Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Alberto Martini (1931-1965)

 | 
Federica Nurchis

Capitolo 4. La Fratelli Fabbri Editori. I fascicoli e la «rivoluzione del colore»

Texte intégral

  • 1 Bianchi 1964. Giovanni (1920), Dino (1922-2001) e Rino (1927-2012) sono i nomi dei tre fratelli Fa (...)

«I tre fratelli Fabbri[…] si trovavano, appena finita la guerra, ancora sui banchi dell’Università: Giovanni studiava medicina, Dino giurisprudenza. Fu Giovanni a suggerire a Dino: “Per me che studio medicina, l’avvenire può essere più o meno roseo, però un avvenire c’è. Ma tu cosa vuoi fare con la tua laurea in legge?”. Dino aveva una gran passione per la pittura (suo padre era un amatore di opere d’arte). Aveva conosciuto Lionello Venturi, ma quando incontrò Roberto Longhi fu la folgorazione. Pensava di cambiare facoltà e iscriversi alla scuola di Longhi. “Si vede, – conclude [Dino] – che nel nostro cuore sonnecchiava già una vocazione di imprenditori”. Era il ’47, e i tre fratelli Fabbri diventarono editori scolastici»1.

  • 2 Sull’innovativa operazione compiuta dai Fabbri al principio degli anni Sessanta si veda il capitol (...)
  • 3 Brogi 2001b. «Il mercato del libro degli anni Cinquanta, nella penisola, era quello in cui si affe (...)

1Se in seguito ai Fabbri Editori «arride il successo», è perché la novità da loro introdotta è di portata rivoluzionaria. L’idea che attuano dopo la scolastica, offrire al pubblico opere importanti distribuite a dispense nelle edicole, consente agli italiani, negli anni del boom economico, di avere accesso ai prezzi modici delle singole “rate” al mondo della cultura, mai svilita nella qualità pur nei grandi numeri, ad alto livello2. «È il Dopoguerra, la gente ha voglia di sapere, ma tanti non hanno avuto il tempo di andare a scuola. […] I Fabbri insegnano agli italiani di tutto»3.

  • 4 Cadioli, Vigini 2004, pp. 113-114.

«L’attività delle case editrici nel settore delle dispense cominciava a consolidarsi secondo una chiara visione strategica già nei primi anni Cinquanta […], ma assumeva una fisionomia fortemente caratterizzata solo agli inizi degli anni Sessanta. Si deve ai Fratelli Fabbri il merito della svolta. Con il loro ingresso sul mercato, le dispense uscivano da una fase pionieristica e aprivano un periodo nuovo, estremamente fecondo sul piano della produzione e delle vendite. Opere come “Capolavori nei Secoli” (1961), “L’Enciclopedia della donna” (1962), “La Divina Commedia” e “I Maestri del Colore” (1963), “Casa e cucina” (1964), oltre a garantire una posizione incontrastata di leader alla Fabbri che le pubblicava, determinavano effetti trascinanti per tutto il settore. Le dispense – diffuse su vasta scala – rendevano infatti disponibile anche ai meno abbienti una serie di opere enciclopediche scelte e confezionate con intelligenza, realizzate con dignità e con un apparato iconografico di qualità, destinate a un pubblico molto eterogeneo, ma accomunato da un forte bisogno di cultura, sollecitato dalla possibilità di crearsi un patrimonio socialmente gratificante, secondo i nuovi modelli di consumo che andavano affermandosi. La comodità del canale utilizzato (l’edicola) e i massicci investimenti pubblicitari facevano il resto»4.

  • 5 Bianchi 1964. In un articolo apparso su “l’Unità”, Renato Pallavicini ricorda: «L’aumento della mi (...)

2«Gli arrise il successo. Si allargarono a poco a poco». Nel 1958 «nacque l’opera a dispense “Conoscere”, che fu la prova del nove di quella loro intuizione di editori di dispense settimanali». Poco più tardi «si aggiunse l’antico amore per le arti figurative: nacquero “Capolavori nei Secoli” e “I Maestri del Colore”. Dopo “Conoscere” le più alte tirature sono quelle della “Bibbia” e dei “Maestri del Colore”»5.

3Secondo le parole degli stessi Fabbri, «il cosiddetto “boom editoriale”» del tempo

  • 6 Tedeschi 1964. Secondo il fotografo Piero Baguzzi, «l’importanza della Fabbri nel mondo dell’econo (...)

«non è dovuto né al caso né al battage pubblicitario. In Italia si erano venute creando quelle stesse condizioni alle quali altri paesi erano pervenuti anni prima: più tempo libero, maggior disponibilità di denaro, minor assillo da preoccupazioni materiali sono le premesse indispensabili perché un popolo civile e intelligente (il nostro lo è particolarmente) possa dedicarsi a interessi e a piaceri intellettuali. Il diffondersi dei mezzi di informazione audiovisivi e principalmente della televisione, ha preparato e stimolato tale fenomeno in modo certamente grande. Si trattava perciò di dare al pubblico ciò che desiderava e di soddisfare i suoi desideri evidentemente molto precisi dal momento che ha dimostrato, nell’acquisto delle diverse pubblicazioni, di essere alquanto selettivo»6.

  • 7 Righetti 2001.

4L’iniziativa dei tre fratelli, «moschettieri della cultura per tutti»7, si inserisce e nello stesso tempo sprona la delicata questione della divulgazione, in quel momento attualissima. Lo storico dell’arte Sergio Bettini, nel 1965, ne scrive a Martini:

  • 8 Lettera di Sergio Bettini a Martini, Padova, 9 febbraio 1965 (AAM).

«La divulgazione è, secondo me – che credo che le culture di élite abbiano fatto il loro tempo – un impegno fondamentale nella nostra epoca: ne sono anzi, direi, il problema numero uno, come provano del resto gli infiniti dibattiti su tale argomento, arrivati a colmare anche le pagine culturali dei quotidiani a grande diffusione. Sicché sembrerebbe superfluo parlarne: se non si presentasse, appunto, il vero problema del “come” divulgare. Trovare, qui, la giusta misura, è molto difficile: si rischia sempre di restare, per così dire, al disopra, cioè in un campo troppo specialistico; oppure di scendere al disotto: vale a dire, di non divulgare affatto, e di limitarsi a ripetere ciò che la “masscult” già conosce, confermandola così nella sua posizione “massificata”. […] Mi sembra che l’indirizzo generale dei Fabbri si sia posto in una dimensione di difficile equilibrio»8.

  • 9 Nel novembre del 1965 è Aldo Moro a inaugurare la nuova sede della Fabbri. Documentano la cerimoni (...)
  • 10 Bianchi 1964.

5Alberto Martini vive in Fabbri il periodo aureo della casa editrice, un lustro che giunge all’apice nel 1965 con la costruzione del nuovo, grandioso edificio di via Mecenate, in cui si trasferisce da via Abbadesse9. «Stiamo costruendo una sede più grande», confessa soddisfatto Dino Fabbri, «ministro della politica estera di questa famiglia Kennedy editoriale», in un’intervista di Pietro Bianchi per “Il Giorno” nel 1964: «Qui non ci stiamo più. Nel frattempo sta sorgendo un altro stabilimento a Sora in Ciociaria, forse l’avrà già visto sulla rivista “Fortune”, che ci ha dedicato un articolo»10.

  • 11 Righetti 2001.
  • 12 Dall’intervista a Castelnuovo del 2012, a cui già altrove, nei vari capitoli, si è fatto ricorso.

6Dei tre fratelli, Dino «è stato il più scintillante, il più dotato di charme, di voglia di vivere, di spavalderia», si racconta. «La sua immagine di imprenditore d’avanguardia si mescolò a quella di personaggio mondano, aureolato da quei bagliori di lusso totale che negli anni Cinquanta facevano catalogare i ricchi e potenti come “jet set”»; nel periodo di assoluta fortuna «viveva in modo principesco. Case ovunque, una meravigliosa a Parigi, e poi a Megève, a Londra. […] Nella sede di via Mecenate alle pareti» erano appese «foto con dediche di Gronchi [da una visita del 1961], Andreotti, Moro e Fanfani, ma sul tetto una piscina»11. Enrico Castelnuovo lo descriveva come uno «strano personaggio piuttosto gaudente, un po’ spaccone, ma intelligente, furbo, smaliziato: una via di mezzo tra un coiffeur d’alta moda e un uomo politico messicano con i baffi leggerissimi, sempre accompagnato da una serie di donne spettacolose»12.

  • 13 Si veda il filmato del cinegiornale «Cronache dal mondo» del 28 novembre 1962 (CM356, ASIL).
  • 14 Si vedano a riguardo le «Cronache dal mondo» (CM358) e «La Settimana Incom» (02304) del 13 dicembr (...)
  • 15 «La chiave del successo» è un riconoscimento annuale assegnato a Milano a partire dal 1950, che co (...)
  • 16 Si veda la puntata di «Ieri oggi domani» (Z0324, ASIL).

7Il progetto della Cartiera del sole a Sora, che permette agli editori milanesi di essere autonomi anche sul fronte della materia prima, è il motivo per cui i Fabbri sono invitati nel novembre del 1962 a un tavolo italo americano sul Mezzogiorno con il ministro Giulio Pastore, iniziativa di una casa editrice statunitense «per far conoscere nel mondo i problemi dell’Italia meridionale e quanto si sta facendo per la loro soluzione13. A testimonianza del successo di quegli anni, non mancano numerosi riconoscimenti: il 13 dicembre 1962 i fratelli ricevono medaglie d’oro a Palazzo Marino, tra i benemeriti della cultura del capoluogo lombardo, alla presenza del presidente della Repubblica Antonio Segni14; il 4 dicembre 1964 sono premiati a Milano con “la chiave del successo per la loro attività nel settore grafico e editoriale»15; l’anno successivo ottengono a Roma in Campidoglio il «Mercurio d’oro»16.

