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Alberto Martini (1931-1965)

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Federica Nurchis

Capitolo 5. L’arte contemporanea. Incontri e amicizie

Texte intégral

  • 1 Sono documentati rapporti con Julius Böhler a Monaco, Norbert Fischman a Londra, Maxime Vallotton (...)

1Alcuni incontri chiave scandiscono la breve vita di Alberto Martini; di Roberto Longhi, Franco Russoli e Dino Fabbri si è detto, ora tocca a Roberto Pagnani, Mattia Moreni, Giorgio Morandi e Alberto Giacometti. Lungo è tuttavia l’elenco delle altre amicizie con scultori e pittori, soprattutto suoi coetanei, senza dimenticare che le conoscenze del giovane includono in gran numero anche studiosi e critici, fotografi (Alfa Castaldi, Carlo Bevilacqua, Ugo Mulas o Carlo Orsi), editori, collezionisti (Harold Acton, Giorgio Balboni, Agostino Chigi, Nicolò Cicogna, Serafino Corbetta, Paolo Marinotti, Franco Monti o Vittorio Olcese), letterati o intellettuali (Piero Bigongiari, Vincenzo Cardarelli, Massimo Carrà, Oreste Macrì, Carlo Ulcigrai o Giuseppe Ungaretti) e mercanti1.

  • 2 Ad approfondire le amicizie più significative della vita di Martini, quella con Giorgio Morandi, c (...)

2Del resto Alberto è una persona curiosa, sempre in cerca di nuove relazioni, opportunità lavorative e di studio. Si infila a ogni occasione negli atelier degli artisti, ne osserva l’opera e l’evoluzione, con un approccio diretto e personale, poco mediato da immagini e fotografie, che implica risvolti di amicizia più o meno approfondita. Per comporre il panorama di questi rapporti, che si seguono con facilità nelle stanze di casa Martini, dove ancor oggi sono collocate le opere raccolte dallo storico dell’arte, conviene partire dalle conoscenze che un lasciapassare d’eccezione come il discepolato longhiano gli consente, Giorgio Morandi, Ottone Rosai e Mino Maccari in testa. Occorre poi considerare i pittori che il giovane incontra a Ravenna negli anni trascorsi nella casa di famiglia dopo la laurea, anche grazie ai collezionisti Guido Rosetti (1922-1994) e Roberto Pagnani (1914-1965), passare attraverso le nuove amicizie milanesi dopo il 1958, favorite dalla frequentazione di Franco Russoli e dell’ambiente braidense, per giungere al legame più profondo, stretto negli ultimi anni della vita di entrambi, con Alberto Giacometti2.

  • 3 Si aggiungano tra le conoscenze del critico, pur esclusi dall’elenco dei corrispondenti, anche Caf (...)

3Al vaglio della corrispondenza conservata, numerosi sono i nomi degli artisti tra i contatti di Martini, oltre a quelli già citati: almeno Valerio Adami, Aldo Bergolli, Arturo Carmassi, Giancarlo Cazzaniga, Marialuisa De Romans, Albert Diato, Gianfranco Fasce, Gianfranco Ferroni, Felice Filippini, Renato Guttuso, Filippo Marignoli, Ennio Morlotti, Mario Munari, Lorenzo Pepe, Cesare Peverelli, Bruno Pulga, Sergio Romiti, Raffaello Salimbeni, Sergio Saroni, Emilio Scanavino, Giacomo Soffiantino, Emilio Tadini, Willy Varlin3. Con molti di loro si instaurano relazioni profonde, che dureranno per tutta la breve esistenza dello studioso.

A Firenze

  • 4 Riguarda una delle acquisizioni la lettera di Rosai a Martini da Firenze del 20 dicembre 1955 cons (...)

4Tra i pittori conosciuti nella cerchia longhiana al tempo dell’università, alla metà degli anni Cinquanta, il primo da citare è Ottone Rosai, di cui numerose opere, tramite Martini, approdano alla collezione di Rosetti a Ravenna4.

5Ma il rapporto tra i due non è certo solo un fatto di commercio. Si è già ricordata la conversazione con Rosai approntata per la radio a metà del decennio; l’introduzione allo scambio di battute racconta una confidenza radicata, una comprensione sincera dell’artista da parte dell’intervistatore:

  • 5 Sulla conversazione radiofonica, pubblicata sulle pagine di «Letteratura» alla morte dell’artista (...)

«La sua sagoma è inconfondibile, si riconosce tra mille: è un tantino pesante, sgraziata nella linea, come piegata e oppressa sulle spalle dal peso di una millenaria e ancestrale tristezza. Ma negli occhi è che più vince, occhi cupi e profondi, inquieti di una inquietudine non placata, laghi d’ombra e di dolore, in cui solo traspare commosso un senso di universale pietà: e gli illumina quella sua aria del volto, che par sempre ingombrata di solitudine. Se ti guarda tra quel velo, ti sorprende un’estrema acutezza, di chi vuol ficcare gli occhi nelle cose per poterne avere la verità, senza tante inutili giravolte. […] Il difficile e scontroso Rosai, l’uomo che fa rivivere il vecchio aceto italiano e la caustica malizia del popolano fiorentino (secondo un ingiusto e avvilente giudizio), Ottone Rosai, se trova chi sa ascoltarlo, che significa capirlo, è l’essere più aperto e scoperto di questo mondo, e concede all’interlocutore tutta la sua benevola fiducia: che è l’unico modo di colloquiare tra uomini»5.

  • 6 La dedica sul volume (Rosai 1956) è datata «Firenze, giugno ’56». Mentre il Paesaggio si trova anc (...)

6Rosai nutre una certa simpatia per quel ragazzo alle prime armi, a cui regala più d’un suo lavoro: un Paesaggio datato 28 luglio 1956, un carboncino del 1920 donato «a Martini affettuosamente», come anche la copia del volume Cinquant’anni di disegno, con saggio critico di Carlo Ludovico Ragghianti, dedicata «ad Alberto Martini questi segni del mio alfabeto e del mio linguaggio con affettuosa stima»6.

  • 7 Lo si ricorderà più precisamente nel paragrafo Giorgio Morandi; per la mostra romana si veda il ca (...)

7Negli stessi anni, ancora studente, Martini ha occasione di conoscere Mino Maccari (1898-1989), sulla cui vena caustica, aiutato dal carattere pungente, converge in più di un’occasione. Durante uno dei loro numerosi incontri prende forma, ad esempio, una vignetta satirica in cui Lionello Venturi, in piedi nello studio di Emilio Vedova, è intento a giudicare la tenda della finestra invece della tela del pittore (una sorta di ricalco moderno degli aneddoti pliniani); sarà stata schizzata in casa di Maccari, magari durante un’improvvisata dell’allievo di Longhi, che si presenta alla porta ogni qual volta si trovi nei paraggi (Fig. 31). In un’occasione persino insieme a Morandi, con cui era sceso a Roma per vedere la mostra dedicata tra 1956 e 1957 al Seicento europeo7.

  • 8 Dell’esposizione non si hanno ulteriori notizie. Delle mostre organizzate presso il negozio di Ann (...)

8Oltre al beffardo disegnino, la traccia mordace su cui si muovono i colloqui tra Martini e l’artista si segue in una lettera di quest’ultimo del primo gennaio 1963, su carta intestata del periodico satirico «L’Antipatico», con cui risponde in merito alla proposta di partecipare, probabilmente, a un’esposizione presso la bottega antiquaria di Anna Fietta a Ravenna, che dal 1960 Roberto Pagnani e il giovane amico, quasi un esperimento mercantile, trasformano in galleria organizzandovi rassegne d’arte contemporanea8:

«Caro Martini La sua lunga lettera che ho letto in sei o sette volte e di cui malgrado il mio rammollimento valuto il carattere insidioso, esige una risposta che l’età, gli acciacchi e le recenti disavventure automobilistiche dovute a una neuropatica al volante, consiglierebbero di formulare in senso cortesemente negativo. Quel che invece mi persuade in senso contrario e cioè favorevole è l’idea di una galleria fatta per divertimento. Tanto, che se fosse in me, la intitolerei appunto al divertimento escludendo la pittura iettatoria, pseudo drammatica e populista in ritardo e facendo il dovuto posto alla pornografia, al grottesco e alla caricatura, i quali facendo un giorno comunella insieme potrebbero rimettere la pittura in carreggiata. Il guaio (da parte mia) è che per ora non ho nulla; che fino a ieri, tra ospedali e cure, visite, lastre, controvisite e contro lastre, non ho fatto nulla e venduto invece la poca merce deterioratasi in magazzino. Perciò sì, ma se ne parli fra il marzo e l’aprile, sempre che Lei e l’ignoto Collezionista possano aspettare fino ad allora».

  • 9 Martini 1955 P2, p. 184.

9La piccola raccolta del critico, ora presso gli eredi, conserva varie altre opere di Maccari, a testimonianza di un rapporto durato nel tempo: due acquerelli lasciati prima del 1958 nella casa di famiglia a Ravenna; un fregio di figurette e cavalli a tempera blu, eseguito fronte-retro su quello che sembra il cartoncino di una torta; tre incisioni, una dedicata «al valoroso Martini», certo in riferimento ironico a qualche avvenimento (o atteggiamento) che oggi ci sfugge. Tra le poche cose che lo studioso aveva portato con sé trasferendosi a Milano, una tela con il ritratto dell’attore e regista Erich von Stroheim (1885-1957), soggetto più volte frequentato da Maccari, venduta dopo il 1965. Alberto ama la «prestigiazione fantastica […], libera e sfrenata, […] “il vero non soltanto visto, ma ‘visto e preso’, cioè fatto proprio, materia di fantasia”» del toscano, in cui «anche la più eteroclita trovata si tinge di malinconia e di affettuosa tenerezza; […] e se talvolta l’olio non risponde a pieno alla sua intuizione, sempre i disegni e le incisioni lasciano vedere le splendide qualità della sua natura di grafico eccezionale»9.

A Ravenna

  • 10 Martini 1954 P1.

10Di ritorno a Ravenna, neolaureato, Alberto tesse una rete di amicizie da subito ricca di stimoli internazionali; si pensi all’artista e fotografo lituano d’origine, ma statunitense d’adozione, Ben Shahn (1898-1969), che conosce insieme a Roberto Pagnani alla metà degli anni Cinquanta. Ne nasce subito un rapporto fecondo, anche perché già nel 1954 a Venezia, appena terminata l’università, il giovane era rimasto affascinato dal suo lavoro e aveva trascritto per «Paragone» le intense riflessioni che la saletta del pittore alla XXVII Biennale gli aveva suscitato10.

11Martini, che conosce un Ben Shahn ormai maturo, mostra però di comprenderne a fondo il percorso dagli esordi, quando stava

  • 11 Ivi, p. 61.

«chino sui marciapiedi a tracciare con un gesso o un carbone le sagome dei campioni di “base-ball” per tirare a mettere insieme quei pochi cents per vivere […]: ed è la misura dell’autenticità di una vocazione, il simbolo di un destino; […] dal pubblico frettoloso e svagato della strada egli poté imparare a sfrondare il superfluo, a dirigere ogni segno al bersaglio dell’espressività, marcando, caricando quasi i personaggi dal doppio e convergente aspetto del movimento interno – psicologico – e esterno – fisico»11.

12Con la sua «poesia in figura», egli si inserisce nel gruppo che dà «fuoco alle prime cartucce della pittura sociale»: «artisti diversi per temperamento e per formazione, soltanto uniti da un’intima e profonda ansia di rinnovamento e di giustizia; […] nell’ambiente culturale americano», segnato dalla crisi economica del 1929, dalla disoccupazione di massa e dalla disperazione, «e nel giro di quella dilagante tendenza, che impegnava le forze più vive e le nature più generose, Ben Shahn si afferma presto per la serietà del suo impegno morale, per la singolarità delle sue scelte stilistiche». Le componenti culturali di cui si nutre la sua opera contemplano

  • 12 Ivi, pp. 62-63. Iamurri 2016, p. 21, nota 5, ricorda che l’accostamento a Chaplin è ripreso dall’a (...)

«un amorevole studio dei primitivi italiani, il grottesco malinconico e appassionato di Charlie Chaplin, il sarcasmo puntiglioso di Grosz (che giungeva negli Stati Uniti nel ’32), l’arido e desertico e solitario paesaggio umano di un Eliot. […] E mentre Picasso strepita e ghigna, e come un funambolo ammattito balza dalla corda del risentimento a quella dell’ironia, mentre Klee si affida al “tappeto volante” della sua magica e pungente fantasia, e Morandi amorevolmente si chiude in un mondo di oggetti e sentimenti privati, Ben Shahn permane nel tumulto della vita di ogni giorno, a circondare della sua pietà e della sua commossa comprensione la quotidiana vicenda degli umili»12.

  • 13 Gli scatti sono di Pagnani, che ne dona alcune stampe all’amico; nell’archivio di villa Ghigi Pagn (...)
  • 14 «C’erano sempre molti ospiti a casa nostra perché Alberto invitava tutti e mia madre cucinava», ra (...)

13Nei suoi viaggi in Italia con la compagna, più tardi moglie, Bernarda Bryson, l’artista passa più di una volta per Ravenna, dove incontra Alberto e Roberto Pagnani. Di certo, una delle visite cade nella primavera del 1956, documentata da numerose fotografie conservate nell’archivio del collezionista e tra le carte milanesi dello studioso13; a casa Martini si ferma in diverse occasioni a cena con la famiglia14.

  • 15 Il disegno è tuttora conservato presso la famiglia Martini.
  • 16 Soby 1957.
  • 17 Le incisioni e il libretto sono dedicati «for Alberto gratefully» e «for Alberto Ben Shahn Cambrid (...)

14Seduto al tavolino di un bar al sole della primavera romagnola, Shahn schizza a matita la propria mano che regge gli occhiali, vi appone la data 24 marzo 1956 e la dedica allo storico dell’arte15; ma i doni continuano anche dopo la partenza, quando, grato dell’ospitalità ricevuta, invia agli amici ciascuno una litografia rappresentante una colomba, che gli eredi ancora conservano, e al solo Alberto due incisioni eseguite al torchio di Leonard Baskin, la ventiquattresima tiratura di Beatitudes (1955) e un campo di spighe destinato a illustrare la controcoperta del volume Ben Shahn. His Graphic Art16; in seguito anche il libretto grafico Love and Joy17.

  • 18 Shahn 1957.
  • 19 Del Guercio 1964.

15Martini, affascinato dallo statunitense, di lì a poco pensa di impegnarsi nella traduzione del suo volume The Shape of Content18, se William Warren Smith, Associate Director della Harvard University Press, il 18 luglio 1957 gli scrive che Mr. Shahn gli ha riferito del suo interesse in merito «and we very much hope that an arrangement can be made for you to do so». Non è possibile sapere perché in seguito abbandoni il proposito di un’edizione italiana del tomo, che sarà pubblicata solo alcuni anni più tardi a cura di Antonio Del Guercio dagli Editori Riuniti19.

16Stando a un ricordo che Alberto appunta in un taccuino conservato tra il suo materiale di studio, Ben Shahn torna, almeno di passaggio, un anno più tardi; questa volta, oltre a mostrargli la città, il giovane gli procura un incontro importante:

«Un giorno, nel 1957, portai Ben Shahn in visita a Morandi: sapevo che avrebbe fatto piacere ad entrambi, in quanto si stimavano reciprocamente. Tutti e due alti, coi capelli bianchi, magri, in diverso modo solitari: ma così lontani come natura, come poesia! L’uno tutto calato nel mondo, nel presente, nella storia; l’altro immerso in un lungo sogno in cui oggetti banali si prestavano alla parte di grandi e solenni personaggi in posa di fronte all’assoluto. Morandi ci accompagnò nello studio, accennò a parlare un francese più incomprensibile del mio inglese (cos’era di buffo quella sua pronuncia), ci raccontò dove aveva fatto i quadri, con quale luce, in quale posizione. Poi, con una punta di civetteria, disse a proposito del mercato e della richiesta continua: “Sa, ci vorrebbe una macchina a fare i quadri per accontentare tutti”».

  • 20 La china giunge in casa Martini forse in cambio dell’introduzione che lo storico dell’arte compone (...)
  • 21 Si tratta di due paesaggi datati 1954 e 1957. Per la mostra fiorentina si veda Martini 1954 V2. In (...)
  • 22 Si veda Martini 1958 V1, pp. s.n., nn. 52-54. «Tanto ormai per la spicciola cronaca, ma soprattutt (...)

17A testimonianza dei cospicui rapporti intercorsi prima della partenza per il capoluogo lombardo, a meno di un lustro dalla laurea, restano appesi alle pareti della casa di famiglia i doni di vari artisti. Se si esclude una china del 1951 del ravennate Giulio Ruffini (1921-2011)20, è raccolto nella villetta di via Duca d’Aosta un piccolo nucleo di opere bolognesi. Due dipinti di Pompilio Mandelli (1912-2006) degli anni Cinquanta, tele regalate allo studioso dal pittore, grato per lo scritto che gli aveva dedicato in occasione di una mostra alla Galleria Strozzina di Firenze21, o due paesaggi di Bruno Pulga (1922-1992), presentato anche a Pagnani, che Martini aveva coinvolto nell’esposizione d’arte contemporanea organizzata nel 1958 in Germania insieme a Ludwig e Andreas Grote22.

  • 23 Riedl 1961.

18Lo storico dell’arte è molto legato ai protagonisti della scena emiliana – tra i principali, insieme a Mandelli e Pulga, Vasco Bendini (1922-2015), Sergio Romiti (1928-2000) o Sergio Vacchi (1925-2016), anch’essi nella rosa di nomi portati in terra tedesca –, che introduce in seguito a Peter Riedl, in quegli anni a Firenze con una borsa di studio all’Istituto Germanico: «Alberto mi ha fatto incontrare Bruno Pulga, Vasco Bendini e molti altri; scrissi un articolo a riguardo su “Das Kunstwerk” (Vier junge Bologneser Maler) e lui ne era l’ispiratore»23.

19Il favore dell’allievo di Longhi nei confronti del gruppo si avverte già in un testo pubblicato su «Letteratura» nel 1955, una recensione alle rassegne della stagione a Bologna, dove

  • 24 Martini 1955 P2, pp. 182-183.

«nel dopoguerra sono emerse forze nuove che, in un clima più aperto e respirabile, al contatto diretto con i fatti più significanti della cultura europea, hanno trovato una dimensione stilistica inedita e adeguata. Quasi tutti furono interessati ad una ripresa di schemi postcubisti, che costituiscono una sorta di “esperanto” figurativo, ma ognuno cercò per proprio conto di vincerne il carattere paradigmatico e intellettualistico e di piegarle alle proprie personali esigenze di stile […]. Tipico e rappresentativo portato di questa situazione è Mandelli, che da tempo svolge un dolce e appassionato dialogo con la natura, è Minguzzi, che ha trovato in un sapiente e modulato ritmo plastico la sua misura, entrambi della generazione di mezzo, in Italia così animata e forte: per le nuove leve si pensi alla civiltà e all’eleganza, quanto raffinata e colta e sensibile, di un Romiti, o all’impetuosità e alla forza di un Vacchi, il cui gesto poetico è di sicura autenticità. E si potrebbe ancora dire dell’anziano Corsi, che sta scoprendo ora una sua “joie de vivre”, di Barnabè, Ciangottini e Rossi, e tra i più giovani, ormai più che promesse, dell’Abramowicz, l’americano bolognese, Bendini e Pulga […], che si è presentato con una “personale” nella Saletta del Circolo di Cultura. Le sue esperienze sono state quelle della generazione prossima ai trent’anni che, come si sa, ha consumato in poche stagioni le avventure che hanno protratto molti uomini delle generazioni di mezzo, anche i migliori: l’incontro coi maestri italiani, la scoperta dei francesi, l’astrattismo, il postcubismo. […] E a tutti questi fermenti e umori in campo creativo dà una mano l’instancabile e illuminata attività critica di uomini come Arcangeli e Gnudi: specialmente il primo, che ha vagliato tutte le esperienze contemporanee, con un rigore e una preparazione davvero esemplari. E non si dimentichi che all’Università di Bologna ha insegnato per più che vent’anni Roberto Longhi, la cui apertura mentale e il cui atteggiamento critico, che potrebbe essere definito come “storicismo filologico”, è il fatto più singolare e stimolante nel corso dei nostri studi: e che ora questa tradizione si prolunga nella viva e puntuale lezione di Rodolfo Pallucchini»24.

  • 25 Si vedano gli scritti di Arcangeli sull’arte contemporanea riuniti nell’antologia con introduzione (...)

20È una scelta per certi versi modulata sugli interessi di Francesco Arcangeli, che con gli scritti sull’arte contemporanea di questi anni crea nuova vitalità nell’ambiente artistico di Bologna: nel 1954 battezza la compagine degli «ultimi naturalisti» (Bendini, Mandelli, Moreni, Morlotti, Romiti e Vacchi), gettando le basi per una sorta di informale padano, ma ai pittori bolognesi del gruppo dedica la sua attenzione critica dagli anni Quaranta, senza dimenticare i numerosi interventi su Bruno Pulga, Giovanni Ciangottini, Carlo Corsi, Luciano Minguzzi, Ilario Rossi, Janet Abramowicz25.

  • 26 Martini 1964 V1, pp. 53-54. Il pittore ringrazia in merito entrambi i curatori con una lettera da (...)

21Tra gli artisti del capoluogo emiliano, Alberto predilige Sergio Vacchi, che in casa Martini è rappresentato da due lavori del 1957, una tela intitolata Figura d’infanzia e una tempera su carta; ancora Romiti, citato anche nel volume Correnti contemporanee, il XII dei «Capolavori nei Secoli»26, il quale desidera un testo dell’amico sul suo lavoro. «Avrai visto alla mia mostra al Milione la saletta di mezzo con le tempere», gli scrive nel marzo del 1965:

  • 27 Lettera da Bologna, 10 marzo 1965 (AAM). Si veda Mostra dell’opera recente 1965 per il catalogo pr (...)

«Se ti piacciono e volessi studiarle un poco […] e prepararmi un testo io lo userei come presentazione per una mostra di tempere che mi è stata chiesta a Roma. Ci terrei molto perché è da tempo che desidero avere un tuo scritto sul mio lavoro (che mi pare di capire che ti interessa). L’occasione che io avevo scelto era la mostra al Milione ma a Peppino Ghiringhelli faceva troppo gola la firma di Brandi. Se te la senti di scrivere (queste tempere sono come la pupilla dei miei occhi) tieni presente che la mostra si terrebbe fine aprile o per i primissimi di maggio. […] È una libreria internazionale con annessa galleria»27.

  • 28 Romiti a Russoli, Bologna, 23 settembre 1965, lettera conservata presso gli eredi Martini: l’artis (...)

22«Caro Alberto, ho ricevuto la tua presentazione. Non è affatto avara come tu dici. Anzi trovo che ti sei speso generosamente e intelligentemente nella scalata di quella parete a picco che è la mia pittura. Hai fatto un ottimo lavoro e ti ringrazio vivamente», replica il 25 aprile successivo. Si è ormai a ridosso della scomparsa del giovane e, qualche mese più tardi, Romiti assicurerà a Franco Russoli in merito all’asta indetta presso Finarte in sua memoria: «ho ricevuto il tuo appello. D’accordo, figurati, per Martini. Ne avevo già parlato con Graziano Ghiringhelli. Conta su di me»28.

  • 29 Bendini a Russoli, Bologna, 23 settembre 1965, lettera conservata presso gli eredi Martini.

23Un legame, quello con i bolognesi, ribadito nel settembre 1965 anche da Vasco Bendini, che confida a Russoli: «la notizia della scomparsa di Alberto Martini è particolarmente sentita dai pittori bolognesi che l’ebbero amico proprio agli inizi della sua carriera di critico. Io stesso», scrive, «lo ricordo discreto e cordiale ospite tra le pareti di casa mia parlandomi di numerosi vari progetti e speranze. Quanto entusiasmo!»29.

A Milano

  • 30 Figli di Enrico Somarè (1883-1954) e nipoti per parte di madre di Cesare (1853-1919) e Guido (1894 (...)

24Il trasferimento nel capoluogo lombardo allarga notevolmente la base delle conoscenze di Martini. All’arrivo, nel 1958, è ospitato per qualche tempo da Arturo Carmassi (1925-2015) nella sua abitazione-studio in via Belinzaghi 16. È la frequentazione di Franco Russoli e degli ambienti braidensi – Accademia, Pinacoteca, atelier e gallerie limitrofe, compreso il bar Jamaica – che permette al giovane di entrare in contatto con un’intera generazione di artisti milanesi, entro cui troverà alcuni tra i più cari amici, frequentati quotidianamente fino al 1965: in particolare i fratelli Sandro (1929-2012) e Guido Somarè (1923-2003)30, Cesare Peverelli (1922-2000), Emilio Tadini (1927-2002), Aldo Bergolli (1916-1972), già in confidenza con il pittore ticinese Alberto Salvioni (1915-1987) che di lì a poco diventerà suocero di Martini, Gianfranco Ferroni (1927-2001), Lodovico Mosconi (1928-1987), Emilio Scanavino (1922-1986), ma anche, nella vicina Velate, Renato Guttuso (1911-1987).

25Alcuni di loro sono presenti alle nozze dello studioso con Paola Salvioni, il 6 aprile 1961: «Decidiamo di sposarci in aprile», ricorda lei, «in Comune a Milano ci sono le famiglie, qualche amico di Ravenna, pittori e fotografi. Il testimone di Alberto è Sandro Somarè; chissà perché anche il mio testimone è un suo amico, Guido Rosetti… a quell’epoca forse non avevo ancora una mia vita. La festa è divertente in una osteria alle porte di Milano sui Navigli, fa caldo e mangiamo in giardino» (Fig. 34).

«Nei primi anni di matrimonio Alberto lavora, lavora, lavora. Io stiro camicie, cucino, pulisco la casa e un po’ mi annoio, ma ci vogliamo bene. Incontriamo pittori; lui è il critico curioso che va da loro, vuole vedere i lavori, conoscere l’artista, pensare a una mostra. Vediamo spesso il giovane e contorto Ferroni, Mosconi, Peverelli quando arriva da Parigi, Scanavino, Bergolli, Franco Monti, Russoli e alla sera da Tadini o da Sandro Somarè».

26Qualche volta anche da Gigina e Enrico Baj (1924-2003), che regala alla neosposa un pezzo della passamaneria dei suoi tipici lavori, da cui ricavare una cintura.

27Con gli amici artisti, Alberto e Paola vanno spesso anche in villeggiatura: nel 1962 a Gressoney con i fratelli Somarè e Tadini, o in Sardegna, nel settembre dell’anno successivo, insieme a Mimise e Renato Guttuso (Fig. 35). Con quest’ultimo i rapporti sono particolarmente stretti e assidui gli incontri nella signorile residenza di Velate:

  • 31 Girolamo Sotgiu (1915-1996), storico, politico, sindacalista e poi docente di Storia moderna press (...)

«Non so dire quando Alberto lo avesse conosciuto, ricordo che siamo andati da loro più volte. Avevano una bella villa dove venivano a passare dei periodi di vacanza, sempre piena di amici: Mimise era molto ospitale e molto attenta al lavoro e alle relazioni di Renato. A un pranzo da loro avevamo conosciuto lo scrittore Alfonso Gatto e anche Russoli era con noi. A settembre del 1963 si fece un viaggio in Sardegna con Mimise e Renato, che era stato chiamato a presiedere la giuria del III Premio Città di Olbia. Forse non più di cinque o sei giorni: ci accompagnava il consigliere regionale Sotgiu, naturalmente del PCI»31.

  • 32 Se ne è già parlato nel paragrafo Il progetto di una rivista internazionale: «L’arte moderna»; qui (...)
  • 33 Lettera da Roma, 16 febbraio 1963 (AAM).

28Il pittore siciliano prende parte a diversi progetti editoriali e già da principio è prevista la sua adesione al periodico di carattere internazionale mai realizzato, che Martini e Russoli hanno in progetto tra 1960 e 1961: il suo nome figura sia in apertura alla lista degli artisti da trattare negli articoli che sarebbero comparsi sul bimestrale, sia nel lungo elenco dei collaboratori e tra i finanziatori32. Sull’ipotesi di pubblicazione, che all’inizio del 1963 sembra ormai archiviata, Guttuso rincuora l’amico: «caro Albertino […] quanto al lavoro da te fatto per la rivista non devi considerarlo perduto. Credo che non bisogna abbandonare quell’idea, ma perfezionarla e ripulirla»33.

  • 34 Martini 1960 P32 e P14.
  • 35 Sul disegno, sotto la dedica, è apposta la data «Vel[ate] 14-8-60».

29Nel 1960 il giovane dedica al pittore diverse pagine su «Arte figurativa antica e moderna», con un servizio intitolato Renato Guttuso, oggi, e su «Settimo giorno», in una recensione al padiglione italiano della XXX Biennale34: si parla di un artista «intimamente legato alla realtà anche nel suo modo esterno di apparire», con «una violenta presa di possesso dell’immagine naturale – uomini e cose – […]: il suo segno innervato e scattante diventa una frusta morale del mondo contemporaneo, di una società mollemente adagiata in una “dolce vita”». Chissà se per ringraziarlo di questi testi, o in quale altra circostanza, a metà agosto di quell’anno Guttuso gli dona – non unico suo lavoro che passerà per l’appartamento di via Boccaccio 4, dove i Martini andranno ad abitare dopo il matrimonio – una Testa di donna a penna e china, dedicato «Ad Alberto Martini con amicizia»35.

  • 36 Martini 1960 P28; poco prima, sempre su «Settimo giorno», aveva avviato il discorso sulla «giovane (...)

30Forse da lui introdotto, nello stesso 1960 per «Settimo giorno», il critico intervista Mario Mafai (1902-1965) a Milano, nel corso di una personale alla Galleria Blu36.

  • 37 Un’immagine del backstage del film è pubblicata in M.A.S. [1960?].

31Ormai a Milano da qualche tempo, chiamato a occuparsi di uno dei documentari della serie televisiva «Ritratti contemporanei», Martini sceglie di trattare, come altrove già detto, l’opera di Virgilio Guidi, certo conosciuto in un momento precedente, che non vi è modo di documentare. La trasmissione è una lunga intervista girata tra le logge di Palazzo Ducale, dove Guidi è solito lavorare, e nella sua abitazione veneziana; il curatore è inquadrato dalla cinepresa mentre finge, scherzando, di dipingere su una tela del maestro. Nei giorni delle riprese sono forse i giornalisti presenti a scattare alcune fotografie, di cui rimangono nell’archivio varie stampe (Fig. 17)37.

  • 38 Per le informazioni riguardanti i due film citati, su Virgilio Guidi e su Medardo Rosso, si rimand (...)
  • 39 Carrà 1943. Sull’acquaforte (130×79 mm), altrimenti intitolata Poeta mondano o Uomo col cilindro: (...)

32È per l’affetto che corre nel rapporto con l’anziano Carlo Carrà e poi con il figlio Massimo, che l’artista accetta di comparire in un altro film a cura di Alberto, il primo in Italia su Medardo Rosso (1959), per raccontare i suoi incontri con lo scultore38. Non si sa in quale occorrenza Carrà regali all’allievo di Longhi la piccola acquaforte con Testa di gentiluomo ancora presso gli eredi, uno dei due o tre esemplari di prova dei venticinque tirati del soggetto nel 1924, e gli dedichi una copia della sua autobiografia del 1943: «A Alberto Martini con amicizia»39.

  • 40 Martini 1965 V3.

33Proprio a causa dell’allestimento di una mostra su Carrà alla galleria di Anna Fietta, il critico si trova nella città d’origine nel maggio del 1965, quando è coinvolto nell’incidente in cui perde la vita a Santarcangelo di Romagna; si tratta di un’esposizione di disegni dal 1912 al 1963, per cui realizza un libretto di presentazione che per la prima volta, presso la bottega antiquaria, assume la fisionomia di un vero e proprio catalogo40. Pochi giorni prima Massimo Carrà, che a Milano è uno degli amici più intimi dello studioso, l’aveva raggiunto a Ravenna con la famiglia per attendere ai lavori della rassegna e Ugo Mulas li aveva immortalati insieme davanti a Sant’Apollinare in Classe (Fig. 36).

34A Milano, come più volte ricordato, il rapporto con Franco Russoli, avviato almeno alla metà degli anni Cinquanta, si fa nel tempo profondo fino a diventare amicizia sincera, affiatandosi sui binari di molte passioni comuni. In particolare la pittura di Pierre Bonnard e Édouard Vuillard. Lo ricorda lo stesso direttore di Brera in varie occasioni, dopo la scomparsa di Martini: su «Le Arti» nel giugno del 1965 e in apertura al catalogo della mostra Pont-Aven e i Nabis alla Galleria del Levante, con testo introduttivo di Alberto, edito postumo.

  • 41 Russoli 1965a e 1965b; per il testo dello studioso ravennate nel catalogo della mostra Pont-Aven e (...)

«Gli amici, i compagni di lavoro e di studi e di passioni (è una, spesso, quasi esclusiva passione questo amore per l’arte), ogni tanto scompaiono, improvvisamente, crudelmente – ci lasciano storditi, increduli. È duro dire i nomi di Renata Cipriani, di Gilberto Ronci, ora di Alberto Martini, il più giovane: dire che non sono più con noi. Non è soltanto la amara tristezza, quasi egoistica, dell’amico che si trova solo – è anche e soprattutto la coscienza della perdita di quei valori della cultura nostra, di quelle forze utili e necessarie alla vita difficile della migliore civiltà delle idee e del lavoro intellettuale, che ci accora e rende il nostro lamento e rimpianto così oggettivamente giustificati. […] Con il suo saggio, fondamentale, sugli “inizi di Bonnard”, cominciò tra noi un rapporto più stretto, come tra complici di una stessa passione: eppure era da molto che ci conoscevamo, che seguivo e stimavo gli studi di quel ragazzo uscito dalla scuola di Longhi, che, su argomenti di arte antica e contemporanea, da Bartolomeo della Gatta ai giovanissimi artisti delle nuove leve, aveva sempre detto cose illuminanti. Un’amicizia, la nostra, che crebbe nel corso di varie collaborazioni, in riviste e libri, e che sempre trovava un terreno privato d’intesa sui temi del Simbolismo, sui nomi di Bonnard, di Vuillard, di Bernard, di Vallotton, di Denis: sui nomi ai quali Alberto ha dedicato il bel saggio qua pubblicato, e che amara ingiustizia ha voluto fosse il suo ultimo. […] A lettura finita, ansioso di riprendere davvero il discorso, di dirgli la mia ammirazione e di ricordare, in privato, certi disegni e dipinti visti insieme, o di segnalargliene altri e di sentirmene indicare di nuovi e segreti (quante piccole e grandi scoperte, in musei e collezioni di ogni parte del mondo, mi aveva rivelato, al ritorno dei suoi viaggi!) – ecco, allora, più forte, insostenibile, è stata la sensazione della sua assenza»41.

35Bonnard e Vuillard sono forse i pittori per cui Martini nutre l’interesse più spiccato; oltre al saggio del 1958 su «Arte antica e moderna» – che anche Umbro Apollonio ritiene «una delle tue cose migliori e più impegnate» –, lo testimoniano alcune opere acquistate a Parigi nei fuggevoli soggiorni o negli scali durante i viaggi per le campagne fotografiche Fabbri, tra un aereo e l’altro: un manifesto per «La revue blanche» su composizione di Bonnard, le sue incisioni con La femme en chemise e Le bain, la locandina teatrale de I pilastri della società di Henrik Ibsen realizzata da Vuillard e, sempre sua, la litografia che costituiva la copertina dell’album Paysages et Intérieurs. Chissà che il giovane non le abbia comprate alla Galerie Sagot Le Garrec, specializzata in grafica, da cui a Natale del 1962 riceve un cartoncino d’auguri con un’acquaforte di Jacques Houplain (1920).

36Presso la Galleria del Levante, di Emilio Bertonati (1934-1981), aveva acquisito invece un disegno di Gustav Klimt, un regalo di compleanno per la moglie Paola, che resta appeso in camera da letto per lungo tempo, prima di essere alienato.

  • 42 Alberto Giacometti in un dialogo con Martini e Willy Varlin del 20 dicembre 1964 nel suo studio a (...)

37I gusti di Alberto nel corso della sua pur breve vita si appuntano, dall’arte antica alla contemporaneità, su scelte ben definite: Medardo Rosso, Bonnard, Vuillard, il gruppo dei Nabis, Bartolomeo della Gatta immaginato nelle figurette schizofreniche del Maestro di Griselda, Ferroni, Ben Shahn, Scanavino, Moreni, Bacon, Giacometti e Morandi, gli artisti prediletti. Preferenze che raccontano qualche dato caratteriale del giovane studioso, almeno l’amore per una poetica intima, a tratti misteriosa, riflessiva, non piana e non scontata, ossessivamente attenta al dato quotidiano, eletto a centro di gravità del lavoro artistico. Poetica che si fa norma di vita, coltivata da uomini sofferti, ma veri a tutti i costi; l’apparente inaccessibilità lirica decifrata nella «normalità descrittiva» del reale indagato nei suoi dati più ordinari – oggetti d’uso comune, bottiglie, gli amici più intimi e i famigliari, La portinaia del palazzo, gli elementi naturali (l’Urlo del sole), i tipi umani dei boulevards –, con un travaglio conoscitivo che sfalda le forme: chi a macchie di colore; chi a ditate nella cera; chi scagliando la materia pittorica direttamente sulla tela; chi nelle linee contorte; chi «non è mica normale che uno passi tutto il suo tempo ad andare su e giù coi diti sulla plastilina ma non so staccarmi»42; chi nella luce, la quale rende vere le cose e crea lo spazio, che esiste perché esiste l’oggetto che lo occupa, matrice d’ordine pierfranceschiano che tutto sovrintende, dal XV al XX secolo, da Arezzo a Bologna, da San Francesco alla stanzetta di via Fondazza.

  • 43 Sutherland donerà per l’asta Finarte una tempera su carta, La civetta (1965), venduta a 750.000 li (...)

38Anche Graham Sutherland (1903-1980) rientra nella rosa dei pittori amati da Martini, che desidera ardentemente possederne un lavoro; fa appena in tempo a incontrarlo, probabilmente insieme a Russoli, nella casa del pittore in Provenza43.

39Arte che non si giudica solo «per l’invenzione, per la novità dell’idea formale», ma «per la qualità, per il grado di partecipazione umana»: tentativo di «sintesi in cui il momento propriamente estetico si intreccia e si confonde col momento morale e con quello conoscitivo» – è lo stesso Alberto, del resto, a dire a Giacometti che «lavorare è un modo, il più alto, di sentire di esistere».

  • 44 Martini 1965 P1, p. 30.

«L’arte moderna […] ha esasperato, talora artificiosamente, il processo dell’esperienza conoscitiva, scindendola in esperienza sensoriale e in esperienza interiore, sia essa affettiva o concettuale […]: si è venuta creando una dicotomia tra le due forme di conoscenza, quasi fossero estranee l’una all’altra, quasi che il patrimonio interiore possa esistere senza il costante rapporto sensibile con il mondo, quasi che l’artista tronchi d’un tratto il flusso dell’esperienza sensoriale per vivere chiuso nell’artificiosa e ingannevole campana di vetro della sua interiorità […] Davvero non si capisce come si sia potuto assumere questo orientamento come fondamento dell’arte moderna. I più rilevanti pittori del dopoguerra, da Bacon a de Staël e a Giacometti, stanno a dimostrare come la pittura sia ancor oggi un continuo apporto all’esperienza conoscitiva del reale»44.

40Del resto anche Francesco Arcangeli rivendicava «una identità generazionale» e «culturale, distinta da quella dei maestri, quindi un’autonomia di metodo»:

  • 45 Brunetti 2002, p. 13.

«Per cui, alla concreta vicinanza all’opera e al suo specifico linguaggio, secondo l’insegnamento di Roberto Longhi, Arcangeli affianca un’attenzione particolare al valore “più decisamente esistenziale dell’arte”: “la mia generazione”, scriveva nelle dispense del suo primo corso universitario, “ha, prima di tutto, creduto e lavorato e sofferto perché si riaffermasse un inscindibile rapporto, di radice esistenziale, tra arte e vita”»45.

41È una costante, negli studi di Alberto Martini, anche l’indagine sulla giovinezza degli artisti, da Gli inizi di Pierre Bonnard, a quelli di Giacometti alla «ricerca di una struttura plastica unitaria» («quasi un esercizio di cristallografia alla Piero della Francesca o alla Paolo Uccello»), l’autenticità «della strada» nella vocazione di Ben Shahn, i luminosi early works of Bartolomeo della Gatta, le origini tutte milanesi di un Rosso – che si ribella agli idealistici diktat braidensi –, sviscerate tra una ripresa televisiva e l’altra. Partenze accomunate dal dato quotidiano, servendosi della ricerca artistica come mezzo di esplorazione del reale.

42Nella danza notturna coi fantasmi del passato di chi, insonne, fa i conti con un tratto di esistenza che ha provato a dimenticare, Paola ha riordinato sui tasti del suo computer ricordi, spezzoni di vita con il marito, serate, momenti di gioco che riemergono alla spicciolata, in attesa di incasellarsi nell’ordine della storia.

  • 46 Franco Monti (1931-2008) è uno scultore, collezionista e mercante d’arte soprattutto africana, ma (...)

