula rasa su cui agisce l’io pensante²², e corrispondere così al bianco del foglio o della tavola, oggetti dinanzi ai quali filosofo, poeta e pittore cercano/trovano ispirazione per iniziare la loro opera.

242) In secondo luogo, i due protagonisti, che fanno da collegamento fra le due parti del testo: Descartes, l’uomo scientifico, da una parte, e Gillot, l’uomo empirico, il servo e allievo, dall’altra, personaggi che interagiscono fra di loro solo attraverso un intenso dialogo che permette a Grünbein di inserire nelle risposte di Descartes a Gillot una sorta di parafrasi degli scritti cartesiani e offrire al lettore una vera e propria «scienza narrata»²³. Come per il confronto fra Galileo e Dante, anche qui l’autore contrappone le due figure²⁴, servendosi in questo caso dello schema tradizionale di alter/ego²⁵, servo/padrone, cui aggiunge le antitesi corpo/mente, calore/freddo, esteriorità/interiorità. Vediamone un breve ma significativo esempio:

Zwei Männer, unterwegs auf weiter Flur.
Aufrecht der eine, elegant gekleidet, ganz der Herr.
Er geht voran, bestimmt den Kurs. Wie seine Taschenuhr
Zieht er den anderen auf. Der lahmt und atmet schwer.
Sie ähneln sich wie Musketier und Vogelscheuche.
Und sind doch Kopf und Fuß einander, Buch und Pult²⁶.

253) Il terzo trait d’union fra le due parti del testo è la formula cartesiana Cogito, ergo sum, che il lettore percepisce come metonimia di Descartes, nel quale si riconosce la doppia natura dell’io, quella del puro spirito che deve però sempre fare i conti con i suoi bisogni fisiologici. Il filosofo cerca infatti di spiegare tutto quello che concerne la sfera dei sentimenti, di per sé esclusa dall’ordine del suo discorso razionalistico, proprio alla luce della razionalità, ma non vi riesce. Viene anzi contraddetto in maniera diretta da Gillot, il suo alter (ego), e da una voce narrante esterna, dietro la quale non si può fare a meno di riconoscere Grünbein. Così Gillot:

Tief in den Kammern Eures Riesenhirns gefriert
Zu Regel, Gleichung und Figur, was je Verstand
Und Scharfsinn fassen kann – wie unterm Frost das Land²⁷.

26Questa, invece, la posizione del narratore, che confessa, cercando di procurarsi il favore del lettore con una captatio benevolentiae, di non conoscere bene le opere cartesiane e ammette di aver creato un’immagine del filosofo adattata alla contemporaneità, epoca in cui il tempo sembra essere sospeso, catturato in uno specchio²⁸:

Gefangen sitzt Ihr, Euer Doppelgänger, in den Strophen
Von einem, der Euch schlecht aus Euren Büchern kennt,
Die Wette gilt: ob wohl die Nachwelt Euer Bild verzerrt?
[…]
Ihr seid nun dort… wo Zeit nur heißt – Gespiegeltsein²⁹.

27Contraddire Descartes sul fondamento della sua filosofia, come fa continuamente Gillot, e rappresentarlo a partire da una prospettiva di distacco, come nel caso della voce narrante, fa parte della strategia rappresentativa di Grünbein, il che dà credito all’ipotesi iniziale. Come Galileo serve a rappresentare Dante, così scardinare le basi della filosofia cartesiana serve a proporre la figura di uno scienziato che da «predicatore del metodo» è divenuto «vittima dell’immaginazione», come il poeta tedesco sottolinea nella sua Vorrede a Vom Schnee (2004), riprendendo Ossip Mandel’štam:

Mit ihm [Descartes; M.P.] sagt das Denken zum ersten Mal Ich. Der Geist […] spielt fortan nach eigenen Regeln. […] Mandelstams Spruch [Ich vergleiche, also ich bin, hätte Dante sagen können. Er war der Descartes der Metapher], auf den Kopf gestellt, lautet: Wenn Dante der Descartes der Metapher war, dann war Descartes der Dante der Erkenntnistheorie. Ein Dichter als Philosoph³⁰.