  • 17 Sulle esperienze di alcuni giovani studiosi attivi alla Fabbri anche dopo il 1965, ben esemplifica (...)
  • 18 Righetti 2001.
  • 19 Lettera di Dino Fabbri a Paola Martini da Milano, [giugno 1965] (AAM). «Mi ricordo che dai Fabbri (...)

8«I Fabbri erano così. Se credevano nel talento di qualcuno lo mettevano all’opera senza esitazioni»17: è agli esordi degli anni Sessanta, nella congiunzione con gli interessi artistici di parte longhiana di Dino, il «d’Artagnan dell’editoria» e «della cultura di massa»18, che entra in gioco la figura di Alberto Martini, probabilmente suggerito dal maestro all’editore, che lo aveva conosciuto – è lui stesso a scriverlo a Paola dopo la scomparsa del marito – «da ragazzo quando frequentava l’università»19.

  • 20 Nonostante nei mesi precedenti fosse già alle prese con gli spostamenti per le fotografie Fabbri ( (...)
  • 21 Va quantomeno considerata la vicinanza tra il progetto dei «Capolavori nei Secoli», pur incentrato (...)
  • 22 Sulle caratteristiche della serie Carotti, Andriani 2010, p. 119, n. 564.

9La storia di Martini alla Fabbri ha inizio ufficiale il primo aprile 196120. Ed è subito in viaggio. Una grande occasione per il giovane, che, in qualità di condirettore, è incaricato di seguire la ricerca iconografica per la serie «Capolavori nei Secoli», un’«enciclopedia di tutte le arti di tutti i popoli in tutti i tempi», che abbraccia non solo pittura, ma anche scultura, architettura, miniatura, cesello, oreficeria, ceramica, arte dei mobili e dell’intaglio, degli arazzi, dei tappeti e del vetro21. Con l’apporto tecnico del fotografo Alfredo Loprieno gira tre continenti, realizzando scatti di prima mano ad hoc; una nota in introduzione a ogni volume della collana ricorda che «tutte le fotografie pubblicate, ad eccezione di quelle recanti in calce il nome dell’agenzia, sono state eseguite appositamente dai fotografi della Fratelli Fabbri Editori»22.

10Negli obiettivi della casa editrice il reperimento delle immagini riveste un’importanza fondamentale, come sottolineano i tre fratelli:

  • 23 Tedeschi 1964.

«Il libro d’arte è certamente tra i più impegnativi per l’editore; esso infatti, se deve essere pregevole, costa un lavoro indicibile per la creazione della documentazione prima, e poi per l’ottenimento di una fedele riproduzione a stampa. Potremmo scrivere un libro, interessante e divertente come un romanzo di avventure, su quanto è stato fatto ed è accaduto per fotografare le opere sparse in tutto il mondo, e riprodotte poi in “Capolavori nei Secoli”, nei “Maestri del Colore”, nella “Sacra Bibbia” e nella “Divina Commedia”. Senza dubbio il pubblico del libro d’arte è un pubblico che ha molte esigenze (e francamente non intendiamo dargli torto). D’altro canto, per noi, grande è la soddisfazione quando si arriva a scovare e a fotografare opere d’arte tanto pregevoli quanto raramente riprodotte, o addirittura del tutto inedite; e indicibile è l’emozione che si prova quando si riesce finalmente a vederle riprodotte con assoluta fedeltà sul primo foglio che è uscito dalla macchina da stampa»23.

  • 24 I ricordi raccolti presso fotografi e redattrici della Fabbri dell’epoca, che si leggeranno nel co (...)
  • 25 Tra i fotografi, le testimonianze dirette provengono dalle voci di Piero Baguzzi e di Roberto Espo (...)

11Del resto, per inquadrare correttamente l’attività dei Fabbri nel campo della riproduzione a colori, bisogna tener presente la situazione del mondo della fotografia al principio degli anni Sessanta, che conviene farsi raccontare, risalendo direttamente alla fonte, da alcuni fotografi impegnati a quel tempo sulle collane artistiche della casa editrice24. Tra loro, Piero Baguzzi, Bruno Balestrini, Mario Cassetta, Roberto Esposito, Alfredo Loprieno, Romano Vada e Guido Zaglio (gli ultimi quattro erano specializzati sull’arte), mentre Carlo Bevilacqua rimase sempre un freelance (Fig. 20)25.

12Baguzzi, entrato in via Abbadesse nel 1963, così ricostruisce le condizioni di lavoro in quegli anni:

  • 26 Lo studioso dell’opera di Antonello da Messina, direttore del Czartoryski Muzeum di Cracovia, dove (...)

«Perché la Fabbri aveva dei fotografi? Perché a quell’epoca non esistevano le agenzie per il colore: negli anni Sessanta erano pochissimi che fotografavano e facevano le diapositive a colori (alla Fabbri per lo sviluppo c’era Ernesto Aquilini, un esterno di Varese che lavorava solo per noi, riportando il materiale in azienda in giornata). Se cercavi una fotografia la dovevi chiedere al museo, che ti mandava un bianco e nero: ma il successo della Fabbri era il colore, che richiedeva qualità e per fare la qualità c’era tutta una serie di regole, tecniche, capacità… anche di improvvisazione. Il materiale fotografico per il colore non si trovava, non esisteva… Le agenzie erano Anderson o Alinari, che avevano il bianco e nero fotografato prima della guerra: fotografato correttamente, poco interpretato, ma c’era. I Fabbri avevano bisogno di un fotografo 360 giorni all’anno, per cui a loro conveniva assumerlo. Ci pagavano bene, davano degli stipendi buoni e molte agevolazioni. Ci fornivano l’attrezzatura, quando avevi bisogno di qualcosa te lo comperavano, non c’erano problemi; hanno sempre lavorato sulla qualità. A un certo punto eravamo 20/25 fotografi, tra quelli fissi e chi andava e veniva. La libertà con cui potevamo muoverci nei musei europei era unica: tutti conoscevano la Fabbri. A Cracovia, quando fotografai la Dama con l’ermellino, il direttore del museo, che era un esperto di Antonello da Messina, tirò fuori il fascicolo dei “Maestri del Colore”, dicendo che era il più reale, in termini di riproduzione, di tutti i libri che erano stati realizzati sull’artista, anche molto più costosi. Allora, quando ti presentavi con il nome dei Fabbri, non c’era nessuno che ti rifiutasse dei permessi; al Louvre cominciavano anche a essere stufi, perché mandavano tre fotografi fissi tutti i martedì. La qualità soprattutto. La novità anche: nei documenti, nei monumenti, piuttosto che nelle sculture, erano delle fotografie fresche, che adesso sono comunque invecchiate, ma dopo cinquant’anni»26.

13La scelta dei fotografi, valutazione delicata e importante, è operata da Dino in prima persona: «mi hanno chiamato alla Fabbri tramite Loprieno, con cui avevo lavorato nell’agenzia Mercurio di Garibaldo Marussi», ricorda Roberto Esposito.

  • 27 «Marussi, che era un critico d’arte, tendeva ad occuparsi della sua rivista “Le Arti”, che era ciò (...)

«Era il principio del 1962: Alfredo e Alberto erano appena tornati dal viaggio negli Stati Uniti e in Giappone. Alfredo mi disse: “C’è anche Martini che lavora per la Fabbri, fatti vedere perché hanno bisogno di fotografi e di professionisti che hanno una formazione sull’immagine d’arte come te non ce ne sono”. Mi aveva anche avvertito: “Pagano 130.000 lire al mese” (io in agenzia ne prendevo 60.000), “ma a me ne danno 200.000”; all’incontro con Dino Fabbri avevo chiesto 250.000 lire. Del resto nel gruppo iniziale che lavorava alle collane artistiche, tranne Alfredo, gli altri non avevano mai fatto fotografie d’arte; venivano dagli studi, o talvolta nemmeno (Zaglio era un archivista), noi invece avevamo già l’esperienza per muoverci, acquisita da Marussi. Quel giorno ricordo che Alberto mi disse: “Ma come? Vuoi tutti quei soldi che non li prendo neanch’io…”»27.

14Le possibilità economiche del resto in casa Fabbri non mancano:

  • 28 Dal colloquio-intervista con Roberto Esposito dell’aprile 2012.

«Dino mi aveva detto: “Guardi, qui siamo in una gran confusione, abbiamo dei grossi problemi, l’unica cosa che non manca sono i soldi”. Quando viaggiavo per Marussi, soldi non ce n’erano mai: era sempre in rosso in banca, ti diceva: “dieci giorni in Germania. Ti do 4000 lire al giorno per mangiare, 3000 lire per eventuali taxi o extra, il biglietto di andata e ritorno. Ciao, vai”; era un rischio: se sgarravi anche solo di poco andavi a fare il lavapiatti… Perciò quando Dino mi disse così mi pareva un sogno. I Fabbri erano nel caos (erano le prime fotografie a colori che nascevano) perché con la pubblicità di “Capolavori nei Secoli” annunciavano cinquemila fotografie a colori, ma queste fotografie non le aveva nessuno, nemmeno i musei: tutti gli archivi avevano solo i 13×18 cm in bianco e nero. Quando questi disperati hanno fatto il lancio delle cinquemila fotografie a colori, non ne avevano neanche una! Inoltre volevano la perfezione: ti facevano fare per una sola fotografia quattrocento chilometri»28.

15Per soddisfare le esigenze della casa editrice, i fotografi sono quasi sempre in movimento:

  • 29 Testimonianza di Roberto Esposito.