«Ho rivisto le serate in compagnia di Bergolli, Sandro Somarè, Tadini e a volte Lorenzo Pepe, in un locale di piazza Mirabello dove c’era un biliardo a giocare a “boccette” (vale a dire senza stecca), oppure al Tombon di San Marco.
Ho incontrato Sandro Somarè e la moglie, Luciana Momigliano, nel loro appartamento vicino a via Durini; si parlava di mostre d’arte, della vita e si giocava a carte. Con loro spesso c’era una simpatica cugina, credo Tallone, sposata con un architetto, e poi Dario Fo con la bella Franca.
Da Tadini, gli uomini giocavano al giro d’Italia su un percorso in miniatura costruito da Emilio credo in cartapesta; c’era sempre anche Fausto Salvadori e sua moglie Franca Bertotti, molto amica dell’Antonia Tadini. Noi donne chiacchieravamo anche di bambini perché Francesco (Tadini) allora era già nato.
Ho riprovato l’emozione di trovarmi davanti a un vero Bacon, una figura nuda carponi in un prato verde, uomo o scimmia, in casa di Vittorio (Toio per gli amici) Olcese in via della Spiga. La sua bella e sottile moglie Giuliana spesso ci invitava e con noi forse Russoli o Franco Monti.
Sono stata in corso di Porta Romana dal conte Giuseppe Panza di Biumo, uno dei primi collezionisti di artisti americani dopo che li avevamo scoperti alla Biennale. In un grande salone mi aveva colpito una colonna di ferro che da terra arrivava al soffitto, sulla quale erano montati dei telai che si aprivano a libro con gli ultimi quadri Pop Art acquistati. Li sfogliavi, li guardavi, richiudevi e lasciavi a vista i due che più amavi in quel momento. Ho ricordato l’entusiasmo di Alberto di fronte a queste opere, ma ancor più il suo piacere (orgoglio?) per essere stato invitato come giovane critico.
Ho conosciuto la canzone popolare a casa di Roberto Leydi e Sandra Mantovani, che abitavano vicino a noi (in via Cappuccio 11) e passavamo serate ascoltando i canti ritrovati di vecchie mondine o rari pezzi di musica jazz non ancora editi in Italia; è da loro che ho scoperto Big Bill Broonzy, un cantante che ho poi molto amato.
Da Franco e Laura Monti ho scoperto l’arte africana attraverso la loro magnifica raccolta di opere, che lui stesso scovava e riportava in Italia; e ogni volta i pezzi erano diversi: grandi statue, maschere, feticci. Non credo di aver mai apprezzato a pieno questo suo lavoro, ma Franco mi era molto simpatico.
Alcune volte si andava anche da Lamberto Vitali, che abitava in via Boccaccio non lontano da noi. Quegli incontri per me erano troppo intellettuali e formali: erano incontri di lavoro travestiti da normali convenevoli che mi mettevano a disagio.
Eravamo molto amici della giovane coppia Chicca e Graziano Ghiringhelli, proprietari della Galleria del Milione; si passavano belle serate in compagnia da loro o da noi: anche la notizia della morte di Kennedy ci ha raggiunti a cena in via Boccaccio. Ci si vedeva spesso al Milione, o per mostre, o per il lavoro di Alberto.
Per me loro erano “la fotografia”, Ugo Mulas e Nini (Antonia): Ugo fotografava gli artisti, interpretava con fotografie gli scritti di Montale, come Ossi di seppia, e portava avanti una ricerca molto all’avanguardia; Alberto era affascinato dal fotografo colto e innovativo quale era. I nostri incontri erano frequenti, ci si trovava nel loro studio oppure al Jamajca. Ho alcune foto fatte da Ugo quando venne a Ravenna nel ’65, doveva essere poco dopo Pasqua. Con noi c’era anche la famiglia di Massimo Carrà al completo, con moglie e due figli. Ugo scattò anche una serie di foto a Lorenza e a me, in casa dei nonni Martini.
Da Massimo Carrà andavamo spesso a cena e mentre gli uomini parlavano dei loro progetti di lavoro io con la moglie e bimbi si discorreva del più e del meno. Una sera a fine pasto arrivò in tavola mezzo pompelmo a testa e i ragazzi ridevano mentre assaporavo con gusto il mio: mi avevano fatto uno scherzo, mettendo sale e pepe al posto dello zucchero. Lì ho scoperto che il pompelmo lo preferisco così»46.

  • 47 La prima mostra allestita alla Galleria Milano (inaugurata il 21 maggio 1964) era dedicata ai cinq (...)
  • 48 Martini 1964 V14. Come si è detto, Aldo Bergolli era amico, prima ancora di Martini, del suocero A (...)

43Martini collabora con i fratelli Somarè durante la loro breve esperienza di gestione della Galleria Milano in via della Spiga: fondata dal padre nel 1928, chiusa poco prima della seconda guerra mondiale e riaperta nel 1964 con Aldo Bergolli, Gianni Dova (1925-1991) e Mario Rossello (1927-2000), sotto la direzione di Lella Russoli (1925-2003)47. Condividendo dagli esordi l’iniziativa dei cinque amici, il critico introduce il volume che illustra la loro quarta rassegna, dedicata a Bergolli48.

  • 49 Martini 1962 V2 e 1964 V17. Sulla figura di Carlo Cardazzo si veda Barbero 2008.
  • 50 Lettera da Milano, 12 maggio 1962 (ArCGP). Risale al 25 maggio dell’anno precedente la prima missi (...)

44Al Naviglio, la galleria di Carlo Cardazzo (1908-1963), il giovane aveva invece presentato, nel maggio del 1962, una mostra di opere di Rossello e due anni più tardi gli organizzerà una personale da Anna Fietta, in via Giuliano Argentario a Ravenna49. Per ringraziarlo dell’intervento nel catalogo dell’esposizione milanese, il pittore gli dona una tela dedicata «all’amico Alberto con stima e amicizia luglio ’62». È lo stesso artista a scrivere per l’inaugurazione a Roberto Pagnani, che gli era stato presentato da Martini l’anno prima e nel frattempo aveva acquistato uno dei suoi dipinti: «desidero invitarla personalmente alla vernice della mia mostra al “Naviglio” (Cardazzo) per sabato 19 maggio prossimo. Sarei lieto di vederla e di stare un po’ assieme. Le farò avere anche il catalogo appena sarà pronto»50.

45Rossello è nel gruppo di artisti che nel 1965 aderisce alla manifestazione allestita alla Galleria Levi di via Montenapoleone a Milano, con la collaborazione di Martini, Russoli e Umberto Eco, dal titolo Operazione Goldfinger, chiamando i partecipanti a confrontarsi con l’edizione cinematografica di James Bond – «a volte la sera si andava al cinema, ad Alberto piaceva molto 007», ricorda Paola.

46«Personaggio», avrà a dire il direttore di Brera,

«che può ben diventare argomento, motivo di ispirazione e di commento da parte di un artista: in esso infatti sono coinvolti problemi di costume, di morale, di civiltà. Violenza cinismo razzismo, prevaricazione, sadismo: tutti gli ingredienti insomma che possono dar vita ad un “superman” spettacolare che esaudisca le frustrazioni e le inibizioni dell’uomo medio compresso e debilitato dalla società neo capitalistica, sono esemplarmente raccolti in lui».

  • 51 De Micheli 1965.

47Sono parole riportate da Mario De Micheli (1914-2004), in una recensione su “l’Unità”, dove protesta una troppo lieve aderenza al tema da parte dei pittori, mentre nei testi dei curatori «il senso dei problemi che il “bondismo” solleva è senza altro presente, anche se i discorsi si muovono su piani differenti e non vanno più in là di qualche spunto»51. Il contributo dell’allievo di Longhi per il catalogo è un ironico Dialogo tra “Pop” e “Opt” registrato e tradotto da Alberto Martini «a Pocatello, Idaho, U.S.A., il giorno 22 febbraio 1965», allusione sarcastica a una guerra di mercato e a un rapido avvicendarsi delle mode nella «civiltà dei consumi», all’indomani del clamoroso boom della Pop art alla Biennale di Venezia del 1964, con il premio assegnato a Robert Rauschenberg, un discrimine che spostò l’ago della bilancia della ricerca artistica dall’Europa agli Stati Uniti:

  • 52 Martini 1965 V2, pp. s.n.

«Opt: Tra poco non ti vedremo più in giro, sempre con quella borsa della spesa piena di scatole e scatolette, manifesti e riviste popolari. La tua moda, caro pop, sta per finire: hanno già consumato abbastanza le tue volgarità. […]
Pop: Proprio tu mi vieni a parlare di pittura, con quei quattro chiodini e la plastica che metti sul quadro? A chi credi che interessino le tue metricità, i tuoi centri gravitazionali, i tuoi inganni ottici? Io lascio ai tuoi critici parlar di fruibilità visuale: io non fruisco un bel niente perché non ci vedo niente che conosco. Mi sembrano cose vecchie. Da museo: o da laboratorio.
Opt: Con un rozzo come te non si può parlare. Non c’è niente di vecchio nei miei quadri: non hanno niente a che fare con i costruttivisti o i concretisti classici, se è questo che pensi. Se non puoi capire la gestalt pregnante della mia nuova dimensionalità, ti saluto. Ma ti voglio dire chiaro e tondo che per me la “pop” è un dada in ritardo: un “dada-umpa”, come diceva quella canzoncina. […] Facciate dell’ironia, facciate un inno a questa benedetta “civiltà dei consumi”, in ogni caso siete dei superati.
Pop: Non avete ancora avuto il nostro successo: non montatevi al testa prima del tempo. Lo so anch’io che a New York le gallerie vi comprano i quadri: ma non credo che duri molto. […] Che la “pop” sia in crisi, lo dici tu, che sei interessato: e perché i mercanti stanno gonfiando voi “opt”. State attenti all’altra operazione che stanno preparando alle vostre spalle. Se cerchi di liquidarmi come “pop”, ti sbagli.
Opt: E quale sarebbe la nuova scoperta, l’ultimo grido, se non noi?
Pop: Vivi nella luna? Non hai ancora sentito parlare della “porn”? Ne sentirai parlare, stai tranquillo. In ogni caso sai, sono un precursore: lo hanno anche scritto, recentemente. Una volta, in una scatoletta di sardine apribile appiccicata al quadro, avevo messo il calco del mio coso…
Opt: Non essere volgare, come il solito.
Pop: È vero. Ti posso portare le foto. Comunque se ne è parlato molto a New York: il quadro ha avuto una gran quantità di richieste. Così ne ho fatte moltissime copie. E le ho vendute carissime. Come vedi, caro “opt”, se i “pop” ormai sono “out”, i “porn” sono “in”. […] Vai pure dalla tua ottica, tu, dall’occhio “responsivo”, che io vado a mangiare un po’ di sardine. Ho in mente un bel combine con quella scatola vuota!
Opt: Lo mandi a Milano per Goldfinger?
Pop: No. Non voglio aver niente a che fare col vecchio continente. Ci vado solo per prendere i premi. E ora ti saluto»52.

48Tra coloro che espongono alla rassegna (Kenjirō Azuma, Giacomo Benevelli, Pietro Cascella, Alik Cavaliere, Lucio Del Pezzo, Luciano De Vita, Tano Festa, Giuseppe Guerreschi, Hsiao Chin, Giancarlo Marchese, Gastone Novelli, Silvio Pasotti, Achille Perilli, Concetto Pozzati, Giancarlo Sangregorio), aperta il 9 marzo 1965 con un dibattito condotto da Alberto, Gillo Dorfles e Luciano Budigna, oltre a Rossello si trovano Renato Volpini (1934), qualche volta invitato alle serate con Giacometti nei suoi brevi soggiorni milanesi, Valerio Adami (1935), che i Martini spesso incontrano con la moglie Camilla nella loro villa di Arona e nello studio parigino, e Emilio Tadini. Altri tre cari amici.

  • 53 Martini 1961 V6. Si è già ricordata la piccola tela con il Ritratto del Doctor Mellifluus Martini (...)

49Ulteriori segnali delle conoscenze contratte nel capoluogo lombardo si colgono in gran numero scorrendo le opere della raccolta dello studioso e della moglie, ancor oggi appese alle pareti di casa. Lo sguardo è attratto, a primo acchito, dalle curiose composizioni di Tadini: l’una, un Boxeur, che Martini riceve forse in cambio della presentazione per la personale dell’amico al Cavallino, la galleria veneziana di Carlo Cardazzo, nel 1961 (sul retro della tavola: «Caro Alberto con affetto e gratitudine Emilio»); l’altra, un tondo della sua più estrosa pittura fantastica, in occasione del trentaquattresimo compleanno del critico53.

  • 54 Guido Somarè, interpellato per l’asta del 1966, scrive a Russoli: «ecco un dipinto di Pulga e uno (...)

50Una volta osservati diversi dipinti, incisioni e disegni di Sandro e Guido Somarè, dove il tratto raffinato e discreto della matita, volutamente lieve, è appena leggibile54, l’occhio cade su un piccolo Paesaggio a olio, che testimonia la considerazione di Gianfranco Ferroni per lo studioso e la vena ironica del loro rapporto: «A Martini con stima» è la dedica posta sul retro della tela, firmata «Prof. Ferroni», un appellativo estraneo alla storia dell’artista, destinato a suscitare l’umorismo del destinatario del dono, forse con intento amorevolmente canzonatorio verso quel ragazzo, poco più giovane di lui, che si prendeva sempre molto sul serio.

  • 55 Cfr. Martini 1964 V15 e 1968 R1. Roncaglia (1928-1979), mercante d’arte proprietario di gallerie a (...)

51Nel tempo, alla coppia giungono altri regali da Ferroni, personaggio malinconico incline alla depressione, conosciuto quando ancora lavorava nell’appartamento di via Cagliero, prima di aprire lo studio in corso Garibaldi: un disegno datato 6 febbraio 1964 con un paesaggio, due acqueforti dello stesso periodo e una grande incisione per l’ultimo compleanno di Alberto, che l’anno prima aveva preparato uno scritto sui lavori dell’amico tra il 1959 e il 1963, esposti alla Galleria Mutina di Mario Roncaglia a Modena55.

52Una cartolina spedita da Ferroni in ferie a Viareggio, non datata, probabilmente risalente all’estate del 1964, narra i rapporti assidui tra i due: «mi è spiaciuto molto non averti salutato prima di partire; purtroppo telefonai il giorno prima in casa tua senza trovarti. Mi ha detto Roncaglia che eri alla Biennale: mi piacerebbe sapere», domanda, «che ne pensi dell’esposizione in generale e del boom Pop-artistico in particolare. Io sono un po’ depresso i casini mondani mi deprimono sempre! Caro Alberto scrivimi se ne hai voglia, mi farà piacere».

  • 56 È il caso del volume Scanavino. Forse No, edito dalla Galleria del Cavallino, esemplare 11/200 con (...)
  • 57 Lettera del 23 agosto 1958 (AAM).

53C’è un rapporto confidenziale anche con Scanavino, che in alcuni libretti di grafica donati allo storico dell’arte gli si rivolge «con affetto e stima»56; già dal 1958 almeno, quando, in villeggiatura a Varigotti, spera che Martini «stia bene e che sia in vacanza. Avrei avuto piacere vederti ma siamo forse stati troppo slegati. Non vieni in riviera?»57.

  • 58 Lettera di Scanavino a Fausto Salvadori, Milano, 16 ottobre 1965, conservata presso gli eredi Mart (...)
  • 59 Martini 1961 VI.
  • 60 Martini 1961 V2.
  • 61 In una lettera da Milano del 22 febbraio 1961 il gallerista gli riferisce: «ho letto la presentazi (...)
  • 62 Martini 1963 V9, V4 e V8.
  • 63 Martini 1964 V12, V13 e V18.

54«Mi scusi se con qualche giorno di ritardo rispondo alla vostra iniziativa in memoria di Alberto Martini. Aderisco incondizionatamente», avrebbe risposto agli organizzatori l’artista, chiamato a offrire una sua opera per l’asta Finarte del 196658. Del resto, dal principio degli anni Sessanta, l’ormai direttore delle collane Fabbri si era impegnato nell’analisi dell’opera di Scanavino, con una costanza pari solo all’attenzione che dedicherà a Giacometti. Dapprima aveva steso un testo per il catalogo del terzo Premio “Morgan’s Paint” di Rimini59, poi per il primo Premio città di Marsala60; nello stesso 1961 per una mostra in duplice sede negli spazi di Cardazzo a Milano e Venezia, la 333a del Naviglio e la 493a del Cavallino61. A inizio 1963 un’introduzione per la personale alla Galleria Hausmann di Cortina; in estate le pagine dedicate al pittore nel volume che accompagna la XII Mostra Nazionale d’Arte “Golfo di La Spezia” e in autunno per la Galleria Rotta di Genova62. Infine la sezione dell’autore nella rassegna Pittura a Milano dal 1945 al 1964, unitamente a quella di Cesare Peverelli, e il libretto dell’esposizione alla Galleria La Bussola a Torino63.

55Per l’allestimento dell’Ente Manifestazioni Milanesi a Palazzo Reale, più volte citato, Peverelli, già di casa presso i Salvioni, scambia con Alberto alcune lettere circa la selezione delle opere da esporre:

  • 64 Si riferisce ai dissensi tra lo studioso e il comitato organizzatore circa i nomi da coinvolgere e (...)
  • 65 Lettera da Seillans, 18 marzo 1964 (AAM).

«per prima cosa mi debbo complimentare per l’elencazione che mi proponi, rivela una buona conoscenza della mia mitologia e ciò, d’altronde, mi lusinga. Ti ringrazio per gli sforzi che fai per me e spero che la tua battaglia non sia troppo dura[64]. Per me il numero di dieci quadri va benissimo, l’importante è che siano raccolti in una sala e facciano gruppo a sé. Che la sala sia piccola, messa in principio od alla fine, meno bella delle altre mi è indifferente. Che altri si prendano anche due sale, anche tre, mi è completamente indifferente, tanto bene (o peggio) per loro. Ma la condizione che siano raccolti in un’unica sala è l’unica che mi dia soddisfazione. […] Ti invio un elenco preciso dei quadri delle loro dimensioni e dove si trovano. […] Ti ringrazio di tutto e vi abbraccio affettuosamente tutti e due tuo Cesare»65.

56Forse come doni o per un parere sulla scelta, oltre a una tela poi venduta, Peverelli invia al giovane alcune sue raffinate prove per copertine di libri in rilievografia e, all’asta Finarte, manderà il grande olio Coscienza di storia - Nascita del 1959 (lotto n. 87), battuto per 700.000 lire.

  • 66 Arcangeli 1962. La citazione su Morlotti è tratta da un dattiloscritto di Martini intitolato Per M (...)
  • 67 Il disegno (300×400 mm) è dedicato «Ad Alberto Martini con amicizia Ennio Morlotti»; il dipinto a (...)

57A Milano Alberto e Paola incontrano molti altri artisti, come Arnaldo Pomodoro (1926), di cui possiedono un’incisione ritoccata a china del 1960, o Ennio Morlotti (1910-1992), «pittore risentito, impetuoso e violento, esaltatore di una umanità scomposta e originaria», che dedica una copia della sua monografia curata da Arcangeli «ad Alberto Martini con affetto»66, mentre «con amicizia» gli regala un disegno tra il 1960 e il 1961 e, due anni più tardi, una tela con un mazzo di Fiori secchi67.

58Si conoscono probabilmente da almeno un lustro, quando al principio del 1960 Alberto Salvioni affida alla figlia una cartella di documenti che Morlotti gli ha consegnato a Londra, destinati allo studioso. È l’occasione in cui Martini incontra la futura moglie:

«Gennaio 1960: papà, tornato da Londra, mi aveva incaricato di portare ad Alberto Martini una busta da parte di Morlotti, che si trovava in quel periodo in Inghilterra. Incontrai Alberto in via Vivaio dove abitava; era in compagnia di un amico, Roberto Pagnani. Ricordo i soliti convenevoli e le solite domande di circostanza, ma in particolare la gentilezza e la galanteria di due uomini con una ragazzina di diciannove anni. Sapevo a malapena che Martini era un critico d’arte e mi trovavo a disagio con due persone colte e più adulte di me. Alberto mi chiese subito il numero di telefono, sperando di rivedermi».

  • 68 Martini 1963 V7 e 1964 V16. Si conservano tre fotografie dell’inaugurazione della mostra milanese, (...)
  • 69 Lettera da Milano, 6 ottobre 1965, conservata presso gli eredi Martini.
  • 70 Di Cazzaniga restano quattro incisioni regalate alla coppia, di cui una in occasione del primo ann (...)

59Tra le conoscenze più intime, a Milano, si trova Lodovico Mosconi, che lo storico dell’arte presenta in occasione di due personali: nel 1963 alla Galleria Stendhal e, l’anno successivo, alla Galleria Viotti di Torino68. Rispondendo all’appello di Russoli per l’asta Finarte, si dichiarerà «lieto di poter ricordare il mio caro amico, offrendo un mio quadro quale piccolo segno della bella stima che io ho sempre avuto di lui»69. C’è poi Giuseppe Ajmone (1923-2005), molto vicino alla famiglia Salvioni, già invitato da Alberto alla Malerei des jungen Italien in Germania e poi alla Galleria Fiet-ta (1961), che regala ai fidanzati, in vista delle nozze, una figura femminile a carboncino e una grande litografia con un Paesaggio; ancora Giancarlo Cazzaniga (1930-2013), presentato anche a Pagnani, o Bruno Cassinari (1912-1992), «colorista dei più raffinati e felici»70.

60I tre artisti fanno capolino in alcune fotografie scattate a Venezia, su un battello-taxi, con cui insieme ai Martini e a Osvaldo Patani raggiungono i diversi padiglioni della XXXI Biennale ancora in allestimento, dove trovano anche Lamberto Vitali (Fig. 37). Quel giorno di primavera del 1962, Paola e il marito incontrano per la prima volta Giacometti.

«Spesso siamo a Venezia, a Palazzo Grassi, per le mostre del Centro delle Arti e del Costume, con cui Alberto collabora, e alla Biennale, dove nel ’62, per la prima volta, abbiamo visto Giacometti che allestiva la sua sala: in quell’occasione eravamo in compagnia di Ugo Mulas, abbiamo incontrato gli amici Patani, Cazzaniga, Cassinari, Ajmone. Con loro ci siamo spostati da un canale all’altro con un taxi e abbiamo cenato al ristorante Alla Madonna. In Biennale ho scattato alcune foto durante l’allestimento di Giacometti e una foto rubata a Lamberto Vitali. È stato in quell’occasione o in un’altra che al bar Florian ho ballato con il vecchio Ungaretti?».

  • 71 A quest’ultimo, pittore, giocatore di pallacanestro e per quarant’anni “paroliere” coautore di Gio (...)

61Oltre a Cazzaniga, Martini frequenta tutto il gruppo di corso Garibaldi, ovvero i giovani pittori che gravitano attorno allo studio di Ferroni nella strada: tra i nomi che rispondono a quel realismo esistenziale lombardo, Tino Vaglieri (1929-2000), Bepi Romagnoni (1930-1964), Mino Ceretti (1930), Giuseppe Guerreschi (1929-1985), Giuseppe Banchieri (1927-1994), Rodolfo Aricò (1930-2002) e Sandro Luporini (1930)71.

  • 72 Lotto n. 76. L’opera è pubblicata in Minguzzi 2002, p. 202, n. 154.
  • 73 Cartolina del 25 febbraio 1965 (AAM). Il Nudo figura nel catalogo dell’asta Finarte in memoria di (...)

62Nel panorama delle amicizie degli anni trascorsi a Milano dallo storico dell’arte, bisogna chiamare in causa ancora Luciano Minguzzi (1911-2004), che a Bologna, sua città natale, aveva frequentato i corsi d’incisione di Morandi all’accademia e le lezioni di Longhi all’università. L’artista dedica un disegno con un suo tipico Gallo alla neonata figlia di Alberto e Paola, Lorenza, e nel 1966 offre per l’asta Finarte la scultura Ombra nel bosco, andata invenduta, ancor oggi presso gli eredi72. Tra i bronzi, sulle mensole di casa Martini, rimane anche un Nudo di Lorenzo Pepe (1916-1984), che in una cartolina da Amsterdam saluta curiosamente l’amico («W le boccette!»), ricordando il gioco che allieta le loro serate in un locale di piazza Mirabello73.

  • 74 Tra i libri dello studioso si trova una copia della monografia su Usellini, curata da Agnoldomenic (...)

63È forse Alberto Salvioni a far conoscere al genero Gianfilippo Usellini (1903-1971); sono i suoi corsi che Paola frequenta quando si iscrive all’accademia: «partecipo con Alberto a ogni evento, ma non seguo molto il suo lavoro, faccio qualche ricerca per lui in biblioteca al Castello Sforzesco», ricorda, «decidiamo di iscrivermi all’accademia di Brera, dove cerco di capire se mi interessa occuparmi d’arte… almeno ho un impegno tutto e solo mio»74.

  • 75 Si pensi, ad esempio, alla chiesa di Don Bosco, a quella di Santa Marcellina, alla grande scultura (...)
  • 76 Ricordo di Paola Martini.

64Non si conosce la data in cui Alberto Martini può aver incontrato Carlo Ramous (1926-2003), ma il luogo è certamente Milano, dove egli vivrà principalmente la sua carriera, segnando di monumenti il volto della città75: in una delle stanze di via Boccaccio si trovava appeso un suo olio su carta del 1958 offerto «All’amico Alberto Martini». Non vanno infine dimenticati lo scultore Mario Negri, ma di lui riparleremo trattando di Giacometti, e sempre tra gli artisti, pur sul versante teatrale, Paolo Poli (1929-2016), «amico e compagno di università, attore sottile e intelligente»76.

65Sottolineando «quale fosse la scala di valori di Martini e quanto fosse acuto il suo sguardo (ma di questo Lei sarà stata la prima ad accorgersi)», Bruno Toscano offre un proprio ricordo:

  • 77 Nella prefazione anteposta da Bruno Zanardi alla raccolta degli scritti di Giovanni Urbani sull’ar (...)
  • 78 Messaggio di posta elettronica del 7 settembre 2012. Il 7 ottobre 1957, Toscano aveva invitato Mar (...)

«Sullo scorcio degli anni Cinquanta fra Alberto e me gli scambi epistolari – c’eravamo conosciuti nell’ambiente di Longhi e di “Paragone” – concernevano quasi esclusivamente la pittura contemporanea, le mostre, e soprattutto il Premio Spoleto, di carattere nazionale, nato nel 1953, una delle più importanti iniziative del genere in quel periodo, anche grazie alla qualità delle giurie che assegnavano i premi-acquisto (dai quali è nata la Galleria Civica d’Arte Contemporanea). Nel 1959 pregai Alberto di farne parte con Giovanni Urbani[77] e Oreste Ferrari. La sua presenza fu molto importante, conosceva bene l’ambiente artistico dell’Italia settentrionale, in particolare i giovani pittori e scultori, a cominciare dai lombardi»78.

  • 79 Si veda il catalogo: Carluccio 1964.

66Nel 1964 lo studioso incontra Otto Dix, in Italia per l’organizzazione di una personale alla Galleria del Levante, curata da Luigi Carluccio79. Come molti amici milanesi – ad esempio Roberto Leydi –, che negli anni Quaranta e Cinquanta, principalmente su suggestione del critico musicale in relazione con vari artisti Ferdinando Ballo (1906-1959), si appassionano dalla figura del pittore tedesco e ai comprimari della Neue Sachlichkeit, il giovane è affascinato dalla personalità di Dix, che nell’occasione gli mostra documenti fotografici di tele degli anni Venti, ignote agli studi; Martini pensa di mettere in cantiere un testo in cui illustrarle, come scrive a Longhi nella primavera di quell’anno:

  • 80 Martini a Longhi, Milano, [ante 8 aprile 1964] (FSSARL, Carteggio Alberto Martini-Roberto Longhi).

«Mi permetto di chiederLe se può interessare per “Paragone” una nota-saggio su Otto Dix, un pittore che solo recentemente ho avuto modo di conoscere nel suo aspetto più vero e significativo: specie attraverso quelle opere giovanili, che poi sono state distrutte dai nazisti, che Dix mi ha mostrato. Sono per buona parte inedite e non figurano nelle monografie che gli sono state fatte in Germania: a me sembrano essenziali a rivelare l’aspetto più complesso e originale del suo realismo spietatamente oggettivo»80.

  • 81 Longhi a Martini, Firenze, [8 aprile 1964] (AAM). Il riferimento è all’artista statunitense Paul C (...)

67L’8 aprile il maestro prende tempo: «Quanto all’articolo, che mi proponi, su Dix, io non ho niente di contrario “en principe” però mi occorrerebbe di vedere prima il materiale inedito soprattutto quello dei dipinti distrutti dai “nazi”», ammonisce l’allievo. «Il mio terrore è che preludano un po’ troppo a Cadmus… Non so se mi spiego. Vedi un po’ tu»81.

68Pochi giorni dopo, Alberto invia le immagini e commenta:

  • 82 Minuta della lettera di Martini a Longhi, Milano, [tra l’8 e il 18 aprile 1964] (AAM). Nell’archiv (...)

«Ed ecco qui alcune fotografie di opere di Otto Dix, appartenenti agli anni 1920-’23, che mi sembrano i più intensi nell’arco ampio dell’attività del pittore tedesco. Vi si avverte come i metodi distruttivi di “dada” vengono ora usati in funzione di un potenziamento espressivo dell’immagine, tesa fino alla lacerazione più spaventevole, e in funzione di una rappresentazione il più possibile completa della realtà – il “dentro” e il “fuori” reso evidente persino con la trovata, non tanto svagante, delle cerniere apribili che rivelano l’interno della figura. Mi sembra che le opere di questo momento puntino verso i risultati più significativi di Ben Shahn – specie Il funerale – e che abbiano una carica umana e morale di grande autenticità. Purtroppo non ho ancora tutti i dati relativi a questi dipinti, ma, entro la fine del mese, Dix sarà qui a Milano e potrò avere tutte le precisazioni che ancora mi mancano: so per certo che alcune erano esposte alla mostra monacense dell’“Entartete Kunst”, nel 1937 – requisite ai musei –, e che parte sono state vendute dai “nazi” all’asta di Lucerna del ’38, parte distrutte. Di questi dipinti solo due sono stati pubblicati, gli altri sono inediti. Senz’altro io scrivo un saggetto su queste e altre opere di cui Dix mi darà il materiale fotografico: e se Le interesserà per la rivista, ne sarò veramente molto lieto»82.

69Il saggetto non vedrà mai la luce, perché la stroncatura longhiana è netta:

  • 83 Longhi a Martini, Firenze, 18 aprile 1964 (AAM).

«Caro Martini, ti ringrazio ancora della proposta d’articolo su Dix, ma purtroppo ti devo dire che non mi sento di partecipare alla tua opinione così ampiamente positiva su di lui. Se i nazi si fossero accaparrati uno di costoro avrebbero avuto il pittore ideale del regime. Quando mi voglio rifare la bocca su quei tempi mi rileggo le poesie di Brecht e me ne contento. E fra i pittori, a parte il rapido crollo di Grosz, neppure Beckmannè esente da certe tare di orgoglio forsennato, pure restando il migliore del gruppo. Posso consigliarti di non farti troppo impressionare dalle successive conoscenze che vai contraendo? Di pittori viventi è meglio conoscerne il meno possibile. Meglio i morti… Anche a me, s’intende, il Funerale è il dipinto che più promette; ma gli altri mi interessano meno»83.

  • 84 Facchinetti 2005, p. 675.

70È evidente che Longhi non condivide in toto le scelte del giovane che sforano dalla contemporaneità morandiana. Seppure non si giunga mai a uno scontro aperto, la visione del professore, conciliata in una serie di articoli apparsi tra il 1954 e il 1957 sul settimanale «L’Europeo», in antitesi alla rubrica «firmata – nelle stesse pagine – da Lionello Venturi», «nel clima arroventato delle polemiche tra “realisti” e “astrattisti”»84, è distante da quella di Martini e della generazione dei suoi coetanei.

71Lo si intuisce anche da alcuni passaggi di una lettera del 26 maggio 1964 inviata ad Alberto da Antonio Del Guercio, di cui già si è registrato il giudizio favorevole sull’impresa de L’Ottocento e il Novecento nella collana «Pittura in Europa»; con il collega romano, lo studioso ravennate condivide un’idea impegnata e attiva del lavoro critico sull’attualità artistica.

«Per inciso, devo dirti che io ho cercato gentilmente in questi ultimi tempi – anche attraverso Previtali, ma anche direttamente a lui [Longhi] – di insistere sul tema dell’arte moderna e contemporanea, in relazione a una sottovalutazione sdegnosa di questi problemi da parte sua: il livello al quale sta Longhi, si capisce, è tale che in bocca sua anche le stroncature più feroci di cose alle quali noi invece crediamo hanno un senso, un valore stimolante; ma ho cercato di battere su questo tasto: se nel dopoguerra, il gruppo venturiano ha potuto avanzare su tutta la linea – dalla stampa all’università – è anche perché da parte longhiana si è lasciato libero il campo delle cose moderne; e la gente invece a queste cose s’interessava in modo nuovo; naturalmente, di Venturi non resterà che vento, ne son ben persuaso, ma intanto chi sta su una posizione metodologica più seria – dal longhismo di stretta osservanza, direi, a un marxismo vivo e problematico – è fuori da tutto, o quasi; e i guasti che gli altri vanno facendo sono sempre più gravi, e tali da pregiudicare in parte l’avvenire. Hai ragione, bisogna che si discuta fra di noi, e che si discuta – credo – in vista di un’azione».

72Ed è un’azione che non deve rimanere nei propositi, ma attuarsi rapidamente in fatti concreti:

«E c’è ora il problema degli strumenti: qui c’è una galleria, che si può fare insieme la stagione ventura? Tu e noi, e altri che tu abbia a suggerire. E ancora: bisogna stampare cose, noi facciamo dei cataloghini […] ma non ci facciamo illusioni, ci vogliono libri, e ci vogliono, tra i libri, volumetti d’azione, di critica viva, rischiosa, aperta, che raccolgano e scremino quei livelli superiori del grande pubblico che va avvicinandosi (e tu ne sai qualcosa, più di me) ai problemi dell’arte; […] hai idee in proposito, coi Fabbri ci sono possibilità d’una cosa da te diretta che corrispondesse a quel livello d’azione viva che ti dico? La situazione è appassionante, e in movimento; saremmo dei pazzi a lasciare un paio d’anni senza serrare sia noi stessi che le cose in una rete di fatti, azioni, mostre, edizioni, dibattiti – dalle quali cose può dipendere molto; noi a Roma facciamo un’esperienza grossa col pubblico: più sei preciso, se vuoi fazioso, più vengono, più sono interessati; le cose umanistiche non attirano più; e questo è un buon segno. Il problema è che le singole nostre individuali faziosità si cerchino tra di loro, individuino i punti in comune e i punti di dissenso, recensiscano le altre faziosità che riteniamo vive, le raccolgano e – tutti insieme – ci si presenti alla gente con la proposta non d’una tendenza alle vecchie maniere, ma d’un panorama problematico, fermentante, stimolante sia per la gente che per gli artisti. Qui io sono longhiano a oltranza: bisogna chiuderla con questo sviluppo a forbice arganiano e post-venturiano tra la letteratura artistica e le opere degli artisti; bisogna partire dai fatti, elaborando come potremo, e tornare ai fatti; in questa azione abbiamo un sacco di amici effettivi o potenziali; noi stessi in questi anni siamo un po’ cresciuti, più adulti, più ancorati alle nostre diverse posizioni di fondo e al tempo stesso più aperti a tutto ciò che è vivo e si agita e si muove».

73Meno di un anno più tardi, il 21 gennaio 1965, Del Guercio torna sul progetto di «un’azione sul piano editoriale», in cui coinvolgere l’amico e la Fratelli Fabbri Editori:

«Ci sono diverse cose di cui vorrei parlarti, perché qui a Roma […] molte cose si sono mosse; c’è stato ad esempio un certo incontro […] tra un’azione che per due-tre anni avevo fatto con Micacchi [e] Morosini (attorno a un’area di pittori) e l’azione di Crispolti col risultato di aver spinto le cose a un certo livello assai interessante: sempre con l’occhio – naturalmente – agli amici del Nord, ad esempio Guerreschi e Ferroni coi quali il rapporto dura da molto […]. Ora, vorremmo tutti qui saldare la faccenda, e fare insieme un passo avanti in area nazionale per ancorare quei risultati, e spingerli innanzi, verso il panorama più vivo delle cose giovani che stanno davanti a noi. S’è pensato intanto a un’azione sul piano editoriale: una serie di fascicoli, tipo numeri unici, ognuno su un tema o su una tematica, da fare da parte d’un gruppo di critici: Crispolti, Micacchi, Morosini, tu, io. T’interesserebbe? La prima idea che Micacchi e io vorremmo proporre è una specie di storia del realismo nell’arte contemporanea […] Qui, c’è un problema pratico di editori, etc. […] se si vuole – come si vuole – un tipo di fascicolo molto e bene illustrato. Allora, tu dovresti dire – sempre che la questione, come spero, ti interessi – se ad esempio ci si può appoggiare ai Fabbri, o ad altro editore a Milano. […] Noi pensiamo qui che è il momento – senza far gruppi o tendenze – di uscir fuori come critici che pur avendo diverse idee su tante cose possono forse recensire e segnalare e portare avanti una situazione artistica nuova, e al tempo stesso una revisione fresca del passato recente. […] Noi tutti avremmo un gran desiderio che un uomo come te fosse con noi in questa faccenda».

74Conviene ricordare che nel periodo milanese, anche solo per la grande amicizia con Roberto Pagnani, i legami con la cittadina romagnola d’origine non vengono mai meno. Ne è testimonianza, a date estreme, l’apertura nel dicembre del 1965 della Galleria La Bottega di Giuseppe Maestri (1929-2009), incisore e stampatore.

  • 85 Intervista a Giuseppe Maestri, a cura di Luca Maggio, Ravenna, Galleria La Bottega, settembre 2008 (...)

«La Bottega nacque con entusiasmo nella Ravenna di oltre quarant’anni fa da un’idea di Alberto Martini, condirettore della mitica collana “I Maestri del Colore” della Fabbri Editori, e non fu solo uno spazio espositivo importante per il panorama cittadino di allora, aprendo ad artisti di livello nazionale (cosa di cui beneficiarono anzitutto gli artisti locali), ma divenne insieme luogo di incontro e scontro fra menti creative diverse e valenti, talvolta con discussioni accese e polemiche, talaltra con condivisione di ideali, e sempre con circolo, freschezza e scambio continuo di idee»85.

  • 86 Dalla stessa intervista a Giuseppe Maestri.

75Alberto non poté vederne nemmeno la prima esposizione, dedicata ad Aligi Sassu, «cui seguirono, e con coraggio nella Ravenna rossa dell’epoca ma pensando solo al dato artistico, le retrospettive su Carrà e Sironi, in cui intervennero i figli degli artisti scomparsi da poco tempo»86.

76L’asta del 1966, più volte rievocata, riassume a posteriori l’ampia costellazione dei rapporti di Martini: è indetta da Finarte, l’istituto con cui lo studioso collabora dagli esordi della società, per il 3 maggio alle ore 21.30. Nell’occasione si stampa un catalogo, intitolato A ricordo di Alberto Martini. Vendita all’asta di opere d’arte contemporanea.

  • 87 L’avvocato Fausto Salvadori e la moglie Franca Bertotti sono cari amici dei Martini; insieme nel 1 (...)

77I due principali organizzatori della manifestazione, Franco Russoli e Fausto Salvadori, entrambi amici intimi del critico87, contattano già pochi giorni dopo l’incidente – la prima lettera data al 29 maggio 1965, ma l’iniziativa prenderà corpo solo nei mesi successivi –, rappresentanti delle diverse categorie del mondo artistico, chiamati a donare ciascuno un’opera per la mostra-asta in memoria del giovane: «questo omaggio a Alberto Martini, a un anno di distanza dalla Sua scomparsa, porta i nomi di Artisti, Critici, Collezionisti, Letterati, Mercanti di Arte, Editori, italiani e stranieri, di ogni tendenza, di Maestri famosi e di giovanissimi», scriverà Russoli in apertura al volume.

  • 88 Probabilmente Martini conosce Carrieri (1905-1984) nei mesi in cui è ospite nella casa di Carmassi (...)
  • 89 Sul collezionista, i cui estremi anagrafici sono 1912-1976, primario dell’ospedale di Chiavenna, m (...)
  • 90 Nelle prime pagine del catalogo, oltre a ricordare l’attiva partecipazione di Giacometti nel fratt (...)

78Molti i personaggi di rilievo nel comitato promotore, così costituito: Francesco Arcangeli, Giorgio Balboni, Guido Ballo, Emilio Bertonati, Leonardo Borgese, Luigi Carluccio, Massimo Carrà, Raffaele Carrieri88, Serafino Corbetta89, Raffaele De Grada, Mario De Micheli, Dino Fabbri, Graziano Ghiringhelli, Mina Gregori, Cesare Gnudi, Gian Marco Manusardi, Garibaldo Marussi, Franco Monti, Guido Perocco, Giovanni Previtali, Michele Ranchetti, Franco Russoli, Fausto Salvadori, Emilio Tadini, Giovanni Testori, Carlo Volpe, Marco Valsecchi90. Questi i firmatari della lettera datata 8 luglio 1965, indirizzata a numerosi potenziali aderenti all’iniziativa e sottoscritta, «per il comitato promotore», da Aldo Bergolli, Alberto Giacometti, Renato Guttuso, Gian Marco Manusardi e Franco Russoli:

«Caro amico, il giorno 8 maggio moriva, vittima di un tragico incidente, Alberto Martini, giovane studioso d’arte, il cui valore era noto ed apprezzato in Italia e all’estero, e del quale anch’Ella avrà avuto modo di ammirare le grandi qualità umane. La Sua scomparsa ha lasciato un vuoto incolmabile nella cultura italiana e ha destato in quanti hanno avuto il privilegio di conoscerlo e amarlo, come uomo e come scrittore, un profondo dolore e rimpianto. Un gruppo dei Suoi amici ed estimatori ha creduto giusto onorare la Sua memoria […] facendosi promotore di iniziative di pubblicazioni e di mostre a Lui dedicate. Mentre la Casa Editrice Fratelli Fabbri sta preparando quindi una miscellanea di scritti di storia e critica d’arte in Suo ricordo, si è deciso anche di organizzare una Mostra-Asta di opere d’arte offerte da artisti, collezionisti, amici, il cui ricavato sarà totalmente devoluto a Paola e Lorenza. Siamo certi che anch’Ella vorrà collaborare a quest’iniziativa, offrendo una Sua opera (scultura, pittura, disegno o incisione) per l’Asta, che sarà battuta a Milano. La manifestazione sarà curata con tutta la serietà necessaria perché risulti degna del nome di Alberto Martini, e perché siano tutelati gli interessi morali e la fama di quanti vorranno generosamente aderire. Ne dà garanzia il fatto che se n’è assunta l’organizzazione l’Istituto Finarte, di rinomanza integrale, del quale Alberto Martini è stato a lungo validissimo e stimato collaboratore in qualità d’esperto d’arte antica e moderna».

  • 91 Émile Bernard, I dannati, 1892, inchiostro su carta, lotto n. 12; il disegno di Morandi figura al (...)

79La partecipazione è massiccia: ben centotrentuno aderenti, compresi nomi di spicco quali Massimo Campigli, Alik Cavaliere, Edmondo Dobrzanski, Lucio Fontana, Ibrahim Kodra, Giacomo Manzù, Aligi Sassu, Michel-Ange Bernard Fort che dona un’opera del padre Émile, le sorelle di Morandi con una sua Natura morta del 1962 a matita su carta o disegni antichi offerti da Giovanni Testori e dall’amico Ruggero Poletti. Oltre ai membri del comitato, tra i collezionisti fa capolino Gianni Mattioli, che mette a disposizione un piccolo Paesaggio ascensionale di Fortunato Depero del 1926; tra i mercanti Renato Cardazzo e naturalmente Casimiro Porro; tra i critici Enrico Castelnuovo, Marco Valsecchi e Enrico Crispolti: quest’ultimo fa omaggio di una tela di Karl Otto Götz91.

  • 92 Seppure in minima parte, non tutti i partecipanti conoscevano direttamente Martini, come nel caso (...)

80Tra gli artisti che certo conoscevano Martini di persona si trovano Giorgio Bellandi, Emilio Beretta, Aldo Bergolli che disegna la copertina del catalogo, Arturo Carmassi, Mino Ceretti, Giuseppe De Gregorio, Maria Luisa de Romans, Gianfranco Ferroni, Alberto Giacometti, Emilio Greco, Renato Guttuso, Georges Mathieu, Lodovico Mosconi, Mario Nanni, Mario Negri, Lorenzo Pepe, Arnaldo e Giò Pomodoro, Bruno Pulga, Sergio Romiti, Mario Rossello, Giulio Ruffini, Giancarlo Sangregorio, Emilio Scanavino, Lydia Silvestri, Guido e Sandro Somarè, Graham Sutherland, Vittorio Tavernari, Willy Varlin, Emilio Vedova, Renato Volpini e lo stampatore Giorgio Upiglio; le gallerie dell’Annunciata, del Levante, del Naviglio, le Ore, Mutina92.

  • 93 Come già ricordato, Longhi aveva pubblicato su «Paragone» uno stringato necrologio dell’allievo, a (...)