28Non è un caso che qualche anno dopo Grünbein riproponga ancora la figura di Descartes nella raccolta di saggi Der cartesische Taucher. Drei Meditationen, che il poeta considera un commento alla sua opera Vom Schnee. Le meditazioni, un montaggio di pensieri che si sviluppano piuttosto asistematicamente intorno a Les Passions de l’âme (1649, Le passioni dell’anima), in cui Descartes offre una dinamica teoria degli affetti e una disamina dei processi cerebrali, e alle lettere alla contessa Elisabeth von Böhmen, delle quali si mette in risalto il tema dell’influsso dell’anima sul corpo, hanno lo scopo, esplicitamente dichiarato, di esaminare il rapporto di Descartes con la poesia. Anzi: di dimostrare che Descartes è il precursore di una poetica antropologicamente fondata (Grünbein 2008: 12). Come l’io pensante per il filosofo francese è «das weltkonstruierende Ich», l’io costruttore del mondo, e lo spirito «Brennpunkt des Universums» (21), il centro attorno al quale ruota l’universo, così l’io lirico, l’io del poeta è colui che, attraverso l’atto cognitivo e l’intuizione, conosce il mondo e lo propone attraverso le metafore.

29Non è marginale, a questo punto, che proprio un elemento retorico – la metafora del diavoletto cartesiano, citato nel titolo – sia elevato a fulcro del saggio. Il diavoletto cartesiano è un’invenzione attribuita a Descartes (in realtà è di Raffaello Magiotti) che serve alla misurazione della pressione dei liquidi³¹, invenzione che fornisce al poeta la possibilità di effettuare un paragone fra il diavoletto, che non si lascia facilmente spingere sott’acqua, e che, con il rilascio della pressione, torna sempre in superficie, e il Cogito che, dopo essere andato a fondo e aver individuato il fondamento dei fenomeni, ritorna in superficie estendendosi in tutto il mondo sensibile.

30L’analogia è chiara: il diavoletto è il filosofo, ma al tempo stesso il poeta. A rafforzare questa tesi si aggiunge l’uso del termine Taucher, che significa sommozzatore, palombaro³². Il filosofo è sommozzatore quando si immerge nei fondali del pensiero per riemergervi arricchito di intuizione; il poeta-sommozzatore – immagine, questa, che il poeta riprende probabilmente da Gottfried Benn, che l’aveva usata nella sua lirica Aprèslude (Statische Gedichte, 1948, Poesie statiche ), e da Hans Magnus Enzensberger, che la propone in Botschaft des Tauchers (1978, Il messaggio del sommozzatore)³³ – è per Grünbein colui che si immerge nelle profondità della scienza e della filosofia per venire a galla arricchito di una nuova scrittura, una scrittura che ha bisogno della referenza scientifica per poter sopravvivere nello «spazio trans-storico»³⁴ della modernità.

31Come Grünbein, ci si potrebbe continuare a immergere in questo gioco semantico e linguistico di analogie e contrasti fra scienziato e poeta, far affiorare ulteriori esempi, ma credo che la figura dello scienziato continuerebbe ad emergere segnata da ripetizioni di linee piuttosto chiare – nella sua funzione metaforica di termine di paragone con il poeta. Termine di paragone negativo è Galileo, la cui geometrizzazione del mondo a tutti i costi mette in discussione la poliedrica variabilità dell’immaginazione e dello spazio poetico; termine di paragone positivo è invece Descartes, che nelle sue riflessioni scientifiche non rimane legato esclusivamente al sapere matematico ma assurge a fondatore della poesia moderna proprio perché si affida alla filosofia, che è sì ricerca della conoscenza, ma, come la poesia, si fonda anche sulla forza creativa e immaginativa dell’io pensante.