«Dalla trasferta, spedivamo tutto a Milano per lo sviluppo, quindi viaggiavamo senza conoscere i risultati degli scatti, che si potevano vedere solo quando tornavamo, dopo mesi (a volte oggi rifletto sui rischi che correvamo, ma all’epoca ero un po’ più incosciente): se si fosse rotto qualcosa o la foto non fosse venuta bene non avremmo potuto accorgercene che al ritorno, magari a migliaia di chilometri di distanza»29.

  • 30 Dal colloquio-intervista con Piero Baguzzi del febbraio 2012.

«Al rientro, si consegnavano le ultime immagini e le esaminava Dino Fabbri in persona. I primi anni, in via Abbadesse, c’era una vetrata che divideva la sua scrivania dallo spazio in cui stavamo noi. Quando arrivavi con le foto, lui le guardava tutte, non ce n’era una che lasciasse passare: se gli piacevano le osservava piano, se andava troppo forte voleva dire che non era molto soddisfatto ed eravamo tutti lì ansiosi di vedere cos’era; e quella era solo l’ultima parte che tu avevi portato, perché nel corso della trasferta ne avevi spedite di cose… E ci si dava tutti del lei»30.

16Dino, come sostiene Giovanni Fabbri,

  • 31 Marchi, Fabbri 2011, p. 51. Giovanni Fabbri così ricorda suo fratello: «Era un artista nato […] ge (...)

«curava le collane d’arte fin nei minimi particolari, soprattutto la fedeltà delle riproduzioni, e non si procedeva alla stampa fino a quando lui non fosse stato d’accordo sulla qualità [delle immagini]. Una volta, ad esempio, la genialità di mio fratello risolse un […] problema che rischiava di non farci svolgere un lavoro completo. Era con i fotografi al museo del Louvre per fotografare i quadri di Rubens […]. A quei tempi si potevano avere i permessi senza troppa difficoltà, non era come oggi che si diventa matti e bisogna pagare cifre folli. Non riuscivano a illuminare i quadri nel modo corretto. La luce rifletteva sempre come in uno specchio e non c’era verso di ottenere il risultato voluto. A un certo punto, a Dino venne un’idea: fece ricoprire il pavimento di carta patinata e poi dirigere i fasci di luce dei riflettori su questa. I dipinti così si illuminarono con la luce diffusa della carta e le foto riuscirono perfette»31.

4.1. I viaggi per le ricerche iconografiche e il «formato pinacoteca», 1960-1962

17È in questo clima di devozione alla fedeltà dell’immagine a colori, che Martini lavora, per le prime collane artistiche (i «Capolavori nei Secoli» e «I Maestri del Colore»), al reperimento delle illustrazioni che costituiranno l’apparato iconografico dei fascicoli. Su commissione della casa editrice, intraprende dalla fine del 1960 diversi viaggi per musei e collezioni in Europa, America e una parte dell’Asia – a pennello cade la definizione di Enrico Castelnuovo «globetrotter» –, dove incontra funzionari e direttori di musei, per ottenere i permessi necessari al lavoro del fotografo Loprieno.

18Come recita la lettera d’accompagnamento per le tappe americane e asiatiche del 14 ottobre 1961, che si ritrova nell’archivio dello studioso,

«the bearer of this letter dr. Alberto Martini, one of the directors of our big encyclopedia of art in ten volumes which we are now publishing, is charged by us to direct a photographic campaign in art Museums of the United States, Japan, India and Formosa. This encyclopedia will offer a background of all the arts of all countries and will contain a vast and complete photographic documentation in colour (approx. 5000 photographes). Dr. Martini’s journey in countries we mentioned before, will last about two months. During this period any of his travelling and living expenses (including naturally expenses to Mr. Martini’s work), will be on our complete charge».

19Se Loprieno è il fotografo delle tappe principali, ad affiancare il giovane in altri viaggi più brevi vi sono anche Guido Zaglio o Carlo Bevilacqua. Per il critico è una grande esperienza formativa; per la casa editrice un notevole arricchimento: alla metà degli anni Sessanta possiede un archivio iconografico di enormi dimensioni.

20«Allora, rispetto all’era odierna del digitale, la nostra vita come fotografi era molto dura», ricorda Piero Baguzzi, inquadrando le caratteristiche del lavoro durante le trasferte:

«avevamo le luci da portare, i cavalletti che tenevano su le luci, il cavalletto della macchina fotografica, la macchina fotografica stessa, che era sempre una grande macchina perché il formato era, quando io sono entrato alla Fabbri, 20×25 cm, poi avevano ridotto al 13×18 cm. Per fare le diapositive 13×18 cm ci volevano gli chassis 13×18 cm, le pellicole 13×18 cm… non c’erano i polaroid… Uno di noi partiva, stava tre mesi in viaggio, le fotografie ogni tanto faceva un pacco, le spediva… non vedevamo mai ciò che avevamo prodotto, quindi era sempre un’angoscia. Il fotografo ambulante, come eravamo noi, aveva tutto in cinque, sei, sette valigie di materiale, che cercava sempre di ridurre il più possibile, perché le borse andavano portate su per le scale, bisognava andare nei posti più impensati… Per illuminare un quadro c’era bisogno della luce e la corrente era una questione importante: non doveva avere troppi sbalzi di voltaggio, altrimenti la lampada cambiava la temperatura di colore. Perciò giravamo con un trasformatore, che era piccolo, ma pesava trenta chili… Anche Loprieno e Martini in viaggio dovevano portarsi il più possibile il ridotto. Nelle trasferte del 1961 per i “Capolavori nei Secoli”, dovevano comperare molto sul posto, ma in America si trovava il materiale fotografico, in India non si trovava niente. In particolare, per “I Maestri del Colore”, i problemi erano: lavorare di notte, perché non si poteva mescolare la luce del giorno a quella artificiale, che significava trovare qualcuno che fosse disponibile a tenere aperto il museo; c’erano dei diritti da pagare (ma quelli sono diventati onerosi solo negli anni a venire), dovevi avere una certa attrezzatura e se avevi dieci quadri da fotografare, uno a cinquanta metri e uno a trecento, dovevi prendere le tue valigie e spostarle… erano delle faticate. Dove si potevano chiudere le finestre era un sogno perché si lavorava anche di giorno. C’erano delle mattine in cui entravo al Louvre alle nove e uscivo la sera alle sei, senza essermi mai seduto un momento, senza aver fatto pipì, senza aver bevuto niente né aver mangiato, perché eri obbligato a stare lì davanti con le tue cose per non abbandonarle: ovviamente passava della gente, quelli che mettevano la cera, quelli che pulivano… era il giorno di chiusura, il martedì famoso in Francia e il lunedì in Italia».

21Naturalmente, non per tutte le opere da fotografare si affrontano specifici viaggi, ma si approfitta del fotografo di redazione in quel momento in loco per altre campagne:

  • 32 Dall’intervista a Piero Baguzzi, già citata.

«io sono entrato alla Fabbri nel 1963 e ho lavorato a “I Maestri del Colore”; talvolta anche occasionalmente, quando mi trovavo per altre finalità in posti dove erano conservate opere da illustrare: se ero a Madrid e c’era bisogno di fotografare due quadri al Prado ci andavo e così via. Poi ho lavorato alla “Storia della musica”, a “I grandi musicisti”, ma nel frattempo facevo anche qualche cosa d’altro: avevo fotografato molti degli oggetti per “Elite” o, ad esempio, i Klimt a Vienna per “I Maestri del Colore”, perché mi trovavo lì»32.

22Martini e Loprieno si imbarcano su un aereo per Parigi il 7 dicembre 1960, dove fanno scalo in direzione Londra; il 9 stanno già fotografando al Victoria and Albert Museum. I giorni successivi sono occupati da incessanti tour in varie gallerie della capitale britannica: «lavoro moltissimo e alla sera sono molto stanco: ho la nausea di musei, di argenti, smalti, ceramiche, gioielli, sculture. Fotografie e fotografie: sempre», confida alla fidanzata Paola l’11 successivo. «Quasi non abbiamo tempo per uscire dai maledetti musei. Il lampo del flash elettronico l’ho sempre negli occhi come un’allucinazione».

  • 33 Le tappe dei viaggi sono documentate da molte fotografie conservate, in parte tra le carte di Mart (...)

23Ma il primo spostamento è breve e di lì a poco rientrano a Milano33.

24Si riparte circa due mesi dopo, il 23 febbraio 1961, quando il solo Martini raggiunge la capitale francese per pochi giorni, forse per prendere accordi, ritornandovi poi in marzo-aprile con Loprieno; da lì raggiungono in seguito Basilea e Zurigo, per compiere altri scatti.

  • 34 «Ho visto Peter Selz e sono stato un po’ con lui: tra l’altro abbiamo mangiato insieme al Museo ed (...)

25Non è dato sapere in che momento, ma certo lo storico dell’arte, prima degli spostamenti internazionali, ha fatto eseguire le fotografie necessarie in diversi musei italiani, come si apprende da una lettera della neoconsorte del 23 ottobre 1961, in cui gli riferisce di aver consegnato «alcuni libretti di appunti tuoi con elenchi di pezzi fotografati a Roma, Napoli, Parigi, alla Signorina Negri che ne aveva bisogno». Paola gli scrive perché nel frattempo, il 13 ottobre, lo studioso è partito per New York, dove arriva dopo tre giorni di viaggio, accolto dall’amico Peter Selz34. «Avrei dovuto seguire mio marito nella tappa americana», racconta:

«Alberto mi offriva questa opportunità, ma il mio carattere già allora ribelle mi aveva portato a rinunciare al viaggio: il comportamento del consolato americano di allora, tra i postumi del maccartismo e in piena Guerra Fredda, mi aveva indignata. Per rilasciare un visto turistico troppe domande e troppi formulari da riempire, anche il tuo pensiero politico era messo sotto accusa: per Russoli era più facile, anche se iscritto al PCI era comunque direttore a Brera. Di lui ricordo il savoir faire e un bel sorriso accattivante, la sua parlata con accento toscano; era un uomo pubblico, mentre Alberto a quei tempi era abbastanza riservato, ma penso che presto sarebbe arrivato anche lui, in fondo amava avere riconoscimenti e non nego che fosse piuttosto ambizioso».