81Risuona forte l’assenza di Roberto Longhi93.

  • 94 Guidoriccio 1966.

«Eravamo pochi l’altra sera nella sede della Finarte alla inaugurazione della mostra delle opere che saranno messe all’asta in memoria di Alberto Martini. Ci siamo contati, ci conoscevamo tutti, ma quanti mancavano dei suoi amici di Milano e di fuori? Un momento di apprensione: possibile che sia stato dimenticato così presto? Poi la spiegazione: lo sciopero delle poste non ha consentito a molta gente ricevere in tempo gli inviti, i cataloghi. D’altra parte la prova che il ricordo di Alberto Martini è ancora ben vivo era lì, appesa alle pareti, nei quadri, nelle sculture, nelle incisioni, che tutti i maggiori artisti italiani e alcuni stranieri hanno voluto offrire come estremo omaggio alla memoria del giovane critico. E con gli artisti, i critici, collezionisti proprietari di gallerie, letterati editori»94.

82È su iniziativa di Francesco Negri Arnoldi, che la Fratelli Fabbri mette in cantiere una miscellanea di studi in onore al proprio condirettore prematuramente scomparso, poi non realizzata. Il primo giugno 1965 Giovanni Previtali gli scrive in merito:

«Caro Francesco, grazie della lettera. Ti avrei scritto io uno di questi giorni. Rimandavo, per l’avversione, non del tutto cosciente, ad affrontare il tema Martini. Infatti anche per me la sua morte è stato un brutto colpo, giunto all’improvviso a conclusione (speriamo), di un periodo non proprio buonissimo. Ci conoscevamo da tempo e gli volevo bene. Del resto era una delle poche persone di cui si potesse veramente dire: l’uomo giusto al posto giusto. In Austria non ci sono andato appunto perché sono stato a Ravenna, ai funerali.

  • 95 Lettera di Previtali da Firenze, 1 giugno 1965. Un ringraziamento particolare a Francesco Negri Ar (...)

La tua idea di mettere insieme un volume di studi alla sua memoria mi sembra buona; ma ti consiglierei di parlarne, prima che a Dino Fabbri, a Franco Russoli, che è stato veramente molto amico di Martini ed il cui appoggio sarebbe indispensabile al successo dell’impresa (oltretutto Dino Fabbri prima di farne qualcosa si consulterebbe sicuramente con lui). Sulla buona volontà dei Fabbri ho dei dubbi, connessi alla mia concezione del capitalismo, ma per ora me li tengo. Fammi sapere qualcosa, tuo Giovanni»95.

5.1. Roberto Pagnani e Mattia Moreni

83Uomo di vaste vedute e cultura, appassionato d’arte dotato di gusto e intuizione, Roberto Pagnani, insieme alla consorte Raffaella Ghigi (1920-1965), riunisce in pochi anni una raccolta di opere d’arte contemporanea di notevole rilevanza, nata non con scelte di grido, ma selezionando gli artisti per la qualità del loro lavoro. Come ricorda l’omonimo nipote, «era una figura, oggi estremamente rara, di collezionista colto. Tutti i valori plastici e formali che un artista poteva esprimere non sfuggivano al suo fiuto. […] Non era un collezionista di tipo speculativo», interessato al valore monetario di dipinti e sculture, «comprava i lavori che più riteneva coerenti con il processo filosofico ed esecutivo che li aveva generati». Accoglieva «artisti sconosciuti come conosciuti, l’importante è che ci fossero delle corrispondenze “etico-artistiche”» con le opere che già possedeva e amava. «Sicuramente non collezionava per dimostrare un potere economico, piuttosto una propria idea di “casa-pensiero”».

84L’insieme di dipinti di villa Ghigi Pagnani a Ravenna

  • 96 Intervista a Roberto Pagnani (junior) in Perazzini 2013.

«nasce e prende spunto dalla ricerca sull’informale e sull’espressionismo astratto (Appel, Mathieu, Moreni, Vedova, ecc.), dai colori e dai gesti decisi, finendo in un dialogo “aniconico-iconico”, all’interno della grande sala […], con l’esistenzialismo lombardo (Banchieri, Cazzaniga, Vaglieri, ecc.) dove dominano situazioni e colori più scuri e introspettivi, per poi concludersi in un terzo momento nell’“antiprocess” (Crippa, Ferró, Harloff, Lebel, Quentin, ecc.), movimento critico verso l’ascetismo e il terminante surrealismo. La collezione è poi arricchita e completata da altre testimonianze come gli “spazialisti” o i “nuclearisti”, un olio di Imai Toshimitsu del Gruppo Gutai del 1961, due capolavori del futurista Pannaggi […] e tante altre ancora»96.

  • 97 La collezione, con minimi adattamenti, conserva ancor oggi nella villa la disposizione del 1965 pe (...)

85La raccolta è custodita nella residenza che Roberto e Raffaella Pagnani fanno erigere nel 1955, su un terreno di proprietà della famiglia Ghigi in via Canalazzo 26 (oggi via Zotti 11), con l’obiettivo primario di dare degna collocazione alle tele97.

  • 98 Di nuovo da Perazzini 2013.

«[Progettata] dall’architetto ravennate Luciano Galassi, sua prima importante committenza privata, la villa fu costruita in uno stile misto, americano e mediterraneo con il tetto di tegole e coppi rossi, grandi finestre e spazi interni aperti, senza colonne e pilastri che disturbassero la visione dei quadri, come si conviene alla casa di un vero collezionista. Era stata ideata, inoltre, una rientranza tra la parete e il soffitto delle stanze, dove inserire piccoli ganci a cui legare le catenelle, come era allora in uso nelle gallerie, per eliminare la funzione dei chiodi, antiestetici e soprattutto poco pratici per chi modificava sovente la disposizione delle opere»98.

  • 99 Scalabrini è un mercante d’arte milanese con cui Alberto intrattiene un rapporto confidenziale; gl (...)
  • 100 Martini a Pagnani, Milano, [ante 16 ottobre 1958] (ArCGP). Per la scultura di William Kenneth Armi (...)

86Nella scelta dei pezzi che attraversano il giardino di pini marittimi, per accomodarsi nei grandi ambienti nell’abitazione, oltre che del suo fine intuito e del rapporto diretto con gli artisti, Pagnani si vale della collaborazione dei critici – Martini in primis –, che gli segnalano pezzi da acquistare o fanno da tramite con vari galleristi. A Milano almeno Roberto Scalabrini99 e Gabriella Russoli: «Caro Roberto, ho visto oggi Scalabrini il quale ha presso di sé una bellissima scultura di Armitage, I bambini che giocano», gli scrive Alberto poco dopo il trasferimento nel capoluogo lombardo. «Ti accludo il catalogo, così puoi fartene una idea. […] Poiché il prezzo mi sembra ottimo (180.000) – ti ricordi i prezzi della biennale? – te ne faccio questa segnalazione. La qualità, d’altronde, parla da sola»100.

87O ancora, l’11 aprile 1959, Pagnani allo storico dell’arte:

  • 101 L’opera di Arshile Gorky (1904-1948) è un disegno su due lati pubblicato in Caramel 2006, p. 220, (...)

«l’altra segnalazione per la quale ti debbo essere grato per la tua premura, è quella del Gorky. Ma come faccio, caro Alberto, ad acquistarlo che sono a cortissimo di denaro in questo momento – oltre al fatto che il pezzo è carissimo. Dovrei pagarlo almeno a cinquantamila lire al mese. É possibile? Ma non voglio importunarti per questo. Sarà per un’altra volta. Tanto più che non posso acquistare tutto quello che desidero! Accipicchia questa passione dei quadri – come stavo bene tutto il tempo che mi sono limitato ad osservarli cercando di interpretarli solamente!»101.

  • 102 Martini e Pagnani sono entrambi nominati come «cultori d’arte» nel volume i ricordi di Noi del Byr (...)
  • 103 Roberto Pagnani diviene direttore responsabile di «Democrazia» dal numero del 25 agosto 1945 (il p (...)

88I due ravennati si conoscono nei primi anni Cinquanta al Byron, il bar al centro della cittadina romagnola in cui si riuniscono artisti e intellettuali locali, dove lo studioso è soprannominato «Palleggio» per l’abilità nel gioco delle boccette, come ricorda l’amico giornalista Vanni Ballestrazzi, futuro caporedattore della locale sezione del “Resto del Carlino”102. Alberto è subito affascinato dalla figura di Pagnani, appassionato d’arte con un passato da antifascista di estrazione repubblicana; da ragazzo, del resto, legge i suoi articoli su «Democrazia», il periodico del Comitato di Liberazione Nazionale della provincia, che Roberto dirige fino alla chiusura, succedendo a Benigno Zaccagnini: sul settimanale, anche in momenti difficili, tra interventi di carattere politico ed economico, il figlio del commerciante di vini e alimentari del borgo San Rocco ritaglia sempre qualche spazio per le vicende artistiche del territorio103.

  • 104 Si conserva a riguardo la minuta di una lettera di Pagnani a Gianfranco Ferroni dell’aprile 1958: (...)

89Nel tempo, il loro rapporto si spinge molto oltre il semplice suggerimento collezionistico, per divenire profonda amicizia, avvicinati dal viscerale amore per l’arte antica e soprattutto contemporanea, giovandosi l’uno delle entrature dell’altro. E se il più adulto Roberto, in uno scambio di contatti vicendevole, introduce in principio lo studente universitario nel giro dei mercanti e dei collezionisti privati, il giovane mette a disposizione le conoscenze acquisite durante il discepolato longhiano e gli fa incontrare diversi artisti, il gruppo dei bolognesi prima e dopo il 1958 i milanesi, rapporti che l’amatore coltiverà poi in autonomia, comprando talvolta alcune opere: ad esempio da Bruno Pulga, da Sergio Romiti, da Arturo Carmassi, da Mario Rossello, e, nella brigata «di corso Garibaldi», da Gianfranco Ferroni, da Giuseppe Banchieri, da Giancarlo Cazzaniga e da Tino Vaglieri104.

90Con il trascorrere degli anni, anche Roberto procura al critico nuovi incontri con vari pittori, le cui opere man mano accrescono l’insieme della raccolta, anche grazie alle importanti possibilità economiche legate alle proprietà della famiglia Ghigi.

  • 105 Valsecchi 1959. Si è già avuta occasione di parlare del mosaico realizzato da Mathieu per la rasse (...)

91Un caso a parte è Georges Mathieu: il collezionista lo ha da poco conosciuto «all’uscita da una birreria di Basilea», quando nel marzo del 1959 lo invita a Ravenna per partecipare alla Mostra dei mosaici moderni, replicata in diverse città straniere dopo l’allestimento al Museo Nazionale105.

  • 106 Appunti di Roberto Pagnani, databili tra febbraio e giugno del 1959 (ArCGP). Nella minuta di una l (...)

«Era circa la mezzanotte, nel mese di febbraio, ma non faceva freddo, e l’elegante Mathieu uscendo dalla birreria accompagnato dal Conte d’Arquian […] mi apparve in abito bleu rigato, come un essere fragile ovattato e imbavagliato da una strana chioma, quasi fosse avvolto in una coltre di bambagia. Ma non ebbi altra possibilità di afferrare l’immagine, se non quella sferzata da un inchino cavalleresco, ove la sua figura si piegò con araldica eleganza; poi quasi trotterellando disparve nella notte. Dopo due giorni avemmo modo di riprendere in esame la possibilità – già intrapresa e desiderata dal Conte d’Arquian – di proporre un cartone per un mosaico a Mathieu. Georges Mathieu fu di una gentilezza soave, ma con quella prontezza mentale che lo distingue e lo colloca tra gli uomini più colti della sua generazione, dissenziò immediatamente sul cartone e [disse] che egli aveva già studiato la possibilità musiva, ma che rispetto alla sua arte o meglio alla sua concezione di un’arte estemporanea, egli avrebbe fatto sì il mosaico, ma senza cartone, perché il cartone implica poi il rifacimento di una copia [e] toglie quindi la spontaneità all’atto creativo. […] I suoi gentili occhi si illuminavano a lampi, così come quando dimostra un palese interesse per un argomento serio, che contrasta evidentemente con quel suo atteggiamento esteriore dandy. Ho la sensazione che lui stesso si diverta e se ne compiaccia: sicuro com’è della sua intelligenza pronta, vivace e speculativa»106.

92Il pittore francese si trova nell’occasione a dipingere nel soggiorno di villa Ghigi Pagnani opere lì tutt’ora conservate, immortalato dalla macchina fotografica del padrone di casa (Fig. 39), che attrezza un’apposita stanza dell’abitazione per alloggiare gli artisti: uno dei primi ad usufruirne è Ben Shahn.

93Lasciata Ravenna, Mathieu riceve una lettera del collezionista:

  • 107 Minuta risalente al 1959 (ArCGP). Pagnani mostrerà il mosaico anche a Francesco Arcangeli e riferi (...)

«Mio carissimo amico; […] Ti scrivo solamente brevemente per dirti tutto il rammarico per la tua veloce partenza; […] per dirti che tutti [i] giorni vedo la tua opera e che questa tiene sempre avvinti, non stanca, e pittorica o musiva che sia, interamente tiene irresistibilmente incatenati, comunica, agisce, come essere vivente, penetra coi suoi bagliori di luce, quella luce che dai pezzi bianchi di vetro s’attorciglia, rimbalza e saetta sul colore e il colore inebriato e riscaldato dalla luce, diventa vita, essenza, presenza. […] Oggi ti ho spedito le fotografie: quelle che ò fatte in casa […] per profondità di campo e per naturalezza, mi paiono riuscite e più vive di quelle di Mulas!»107.

94Il complesso di opere di via Canalazzo doveva già essere conside-revole alla metà degli anni Cinquanta, se Martini vi guida anche qualche amico, come Peter Riedl, che ricorda «di aver conosciuto a Ravenna Pagnani, di cui nel 1957 eravamo andati a visitare la casa e la collezione con Alberto». Paola, dal 1960 fidanzata del critico, non dimentica la curiosità suscitata dalla prima visita nella residenza:

  • 108 Si tratta dell’Adagio in sol minore, una composizione musicale realizzata e pubblicata nel 1958 da (...)

«non potevo immaginare cosa contenesse quella villa un po’ fuori mano in mezzo alla campagna. Quella era una casa piena di emozioni per una ragazza già abituata a conoscere l’arte contemporanea, ma lì c’era di più, c’era la passione e l’amore di chi collezionava verso i suoi quadri, verso le sculture, verso gli oggetti e la musica. Da Roberto ho ascoltato per la prima volta l’Adagio di Albinoni e ho ancora quel quarantacinque giri[108]. Con Raffaella ho stretto una buona amicizia, malgrado la sua apparente diffidenza e durezza, e il piccolo Giorgio una sera ci dedicò un disegno intitolato La Givetta 1000, che ancora conservo. Allora mi piaceva molto Mathieu, ma la grande sorpresa furono per me i quadri di Moreni con tutta la loro forza».

  • 109 Minuta di una missiva di Pagnani a Martini, Ravenna, 16 ottobre 1958 (ArCGP).

95Collezionista e critico continuano naturalmente a frequentarsi anche dopo l’approdo milanese di quest’ultimo nel 1958, d’altra parte ben compreso: «Caro Alberto, anch’io ò colto con sorpresa la tua inaspettata partenza per Milano; per quanto in questi “durissimi tempi” non mi è facile poter mantenere legato il filo delle relazioni che formano la via lattea dello spirito. Ovvio però che tu sia partito», commenta Pagnani, «Ravenna è sempre quella città che tu ben conoscevi: non è terra per esploratori!»109.

  • 110 Arturo Carmassi ricordava: «Credo di aver conosciuto Roberto Pagnani con Martini, e che mi abbia c (...)

96Del resto Roberto va spesso a trovare il giovane nel capoluogo lombardo: anche quando Paola conosce il futuro marito i due la accolgono insieme in via Vivaio 10, dove Alberto condivide un appartamento con Paolo Galli Zugaro, dopo i primi mesi trascorsi da Carmassi. Nella metropoli, come già a Ravenna, visitano gli studi degli artisti: quello di Carmassi e dei pittori conosciuti nei pressi dell’accademia braidense, al seguito di Russoli110. «Certamente verrò presto a Milano, desidero parlare con te, stare assieme, unitamente a quel carissimo artista che è Carmassi», scrive Pagnani a Martini a ottobre del 1958:

  • 111 Lettera da Ravenna, 16 ottobre 1958 (AAM).

«Lo ricordo sempre: è un gentiluomo e un artista così vivacemente sottile e vulcanico che colpisce e accende la retina della fantasia di quella più umana. Ho sempre davanti a me il quadro Mare che abbiamo visto assieme. Era un’onda di una inaudita espressione violenta e romantica; dura e profondamente angosciosa come il marasma della nostra esistenza. È un quadro che porterò sempre nella memoria. […] È sempre più dura la vita: ed ora sono tutto teso come un arcobaleno in un ancora torrido cielo. Ho ritardato a scriverti, tu mi scusi ed io ti abbraccio […]. Salutami a tutti gli amici e alle care conoscenze»111.

97In Brera ben presto anche l’intenditore romagnolo diventa di casa e nei ritrovi del quartiere cerca lo storico dell’arte quando non lo ha avvisato del suo arrivo:

  • 112 Lettera da Ravenna, 28 ottobre 1958 (ArCGP). La vernice citata si riferisce alla personale del pit (...)

«Sono stato alla “vernice” di Arnal, gentleman e amico carissimo, al quale già da Antibes avevo promesso questa mia presenza a Milano. Appuntamento, quindi, amichevole e di dovere. Al Giamaica ò chiesto di te a Carmassi il quale mi à detto che da almeno due giorni eri irreperibile a Milano. Così poi da tuo padre ò saputo che ti trovavi a Venezia per ragioni di studio e di lavoro. Ci incontreremo presto a Milano, e non è improbabile che venga per Fautrier il 31 ott. da Le Noci»112.

  • 113 La bottega di Anna Fietta, in via Argentario nel centro storico della cittadina, è oggi gestita da (...)

98L’amicizia tra Martini e Pagnani diviene in seguito anche collaborazione, nella prima metà degli anni Sessanta, quando insieme, forse anche con il sostegno di Guido Rosetti, ordinano alcune mostre presso il negozio d’antichità di Anna Fietta a Ravenna, che vogliono trasformare in galleria con un esperimento singolare: antiquario, collezionisti e critico uniti in un intento che va certo oltre il solo aspetto commerciale113.

  • 114 Dell’esposizione su Ajmone si veda la brochure Martini 1961 V8; l’opuscolo realizzato per la perso (...)
  • 115 Su La sagra della primavera (1961) di Dova nel film si veda Di Carlo 1964, dove alla tav. 27 è pub (...)

99Si è con tutta probabilità ancora al principio del 1961, quando dalla Fietta l’attività espositiva si apre con una rassegna d’arte precolombiana. Ma è un’eccezione e da allora in poi si tratterà solo di opere contemporanee: un’esposizione dedicata a Giuseppe Ajmone nel marzo-aprile seguente e verosimilmente, tra maggio e giugno, i lavori di Gianni Dova114. È in questa occasione che Pagnani acquisisce La sagra della primavera, tela esposta alla mostra, che sarà inquadrata nel 1964 da Michelangelo Antonioni nelle riprese di Deserto rosso115.

  • 116 Si vedano Martini 1962 V1; 1964 V8, V17; 1965 V3. La serie di fotografie della mostra di Pommereul (...)

100Nel 1962, tra maggio e giugno, la galleria ospita la prima personale di Daniel Pommereulle (1937-2003), immortalato insieme a Pagnani durante l’inaugurazione dall’amica fotografa Martha Rocher (Fig. 40). Nel 1964, dopo una Mostra di opere grafiche, si appendono alle pareti dello spazio di via Argentario tele e cartoni di Mario Rossello; infine, se l’elenco che si propone non dimentica altre mostre di cui non si sia conservata memoria scritta, Carlo Carrà, disegni dal 1912 al 1963, che si aprirà postuma dopo la morte dei due organizzatori, il 26 maggio 1965116.

101Martini tiene i rapporti con gli artisti, scrive i testi introduttivi dei pieghevoli e da Milano procura le opere, mentre i due ravennati si occupano dell’allestimento, come dimostrano alcune lettere della gallerista:

«Carissimo Martini, la mostra delle litografie è venuta bene, cioè si presenta con molto decoro adatto ai nomi esposti. Due sono vendute e quasi sicuramente altre due. Poi spero, che finiti i grandi pranzi, la gente pensi allo… spirito. Ora una notizia non eccezionalmente bella: due cartoni di Rossello, quando sono stati scartati, ànno riservato la sorpresa di essersi appiccicati l’uno all’altro. Lei che è tanto gentile, avverta il pittore, così se lui fosse del parere li rimanderemmo a Milano per un suo abile ritocco. Il tempo c’è – finché dura la mostra delle litografie. Intanto se lei crede prepari la presentazione per Rossello. Così potremmo far preparare gli inviti».

«Ora una scocciatura! Fra le litografie vendute, quel Picasso Il re e le cortigiane, che cos’è? Oggi la signora che l’aveva acquistato mi è venuta a dire che è una riproduzione. È vero? Mi dica al più presto possibile qualche cosa. Perché la signora è una di quelle che se non la mette a posto, non me la perdona. […] La mia ignoranza è grande. Mi aiuti lei. Poi, Roberto gliene deve aver parlato, sarebbero vendute, purché le avessi due litografie a colori di Chagall. Sia tanto gentile: mi risponda subito».

  • 117 Lettere da Ravenna, [tra marzo e aprile 1964], 15 e 23 maggio 1964 (AAM).

«La mostra di Rossello si inaugura giovedì. Han fatto molto attendere sia per il cliché sia per la stampa. Roberto non ricorda più l’indirizzo del pittore. Desidererebbe averlo, e per intanto lo avvisi lei. Se qualcuno viene porti, o in caso contrario mandi subitissimo alcune presentazioni di mostre o premi dopo il ’60. Essendoci rifatti per ora, a quello che era in nostro possesso – e perciò fino a questa data – se ne avremo li metteremo bene in vista. Grazie per la esauriente spiegazione della litografia in questione»117.

  • 118 L’11 aprile 1959, Pagnani a Martini: «ti ringrazio infinitamente della tua gentilezza promettendot (...)

102Il progetto prende probabilmente corpo già nel 1959, ma inizialmente con un intento più immediato: pare di capire che Pagnani, Martini, la Fietta e Rosetti uniscano le forze, chi critiche chi finanziarie, per trasformare il negozio in una location adatta a vendere opere d’arte contemporanea, acquistate in comproprietà o in conto deposito118. Il 15 febbraio di quell’anno infatti Roberto scrive all’amico: «Abbiamo avuta una piccolissima idea, assieme a Rosetti, qui a Ravenna. Presto te la comunicheremo, sperando che si possa fare qualcosa di comune accordo»; idea che sembra condivisa con il corrispondente già entro la fine del mese successivo, quando i lavori per predisporre la galleria sono già avviati:

  • 119 Lettera da Ravenna del 29 marzo 1960 (AAM). Anche la figlia di Anna Fietta, Francesca, contribuisc (...)

«Ieri ci siamo, finalmente, incontrati col […] Guido [Rosetti?]. Mi à dato i soldi ed oggi mia moglie ti invia 40.000 lire per la lampada. Noi speriamo di far su i soldi per acquistare otto o dieci quadri di Maccari. Ma sono tempi grami! Che fatica vivere col contagocce!… Speriamo di toglierci presto fuori da questi impacci. […] Appena saranno importate le lampade e verniciata la Galleria, ci consiglieremo ancora sul dafarsi»119.

103Non è possibile specificare quando la galleria entri in esercizio, certo il 13 novembre 1960 Pagnani richiama l’attenzione dell’amico: «Non so se debbo dire, “caro” – perché penso che tu sia venuto a Ravenna a “votare” – e non ti sia fatto vivo», lamenta in apertura alla lettera; «a parte questi convenevoli, martedì 15, Nov. sarò a Milano. Penso sarà bene che mi dedichi qualche minuto del tuo tempo prezioso, per poter convincere qualche pittore a consegnare dei suoi disegni in deposito per la Galleria della Signora Fietta». «Fammi sapere cosa ti occorre di preciso per la galleria della Fietta, che io sono sempre a vostra completa disposizione», è la risposta del 20 successivo, sfumato l’incontro di metà mese per un disguido. Nel frattempo però l’idea delle esposizioni è varata e la rassegna d’arte precolombiana è probabilmente già in corso quando, pochi mesi più tardi, a febbraio del 1961, lo studioso informa il collezionista:

  • 120 Martini a Pagnani, Milano, [post 6 febbraio 1961] (ArCGP).

«forse verrò a Ravenna presto, ma questo dobbiamo deciderlo insieme. Infatti sto pensando alla prossima mostra e per questo ho già preso accordi con Ajmone: abbiamo preparato tutto, quadri e tempere, ma le tempere sono da incorniciare e certamente a Ravenna costa meno. Unica condizione che Ajmone pone è quella di acquistare un dipinto. Fammi sapere qualcosa, perché bisogna fare i cataloghi e definitivamente accordarci»120.

  • 121 Il gruppo si scioglierà due anni più tardi.

104Roberto Pagnani è il perno centrale del rapporto che unisce Alberto Martini a Mattia Moreni; un’amicizia che durerà fino alla morte di due dei tre protagonisti, nel 1965. Forse è lui stesso, nei primi anni Cinquanta al Byron, a presentare il giovane allievo di Longhi all’artista pavese, che ha da poco aderito al Gruppo degli Otto (1952) insieme a Ennio Morlotti, Renato Birolli (1905-1959), Afro (1912-1976), Antonio Corpora (1909-2004), Emilio Vedova (1919-2006), Giuseppe Santomaso (1907-1990) e Giulio Turcato (1912-1995)121.

  • 122 In varie lettere a Pagnani si coglie l’affetto per la provincia romagnola del pittore, che vi si t (...)

105Il pittore, il collezionista e il critico sono accomunati, oltre che dal legame con Ravenna e la terra romagnola – d’origine dei due, di ritorno del terzo, che vi si era rifugiato durante la guerra –, da una pervasiva passione per l’arte, vissuta su tre versanti distinti ma complementari, con lo stesso intenso slancio innovativo e sperimentatore122.

  • 123 Si veda il paragrafo La collaborazione con «L’Approdo», 1954-1959, nel capitolo La Rai: radio e tv(...)

106Pagnani acquista negli anni diverse tele di Moreni, e Martini gli dedica vari testi critici, compreso un contributo radiofonico: per le Note sulla Biennale d’arte di Venezia, a cura di Roberto Longhi, Anna Banti, Alberto Martini, Alessandro Parronchi e Carlo Volpe, in onda il primo ottobre 1956 per «L’Approdo», è a lui che sceglie di riservare il proprio intervento, intitolato Mattia Moreni e la modernità, analizzando la sala dell’artista alla XXVIII edizione della manifestazione lagunare123.

  • 124 Lo scritto dell’Archivio Martini è stato integralmente inserito nel recente catalogo ragionato dei (...)

107Scartabellando tra i fogli della cartella d’archivio dove è conservato il dattiloscritto, si ritrova anche un lungo testo sul suo percorso biografico e professionale, Per Mattia Moreni, approntato per un’occasione che non è possibile contestualizzare e rimasto verosimilmente inedito. Immersi nel sottofondo jazz, colonna sonora di quegli anni, tra le righe si avvertono i segnali dell’intima conoscenza tra i due, specie nei passaggi in cui Martini illustra il suo «linguaggio ellittico ed emblematico, scarnificato e allusivo, reso concreto dalla realtà dell’emozione che lo anima e l’impronta di un significato umano nuovo e diverso, ma non meno vero e autentico»; della «lucidità apparentemente difficile» delle sue tele, in cui tuttavia l’uomo moderno riconosce «le sue ansie e i suoi turbamenti, le sue speranze». La musica di Moreni «è urlata e concitata, frenetica come nei più scatenati pezzi di jazz, e sa i ritmi sincopati e franti, le sospensioni che esaltano il ritmo, i trilli acuti delle note che lo punteggiano, e il disperato e malinconico risentimento di suoni torbidi e rannuvolati di passione»124.

  • 125 Lettera da Ravenna, 13 luglio 1956 (AFR). Si tratta verosimilmente de La paura dell’uomo, una gran (...)

108Certo lo storico dell’arte approfitta di ogni momento ravennate per frequentare il pittore, anche nell’estate del 1956, durante la convalescenza dopo un’appendicite, quando si scusa con Russoli se gli ha «scritto in ritardo, ma è che sto rifacendo i primi passi e le prime lettere proprio ora, dimesso da pochi giorni dall’ospedale […]. Qui a Ravenna mi vedo spesso con Moreni, che sta per aggredire fisicamente una tela di 5 metri: anche lui vi ricorda e vi saluta»125.

  • 126 Martini 1958 V1. Il testo italiano è tratto dal dattiloscritto originario per l’introduzione al ca (...)

109Nel 1958, Martini invita Moreni a partecipare alla rassegna d’arte contemporanea che organizza con Ludwig Grote, una mostra dedicata ad alcuni giovani pittori italiani itinerante in varie località tedesche, registrando nel catalogo nuove riflessioni sul suo lavoro: «attraverso segni violenti, che dilacerano la forma imponendole rotture e frantumazioni, attraverso un’abbacinante luce di scoppio e una tesa accensione cromatica» nota il critico, «egli ha saputo darci un’emblematica tragica e tormentosa dell’attuale condizione dell’uomo su di un mondo sconvolto e travagliato da una paurosa crisi, al limite del disastro totale»126.

  • 127 La Galleria del Milione presta per l’esposizione Sterpaglia sulla spiaggia del 1956 (120×230 cm) e (...)
  • 128 Lettera del 20 maggio 1959 (ArCGP); si veda Martini 1958 V1, p. s.n., n. 46. L’opera, che in casa (...)
  • 129 Minuta della lettera da Ravenna, non datata (ArCGP). Per la manifestazione, Guido Rosetti aveva in (...)

110Oltre alla Galleria del Milione e al conte Malagola di Ravenna127, anche Pagnani presta nell’occasione un’opera dell’artista (Donna gettata sulla spiaggia, 1957), lamentando poi che «la “donna di Moreni” è tornata dalla Germania con un bel ombelico rosso-rubino!»128. In una lettera di poco successiva a Luciano Pistoi (1927-1995), proprietario della Galleria Notizie a Torino, Roberto scrive di aver «riavuto testè in mio possesso» il dipinto «dalla Germania, dove aveva fatto il giro delle città tedesche nella grande mostra di pittura italiana organizzata dal Prof. [Grote]». Specifica inoltre: «l’amico dottor Alberto Martini, critico d’arte ed organizzatore per l’Italia della suddetta mostra, mi à informato che la critica tedesca si è soffermata con molto interesse» sulla tela, «puntualizzando l’importanza dell’opera del Moreni, come uno dei maggiori pittori della sua generazione, nel mondo»129.

111L’amore di Pagnani per le opere del pavese emerge in un passo di una lettera del 1956:

  • 130 Pagnani a Moreni, Ravenna, 30 aprile [1956] (ArCGP).

«Caro Mattia, sono ritornato felice da Bologna l’altra sera […]. La […] felicità della serata è stata l’acquisto del Quadro. Te lo avevo supplicato, ed averlo ottenuto in un altro momento così difficile della mia vita, mi à fatto ancor più piacere. I tuoi due quadri ànno trovato la loro chiesa laica, il museo del cuore. Immaginati, non c’è sera, non c’è notte che rincasi senza illuminare L’URLO del SOLE; e non c’è mattina che non esca di casa senza aver guardato la “lebbra del mondo”… L’INCENDIO SUL MARE… La lebbra… che fuori di casa… mi attende!»130.

  • 131 Sulla tela si vedano le annotazioni dattiloscritte di Pagnani sul retro del «foglio di notifica de (...)

112L’Incendio sul mare, una delle prime opere acquisite dopo l’Urlo del sole del 1954, frutto del recente approdo di Moreni a un informale di violenta carica gestuale, parteciperà peraltro all’esposizione, organizzata dall’Ente Autonomo La Biennale di Venezia, Dal Futurismo ad oggi. Pittori e scultori italiani, itinerante in vari musei di Francia (St. Etienne, Digione, Blois, Lione, fino alla città belga di Charleroi) da maggio a dicembre 1959, come testimoniano i cartellini sul telaio del quadro131.

113L’artista stesso si preoccupa della disposizione dei propri dipinti in casa dell’amico, se da Parigi gli scrive:

«sono lieto tu abbia acquistato una delle tele di quest’inverno. Sarò sempre contento di poterla rivedere a casa tua dove la metterei al posto del paesaggio grigio […] così l’insieme della sala alzerebbe il suo tono – e poi sotto se ben ricordo c’è un divano addirittura coperto di stoffa grigia – con una bella cornice marrone».

  • 132 Lettere da Parigi, 13 maggio e 22 ottobre 1962 (ArCGP), quest’ultima pubblicata in Fabbri, Pulini (...)

«Mi piacerebbe sapere bene dell’ultima grande tela che hai acquistato [Paesaggio con Apparizione] e come tiene accanto all’Urlo del sole – della rosa e grigia ne sono ben certo ora così isolata. Vorrei anche sapere come hai messo i riflettori e che risultati danno. Spero avrai pensato ad illuminare tutte le pareti – cioè quella del camino e quella dove hai messo il quadro rosa. […] Perché non fai delle fotografie delle tue pareti e me le mandi affinché io possa vedere? Mi piacerebbe molto perché sono curioso»132.

  • 133 Per la prima volta esposto alla mostra dedicata ad Alberto Martini a Casa Testori (si veda Nurchis(...)
  • 134 Si aggiunge nel 1970 Un pezzo drammatico di anguria, che era già stato pagato da Roberto prima del (...)

114Pagnani possiede una decina tra i migliori lavori di Moreni: l’Urlo del sole, Donna gettata sulla spiaggia, Albero abbattuto da un fulmine, Immagine verticale, Paesaggio grigio, venduti nel tempo, e le opere ancora appese alle pareti della villa: Incendio sul mare, già ricordato, la tela commissionata per il pannello del passavivande dell’abitazione nel 1960133, Piccola immagine di legno incalcinata e Ancora verso un paesaggio del 1961, Paesaggio con apparizione dell’anno successivo134. Martini e lo stesso artista suggeriscono di attingere alla collezione ravennate a Pier Carlo Santini (1924-1993), che a fine marzo del 1960 ha bisogno di alcuni esemplari del pittore per la Mostra della critica italiana:

  • 135 Santini 1961; la lettera di Santini, spedita da Milano il 29 marzo 1960, è conservata in ArCGP.

«A nome del Comitato Esecutivo ho rivolto l’invito ad esporre a Mattia Moreni. Ricevo da lui una comunicazione oggi in cui mi fa sapere di non avere disponibile alcun dipinto. Mi prega di rivolgermi a Lei, e così mi consiglia anche l’amico Alberto Martini. Ci occorrerebbe un quadro (o due se non sono di grandi dimensioni) disponibile alla fine di aprile e restituibile a settembre. Il dipinto (o i dipinti) deve essere stato eseguito nel corso dell’anno 1959-60. Puntiamo soprattutto sulla qualità. Martini mi informa che Lei ha fra l’altro i pezzi di maggior livello»135.

115La testimonianza resta rilevante anche se la vicenda non avrà esito positivo – Roberto è piuttosto restio a concedere prestiti, se non obbligato da eventi di grande fama o da amicizia con i curatori – e nessun dipinto della raccolta troverà posto nell’allestimento alla Galleria Civica d’Arte Moderna a Milano.

116Nel 1960 Martini ha intenzione di realizzare, per i tipi del fioren-tino neonato Bisonte di Maria Luigia Guaita, con l’editore Enrico Vallecchi, una cartella di sei litografie di Moreni: era prevista una sua presentazione di cui, nella tiratura finale in 100 esemplari, non resta traccia. «Ho ricevuto il tuo espresso», gli scrive il pittore da Parigi, e «ti ringrazio»:

  • 136 Lettera da Parigi, 24 febbraio 1960 (AAM).

«Sono contentissimo di fare le sei litografie ma a condizione, che le possa eseguire al mio ritorno in Italia verso la fine di maggio e a Firenze, come mi dici con quel bravissimo tecnico. Ora sono impegnato a delle tele e non posso smettere o fare le due cose insieme poi non mi piace l’idea del riporto con inchiostro litografico. Vorrei vedere cosa succede lavorando direttamente sulle pietre. […] Lieto, che tu faccia l’introduzione. Se vieni a Parigi cercami ti vedrò molto volentieri. Un caro saluto tuo Mattia.
P.S. Naturalmente è meglio 350.000 che 300.000»136.

  • 137 Roberto Pagnani possiede un dipinto di Romiti, artista che gli è stato presentato da Martini e che (...)

117Certo, ogni volta che si trova nella capitale francese, Alberto non manca di fare visita all’amico, come il 29 ottobre 1957, quando insieme spediscono a Pagnani un irriverente saluto, firmato anche dalla nuova compagna di Moreni Poupy Prath e, se correttamente interpreto la firma, da Sergio Romiti (Fig. 42)137.

  • 138 In una lettera al giovane artista fotografo Onorio Mansutti, Pagnani si schermisce: «io non sono u (...)

118Roberto Pagnani è anche un appassionato fotografo, di raffinata concezione, come documentano le numerosissime stampe conservate nel suo archivio; vi si trova una serie di immagini scattate a Moreni e Martini in un pomeriggio assolato del 1955, tra Brisighella e Russi, di ritorno da Talamello, nella provincia riminese, in visita agli affreschi di Antonio Alberti da Ferrara nella Cella del Cimitero e al crocifisso trecentesco di Giovanni da Rimini nella parrocchiale di San Lorenzo. Pittore e critico – il collezionista, che scatta, non appare mai – sono ripresi insieme, spesso l’uno di fronte all’altro, quasi a confronto, sullo sfondo dei dolci pendii romagnoli o nell’amato studio estivo dell’artista nel palazzo abbandonato di San Giacomo a Russi (Figg. 43-44)138.

119«Sono ritornato felice da Bologna l’altra sera», scrive Roberto a Moreni un giorno di primavera, a fine aprile probabilmente del 1956:

  • 139 Minuta di una lettera di Pagnani a Moreni, Ravenna, 30 aprile [1956] (ArCGP).

«felice perché tu avevi parlato ad Arcangeli con la schiettezza e la interezza dell’uomo che sa quello che vuole, quello che affronta, quello che paga. Da parte mia avevo bisogno di queste conferme: io le sento sempre in partenza, immediate, da solo e col mio primitivo e “delicatissimo” radar dell’anima (non per nulla sono un uomo pieno di piaghe!). Ma sentirti parlare con tanta naturalezza, spoglio da qualsiasi probabile difesa, senza aver paura di lasciare aprire una qualsiasi […] fessura nella costruzione del discorso, […] specie davanti ai nostri grandi eruditi: ci sanno scrivere così bene su certe imperfezioni, loro, che non possono colpire o avvertire l’origine e l’acme della materia vulcanica; ti giuro che sono stato una volta di più fiero della nostra Amicizia»139.

  • 140 Dalla minuta del 30 aprile citata alla nota precedente.

120Non saper ricondurre lo sfogo a un fatto preciso, non impedisce a queste parole di raccontare qualche dato caratteriale dei protagonisti. Se Moreni e Martini sono uomini diretti, franchi e privi di qualunque timore reverenziale, Roberto, l’«appassionato d’arte e vero amatore ed amico dei pittori»140, più avanti negli anni, è invece persona più misurata e apprensiva, spesso preda di inquietudini legate a vicende lavorative o famigliari, come emerge dalle sue lettere, in cui sovente si trova a parlare di «un altro momento così difficile della mia vita», di «una sofferenza che è quasi una angoscia», di «durissimi tempi», «di intenso lavoro, di preoccupazioni inaudite»: «un forte mal di capo mi toglie la chiarezza, e con ciò leggimi per quello che volevo dirti».

  • 141 Minuta della lettera spedita da Ravenna, [1959 circa] (ArCGP). Pagnani e Arcangeli, nella loro ami (...)

121Tra le conoscenze acquisite grazie all’allievo di Longhi, la più importante per Pagnani è certamente quella di Francesco Arcangeli: «amico carissimo e fraterno», lo definisce il collezionista in una lettera a Mathieu, «uomo di grande talento, polemista gagliardo, attribuzionista finissimo […]. Egli possiede la magia del sezionatore, ma la sua anima è talmente umile e poeticamente dolce che riesce a non disperdere nulla dell’armonia dell’opera d’arte. Ed oggi», aggiunge, «è forse uno degli uomini “solitari” decisamente disposto con coscienza morale e chiarezza spirituale, “a farsi e a fare” luce nella e sulla “attuale pittura”»141.

  • 142 Minuta di una lettera di Pagnani ad Arcangeli, non datata (ArCGP).

122Anche il loro rapporto affonda le basi nella comune passione per Mattia Moreni, che per Pagnani ha trovato in Arcangeli «il suo interprete ideale, il suo cantore»142. «L’altra sera», recita una lettera del collezionista al pittore del 1963,

  • 143 Minuta di una lettera di Pagnani a Moreni, [Ravenna, ante 21 marzo 1963] (ArCGP).

«dopo una lunga conferenza sulle tendenze dell’Arte Moderna, il comune e soave amico Arcangeli, assieme a Barilli, a Pozzati e Courir e ad altri bolognesi, ed una rappresentanza della [associazione] “Benedetto Croce” cittadina, sono venuti a conversare a casa. Il piacere maggiore, oltre a quello di rivedere Momi, è stato per me nel vederlo entusiasta e commosso davanti al quadro che io ritengo il più “toccante ed essenziale” della tua pittura: Ancora verso un paesaggio. Momi ha parlato di te con autentica commozione, ripetendo che si augura di scrivere sulla tua pittura nei prossimi due anni. Ed era convinto e sincero – perché, ti posso garantire, caro noioso vecchio, che i tuoi quadri tengono ed invecchiano formidabilmente bene. Perché tu non vada in escandescenze ombrose, ti dico subito che gli è piaciuto molto il Paesaggio con apparizione; quello sopra il camino; la donna; il passavivande; e gli altri (ti vanno i nuovi titoli?) – ma il mio preferito [l’Urlo del sole] gli deve aver aperto una stigmata nel cuore e credo che ne soffrirà… a lungo. È stata una calda e simpatica serata… dominata sempre dall’implacabile “sceriffo”, una volta tanto, appeso al muro!»143.

123Pochi giorni dopo, scrivendo ad Arcangeli, Roberto, «tutto frastornato ed emozionato» per l’incontro con lo storico dell’arte dopo un lungo silenzio, gli confida:

  • 144 Minuta di una lettera del collezionista ad Arcangeli, Ravenna, 21 marzo 1963 (ArCGP).

«ài toccato il mio cuore, quando, nella linea delle affinità elettive, ci siamo rincontrati davanti al quadro di Mattia: Ancora verso un paesaggio. Per me, uno dei quadri più toccanti ed emozionali della pittura del nostro Moreni. […] Nel filone espressionista-astratto europeo del dopoguerra (mi è difficile inserire un tale artista in una categoria così formale) vedo il Moreni come il più forte; nessun Appel, nessun Jorn, nessun Corneille, nessun Alechinsky, ed altri, possono rivaleggiare con lui. Mi pare il più grande, non solo perché la sua personalità di pittore è tecnicamente e culturalmente superiore, ma anche e anzi – direi soprattutto, perché non cade mai nella vuota retorica del gesto, della falsa violenza, del falso dramma. Non à mai lo “Stile”: Moreni è in se stesso uno stile d’essere, ed uno stile grande»144.