26Se il 26 ottobre Martini è ancora al lavoro nella metropoli – «ti scrivo da un Museo mentre Alfredino sta fotografando» (Fig. 21) –, il 27 si muove verso Washington, dove è ospite di Alan Fern, «Curator of Fine Prints» della Library of Congress (in seguito direttore della National Portrait Gallery di Washington). È una sosta breve, occasione per salutare l’amico e prendere il volo, sabato 28, per San Francisco, ultima tappa del soggiorno statunitense; durante i trasferimenti si occupa di fissare gli appuntamenti, ottenere i permessi e organizzare l’attività di Loprieno.

27Poco dopo parte alla volta di Honolulu (Figg. 22-23), diretto alla locale Academy of Arts:

  • 35 Lettera alla moglie da Honolulu, 30 ottobre 1961.

«Credevo scherzassero quando in aereo, lasciando la bellissima San Francisco come una fantasmagoria di luci, mi hanno dato in omaggio una crema contro il sole: qui ci saranno trenta gradi di caldo e non so proprio come vestirmi. Ieri sera all’arrivo mi hanno messo una ghirlanda di fiori e sono poi andato all’albergo, proprio sulla spiaggia: nel mare, rischiarato dai riflettori, moltissimi ragazzi facevano il bagno. Sembra di essere in una grande fiera, dove tutti sono matti, vestiti nei modi più incredibili e inimmaginabili. Honolulu sembra Ischia, ma all’americana. […] Ogni mezz’ora il tempo cambia: pioggia e sole, sole e pioggia, ma sempre caldissimo […]. Le hawaiane, poi, non esistono, qui ci sono soltanto le nonnine americane in cerca disperata di una avventura. […] Sul mare ci sono le canoe, che volano portate dalle onde, e gli straordinari e incredibili surfriders, coi quali si fanno circa cento metri a grande velocità stando in piedi o in ginocchio, colla sola spinta dell’onda (io purtroppo non ho avuto il tempo di provarli). […] Penso che sarebbe molto bello fare il giro delle isole perché dove sono io è proprio la zona più turisticamente sfruttata e, come tale, piuttosto anonima. Anche l’interno dicono che è bello: ma di tutto questo io non ho tempo di fare niente»35.

28La permanenza alle Hawaii è stringata e sabato 4 novembre Martini è già a Tokyo (Figg. 24-25):

  • 36 Lettera alla moglie da Tokyo, 5 novembre 1961.

«è una grande città, caotica, con l’aspetto di una fiera: gli uomini sono tante formiche colorate, agitate, dimenantesi. Ma Tokyo non è il Giappone, che credo troverò a Kyoto e a Nara. Che cosa straordinaria sono quei donnini colle loro vesti fiorite, dai piccoli passettini e dai profondi inchini: sono piccolissime e brutte, secondo i nostri canoni di bellezza, ma hanno una grazia incantevole. Sembrano marionette di una fantastica burattinata»36.

29In Giappone la situazione inizia a complicarsi:

  • 37 Lettere alla moglie da Tokyo del 7 e 9 novembre 1961 e da Nara del 12 successivo.

«Vi sono enormi difficoltà […]. Oggi ero nervosissimo […]. Mi stancano tutte le preoccupazioni per il lavoro, gli incontri con le persone che non ti capiscono, la loro imperscrutabilità e apatia. […] Non so ancora quanto tempo rimarrò in Giappone, ma appena mi riesce di organizzare il lavoro per Alfredo non rimango ad aspettarlo. […] Questo è un paese veramente strano e particolare, molto difficile per un occidentale. Qui tutte le porte si aprono, tutti si inchinano, tutti ti sorridono, ma non riesci a vedere un volto vero, non hai vera gentilezza, non combini niente. […] La pazienza è la qualità tipica dei giapponesi. Ma non è la nostra. Io mi prendo delle grandi arrabbiature a stare ad aspettare i loro permessi senza poter far niente»37.

30Solo il 10 novembre, infatti, eseguono i primi scatti e la seconda autorizzazione è per il 16.

31A causa di lungaggini e difficoltà nell’ottenere i permessi ministeriali nella capitale, poiché il loro tempo è denaro dei Fabbri, nell’attesa si recano a fotografare gli esterni in varie località:

  • 38 Lettere alla moglie da Tokyo del 21 e 27 novembre 1961.

«Domenica sono stato a Nikko, che è il centro turistico più famoso del Giappone, ma sono rimasto un po’ deluso: l’unica cosa che veramente entusiasma è l’armonia e la semplicità delle case da tè, mentre le costruzioni più fastose sono di un gusto decorativo eccessivo e sovraccarico. […] Lontano da Tokyo il Giappone è più bello: Nara è una cittadina tranquilla e affascinante con i suoi bellissimi templi, Kyoto lo è altrettanto e paesisticamente è forse più suggestiva, cosparsa di giardini e di alberi dai colori straordinari. Ma, purtroppo, io non ho il tempo di vedere quasi niente, costretto a vedere gente per ottenere permessi e così via»38.

  • 39 Lettere alla moglie da Tokyo del 18 e 27 novembre 1961.
  • 40 Lettera alla moglie da Tokyo, 18 novembre 1961.

32Nella capitale il lavoro «comincia a ingranare» verso l’ultima decina del mese, «ma lentamente»: «ne ho piene le scatole di questi giapponesi […] con il sorriso più giocondo del mondo ti dicono che non ti danno il permesso e non c’è niente da fare: comunque qualche cosa di utile si combina e il lavoro procede»39. Il giovane non ama particolarmente il luogo, né i suoi abitanti, che non comprende, troppo distanti dal suo fare occidentale: «questi giapponesi sono veramente dei crucchi rompiballe e morti di fame», confida alla moglie, «Tokyo è un grande mercato con pochi clienti e spessissimo per la strada mi fermano per offrirmi qualcosa. Io rispondo regolarmente “correre, correre” e li mando in malora […]. Ma sono realmente molto poveri: troppi in un piccolo spazio e con una terra avara»40.

  • 41 Lettera alla moglie da Nara del 12 e da Tokyo del 21 novembre 1961.

33Quando iniziano a sorgere i primi ostacoli, il ritmo dell’attività dei compagni di viaggio si organizza in modo che il critico preceda il fotografo per procurarsi i permessi con i funzionari statali o i direttori dei musei, mentre il secondo segue da presso compiendo gli scatti; questo fa sì che da allora in poi, sia qui, che nelle successive tappe indiane, i due si trovino spesso in località differenti: «per non perdere tempo io partirò prima di Alfredo verso la fine del mese, […] cercherò di accelerare i tempi […]: debbo solo scegliere il materiale e fissare degli appuntamenti per il pirata», soprannome di Loprieno41.

34«Domani mattina», scrive a Paola il 24 novembre, «parto per Kyoto, dove mi fermerò alcuni giorni, poi ritorno a Tokyo per sistemare i permessi e organizzare il lavoro […], quindi parto per Formosa: il 2 dicembre. Poi, di corsa, andrò a Calcutta - New Delhi - Bombay e, infine, pieno di gioia […], a Roma» (Fig. 26).

35Sull’isola di Taiwan, visitando di passaggio la capitale Taipei, entrambi soggiornano alcuni giorni a Taichung: «oggi ho incontrato un discendente di Confucio, il direttore del Museo [National Palace Museum], ma non so ancora se mi concederà il permesso: non parla inglese, ma per fortuna mi aiuta il direttore dell’USIS», lo United States Information Service. Probabilmente da solo, il 7 Martini fa scalo a Hong Kong, l’8 si imbarca per Bangkok e il 9 arriva a Calcutta:

  • 42 Lettera alla moglie da Calcutta, 10 dicembre 1961.

«A Formosa c’era un clima autunnale, a Hong Kong era primavera, a Bangkok estate. Tutti erano in camicia e i bambinini nudi, belli biotti. Sono paesi veramente poveri, ma in Thai c’è un grande entusiasmo e una vera gioia di vivere. Sono stato in un albergo orrendo e squallido, ma comunque uno dei migliori della città e con piscina […]. Ora sono a Calcutta e, venendo dall’aeroporto, ho visto lo spettacolo più incredibile e agghiacciante della mia vita, il volto inumano della povertà e della miseria, senza speranza. Centinaia di persone avvolte di stracci che dormono ai bordi della strada, larve umane, relitti. Non c’è sorriso: solo occhi profondi, spauriti, prostrati, vinti. Uno spettacolo che prende allo stomaco, con violenza: ed è una situazione che non si può risolvere altro che lentamente. Vivono con un pugno di riso e qualche verdura: molti non hanno mai mangiato carne. Ci si vergogna di essere ben vestiti, ci si vergogna di quello che si spende. Gli indiani sono rassegnati, accettano la loro condizione, le loro proteste sono mute. Per quanto riguarda il lavoro sembra facile ottenere i permessi: difficile sarà per i fotografi andare da un centro all’altro, senza conoscere una parola della lingua e con i mezzi di trasporto veramente poco efficienti. […] Alla dogana mi hanno perquisito come un gangster ed ero furente. […] Nonostante la miseria, c’è molta dignità negli indiani e un sentimento di vero rispetto per i valori intellettuali e morali. È un popolo aperto e profondamente gentile, interessato a tutti i problemi moderni»42.

36L’India è l’ultima tappa: lo studioso atterra a Roma il 16 dicembre.

37Questo lungo viaggio è preceduto nell’estate del 1961, tra giugno e luglio, da un tour europeo, in cui Alberto è accompagnato dalla moglie Paola e sempre da Alfredo Loprieno; un giro per pinacoteche e monumenti, questa volta in macchina, per trasportare le attrezzature del fotografo: Monaco, Hannover, Amburgo, diversi castelli della valle del Reno, Stoccolma, Göteborg e Copenhagen, le tappe documentate (Figg. 27-28). Tutti questi spostamenti, inconsueti per un giovane storico dell’arte al principio degli anni Sessanta, certamente rafforzano carattere e autostima di Martini: Enrico Castelnuovo ricordava che l’amico,

  • 43 Dalla già citata intervista a Castelnuovo del 2012.

«da studente, era nello stesso tempo ambizioso, abbastanza isolato, non aveva un carattere particolarmente aperto; e non si sentiva certo sufficientemente riconosciuto. Quando l’ho rivisto poi ai tempi in cui si occupava dei “Maestri del Colore” ho trovato tutta un’altra persona: evidentemente si sentiva realizzato, o perlomeno in un momento di realizzazione; era diventato estremamente più libero, cordiale, ecc. La fiducia che gli era stata data e le capacità che aveva dimostrato lo avevano veramente mutato. Avendo come storico dell’arte e come allievo di Longhi delle vaste conoscenze, effettivamente ha mobilitato per “I Maestri del Colore” persone di prim’ordine»43.

  • 44 Lettera di Guttuso a Martini da Velate, 25 gennaio 1962 (AAM).
  • 45 Russoli 1965b.

38La serie di trasferte del resto è molto estesa, tanto da far esclamare a Renato Guttuso: «Anch’io avrei molte cose da dirti – e molte ne vorrei ascoltare da te, dai tuoi strabilianti viaggi. Spero che troveremo il modo di vederci presto»44; anche Franco Russoli, rievocando malinconicamente la figura del collega scomparso, rammenterà «quante piccole e grandi scoperte, in musei e collezioni di ogni parte del mondo, mi aveva rivelato, al ritorno dei suoi viaggi!»45.

  • 46 Oltre al lavoro di direzione della collana, Martini scrive personalmente i testi per i fascicoli, (...)

39Se queste sono le premesse della ricerca iconografica, anche il lavoro redazionale che segue, in particolare per i «Capolavori nei Secoli», centoquarantotto fascicoli da rilegare in dieci volumi, assorbe molto tempo; è laborioso assemblare in maniera organica e uniformare, nella qualità e nel tono, un complesso di informazioni tanto ampio e differenziato, seppure i fascicoli della serie, che Martini dirige insieme a Russoli, si accorpino poi in tomi per periodo, ciascuno a cura di un singolo autore, scelto dai due responsabili46. La supervisione è in buona parte fatica del giovane allievo di Longhi, che nel suo archivio conserva una gran messe di materiale dattiloscritto, con sue annotazioni. Del resto, ricordano Piero Baguzzi e il capo grafico della Fabbri Luciano Raimondi,

  • 47 Dal colloquio-intervista con Piero Baguzzi.

«Russoli era un consulente esterno tenuto in grande considerazione, anche perché era un po’ il delfino di Gian Alberto Dell’Acqua, che allora era veramente il ras dell’arte a Milano. Ma l’uomo della Fabbri era Alberto Martini. Era tramite per l’ambiente di Brera; ma anche più di Brera e dell’Italia, perché Alberto aveva degli agganci estesi, era un nome che spendevi bene in un museo, che dava una certa garanzia… Anche se è vero che “I Maestri del Colore” agli inizi erano stati un po’ criticati, avevano detto che le opere erano troppo poche, che non avevano calcolato quello che ti davano col prezzo… era stato un po’ osteggiato, un po’ deriso…»47.

  • 48 Raimondi, classe 1932, è un uomo brillante, di un’ironia pungente ma sempre smorzata, al giusto li (...)

«Russoli, l’uomo di rappresentanza della casa editrice, aveva troppi impegni: la soprintendenza, l’Accademia di Brera, aveva messo su (ma era già il 1975) il Fai con Giulia Maria Crespi, già proprietaria del “Corriere della Sera”, e altri… era sempre da rincorrere, perché lui quando c’era la televisione: “uh… devo andare”; quando c’era il Politecnico a Milano doveva insegnare (era piena l’aula magna quando c’era lui)… prendeva più stipendi, mica uno… Alberto era esattamente un’altra cosa, si era preso a cuore il lavoro; era tranquillo, buono, molto schivo, riservato, non aveva voglia di mostrarsi, neanche alla televisione, diverso da Russoli, che era sempre in prima fila, o dalla Renata che era un po’ più arrivista»48.

  • 49 Attingo nuovamente ai ricordi di Piero Baguzzi: «Renata Negri, nata, sposata e sepolta ad Altare, (...)

40Renata Negri, che inizia la sua carriera in Fabbri tra il personale dell’ufficio ricerche iconografiche, è l’assistente di Martini in queste imprese; dopo il 1965 sarà lei, al di là del contributo critico di Russoli, a occuparsi della gestione materiale delle collane artistiche49.

  • 50 González-Palacios 1972.

41«Donna notevolissima, di polso, capace, intelligente», a dire di Enrico Castelnuovo; nel 1972, Alvar González-Palacios ricorda su «Arte illustrata» che con la Negri, «assieme ad Alberto Martini, scomparso anch’egli giovanissimo qualche anno fa, e ad un piccolo gruppo di studiosi e di consulenti, si riuscì lentamente a fare conoscere ad un pubblico vastissimo nomi, fatti e idee che prima erano privilegio di pochi». Conviene rammentare che ciò che Renata Negri «ha pubblicato è solo un vago riflesso delle sue doti, ché il suo tempo era dedicato soprattutto […] ad una costante revisione (e spesso completamento)», operazione che agli inizi ha impegnato probabilmente anche lo stesso Martini, «di quello che scrivevano amici, collaboratori, storici dai nomi più noti del suo, ma talvolta meno intelligenti e meno informati di lei. La sua opera resta intarsiata nel complesso disegno di un grandioso mosaico»50.

42Il primo fascicolo dei «Capolavori nei Secoli» è presentato al pubblico, prima ancora che il condirettore torni dai suoi viaggi: il 19 novembre 1961 «nella sala del Grechetto della Biblioteca civica di Palazzo Sormani, in corso di porta Vittoria 6», nel pomeriggio, quando si inaugura

  • 51 Una enciclopedia illustrata 1961.

«una nuova pubblicazione dei fratelli Fabbri dedicata alle arti figurative. L’opera, che si intitola “Capolavori nei Secoli” e raccoglie un grandissimo numero di riproduzioni, alcune delle quali inedite, intende essere un’enciclopedia universale dell’arte. Alla cerimonia […] partecipano il sottosegretario alla presidenza del Consiglio onorevole Giraudo, il provveditore agli studi Antonio Marzullo, l’onorevole Achille Marazza, il dottor Giuseppe Padellaro, capo dell’Ufficio del libro, l’onorevole Luigi Meda, vice-sindaco di Milano e assessore alla Pubblica Istruzione»51.

  • 52 Cfr. ibidem e Un avvenimento d’arte 1961; inoltre «Caleidoscopio Ciac» del 23 novembre 1961 (C1370 (...)

43L’evento è registrato da diversi quotidiani, tra cui il “Corriere d’informazione” e “La Stampa”, ma non mancano anche le cineprese, che realizzano diversi servizi sulla manifestazione trasmessi nel corso di vari cinegiornali52.

44«I viaggi di Alfredo insieme ad Alberto sono stati un po’ un caso degli inizi», ricorda Roberto Esposito,

«poi tutto doveva essere più rapido: si aspettava che gli autori scrivessero i testi, poi ai fotografi veniva fornito un elenco di immagini da scattare e si partiva da soli, salvo incontrare Alberto durante le tappe: Martini e, fuori dall’arte, il personale dell’ufficio ricerche iconografiche avevano tutto un altro giro da fare per prendere contatti. In teoria, si sarebbe dovuto scrivere al museo, chiedere il permesso e un appuntamento per andare a fare magari una sola fotografia; in realtà non si poteva fare, perché richiedeva troppo tempo: c’erano all’incirca tre mesi di vantaggio sull’uscita del fascicolo, insufficienti per una prassi così lunga».

  • 53 Longhi 1964a, p. 183.
  • 54 «Se Martini o Russoli venivano a Parigi, dove io sono stato molto tempo a lavorare», ricorda Espos (...)

45All’inizio Dino Fabbri fa proprio il pensiero espresso da Roberto Longhi, per cui «sarà lecito soggiungere che la presenza del critico potrà affiancarsi utilmente al fotocolorista. Si risparmieranno» in tal modo «molti “fotocolors” inutili o devianti, si eviteranno quelle decurtazioni casuali e assurde dei “totali” che, troppo spesso, cadono sotto la ferula o la forbice del maledetto “campo grafico” che imperversa soprattutto a Milano, dove», ironizza, «non dubito già si meditino libri quinquangoli o trapezoidi»53. In seguito, quando le esigenze editoriali si fanno davvero pressanti, l’intervento dello studioso nel corso della campagna fotografica è surrogato da una serie di indicazioni scritte, elaborate dal direttore di collana e dai suoi collaboratori, fornite al fotografo prima della partenza per la trasferta54. Dopo il 1962 gli spostamenti di Martini si fanno dunque meno sistematici, pur sempre frequenti e mirati a coordinare i lavori.

  • 55 Per le caratteristiche editoriali della collana Carotti, Andriani 2010, pp. 129-133, n. 674. Condi (...)
  • 56 Si ricordi che Longhi, già nel 1944, auspicava di «arrivare un giorno a scrivere per disteso il ra (...)