124Del resto, quando Moreni è a Parigi, per il collezionista e Arcangeli sono più rare le occasioni di ritrovarsi, anche per via dei numerosi impegni dello studioso bolognese:

  • 145 Lettere di Arcangeli a Pagnani, Bologna, 5 aprile 1958, 22 gennaio 1960 e 2 gennaio [1959] (ArCGP) (...)

«Ho sentito che desideri passare presto una serata con me, e magari anche con la signora Moreni; il mio desiderio credo non sia meno forte del tuo; e anche di parlare di Pollock (commovente, grande: forse il più grande della nostra generazione), e di tante altre cose. […] Ci sarebbe da vergognarsi veramente se non sapessi quanto poco dipenda da mia cattiva volontà (se mai dipende da insufficienza del mio temperamento e della mia azione in rapporto alle condizioni della mia vita) il mio silenzio. […] Si, è un pezzo che non ci si vede, e prima o poi riprenderemo. Forse la lontananza materiale di Moreni ha contribuito (Moreni io lo sento, come uomo e come artista, in un senso naturalmente positivo, “legione straniera”); ma soprattutto le mie quasi sciagurate vicende e angustie. In breve, chiesi l’aspettativa alla scuola alla fine del gennaio 1958; poi, non riuscivo più a lavorare nella mia stanza, ci fu la ricerca disperata d’uno studio, conclusa solo alla fine di maggio. Gran fatica per ordinarlo e attrezzarlo, durata tutta da solo; infine, in luglio, inizio d’un grosso lavoro di seicento bolognese, che doveva servire di base al “600 bolognese ed emiliano” che inaugureremo in primavera, e che poi s’è trasformato in altra cosa: un oratorio, insomma, dove sono usciti fuori due affreschi del Reni e tre del Domenichino, oltre il resto (ne è uscita adesso la 2a puntata in “Arte antica e moderna”, la rivista di Bottari dove ha pubblicato anche il nostro ravennate-milanese Martini, su Bonnard – la conosci?). Di moderno, ho scritto una presentazione a Leoncillo per l’“Attico”, una a Vacchi per una mostra a New York […]. Ora, da qui al 19 aprile per me sarà una follia di lavoro. Però, ci telefoneremo; e, prima o poi, ci troveremo finalmente. So che Moreni è il 24 a Basel con Mathieu, Appel, Riopelle. Credo che farà gran figura»145.

  • 146 Arcangeli a Pagnani, Bologna, 22 gennaio 1960 (ArCGP).
  • 147 Arcangeli 1964. In merito all’opposizione di Morandi, si rimanda al capitolo Le ragioni di un rifi (...)

125Per il 1960, confessa Arcangeli all’amico, «l’annata sarà più pesante che mai: impegni gravissimi che non mi faranno guadagnare prima, e tirare avanti quasi a cinghia, sfruttando al massimo le mie capacità di sacrificio, che sono forti ma che mi pare possano definitivamente logorarsi, magari lì per lì, e in silenzio». A quel tempo, «l’impegno più grosso resta il libro per Morandi, sostanzialmente ancora da fare, e che vorrò consegnare in luglio (Morandi compie i 70, io i 45)»146. È noto che la monografia morandiana occuperà invece Arcangeli ancora per due anni, con esito negativo da parte dell’artista, che rifiuterà il manoscritto, pubblicato infine per le Edizioni del Milione poco più di un mese dopo la morte di Morandi, in una versione ridotta, riveduta e corretta dopo ben tre stesure147.

  • 148 Pasquali 2007, p. 211.

126In casa Pagnani si conserva una lettera del critico a Mattia Moreni del 1 giugno 1962, al termine dei «dolorosi sei mesi – dal novembre del 1961 all’aprile del 1962 –»148 in cui Arcangeli e Morandi tentano di trovare un punto d’incontro sul testo: lo studioso sfoga l’amara delusione con l’amico pittore, che successivamente ne mette a parte il collezionista, consegnandogli la missiva rimasta infine tra le sue carte.

Lettera di Francesco Arcangeli a Mattia Moreni, Bologna, 1 giugno 1962 (ArCGP)149

  • 149 La missiva trova molti punti di contatto con un’altra lettera, che il critico scrive qualche tempo (...)
  • 150 La «linea d’ombra», titolo del celebre romanzo di Joseph Conrad pubblicato nel 1917, è intesa come (...)
  • 151 Si veda Mattia Moreni 1962.

P.S. Scusa il bottone, ma dovevo spiegarti.
1 giugno ’62
Caro Moreni
perdona i soliti silenzi. Io faccio molta, molta fatica a tirare avanti e [mi] sono appena appena un po’ ripreso dopo un grosso disastro. Verso la fine di marzo, cioè, Morandi mi ha rifiutato il libro per cui mi aveva scelto la bellezza di almeno otto anni fa. Non discuto il rifiuto: lui era padronissimo di non trovare buono il mio libro; ma questo rifiuto è venuto dopo circa 5 mesi di letture da parte sua, riletture da parte mia, discussioni estenuanti, mie correzioni e concessioni parziali (mai sostanziali e non ho mai voluto calar le braghe). Sembravano soprattutto questioni di margine, in realtà alla fine, e quasi all’improvviso, il suo dissenso è stato sostanziale, e non mi ha nemmeno detto o scritto: “mi dispiace”. Non si è voluto sentir coinvolgere da un testo libro che immetteva anche lui nel contesto storico; non ha voluto sentir parlare di ‘metafisica’, o di ‘Valori Plastici’, o di ‘Strapaese’, o di politica o di costume. S’è sentita sconvolta la tranquillità faticosamente conquistata e mantenuta da in tanti e tanti anni, da un libro dove si discutono (credo serenamente, e inevitabilmente) le opinioni di tutti i colleghi, e la vita italiana, e molte cose. Sono, sai, 280 cartelle! [A un certo momento ci sei nominato anche tu, insieme con Kline (a ragione o a torto).]
Certo, il no di Morandi, è arrivato come una sentenza, sordo e assurdo, implacabile come la secolare inerzia italiana, che lui paga e io pago, per riflesso e per scelta. Avevo scritto, nella mia ‘Situazione’, circa l’essere ‘morandiani’: “Credo che voglia dire, pagare fino in fondo quello che si è e quello che si vuol essere, quel che è stato nostro padre e nostra madre, la nostra nazione, la nostra educazione”. Ho voluto pagare fino in fondo la cambiale Morandi, come cerco di pagare, coi fatti, fin che è possibile, quello che scrivo, per convinzione. Ho voluto pagarla, questa cambiale, modernamente; non col solito idealismo, ermetismo, genericismo, ma dal mio punto di vista, e di quello della mia, della nostra generazione (per quanto posso capire io dello spirito della nostra generazione). Non è andata. Sarebbe stata una gran cosa se Morandi accettava, nel senso che un certo lavoro proseguiva ‘dentro al solco’, come dico io, e non secondo le dialettiche e le lotte da generazione a generazione che, in un paese di fragili basi culturali e morali come il nostro, sono distruttive. Mentre i francesi, ora morti a mio avviso, ma da Watteau a Matisse direi ancora i più grandi, non buttano via nemmeno una briciola, noi sperperiamo il poco, in autarchie, vane dialettiche, provincialismo sbagliato e sbagliata paura della provincia. Un nome grosso, indubbiamente, come Longhi, dice ‘buona notte, signor Fattori’ e finisce col dire: ‘buon giorno signor Ziveri’. C’è sugo? Non capisco. Perché non dire che, invece, Fontanesi e Ranzoni, Segantini e Medardo Rosso, Fattori e Lega, valevano ‘qualche cosa’? E perché ora la giovane critica dice che la pittura metafisica, non parliamo poi dei Valori Plastici, eran movimenti reazionarî? Tuttavia, Apollinaire trattava Soffici ‘au pair’ e Theo van Doesburg scriveva sui ‘Valori Plastici’. Non mi sono ancora accorto che esistano serie riviste d’arte moderna in Italia, oggi, e che uomini importanti dell’arte o della critica straniera vi collaborino. L’insolenza forse banale dei giovani aumenta; e, tuttavia, forse non gli si può mica, anzi non è giusto, sputargli in faccia.
Dove sono andato a finire, ahimè! Dal rifiuto di Morandi. Bene, non sono ancora morto; ho avuto l’orizzonte sbarrato per otto anni. ‘Il Morandi’ era la mia ‘linea d’ombra’[150]. Poi, gli ultimi due anni, a farlo materialmente, è stato come lavorare nella fogna. Tuttavia, non sono ancora né morto né fottuto. Morandi ha tirato fuori le sue strane unghie di uomo tenace e, a modo suo, incrollabile; ma la spina dorsale ce l’ho ancora. Non ho accettato nessun compromesso per far accettare il mio libro. I Ghiringhelli me l’hanno pagato in anticipo, per il momento non è più mio; ma non ho perduto ogni speranza di liberarlo fra qualche mese o l’anno prossimo.
Ecco, quando è arrivata la tua mostra, era il momento del primo ‘knock-out’. Così, è stato un macello. Son riuscito, tuttavia, a metterla su io. Ti ho scartato solo un paio di quadri. La mostra per me era molto bella, e ho avuto il piacere di vedere come alcuni quadri che avevo visto, e altri che non avevo visto, dal ’56 al ’57, e anche dopo, crescono nel tempo. ‘Il sole sul rovo’, ‘Una donna che cade’, restano ancora tra le più belle immagini d’una metafisica, o fisica, dell’‘informel’, non astrattamente inteso, ma come ‘opere aperta’ e ‘concreta’. E non solo quelle. E anche dopo, le tue ‘Immagini’, curve o non curve, piene di falsetti raffinati entro la violenza, o perfino di dolcezze entro il carbone (i tuoi neri, dagli opachi agli splendenti, sono indimenticabili), dicono con forza, con insistente classe, con autorità, che tu sei uno fra i pochi. Questo è chiaro.
Io non ho ancora fatto abbastanza per te, qualche cosa farò, è chiaro certo. Ma gli anni, la mia fatica da talpa mi soffoca. Anche la mostra Handschin, dal catalogo mi sembra di alta classe[151]. Qualche preziosismo? Ma anche una splendida comparazione tra intensità ed eleganza. In esempio, nell’‘Immagine di legno quasi travolta’, che apro a piena prima pagina, o nella ‘Immagine ancora penosa’, emozionante; e in quasi tutte il livello.
La bibliografia mia che ti riguarda? Quella che può essere consultata con utilità perché c’è un discorso su di te è quella citata da Apollonio (che è stato molto gentile con me), e cioè:
‘Gli ultimi naturalisti’, in ‘Paragone’ n. 59, novembre 1954.
‘L’affannoso padiglione italiano’, in ‘L’Europeo’, Milano, 8 luglio 1956.
‘Una situazione non improbabile’. In ‘Paragone’ [n.] 85, gennaio 1957.
Per il resto, sono varie citazioni qua e là, in genere in contesti che rassodano tentano stabilire in te, in Morlotti, in Burri, i pilastri della mia generazione italiana, in pittura. Non le trovo facilmente; ma, se avessi bisogno scrivimelo.
Arrivederci caramente, a quest’estate, desidero vederti, e ti abbraccio tuo Momi

5.2. Giorgio Morandi

127Nel 1955, recensendo le mostre della stagione nel capoluogo emiliano, il giovane Martini, da poco laureato, rifletteva, sulle orme di suggestioni ragghiantiane, sull’importanza del lavoro di Giorgio Morandi come perno della vita artistica bolognese e modello per i giovani artisti:

  • 152 Martini 1955 P2, pp. 182-183. Nuovamente, nel testo introduttivo del fascicolo dei «Maestri del Co (...)

«Bologna: una città che finalmente si sta districando dalle approssimazioni avvilenti di una cultura provinciale per assumere con decisione un passo europeo – almeno per quanto riguarda l’aspetto delle arti figurative, certamente le più vitali. Giorgio Morandi, nella sua gremita stanzetta di via Fondazza, continua a meditare, appartato e presente, sui rapporti spaziali che legano gli oggetti della sua fantasia, coordina ritmi, regola pause, determina incastri, con quello stesso impegno umano e morale con cui gli architetti medievali costruivano le cattedrali nella nostra marca settentrionale. E fu lui, un giorno, a dirmi che “in fondo una natura morta è sempre una architettura”: io guardavo la fotografia della chiesa del Santo a Padova, appesa nello studio accanto ad alcune sue incisioni, e il taglio insueto, dall’alto, rivelava la scansione alternata sapientemente dei volumi delle torri, delle cupole, delle lanterne, dei muri: non si poteva non pensare ad una “natura morta” dello stesso Morandi, e la sua affermazione – “una natura morta è una architettura” – nasceva da lì. A Bologna ogni fatto nuovo si svolge in sua presenza, e si deve certo alla sua altissima e raffinata coscienza linguistica se molti artisti sono riusciti ad evitare pericolosi “impasses” estremisti, dall’astrattismo al neorealismo»152.

128Come già detto, l’aveva conosciuto nell’ambito delle frequentazioni longhiane, da studente universitario; in quegli anni, nello studio di via Fondazza, forse inizialmente frequentato insieme a Francesco Arcangeli, Alberto si era recato spesso, o per condurvi amici ansiosi di conoscere il pittore, o per lunghe chiacchierate, fatte di ragionamenti sull’arte antica e contemporanea e sui suoi risvolti attuali.

  • 153 Conversazione con Giorgio Morandi, trascritto al termine di questo paragrafo; cfr. il capitolo La (...)

129Qualche tempo prima rispetto al caso di Ottone Rosai, forse sempre per una trasmissione radiofonica, aveva messo per iscritto alcuni di questi colloqui, componendo un dialogo con l’artista di cui resta il dattiloscritto nell’archivio, databile attorno al 1954153.

130Le conversazioni con Morandi continueranno nel tempo; dopo la morte del maestro bolognese, lo studioso annoterà in un taccuino vari episodi della loro amicizia, dalla metà degli anni Cinquanta fino allo stesso 1964, che rivelano la consuetudine dei loro rapporti.

131Un rapido viaggio in treno dalla vicina Ravenna permette infatti all’allievo di Longhi di andare a trovare Morandi di frequente, incontri in cui il pittore alterna momenti di cordiale generosità – Isa Martini riferisce di un giorno in cui li «ha ricevuti nello studio e ha regalato ad Alberto un disegno con delle bottiglie; mio fratello era entusiasta di avere qualcosa di Morandi. Non so che fine ha fatto, forse aveva bisogno di soldi e l’ha venduto. Strano perché era felicissimo di averlo» –, a reazioni stizzite: «una volta siamo andati insieme da Morandi, che Alberto già conosceva assai bene; gli abbiamo parlato indirettamente perché era nella stanza accanto, non voleva aprire la porta e diceva “Non mi sento bene, venite un’altra volta!”: ne avevo conosciuto almeno la voce», racconta Peter Riedl.

132Nei primi anni Sessanta accompagna dall’artista anche la moglie Paola, che conserva «un ricordo molto preciso dello studio», ma anche «dell’emozione di trovarmi di fronte questo uomo alto e magro, con forte accento bolognese, in mezzo a una moltitudine di bottiglie, bottiglini e vasetti anche colorati, che già erano dei suoi quadri, per come a gruppi erano stati composti».

  • 154 Si veda Salerno, Marabottini 1956.

133Il primo racconto appuntato nel blocco note rintracciato nell’archivio risale a dicembre del 1956 – al più tardi gennaio del 1957 –, quando il critico accompagna Morandi alla mostra Il Seicento europeo, allestita nel Palazzo delle Esposizioni della capitale154.

«A Roma, tra l’altro, andammo a trovare Maccari, anzi andammo a pranzo, dopo aver visto i suoi quadri che piacevano a Morandi: specie i disegni. Poiché Morandi non aveva più i denti, la Signora Maccari, che è una ottima cuoca – è da loro che, la prima volta, ho mangiato una squisita coq au vin –, ci preparò un mangiarino da ammalati. Fu un pranzo rapido e Morandi, appena finito, si scusò dicendo che avevamo un impegno: fuori dalla porta mi disse: “E adesso andiamo a mangiare una bistecca”».

  • 155 Si tratta di un servizio trasmesso per «L’Approdo» il 19 agosto 1957, recensione alla I Mostra di (...)

134«Al ritorno ci fermammo ad Arezzo per vedere Piero. Secondo lui era molto sbiadito rispetto all’ultima volta che aveva visto gli affreschi», impressione che Martini riporterà qualche mese più tardi, nel corso di un programma radiofonico sul tema dello stacco delle pitture murali, rendendo pubblico «il grido di allarme che indipendentemente mi hanno comunicato Roberto Longhi e Giorgio Morandi, i quali sono d’avviso che in questi ultimi lustri gli affreschi si sono fortemente consunti e sbiancati (anche per essi è scoccata l’ora x?)»155.

  • 156 Stephen Harold Spender (1909-1995), poeta, critico, editore e saggista inglese.

135«Davanti agli specchi a finto marmo della decorazione, mi disse: “Vede, sono più belli di tutti i quadri astratti. Ma sono delle decorazioni!”. Volevamo restare un giorno di più, ma non poteva», prosegue nella narrazione dell’episodio: «“Sa”, mi disse con una punta di ingenuo orgoglio, “domani viene a trovarmi Stephen Spender da Londra”. Per lui, che non amava i viaggi, Londra era un altro pianeta»156.

136Emerge dunque anche di fronte agli affreschi aretini di Piero della Francesca, il fastidio del maestro per la pittura astratta, che si trova ribadito nel taccuino, qualche pagina più in là, in un aneddoto privo di data:

«Guardando il catalogo di una mostra internazionale, dove era riprodotto uno di quei quadri astratto-geometrici che Morandi non ha mai amato, mi disse: “Vede, di questo quadro si possono fare delle mattonelle per un fregio, per una decorazione: si può ripetere fin che si vuole che non cambia niente. Anzi! Forse ci guadagna! Provi a pensare un quadro di Rousseau o di Bonnard, che a Lei piace tanto, ripetuto cento volte. Io non ci riesco”».

  • 157 L’opera (240×165 mm), schedata in Pasquali 2000, p. 165, è stata venduta da Paola Martini tramite (...)
  • 158 Le cartoline sono conservate l’una presso il Museo Morandi di Bologna, l’altra alla Fondation Albe (...)

137Quello tra Martini e Morandi è un rapporto mai sopito, se durante una delle visite che il giovane era solito fargli, tornando a Milano dalle vacanze natalizie trascorse con la famiglia a Ravenna, il pittore il 5 gennaio 1962 aveva dedicato un piccolo disegno con un Vaso di fiori «Al Signor Alberto Martini» (Fig. 45)157. I contatti si infittiscono nel momento di realizzazione del fascicolo per «I Maestri del Colore», numero che il direttore riserva naturalmente per sé. Una vicinanza condivisa con Franco Russoli, se insieme da Reims, in viaggio nel 1963 per seguire chissà quale campagna fotografica, inviano una cartolina di saluti a Morandi, come anche, lo stesso 17 marzo, a Giacometti, scegliendo per entrambi paesaggi di Corot del locale museo158.

  • 159 Su Giorgio Balboni e sua moglie Elena Chiesa si vedano in Agosti 2008 le pp. 188, 194-195.

138In un momento assai delicato per stendere un testo critico sull’opera di Morandi, a breve tratto dalla negativa vicenda della ricostruzione di Arcangeli, non è chiaro se Alberto faccia introdurre l’idea della dispensa Fabbri all’artista da Ghiringhelli del Milione e dagli amici collezionisti Balboni di Bologna, che in una lettera non datata gli riferiscono: «Carissimo Alberto, abbiamo parlato con Morandi il quale non è contrario alla tua idea e desidera però parlarne con te prima che tu prenda qualsiasi iniziativa»159.

139Ad ogni modo, nei primi mesi del 1964, quando il successo della collana è ormai acclarato, gli scrive lui stesso, sottoponendo la questione:

  • 160 La lettera, non datata, è conservata al Museo Morandi.

«Gentile Professore, come forse Le ha già accennato l’amico Ghiringhelli, la casa editrice Fratelli Fabbri ha intenzione di dedicare, nella serie dei “Maestri del Colore” da me diretta, un fascicolo alla sua opera pittorica, Il testo verrebbe scritto da me e la scelta delle opere da riprodurre, per l’esattezza quindici, potremmo concordarla insieme. Le saremmo veramente grati se Lei acconsentisse al nostro desiderio, caldamente condiviso anche da Roberto Longhi che ci ha stimolato a realizzarlo al più presto: pensiamo, infatti, che questa opera di divulgazione, che verrà tradotta e pubblicata nei principali paesi stranieri, contribuisca ulteriormente alla comprensione della Sua pittura presso più vasti strati di pubblico. Inoltre Le chiedo la grande cortesia di concederci i diritti di riproduzione delle Sue opere non solo per l’edizione italiana, ma per tutti i paesi del mondo. Sperando in un Suo consenso e in una Sua cortese collaborazione alla buona riuscita dell’opera, Le porgo i miei migliori saluti»160.

  • 161 Vitali 1964. Nella breve biografia introduttiva al fascicolo dei «Maestri del Colore», Martini ric (...)

140Certo la risposta del pittore è positiva e insieme valutano i dipinti da riprodurre, scegliendo probabilmente dall’ampio repertorio di illustrazioni della monografia appena pubblicata per le Edizioni del Milione con l’introduzione di Lamberto Vitali, che rimpiazza il testo arcangeliano rifiutato, di cui l’artista regala al critico una copia, dedicandola «Ad Alberto Martini con amicizia»161. All’interno del volume conservato nella biblioteca dello studioso si ritrova infatti, oltre alle prove di alcune tavole con indicazioni di colore per la stampa, un elenco di dipinti e dei relativi proprietari, tra cui selezionare le tavole del «Maestro».

141Gli accordi successivi Martini deve prenderli con Carlo Volpe, a partire dal 9 aprile 1964:

  • 162 Lettera di Volpe a Martini, Bologna, 9 aprile 1964 (AAM).

«Caro Alberto, ti scrivo per incarico di Morandi che, come forse sai già, ha avuto un brutto collasso sabato scorso: un male di origine ancora misteriosa che lo ha portato in uno stato di frustrazione fisica e morale dalla quale speriamo si riprenda completamente. Ma ci vorrà tempo. Intanto è a letto, immobile perché deve evitare ogni sforzo: e appunto per non più di due minuti mi ha ricevuto e mi ha pregato di dirti che purtroppo non è in grado di leggere il testo che gli avevi mandato (o portato?); ma ti vuol far sapere che ti dà carta bianca e che ha piena fiducia in quello che avrai scritto. Perciò fai procedere il lavoro di stampa, secondo il programma, come se lui ti avesse dato il solito cortese imprimatur. Credo anzi che gli farà molto piacere vedere questa cartella, perciò spero che si stampi presto. Speriamo che tutto si risolva per il meglio e che ritorni presto in forze: certo è, però, che non credo sarà più il Morandi di una volta. A tanto può arrivare la conseguenza dei rospi che gli hanno fatto ingoiare. E il fornitore… dei rospi ha il coraggio, voglio dire la spudoratezza, di andare in giro a lamentarsi, naturalmente al ristorante davanti a una bella tavola imbandita, perché l’appetito a lui non gli manca»162.

  • 163 La fiducia dichiarata dal pittore nel testo di Alberto Martini assume importanza anche alla luce d (...)

142Già fiaccato nelle forze dalla malattia che lo porterà alla morte di lì a qualche mese, Morandi delega a Volpe le questioni burocratiche riguardanti la pubblicazione della dispensa, dichiarando altresì completa fiducia nel testo introduttivo di Martini, che del resto ben conosce le condizioni di salute del pittore, ragguagliato dalle sorelle, come appunta nel proprio taccuino163:

«Era, credo, una domenica di marzo che io andai a Bologna a trovare Morandi: le opere per i “Maestri del Colore” eravamo finalmente riusciti a sceglierle, con sua soddisfazione. Quando arrivai a casa, mi dissero che Giorgio era a letto: era stato male, il sabato precedente, ma stava meglio, ora. Non volevo entrare, non volevo disturbarli: ma le sorelle, ora, potevano uscire da un incubo, da una minaccia grave, e avevano voglia di sfogarsi, di raccontare. Sabato, alla mattina, dopo essersi alzati, Morandi va verso la cucina, ma quando arriva in salotto si sente mancare: non ha più le forze, non riesce a respirare. Si butta di schianto sulla poltrona, riesce a chiamare la sorella, la più giovane, che era sola in casa. Morandi pensa che sia un infarto, pensa di non farcela: guarda la sorella, muta, e le dice: “Mi dispiace solo per voi, che restate sole”.
La sorella corre a telefonare al dottore, intanto, arrivate le altre sorelle, Morandi viene trasportato a letto. Fanno le analisi e non è infarto. Ma il dottore sapeva già di cosa si trattava: della espansione di quel male che egli ormai covava da tempo e che da lì a poco doveva aver ragione della sua tempra.
Da quel giorno Morandi non si è più alzato. Per il tramite delle sorelle mi fece dire che riusciva a stento a parlare e che era troppo stanco per vedermi come avrebbe desiderato: inoltre mi raccomandò di informare Ghiringhelli di quanto era accaduto.
Allora, rimasto in salotto con le sorelle, mi raccontavano molti episodi della vita di Morandi da ragazzo, della mamma, del suo affetto esclusivo per il maschio di casa. Quando, già paralizzata e senza parola, le sorelle facevano finta di bastonare il suo Giorgio, la mamma trovava la forza per reagire contro le figlie, degeneri solo per gioco. Dio sa l’affetto che portarono, sempre, al loro Giorgio».

  • 164 FSSARL, Carteggio Alberto Martini-Roberto Longhi, lettere non datate anteriori alla risposta longh (...)

143Ormai compiuta la scelta dei dipinti per le tavole, l’ex allievo prega Longhi di consentire che, tra le illustrazioni a piena pagina, figurino due tele della sua collezione: la Natura morta del 1924 e i Fiori del 1951. Poco dopo, riferisce al professore di aver «scritto a Volpe per pregarlo di leggere il testo che ho steso […], così che, per Suo tramite, sarà possibile fare eventuali correzioni. La ringrazio, anche da parte dei Fabbri, per averci concesso l’autorizzazione a riprodurre le Sue opere, rinunciando ai diritti»164.

144Qualche giorno più tardi, il 17 aprile, Volpe ha esaurito il proprio compito:

  • 165 Si riferisce ancora al rifiuto da parte di Morandi della ricostruzione monografica di Arcangeli; s (...)

«Caro Alberto, eccoti di ritorno la dichiarazione firmata e anche il tuo manoscritto. A questo proposito Morandi ci tiene a farti sapere che, nonostante la tua proposta di farmi leggere il testo, lui è e resta convinto che non ci sia alcun motivo per farlo e ti riconferma la sua assoluta fiducia. In tutta la mia vita, mi diceva, non ho mai pensato di potermi permettere di cambiare una sola parola negli scritti dei critici, e difatti così è stato, soggiungeva, fin quando non fui costretto a farlo nella nota circostanza[165]. Perciò anche in questo caso, concludeva, mi dispiace di non poterlo leggere ora, ma non credo che occorra alcuna supervisione. Io, per conto mio, ho piacere di questo atteggiamento di Morandi, che gli fa onore. E la fiducia è certamente ben riposta. Naturalmente però, avendo in mano il manoscritto, non ho saputo reggere alla curiosità di leggerlo. Benissimo! Te la sei cavata molto bene, e non era facile. Tuttavia, se mi permetti un suggerimento all’orecchio, ho notato quell’accenno a Ozenfant e al Purismo. Ora, non discuto la realtà del parallelo storico, che è innegabile, ma è altrettanto vero che Morandi lo rifiuta, come infatti ha dichiarato spesso anche con un certo calore. Mentre non credo che lo infastidisca il richiamo a Le Corbusier. Tu, di questo mio suggerimento (che è mia iniziativa, bada bene, perché Morandi non ne sa niente!) fanne l’uso che vuoi e che ritieni giusto. Non credo che comunque avrebbe, nell’economia del lavoro, una vera importanza: intendo per lo stesso Morandi. Quanto alla sua salute, la situazione è stazionaria, con un lentissimo miglioramento. È un organismo, mi diceva il suo medico ieri sera, che reagisce poco e lentamente ai medicamenti. Ci vorrà molta pazienza, e un po’ di ottimismo».

145Accenni assai stringati, per la verità, quelli a Ozenfant e a Le Corbusier, che Martini decide di mantenere nel testo, nonostante il consiglio dell’amico, come parallelo in cui leggere più precisi riferimenti del periodo cosiddetto metafisico di Morandi, piuttosto che nelle elaborazioni di De Chirico e di Carrà. Alberto inquadra la ricerca del pittore, che gioca un ruolo primario nelle vicende fondamentali dell’arte contemporanea, rispondendo dalla periferia culturale bolognese alle proposte più rivoluzionarie a livello europeo, «dal Futurismo al Cubismo, dalla “Metafisica” al Purismo», «sul tronco della sua problematica»: quella «del rinnovamento della tradizione figurativa moderna nella linea ideale che congiungeva Piero della Francesca a Cézanne, attraverso Chardin e Corot», con una «disponibilità sentimentale verso il mondo degli oggetti, verso l’apparenza sacra e inviolabile della realtà, delle luci e delle atmosfere, e», nel tempo stesso, «il rigore intransigente e assoluto con cui indissolubilmente si lega ad una visione interiore che quella realtà assume in un fermo telaio di rapporti intellettuali, in un ordine razionalmente stabilito».

146Il 26 aprile, l’ottimismo auspicato da Volpe è già svanito; lo studioso comprende che l’artista tiene molto alla buona riuscita di un fascicolo a tiratura tanto estesa e, quando le sue condizioni si aggravano, ne sollecita la pubblicazione:

«Caro Alberto, Morandi purtroppo ha i giorni contati: a un polmone, e non c’è più niente da fare. Sembra anzi che la fine si avvicini rapida-mente. Per fortuna non soffre, è lucidissimo, e un po’ anche si illude, non conoscendo, naturalmente, il suo male. Non è possibile affrettare la cartella? So che gli farebbe tanto piacere vederla. Comunque fa il possibile. Tu sei l’ultimo, in ordine di tempo, per il quale ha dimostrato tanta stima e affetto. Come faremo a riempire questo vuoto?».

147L’artista bolognese, scomparso il 18 giugno, non riuscirà a vedere nelle edicole la dispensa, distribuita mercoledì 1 luglio 1964. L’affetto della famiglia Morandi nei confronti del giovane Martini si avverte, a meno di due anni di distanza, nell’adesione delle sorelle all’asta Finarte in sua memoria, con un disegno del 1962.

Alberto Martini, Conversazione con Giorgio Morandi, 1954 circa (AAM)

  • 166 Il testo dattiloscritto risulta fino a questo punto cassato a penna.
  • 167 Si veda Mostra dei disegni 1954.
  • 168 Si tratta della Cena in Emmaus del Carucci conservata alla Galleria degli Uffizi di Firenze, inv. (...)
  • 169 Zervos 1934.
  • 170 «Come Giacometti anche Morandi era solito dire che non esiste un problema astratto dello spazio, m (...)
  • 171 Kahnweiler 1946.
  • 172 Da questo punto al termine del periodo, la frase è cassata a penna.

«Ciao, Giorgione»; così, mentre camminavo sotto i portici bassi e grigi a fianco di Morandi, un passante frettoloso e dal viso aperto apostrofò il grande pittore bolognese: era, come mi disse subito dopo, un suo compagno di scuola nei primi anni del Novecento, che poi aveva perso di vista. Ma un qualche giornale che lo diceva celebre nel mondo e la sua fotografia – a togliere ogni dubbio o sospetto di omonimia –, capitato tra le mani del vecchio amico, li fece di nuovo avvicinare; ed era quasi sbalordito, quel compagno di studi, che lo spilungone dell’ultimo banco, sbilenco e allampanato, solitario, avesse fatto tanta strada, e senza muoversi dalla piccola e provinciale Bologna. Quel «Giorgione» detto col cuore, era comunque la prova di una sincera ammirazione e di un affetto di cui tutti ora lo circondano in città: se infatti non si può pensare alla configurazione architettonica di Bologna senza pensare alle due Torri, che ne costituiscono il fulcro, non possiamo altresì pensare alla configurazione della vita culturale bolognese senza pensare a Morandi.[166] Non ha certo costituito una scuola intorno a lui, né la sua privata e personalissima visualizzazione della realtà poteva consentirlo, ma con la sua presenza perentoria ha impedito inutili e pericolosi azzardi, ponendo ognuno a fronte della sua altissima e raffinata coscienza linguistica: fatto ben più producente per tutti i pittori bolognesi, che lo tengono in conto di Maestro.
E poterlo avvicinare e potergli parlare a lungo è una meravigliosa avventura in cui ogni momento è prezioso, carico di osservazioni pregnanti di storia: accostandosi agli antichi in sua compagnia si sentono le opere rivivere nel loro significato stilistico e umano, nella complessità delle componenti culturali che Morandi individua con istinto sicuro. Quando un giorno, guardando il catalogo di una Mostra di miniature medievali, egli indugiò su alcuni sorprendenti fogli ottoniani e carolingi, seppe vedere e far vedere con tale chiarezza le radici classiche, mediate attraverso deboli copie provinciali, avori e talvolta persino cammei e medaglie, che avrebbe sbalordito uno specialista. A me sovvennero gli inizi di Morandi stesso, che a Bologna meditava in una stanzetta la lezione sezannianna attraverso misere riproduzioni, insufficienti certo a chiunque altro, non a lui, che sapeva trarne tutti i suggerimenti illuminanti della civiltà classica, che l’amore e il desiderio riuscivano a recuperare in una approssimativa integrità. E nel lustro 1910-’15 egli seppe svolgere, in parallelo a Derain, la più sottile e comprensiva interpretazione di Cézanne, senza puntare univocamente sulla riorganizzazione prospettica-strutturale del cosmo, come fecero i cubisti, ma tenendo ben presente anche il rapporto di emozione nell’incontro con la natura.
Dicevo prima quale sia la qualità del suo conversare: eccezionale: per questo talvolta, dopo averlo lasciato, mi infilavo in un bar a stendere qualche rapido appunto o annotavo i suoi discorsi mentre il treno mi riportava a casa. Da questi foglietti ricuciti alla meglio, è nata questa breve conversazione che, per essere trascrizione approssimativa di un originale ben più vivo, ha perso non poco della sua freschezza.
[Morandi:] «Giorni fa sono stato a Firenze a vedere la Mostra dei disegni manieristi, e mi hanno piacevolmente sorpreso[167]. Venti o trenta anni or sono non conoscevamo Rosso Pontormo Beccafumi, né ci potevano interessare, presi com’eravamo da Masaccio e da Piero, e dal Caravaggio, che certamente preferiamo. Ma costoro mi hanno fatto pensare che in fondo la nostra epoca presenta straordinarie coincidenze con quella civiltà, saturata di cultura e di erudizione, abile e bizzarra, quasi eccentrica.»
[Martini:] «Direi che l’eccentricità era addirittura il segno sotto cui svolgevano ogni esperienza, o meglio stravolgevano: perché in tale clima, intellettualisticamente esagitato, scompare ogni misura. Tempo dell’Enorme, si potrebbe chiamare il cinquecento toscano – basti pensare al divino campione, Michelangiolo –, Tempo dell’Enorme, si potrebbe chiamare il novecento europeo – si pensi a Picasso –.»
[Morandi:] «È strano che in questa allucinazione il Pontormo, come notava Longhi, sappia talvolta osservare direttamente la realtà, ad esempio in quella splendida natura morta di pani nella Cena degli Uffizi[168], un pezzo che è già Velásquez, e in certi brani degli affreschi di Poggio a Caiano.»
[Martini:] «Una civiltà di crisi è piena di tali antinomie; le troppe idee guastano, quando ci si dimentica le cose. Per fortuna allora non c’era solo la Toscana: ma anche Venezia e Tiziano, che sapeva ancora vedere felicemente il mondo e la natura, sontuosa e serena.»
[Morandi:] «E in Francia c’era Matisse, che aveva molti numeri per riuscire il Tiziano della situazione moderna; ma è finito col fare ritagli di carta colorata.[»]
[Martini:] «Proprio mentre Tiziano, nel volgere degli ultimi anni, fa esplodere trionfalmente la luce in mille bagliori, colpeggiando la tela e frantumando la pennellata con una libertà e una invenzione da far impallidire, che so un impressionista.»
[Morandi:] «Ma anche il manierismo, nel complesso, ha una vitalità che non conosce il nostro secolo, a cui forse tra cento o duecento anni, toccherà una sorte peggiore di quella che prima io prospettavo: questa nostra epoca di saccheggiatori di antichità non sembrerà molto dissimile dal tempo dei Canova e dei Thorvaldse[n.»]
[Martini:] «Un punto di vantaggio, a nostro riguardo, mi pare che sia la stragrande libertà con cui si utilizza quel materiale.»
[Morandi:] «A guardare lo stupendo libro di Zervos, “Art en Grèce”, non risulta quella libertà[169]; è un inventario di motivi copiati poveramente da Picasso e dal Braque del dopoguerra, la prima, s’intende. Lo stesso Klee talvolta derivò motivi dal repertorio primitivo, e in un suo pezzo si potevano persino riconoscere i restauri recenti del mosaico che trascriveva.»
[Martini:] «Ad ogni modo in Klee solo eccezionalmente si possono riscontrare tali derivazioni, perché l’affermazione di un clima fantastico, autentico, assorbe e conforma nuovamente ogni stimolo: anche se in alcuni momenti, in un uomo della sua cultura, stride l’atteggiamento neo-primitivo.»
[Morandi:] «Oggi, come mai in nessuna altra epoca, l’artista cerca di non conoscere quello che conosce, rifiuta quello che lentamente si era conquistato: ma un tempo ognuno faceva le sue esperienze senza bisogno di rivoluzionare il mondo.»
[Martini:] «Gli astrattisti hanno fatto il peggio, inventando idee provvisorie e gratuite ragioni intellettuali. Ma non sono riusciti a rivoluzionare il mondo con il loro sprezzante rifiuto della “figura”, della “immagine”.»
[Morandi:] «Essi hanno però avvilito la pittura, portandola nella condizione più elementare, quella di accostare due colori e di suggerire spazi; mentre già l’oggetto crea spazio[170]. E poiché dietro quelle loro sagome colorate, più o meno geometriche, non c’è un’immagine, la loro pittura diventa decorativa, addirittura ornamentale.»
[Martini:] «Un simile discorso fa anche Kahnweiler nella sua fondamentale monografia su Gris[171], e trovo difficile dargli torto.»
[Morandi:] «Per me l’immagine ha la sua necessità nel fatto che essa è, come alle origini, strumento di comunicazione: un tempo fatta umilmente sulla terra, distrutta al soffiare del vento o allo scrosciare della pioggia. Con una certa malinconia osservo come oggi si stia perdendo questa necessità. O forse la funzione originaria dell’arte, con l’avvento della fotografia e del cinema, e di altri tanti strumenti meccanici di comunicazione, sta venendo meno: non so se l’uomo medio preferisce l’opera d’arte o la fotografia, non so se senta la differenza. Chissà se tra cento o duecent’anni l’arte esisterà ancora! Noi non lo vedremo, ma non è impossibile.»
[Martini:] «Non credo che l’uomo medio riesca sempre a cogliere quell’abisso che separa l’opera d’arte dalla fotografia, ma credo che, invece di rinunciare a distinguere, vorrà progredire su un binario di perfezionamento. E anche l’arte, io spero, non rinuncerà alla sua fondamentale esigenza di comunicare, che è una componente stessa della nostra umanità:[172] l’epoca del Novecento ha avuto i Kandinskij e i Mondrian come le altre hanno avuto originali creatori di tappeti, non c’è da farne troppo conto. Comunque sarà, le sue nature morte, le sue famose bottiglie, come le torri e le cupole delle cattedrali medievali della marca settentrionale, a cui sottilmente si assimilano nel sapiente incastro di volumi e nei meditati rapporti spaziali, rimarranno per sempre una delle testimonianze più alte di questa nostra civiltà, mostrandone l’aspetto più insolito, ma non per questo meno vero, di una assoluta moralità e di una malinconica e affettuosa tenerezza.»
E con questa battuta lasciamo Giorgio Morandi, il grande e umile Maestro bolognese, nella sua stanzetta di via Fondazza, mentre alla finestra si rammarica nel veder cambiar il colore di una casa che stava dipingendo: forse quegli imbianchini compromettevano il suo lavoro di un mese.

5.3 Alberto Giacometti

  • 173 Una delle fotografie del gruppo di amici, riuniti a cena al ristorante Alla Madonna, reca la data (...)

148Il primo, fuggevole contatto dei Martini con Giacometti accade nel maggio del 1962. Milano-Venezia con la loro automobile insieme a Ugo Mulas, Alberto e Paola raggiungono la laguna per visitare i padiglioni della Biennale ancora in allestimento, dove trovano alcuni amici: Lamberto Vitali, Osvaldo Patani, Giuseppe Ajmone, Bruno Cassinari e Giancarlo Cazzaniga173.

  • 174 La fotografia è una passione di famiglia in casa Salvioni: già per il padre di Paola e per il nonn (...)

149Lì Mulas attende lo scultore svizzero, a cui deve scattare alcuni ritratti; la coppia si presenta, ma è un colloquio veloce: Giacometti è concentrato sulla disposizione delle sue opere nello spazio, mentre Paola, che già cova in sé la l’anima della futura fotografa, ferma alcune immagini sulla pellicola, con la Asahi Pentax che il marito ha comprato in Giappone l’anno precedente174. È lei a tenere il filo, a posteriori, degli incontri su cui si muove l’amicizia che da quell’anno li lega all’artista: un racconto preciso, ricco di dettagli incantati da una realtà sconosciuta, dalla scoperta di un nuovo modo di vivere, ossessionato e pervasivo:

  • 175 Alcune di queste immagini sono comparse nel catalogo della mostra sullo scultore svizzero tenutasi (...)

«La prima volta a Venezia, Biennale del ’62. Ci trovavamo con Ugo Mulas al bar della Biennale, Ugo doveva fare dei ritratti a Giacometti, fu un incontro rapido, davanti a un caffè mentre Ugo scattava: un saluto, poche parole. La sala di Giacometti era ancora in allestimento, il cane in mezzo alle scatole, qualche testa sulle casse e la meraviglia di poche statue in attesa di una definitiva collocazione, in mezzo a una sala. Rubai qualche foto, quasi con il timore di essere scoperta»175.

150Entro l’autunno seguente, il critico trova un altro aggancio che gli permetta di conoscere meglio Giacometti, su cui ha già in mente di realizzare, curandolo di persona, un fascicolo dei «Maestri del Colore», che esordiranno in edicola di lì a un anno: su suggerimento di Lamberto Vitali, sempre insieme alla moglie, si fa introdurre nell’atelier parigino in rue Hippolyte Maindron da Vitale Bloch, storico dell’arte e collezionista di origine russa, già corrispondente dall’Olanda per «Arte figurativa».