46Sull’onda del successo dei «Capolavori», probabilmente già a fine 1961, nasce il progetto dei «Maestri del Colore», duecentottantasei fascicoli a 350 lire l’uno, editi tra il 1963 e il 196955. Non avendo indizi per stabilire con precisione chi, tra Dino Fabbri, Franco Russoli, Martini o Roberto Longhi, abbia avuto l’idea di questa serie56, va ipotizzato un lavoro d’équipe, certo stimolato dall’ingente successo dei «Capolavori nei Secoli» e forse indotto da pur diverse esperienze precedenti, italiane e straniere.

  • 57 «La Serie Arte […] nasce dall’adesione di Garzanti ad un accordo internazionale cui hanno preso pa (...)
  • 58 Fiocco 1947. Il volume, che appartiene a una serie di monografie assai differenti, più costose e c (...)
  • 59 Marchi, Fabbri 2011, p. 61.

47Nella biblioteca di Martini si conservano, ad esempio, alcuni numeri della raccolta tascabile tedesca Reclam-Verlag (Stuttgart, edita a partire dal 1957), legata a pittori e scultori moderni, o, restando nel territorio nazionale, diverse piccole monografie della «Serie Arte Garzanti» (dal 1954), prodotti editoriali assai più limitati per qualità delle immagini, oltre che per formato57. Tra i libri dello studioso si ritrova anche La cappella Ovetari nella Chiesa degli Eremitani a Padova, curato da Giuseppe Fiocco per la collana di Amilcare Pizzi dedicata alla figlia Silvana, di cui forse si sarà servito per il primo numero de «I Maestri del Colore»58. I fascicoli Fabbri, rispetto a questi esempi, rovesciano il rapporto testo-immagine: pur presentando saggi di rilievo per mano di storici dell’arte di provata serietà di studi, le fotografie, selezionate dall’autore e legate allo svolgersi del testo, la fanno da padrone, anche per l’innovativa qualità e la riproduzione a piena pagina; l’eccezionale fedeltà dell’illustrazione all’opera concorre al grande successo del prodotto: Giovanni Fabbri ricorda di aver venduto «oltre mezzo miliardo di dispense […] con “I Maestri del Colore”, che è forse il capolavoro editoriale di mio fratello Dino», oltre sessanta milioni solo in Italia59.

  • 60 Nonostante il nome della casa editrice fosse rimasto il medesimo, a Ernst Arthur Seemann (1829-190 (...)
  • 61 La collana, per cui si rimanda a Fergonzi 2014, è un’impresa tradotta in diverse lingue: oltre che (...)

48Considerati questi possibili, recenti modelli, il confronto più stringente per i «Maestri» Fabbri si instaura tuttavia con una serie più antica, che porta lo stesso nome in lingua tedesca: i «Meister der Farbe» (1904-1914) della casa editrice Ernst Arthur Seemann60, dedicati all’arte europea di quegli anni («Europaeische Kunst der Gegenwart»), stampati nel nostro paese dall’Istituto Italiano d’Arti Grafiche di Bergamo di Paolo Gaffuri, dal 1905 al 191461. Si tratta di veri e propri fascicoli di grande formato, rilegati a filo, che contengono, oltre ad alcune pagine di testo, sei tavole con immagini delle opere montate su cartoncino; al costo piuttosto elevato per l’epoca di 3 marchi l’uno, con cadenza mensile (24 marchi per un abbonamento di dodici numeri; in Italia lire 3,25 l’uno, 2,50 in abbonamento ai venti fascicoli di ciascuna serie). Era possibile ottenerne una versione rilegata in dodici volumi con copertine rigide, contenenti settanta tavole ognuno, tanto che le singole puntate presentano numerazione progressiva delle pagine.

49Naturalmente i «Maestri» dell’Istituto Italiano d’Arti Grafiche, alquanto costosi, non si vendevano in edicola, ma si potevano acquistare in abbonamento o singolarmente, «presso i principali Librai del Regno» o inviando «Cartolina-Vaglia» alla casa editrice di Bergamo.

50A dispetto delle notevoli somiglianze con «I Maestri del Colore», di questa raccolta non v’è alcun esemplare nella dotazione libraria di Martini e non si trova alcun riferimento di confronto tra le sue carte; resta da chiedersi se Longhi conoscesse la collana, se proprio a questa si riferisse nell’editoriale del 1952 Pittura-Colore-Storia e una domanda, parlando delle «tavole a colori che si venivano pubblicando a inizio secolo a Dresda dagli editori Römmler e Jonas; coi quali, infatti, l’Istituto d’Arti Grafiche di Bergamo, […] stipulerà presto accordi per l’edizione italiana della stessa serie», e se avesse da lì mutuato e suggerito il titolo della fortunata iniziativa editoriale all’amico Fabbri e all’allievo condirettore.

  • 62 Si tratta di una collezione di immagini a colori che l’editore Seemann aveva pubblicato a Lipsia a (...)
  • 63 Dalla pubblicità comparsa su «Emporium», XXI, 126, 1905, p. s.n. Come ricorda Fergonzi 2014, Seema (...)

51L’Istituto di Gaffuri ne aveva peraltro promossa un’ampia campagna pubblicitaria sulle pagine di «Emporium»: il 13 giugno 1905, sulla rivista pubblicata dalle stesse Arti Grafiche, era apparso l’annuncio della prima serie di venti fascicoli, la cui uscita era incoraggiata «dal successo oltremodo lusinghiero, ottenuto» da un’impresa precedente, i «Cento Maestri», «scelta collezione di quadri dei maggiori artisti dell’ora attuale, riprodotti in modo da dare mirabilmente l’impressione cromatica degli originali»62: «inizierà, col prossimo mese, una pubblicazione di simile carattere e con scopi eguali, dal titolo I Maestri del Colore», avvertiva il periodico, «accrescendo il numero delle tavole di ciascun fascicolo da cinque a sei ed avendo cura che alle riproduzioni a colori di opere di pittori stranieri vadano unite quelle di opere degli odierni pittori italiani più caratteristici e significativi»63.

52Alla base di queste collane stava l’adozione di una tecnica innovativa, la tricromia, cavalcata da Seemann con successo commerciale:

  • 64 Dalla pubblicità dei «Cento Maestri» comparsa su «Emporium», XIX, 109, 1904, p. s.n.

«Da tempo era sentita nelle arti figurative la necessità di poter ottenere la riproduzione precisa degli oggetti nella loro realtà, non solamente di chiaroscuri e di contorni, ma eziandio dei colori; e di poterla ottenere in condizioni di prezzo che ne permettessero una larga diffusione. A questo intento una pleiade di dotti e di pratici, gareggiando da parecchi anni con studi e sperimenti per ottenere la fotografia a colori, riuscirono a perfezionare un sistema detto della tricromia, i cui prodotti di una perfezione ormai assoluta nulla lasciano invidiare agli originali. […] La tricromia è la verità, è l’originale stesso, riprodotto nella sua fattura, con le sue tinte, quali ebbe a sceglierle, a combinarle, quali coscientemente le volle, per un precisato effetto estetico l’autore, o quali le rese quell’altro pittore meraviglioso ch’è il tempo»64.

53L’insieme si configura come «una esposizione internazionale in formato libro», intento ripreso dalla Fabbri cinquant’anni più tardi.

  • 65 Anche l’Istituto Italiano d’Arti Grafiche produrrà nel 1960 i «Capolavori della pittura»: «dodici (...)

54Grazie alle ricerche di Flavio Fergonzi, si sa che nel 1908, stante un patrimonio di più di quattromila tricromie d’arte antica e moderna, Seemann aveva prodotto un catalogo di tavole sciolte a colori, in vendita a un marco l’una, e trenta illustrazioni di grande formato, tra le quali l’unico italiano era Giovanni Segantini con il suo Frutto dell’amore del museo di Lipsia. Le stampe erano offerte con la possibilità di dotarsi di cornici, in pieno stile Liberty, in cui inserirle: un’operazione simile a quella proposta dai fratelli Fabbri con mobili e reggilibri, ma soprattutto con le quarte di copertina dei «Capolavori nei Secoli», ciascuna con l’immagine di un quadro a piena pagina, da staccare e riunire in un contenitore intitolato 146 dipinti dal Medioevo a oggi: «si formerà la “Galleria dei capolavori”», si legge nella presentazione, «ossia una serie di riproduzioni delle più grandi opere della pittura attraverso i tempi da raccogliere o incorniciare»65.

  • 66 La cadenza quindicinale dichiarata non sarà rispettata che nei primi anni, diradandosi in seguito (...)

55Conviene ricordare che lo stesso nome dei fascicoli del 1905 sarà nuovamente adottato dalle Arti Grafiche, oltre vent’anni più tardi, per «I Grandi Maestri del Colore»: cinquanta numeri (anch’essi nel formato da 36 cm, rilegati a spago) editi a partire dal 1933, sempre in coedizione con Seemann, venduti a 20 lire fino al 1936 compreso, in aumento fino a 40 lire al termine della pubblicazione66.

56Ciascun numero, stampato su cartoncino leggero, risulta composto da ventisei pagine: sei di testo introduttivo con la biografia del pittore e l’analisi della sua opera, un indice delle illustrazioni che precede le otto tavole a colori – con le immagini, stampate su carta patinata, incollate sul supporto –, ognuna accompagnata da una scheda di commento: uno schema non lontano da quello in seguito utilizzato dai Fabbri. «I Grandi Maestri del Colore» si aprivano in quel momento anche a pittori antichi, costituendo in tal modo il diretto antefatto della collana guidata da Martini. Tra gli autori dei testi, storici dell’arte e critici quali Lamberto Vitali, Achille Locatelli Milesi, Giuseppe De Logu, Giorgio Nicodemi o Enrico Somarè, ma anche l’artista bergamasco Severino Bellotti; come sarà poi nella raccolta Fabbri, il primo numero è dedicato a Mantegna, curato da Guido Edoardo Mottini, scelta in questo caso verosimilmente legata all’idealizzazione fascista del pittore, solo due anni prima, operata dal regime di Mussolini in occasione del V centenario dalla nascita nel 1931.

  • 67 Bellotti 1944.

57Di questa serie, comunque lontana dall’ampliamento divulgativo che investirà l’impresa degli anni Sessanta, si ritrova un solo esemplare tra i libri di Alberto Martini67, ma è difficile credere che una simile collana, anch’essa reclamizzata su «Emporium», non avesse attirato l’attenzione di Roberto Longhi e, di riflesso, dell’allievo.

58Altrettanto vale per altre due pubblicazioni, che si inseriscono nella vasta produzione periodica di argomento artistico dell’Istituto bergamasco: «I grandi cicli artistici» editi dal 1943 al 1949 e una nuova serie di «Maestri del Colore», tra il 1957 e il 1960 circa. In quest’ultimo caso si tratta di «volumetti in vendita nelle Librerie» a 800 lire, 35×25 cm di formato, contenenti tredici «meravigliose tavole a colori stampate su carta patinata extra, rimontate su elegante cartoncino nuvolato e accompagnate da breve testo illustrativo. Legatura in brossura, sovracoperta in pergamino»; dalla pubblicità su «Emporium», pare di capire che non si fosse andati oltre la quindicina di titoli in tre anni. Nella rosa di artisti oggetto delle monografie, compaiono autori già affrontati nelle collezioni precedenti, ma anche alcune novità, tra cui Modigliani, Renoir, Giotto, Piero della Francesca, Duccio di Buoninsegna, Francesco Guardi o Toulouse-Lautrec.

  • 68 «Emporium», CI, 601-603, 1945, p. s.n.
  • 69 Se ne dirà nuovamente più avanti nel capitolo (si veda la nota 181). Con la pubblicazione su Veron (...)

59Come sarà per «L’Arte racconta» Fabbri vent’anni dopo, «I grandi cicli artistici» si concentrano invece su singoli monumenti: sono «fascicoli di grande formato», dichiara l’inserzione su «Emporium» nel 1943, «con accuratissimo testo critico e note bibliografiche e con 40 tavole in rotocalco stampate da un solo lato», le cui pagine si accrescono in numero fino a farne veri e propri volumi «in rilegatura di lusso, flessibile, in tutta tela, con impressione in oro e sovraccoperta a colori»68, offerti a prezzi assai variabili, di anno in anno, a seconda dei titoli, da 40 fino a 1500 lire. Tra loro anche Gli affreschi di Paolo Veronese a Maser di Rodolfo Pallucchini (8 pagine di introduzione, 40 tavole), che in seguito avrebbe rifiutato di curare una dispensa sullo stesso tema, secondo numero della collana Fabbri, poi affidato a Terisio Pignatti69.

  • 70 Zanoli 2003, p. 189. Sintetici cenni alla storia della casa di fotoriproduzioni sono offerti oggi (...)

60Al di là di queste proposte di confronto con possibili modelli precedenti, quel che è certo è che l’esperienza de «I Maestri del Colore» nasce nel clima longhiano degli anni fiorentini, un momento in cui si volge lo sguardo in due direzioni precise: la divulgazione da un lato e la riproduzione a colori delle opere d’arte dall’altro. In questa visione rientrava del resto anche l’impulso indotto dal maestro, già diversi anni prima, nell’allievo americano John Clark, che insieme al fotografo Mario Ronchetti aveva creato nel 1953 La Scala, pioniera tra le agenzie di fotocolor: «Io mi vanto di aver fondato, o di aver almeno stimolato alcuni giovani a creare una casa di fotoriproduzioni di opere d’arte a colori. Quei giovani foto coloristi sono oggi fra i primi nel mondo»70.

  • 71 Dall’intervista a Enrico Castelnuovo del 2012, già citata.

«Longhi aveva più d’una volta insistito, a lezione o parlando con gli studenti, sul problema dell’importanza di arrivare ad avere delle buone riproduzioni a colori. Ci fu un risveglio tra i suoi allievi e almeno due o tre presero molto sul serio quello che lui diceva; da un lato Alberto Martini, che ritengo sia stato segnalato a Dino Fabbri da Longhi, dall’altro John Clark, un americano della Georgia che era venuto in Italia e si era fermato a Firenze per studiare storia dell’arte. Era anche dotato di una certa vocazione da imprenditore industriale: uno dei nostri compagni amici, Mario Ronchetti, che fotografava, fu spinto da lui su quella strada… e così, nello stesso periodo in cui nacquero “I Maestri del Colore”, o meglio un po’ prima, prese corpo la ditta Scala; nacque in maniera estremamente traballante dal punto di vista economico; si basava tutto sul fatto che da una parte ci fosse John Clark che era capace di presentare il progetto e dall’altra un fotografo a cui si cercava di dare lavoro spingendolo a migliorare la tecnica. La Scala da un lato e “I Maestri del Colore” dall’altro, in una dimensione completamente diversa, sono entrambi conseguenze di questo stimolo venuto da Longhi»71.

61Roberto Longhi supporta da subito l’esperienza de «I Maestri del Colore»; Anna Zanoli ricorda un intervento del maestro nel 1963 in una puntata de «L’Approdo» ormai sbarcato in tv, di cui sollecitava la troupe «solo per avvenimenti davvero eccezionali, […] per sostenere con la sua autorevolezza», pur senza citarla direttamente,

  • 72 Zanoli 2003, p. 189. «Nell’intervento televisivo a sostegno della “diffusione dell’opera d’arte ne (...)

«un’impresa editoriale del tutto nuova, a diffusione rilevantissima. L’uscita in edicola di una collana di dispense monografiche dedicate ai protagonisti della pittura nella storia dell’arte europea, illustrate a colori. Erano “I Maestri del Colore” a cui collaborarono per i testi molti allievi di Longhi (e anch’io, presentata dal direttore de “L’Approdo”). In questo intervento Longhi anticipò il suo parere favorevole sulla “rivoluzione cromatica dell’editoria d’arte”, in attesa dell’apparizione anche del “video cromatico”»72.

62Un anno dopo, pubblicando su «Paragone» il testo del documentario su Carpaccio (1947, regia di Umberto Barbaro), Longhi riconoscerà che «nel campo delle pubblicazioni d’arte, la riproduzione a colori, nell’ultimo decennio, ha progredito straordinariamente». Di conseguenza, «gli storici e i professori non storcono più il naso dinnanzi alle quadricromie, gli allievi non mormorano, anzi si rallegrano di seguire, quando è decente, il commento alle diapositive, finalmente, a colori», rilevando che «l’antitesi della situazione attuale» è da cogliere nella gara che si svolge

  • 73 Longhi 1964a, p. 182; cfr. Uccelli 2008.

«fra la produzione di lusso e di inconfutabile efficienza tecnica […], ma fruibile solo dagli happy few; e i tentativi violenti, ma pure accettabili, di giovanissimi editori milanesi (Fabbri) per distribuire il pan degli angeli agli happy many. Vedo che, avviandosi al termine l’impresa “Capolavori nei Secoli”, dove mi pare particolarmente apprezzabile la decisione di riprodurre a colori anche le architetture e le sculture, che un pregiudizio accademico ancora diffuso pensa si possano accomodare del vecchio bianco e nero, gli stessi editori hanno lanciato, su scala gigantesca, la nuova serie dei “Maestri del Colore”; e la scelta dei “nominativi” critici per i vari testi introduttivi mi dà bene a sperare. Ogni cosa, s’intende, è perfezionabile ma a patto di cominciarla senza il tremore reverenziale del principiis obsta, buono per non far nulla. Staremo a vedere»73.

63Enrico Castelnuovo raccontava come «in quegli anni, Longhi più di una volta avevesse insistito sulla situazione di Cenerentola della storia dell’arte; vale a dire che gli italiani – una certa classe – conosceva Dante, Petrarca, Boccaccio, mentre al di là di Giotto o Tiziano non si andava: c’era una certa opacità, sordità, nella ricezione». Certo Martini non solo aveva recepito, ma anche fatto proprio il portato longhiano: «l’idea della divulgazione era vista da Alberto come un fatto capitale: far capire agli italiani la storia dell’arte», ricordava lo studioso torinese; «non credo ci sia stato da parte sua», nel momento dell’approdo alla Fabbri, «un abbandono della ricerca scientifica per ragioni di guadagno, ma penso che avesse immedesimato questo problema. Nel suo passaggio alla divulgazione, a parte il desiderio di esprimersi e di avere un’udienza, un peso diversi, c’era anche un aspetto etico».

64Secondo Peter Riedl, «Alberto, anche nella produzione divulgativa degli anni della Fabbri, ha sempre mantenuto una grande serietà: non era un divulgatore come se ne conoscono oggi, ma con responsabilità scientifica; del resto era un allievo di Longhi». È un aspetto sottolineato anche da Franco Russoli, nella commemorazione dell’amico scomparso sulla rivista «Le Arti», a giugno del 1965:

  • 74 Russoli 1965a; cfr. anche Russoli 1965b. Si ricordino anche le parole di Roberto Longhi nel necrol (...)

«Mi è particolarmente caro e triste ricordare come avessi trovato in lui quel senso generoso e nuovo della cultura intesa come progresso ed esigenza per ogni umana civiltà, come patrimonio di tutti, come elemento essenziale del rapporto in ogni forma di attività sociale: una cultura operante, nata da un atteggiamento di severa coscienza del lavoro e di collaborazione impegnata e umile: non come privilegio da “torre d’avorio”… Alberto Martini era lieto del suo lavoro, lo amava e ci preparava molte altre iniziative, su questa strada di sereno impegno negli studi e nella più seria divulgazione della storia e dei valori dell’arte. Continuare la sua opera non sarà mai come averlo compagno di lavoro e di vita»74.