«La seconda volta a Parigi. Mio marito, attraverso Lamberto Vitali era riuscito ad avere un contatto a Parigi che gli presentasse Giacometti. La persona era Vitale Bloch: ci accompagnò in rue Hippolyte Maindron da Giacometti, che però ci raggiunse al bar per un caffè. Prima bisognava conoscersi e capire se saremmo stati ammessi allo studio: l’emozione era grande! Alberto voleva parlargli di un testo per “I Maestri del Colore”. La cosa entusiasmò Giacometti che ci invitò nel suo atelier il pomeriggio del giorno successivo.
Entrare in quello spazio, la sua tana, pieno di lui ma anche della sua vita fu per noi un’esperienza straordinaria. Ci illustrò e raccontò ogni angolo della stanza, un ambiente incredibilmente pieno del suo lavoro, pieno di Giacometti, dove anche i muri erano ritratti. Poi finalmente iniziò a parlare con Martini delle sue opere, come se ci conoscessimo da sempre».

151Con questo nuovo legame si allarga «il cerchio di amici» dell’artista a Milano, dove nel 1957 aveva incontrato per primo Mario Negri e poi Lamberto Vitali. Tra loro,

  • 176 Di Crescenzo 2005, p. 35. Giancarlo Vigorelli (1913-2005) è stato giornalista, scrittore, critico (...)

«Franco Russoli, Direttore della Pinacoteca di Brera, […] Giancarlo Vigorelli, Vitale Bloch, conosciuto nell’atelier di Upiglio, che a sua volta gli presentò Alberto Martini, giovane storico [dell’arte], a cui fu affidata la preparazione del testo su Giacometti per il fascicolo de “I Maestri del Colore”, collana dei Fratelli Fabbri Editori. Una conoscenza che divenne presto una stretta amicizia interrotta solo dalla prematura scomparsa di Martini»176.

  • 177 «Intanto ho finito colle litografie per il libro sù Parigi [Giacometti 1969], finito da due giorni (...)

152Le visite dello scultore nel capoluogo lombardo si fanno perciò più frequenti e, a fine settembre del 1962, c’è anche Martini tra i conoscenti che lo accolgono alla stazione Centrale, probabilmente di ritorno da Parigi e diretto al paese nativo in val Bregaglia, dove spesso si reca a trovare la madre e a lavorare a certe opere che nella capitale francese gli riescono impossibili; soprattutto i disegni, non tanto come realizzazioni finali, che regala in gran numero, ma come metodo d’indagine di una realtà che scava linea per linea, con l’ossessione per i membri della famiglia (la madre, il fratello Diego e la moglie Annette in particolare) e per il paesaggio di Stampa177.

153La permanenza a Milano è come sempre breve, tre soli giorni che si concludono congedando l’artista a Chiavenna, da dove il medico Serafino Corbetta lo condurrà a Stampa. Questa volta ci sono Negri e probabilmente Franco Russoli, ma negli incontri meneghini sono spesso presenti anche Luigi Carluccio e Giorgio Soavi (1923-2008). «In quei giorni Martini organizzò una gita a San Fedelino sul Lago di Mezzola in Valchiavenna: un luogo magico e di incredibile bellezza», rammenta Paola: «non ricordo se con noi ci fosse Russoli, ma certo Mario Negri e poi raggiungemmo il Prof. Corbetta a Chiavenna, pranzammo insieme al tipico crotto Caurga, quindi Corbetta riaccompagnò Giacometti a Stampa».

154Tornato in val Bregaglia, lo scultore scrive alla giovane coppia una cartolina, che mostra il paesaggio del borgo tanto amato:

  • 178 Cartolina da Stampa, 2 ottobre 1962 (AAM). Le lettere di Giacometti che si leggeranno nel corso de (...)

«penso alle tré belle giornate passate assieme, a tutto ciò che abbiamo visto più ancora alla vostra compagnia più ancora a voi. Di aver fatto così buona conoscenza fù per mé il più grande piacere della nostra gita e vi ringrazio tanto per tutta la vostra gentilezza e la vostra amicizia. Penso venire a Milano verso il 15 novembre e mi rallegro di rivedervi. Ecco un po’ di Stampa, (ciò che può darne una cartolina!) vedrete poi meglio in realtà. Vi ringrazio ancora e ricevete i miei più amichevoli saluti»178.

155Del resto, ricorda Mario Negri, «“I luoghi lombardi di Alberto Giacometti” potrebbe essere il titolo di un breve capitolo della sua vita»:

  • 179 Testimonianza di Mario Negri in Di Crescenzo, Monteforte 2005, pp. 307-308.

«semplici varianti a quello che è stato per anni e anni l’unico suo viaggio, quello da Parigi a Stampa, andata e ritorno, via Zurigo. Da una decina d’anni l’itinerario di questo viaggio passava sovente da Milano, forse perché aveva scoperto che era più breve e più vario. Così egli ha conosciuto questi borghi che aveva preso ad amare, e molte volte sono stato la guida di questo suo piccolo cabotaggio che si svolgeva nel breve giro di una giornata o due. Quante volte, la notte, abbiamo sostato in piazza della Vetra deserta a guardare suggestionati quella grande architettura, solenne come una montagna venuta su dalla piazza come da un’eruzione, che è San Lorenzo. […] E a Milano ancora Sant’Ambrogio, Sant’Eustorgio, San Simpliciano, la stanza dei giochi a Palazzo Borromeo, Santa Maria delle Grazie. E in una delle sue ultime soste, solo con Jean Leymarie, la Pietà Rondanini al castello. È curioso come non mi chiedesse di visitare un museo (ricordo solo una breve visita serale al Poldi Pezzoli); era restio ad entrarci, gli sembravano più vive, più vicine, più immerse nella vita dell’uomo le architetture. […] E anche quando lasciava Milano per volgersi al lago di Lecco verso la Valtellina egli rinnovava spesso, nella sua sosta preferita, il piacere di rivedere Santa Maria del Tiglio a Gravedona, una volta anche gli affreschi della cappella di San Fedelino sul lago di Novate e sempre, quasi al termine del suo viaggio, la rustica e bella Chiavenna»179.

  • 180 Monteforte 2005, p. 43.

«Da quando a Milano aveva stretto amicizia con Mario Negri, con Alberto Martini, con Lamberto Vitali, con Gian Alberto dell’Acqua, con Franco Russoli e con Giorgio Soavi, per raggiungere Stampa Alberto [Giacometti] preferiva la via lombarda divenuta un itinerario di incontri e un pellegrinaggio visivo attraverso i luoghi che gli erano cari»180.

  • 181 Di Crescenzo 2005, p. 35; cfr. Di Crescenzo 1999, p. 149.

«Prese l’abitudine di ritornare a Stampa passando non più per Basilea-Zurigo, ma dall’Italia. Preferiva arrivare in treno a Milano, e proseguire per la strada che da Lecco conduce a Chiavenna e da qui, superato il posto di frontiera di Castasegna, a Stampa. Se all’inizio Milano era solo una tappa intermedia di questo itinerario, nel corso degli anni diventerà una sosta obbligata per vedere i nuovi amici, storici dell’arte e intellettuali che avevano ammirato le sue opere esposte a Venezia»181.

156I rapporti con Martini da ora si fanno assidui e, quando non di incontri, si nutrono di costante corrispondenza. Risale pochi mesi più tardi, tra metà dicembre del 1962 e i primi del febbraio successivo, una lunga lettera dello storico dell’arte che è già un testo di critica, di cui si rintraccia solo la minuta nel suo archivio:

  • 182 Martini si riferisce nella minuta alla personale dello scultore allestita alla Kunsthaus di Zurigo (...)

«Caro Giacometti, un paio di settimane fa sono stato a Zurigo a vedere la sua mostra: da allora mi capita di pensarci spesso e di pormi alcuni interrogativi che rimangono senza risposta. La massima parte delle sculture all’inizio mi sembravano una sorta di moderni idoli, qualcosa che si deve adorare, immobili ed eterne come le presenze simboliche (i “doppi”) egiziane, inquiete e vive come certe sculture dell’Oceania; poi, dopo qualche ora che mi trovavo nella sala grande della Kunsthaus, le sue figure si animavano e camminavano, mi sembravano personaggi famigliari della vita di ogni giorno, come quelli che dalle finestre vedevo trascorrere sulla piazza. Penso che questa impressione non sia casuale: in verità i suoi “personaggi” stanno a mezza via tra le figure rituali, che sono prevalentemente “idee” simboliche della realtà, e la realtà stessa, intesa in un rapporto prevalentemente ottico e visivo. Di fronte ai busti di Diego, pur nella profonda diversità di stile, ho la stessa impressione che davanti ai Gudea: mi sembrano vivi eppure lontani, li posso toccare ma rimangono fieramente distanti da me, isolati nello spazio che cercano intorno ai loro corpi. Quella luce che sfrangia e corrode il corpo delle sue “figure” non ha un valore puramente ottico, mi sembra piuttosto un morso della realtà sul corpo fragile delle cose, mi sembra un segno della lotta che i corpi fanno per resistere e durare contro la forza distruttrice del presente: così si salva, come nel cane o nel gatto o in certe piccole figure, quasi solo l’ossatura, quel tanto che basta a farli esistere nel tempo e nello spazio. Trovando un brandello di realtà, qui ed ora, fermandolo in una scultura o su una tela, lei trova una dimensione di una realtà che più non muta: lei prende possesso della realtà, magicamente, e la fa eterna.
Talora siamo portati a credere che i Gudea e gli avori predinastici egiziani del Louvre abbiano un prevalente significato rituale e traducano una idea più che una osservazione del reale: la sua scultura mi ha insegnato a intendere come questi elementi possano essere compresenti, nel senso che l’osservazione del reale può tingersi di un senso di sacralità, nel senso che il rapporto visivo è condizionato da una interna valutazione delle cose che ci circondano»182.

  • 183 Il testo, rintracciato nell’archivio di Martini, è integralmente trascritto al termine del paragra (...)

157Entro i medesimi termini cronologici – la personale zurighese di Giacometti vi è citata in corso di svolgimento –, va ristretta anche la stesura di un manoscritto inedito intitolato Gli inizi di Alberto Giacometti, in cui lo studioso individua chiaramente le componenti culturali che segnano la formazione dello svizzero183. Nel frattempo infatti, tra ottobre e dicembre del 1962, Martini ha visitato l’atelier dell’artista a Stampa e tra busti non finiti, dipinti, gesso e plastilina ovunque, le sedie Bugatti in mezzo alla stanza e bozzetti sparsi qua e là, avrà osservato alle pareti o poggiate sul pavimento le tele giovanili che ispirano la stesura del testo.

158Scavando le radici del Giacometti pittore, Alberto indugia su una più rara analisi del lavoro del padre Giovanni (1868-1933), ritrattista del mondo alpino e dei suoi abitanti, vigorosamente segnato da Segantini, poi approdato su istanze francesizzanti alla cultura Nabis, tanto amata dal critico («tra Bonnard giovine, Vuillard e Roussel»), e in seguito a un neoimpressionismo divisionista già in odore dei Fauves. «È in questo ambito, è in questo clima di intrecci e di predilezioni, che Alberto Giacometti nasce all’arte. Di una cosa, fin d’allora, fermamente convinto», sottolinea il critico: «che per dipingere bisogna avere il modello dinnanzi agli occhi o, al massimo, riprendere il filo di una percezione visiva che ossessivamente è presente nella fantasia». Forse in questo risiede il debito maggiore nei confronti dell’esempio paterno: «la probità dell’artista è la sua fedeltà a questo principio: dal quale deriva l’altro fondamentale convincimento dell’artista, cioè che la pittura e la scultura hanno per fine di rappresentare la visione attraverso un linguaggio convenzionale e specifico».

159Il 6 febbraio 1963 Alberto Giacometti è sottoposto a una gastrectomia subtotale dal dottor Raymond Leibovici, nella clinica parigina di rue Rémy-de-Gourmont, nel vano tentativo di estirpare il tumore che lo accompagnerà nei restanti tre anni di vita.

«Il nostro malato va meravigliosamente bene. In nessun momento si è resa necessaria una aspirazione. Al contrario egli la sera dell’operazione beveva. Attualmente, si alza, cammina e comincia ad alimentarsi. D’altra parte, cosa che è normale e caratteristica, liberato dal focolaio di infezione, egli ha un colorito più chiaro e un aspetto particolarmente buono. Peccato che abbia delle piccole metastasi epatiche! Spero che avrà una sopravvivenza confortevole e prolungata».

  • 184 Lettera pubblicata in francese e in traduzione in Di Crescenzo, Monteforte 2005, p. 392. Giacomett (...)

160Così riferisce il medico al collega Serafino Corbetta, che non perde mai di vista la salute dell’amico senza riuscire, al suo ritorno a Stampa in marzo, a nascondergli la realtà delle sue condizioni184.

  • 185 Martini a Giacometti, Milano, 10 marzo 1963 (FAeAG, inv. 2003-4537).
  • 186 «Un caro saluto, Alberto Martini Paola» (FAeAG, inv. 2003-4538). Il telegramma di Giacometti è con (...)

161Appena avvertito, Martini si affretta a scrivere a Giacometti: «ho […] saputo da Negri della sua operazione e spero di cuore che ormai stia bene e», si augura, «che possa lavorare: poiché lavorare è un modo, il più alto, di sentire di esistere. Insieme a Paola, verremo a Parigi sabato 16 e ci fermeremo fino a martedì 19: se non disturbiamo, verremmo a trovarla»185. In quell’occasione tuttavia non si incontrano, se lo scultore il 15 risponde con un telegramma: «Grazie molto lettere sono Stampa […] spero vederci presto caramente»; i Martini, in viaggio con Russoli, gli scrivono il 17 una cartolina da Reims e il 24, solo Paola e Alberto, un’altra da Londra186.

  • 187 Telegramma di Giacometti da Stampa, giovedì 4 aprile 1963 (AAM).

162Poco dopo il ritorno, in aprile, la coppia tenta nuovamente di visitare Giacometti, a Stampa: «Grazie molto lettera felice rivedervi per me benissimo domenica se non contrordine da parte vostra vi aspetto affettuosamente»187. È probabilmente un altro appuntamento mancato, forse più tardi recuperato nel capoluogo lombardo: un secondo telegramma del giorno successivo informa il critico che lo scultore deve «venire [a] Milano d[omen]ica 17 le telefoner[ò] appena arrivo molto contento se possibile vederci amichevolmente».

  • 188 Quest’ultimo disegno, che misura 325×500 mm, è stato alienato all’asta Kornfeld del 19-20 giugno 1 (...)

163è quasi estate quando i due giovani tornano a Parigi in rue Hippolyte Maindron. La data, il 9 giugno, si precisa nella dedica che il padrone di casa appone su due disegni donati, insieme ad altri lavori, ai suoi ospiti: La fenêtre à Stampa per Alberto, ancora presso gli eredi, e una Natura morta per Paola (Fig. 46)188.

  • 189 Nelle difficoltà finanziarie occorse alla morte del marito, poco dopo il 1965, il pezzo (255×200 m (...)

«Ci saremmo incontrati con Alberto il giorno seguente, ma prima di salutarci aprì alcune cartelle di disegni e mentre li sfogliavamo insisteva perché ne scegliessimo alcuni a nostro piacere. Devo ammettere che ci sentivamo molto in imbarazzo, Alberto ne scelse uno e anch’io feci altrettanto, ma Giacometti insisteva che dovevamo prenderne altri e continuammo a dire di no tanto che lui ne scelse uno al quale era molto affezionato: “È un ritratto di Annette che ho fatto con la mano sinistra quando mi sono rotto il polso”, era uno schizzo a biro direi quasi scolastico che non potevamo non accettare[189]. Martini fu colpito da un piccolo disegno a matita blu, una testa di Diego, fatto su un foglio di invito di una serie di concerti della corale di Santa Cecilia. Incominciò un bel dialogo tra i due Alberti sulla forza di quella testa che è come una scultura e ce ne tornammo in albergo anche con quel bellissimo lavoro [Fig. 47]. In quell’occasione incontrammo anche Diego, che stava lavorando a un gesso in cortile.
La sera successiva ci invitò a cena a Les Halles al Pied de cochon. L’appuntamento era per le 21.30, ma credo che lui arrivò scusandosi alle dieci. Ricordo che fu una serata dove si parlò fino a tardissimo di tutto, ci raccontò del suo male, dell’intervento e di quella specie di piacere segreto che la chirurgia su se stesso gli aveva dato. Nella mia mente, di quei giorni, rimane ben stampata ancora oggi l’emozione di una ragazza nel trovarsi in compagnia di un tale personaggio, che per anni era stato solo un mito irraggiungibile».

  • 190 FAeAG, inv. 2003-4539.

164Oltre la tappa parigina, il viaggio della coppia prosegue verso Colmar, da dove, grati dell’ospitalità ricevuta, spediscono all’amico una cartolina: «12-6-63 un caro saluto, e ancora grazie a Lei ed Annette, Alberto Paola»190.

165Martini è visibilmente appagato dalle preziose testimonianze dell’opera dell’artista che ha sempre ammirato, senza potersele permettere, nelle collezioni di conoscenti facoltosi; dopo aver, ad esempio, fatto acquistare un Mazzo di fiori del 1953 a Roberto Pagnani alcuni anni prima, finalmente possiede in prima persona diversi disegni di Giacometti. La soddisfazione si legge tra le righe della minuta di una lettera inviata in luglio allo scultore, che Alberto spera di raggiungere presto a Stampa, dove lo svizzero torna per il periodo estivo:

  • 191 Martini 1963 V6.
  • 192 Minuta di una lettera di Martini a Giacometti, [Milano, ante 18 luglio 1963] (AAM).

«C[aro] G[iacometti] Innanzitutto ancora grazie per i bellissimi disegni di cui ha fatto dono a Paola e a me: da molti anni desideravo poter[ne] avere, ma era sempre rimasto un sogno irraggiungibile, riservato solo ad alcuni amici più ricchi o più fortunati. Oggi anch’io posso studiare, e ammirare, in casa mia, quei fogli in cui pochi segni bastano ad evocare spazi immensi – gli oggetti sul ripiano assumono le dimensioni di alti edifici in una piazza – in cui la matita costruisce la presenza vera di forme che hanno la qualità del cristallo, e le sue luci.
Mi scusi se le scrivo solo ora, ma sono stato molto occupato a finire un volume sulla “pittura in Europa” nel XIX e XX secolo, al quale lavoravo da un paio d’anni: finalmente l’ho consegnato all’editore e in autunno sarà pronto[191].
Intanto ripenso spesso alle conversazioni che abbiamo avuto negli ultimi mesi e che mi hanno aiutato a capire meglio, non solo la sua pittura e scultura, ma anche l’arte antica e contemporanea. L’accento che Lei pone sulla necessità di reinventare una convenzione rappresentativa del reale, sia pure con l’incidenza di quei fattori affettivi che sempre entrano in gioco, continua ad occupare il mio interesse. Credo inoltre che, pur dovendo ricominciare da capo e riprendere il discorso là dove l’aveva interrotto Cézanne, lei sia riuscito a portare innanzi il problema più di ogni altro: fatto reso più difficile dalla incomprensione dell’ambiente artistico internazionale, diversamente orientato. Ricostruire la forma, dare un’immagine “rassomigliante” del visibile, tener conto della struttura e della luce, come ci appaiono in un dato luogo in un dato momento, questa mi pare l’area della sua ricerca: che, come ogni vera esperienza artistica, aumenta la nostra conoscenza del reale. Dato che noi “realmente” vediamo le cose in prospettiva, lei ha indagato questo elemento in tutti i suoi significati: ed anche quando ha isolato un particolare della visione, sempre ha cercato di far sentire la sua partecipazione ad una totalità. Dapprima ne ha affrontato il significato affettivo, suggestivo – momento surrealista –, poi ha individuato il suo potere rappresentativo nella sua verità. Nella prospettiva ha organizzato la forma, il loro allontanarsi e il loro avvicinarsi, fino a piegare questo ritmo esatto a fini espressivi: l’angoscia della fuga prospettica delle forme come in un tunnel, delle figure isolate e chiare come in una gabbia di vetro. Talora i volti delle persone che ci sono care, rompono questo isolamento e si affacciano sul quadro, più vicini, più prossimi a noi: sono imminenti, premono su di noi con la verità fisica della loro persona.
Mai, comunque, questa intelaiatura prospettica preesiste astrattamente alle immagini che vi sono accolte: al contrario, nasce dalle cose e dalle figure, che attraverso le loro relazioni, creano il tutto spaziale. Se si riesce a dipingere veramente una bottiglia, si è immediatamente creato l’ambiente spaziale che è intorno alla bottiglia: poiché un oggetto non può che essere dentro lo spazio. Forse per questo, negli ultimi anni, lei ha incentrato il suo problema a un singolo problema: dipingere una testa e, nella testa, la totalità. Io credo, fermamente, che sia riuscito: anche se ha scelto di lavorare sulla materia più dura, il cristallo. Ogni linea, incrociata con un’altra, determina spigoli acuti, l’incastro degli spigoli crea le superfici del volto, con le sue rotondità e le sue sporgenze. Il loro ordine cambia in ogni volto, nello stesso volto sotto luci diverse. Il vero travaglio è qui: nel non cedere ad una ripetizione, ma tuttavia scoprire una norma, una regola.
Ma ormai mi dilungo troppo. Paola ed io avremmo molto piacere di venire a trovarla a Stampa: ci fermeremmo a Chiavenna per alcuni giorni e potremmo vederci quando lei ha tempo e voglia. Per noi andrebbe bene da venerdì sera, 19 luglio, a domenica sera, 21 luglio; se anche per lei va bene, le sarei grato se mi facesse pervenire un cenno di conferma con tanti saluti a lei e ad Annette caramente»192.

  • 193 Telegramma da Chiavenna del 18 luglio 1963 (AAM).

166Alberto nutre una profonda ammirazione per la poetica e il lavoro dell’artista, che gli viene naturale sviscerare anche nelle occasioni più informali. Non è l’atteggiamento affettato di chi mira a colpire l’interlocutore, ma una passione che emerge con la sincerità della riflessione privata; lo avverte certo anche Giacometti, spirito schietto e mai mascherato, a cui non dispiacciono il genuino entusiasmo e la riguardosa compagnia del giovane critico: «Grazie lettera contento rivedervi presto venite quando volete»193.

167«Nel luglio del ’63 passammo qualche giorno con Giacometti. Arrivammo a Stampa anche con la nostra gatta nera e alloggiavamo nell’albergo dei suoi parenti, di fronte all’atelier», racconta Paola, che ancora avverte l’emozione di quei momenti.

«Durante questi giorni gli Alberti parlavano di tutte quelle cose importanti del lavoro artistico che purtroppo non sono in grado di descrivere, mentre io me ne andavo per boschi a cercare funghi.
Alla sera tutti insieme cenavamo all’hotel. Un pomeriggio ero rientrata dai miei giri con un cesto pieno di finferli e Giacometti mi chiese di preparare un risotto per tutti. Dalla cucina dell’albergo portai in tavola un pentolone per quindici persone. Il profumo era invitante e dal tavolo accanto al nostro si alzò un signore per chiederci se potessero averne anche loro; l’uomo mi era molto famigliare, non conoscevo invece la sua compagna: si trattava del pastore protestante di Sion nel Canton Vallese dove a sedici anni ero stata alla pari per imparare il francese. Imbarazzo e stupore, abbracci e un po’ di vergogna da parte del pastore, che si trovava in incognita con la sua amica: ragione di più per riempire i loro piatti e invitarli a unirsi a noi.
In questa occasione abbiamo avuto anche il privilegio di conoscere la mamma di Giacometti; non so se molte persone siano state introdotte nella “stua”, la grande stanza dove la signora passava le sue giornate, ma l’importanza e il senso di attesa che Giacometti diede a quell’incontro mi fecero sentire quanto amore e rispetto avesse per l’anziana mamma. Quella donna, dai capelli candidi, ci salutò con il suo accento bregagliotto, Alberto le raccontò il perché della nostra visita, scambiammo alcune parole; le si rivolgeva in dialetto. In lei tutta la forza della donna di montagna, che aveva saputo farsi rispettare dai figli; in quel momento ho sentito che la persona importante era lei, non Alberto. Quella stanza con l’odore di legna e il lampadario, ormai famoso, al centro del tavolo forse sapeva troppo di casa per Giacometti, infatti lui passava la maggior parte del tempo nell’atelier a fare disegni, o al bar davanti a un caffè, a scarabocchiare teste dove capitava».

  • 194 Telegramma di Giacometti del 24 luglio 1963 da Stampa (AAM).

168Soggiorno breve, ma gradito anche all’artista, che già pochi giorni dopo ipotizza una nuova visita dei Martini, «molto grato se prossima volta possibile portarmi volume pittura bisantina affettuosamente»194. E il libro, un tomo della collana «Capolavori nei Secoli», è presto nelle mani di Giacometti, che lo sfoglia insieme al critico sui gradini dello studio, immortalati da Alfredo Loprieno in estate inoltrata, quando Alberto e Paola tornano a trovarlo in val Bregaglia in compagnia del fotografo (Fig. 48).

  • 195 Lo svizzero probabilmente apprezza la prima serie diretta dal giovane alla Fratelli

«Non ricordo le date precise, poteva essere la fine di luglio o i primi di agosto, quando andammo a Stampa con il fotografo Alfredo Loprieno della Fabbri Editori, per documentare l’incontro tra Giacometti e Martini per il fascicolo dei “Maestri del Colore”: nella foto stanno guardando un volume di “Capolavori nei Secoli”. In quella occasione incontrammo anche Annette, molto gentile ma molto schiva, come non volesse disturbare. Visitammo l’atelier, dove un amico dello scultore, Pierre Josse, stava lavorando ad alcuni busti di Giacometti in plastilina. Feci anch’io qualche foto, anche se con molto timore di contrariarlo, ma mi accorsi che Giacometti era tranquillo e disponibile, anzi si mise in posa anche per me dicendo: “io sono come una mia statua”…» (Fig. 49)195.

  • 196 Si veda Pasquali 1999, pp. 62, 64-65, 240-245 e Di Crescenzo, Monteforte 2005, pp. 113, 144-145, 3 (...)

169Le fotografie stampate – in parte pubblicate qualche anno fa nei cataloghi delle mostre su Giacometti del Museo Morandi di Bologna e del Museo Valtellinese di Storia e Arte di Sondrio196 – sono solo una piccola parte degli scatti compiuti quel giorno da Alfredo Loprieno e Paola Martini, che si ritrovano nella loro totalità nei negativi riemersi dall’archivio del fotografo (Figg. 50-51). Tra i bianco e nero – che «il pirata» avrà mostrato in provino agli amici perché scegliessero i preferiti –, si rivedono momenti di svago con Martini e lo scultore Pierre Josse (1908-1984) ai tavolini del bar del piccolo albergo di Stampa, attimi di posa di Giacometti di fronte all’amico che lo ritrae, l’artista al lavoro nell’atelier, ma anche complici sguardi con Annette e impressioni della tipica abitazione bregagliotta (Figg. 52-55). I fotogrammi della sequenza inquadrano istanti di un pomeriggio trascorso tra amici, più che tra critico e artista; un rapporto stretto, cercato e amato in profondità da Martini, in cui ci si dà sempre tutti del lei, perché così usa Giacometti.

  • 197 Lettera da Milano, [post 29 marzo 1965] (FSSARL, Carteggio Alberto Martini-Roberto Longhi).

170Sulla strada per Stampa, Alberto e Paola si fermano spesso a Bondo da Willy Varlin (1900-1977), che solo raramente incontra Giacometti, con cui non ha sintonia. È forse questo il momento in cui lo studioso inizia a interessarsi al suo lavoro, come riferisce al maestro Longhi: «vorrei scrivere qualcosa sullo svizzero Varlin, un forte pittore formatosi nella cerchia di Soutine e Pascin, di cui porta ancora la traccia: forse ricorda di aver visto i suoi quadri alla Biennale del 1960, quando teneva gran parte del padiglione svizzero»197; anche se non farà a tempo a pubblicare alcunché, nella sua biblioteca si trovano diversi volumi sull’opera di Varlin, con numerose annotazioni manoscritte.

  • 198 FAeAG, invv. 2003-4540 e 4541.

171Nel corso di ogni vacanza o viaggio di lavoro, i Martini non dimenticano mai di mandare un saluto al caro amico Giacometti, forse all’epoca il più famoso scultore d’Europa, come il 25 settembre 1963 da Urbino («ricordando sempre, Alberto Paola»), o il giorno successivo da Sansepolcro198.

  • 199 Alberto Giacometti 2001, p. 268.

172A pochi mesi dopo, tra novembre e dicembre, risale una nota dell’artista su un imminente soggiorno lombardo: «Lunedì a Milano e martedì prenotare una camera, altrimenti dai Martini, forse vedere (Negri in ogni caso) Russoli, e Dell’Acqua e il poeta Soavi, San Lorenzo, e il Duomo, tutto quanto. E poi il lavoro, oh sì»199; l’incontro era forse rimandato da qualche tempo, se già il 10 ottobre Giacometti aveva scritto al giovane critico, con cui ormai ha raggiunto una certa familiarità, un telegramma per avvisarlo di essere «occupato [nel] fine settimana [per una] visita da Parigi», ma di aspettarsi di vederli «ben presto affettuosamente».

«Verso la fine dello stesso anno, Giacometti venne a Milano per alcuni giorni. Ci trovavamo in Brera per cenare alla trattoria Torre di Pisa e le serate poi finivano in qualche bettola dalle parti di Lambrate con Renato Volpini e mio marito; l’allora giovane moglie era lasciata a casa, perché i locali non erano per signore. A volte Alberto durante queste cene, mentre parlava con noi, disegnava con una penna biro su un quotidiano francese i nostri occhi, grandi orbite nello spazio, e le nostre teste tra i caratteri del giornale. Fece anche una bellissima copia da una piccola riproduzione del San Gerolamo in vesti di cardinale di El Greco, un d’après che il giorno seguente ci ritrovammo in macchina. Ricordo che abitavamo in via Boccaccio n. 4 e si fermò da noi una notte: volevo preparare un letto, ma disse che dormiva sul divano. Il divano in questione era uno scomodissimo letto a barca ottocentesco per bambini. Non so come sia riuscito a dormire, ma il giorno seguente era molto felice per aver passato con noi, una famiglia normale, un giorno intero: la considerava una vera esperienza che gli mancava».

  • 200 Il disegno, eseguito con la penna a sfera sulla pagina di una rivista (260×195 mm), è posto all’in (...)
  • 201 Scomparso Martini, ne scriverà il saggio introduttivo Mario Negri (1966): il testo è riportato in (...)
  • 202 Inv. 66.2043.

173Mentre il d’après da El Greco è stato venduto nel tempo200, gli schizzi delle due teste, ritratti di Alberto e della consorte, successivamente ritagliati e incorniciati insieme, sono ancora oggi appesi alle pareti di casa di Paola (Figg. 56-57). Allo stesso momento, risale un altro disegno realizzato durante una cena in Brera: lo storico dell’arte, volendo indicare a Giacometti una sua scultura che intendeva pubblicare – chissà che già pensasse al fascicolo dei «Maestri della Scultura», che certo avrebbe riservato per sé201 –, schizza su una lista dei piatti del giorno del ristorante Torre di Pisa una sorta di piccola stella, munita di mani per trasmettere l’idea dell’essenza antropologica sintetizzata in forma geometrica nell’opera della giovanile fase surrealista. Giacometti comprende subito e, a sua volta, traccia sull’altra metà del menù la sua versione del pezzo, indicando titolo e data: «Uomo 1929-30», un gesso dipinto, oggi conservato all’Hirshhorn Museum and Sculpture Garden di Washington (Figg. 58-59)202.

174Negli anni seguenti, ogni qual volta lo studioso capiti per lavoro a Parigi, non manca di fare visita all’amico, come il 29 aprile 1964, quando riferisce alla moglie, che lo attende a casa incinta di otto mesi: «Ho visto spesso Giacometti, che è un po’ agitato ma abbastanza in forma e tutto preso dal lavoro».

175Il 14 maggio viene alla luce la figlia di Paola e Alberto:

  • 203 Lettera da Parigi, 16 giugno 1964 (AAM).

«Caro Martini, Là prego di scusarmi se possibile di non rispondere ché oggi alla Sua cara lettera colla felice notizia della nascita della piccola Lorenza alla quale auguro di tutto cuore tutto ciò ché si può augurare di meglio ad un nuovo essere umano. Sono contento di sapere Paola bene e là saluta tanto da parte mia. Come vengo presto a Stampa in principio tra 15 giorni al più, possiamo forse fare una gita e andare assieme a visitarla, lei e la bambina. Non mi andava di mandare un telegramma, né di telefonare ma subito volevo scriverle e quello spiacevolmente per me prende sempre troppo tempo per realisarsi anche se ci pensavo ogni giorno! Ciò che ho fatto. Mi rallegro molto di rivedervi presto, intanto ho continuato il medesimo lavoro e non mi resta per intanto ché di continuarlo ancora assieme non sapendo ancora dove ciò mi condurrà. […] Molto affettuosamente a tutta la famiglia suo Alberto Giacometti»203.

  • 204 L’acquaforte (145×98 mm) è pubblicata in Di Crescenzo, Monteforte 2005, tav. 82.

176«Nel 1964, dopo la nascita di Lorenza, non ricordo altri incontri con Alberto: so che ci furono varie visite a Milano anche con Annette, io forse mi trovavo in Svizzera con la bambina dai nonni», ricorda Paola, che da ora è meno presente nella vita lavorativa del marito e nei ritrovi con l’artista. Non ha neppure memoria di quanto tempo dopo i primi doni, forse proprio in occasione dell’arrivo della figlia, giunga nell’appartamento di via Boccaccio la piccola acquaforte con il tipico Homme qui marche, «épreuve d’essai» che oggi, incorniciata, ancora accoglie all’ingresso di casa sua dopo diversi traslochi204.

177Probabilmente in quell’anno, Martini porta Giacometti nella città d’origine; lo si immagina girare per Ravenna e indugiare davanti ai luoghi in cui è conosciuto, con il desiderio di mostrare ai propri concittadini quali amicizie si sia procurato da giovane storico dell’arte che “ha fatto strada”. Lo scultore è certo di passaggio, in una visita rapida ai monumenti della cittadina romagnola, se Alberto non avvisa nemmeno il curioso Pagnani, che certo non si sarebbe fatto sfuggire l’occasione di sfoderare la macchina fotografica. Non si hanno altre notizie del soggiorno, se non una cartolina successiva e qualche appunto volante di Giacometti:

  • 205 Appunti pubblicati in Alberto Giacometti 2001, p. 253.

«[Primo momento] uscendo da Sant’Apollinare in Classe. I volumi, in rapporto a tutti i mosaici. Martini seduto al bar di fronte a me, la sua testa, la guancia più chiara vicino all’orecchio, la parte alta della testa, la curva dietro l’orizzonte (nessun orizzonte), il paesaggio in lontananza, la pianura, gli alberi sullo sfondo, il cielo.
Pomposa
Il Po il Po
Ravenna colazione.
San Michele
Battistero Ortodosso.
Cattedrale.
Pulpito. Sarcofaghi.
Sant’Apollinare Nuovo.
Mausoleo di Teodorico.
Sant’Apollinare in Classe.
Bologna.
Modena.
Parma.
Secondo momento a Parma dopo aver visto i Correggio al Museo. Entrando al ristorante, la meraviglia dei colori come mai prima nello spazio: la luce, le teste, i gruppi di persone sedute ai tavoli, i tavoli stessi, le tovaglie candide e i bicchieri, la frutta, tutto.
Terzo momento a Milano, in Galleria, un attimo dopo l’arrivo di Negri. Il cielo sovrastante gli edifici, dall’altro lato della piazza del Duomo. Il cielo uguale a quello visto nei mosaici»205.

  • 206 I brevi aneddoti sono già stati pubblicati in Pasquali 1999, pp. 63-66 con il titolo Appunti inedi (...)

178Nell’ultimo periodo della sua vita, il giovane storico dell’arte inizia a fissare in un taccuino la memoria di aneddoti vissuti e di incontri con gli artisti che ritiene più importanti tra le sue conoscenze, come Morandi e Giacometti. Nelle prime pagine del blocco, alcune note manoscritte ricordano conversazioni e vari episodi, occorsi tra il 1964 e il 1965206:

  • 207 La Coupole è lo storico ristorante parigino in Boulevard du Montparnasse, assiduamente frequentato (...)

«Dietro una facciata di disordine, A[lberto] G[iacometti] organizza i suoi giorni con un rigore severissimo: la patina è parigina, la struttura è svizzera.
Si alza tra mezzogiorno e le due, a seconda dell’ora a cui è andato a letto la notte prima: mangia qualcosa, poi lavora ad un busto di fantasia, fino a che arriva il fotografo Lotard [sic], che prova per un busto dalle 5 alle 7.
Poi, per solito, arriva Annette, riceve qualche amico, mangia qualcosa al bar, quello solito: alle 9, con l’arrivo di Caroline, riprende la pittura, fino a mezzanotte. Poi in giro per i bar, con Caroline o con chi capita: spesso dà appuntamento agli amici a mezzanotte e dopo alla Coupole[207].
Questo a Parigi negli ultimi anni.
A Stampa, dopo la morte della madre [1964], si è organizzato similmente.
Si alza un po’ prima: se c’è Annette si trattiene con lei oppure telefona a Diego a Parigi (questa, del telefono, è una sua passione e parla sempre a lungo). In genere non lavora al mattino. Nel pomeriggio riprende il solito busto di fantasia (per lunghi periodi ha lavorato solo a quello, facendolo e rifacendolo almeno tre volte il giorno): poi lavora ad un busto di Annette (in scultura), poi, ad un ritratto di Rita e, dopo cena, al ritratto di Nelda, la giovine figlia di una sua lontana parente che ora gestisce il piccolo albergo di Stampa. Quando può attendere in pace al suo lavoro è felice e tranquillo: le visite impreviste che alterano i suoi programmi, lo mettono in uno stato di prostrazione e di eccitazione nervosa insieme. Bisogna rispettare il suo rito. Certo, in questa forsennata passione per il lavoro, c’è un rifiuto di vivere.
Egli è sempre solo. Di fronte ai modelli, di fronte agli amici. Quando lavora, quasi sempre finisce per ritrovare il suo volto e le sue fattezze nell’immagine di chi gli sta innanzi: quando parla con gli amici, quasi sempre prolunga il suo lavoro, rendendolo esplicito e volontario attraverso le parole, cercando di scoprire il senso di quanto ha fatto, accettando solo le osservazioni che gli sono utili, provocando gli altri attraverso affermazioni assurde e chiaramente in malafede. È la sua commedia, recitata con l’abilità del grande attore che sa di dominare il suo pubblico. Una rete avvolge i suoi interlocutori: dopo giorni, mesi, anni che lo si frequenta, non si capisce più la finzione dalla verità. Lui stesso, credo, non sa più districarsi. È quello che gli altri vogliono che sia: è se stesso. Il suo personaggio, ora, è essere tutto questo insieme.
A Stampa, il 19-20 dicembre 1964
A.G. Sono stato a Coira, i giorni scorsi, per i controlli. Va tutto bene. Quasi quasi mi è dispiaciuto di non aver niente. Avevo già fatto i miei progetti. Nessuno sapeva niente. Avevo detto che andavo a Zurigo, quindi, se mi operavano, non nasceva nessuna storia. Mi piaceva la camera, tutta per me; parlare con i dottori, con le infermiere, tutti preoccupati per me.
Inoltre mi divertivo.
Il più grande piacere fisico della mia vita è stata la radioscopia: quel tubo, rigido, che si infilava in gola e arrivava fino allo stomaco. Mi avevano detto che faceva male, mi avevano spruzzato in gola un calmante, mi facevano tenere la mano chiusa per aprirla in caso di dolore. Ma io mi divertivo.
Io È un po’ ambiguo, no? Da sadico sta diventando masochista.
A.G. Non so. Quel tubo lungo, quella posizione, tutta la preparazione e la paura che mi facevano; non so, ma quando l’hanno fatto, mi sono accorto che non era male. Anzi. Mi piaceva. Fisicamente.

20 dicembre 1964, a Stampa, con Varlin nello studio di Giacometti
A.G. Non so più cosa fare, non so fare nulla. Mi dò otto giorni, poi, se non riesco a fare questa testa, smetto.
Io Otto giorni come una cameriera. Se volesse smettere, lo farebbe subito, non tra otto giorni.
A.G. Voglio vedere cosa sono ancora capace di fare. Voglio fare una prova.
Io E se va male, se smette di scolpire o dipingere, cosa farà?
A.G. Non so, non so far niente. Non è mica normale che uno passi tutto il suo tempo ad andare su e giù coi diti sulla plastilina. Ma non so staccarmi.
Varlin Bisogna lavorare come fanno i bambini quando giocano.
A.G. Io voglio vederci chiaro in quello che faccio. Ma più cerco la profondità in questo volto, più mi sembra di non riuscire. Quando comincio la testa è tonda: ma convenzionale, senza rilievo. Poi, quando comincia ad andare, allora è piatta, sottile, allungata. Non sono più sicuro di aver fatto ciò che volevo, ma non so fare meglio».

  • 208 Cartolina del 25 dicembre 1964 (FAeAG, inv. 2003-4542).

179Tra questo e l’appunto successivo, che cade già nell’anno nuovo, a Natale i Martini da Ravenna, dove hanno raggiunto la famiglia per le feste, inviano a Giacometti una cartolina «a ricordo della visita ai mosaici di Classe: e un caro augurio, Alberto Paola»208.

«18 gennaio 1965. A Milano, a casa mia, con Annette e Carluccio
A.G. A Parigi era successa una storia per le copie che avevo fatto di [Bernard] Buffet, perché tutti i miei amici provavano schifo per la sua pittura. Io dicevo che non era tutto male e, nel bianco di un suo lussuoso catalogo, avevo fatto le copie delle sue pitture. Quando un particolare non andava, crollava tutto il quadro: ma se le mie copie tenevano, dovevano tenere anche gli originali. Io li copiavo fedelmente, linea per linea.
Georges Bataille diceva che erano belle, le mie copie, perché erano un’altra cosa: che è sempre così in arte. Non è vero. Diceva che le donne dipinte da [William Adolphe] Bouguereau sono brutte perché sono vere, quelle di Manet sono belle perché più inventate. E l’arte è sempre una reinvenzione. Per me è vero il contrario. Io non penso di trasfigurare o reinventare un bel niente. E le donne di Manet sono belle, per me, perché sono verosimili, perché assomigliano a delle donne vere. Per me Bouguereau è il convenzionale, è l’accademico: cioè è il falso. E io non cerco che di fare il rassomigliante.
Questa bottiglia non è nulla, brutta, insignificante, come diceva Bataille: nessuno ha mai fatto una bottiglia come è veramente. Se solo potessi farla, sarei contento. D’altronde anch’egli si contraddiceva: se non fosse possibile stabilire una realtà più o meno bella, perché egli si prendeva per donne che diceva bellissime? Per me, quando dipingo, tutte le cose sono uguali…
Gli scultori della preistoria non facevano le teste con i particolari, perché in quella dimensione, sempre molto piccola (Lespongeu, Willendorf, Savignano, Balzi Rossi), è molto più vera una testa senza particolari, che con un naso, gli occhi, la bocca. In scultura io vado più vicino ai cicladici che ai romani: i romani accentuavano tutti i caratteri e hanno creato il tipo di scultura funeraria.

  • 209 Si tratta di due sculture piatte di Giacometti (le plaques del periodo 1927-1929: Tête qui regarde (...)

19 gennaio 1965. A Milano
A.G … i primi anni che ero a Parigi stavo molto da solo: vedevo altri stranieri, specie jugoslavi, che mi interessavano perché non ne avevo mai conosciuti prima, poi norvegesi, perché mi ero innamorato di una ragazza norvegese, e allora vedevo anche i suoi amici.
… tra gli italiani ho conosciuto Campigli, molto simpatico, che era corrispondente del “Corriere”, credo: forse cominciava allora a dipingere. E anche Bruno Barilli, che si interessava di musica: aveva una bella testa. Non frequentavo molto i francesi. Sa come sono: fanno fatica ad accettare una persona: ma una volta rotto il muro, si diventa uno dei loro. Così è stato per me. Nel giro di qualche anno ho conosciuto tutti.
Dapprima vedevo spesso [Jacques] Lipchitz: mi piaceva molto la sua scultura, mi interessava. Quasi ogni due mesi andavo a fargli visita e mi riceveva con piacere. Mi sembrava l’artista arrivato. Aveva una bella casa, i camerieri con il costume, due atelier, uno per fare le cose, l’altro per mostrarle. A vederlo meglio, mi interessava meno. Poi, quando ho esposto le due sculture da Mme [Jeanne] Bucher[209], ha detto tutto il male di me: che l’avevo derubato, gli avevo portato via le idee. Non l’ho più rivisto per molto tempo. [Constantin] Brancusi l’ho visto qualche rara volta: sì, mi interessava abbastanza quello che faceva, ma non sapevo cosa dirgli.
Verso quegli anni la vita non mi interessava: le donne erano la perdizione. Guardavo agli amici che alla domenica uscivano con la piccola amica come dei falliti, dei miserabili: per me erano finiti. Quanto al lavoro, non avevo ambizione, non mi interessava riuscire. Poiché non ero riuscito a fare una testa, facevo delle sculture affettive: e tutte le domeniche al Louvre, specialmente a vedere le antichità sumeriche, che allora non si chiamavano così. Gudea, l’ho visto centinaia di volte: e mi sembrava più vero di tutte le sculture, antiche e moderne. Anche le sculture egiziane predinastiche: le figurine in avorio coi grandi occhi, quelle delle prime dinastie. O la testa cicladica. Non si potrebbe fare più vero a far la scultura di una testa un po’ lontana: i particolari non si vedono e le modulazioni della forma sono giustissime».

  • 210 Martini 1965 P1.

180Tra il 1963 e il 1964, nel corso delle sempre più assidue frequentazioni, oltre alla dispensa per i «Maestri del Colore», si fa largo il progetto di un testo critico di maggior impegno sull’artista ormai più amato da Martini, che apparirà finalmente, postumo, su «Arte antica e moderna»210.

  • 211 Lettera di Martini a Previtali, Milano, [27 gennaio 1964] (AGP).
  • 212 Lettere di Martini a Previtali, Milano, [tra il 27 gennaio e il 7 aprile 1964] e [ante 7 aprile 19 (...)

181Dapprima lo propone a Previtali e Longhi per «Paragone»: «in questi mesi, tra le altre cose, ho steso un saggio su Alberto Giacometti che mi interesserebbe molto far leggere al professore e a te: naturalmente senza impegno da parte vostra. Infatti, in origine, era nato per una rivista francese: ma se vi piace… Conto di spedirlo in settimana»211. «Il Giacometti debbo ancora batterlo a macchina, ma non appena è pronto ve lo spedisco in visione», avverte qualche giorno più tardi: forse lo scritto non risponde però appieno alle esigenze del bimestrale longhiano e, infine, «per favore rimandami il testo su Giacometti»212.

  • 213 Si veda Alberto Giacometti 1965.
  • 214 Lettera da Londra del 10 agosto 1964, l’ultima di Benedict Nicolson conservata tra la corrisponden (...)

182Sfumato l’accordo con il maestro, Martini pensa di sottoporre il saggio al «Burlington Magazine»; Benedict Nicolson è ben disposto nei confronti del tema, anche in vista della mostra sull’artista in progetto alla Tate Gallery per l’anno successivo213, e non sono chiari i motivi per cui il lungo scritto non approdi alla rivista britannica: «Dear Sig. Martini, I am very interested to hear of your proposed article on Giacometti and hope you will send it along to me, for consideration for the Burlington», gli comunica. «Certainly in view of the forthcoming exhibition devoted to the sculptor, it would be desirable to have an article on him in the Burlington and if you had some unpublished material as you say, this should make it all the more interesting»214.

183Comunque sia, pochi mesi dopo il destino de La poesia delle appa-renze si incanala per la strada bolognese, dove troverà il suo pur tardivo esito: «ti ringrazio per l’offerta del tuo scritto su Giacometti», gli comunica Carlo Volpe il 24 novembre 1964, «anche Bottari è favorevolissimo, perciò mandalo pure quanto prima puoi». Tra la spedizione e la valutazione del testo, si fa il 19 gennaio del nuovo anno, quando a Martini giunge un responso positivo:

  • 215 Già il 26 febbraio 1965 il direttore Stefano Bottari parla in una lettera a Martini delle bozze de (...)

«scusami se non ti avevo ancora risposto dopo aver letto il tuo “Giacometti”. Per me incominci a diventare difficile, ma non tanto che, ad una seconda lettura, non connetta e capisca finalmente anch’io, almeno in gran parte! Ammiro il tuo sforzo e il risultato, e certe chiare dichiarazioni di fondo sul romanzo, che ancora non si è sciolto, della storia moderna della figuratività. Insomma credo di condividere il tuo pensiero, e di questi tempi succede di rado. Ora il manoscritto lo ha Bottari e non so se lo ha già ruminato»215.

184In febbraio, Alberto invia allo svizzero «l’elenco definitivo delle fotografie che ho passato per l’articolo su “Arte Antica e Moderna”»:

  • 216 Martini a Giacometti da Milano, [tra il 7 e il 15 febbraio 1965] (FAeAG, inv. 2003-4544); presso l (...)

«a colori
Diego 1954 (bronzo dipinto del 1964) St. Paul [de Vence], Fond[ation Marguerite et Aimé] Maeght
Tre busti di Annette (1960-’62) - bronzi St. Paul, Fond. Maeght
Testa d’uomo 1964 (olio su tela) Kunsthaus, Zurigo
in bianco e nero
Testa di donna (1964) - olio su tela (Nelda) Kunsthaus, Zurigo
Testa di donna (1964) - olio su tela Kunsthaus, Zurigo
Testa d’uomo (1964) - olio su tela già dipinta Kunsthaus, Zurigo
Testa d’uomo (1964) - olio su tela Kunsthaus, Zurigo
Nudino (1964) - olio su tela Kunsthaus, Zurigo

Scultura
Annette I (1960) - St. Paul, Fondazione Maeght
Annette II (1962) - St. Paul, Fondazione Maeght
Annette III (1962) - St. Paul, Fondazione Maeght

Disegni
quelli che mi ha regalato, del 1963, più tre versioni del tavolo nell’interno del Kunsthaus - Zurigo. Le chiedo per favore di comunicarmi la data di queste tre versioni del tavolo. Scusi tanto il disturbo che sono costretto a darle. Spero di poterle inviare presto le bozze dell’articolo. Con tanti cari saluti a lei e Annette»216.

185Nel contempo lavora alla dispensa per «I Maestri del Colore». Anche di questa manda il testo e la lista delle riproduzioni allo scultore – entusiasta di una pubblicazione così a largo spettro di sapore (e prezzo) tanto civile –, chiedendogli lumi in merito alla collocazione di alcune opere.

  • 217 Minuta della lettera di Martini a Giacometti da Milano, [ante 4 febbraio 1965] (AAM), che accompag (...)

«Caro Giacometti […] più o meno contemporaneamente, escono i miei due scritti su di lei: il saggio, rimaneggiato, su “Arte Antica e Moderna”, la rivista di storia dell’Arte dell’Università di Bologna, dove già avevo pubblicato il mio studio su Bonnard: l’altro, più divulgativo, nei “Maestri del Colore”. Per “Maestri del Colore” debbo chiederle, da parte dell’editore, l’autorizzazione alla concessione gratuita del diritto di riproduzione: si tratta di evitare di pagare una somma non indifferente alla società diritti d’autore. Mi permetto di farlo, in quanto so bene le spese a cui si va incontro per fotografie, clichés, stampa. A parte le accludo una lettera, che spero lei sia d’accordo a firmare (così è stata concepita dall’Ufficio Legale, sulla falsariga delle altre inviate ad artisti che già ci hanno concesso tale diritto come Morandi e Carrà). Accludo, oltre al testo e alla biografia, anche l’elenco dei 15 dipinti che verranno riprodotti e che già sono in corso di lavorazione. In “Maestri del Colore” ho messo opere fino al 1960, in quanto le opere successive vorrei riprodurle in “Arte Antica e Moderna”: così che anche il materiale illustrativo evidenzi nettamente la declinazione diversa delle due pubblicazioni, divulgativa l’una, specialistica l’altra. Le sarei grato se mi indicasse le probabili collocazioni dei disegni e i titoli esatti. Naturalmente la Casa Editrice si impegna a trasmetterle del fascicolo a lei dedicato, il numero di copie che lei vorrà»217.

186Venerdì 4 febbraio 1965, da Parigi, Giacometti risponde:

«Grazie per tutto ciò ché ho ricevuto. Ho cominciato a leggere. La biografia và benissimo e impaziente di leggere il testo, lò farò subito, ma troppe cose tutti questi giorni. Oggi Le spedisco in fretta la lettera firmata per l’Editore. Per i bianco e nero, l’Autoritratto 1923-24 [da pubblicare ne “I Maestri del Colore”] deve essere o [proprietà di Ernst] Beyeler o Coll. [George David] Thompson [dai primi anni Sessanta legata alla Giacometti-Stiftung, Zurigo] (guarderò ancora nel catalogo e Le rispondo più preciso domani insieme alla cronologia delle teste di Annette [per “Arte antica e moderna”] (farò dei piccoli disegni.)) La madre al tavolo di lavoro [19]54 e Interno a Stampa [sempre per la dispensa Fabbri] appartenevano a [Aimé] Maeght mà non sò dove si trovano adesso. Si può mettere penso Galleria Maeght. Ho ripreso il lavoro ma sempre molto disturbato andrà meglio adesso spero. Le scrivo al più tardi lunedì. Molto affettuosamente a Paola e a Lei. Alberto G.».

187E, puntuale, tre giorni dopo:

  • 218 Lettere di Giacometti a Martini da Parigi del 4 e 7 febbraio 1965 (AAM).

«Caro Martini Ecco le trè fotografie [delle teste di Annette:] le date sono giuste e ho messo i numeri d’ordine come furono fatte. Ho troppe cose da fare questi giorni e in più difficoltà col lavoro. Ripreso completamente Lotar questo dopo pranzo e poi faceva buio. In tutti i modi continuerò bene o male i medesimi lavori nell’insieme fino alla fine di maggio, lì vedrò dove sarò! Verso la fine del mese-principio marzo vado a Stampa per 10-15 giorni per fare i disegni mancati quest’inverno e ci vedremo come passerò da Milano. Lé scriverò ancora. Molto affettuosamente a tutta la famiglia Alberto G.»218.

  • 219 Giacometti a Martini, telegramma da Parigi, 15 febbraio 1965 (AAM).

188Un telegramma del 15 successivo conferma anche la data delle «tre versioni del tavolo» a matita, richiesta da Alberto: «Merci lettre trois dessins table debut 1964 tres amicalement»219.

189Il saggio per «Arte antica e moderna» è molto gradito a Giacometti, che lo trova «buonissimo» e non avverte il bisogno di intervenire in alcun modo sullo scritto; ne avranno comunque parlato a lungo a Milano, durante il soggiorno dello scultore nell’aprile del 1965.

  • 220 Giacometti a Martini, Parigi, 17 marzo 1965 (AAM).

«Là prego di perdonarmi il mio troppo lungo silenzio. Avevo troppe cose da fare tutte queste ultime settimane e in più ero incapace di leggere un testo (si dice testo in italiano?) sul mio lavoro, impossibilità provocata dà ciò ché stò facendo. Mi ostino a voler fare teste viste il più vicino possibile e non ho trovato modo di incominciare realmente fino adesso ma come non c’è neppure un’impossibilità totale di smettere non posso ché continuare. In tutti i modi vengo a Milano al principio di aprile e andrò a Stampa per una quindicina di giorni al massimo, per disegnare, quà ciò mi è impossibile per il momento. Da due giorni ho letto il testo Suo che trovo buonissimo e lò rileggerò più attentamente questi prossimi giorni. Il tutto si sviluppa in un modo molto preciso e chiaro e non c’è un unico passaggio sul quale avrei qualche cosa da ridire ma ne parleremo più a lungo a Milano. Mi rallegro di vederci presto e già mi immagino di essere in casa loro!»220.

  • 221 La nota fa parte di una serie di riflessioni, appuntate da Paola poco dopo la scomparsa del marito (...)

190Il passaggio dello scultore nel capoluogo lombardo è destinato a essere l’ultimo incontro con lo storico dell’arte, scomparso un mese più tardi. E pare quasi che Martini ne abbia sentore: «un giorno del 1965 con Giacometti alla stazione Centrale, Alberto confessava di avere paura a viaggiare in aereo», ricorda Paola a poca distanza dall’incidente dell’8 maggio in cui il marito perde la vita: «“Ne cadono sempre”, diceva, “e non sono tranquillo”. Quella sera, prima di addormentarmi, ripensando alle sue parole mi venne una gran tristezza: per un attimo avevo sentito in lui, che consideravo pieno di sicurezza, una strana, incomprensibile paura per la morte»221.

191Sia il «Maestro» Fabbri, che La poesia delle apparenze appaiono postumi nel 1965, facendosi veicolo nel nostro Paese della più compiuta analisi fino ad allora tentata sul lavoro dell’artista:

  • 222 «I contributi filosofici dei fenomenologisti e quelli di Merleau-Ponty e Gombrich, son valsi a rid (...)
  • 223 Monteforte 2005, pp. 65-67.

«Uscivano in quell’anno due saggi di Alberto Martini che costituivano in quel momento il punto di arrivo più maturo della riflessione e della ricezione critica dell’opera di Giacometti in Italia. […] Il giovane studioso […] apparteneva alla generazione successiva a quella di Negri, Russoli, Carluccio e Dell’Acqua, con i quali, peraltro, era in stretti rapporti di amicizia, e guardava perciò con una sensibilità nuova all’opera di Giacometti. Nel saggio per “I Maestri del Colore” egli ricostruiva il percorso artistico di Giacometti in pittura in modo nitido e chiaro, come richiedeva la natura stessa dell’iniziativa editoriale destinata al largo pubblico. […] Ma l’analisi di Alberto Martini andava ben più in profondità, come avrebbe dimostrato un altro saggio […] uscito in quello stesso anno sull’autorevole rivista diretta da Stefano Bottari […]. Era l’analisi critica più acuta […] espressa fino a quel momento dalla cultura italiana e lombarda in particolare, che regge ancora oggi il confronto con i maggiori contributi critici intervenuti sul piano internazionale anche perché fondata sugli studi sulla percezione visiva di Ernst Gombrich e di Maurice Merleau-Ponty, quest’ultimo particolarmente vicino e affine col suo pensiero filosofico all’opera di Giacometti[222]. Alberto Martini non avrebbe avuto il piacere di vedere pubblicati questi suoi lavori. Un incidente stradale a Sant’Arcangelo di Romagna, l’8 maggio 1965, gli sarebbe stato, infatti, fatale. Le ultime lettere di Giacometti saranno perciò indirizzate a sua moglie Paola, ottima fotografa, per la quale Giacometti, come per il marito Alberto, nutrì sempre un sincero e tenero affetto»223.

192Alberta Fabbri, nella ricostruzione della fortuna critica di Giacometti in Italia proposta in occasione della mostra allestita nel 2004 al Mar di Ravenna, così inquadra gli scritti di Martini:

  • 224 Fabbri 2004, p. 317.

«Dopo l’intervento di Palma Bucarelli, dall’indiscutibile merito di avere ordinato una prima bibliografia e sollecitato il dibattito critico, si pongono le premesse per i primi lavori di divulgazione. A raccogliere l’impegno sarà Alberto Martini […]. Lo studioso mette mano a un numero monografico della collana “I Maestri del Colore” – un fascicolo seriale e divulgativo che imponeva precisi vincoli redazionali – con una selezione di dipinti datati tra il ’37 e il ’58. Per inquadrarne il movente poetico e stilistico, l’autore situa la questione dello spazio e della distanza nella sfera percettiva, riconoscendo alle dinamiche della visione implicazioni sia conoscitive che emozionali, secondo modalità che permettono di avvicinarlo a Bacon e a de Staël. […] Lo stesso anno Martini torna sul tema della visione, con un contributo per “Arte antica e moderna”. […] La fenomenologia della visione “si risolve – secondo Martini – solo con l’accettazione della sua inestricabilità (quel mélange di cui parla l’artista)”, riconoscendo allo sguardo la componente affettiva che Giacometti ammette malgré moi. […] Il saggio di Martini chiude un capitolo fondamentale nella storiografia italiana, sigillando nell’ultima parola – l’ultima che l’artista avrebbe potuto leggere – un’amicizia e due destini: la morte dello studioso prima e dell’artista, di lì a pochi mesi, avrebbe collocato la letteratura nella storia»224.

  • 225 Lettera di Quintavalle a Martini, [Bologna, 20 marzo 1965] (AAM).

193Il giovane racconta a colleghi e conoscenti dell’amicizia con Giacometti, che nei pochi anni trascorsi da quell’incontro lagunare nel maggio del 1962 si è fatta profonda, se Arturo Carlo Quintavalle, scrivendogli dopo lunga assenza, gli chiede: «Caro Alberto, non so nulla di te da molto tempo; suppongo che le dispense Fabbri ti abbiano sepolto tra montagne di gloria e fotocolors ectacrome… diavolo, come va? Come sta tua moglie? E Giacometti??», aggiunge. «Ogni volta che viene un fine settimana mi dico che devo “salire” da voi su a Milano, ma un po’ la soprintendenza e molto il lavoro scientifico che tento di fare su cose – romaniche – mi ingarbugliano notevolmente i programmi»225.

  • 226 FAeAG, inv. 2003-4543.

194L’ultimo contatto tra «i due Alberti» è una cartolina inviata allo scultore da Ravenna il 18 aprile 1965: «tanti cari saluti, Alberto Paola»226. Meno di due mesi dopo, Giacometti avrà a commentare con Russoli la scomparsa dell’amico comune, non ancora metabolizzata:

  • 227 Giacometti a Russoli, Parigi, 4 giugno 1965, lettera pubblicata in Di Crescenzo, Monteforte 2005, (...)

«Carissimo Franco, Ho ricevuto questo dopopranzo la tua lettera e ti ringrazio tanto. La morte del nostro caro Alberto Martini resta per mé, almeno per intanto, come irreale, come un’idea astratta che non rissento né affettivamente né mentalmente, ciò certo in parte dal fatto che sono lontano ma non forse unicamente per ciò, non so. Avrei voluto essere a Milano e a Ravenna con voi. Non so dire altro adesso. Penso a ciò che potrò dare per la mostra vendita, ci vedremo e potremo parlarne. Non posso venire a Milano fino alla seconda metà di luglio, spero tanto di vederti a Milano o altrove»227.

195Dopo la morte del critico, Giacometti fin da subito e per l’esiguo tempo che gli resterà, sarà vicino a Paola, da poco guarita dai postumi dell’incidente, di cui è l’unica superstite. Da Parigi, il 28 maggio 1965 le scrive:

«La ringrazio tanto per là Sua lettera. Come può pensare penso ogni giorno a Lei col più grande desiderio di vederla il più presto possibile. Non osavo scrivere a Milano; ho scritto a Corbetta per domandare dove si trovava, come stava, soprattutto per scriverLe. Non mi ha ancora risposto ma ora ho la Sua lettera. Vengo al più tardi in luglio prima molto difficile ma sé possibile vengo fino a Milano. Anch’io vorrei vederla il più presto possibile dove sia, non mi disturba mai. Ora se prendo la via di Stampa è prima per Lei e non per Stampa. Ciò che è accaduto mi sembra irreale, come un brutto sogno e non posso pensare Alberto altro che lì al Suo tavolo e dappertutto nella vita, come l’ho sempre visto. Cara Paola sono incapace di scriverle altro oggi, ogni parola mi sembrerebbe vana, ma sappia che oggi lé sono più vicino col pensiero ché qualsiasi altra persona, à Lei e a Alberto. Mi scriva presto di nuovo e se pensa di allontanarsi per un momento da Milano potrebbe farLe del bene sappia ché se venisse a Parigi ho tutto, mà tutto il tempo per Lei, più presto La vedo e più sono contento. Con tutto il mio affetto e la mia amicizia suo Alberto G.».

  • 228 Lettera di Giacometti a Paola Martini da Stampa, 9 agosto 1965, conservata presso la famiglia Mart (...)

196Di incontri ve ne sarebbero stati diversi, in Canton Ticino dove risiede la famiglia Salvioni e a Stampa. «Martedì scorso venendo da Milano sono passato a Rovio dove ho visto Sua madre e la bambina e la sera sono venuto a Stampa», la avverte Giacometti in agosto: «Sua madre mi ha detto ché Lei sarebbe di ritorno il 15. Sarei molto molto contento se Lei mi telefona appena arriva e così potrò vederla prima di ritornare a Parigi verso il 18-19 del mese». E aggiunge: «sono impaziente di incontrarla. Metto subito questa lettera alla posta sperando molto di vederci presto»228.

«Dopo la morte di Alberto una lettera di Giacometti mi chiedeva di raggiungerlo a Parigi e un telegramma mi avvisava che di passaggio da Milano per andare a Stampa sarebbe venuto a trovarmi. Mi trovavo in Sicilia e passò mentre ero assente, prima a Milano poi in Ticino, a Rovio, dove abitavano i miei genitori, forse era agosto del ’65. Arrivò con un taxi e non trovandomi ripartì quasi subito. Un telegramma mi invitava a passare qualche giorno a Stampa. Al mio ritorno andai a trovarlo, dopo molta insistenza da parte sua: voleva vedermi prima di partire per Parigi. Dormivo nella camera di Annette di fronte all’atelier, sono stati giorni di grande emozione e turbamento per me, parlavamo anche della morte per ore la notte, ma i miei ricordi sono offuscati, confusi, solo alcuni fogli da me scritti al ritorno a Milano possono raccontare questi momenti. È buffo ma non ricordo bene se con me avessi portato anche la piccola Lorenza. La disperazione a volte trova una via di scampo, dimenticare».

197I fogli scritti al ritorno a casa, datati 18 agosto 1965, sono un resoconto dei giorni trascorsi con l’artista, idealmente rivolto ad Alberto:

«Come è triste non poter commentare con te quello che Giacometti ha detto e ciò che si è fatto! Appena sono entrata nell’atelier di Stampa Alberto mi è venuto incontro dicendomi che era infuriato perché ero arrivata tardi, poi stringendomi le mani, mi ha baciato sulle guance, come avrebbe potuto fare un padre dopo tanto tempo che non vede il figlio. Un comportamento da parte sua che mi ha fatto veramente un grande effetto, ho sentito di colpo che in fondo ci doveva essere qualche cosa fra di noi; io avevo sentito tanto il bisogno di parlare con lui di sentire la sua opinione e lui questo l’aveva intuito; mi aveva mandato un telegramma con la data del suo arrivo a Milano, mi aveva cercata in via Boccaccio ed era andato con un taxi fino a Rovio. Io sono tornata appena ho potuto perché ci tenevo a vederlo prima che partisse, ci tenevo a passare con lui una serata fino alle quattro del mattino, ci tenevo a passare con lui una giornata, e poi un’altra ancora, ci tenevo a sentirlo dire tutte quelle cose che vorrei poter scrivere se ne fossi capace.
[…] In realtà questo mio colloquio con Giacometti ha cambiato, ha scombussolato un po’ le mie idee, forse proprio perché sono le stesse mie idee, ma che io non avevo il coraggio di affrontare; idee a cui credevo quasi di nascosto, per paura che gli altri non le capissero, la mia solita paura di quello che gli altri pensano.
Verso le quattro del mattino:
G. A quest’ora non so più chi sono
Io. Lo saprà domattina quando si sveglia.
G. Oh no, al mattino è molto peggio, devo mettere insieme tutti i pezzi del mio corpo, attaccare le gambe, un braccio, la testa, e poi non lo so ancora. A volte mi sento vecchio, decrepito, perdo i denti, mi fa male una gamba, e a volte mi sento come un ragazzo di diciassette anni, vorrei urlare, correre, saltare.
Gli do la buonanotte e mi allontano dall’atelier, mi ha fatto preparare la camera accanto che è quella di Annette; lui mi saluta poi mi dice: mi scusi. Io sono già sulla porta, mi fermo, lo guardo:
Io. Di cosa Giacometti?
G. Di tutto.
Io. Non c’è niente da scusare, anzi è un piacere, non capisco.
G. Di come sono fatto. Non è vero che io sono legato alle cose di Stampa, come dice Carluccio e come tanti credono, anzi, è proprio il contrario, è perché non ho nessun legame che lascio che le cose che mi circondano nella casa di Stampa restino come sono, appartenevano alla mia famiglia e per loro dovevano essere così, ma per me non ha nessun valore che siano così o in altro modo. Non cambio niente perché non mi interessano. Quando è morta mia mamma avrei voluto fare un grosso buco in giardino e sotterrare tutti i mobili e tutti i quadri di casa, perché non c’era più un motivo per cui la casa doveva essere così invece che diversamente, un grosso buco magari anche cementato perché si conservassero senza che nessuno li vedesse. Mi piace uscire di casa proprio perché la casa mi fa paura, è per questo che non ho casa io. Le uniche volte che ho accettato spontaneamente e voluto andare in una casa a cena è stato con voi, non credo proprio che mi sia capitato altre volte, con voi perché capivo la funzionalità di quella casa, la necessità per voi di avere una casa fatta in un certo modo.
In fondo, quante cose normali e convenzionali si fanno ogni giorno, anche Giacometti è legato a certune di queste convenzioni. È talmente affascinante sentirlo parlare che trovo molto difficile esprimere la mia opinione e se non condivido qualcuna delle sue idee è quasi convincente anche [in quelle] più assurde. […] Ho sempre avuto un senso di timidezza nei suoi confronti, di inferiorità e forse un poco ce l’ho ancora, ma forse lo vincerò, perché è giusto vincerlo, proprio con lui al quale interessa qualsiasi persona, purché sia nel suo giusto aspetto e non assuma una veste di falsità apparente. Sono molto contenta poi perché mi sembra in un certo senso di fare parte della sua grande famiglia senza legami e fatta di tanti e pochi amici.
Mi sembra di essere pazza a scrivere tutte queste cose, se ci fossi stato tu, non l’avrei certo fatto, anzi, non avevo mai pensato di poterlo fare, con te avrei potuto parlare».

198Oggi, a quasi mezzo secolo di distanza, ricorda:

«Ci fu un episodio per la Paola di allora abbastanza sconvolgente, forse lo stavo accompagnando alla stazione, non ricordo bene, e Giacometti tentò di baciarmi sulla bocca. Devo dire che la cosa del tutto inaspettata allora mi scombussolò non poco. Oggi capisco il suo bisogno di sentirsi vivo e l’esigenza in quel momento di trasmettere anche a me che la vita deve continuare e che bisogna gioirne.
Un anno dopo Giacometti moriva.
Non ho mai ricevuto la scultura promessami prima da Alberto e in seguito da Annette in una sua bella lettera, ma Alberto per aiutarmi mi mandò uno chèque postale di sessanta mila franchi svizzeri, che per quegli anni fu un grande aiuto. Ma il regalo più bello è il ricordo di una persona di grande fascino per la sua ricchezza interiore e per lo straordinario pensiero che ci ha lasciato con le sue opere.
Ho un ricordo curioso che non saprei datare: forse prima o dopo la morte di Martini, Giacometti mi chiese di comperargli un busto di papa Giovanni, di quelli che si vendono sulle bancarelle davanti alle chiese; era affascinato dalla piccola figura del papa rotondetta e mi diceva che lui un busto così non sarebbe mai riuscito a realizzarlo. Quella statuetta che gli comprai in un mio viaggio a Roma, girò tanto per casa mia e forse non riuscii mai a fargliela avere».

199Pur non giungendo a vederne la realizzazione – si spegnerà all’ospedale di Coira l’11 gennaio 1966 in seguito a un attacco car- diaco –, Giacometti partecipa attivamente all’allestimento della mostra-asta Finarte in onore del giovane storico dell’arte, tra i componenti del comitato promotore. Perché restasse ricordo dell’amicizia con l’artista, Paola inserisce nell’elenco dei lotti (ma fuori asta), alcuni dei disegni donati loro in precedenza: la Natura morta a lei dedicata e l’Annette eseguita con la mano sinistra; il catalogo si apre con «un ricordo di commozione e gratitudine alla memoria di Alberto Giacometti che aveva dato il suo contributo a questa manifestazione fin dal suo primo attuarsi».

  • 229 Lettera di Serafino Corbetta a Franco Russoli, Chiavenna, 27 ottobre 1965, conservata presso gli e (...)
  • 230 Lettera di Mario Negri a Fausto Salvadori, Milano, 29 settembre 1965, conservata presso gli eredi (...)

200Anche Serafino Corbetta e Mario Negri aderiscono all’iniziativa. Se il primo è uno dei nomi chiamati all’organizzazione dell’evento («Caro Russoli, accetto volentieri di far parte del Comitato Promotore per onorare Alberto Martini, anche se, data la mia ubicazione e la mia scarsa preparazione artistica, non potrò portare un grande contributo»229), il secondo dona un Trofeo, primo esemplare di tre copie numerate: «sarà mia cura far recapitare direttamente presso Finarte il pezzo. Mi scuso del ritardo, ma non avevo disponibile in bronzo la scultura ed ho dovuto attendere che ne venisse fatta la fusione»230.

201Quando leggerà la traduzione francese del numero 79 dei «Maestri del Colore», emozionata dall’analisi dell’opera del marito ormai scomparso, che sente profondamente vera, Annette Giacometti scriverà a Paola Martini, annunciandole la volontà di tener fede alla promessa di Alberto e donarle una sua scultura, a testimonianza della grande amicizia che li legava; l’opera tuttavia non arriverà mai in via Boccaccio.

  • 231 Lettera di Annette Giacometti a Paola Martini, Parigi, 20 luglio 1967, conservata presso la famigl (...)

«Chère Paola, Je viens de lire le text que votre Alberto avait écrit sur Alberto dans “I Maestri del Colore”. Le numéro vient de sortir en français chez Hachette, et je voulais vous dire que j’ai trouvé ce texte très très beau. Je lis mal l’italien et au fond je ne le connaissais pas jusqu’à aujourd’hui.
En lisant ce texte, je le trouvais tellement juste et précis, exactement comme je sens les choses d’Alberto, et cela m’a fait penser à vous écrire un petit mot.
Cet hiver, je m’étais occupée à faire faire un autre hectachrome de la peinture qui est sur la couverture de ce numéro (La Mère d’Alberto), et je la trouve beaucoup plus jolie. Je vous la montrerai un jour. M. Fabbri l’a fait refaire pour moi.
J’ai commencé a travailler au catalogue raisonné de toute l’oeuvre d’Alberto et je suis très passionnée par ce travail. Mais, pour le moment, j’ai encore beaucoup d’autres affaires un peu ennuyeuses à régler et qui me prennent beaucoup de temps.
Je voulais aussi vous écrire depuis longtemps pour vous dire que je n’ai pas oublié la promesse d’Alberto de vous donner une sculpture en souvenir de la grande amitié qui’il avait pour vous et pour Alberto Martini. C’est même la seule promesse que je vais tenir!!!
Mais il faut attendre encore un peu de temps, que nos affaires de famille soient, une fois pour toute, réglées et que je sois libérée de mes soucis.
C’est un peu difficile de parler de tout cela par écrit et c’est pourquoi je’ne l’ai encore jamais fait.
Et vous? Comment ça va? Qu’est-ce que vous faites? Je me réjouis de vous revoir un jour, peut-être en Italie où j’aimerais bien revenir. En tout cas si vous venez à Paris, faites signe à MED 49-07.
Et comment va la petite filie?
Trés amicalement à vous
Annette»231.

Alberto Martini, Gli inizi di Alberto Giacometti, dicembre 1962-gennaio 1963 (AAM)232

  • 232 Il manoscritto – se ne conserva anche una versione parziale dattiloscritta –, va datato entro gli (...)
  • 233 Si veda il catalogo: Alberto Giacometti 1962.
  • 234 Cuno Amiet (1868-1961), pittore, grafico e scultore, che insieme a Ferdinand Hodler (1853-1918) di (...)
  • 235 William Adolphe Bouguereau (1825-1905) e Tony Robert-Fleury (1837-1912) insegnarono presso l’Acadé (...)
  • 236 Jules Bastien-Lepage (1848-1884), combattuto tra i temi tradizionali e la propria passione per le (...)
  • 237 Paul Signac (1863-1965), Henri-Edmond Cross (1856-1910) e Maximilien Luce (1858-1941), citati qui (...)
  • 238 Henri Matisse (1869-1954) e Pierre-Albert Marquet (1875-1947).

Benché a tutt’oggi manchi una esauriente monografia su Alberto Giacometti che esamini filologicamente le tappe del suo percorso (I), pure è abbastanza ben definito lo svolgimento della sua scultura, dalle prove giovanili, che rimontano fino al 1914, a quelle attuali (II). Più scarsi sono gli elementi per quanto riguarda la pittura, anche se la bella monografia del Dupin e le opere attualmente esposte alla Kunsthaus di Zurigo (III)[233], hanno senza dubbio contribuito alla conoscenza della formazione di Giacometti.
Nell’atelier dell’artista, a Stampa, che è lo stesso di suo padre, il pittore Giovanni Giacometti, esistono ancora molti quadri degli anni giovanili che certamente aiutano ad una miglior comprensione della sua formazione e dei suoi primi interessi culturali: inoltre, le opere del padre testimoniano in modo inequivocabile non solo la portata del suo insegnamento sul figlio, ma anche la buona qualità di un pittore che, fuori di Svizzera, non è ben conosciuto. Per questo conviene spendere qualche parola su di lui. Giovanni Giacometti culturalmente cresce in ambiente europeo: nel 1866, a soli diciotto anni, lascia la nativa val Bregaglia per Monaco, dove studia pittura e dove incontra Cuno Amiet, col quale si lega di grande amicizia[234]. Due anni dopo, insieme, i giovani amici partono per Parigi e frequentano l’Academie Julian, dove seguono i corsi di Bouguereau e Robert-Fleury[235], condividendo solo in parte il loro accademismo da Salon – un occhio volto alla tecnica, l’altro al gusto mondano e salottiero. Infatti, pur senza accostare le esperienze più avanzate, non mancano di ammirare Manet (ma Giacometti citava, tra i suoi preferiti, Bastien-Lepage, rivelando chiaramente una posizione di compromesso tra novità e tradizione[236]). Successivamente visita anche l’Italia – Roma e Napoli –, ma la sua pittura non accenna ancora ad uscire da un bozzettismo di maniera, convenzionale e viziato di verismo, applicato più con intenti di verità di forma e di luce che con fini simbolici, come nel maestro. Questa fase dura fino al 1900 circa: di quell’anno è un bel quadro, «Le cucitrici» (IV), condotto ancora con tecnica divisionista. Negli anni successivi Giovanni Giacometti abbandona lentamente il divisionismo segantiniano per avvicinarsi ad una cultura pittorica d’impronta francese, nabi per intenderci: d’altronde già l’amico Amiet, da diversi anni, si era messo su questa strada, abbandonando il chiaroscuro e una malintesa idea di forma per una pittura condotta per «à plats», piccole zone piatte di colore accordate dai ritmi rabescati della linea.
Lo spazio veniva suscitato dai rapporti tra i vari elementi, non da una costruzione prospettica ormai del tutto abbandonata: a questi risultati Giacometti era venuto anche attraverso la pratica della silografia, che comporta una netta separazione di zone chiare e scure (in questo campo, in cui l’artista ha trovato riuscite davvero notevoli, si avverte indubbio l’ascendente di Vallotton). Uno dei suoi migliori dipinti, «Alberto e Diego» del 1904, mostra chiaramente un carattere nabi, tra Bonnard giovine, Vuillard e Roussel (specialmente vicino alle opere del 1891-92 di quest’ultimo): sia per il taglio eccentrico, lo snodo ritmico della linea, la riassunzione sintetica e decorativa dei particolari. Di questo momento sono anche due deliziose mattonelle dipinte, raffiguranti il figlio Alberto all’età di circa quattro anni, e il più giovane Diego: questo piccolo dipinto reca la data del 27 aprile 1904.
Negli anni successivi la zonatura nabi scompare per lasciare il posto alla pennellata che costruisce le immagini in un colore luminoso, picchiettato con tocchi frantumati, come in un Signac, in un Cross, in un Luce[237]: un’influenza neo-impressionista che, come nel matissiano «Luxe, calme, volupté», si atteggia già alla fauve. Un certo eclettismo vi è indubbiamente nell’opera di Giovanni Giacometti, che nel 1910 si accosta ai modi di van Gogh, ma sempre vissuto con autenticità di impegno, con sincera passione. I frutti non mancano. Si pensi a «La lampe» (1912) della Kunsthaus di Zurigo, così caldo di intimità e così giusto di colore, impostato con un originale taglio dall’alto e con suggestivo effetto di luce (V): o ancora a «La stua» (1916), di coll. privata, in cui i figli Alberto e Diego sono rappresentati nel loro ambiente famigliare, intenti alle loro occupazioni – Alberto, forse, sta disegnando –. L’osservazione del vero, in termini di tono e di colore, è d’altronde costante nel suo lavoro: e si capisce che, per questo, Giacometti e Amiet venissero considerati una sorta di equivalenti svizzeri dei fauves francesi. Bisogna aggiungere, comunque, che i due pittori svizzeri non hanno mai avuto l’invenzione compositiva e cromatica non solo di un Matisse, ma nemmeno di un Marquet[238]: inoltre sempre in loro si avverte, dietro la scorza di un’esecuzione moderna, una visione fondamentalmente legata a schemi di verismo un po’ convenzionale. Una definizione, insomma, vera a metà, che evidenzia l’aspetto rinnovato dell’arte di Giovanni Giacometti, ma ne trascura l’aspetto più tradizionale.
È in questo ambito, è in questo clima di intrecci e di predilezioni, che Alberto Giacometti nasce all’arte. Di una cosa, fin d’allora, fermamente convinto: che per dipingere bisogna avere il modello dinnanzi agli occhi o, al massimo, riprendere il filo di una percezione visiva che ossessivamente è presente nella fantasia (VI). La probità dell’artista è la sua fedeltà a questo principio: dal quale deriva l’altro fondamentale convincimento dell’artista, cioè che la pittura e la scultura hanno per fine di rappresentare la visione (VII) attraverso un linguaggio convenzionale e specifico.
Naturalmente, prima di mettere a fuoco i termini rappresentativi, cioè lo stile, della sua visione, Giacometti è passato attraverso molteplici esperienze. Poterle seguire attraverso i numerosissimi appunti, attraverso i tanti acquarelli e i piccoli dipinti che l’artista conserva sulla natia Stampa, è una introduzione utilissima alla miglior comprensione del suo lavoro successivo.
Vivendo nella famiglia di un artista che dell’arte partecipava tutta la casa (VIII), Alberto Giacometti disegna praticamente fin da bambino: e, nel 1913, dipinge un primo quadretto ad olio con alcune mele appoggiate su un tavolo dalla tovaglia spiovente. È un esercizio tecnico riecheggiante i modi del padre; una presa di contatto con un materiale, l’olio, che suscitava un timoroso rispetto. Ma è una prova isolata, in quanto il giovane preferisce i piccoli disegni in cui ritrae la madre e i fratelli, in cui compone scene di vita famigliare e delinea motivi di favola. Durante la guerra la presenza di cavalli e soldati innanzi a casa gli offre lo spunto per altri studi dal vero. In questo periodo pratica anche l’acquarello, al quale per molti anni vanno i suoi entusiasmi e vi era un tempo in cui non passava giorno senza che egli non facesse almeno un acquarello, di preferenza raffigurante paesaggi. E se nel disegno la sua costante attenzione per i contorni deriva principalmente dall’esempio di Hodler, nell’acquarello egli aderisce maggiormente al cromatismo leggero e aereo di Amiet: anzi, dal 1916 al 1919, il suo problema è quello di render un’immagine del mondo in termini di colore, di luce e di atmosfera. Un problema impressionista, se non fosse che per Giacometti, come per suo padre e Amiet, il quadro era una realtà da costituire cubisticamente, cioè con assoluta libertà di mezzi pittorici: per questo, il colore era arbitrario e arbitrariamente lirico. Ma, ed è qui una delle caratteristiche costanti di tutta l’opera dell’artista, ogni arbitrarietà di fronte al motivo era valida nella misura in cui consentiva di avvicinarsi di più all’apparenza del reale: ora è il colore, come dopo sarà la forma.
Per quanto riguarda i suoi interessi culturali e le sue conoscenze, questi si spostano con indifferenza dall’arte antica a quella moderna e contemporanea, la cui buona informazione deve principalmente al famoso libro di Fritz Burger (IX). Oltre a Dürer e Rembrandt, che esercitano una suggestione mista di venerazione, egli sente vicino il vigoroso segno profilante di Hodler e la severa costruzione plastica e strutturale di Cézanne: anche se per ora, cresce all’ombra dei modi paterni e di Cuno Amiet. Negli acquarelli, il disegno non è più che una trama nervosa, quasi un ritmo decorativo, tra le note di un colore tenero e luminoso, delicatissimo: anche nei fogli disegnati a matita tornano gli stessi valori stilistici. Fin verso il 1921 dura questo periodo dei riflessi colorati, ora con accentuazioni che toccano risultati di un acceso divisionismo (X), ora con spengimenti che portano ad un tenue tonalismo o all’affioramento di interessi plastici e spaziali. Una mescolanza di queste varie inclinazioni si mostra nei disegni a penna del 1918-19, in cui comincia ad apparire quell’inquadramento dell’immagine che è così tipico della sua opera pittorica (XI): il segno è nervoso, s’infittisce per descrivere le zone in ombra, ma già la concatenazione dei singoli elementi entro una costruzione unitaria e profonda afferma il manifestarsi di nuovi interessi formali.

NOTE
I) Le monografie di J. Dupin, Paris 1962 [Dupin 1962], e di P. Bucarelli, Roma 1962 [Bucarelli 1962], sono concepite come saggi e non indugiano sul dettagliato esame del percorso dell’artista. Il Dupin presenta un materiale molto vasto per quanto riguarda la scultura e la pittura dopo il 1947, ma solo cinque dipinti precedenti a quella data.

  • 239 Dal 1922, Alberto Giacometti frequenta i corsi di scultura e disegno di Antoine Bourdelle (1861-19 (...)

II) Tra le sculture precedenti il 1925, anno in cui prende l’avvio una più intensa e regolare attività creativa di Giacometti, sono stati resi noti dal Dupin solo quattro pezzi: «Diego» del 1914, «Bruno» del 1915, «la madre» del 1916, un «busto di giovane» (Simon Berard) del 1917. Testimonianze dell’artista e la presenza di alcuni pezzi nell’atelier di Stampa ci consentono di ampliare questo elenco: del 1915-16 è un’altra testa del fratello Bruno, del 1916-17 un ritratto a grandezza naturale di un amico, oggi distrutto, un altro ritratto del compagno di scuola Simon Berard – 1918 –, una testa ridente in gesso, a grandezza naturale, di Jean Delorme – 1918-19 –, e, nel 1919, i ritratti del padre, di Bruno, di Ottilia (parzialmente distrutto), e una testa, oggi distrutta, fatta a Ginevra. Nel 1920, a Roma, lavora quasi ininterrottamente a due busti, che poi distrugge: è qui, per la prima volta, che l’artista comincia ad avvertire la difficoltà nel rendere con precisione la visione. Nel 1922 esegue un ritratto di Diego in stretto rapporto con i disegni analitici della Grande-Chaumière, oggi distrutto[239].

III) È da sperare che la città di Zurigo assicuri al suo bel Museo un gruppo così straordinario di opere dell’artista, per altro documentato in modo del tutto insufficiente nei musei svizzeri. Riguardo alle opere giovanili va notato che, se l’«autoritratto» del 1921 è un tentativo di composizione in parte fallito, il «nudo» del 1923 testimonia l’accanimento dell’artista nell’inseguire con la pittura i modi analitici dei disegni: una cubistizzazione di ogni dettaglio nella ricerca di una struttura plastica unitaria, quasi un esercizio di cristallografia alla Piero della Francesca o alla Paolo Uccello. Il disegno «femme nue assise» è dall’artista datato erroneamente 1921-22, dato che egli si recò a Parigi il gennaio del 1922 e la modella è senza dubbio quella della Grande-Chaumière, come risulta da altri fogli: pertanto databile al 1922-23.

IV) In questo quadro appare, nella cucitrice di profilo, la giovane sposa dell’artista, Annetta Stampa: molto singolare è la figura in controluce, la cui sagoma richiama stranamente la figura stessa di Alberto Giacometti. Dato l’aspetto di rocce nevoso che assumono nel quadro le bianche lenzuola, i figli erano soliti chiamare il quadro «le cucitrici delle montagne».

V) Per questa opera, preparata con numerosi disegni, hanno posato tutti i membri della famiglia: Alberto per ben due figure. Questo dipinto piaceva molto ad Alberto che ha tentato anch’egli il tema della famiglia a tavola anni dopo: specie nei disegni di Giovanni Giacometti si avverte un netto precorrimento dei modi del figlio.

  • 240 Da identificarsi verosimilmente nel dipinto Le Palais à 4 heures du matin, olio su cartone, 1932, (...)

VI) Se, in scultura, Giacometti si allontana da questo precetto durante la fase cubista e surrealista – pur utilizzando con estrema sottigliezza le osservazioni sul vero –, in pittura questo non accade che in rarissime eccezioni. Di quadri surrealisti non ne conosco che uno, a Stampa, in cui è raffigurato un motivo molto simile al «palais de quatre heures» del Museum of Modern Art, New York: è un dipinto a olio, un cartone, intonato su tinte chiare[240].

  • 241 Si veda la nota 222.

VII) Naturalmente bisogna tener conto che, per Giacometti, nella visione entrano in gioco molteplici elementi: la conoscenza, l’affettività, la selezione volontaria, la stessa cultura artistica. In un certo senso le sue idee sulla visione sono abbastanza vicine a quelle del Gombrich e di Merleau-Ponty[241].

VIII) Giovanni Giacometti, come tutti gli artisti d’un tempo, aveva gran rispetto e amore per l’artigianato: così si compiaceva di fare mobili in legno e decorarli con rilievi o pitture. Questa passione l’ha trasmessa anche ai figli: infatti Alberto e Diego hanno lavorato insieme per molti anni a fare oggetti d’arredamento, davvero bellissimi, ed ancor’oggi Diego Giacometti continua con brillanti riuscite questo lavoro. Alberto Giacometti ha derivato dal padre anche la consuetudine a far posare i famigliari, che sono i suoi modelli soliti: la mamma, il fratello Diego, la moglie Annette.

IX) Fritz Burger [1877-1916]: Cézanne und Hodler: Einführung in die Probleme der Malerei der Gegenwart, Delphin Verlag, München 1913 [Burger 1913]. È un libro importante nella formazione di Giacometti, che più volte copiò i quadri qui riprodotti: si tratta di un vero e proprio repertorio fotografico dell’arte moderna che tocca tutti i punti di discussione di quegli anni dal postimpressionismo al divisionismo, al simbolismo, ai fauves fino ai cubisti. È da questo libro, ricalcandola, che Giacometti derivò forse la sua prima copia: non a caso i «giocatori di carte» di Cézanne.

X) Del 1921 è un «paesaggio», dipinto ad olio, in cui è evidente la derivazione da modi divisionisti, saltuariamente praticati anche dal padre, spesso con accentuazioni cromatiche quasi espressioniste. In quell’anno, trascorso prevalentemente a Roma, Alberto Giacometti pensava che per rappresentare in modo rassomigliante un cielo, era [necessario] dipingerlo di un rosso violento: ancora una volta un’arbitrarietà ai fini di verità.

XI) Questa inquadratura dell’immagine, che ha la funzione di delimitare il campo della visione e allontanarlo allo spettatore, corrisponde esattamente all’importanza che l’artista attribuisce alle luci in scultura: più la base e il bordo dell’incorniciatura sono grandi, maggiore è la distanza che ci separa dalla immagine dipinta o scolpita.

Notes

1 Sono documentati rapporti con Julius Böhler a Monaco, Norbert Fischman a Londra, Maxime Vallotton a Losanna, Louis van Wachem a Voorburg, Georges Wildenstein a Parigi, Emilio Bertonati, Carlo Cardazzo, Chicca e Graziano Ghiringhelli, Gian Marco Manusardi, Casimiro Porro, Gabriella Targetti Russoli e Roberto Scalabrini a Milano.

2 Ad approfondire le amicizie più significative della vita di Martini, quella con Giorgio Morandi, con Roberto Pagnani, con Mattia Moreni e con Alberto Giacometti, sono dedicati i successivi paragrafi del capitolo; in questa prima parte ci si sofferma, con uno sguardo generale, sui rapporti intrapresi dallo storico dell’arte con vari artisti incontrati nel corso della sua attività, dagli anni universitari, fino alla scomparsa nel 1965.

3 Si aggiungano tra le conoscenze del critico, pur esclusi dall’elenco dei corrispondenti, anche Cafiero Tuti (1907-1958), certo incontrato a Ravenna dove il pittore si è stabilito dopo aver ottenuto la cattedra al locale liceo artistico – sul suo lavoro Martini stende nel 1956 la presentazione di una personale al Circolo di Cultura di Bologna: Martini 1956 V1 –, Luigi Spazzapan (1889-1958), che gli dedica una china, e il romano Renzo Vespignani (1924-2001), da cui riceve in dono un’incisione del 1964.

4 Riguarda una delle acquisizioni la lettera di Rosai a Martini da Firenze del 20 dicembre 1955 conservata in ACGV, Fondo Ottone Rosai. Presso gli eredi si trova una missiva dello studioso a Rosetti, in cui riferisce il desiderio di Rosai di ricevere nel proprio studio di Firenze, accompagnato dal critico, il collezionista che aveva acquistato vari suoi dipinti.

5 Sulla conversazione radiofonica, pubblicata sulle pagine di «Letteratura» alla morte dell’artista nel 1957 (Martini 1957 P1), si rimanda al capitolo sulle collaborazioni di Martini con la Radiotelevisione Italiana.

6 La dedica sul volume (Rosai 1956) è datata «Firenze, giugno ’56». Mentre il Paesaggio si trova ancora nell’abitazione di Luisa Martini a Ravenna, il disegno è stato nel tempo venduto alla Galleria del Milione dalla vedova dello storico dell’arte.

7 Lo si ricorderà più precisamente nel paragrafo Giorgio Morandi; per la mostra romana si veda il catalogo: Salerno, Marabottini 1956.

8 Dell’esposizione non si hanno ulteriori notizie. Delle mostre organizzate presso il negozio di Anna Fietta si dirà nel prossimo paragrafo.

9 Martini 1955 P2, p. 184.

10 Martini 1954 P1.

11 Ivi, p. 61.

12 Ivi, pp. 62-63. Iamurri 2016, p. 21, nota 5, ricorda che l’accostamento a Chaplin è ripreso dall’articolo di Longhi Grossi premi, grosse sorprese, apparso su «L’Europeo» nel 1954. Nello stesso volume, dedicato a Carla Lonzi, la Iamurri ricorda che la studiosa, in procinto di scrivere un articolo sull’artista per «Paragone» a quattro mani con Marisa Volpi, in una lettera all’amica liquida l’intervento di Martini come «disinvolto e di poca cultura, abbastanza generico» (ivi, pp. 21-22).

13 Gli scatti sono di Pagnani, che ne dona alcune stampe all’amico; nell’archivio di villa Ghigi Pagnani si conserva l’intera serie di immagini (Figg. 32-33).

14 «C’erano sempre molti ospiti a casa nostra perché Alberto invitava tutti e mia madre cucinava», racconta Luisa Martini. «Ben Shahn ad esempio, che è stato a Ravenna diverso tempo: non dormiva da noi, ma a mangiare spesso; poi spedì ad Alberto un rotolo di bellissime incisioni. Si erano conosciuti proprio a Ravenna: probabilmente l’artista era venuto in visita e dalla Pinacoteca avevano chiesto ad Alberto di accompagnarlo e illustrargli le opere del museo e la città; ma è un vago ricordo».

15 Il disegno è tuttora conservato presso la famiglia Martini.

16 Soby 1957.

17 Le incisioni e il libretto sono dedicati «for Alberto gratefully» e «for Alberto Ben Shahn Cambridge 1957». Dalla località del Massachussetts, l’anno seguente, Ben Shahn manda agli amici una piccola incisione come biglietto d’auguri natalizi; nella copia inviata a Pagnani aggiunge a penna: «Dear Roberto: we had planned to visit Ravenna, but had to change our plans at the last minute. We had hoped to see you, but will come again soon». Un altro biglietto nella raccolta Martini, da datare tra il 1961 e il 1964, riporta: «Caro Alberto speriamo vedere [lei] e sua moglie presto. Affettuosamente. Ben e Bernarda Shahn».

18 Shahn 1957.

19 Del Guercio 1964.

20 La china giunge in casa Martini forse in cambio dell’introduzione che lo storico dell’arte compone per il catalogo della prima personale di Ruffini, allestita al Circolo di Cultura di Bologna (Martini 1954 V1). Gli eredi dello studioso a Milano conservano anche una grande tela intitolata Una spiaggia con detriti del 1963, che il pittore dona per l’asta che nel 1966 Franco Russoli e Fausto Salvadori (cfr. la nota 87) organizzano presso Finarte in sostegno della famiglia dell’amico scomparso, su cui si tornerà a più riprese nel corso del capitolo (A ricordo di Alberto Martini 1966, lotto n. 105). Per qualche cenno al rapporto tra Martini e Ruffini: Guberti 1997, pp. 140, 143.

21 Si tratta di due paesaggi datati 1954 e 1957. Per la mostra fiorentina si veda Martini 1954 V2. In casa Martini a Milano si conservano anche una tempera su carta senza data e la tela Paesaggio d’autunno, offerta dall’artista per la vendita Finarte del 1966 (lotto n. 71).

22 Si veda Martini 1958 V1, pp. s.n., nn. 52-54. «Tanto ormai per la spicciola cronaca, ma soprattutto per riguardo a te», Pagnani avverte Martini nell’ottobre del 1958, «è accaduto uno spiacevole incidente tra Pulga e me. Avendomi chiesto il pagamento del quadro suo che tenevo in casa da ormai troppo tempo, e come tu sai, con intenzioni logiche di sostituirlo; e non potendo fare ciò in questo momento – è avvenuto uno scambio di lettere e di “espressi respinti” con un tale sgarbo, che, sia pure a malincuore, al cospetto di ciò, ò dovuto rispondere con tanta convintissima foga dandogli del testone. In questi giorni, il poveretto, mi à rispedito a casa la lettera incorniciata, spedita sotto falso nome […]. Il suo pacchetto à suscitato la ilarità e la commiserazione dei presenti… Non gli risponderò naturalmente, sarebbe, e di cattivo gusto e troppo facile vendicarsi di tanta pochezza di spirito: in fondo mi à fatto tanta pena, pensando anche ai suoi precedenti e tristi casi famigliari. […] Peccato perché in fondo è indubbiamente un buon diavolaccio, e soprattutto mi dispiace, perché era una amicizia portatami da te» (lettera da Ravenna, [28 ottobre 1958], AAM). Da Bologna, il 2 gennaio 1959, Francesco Arcangeli scrive a Pagnani: «ti confesso, m’è spiaciuto molto l’incidente fra te e Pulga; penso ci sia stato qualche malinteso, e mi auguro che col tempo vi appianerete, perché Bruno, a modo suo, vale» (lettera erroneamente datata 1958, ArCGP).

23 Riedl 1961.

24 Martini 1955 P2, pp. 182-183.

25 Si vedano gli scritti di Arcangeli sull’arte contemporanea riuniti nell’antologia con introduzione di Dario Trento (Arcangeli 1994) e il volume Francesco Arcangeli e i “compagni pittori” (Brunetti 2002); senza dimenticare il catalogo della recente mostra allestita da Claudio Spadoni ai Magazzini del Sale di Cervia, in occasione del centenario dalla nascita dello studioso (Spadoni 2015). Tra gli «ultimi naturalisti» fuori da Bologna, si approfondirà più avanti, trattando degli anni milanesi, il rapporto di Martini con Morlotti e, nel paragrafo successivo, l’amicizia con Moreni.

26 Martini 1964 V1, pp. 53-54. Il pittore ringrazia in merito entrambi i curatori con una lettera da Bologna del 13 agosto 1964: «Caro Alberto, ho visto in “Capolavori nei Secoli” una mia riproduzione: un quadro vecchiotto ma non ignobile. Ho scritto a Russoli per ringraziarlo del pensiero ma naturalmente anche a te va il mio ringraziamento» (AAM).

27 Lettera da Bologna, 10 marzo 1965 (AAM). Si veda Mostra dell’opera recente 1965 per il catalogo presentato da Cesare Brandi e Martini 1965 V6 per il testo dello studioso ravennate.

28 Romiti a Russoli, Bologna, 23 settembre 1965, lettera conservata presso gli eredi Martini: l’artista donerà per l’incanto una grande Composizione a olio su tela, lotto n. 103.

29 Bendini a Russoli, Bologna, 23 settembre 1965, lettera conservata presso gli eredi Martini.

30 Figli di Enrico Somarè (1883-1954) e nipoti per parte di madre di Cesare (1853-1919) e Guido (1894-1967) Tallone, sull’opera dei due fratelli artisti si veda il catalogo della mostra allestita nel 2006 alla Rotonda della Besana (Pallini 2006); su Guido si aggiunga l’articolo apparso sul “Corriere della Sera” alla sua morte (Vergani 2003).

31 Girolamo Sotgiu (1915-1996), storico, politico, sindacalista e poi docente di Storia moderna presso l’Università di Cagliari.

32 Se ne è già parlato nel paragrafo Il progetto di una rivista internazionale: «L’arte moderna»; qui si aggiunge che Antonio Del Guercio, scrivendo a Martini «su indicazione di Guttuso» da Roma il 29 aprile 1961, per chiedere in prestito il fotocolor di un’opera «del nostro Renato», gli domanda: «e come va la vostra iniziativa della rivista?» (AAM).

33 Lettera da Roma, 16 febbraio 1963 (AAM).

34 Martini 1960 P32 e P14.

35 Sul disegno, sotto la dedica, è apposta la data «Vel[ate] 14-8-60».

36 Martini 1960 P28; poco prima, sempre su «Settimo giorno», aveva avviato il discorso sulla «giovane scuola romana dal 1930 al 1945» con Scipione, Mafai, Guttuso, in Martini 1960 P31, pp. 44-45. Antonietta Raphaël Mafai, ormai morto il marito, donerà un acquerello da lei eseguito nel 1955 per l’asta Finarte in memoria di Alberto Martini (Ragazza seduta, lotto n. 101).

37 Un’immagine del backstage del film è pubblicata in M.A.S. [1960?].

38 Per le informazioni riguardanti i due film citati, su Virgilio Guidi e su Medardo Rosso, si rimanda al capitolo La Rai: radio e tv.

39 Carrà 1943. Sull’acquaforte (130×79 mm), altrimenti intitolata Poeta mondano o Uomo col cilindro: De Santi 1991, pp. 27, 58, n. 43.

40 Martini 1965 V3.

41 Russoli 1965a e 1965b; per il testo dello studioso ravennate nel catalogo della mostra Pont-Aven e i Nabis: Martini 1965 V7. Il saggio Gli inizi difficili di Pierre Bonnard è pubblicato nel 1958, ma era stato «scritto in gran parte nell’estate del 1956», ricorda lo stesso Martini nei ringraziamenti; in una lettera del 13 luglio di quell’anno (AFR) infatti, Alberto ringrazia l’amico Russoli, che probabilmente gli fornisce il materiale per le illustrazioni, per avergli «inviato le fotografie bonnardiane» (si veda Martini 1958 P2). Russoli sarà molto vicino alla famiglia dopo la morte del giovane; nel suo archivio è presente una missiva dei genitori: «Gent. mo. Sig. Prof. Russoli, ci scuserà tanto se non abbiamo risposto subito alla Sua graditissima lettera com’era nostro dovere, ma ci ha talmente emozionato che non siamo stati in grado di farlo. Abbiamo seguito con molto interesse e commozione tutto quello che ha scritto ed il bene che ha detto del nostro indimenticabile Alberto e Le siamo tanto, tanto riconoscenti anche per l’amicizia sincera e disinteressata che gli ha dimostrato. Grazie di tutto quello che ha fatto e grazie anche di tutto ciò che continua a fare con così amorevole cura e dedizione. […] La ricordiamo sempre perché in Lei oltre a vedere il Suo carissimo amico vediamo anche un po’ del nostro caro figliolo» (lettera da Ravenna, 20 ottobre 1965, AFR). Per Renata Cipriani (1922-1963) si veda Testori 1963 e per Gilberto Ronci (1921-1964) Gnudi 1964.

42 Alberto Giacometti in un dialogo con Martini e Willy Varlin del 20 dicembre 1964 nel suo studio a Stampa, trascritto dallo storico dell’arte su un taccuino conservato nel suo archivio. Si veda a riguardo l’ultimo paragrafo del capitolo.

43 Sutherland donerà per l’asta Finarte una tempera su carta, La civetta (1965), venduta a 750.000 lire (lotto n. 116).

44 Martini 1965 P1, p. 30.

45 Brunetti 2002, p. 13.

46 Franco Monti (1931-2008) è uno scultore, collezionista e mercante d’arte soprattutto africana, ma da lui Martini, Rosetti e Pagnani acquistano diversi pezzi d’arte precolombiana, ancora oggi presso gli eredi. Tra il 1959 e il 1960 Monti contribuirà ad «Arte figurativa» scrivendo un’Introduzione all’arte africana e un testo sulla ceramica della civiltà Nazca (Monti 1959 e 1960). Su di lui si vedano gli autobiografici Ricordi di un collezionista di Giuseppe Panza (1923-2010): Panza 2006, pp. 74-75, 266-268. Il Nudo di Francis Bacon del 1952 di proprietà di Vittorio Olcese (1925-1999) è inserito da Alberto tra le illustrazioni del suo L’Ottocento e Il Novecento: Martini 1963 V6, p. 285.

47 La prima mostra allestita alla Galleria Milano (inaugurata il 21 maggio 1964) era dedicata ai cinque gestori: Aldo Bergolli, Gianni Dova, Mario Rossello, Guido Somarè, Sandro Tallone, presentati da Emilio Tadini (Aldo Bergolli 1964). A partire dal 1965 alla direzione della galleria subentra Carla Pellegrini Rocca, che ne è tuttora la titolare.

48 Martini 1964 V14. Come si è detto, Aldo Bergolli era amico, prima ancora di Martini, del suocero Alberto, che spesso ospitava nella stanza attigua al proprio laboratorio milanese di serigrafia e stampa su tessuti in via Disciplini diversi artisti, tra cui anche Cesare Peverelli. Bergolli era tanto assiduo in casa Salvioni-Martini, che per la figlia del critico, Lorenza, era «nonno Aldo». Dell’artista, già nel gruppo che lo studioso aveva portato in Germania nel 1958, resta agli eredi Martini una composizione a tempera e china, dedicata «Ad Alberto per un buon anno Aldo dic[embre] 1961»; per l’asta Finarte del 1966, oltre a impegnarsi attivamente nell’organizzazione, Bergolli dona la grande tela Underground (lotto n. 11).

49 Martini 1962 V2 e 1964 V17. Sulla figura di Carlo Cardazzo si veda Barbero 2008.

50 Lettera da Milano, 12 maggio 1962 (ArCGP). Risale al 25 maggio dell’anno precedente la prima missiva tra il pittore e il collezionista: «Avendo passato qualche ora assieme ieri sera all’asta con l’amico Martini che ci presentò, mi permetto di inviarle il catalogo della mostra che ho fatto recentemente a Parigi. Nel frattempo desidero inviarle anche un invito per venire nel mio studio quando ritornerà a Milano. Sarei lieto di farle vedere i miei quadri» (ArCGP). Di Rossello, in casa Martini, si conservano inoltre L’uomo e il gatto, un olio su tela del 1965 che l’autore aveva donato per l’asta Finarte (lotto n. 104), e alcuni biglietti d’auguri natalizi dipinti a tempera.

51 De Micheli 1965.

52 Martini 1965 V2, pp. s.n.

53 Martini 1961 V6. Si è già ricordata la piccola tela con il Ritratto del Doctor Mellifluus Martini Alberto (Fig. 3) in Tracce per una biografia.

54 Guido Somarè, interpellato per l’asta del 1966, scrive a Russoli: «ecco un dipinto di Pulga e uno mio per quanto farai in favore del povero amico Martini. Ghermandi, Rossi e Mandelli mi hanno promesso che avrebbero inviato di persona» (lettera da San Giovanni del settembre 1965, conservata presso gli eredi Martini).

55 Cfr. Martini 1964 V15 e 1968 R1. Roncaglia (1928-1979), mercante d’arte proprietario di gallerie a Modena (Mutina), Milano e Roma (Il fante di spade); una sua breve biografia è riportata in Barbieri 2008, pp. 247-248. L’incisione donata da Ferroni, risalente al 1964, è dedicata «ad Alberto nel giorno del suo compleanno 3 gennaio 1965».

56 È il caso del volume Scanavino. Forse No, edito dalla Galleria del Cavallino, esemplare 11/200 conservato nella biblioteca dello studioso (Scanavino 1964).

57 Lettera del 23 agosto 1958 (AAM).

58 Lettera di Scanavino a Fausto Salvadori, Milano, 16 ottobre 1965, conservata presso gli eredi Martini. L’artista mette a disposizione l’olio su carta Studio (1964, lotto n. 110), che, invenduto all’incanto, sarà alienato qualche anno più tardi dalla vedova di Martini, insieme a un altro dipinto donato al critico dallo stesso Scanavino.

59 Martini 1961 VI.

60 Martini 1961 V2.

61 In una lettera da Milano del 22 febbraio 1961 il gallerista gli riferisce: «ho letto la presentazione […] e l’ho trovata molto bella. La ringrazio anche a nome di Scanavino e La prego di gradire questo modesto compenso per il Suo lavoro» (AAM). Si veda Martini 1961 V4 e V5.

62 Martini 1963 V9, V4 e V8.

63 Martini 1964 V12, V13 e V18.

64 Si riferisce ai dissensi tra lo studioso e il comitato organizzatore circa i nomi da coinvolgere e la scelte delle opere, a cui già si è accennato in Tracce per una biografia.

65 Lettera da Seillans, 18 marzo 1964 (AAM).

66 Arcangeli 1962. La citazione su Morlotti è tratta da un dattiloscritto di Martini intitolato Per Mattia Moreni del 1956 circa, conservato nel suo archivio, che si citerà nuovamente nel prossimo paragrafo.

67 Il disegno (300×400 mm) è dedicato «Ad Alberto Martini con amicizia Ennio Morlotti»; il dipinto a olio (60×47 cm), oggi in una raccolta privata svizzera, è catalogato in Bruno, Castagnoli, Biasin 2000, I, p. 309, n. 778.

68 Martini 1963 V7 e 1964 V16. Si conservano tre fotografie dell’inaugurazione della mostra milanese, in cui compaiono, oltre a Mosconi, Martini e lo scultore Mario Negri (1916-1987) con le rispettive mogli.

69 Lettera da Milano, 6 ottobre 1965, conservata presso gli eredi Martini.

70 Di Cazzaniga restano quattro incisioni regalate alla coppia, di cui una in occasione del primo anniversario di matrimonio il 6 aprile 1962. Sul rapporto dell’artista con Pagnani, che possiede un grande Jazz man su tela tuttora appeso a una parete del salone della villa ravennate, si dirà nel prossimo paragrafo. Per la citazione su Cassinari si è nuovamente attinto al dattiloscritto Per Mattia Moreni (cfr. nota 66).

71 A quest’ultimo, pittore, giocatore di pallacanestro e per quarant’anni “paroliere” coautore di Giorgio Gaber (si veda Luporini 2013), Martini nel 1965 fornisce una presentazione per il catalogo della personale alla Galleria Botero di Torino (Martini 1965 V8). La rassegna è recensita da Dragone 1965b.

72 Lotto n. 76. L’opera è pubblicata in Minguzzi 2002, p. 202, n. 154.

73 Cartolina del 25 febbraio 1965 (AAM). Il Nudo figura nel catalogo dell’asta Finarte in memoria di Alberto Martini come lotto n. 86.

74 Tra i libri dello studioso si trova una copia della monografia su Usellini, curata da Agnoldomenico Pica (Pica 1959), dedicata dal pittore «Al caro Alberto Martini lieto di incontrarci più spesso e magari a tavola! Milano 30-11-1960».

75 Si pensi, ad esempio, alla chiesa di Don Bosco, a quella di Santa Marcellina, alla grande scultura in piazza Conciliazione, a quella antistante le scuole di viale Marche, al monumento ai patrioti del quartiere Isola oggi in piazzale Segrino, a quello dedicato ai caduti per la libertà in piazza Miani e a molti ancora, anche in altre località d’Italia e all’estero.

76 Ricordo di Paola Martini.

77 Nella prefazione anteposta da Bruno Zanardi alla raccolta degli scritti di Giovanni Urbani sull’arte contemporanea, si possono leggere alcune riflessioni su Martini e sull’impresa dei «Maestri del Colore» (Urbani 2012, pp. 63-65).

78 Messaggio di posta elettronica del 7 settembre 2012. Il 7 ottobre 1957, Toscano aveva invitato Martini a visitare la sua regione: «quando le tue sortite transalpine ti avranno dato un po’ di requie, ti prego di volgerti, anche brevemente, verso la vecchia Umbria dove, nei luoghi che so io, potrai fare la diretta conoscenza degli antichi pittori autoctoni che somigliano tanto ai tuoi Riminesi. In ultimo, se ci sarà tempo, si vedrà anche qualche espressionista-astratto o qualche “naturalista”».

79 Si veda il catalogo: Carluccio 1964.

80 Martini a Longhi, Milano, [ante 8 aprile 1964] (FSSARL, Carteggio Alberto Martini-Roberto Longhi).

81 Longhi a Martini, Firenze, [8 aprile 1964] (AAM). Il riferimento è all’artista statunitense Paul Cadmus (1904-1999).

82 Minuta della lettera di Martini a Longhi, Milano, [tra l’8 e il 18 aprile 1964] (AAM). Nell’archivio dello studioso non si rintracciano fotografie di dipinti di Otto Dix. Si può rilevare che alla mostra dell’«arte degenerata» a Monaco figuravano dell’artista, tra l’altro, Le vittime della guerra (1920), distrutto dai nazisti al termine dell’esposizione, La trincea (1920-1923), di cui si sono perse le tracce, e il Ritratto di Franz Radziwill (1928) del Museum Kunstpalast di Düsseldorf. Chiusa la manifestazione, parte dei dipinti esposti fu venduta all’asta organizzata per volere del Reich dalla Galerie Fischer a Lucerna, Hotel National, il 30 giugno 1939; tra i lotti in catalogo, compaiono di Otto Dix, oltre a una scultura in gesso ritratto di Friedrich Nietzsche, tre dipinti (lotti nn. 36-38): un ritratto della ballerina Anita Berber del 1925 (oggi Kunstmuseum Stuttgart), un ritratto dei genitori dell’artista del 1921 (Kunstmuseum Basel) e una tela rappresentante una madre con bambino del 1924 (Hamburger Kunsthalle). La copia completa degli inventari dell’Entartete Kunst confiscata dal regime nazista presso le istituzioni pubbliche tedesche tra il 1937 e il 1938, è conservata in due volumi al Victoria and Albert Museum, ora accessibili dal sito internet del museo.

83 Longhi a Martini, Firenze, 18 aprile 1964 (AAM).

84 Facchinetti 2005, p. 675.

85 Intervista a Giuseppe Maestri, a cura di Luca Maggio, Ravenna, Galleria La Bottega, settembre 2008, pubblicata sul blog del curatore. Data al 24 luglio 2015, presso il Mar nella cittadina romagnola, la proiezione del documentario Giuseppe Maestri e la sua Ravenna, per la regia di Ugo Antonelli.

86 Dalla stessa intervista a Giuseppe Maestri.

87 L’avvocato Fausto Salvadori e la moglie Franca Bertotti sono cari amici dei Martini; insieme nel 1961 affittano due appartamenti allo stesso piano del palazzo di via Boccaccio 4. I rapporti di Martini con Salvadori e Russoli sono forse i meno documentati, per via della frequentazione quotidiana e della conseguente mancanza di corrispondenza; vale la pena citare l’attestazione d’affetto del direttore di Brera nei confronti dell’amico scomparso, in una lettera allo scultore Emilio Greco (1913-1995): «È un atto che gli dobbiamo tutti, per amicizia e per stima sincera, oltre che per solidarietà umana» (missiva spedita da Milano, 13 ottobre 1965, eredi Martini). Si veda il catalogo dell’asta: A ricordo di Alberto Martini 1966.

88 Probabilmente Martini conosce Carrieri (1905-1984) nei mesi in cui è ospite nella casa di Carmassi, il quale ricordava: «eravamo una triade in quel periodo: il poeta Carrieri, Franco [Russoli] ed io; e si cenava tutte le sere assieme». Del resto anche Pagnani nel 1965 definisce «amico» lo scrittore, poeta, critico d’arte, critico teatrale, collezionista e bibliofilo.

89 Sul collezionista, i cui estremi anagrafici sono 1912-1976, primario dell’ospedale di Chiavenna, medico di Giacometti, ma anche di Martini e con loro amico di Mario Negri e Franco Russoli, si vedano in particolare: Carluccio 2005; Gasser 2005; Monteforte 2005; Soavi 2005.

90 Nelle prime pagine del catalogo, oltre a ricordare l’attiva partecipazione di Giacometti nel frattempo scomparso, si esprime «un sincero ringraziamento a Aldo Bergolli, Luigi Carluccio, Ettore Gianferrari, Franco Monti, Franco Russoli e Fausto Salvadori per la loro cortese collaborazione».

91 Émile Bernard, I dannati, 1892, inchiostro su carta, lotto n. 12; il disegno di Morandi figura al n. 79, mentre i pezzi antichi donati da Testori e Poletti ai nn. 130-131. L’opera di Depero, inchiostro su carta, è il lotto n. 44; il dipinto di Götz del 1959, intitolato Flom, compare in catalogo al n. 62.

92 Seppure in minima parte, non tutti i partecipanti conoscevano direttamente Martini, come nel caso di Remo Brindisi (1918-1996), che tuttavia apprezzava «i suoi scritti. Comunque era un uomo d’arte e questo basta per la solidarietà verso la sua famiglia»; ancora Domenico Cantatore (1906-1998), Bruno Saetti (1902-1984) o Orfeo Tamburi (1910-1994): «devo confessarti che ignoravo (e la colpa è certamente mia) sia l’esistenza di questo Alberto Martini, come la sua attività di “studioso d’arte apprezzato in Italia e all’Estero”» (Tamburi a Russoli, Parigi, 3 ottobre 1965, eredi Martini).

93 Come già ricordato, Longhi aveva pubblicato su «Paragone» uno stringato necrologio dell’allievo, al termine della sua recensione, apparsa postuma, della monografia dedicata a Boccioni da Guido Ballo nel 1964 (Martini 1965 P2; si veda Longhi 1965). Qualche tempo fa, Alvar González-Palacios riferiva in proposito un episodio, di recente ripreso in Persona e maschera: «Una trentina d’anni fa morì in un terribile incidente un […] brillante e caro allievo [di Longhi], Alberto Martini. […] Vari amici decisero di fare un’asta che assicurasse qualche aiuto alla famiglia. Andai da Longhi a chiedergli di darci una mano: “Non capisco cosa volete ancora da me” rispose freddamente. “Quel che avevo da dire su Alberto Martini l’ho già scritto su ‘Paragone’”. [Anna Banti] ribattè furibonda: “Come al solito non capisci niente… Venga con me, caro Alvar, ci penso io a trovare qualcosa per la vostra asta”. E fu davvero come sempre molto generosa» (González-Palacios 2014, pp. 59-60). Non mi risulta tuttavia alcuna partecipazione di Longhi e della moglie all’iniziativa, a meno che vada riferita alle iniziali della signora la presenza in catalogo di un carboncino su carta (Giocatori di pallone, 1962, 40×50 cm, lotto n. 3) di William Kenneth Armitage (1916-2002), «donatore: A.B.».

94 Guidoriccio 1966.

95 Lettera di Previtali da Firenze, 1 giugno 1965. Un ringraziamento particolare a Francesco Negri Arnoldi per aver messo a disposizione questa missiva e la corrispondenza scambiata con Alberto Martini.

96 Intervista a Roberto Pagnani (junior) in Perazzini 2013.

97 La collezione, con minimi adattamenti, conserva ancor oggi nella villa la disposizione del 1965 per volere degli eredi, che pur nelle difficoltà economiche seguite alla morte dei collezionisti, si sono spesi nel tentativo di mantenerla il più possibile intatta; si vedano la sezione dedicata a Roberto Pagnani in Vecchi 2009, pp. s.n. e alcune notizie sulla raccolta in Simoni 2015.

98 Di nuovo da Perazzini 2013.

99 Scalabrini è un mercante d’arte milanese con cui Alberto intrattiene un rapporto confidenziale; gli eredi del critico conservano una cartella di incisioni di pittori contemporanei edita in cinquanta esemplari, dedicata «Al caro Martini con cordialità. Roberto Scalabrini». Su di lui e sul gruppo di artisti che in quegli anni fanno del bar Jamaica in Brera il loro punto di ritrovo, vale la pena di citare un ricordo di Guido Somarè, riportato in un articolo apparso una ventina d’anni fa sul “Corriere della Sera”: «Era un’ansia che montava verso le sette di sera. Anche se eri con una bellissima ragazza, che avevi corteggiato a lungo ed era la prima volta che la portavi fuori, avevi voglia di correre all’altro appuntamento, quello quotidiano con gli amici ai tavolini del bar Jamaica. Perché era l’appuntamento con la città. […] E ci spostavamo in truppa, ogni giorno, per mangiare al Soldato D’Italia o dalle mitiche sorelle Pirovini “credito illimitato”, o a prendere un caffè dalla Titta. […] Nel ’58 ogni bar aveva la sua squadra e i giocatori si sfidavano indossando le maglie del loro bar preferito. Per il Jamaica scesero in campo Roberto Crippa, Guido Somarè, Peverelli, il mercante d’arte Roberto Scalabrini e un pittore argentino chiamato Pampas. Furono sconfitti ed anche sbeffeggiati. Seduti al sole dei tavolini di Brera il giorno dopo commentarono i soprannomi che gli erano stati urlati in campo: “Cu bass” per Roberto Crippa, “Teresina” per Guido Somarè, “Trottolino” per Roberto Scalabrini. Non se la presero tanto. Erano degli artisti e il loro campo erano i tavolini di Brera» (Postiglione, Sotis 1994).

100 Martini a Pagnani, Milano, [ante 16 ottobre 1958] (ArCGP). Per la scultura di William Kenneth Armitage, I bambini che giocano, bronzo patinato, appartenente a una serie realizzata dall’artista dal 1949, si veda Woolcombe 1997, p. 143, n. KA44.

101 L’opera di Arshile Gorky (1904-1948) è un disegno su due lati pubblicato in Caramel 2006, p. 220, ancora oggi conservato nel salone di casa Pagnani. Martini procura all’amico, oltre al Gorky e a un dipinto su tavola di Peverelli acquistato direttamente dall’artista nel 1964, almeno un disegno di Renato Guttuso presso Gabriella Russoli (1963), ora non più in collezione, e uno di Giacometti da Scalabrini, che, essendo eseguito su due facce (un Mazzo di fiori da un lato e un Cesto di mele dall’altro, risalente al 1953), Roberto vuole incorniciare «come i due Gorcky dei Somarè. […] Andrebbe bene montato alla stessa maniera e collocato a fianco del camino? Cosa ne dici tu? Se così ti piace potresti, fin da ora, farmelo montare tu. Ti chiedo troppo? Lo so, ma il piacere della amicizia chiede anche questo» (Ravenna, 20 maggio 1959, AAM); il pezzo, venduto dopo il 1965, si trova oggi in una raccolta svizzera ed è illustrato in de Barañano 1990, pp. 276-277, n. 94.

102 Martini e Pagnani sono entrambi nominati come «cultori d’arte» nel volume i ricordi di Noi del Byron (i ricordi 2008, p. 10). L’intervista a Vanni Ballestrazzi, incontrato nella sua casa di Ravenna, risale a maggio del 2015.

103 Roberto Pagnani diviene direttore responsabile di «Democrazia» dal numero del 25 agosto 1945 (il periodico era nato il 4 gennaio precedente) e mantiene la carica fino al termine della vita del giornale, alla vigilia delle elezioni amministrative, il 6 aprile 1946. Il Pagnani degli anni della Resistenza è ricordato da Arrigo Boldrini nel Diario di Bulow (Boldrini 1985, p. 187).

104 Si conserva a riguardo la minuta di una lettera di Pagnani a Gianfranco Ferroni dell’aprile 1958: «Caro Ferroni, permettimi di ringraziarti per la bontà e l’immediata stima che ài avuto nei miei riguardi. Per me è stata, quella di venerdì 18 aprile, una giornata felice e intensamente prodiga di raccoglimento e di idee, su uomini come te, Vaglieri, Banchieri e il buon e intelligente Cazzaniga, al quale sarò sempre grato di avere contribuito direttamente al nostro incontro. Voglia un pizzico di fortuna in prossimi tempi aiutarmi, perché sento il dovere di essere più generoso con voi. Ma soprattutto valga il nostro incontro ad unirci maggiormente come forze autentiche dello spirito che tanto necessita la nostra cultura»; «verrò presto perché con voi ci sto bene», aggiunge in una missiva spedita da Ravenna il giorno di Natale del 1958 (ArCGP).

105 Valsecchi 1959. Si è già avuta occasione di parlare del mosaico realizzato da Mathieu per la rassegna, nel capitolo La Rai: radio e tv.

106 Appunti di Roberto Pagnani, databili tra febbraio e giugno del 1959 (ArCGP). Nella minuta di una lettera non datata a Maurice d’Arquian (1908-1975), al tempo uno tra i maggiori mercanti europei, proprietario della Galerie Internationale d’Art Contemporain al 253 di Rue Saint-Honoré a Parigi, che non può essere presente alla vernice della mostra ravennate, Pagnani ricorda che il convegno organizzato nell’occasione sul tema del mosaico, «è stato tutto […] imperniato sul “gesto di rottura” scaturito dall’opera di Mathieu. […] Le “contaminazioni” del mosaico di Mathieu sono già segni sintetizzati nella natura del presente e quindi possibili viatici per un lontano cammino dell’arte musiva» (ArCGP). Una bella serie di fotografie appartenente all’Archivio Collezione Ghigi Pagnani riprende il momento della creazione del mosaico per l’esposizione da parte di Georges Mathieu (Fig. 38).

107 Minuta risalente al 1959 (ArCGP). Pagnani mostrerà il mosaico anche a Francesco Arcangeli e riferirà in seguito al francese: «ne è rimasto avvinto per il rigore e la vitalità che Odoacre sprigiona. Quando verrai a Ravenna ci troveremo assieme e sarai contento anche tu di fartelo amico» (minuta non datata, ArCGP).

108 Si tratta dell’Adagio in sol minore, una composizione musicale realizzata e pubblicata nel 1958 dal musicologo Remo Giazotto, sulla base di presunte ritrovate partiture del compositore veneziano Tomaso Giovanni Albinoni (1671-1751), origine rivelatasi infondata.

109 Minuta di una missiva di Pagnani a Martini, Ravenna, 16 ottobre 1958 (ArCGP).

110 Arturo Carmassi ricordava: «Credo di aver conosciuto Roberto Pagnani con Martini, e che mi abbia comprato qualche cosa, ma il nostro rapporto fu molto flebile anche perché l’unica persona con la quale ebbi un urto fin da giovane, per delle ragioni personali che non hanno nulla a che vedere con l’arte, era il suo amico Mattia Moreni; perché, non la sua opera, ma l’essere umano era sgradevole, molto arrogante, e poi giocava il ruolo del comunista di maniera nel dopoguerra, che non potevo sopportare perché io venivo da una famiglia di autentici antifascisti, anarchici di un certo tipo, per cui avevamo dovuto trasferirci dalla Toscana a Torino nel ’30». Da Carmassi, Pagnani compera a quel tempo, con la promessa di un successivo acquisto più importante, una china su carta ancora parte della raccolta.

111 Lettera da Ravenna, 16 ottobre 1958 (AAM).

112 Lettera da Ravenna, 28 ottobre 1958 (ArCGP). La vernice citata si riferisce alla personale del pittore François Arnal (1924-2012), allestita alla Galleria Blu nell’ottobre del 1958 (Verne 1958). Guido Le Noci (1904-1983), proprietario della Galleria Apollinaire, nello stesso mese ospita una rassegna di opere di Jean Fautrier (1898-1964): Catalogo della mostra 1958. All’esposizione, su consiglio di Francesco Arcangeli, Pagnani acquista una piccola tempera del 1938 (24×17 cm), oggi non più in collezione. Su Le Noci si vedano i ricordi di Panza 2006, pp. 56, 77-78, 190 e Calvi 2011.

113 La bottega di Anna Fietta, in via Argentario nel centro storico della cittadina, è oggi gestita dalla nipote Anna Finelli, che vi ha impiantato un atelier di arte musiva contemporanea.

114 Dell’esposizione su Ajmone si veda la brochure Martini 1961 V8; l’opuscolo realizzato per la personale di Dova indica i mesi, ma non l’anno dell’allestimento, anche se la biografia riportata all’interno cita eventi fino a maggio del 1961 (Martini [1961?] V7); tuttavia Crispolti 2005, p. 166 la segnala nel 1962. Di quest’ultima manifestazione si ritrova notizia grazie anche a un ritaglio di giornale conservato tra le carte di Martini, senza indicazione della testata né della data, dove si annuncia: «Si apre oggi nella nostra città una mostra personale del pittore Gianni Dova, che presenta tempere e olii. L’esposizione, che si protrarrà fino al 15 giugno, è allestita in via Giuliano Argentario, nella Galleria Fietta, che ha iniziato recentemente la propria attività con una magnifica rassegna di arte precolombiana». Non è difficile immaginare per la mostra d’arte precolombiana, di cui non ho rintracciato alcuna pubblicazione, un coinvolgimento di Franco Monti.

115 Su La sagra della primavera (1961) di Dova nel film si veda Di Carlo 1964, dove alla tav. 27 è pubblicato il fotogramma in cui appare l’opera, e Pini 2013; sul dipinto, pubblicato in Di Genova 1991, p. 271, si rimanda infine a un articolo di Filippo Trerè, in corso di pubblicazione sul sito internet dell’Archivio Collezione Ghigi Pagnani. Pagnani acquista di Dova anche un Busto di donna, oggi non più in collezione, di cui scrive ad Arcangeli essere «tecnicamente […] molto elaborato, e, se me lo permetti, vorrei dire meno “divertito” dei soliti Dova, ma nel medesimo tempo metafisicizzato da una scarsa luce. Per vederlo bene è quasi necessario tenerlo in posizione orizzontale: non a caso forse, si tratta di un “busto di donna”. Finirò per appenderlo fuori dalla finestra» (minuta di una lettera non datata, ArCGP).

116 Si vedano Martini 1962 V1; 1964 V8, V17; 1965 V3. La serie di fotografie della mostra di Pommereulle scattate dalla Rocher è conservata in ArCGP e alcuni provini, provenienti dall’archivio dell’artista, sono stati recentemente pubblicati in Gaillard, Léger 2016, dove varie pagine sono dedicate alla rassegna ravvennate (pp. 15, 56-61, 86). L’esposizione di Carrà doveva essere in progetto da almeno un anno, se tra fine marzo e i primi di aprile del 1964 già la Fietta scriveva a Martini: «Per l’errore di tipografia nell’invito che le mando, non ò corretto il Carrá in Carrà perché il tipografo, forse conoscendo i suoi concittadini, à detto che ben pochi l’avrebbero avvertito»; nell’archivio dello studioso si rintracciano varie prove grafiche e schizzi manoscritti per il catalogo della rassegna.

117 Lettere da Ravenna, [tra marzo e aprile 1964], 15 e 23 maggio 1964 (AAM).

118 L’11 aprile 1959, Pagnani a Martini: «ti ringrazio infinitamente della tua gentilezza promettendoti oltre una mia vicinissima presenza a Milano – anche una lotta tenace per liberarmi dei pesi, che dovranno permetterci di acquistare assieme alcuni quadri di nostro comune interesse» (AAM).

119 Lettera da Ravenna del 29 marzo 1960 (AAM). Anche la figlia di Anna Fietta, Francesca, contribuisce recuperando alcuni pezzi d’arredo per lo spazio espositivo sui mercatini londinesi di Portobello: «Caro Alberto, grazie per le 10.000 lire. […] Ieri sono tornata a Portobello. C’è ancora la famosa lampada, ma penso che il prezzo sia esagerato. Non ho potuto rintracciare la padrona perciò non so se sia disposta a calare. Ma, visto che è ancora lì, penso che l’abbia trovata a buon mercato. Per il resto non ho trovato assolutamente niente di buono. Speriamo nel prossimo sabato» (lettera da Londra, 23 febbraio 1960, AAM).

120 Martini a Pagnani, Milano, [post 6 febbraio 1961] (ArCGP).

121 Il gruppo si scioglierà due anni più tardi.

122 In varie lettere a Pagnani si coglie l’affetto per la provincia romagnola del pittore, che vi si trasferisce abitualmente nei periodi estivi dal 1947 e definitivamente dopo il ritiro dalle scene artistiche parigine: «Sei stato tu a parlare della “universale pigrizia della provincia» (pressappoco) […]. Perché tu senti il peso della provincia, non io. (Io cerco di raccontarla – oltre il resto – la provincia e proprio geograficamente) […] Poi la provincia è nelle idee, nelle attitudini, non nei luoghi, la pigrizia è nell’essere non nel luogo». Diversamente, Moreni ha un’idea piuttosto negativa dell’Italia, parlando del «sottofondo pesante putrefatto di questo nostro vecchio paese» (lettere da Parigi, 15 marzo 1963 e 31 gennaio 1959, ArCGP).

123 Si veda il paragrafo La collaborazione con «L’Approdo», 1954-1959, nel capitolo La Rai: radio e tv, in particolare le pp. 62-63.

124 Lo scritto dell’Archivio Martini è stato integralmente inserito nel recente catalogo ragionato dei dipinti di Mattia Moreni, tra i «testi di “poetica” e di critica»: Crispolti 2016, pp. 200-202, n. 3/5. Martini si impegna anche nella traduzione di un testo di Michel Tapié, il critico francese che conia la dizione «informel», dedicato a Mattia Moreni, che conosce a Parigi; lo si intuisce da una sua lettera rintracciata tra le carte del pittore rimaste nella casa di Moleto dalla figlia Maria Francesca, non datata, ma scritta da Ravenna e anteriore al 1957: “Caro Moreni, il francese di Tapié è quanto di più estroso e aggrovigliato io abbia mai incontrato: la traduzione è quella che è, ma difficilmente avrebbe potuto essere migliore. Una qualche perplessità ho soltanto in riguardo alla ultima frase, ma è Tapié, e le astrusità di senso, che talvolta ho cercato di appianare, sono sue. Io non c’entro. Spero comunque che vada bene e porgo a te e a Miriam i miei migliori saluti tuo Alberto” (un’immagine della lettera è apparsa nel primo quaderno dell’Associazione Mattia Moreni, accanto alla traduzione del testo (Moreni 2015, p. s.n.)).

125 Lettera da Ravenna, 13 luglio 1956 (AFR). Si tratta verosimilmente de La paura dell’uomo, una grande tela, poi distrutta, inquadrata accanto a Moreni in una fotografia scattata da Roberto Pagnani alla Bonarella, la tenuta di campagna della famiglia di Myriam Falchi, prima moglie del pittore, nei dintorni di Ravenna; il bianco e nero è conservato, come l’intera serie eseguita nell’occasione, in ArCGP, insieme alla minuta di una lettera non datata a Moreni, in cui il collezionista si domanda «se il dramma violento della nostra attuale storia non abbia solo possibilità di esprimersi in pittura con lo stadio dinamico delle pitture degli “informel” e più ancora della tua verace drammaticità espressionistica. La paura dell’uomo è il quadro che interpreta e prelude più spasmodicamente il dramma della nostra attuale quanto vitale tragedia umana» (Fig. 41).

126 Martini 1958 V1. Il testo italiano è tratto dal dattiloscritto originario per l’introduzione al catalogo, conservato nell’archivio, poi tradotto, con ogni probabilità, da Detlef Heikamp.

127 La Galleria del Milione presta per l’esposizione Sterpaglia sulla spiaggia del 1956 (120×230 cm) e il conte Malagola Anziani Cespuglio di more del 1957 (131×65 cm). Pagnani, Martini e il conte, proprietario dell’omonima villa di Godo, hanno un contatto diretto; il collezionista, dopo il trasferimento dello studioso a Milano, non manca di tenere aggiornato Malagola sulle sue pubblicazioni: «Caro Alberto, ti ringrazio della tua segnalazione […] di “Settimo giorno” contenente il tuo articolo […] mi sono affrettato a procurarmelo e questa sera lo leggerò – (lò segnalato al Conte Malagola [che ha] avuto molto piacere di vedere l’importante articolo ed [ha] promesso di procurarsi il giornale)» (11 aprile 1959, AAM); si tratta di Martini 1959 P20, recensione all’esposizione Il Settecento a Roma (Il Settecento a Roma 1959).

128 Lettera del 20 maggio 1959 (ArCGP); si veda Martini 1958 V1, p. s.n., n. 46. L’opera, che in casa Pagnani era appesa nella camera da letto per gli artisti, sarà ricomprata da Moreni, o da qualche mercante per suo tramite, nel 1970 da Giorgio Pagnani, figlio di Roberto; si veda la lettera dell’artista del 26 giugno 1970 (ArCGP): «Caro Giorgio, Ecco qui l’assegno di lire 1.100.000 come saldo per l’acquisto della tela Donna gettata sulla spiaggia 1957 acquistata da te per lire 3.000.000 con lo sconto del 30% che hai usato ai mercanti che ti ànno acquistato le altre tele. Molti auguri per la nascita dell’ennesimo rompicoglioni in questo mondo affollatissimo e sempre più ambiguamente disastroso tuo Mattia Moreni». Altre opere furono vendute dal ventenne Giorgio Pagnani, in difficoltà finanziarie dopo la morte dei genitori, nel tentativo di salvare il nucleo principale della collezione: olii di Asger Jorn, Georges Mathieu, Ennio Morlotti (una tela fu scambiata già dallo stesso collezionista con Piccola immagine di legno incalcinata di Moreni del 1961), Sergio Romiti, Emilio Scanavino, Karel Appel, una tempera di Fautrier e diverse di Dova, disegni di Renato Guttuso e Alberto Giacometti.

129 Minuta della lettera da Ravenna, non datata (ArCGP). Per la manifestazione, Guido Rosetti aveva invece messo a disposizione una coppia di Composizioni di Sergio Romiti del 1957 di sua proprietà, forse in seguito acquisite dallo stesso Pagnani, se nella copia del catalogo conservata tra le sue carte il nome di Rosetti è cassato a penna e sostituito con il proprio.

130 Pagnani a Moreni, Ravenna, 30 aprile [1956] (ArCGP).

131 Sulla tela si vedano le annotazioni dattiloscritte di Pagnani sul retro del «foglio di notifica dell’opera prestata» datato 12 aprile 1959, conservato nel suo archivio: «l’Incendio sul mare, è stato eseguito nella villa La Bonarella, situata nei pressi di Russi, da Moreni nell’estate del 1956. È stato più volte chiesto dalla Rome-New York Art Foundation e dalla Prof. Palma Bucarelli, per una mostra a Copenhagen, e per altre Esposizioni. Ma il consenso è sempre stato negato. Per la prima volta è stato concesso per essere esposto in merito alla richiesta dell’Ente Autonomo la Biennale di Venezia, nella persona del suo Eminente Presidente Ing. Gio Ponti, e dal Segretario Generale, Illustrissimo Prof. Alberto Dell’Acqua – ai quali non era possibile un rifiuto. Il quadro non è mai stato esposto, ed ha avuto soltanto casuali ammiratori come il Dott. Alberto Martini, Critico d’Arte, Michel Tapié de Céleyran, il prof. Francesco Arcangeli, l’esperto d’Arte, Conte d’Arquian, dai pittori Georges Mathieu, Franco Assetto, Ja[c]k Clemente e da altre infinite persone, compreso lo scrivente». Si conserva la minuta di una lettera del 1959 di Pagnani a Gio Ponti, in cui il collezionista si dice «lieto di contribuire (anche se con un certo dolore per il distacco da un’opera che amo moltissimo e che allieta spiritualmente la mia casa) […], alla divulgazione dell’arte italiana contemporanea nel mondo […] ò ordinata la costruzione della cassa e, terminata la quale, il quadro sarà spedito prontamente».

132 Lettere da Parigi, 13 maggio e 22 ottobre 1962 (ArCGP), quest’ultima pubblicata in Fabbri, Pulini 2015, pp. 88-89.

133 Per la prima volta esposto alla mostra dedicata ad Alberto Martini a Casa Testori (si veda Nurchis 2013, pp. 38-41).

134 Si aggiunge nel 1970 Un pezzo drammatico di anguria, che era già stato pagato da Roberto prima della sua scomparsa, ma che sarà consegnato solo cinque anni più tardi al figlio Giorgio; il dipinto è stato recentemente esposto, insieme a Paesaggio con apparizione e ad Ancora verso un paesaggio, alla mostra Mattia Moreni Nicola Samorì. La disciplina della carne, presso la Fabbrica Arte Rimini (si veda Fabbri, Pulini 2015, pp. 22, 39-40). Per le tele di casa Pagnani si veda, in ultimo, Crispolti 2016, pp. 220, 241-242, 244, 271, 277, 293, 298, 327, 416, nn. 3/1954/9, 3/1956/12, 3/1957/3, 3/1958/8, 3/1959/7, 3/1961/1, 3/1961/12, 3/1962/15, 4/1970/15, tavv. 23, 30, 32.

135 Santini 1961; la lettera di Santini, spedita da Milano il 29 marzo 1960, è conservata in ArCGP.

136 Lettera da Parigi, 24 febbraio 1960 (AAM).

137 Roberto Pagnani possiede un dipinto di Romiti, artista che gli è stato presentato da Martini e che il collezionista pensa possa essere, come scrive in una lettera a Elisabeth Mann Borgese il 25 gennaio 1962, «il continuatore di Morandi, in un certo senso moderno» (ArCGP). Pagnani presta l’opera, che sarà venduta dal figlio Giorgio alla fine degli anni Sessanta, per la personale del pittore alla Galleria del Milione, presentata da Cesare Brandi (Mostra dell’opera 1965): «Gentile Romiti, non rispondo immediatamente alla sua cortese lettera perché, in un primo momento, pensai di poterla incontrare al Milione. Ebbi invece la fortunata occasione di vedere, alla vigilia dell’inaugurazione della Sua importante mostra, la prima sala al completo, quella vicina all’ingresso della Galleria. Erano tutti pezzi forti. Con mio stupore ed ammirazione constatai che molti quadri erano superiori al mio – ritenuto un pezzo di altissimo livello. Ebbi modo poi di parlarne con l’amico Raffaele Carrieri, il quale è stato entusiasta della Mostra […]. Ora le chiedo gentilmente quando potrei venire a ritirare il quadro perché dalla parete dove è stato tolto vi è rimasto un vuoto che non sopporto» (minuta della lettera di Pagnani a Romiti, Ravenna, 21 aprile 1965, ArCGP).

138 In una lettera al giovane artista fotografo Onorio Mansutti, Pagnani si schermisce: «io non sono un fotografo e soltanto in qualche eccezionale occasione mi “trascino” dietro l’apparecchio fotografico con la speranza di cogliere alcuni “gesti” di personaggi cari in attimi fuggenti per poi, nel tempo, riscaldarmi al focherello dei ricordi!» (minuta di una lettera non datata, ArCGP).

139 Minuta di una lettera di Pagnani a Moreni, Ravenna, 30 aprile [1956] (ArCGP).

140 Dalla minuta del 30 aprile citata alla nota precedente.

141 Minuta della lettera spedita da Ravenna, [1959 circa] (ArCGP). Pagnani e Arcangeli, nella loro amicizia, avranno anche occasione di presentare insieme, scrivendo ciascuno una pagina introduttiva per la brochure, la personale di Luisa Pasi Fontana, allestita nella sala mostre della Camera di Commercio di Ravenna (14-25 maggio 1959). A richiamare «con convinzione decisa», afferma lo studioso, la sua attenzione sul lavoro della pittrice di Mezzano (frazione di Ravenna), erano state «l’acutezza dell’amico Pagnani, e la generosa intelligenza di Mattia Moreni». Il 18 gennaio precedente, Arcangeli aveva informato per lettera il collezionista: «La signorina Fontana ha lavorato ottimamente; e per me, per occuparmene un poco, sarebbe bene che facesse la mostra a maggio; quando – fra l’altro – il numero dei turisti aumenta a Ravenna. Penso che tu sia d’accordo, e quando faremo la mostra, avrei piacere che scrivessimo tutti [e] due; e tu non fare – te ne prego – della modestia fuori posto» (ArCGP). Nel 1969, Arcangeli torna a occuparsi delle opere della Pasi Fontana, che espone nuovamente alla Camera di Commercio di Ravenna (18-30 dicembre); nella presentazione ricorda «l’indimenticabile e intelligente amico scomparso, Roberto Pagnani»: i due testi citati sono ripubblicati in Incerti Pedrini 2006 e nell’antologia di scritti arcangeliani: Arcangeli 1994, pp. 288-290, 588-589.

142 Minuta di una lettera di Pagnani ad Arcangeli, non datata (ArCGP).

143 Minuta di una lettera di Pagnani a Moreni, [Ravenna, ante 21 marzo 1963] (ArCGP).

144 Minuta di una lettera del collezionista ad Arcangeli, Ravenna, 21 marzo 1963 (ArCGP).

145 Lettere di Arcangeli a Pagnani, Bologna, 5 aprile 1958, 22 gennaio 1960 e 2 gennaio [1959] (ArCGP). «È veramente immenso il disperato ordine di Pollock. […] Sento intuitivamente lo stesso equilibrio che provo davanti a certi pezzi di mosaico ravennate», aveva scritto Pagnani allo storico dell’arte in precedenza (minuta di una lettera non datata, ArCGP). Per l’esposizione sul «600 bolognese ed emiliano»: Arcangeli, Calvesi, Cavalli 1959; l’oratorio affrescato da Reni e Domenichino è quello di San Colombano a Bologna: si vedano Arcangeli 1958a e 1958b (il tema è ripreso in Bentini 2002). La mostra di Leoncillo si tenne alla Galleria L’Attico di Roma nel mese di ottobre del 1958, mentre la personale di Vacchi a New York, The Contemporaries gallery, tra novembre e dicembre di quell’anno: i testi si possono leggere in Arcangeli 1994, pp. 275-285.

146 Arcangeli a Pagnani, Bologna, 22 gennaio 1960 (ArCGP).

147 Arcangeli 1964. In merito all’opposizione di Morandi, si rimanda al capitolo Le ragioni di un rifiuto. Il punto di vista di Giorgio Morandi sul saggio monografico di Francesco Arcangeli (1960-1963), in Pasquali 2007, pp. 205-217, alle annotazioni del pittore sul manoscritto e alle lettere trascritte nelle appendici (pp. 219-255) del volume, che propone un bilancio tre le varie posizioni, pro Arcangeli o pro Morandi, che sono state espresse nel tempo. Si ricorda a riguardo anche la minuta della missiva che Martini invia ad Arcangeli nel 1963, con la proposta del testo per il fascicolo dei «Maestri del Colore» su Poussin, già trascritta nel capitolo La Fratelli Fabbri Editori. I fascicoli e la «rivoluzione del colore», inserendo lo studioso tra gli autori mancati della collana: le parole di Alberto, in rapporto sia con il critico che con l’artista, si mantengono in una posizione di equilibrio, tuttavia incoraggiando l’amico a vincere lo sconforto, accentuato nell’estate del 1962 dalla scomparsa dell’anziana madre, e a riprendere la scrittura.

148 Pasquali 2007, p. 211.

149 La missiva trova molti punti di contatto con un’altra lettera, che il critico scrive qualche tempo prima (20 aprile 1962) a Giulio Einaudi, proponendogli la pubblicazione del testo rifiutato dall’artista, che glielo aveva commissionato alcuni anni prima per una monografia da dare alle stampe per le Edizioni del Milione di Gino e Peppino Ghiringhelli, segnalatami da Chiara Gauna e di cui Galansino 2013 riporta uno stralcio a p. 272. L’editore risponde una settimana più tardi con un telegramma: «Mi interessa moltissimo tuo saggio su Morandi. Ti prego inviarmelo subito. Cari saluti» (AE, cartella 8, fascicolo 115, f. 20). Per Einaudi uscirà nel 1981 la terza edizione del Morandi di Arcangeli. Lo stesso 20 aprile 1962, Arcangeli scrive anche a Peppino Ghiringhelli, chiedendogli di onorare il contratto del 26 gennaio 1961 e di procedere alla pubblicazione del volume, che, come già detto, sarà stampato solo nell’estate del 1964 (si veda Pasquali 2007, p. 234 e nota 4). La lettera a Moreni qui trascritta, nota da tempo nelle ricerche per questo libro, è stata nel frattempo pubblicata, pur non integralmente, da Buscaroli 2015.

150 La «linea d’ombra», titolo del celebre romanzo di Joseph Conrad pubblicato nel 1917, è intesa come doloroso percorso verso l’affrancamento, in direzione di una presa di coscienza della propria indipendenza critica: «l’uomo attraversa la linea d’ombra», spiega Arcangeli nell’introduzione all’edizione Bompiani del racconto conradiano nel 1963, «quando per la prima volta deve affrontare una dura, una decisiva prova, in cui debba agire con responsabilità. È allora che l’uomo agisce sapendo d’agire, e accettando l’amaro significato dell’azione, ch’è involontariamente e inevitabilmente portatrice di male; è allora che perde l’innocenza, è allora che la giovinezza è finita […]: oltre la linea d’ombra può tornare la luce; ma è un’altra, più fredda luce. […] È la luce d’una inevitabile sconfitta, a consolazione della quale non può restare all’uomo che la coscienza del dovere compiuto, della fedeltà ad esso» (Arcangeli 1963, p. 28). «Nel ricostruire un Morandi calato nella civiltà e nella vita contemporanee», Arcangeli si sforza, come Conrad, di «superare i limiti della narrazione naturalistica inoltrandosi nello spazio romantico intimo e inafferrabile delle reazioni del cuore umano a fatti esterni. Conrad tenta “una nuova epica su di una rinnovata e più sofferente relazione fra l’uomo e la natura”», aveva scritto lo studioso bolognese nel 1950 su «Paragone» (Arcangeli 1950, ripubblicato con integrazioni come saggio introduttivo alla sunnominata edizione Bompiani: Arcangeli 1963, citazione a p. 23): nella monografia morandiana, Arcangeli dà corpo «all’intuizione di un Morandi capostipite di una vicenda di sensibilità ed esperienza romantiche in consonanza con le ricerche europee precorritrici della sensibilità del secondo dopoguerra» (Trento 1994, pp. 26, 36, 38).

151 Si veda Mattia Moreni 1962.

152 Martini 1955 P2, pp. 182-183. Nuovamente, nel testo introduttivo del fascicolo dei «Maestri del Colore», Martini ricorderà «la quieta intimità degli oggetti domestici che il tono scandisce nello spazio con un senso così solenne da far venire a mente le antiche cattedrali padane – “in fondo, anche una natura morta è un’architettura”, mi ha detto una volta Morandi». Il parallelo tra le nature morte del maestro bolognese e l’architettura è una chiave di lettura offerta da Carlo Ludovico Ragghianti nel 1954, su «Critica d’arte», e in altri scritti morandiani, parlando di «una costruzione che è […] pienamente architettonica, tale che dovrebbe far parlare piuttosto di cattedrali che di bottiglie; ed esige, com’è chiaro, un processo umano e intellettuale della revivescenza critica, che è assai lontano da ogni increspamento sensitivo sulle pur bellissime epidermidi delle sue pitture. Non mi maravigliò per ciò, una volta, di trovare appuntata sopra la porta del suo studio monastico una cartolina della basilica di Sant’Antonio di Padova: sempre infallibile il gusto, l’orientamento, l’indicazione dei grandi artisti; come le monete greche per Delacroix» (Ragghianti 1954, p. 204); si veda anche il saggio Morandi o l’architettura della visione, in cui di nuovo ricorda il particolare della «sintomatica cartolina illustrata della basilica di S. Antonio da Padova» all’interno della porta dello studio in via Fondazza (Ragghianti 1982, p. 223). Si leggano a riguardo anche le riflessioni di Contessi 1985, p. 59 nota 35.

153 Conversazione con Giorgio Morandi, trascritto al termine di questo paragrafo; cfr. il capitolo La Rai: radio e tv. Il testo è stato pubblicato per la prima volta in Nurchis 2013, pp. 51-52 e uno stralcio è citato da Bandera 2014, p. 21.

154 Si veda Salerno, Marabottini 1956.

155 Si tratta di un servizio trasmesso per «L’Approdo» il 19 agosto 1957, recensione alla I Mostra di affreschi staccati al Forte di Belvedere di Firenze, per cui si veda il capitolo La Rai: radio e tv. La nota sullo stato di conservazione degli affreschi aretini, nel caso di Longhi, precede la «veemente critica» del professore al restauro di Leonetto Tintori delle pitture murali di Piero della Francesca nel 1963, «compiuta senza avere nemmeno preso visione dell’intervento e ugualmente proponendo alla cieca l’opportunità di uno strappo» (Ciatti 2014, p. 11). Longhi ribadisce l’utilità dell’operazione in una lettera a Mauro Pellicioli del 22 giugno 1964, pubblicata in Rinaldi 2014, p. 130, n.37.

156 Stephen Harold Spender (1909-1995), poeta, critico, editore e saggista inglese.

157 L’opera (240×165 mm), schedata in Pasquali 2000, p. 165, è stata venduta da Paola Martini tramite la casa d’aste Kornfeld di Berna, all’incanto del 20-22 giugno 2001 (150 Ausgewählte Kunstwerke 2001, lotto 105).

158 Le cartoline sono conservate l’una presso il Museo Morandi di Bologna, l’altra alla Fondation Alberto et Annette Giacometti di Parigi (inv. 2003-4546); un ringraziamento particolare ai responsabili delle due istituzioni per averne fornito copia, insieme ai documenti sul rapporto di Martini con i due artisti presenti nei rispettivi archivi. Le carte del museo bolognese sono elencate in Selleri 2004, p. 85.

159 Su Giorgio Balboni e sua moglie Elena Chiesa si vedano in Agosti 2008 le pp. 188, 194-195.

160 La lettera, non datata, è conservata al Museo Morandi.

161 Vitali 1964. Nella breve biografia introduttiva al fascicolo dei «Maestri del Colore», Martini ricorda che «nel 1964 le Edizioni del Milione […] escono con una monumentale monografia, a cura di Lamberto Vitali, in cui è documentata gran parte della sua nobilissima opera pittorica»; il volume di Francesco Arcangeli uscirà invece un mese dopo l’approdo in edicola della dispensa Fabbri, finito di stampare, come si legge nel colophon, il 31 luglio 1964.

162 Lettera di Volpe a Martini, Bologna, 9 aprile 1964 (AAM).

163 La fiducia dichiarata dal pittore nel testo di Alberto Martini assume importanza anche alla luce dell’«abitudine ben nota di Morandi […] di leggere e correggere i testi a lui dedicati: questo varrà anche per Lamberto Vitali, a cui viene affidato il non facile compito di redigere il nuovo testo per la monografia» delle Edizioni del Milione «dopo il rifiuto di quello arcangeliano […], ed è valso in passato, ad esempio, anche per Vitale Bloch, estensore della breve introduzione al volumetto del Milione, Morandi. Sei tavole a colori» (Pasquali 2007, p. 211).

164 FSSARL, Carteggio Alberto Martini-Roberto Longhi, lettere non datate anteriori alla risposta longhiana dell’8 aprile 1964: «Gli operatori stanno in questo momento lavorando ai fotocolors dei miei dipinti» (AAM).

165 Si riferisce ancora al rifiuto da parte di Morandi della ricostruzione monografica di Arcangeli; si veda quanto già indicato a p. 276 e alle note 147, 149, 161, 163.

166 Il testo dattiloscritto risulta fino a questo punto cassato a penna.

167 Si veda Mostra dei disegni 1954.

168 Si tratta della Cena in Emmaus del Carucci conservata alla Galleria degli Uffizi di Firenze, inv. 1890, n. 8740.

169 Zervos 1934.

170 «Come Giacometti anche Morandi era solito dire che non esiste un problema astratto dello spazio, ma il problema della raffigurazione di oggetti che, definiti nelle loro forme, creano lo spazio», scriverà Martini in nota al saggio sullo scultore svizzero apparso su «Arte antica e moderna» nel 1965 (Martini 1965 P1, p. 37, nota 3).

171 Kahnweiler 1946.

172 Da questo punto al termine del periodo, la frase è cassata a penna.

173 Una delle fotografie del gruppo di amici, riuniti a cena al ristorante Alla Madonna, reca la data 20 maggio 1962; la manifestazione sarà inaugurata il 16 giugno successivo.

174 La fotografia è una passione di famiglia in casa Salvioni: già per il padre di Paola e per il nonno Carletto, che negli anni Dieci aveva compiuto il giro del mondo, si tratta di un mezzo di indagine poetica della realtà. Paola ottiene la sua prima macchina, una Ferrania Elioflex, a dieci anni, vincendo un concorso di pittura indetto con i fondi del Piano Marshall. Per un profilo di Paola Salvioni fotografa si veda Chiti, Covi 2013, pp. 94-99. «Non sono soddisfatta di fare solo la mamma e la casalinga», ricorda: «ne parlo con Alberto e da lì nasce l’idea della fotografia: “potresti imparare a fotografare per gli editori, l’amico Bevilacqua ti darebbe una mano, e i viaggi di lavoro li faremmo insieme”. Forse Alberto non lo sa, ma l’amico Bevilacqua, diventato direttore del Centro Iconografico De Agostini, mi ha dato una mano e ho trovato la mia professione»; per alcuni anni Paola sarà assistente di Ugo Mulas, prima di specializzarsi sulla fotografia di food.

175 Alcune di queste immagini sono comparse nel catalogo della mostra sullo scultore svizzero tenutasi nel 1999 al Museo Morandi di Bologna, dove erano esposte alcune lettere, qualche fotografia e due disegni di proprietà degli eredi Martini (La fenêtre à Stampa e Testa di Diego: Pasquali 1999, nn. 64, 68), e in quello della successiva rassegna allestita a Sondrio nel 2005, in cui è riprodotta anche un’incisione con l’Homme qui marche (Di Crescenzo, Monteforte 2005, nn. 38, 39, 82). Vi sono riportate le missive inviate ai Martini dai Giacometti e una serie di appunti manoscritti dello studioso. Inedito è il resto del materiale (fotografie, disegni, lettere, cartoline, testi critici) che si presenta in questo capitolo, occasione per ricostruire integralmente il carteggio con l’artista, anche grazie ai documenti rintracciati presso la Fondation Alberto et Annette Giacometti a Parigi. Sono invece riemersi dall’archivio di Alfredo Loprieno presso la famiglia a Milano (AAL) negativi mai sviluppati e provini di immagini scattate in varie occasioni, in parte già pubblicati in Nurchis 2013.

176 Di Crescenzo 2005, p. 35. Giancarlo Vigorelli (1913-2005) è stato giornalista, scrittore, critico d’arte e letterario. Prima di fondare, nel marzo 1962, la storica Grafica Uno, Giorgio Upiglio (1932-2013) aveva aperto nel 1960 con Renato Volpini una stamperia in via Caltanissetta a Milano.

177 «Intanto ho finito colle litografie per il libro sù Parigi [Giacometti 1969], finito da due giorni e già avrei voglia di ricominciare e molta voglia di fare dei disegni a Stampa»; «Verso la fine del mese-principio marzo vado a Stampa per 10-15 giorni per fare i disegni mancati quest’inverno»; «Andrò a Stampa per una quindicina di giorni al massimo, per disegnare, quà ciò mi è impossibile per il momento» (lettere di Giacometti a Martini del 16 giugno 1964, 7 febbraio e 17 marzo 1965, AAM).

178 Cartolina da Stampa, 2 ottobre 1962 (AAM). Le lettere di Giacometti che si leggeranno nel corso del capitolo sono state trascritte fedelmente, evitando di correggere eventuali errori nell’utilizzo della lingua italiana da parte dello scultore svizzero.

179 Testimonianza di Mario Negri in Di Crescenzo, Monteforte 2005, pp. 307-308.

180 Monteforte 2005, p. 43.

181 Di Crescenzo 2005, p. 35; cfr. Di Crescenzo 1999, p. 149.

182 Martini si riferisce nella minuta alla personale dello scultore allestita alla Kunsthaus di Zurigo, tra il 2 dicembre 1962 e il 20 gennaio 1963 (Alberto Giacometti 1962).

183 Il testo, rintracciato nell’archivio di Martini, è integralmente trascritto al termine del paragrafo.

184 Lettera pubblicata in francese e in traduzione in Di Crescenzo, Monteforte 2005, p. 392. Giacometti andrà su tutte le furie per non essere stato messo, subito, al corrente del suo stato di salute.

185 Martini a Giacometti, Milano, 10 marzo 1963 (FAeAG, inv. 2003-4537).

186 «Un caro saluto, Alberto Martini Paola» (FAeAG, inv. 2003-4538). Il telegramma di Giacometti è conservato in AAM, mentre della cartolina da Reims si è già detto alla nota 158.

187 Telegramma di Giacometti da Stampa, giovedì 4 aprile 1963 (AAM).

188 Quest’ultimo disegno, che misura 325×500 mm, è stato alienato all’asta Kornfeld del 19-20 giugno 1997 (Kunst des 19° und 20° Jahrhunderts 1997, lotto 37).

189 Nelle difficoltà finanziarie occorse alla morte del marito, poco dopo il 1965, il pezzo (255×200 mm) è stato ceduto da Paola al pittore e scrittore svizzero Felice Filippini (1917-1988).

190 FAeAG, inv. 2003-4539.

191 Martini 1963 V6.

192 Minuta di una lettera di Martini a Giacometti, [Milano, ante 18 luglio 1963] (AAM).

193 Telegramma da Chiavenna del 18 luglio 1963 (AAM).

194 Telegramma di Giacometti del 24 luglio 1963 da Stampa (AAM).

195 Lo svizzero probabilmente apprezza la prima serie diretta dal giovane alla Fratelli

Fabbri Editori e forse successivamente ne acquista la traduzione francese «Chefs- d’oeuvre de l’art», pubblicata da Hachette; certo almeno il fascicolo numero 46 del 29 gennaio 1964, sul cui colophon abbozza a penna una testa, disegno oggi al Bünder Kunstmuseum di Coira (inv. 10267.000.2009; è illustrato in Stutzer, Koepplin, Zinke 2011, pp. 199, 239, cat. 113). Nello stesso museo sono conservate anche le copie di alcune fotografie scattate da Loprieno e Paola Martini quel giorno, che lo studioso aveva fornito allo scultore, rimaste nell’atelier di Stampa alla sua morte.

196 Si veda Pasquali 1999, pp. 62, 64-65, 240-245 e Di Crescenzo, Monteforte 2005, pp. 113, 144-145, 366, 376, 378, talvolta con la data sbagliata agosto 1964.

197 Lettera da Milano, [post 29 marzo 1965] (FSSARL, Carteggio Alberto Martini-Roberto Longhi).

198 FAeAG, invv. 2003-4540 e 4541.

199 Alberto Giacometti 2001, p. 268.

200 Il disegno, eseguito con la penna a sfera sulla pagina di una rivista (260×195 mm), è posto all’incanto da Paola Martini all’asta Kornfeld del giugno 1997 (Kunst des 19° und 20° Jahrhunderts 1997, lotto 411): è passato in seguito alla «collezione Klewan», verosimilmente da identificarsi con la Galerie Klewan di Monaco di Baviera, che l’ha prestato alla mostra del 1999 al Museo Morandi, dove era esposto con la data errata «circa 1958» (Pasquali 1999, pp. 159, 166, n. 10).

201 Scomparso Martini, ne scriverà il saggio introduttivo Mario Negri (1966): il testo è riportato in Di Crescenzo, Monteforte 2005, pp. 315-320, insieme a quello dello studioso ravennate per «I Maestri del Colore» (ivi, pp. 371-377).

202 Inv. 66.2043.

203 Lettera da Parigi, 16 giugno 1964 (AAM).

204 L’acquaforte (145×98 mm) è pubblicata in Di Crescenzo, Monteforte 2005, tav. 82.

205 Appunti pubblicati in Alberto Giacometti 2001, p. 253.

206 I brevi aneddoti sono già stati pubblicati in Pasquali 1999, pp. 63-66 con il titolo Appunti inediti 1963-64 (non si comprende il motivo di questa datazione, dal momento che i ricordi sono singolarmente datati tra 1964 e 1965).

207 La Coupole è lo storico ristorante parigino in Boulevard du Montparnasse, assiduamente frequentato da Giacometti.

208 Cartolina del 25 dicembre 1964 (FAeAG, inv. 2003-4542).

209 Si tratta di due sculture piatte di Giacometti (le plaques del periodo 1927-1929: Tête qui regarde e Figure), esposte durante la mostra di Campigli allestita alla Galerie Bucher di Parigi, tra il 24 maggio e il 3 giugno 1929: l’acquisto di una queste, la Tête qui regarde (1927), da parte del visconte Charles de Noailles (1891-1981), famoso collezionista, segna l’inizio del successo commerciale di Giacometti.

210 Martini 1965 P1.

211 Lettera di Martini a Previtali, Milano, [27 gennaio 1964] (AGP).

212 Lettere di Martini a Previtali, Milano, [tra il 27 gennaio e il 7 aprile 1964] e [ante 7 aprile 1964] (AGP). Né nel carteggio con Longhi, né tra le missive scambiate con Previtali si fa più esteso accenno alla faccenda e non è possibile spiegare le cause della mancata pubblicazione del saggio su «Paragone»; comunque sia, Previtali risponde ad Alberto il 7 aprile successivo: «ti rispedisco il Giacometti, secondo la tua richiesta».

213 Si veda Alberto Giacometti 1965.

214 Lettera da Londra del 10 agosto 1964, l’ultima di Benedict Nicolson conservata tra la corrispondenza di Martini.

215 Già il 26 febbraio 1965 il direttore Stefano Bottari parla in una lettera a Martini delle bozze dell’articolo, che prevede sia stampato entro marzo; ulteriori ragguagli sull’impaginazione gli fornirà Renato Roli in due lettere del 3 e 27 marzo 1965 (AAM).

216 Martini a Giacometti da Milano, [tra il 7 e il 15 febbraio 1965] (FAeAG, inv. 2003-4544); presso la Fondation Giacometti è conservato anche il testo preparatorio per il saggio, sottoposto all’artista (inv. 2003-3871).

217 Minuta della lettera di Martini a Giacometti da Milano, [ante 4 febbraio 1965] (AAM), che accompagna l’elenco dattiloscritto delle tavole e il testo preparatorio per il fascicolo, inviati allo scultore (FAeAG, invv. 2003-4545 e 2003-3872-1/9).

218 Lettere di Giacometti a Martini da Parigi del 4 e 7 febbraio 1965 (AAM).

219 Giacometti a Martini, telegramma da Parigi, 15 febbraio 1965 (AAM).

220 Giacometti a Martini, Parigi, 17 marzo 1965 (AAM).

221 La nota fa parte di una serie di riflessioni, appuntate da Paola poco dopo la scomparsa del marito, su un taccuino già parzialmente compilato da Alberto Martini.

222 «I contributi filosofici dei fenomenologisti e quelli di Merleau-Ponty e Gombrich, son valsi a ridare nuova pregnanza ai significati alla visione», afferma Martini: «finalmente si comincia a capire come, al di là del fatto puramente retinico, vi siano le continue correzioni e modificazioni operate ora dalla esperienza conoscitiva, ora dal rapporto di affettività che si determina con le cose, ora dalla intenzionalità dello sguardo, che opera scelte molto più esclusive di quanto comunemente si creda, ora dagli schemi visivi formatisi attraverso la frequentazione assidua con opere d’arte del passato, più o meno remoto. La tensione di Giacometti, sia che scolpisca sia che dipinga o disegni, proviene dalla sua incertezza su quanto va facendo. Egli vorrebbe poter rappresentare ciò che è visibile a tutti come è visibile a tutti, vorrebbe poter arrivare a nascondere la sua individualità dietro una rappresentazione oggettiva e impersonale, ma, al tempo stesso, è consapevole che queste intenzioni gli sfuggono di mano più progredisce nel lavoro: la sua lucida razionalità viene insidiata da quegli impulsi interiori che, dopo l’esperienza surrealista, egli aveva tentato di rigettare. […] Giacometti stesso […] una volta mi ha detto: “È inevitabile: bisogna falsare le cose, falsarle per essere più veri”. […] Si possono misurare le pietre e i corpi, si possono conoscere tutte le leggi dell’ottica e della fisica, ma niente illumina sulla reale apparenza di un corpo o di una pietra ad una certa distanza: quello che sappiamo ci aiuta a conoscere intellettualmente le cose, ma, al momento di rappresentarle, la scienza è impotente. […] L’immagine è larga o sottile, piatta o sfuggente, in base alle relazioni che si intrattengono con essa» (Martini 1965 PI, p. 28). Di Merleau-Ponty, filosofo esponente di primo piano della fenomenologia francese del XX secolo, Martini segnala al lettore, «oltre alla Phénoménologie de la perception, il saggio più specifico dal titolo L’oeil et l’esprit» (Merleau-Ponty 1945 e 1961); di Gombrich «l’utilissimo volume Art and illusion» (Gombrich 1957).

223 Monteforte 2005, pp. 65-67.

224 Fabbri 2004, p. 317.

225 Lettera di Quintavalle a Martini, [Bologna, 20 marzo 1965] (AAM).

226 FAeAG, inv. 2003-4543.

227 Giacometti a Russoli, Parigi, 4 giugno 1965, lettera pubblicata in Di Crescenzo, Monteforte 2005, p. 321.

228 Lettera di Giacometti a Paola Martini da Stampa, 9 agosto 1965, conservata presso la famiglia Martini.

229 Lettera di Serafino Corbetta a Franco Russoli, Chiavenna, 27 ottobre 1965, conservata presso gli eredi Martini.

230 Lettera di Mario Negri a Fausto Salvadori, Milano, 29 settembre 1965, conservata presso gli eredi Martini. Al Trofeo, lotto n. 82, fu indicativamente assegnato un valore di 400.000 lire.

231 Lettera di Annette Giacometti a Paola Martini, Parigi, 20 luglio 1967, conservata presso la famiglia Martini.

232 Il manoscritto – se ne conserva anche una versione parziale dattiloscritta –, va datato entro gli estremi della personale di Giacometti alla Kunsthaus di Zurigo (2 dicembre 1962-20 gennaio 1963), citata in corso di svolgimento; è stato pubblicato per la prima volta in Nurchis 2013, pp. 58-61.

233 Si veda il catalogo: Alberto Giacometti 1962.

234 Cuno Amiet (1868-1961), pittore, grafico e scultore, che insieme a Ferdinand Hodler (1853-1918) diede avvio alla “nuova pittura svizzera” di carattere simbolistico-espressionista; un ritratto di Amiet eseguito dall’amico Giovanni Giacometti nel 1890 a Parigi è passato all’asta il 6 settembre 1993, presso Sotheby’s a Zurigo (lotto 56).

235 William Adolphe Bouguereau (1825-1905) e Tony Robert-Fleury (1837-1912) insegnarono presso l’Académie Julian, scuola d’arte parigina fondata da Rodolphe Julian (1839-1907) nel 1868.

236 Jules Bastien-Lepage (1848-1884), combattuto tra i temi tradizionali e la propria passione per le scene della vita contadina, nella sua breve vita scelse di essere pittore del mondo rurale.

237 Paul Signac (1863-1965), Henri-Edmond Cross (1856-1910) e Maximilien Luce (1858-1941), citati qui da Martini quali rappresentanti di un postimpressionismo puntinista.

238 Henri Matisse (1869-1954) e Pierre-Albert Marquet (1875-1947).

239 Dal 1922, Alberto Giacometti frequenta i corsi di scultura e disegno di Antoine Bourdelle (1861-1929) all’Académie de la Grand Chaumière a Parigi.

240 Da identificarsi verosimilmente nel dipinto Le Palais à 4 heures du matin, olio su cartone, 1932, Parigi, FAeAG, inv. 1994-0575-1, versione pittorica del soggetto dell’omonima e coeva composizione scultorea conservata al Museum of Modern Art di New York.

241 Si veda la nota 222.