65Sulla nascita dei «Maestri del Colore», in questo clima di cui Longhi è artefice e protagonista, restano da vagliare i dati materiali, realizzativi; ne offre testimonianza uno tra gli attori principali di quell’invenzione, Luciano Raimondi, in casa editrice solo «Rai», capo grafico Fabbri dal principio degli anni Sessanta, che descrive la genesi della collana come un lavoro di gruppo, nato da uno stimolo longhiano:

  • 75 Dall’intervista del 2012 a Luciano Raimondi, già citata.

«L’idea iniziale era un pensiero di Longhi. Poi, inventarli e realizzarli era stata un’opera d’insieme: Dino, Alberto, Russoli, io, ci si confrontava, si litigava, sempre per il meglio, ma lì erano tutti longhiani; anche Dino, che era collezionista e aveva bisogno dei consigli di Longhi. L’idea di fondo era quella di fare una pinacoteca; di prendere i quadri migliori da tutti i musei e metterli lì, come se fossero veri, tanto che molte persone incorniciavano le copertine e le attaccavano alle pareti come fossero quadri. E allora dovevano essere grandi, ti ci dovevi tuffare dentro, dovevi perderti dentro un’immagine, sentire tutta l’emozione dell’opera vera come se ti trovassi proprio nel museo. Questa è stata la differenza, la grande innovazione tra i “Capolavori nei Secoli” e “I Maestri del Colore”: abbiamo aumentato il formato (da 31 a 36 cm) e le immagini si sono potute stampare grandi, enormi; sfogliarne le pagine doveva essere per la gente comune come andare al museo. Un libro era una faccenda costosa e si avevano dei limiti di spazio, di ampiezza, così che le immagini finivano per essere piccole. Ma se lo si spezzettava e si pubblicavano solo sedici pagine per volta, allora ci si poteva allargare»75.

66Lo si potrebbe definire, suggerisce Raimondi, un «formato pinacoteca».

67La chiave del successo insiste anche su un presupposto tecnico, la cosiddetta «rivoluzione del colore». «Avevo riflettuto sul fatto che i pittori nei loro dipinti non usassero quasi mai il nero puro, il nero tubetto per intenderci», riferisce il grafico, «ma sempre mescolato ad altri colori e comunque poco in proporzione all’opera. Per stampare in colore si usava la quadricromia: giallo, rosso, blu e nero; io pensai allora di abbassare la quantità del nero in favore del blu: e venne fuori il miracolo… Qui c’è l’anima!»: il confronto tra le immagini Fabbri e le illustrazioni precedenti, pur di monografie prestigiose come quelle prodotte da Albert Skira, è lampante.

68La scelta delle copertine assume un’importanza fondamentale. Sempre Raimondi:

  • 76 Si tratta di Cino Del Duca (1899-1967), editore di numerosi fotoromanzi e di stampa d’evasione di (...)

«io facevo due o tre versioni, poi andavamo in un’edicola di viale Zara io, un altro grafico e Dino e le posizionavamo in mezzo ai vari giornali. E si stava lì a qualche distanza a vedere su quale si posasse l’occhio della gente che comprava il giornale; ed era quella che veniva scelta. Dino mi aveva fatto chiamare alla Fabbri nel 1960, quando lavoravo per Del Duca (a Milano e a Parigi) e “Grand Hotel” e i suoi collaterali vendevano cinque milioni di copie tra edizione italiana e francese: alla Fabbri volevano pubblicare il massimo della qualità, ma poi dovevano anche vendere, bisognava pensare anche al fattore economico, e io avevo imparato bene come andava confezionata graficamente una cosa che si vende»76.

69D’altro canto anche gli autori coinvolti nell’impresa, i nomi più importanti soprattutto, hanno esigenze ben precise in merito alla qualità delle riproduzioni. In special modo Rodolfo Pallucchini, che, ad ogni uscita, commenta le varie tavole dei «Maestri del Colore».

  • 77 Rodolfo Pallucchini a Martini, Venezia, 10 febbraio 1965 (AAM). La missiva appartiene a un gruppo (...)

«Nel complesso i due fascicoli su Tiziano mi sono piaciuti. Anche per essi (avendo una conoscenza diretta degli originali) è il caso di dire: “a buoni fotocolors corrispondono buone illustrazioni”. Non mi so capacitare che frittata sia uscita fuori dalla Deposizione del Louvre, il cui registro cromatico è ben diverso. Ottime quelle della Nat[ional] Gallery di Londra e del Prado: pure buone la VIII, XI, XII, XIII, XVI del fascicolo primo: la IV, V, IX e XII del secondo. Pessima l’Allegoria della Marciana e mediocre l’Annunciazione di S. Salvador. Ma di quale fotografo vi siete serviti? Penso ad ogni modo che nel complesso i fascicoli diano il senso dello sviluppo del colore di Tiziano. Le sarò grato se vorrà sollecitare l’invio dei fascicoli in omaggio. All’Istituto padovano si lavora in pieno per i Fratelli Fabbri…»77.

70Martini si impegna del resto, tra vari ostacoli, in una costante ricerca delle migliori immagini possibili, tentando di mediare con i desideri degli studiosi, come nel caso di Giovanni Previtali, timoroso sull’esito del doppio fascicolo dedicato a Giotto:

  • 78 Martini a Previtali, Milano, [tra il 27 gennaio e il 7 aprile 1964] (AGP). Previtali sarà nel comp (...)

«Caro Previtali, eccomi a scriverti per illustrarti la situazione Giotto.
Per le 15 opere illustrate nel I fascicolo, eccoti l’elenco definitivo, al quale sono giunto dopo numerosissime difficoltà di ordine pratico (mancate autorizzazioni, foto riuscite non bene, ecc…).
1) Madonna col Bambino. Fi[renze]. San Giorgio alla Costa
2) Crocefisso. Fi[renze]. Santa Maria Novella
3) Isacco respinge Esaù (part. Isacco, Esaù, Rachele). Assisi [San Francesco]
4) Il presepio di Greccio. Assisi [San Francesco]
5) La morte del cav. di Celano (part. di sinistra, orizzontale). Assisi [San Francesco]
6) L’accertamento delle stimmate (totale, in quanto non teneva il particolare). Assisi [San Francesco]
7) Innocenzo III approva la regola di san Francesco. Assisi [San Francesco]
8) Madonna di Ognissanti. Fi[renze]. Uffizi
9) L’annuncio a sant’Anna - totale. Padova [cappella degli Scrovegni]
10) La preghiera per il fiorire delle verghe (tagliato il gruppo sulla sinistra). Padova [cappella degli Scrovegni]
11) Presentazione di Gesù al Tempio (tot.). Padova [cappella degli Scrovegni]
12) Pianto sul Cristo morto (part. della scena principale). Padova [cappella degli Scrovegni]
13) Gesù appare alla Maddalena (part. soldati addormentati). Padova [cappella degli Scrovegni]
14) Gioacchino tra i pastori. Padova [cappella degli Scrovegni]
15) I diavoli scacciati da Arezzo (part. della città entro le mura - in copertina). Assisi [San Francesco]
Mi sembra una buona documentazione, nell’insieme, in ogni caso la migliore possibile con il materiale che siamo riusciti faticosamente a mettere insieme. Ti prego di farmi avere il titolo di ciascuna parte.
Per quanto riguarda il II fascicolo, ecco la situazione:
1) Giudizio Universale (part. donatore che presenta la cappella). Padova [cappella degli Scrovegni]
2) Giudizio Universale (part. ritratti nella schiera dei beati). Padova [cappella degli Scrovegni]
3) Crocefisso. Rimini [Tempio Malatestiano] (abbiamo anche il Crocefisso di Padova [Musei Civici agli Eremitani])
4) Non abbiamo il S. Pietro e Matteo della cappella della Maddalena [Assisi, San Francesco], ma abbiamo i tondi della volta con Marta-Lazzaro-Maddalena, e ancora La presentazione al Tempio e Gesù tra i dottori. Mi sembra meglio mettere una delle figure nei tondi.
5) Ultima Cena. Monaco [Alte Pinakothek]
6) Crocefisso. Monaco [Alte Pinakothek] (abbiamo anche, che è molto più bella, la Presentazione di Boston [Isabella Stewart Gardner Museum])
7) Madonna col Bambino in trono (centro polittico). Bologna [Pinacoteca Nazionale]
8) Funerali di san Francesco - totale. S. Croce. Firenze (dopo il restauro)
9) San Francesco riceve le stimmate. S. Croce. Firenze (prima del restauro) totale
10) Apparizione al capitolo di Arles. S. Croce. Firenze (particolare testa del frate, gruppo di sinistra, dal capo reclinato appoggiato alla mano)
11) Madonna col Bambino. Washington. Nat[ional] Gallery ([collezione]Kress)
12) Santo Stefano. Firenze. [Museo] Horne
13) Gesù benedicente in trono (centro polittico Stefaneschi). Roma. [Pinacoteca] Vaticana
14) Crocefissione. Strasburgo [Musée des Beaux-Arts]
15) Potrei mettere, in coperta, un particolare della Ascensione di Padova [cappella degli Scrovegni], poiché il totale è brutto nel fotocolor
Fammi sapere qualcosa al più presto, per favore, perché la catena di montaggio è spietata e non consente lunghe riflessioni. […] a presto, caro Giovanni, e buon lavoro
P.S. Ti prego di farmi avere, appena ti è possibile, le didascalie del primo fascicolo. Cerca di rispettare le lunghezze, altrimenti si deve tagliare»78.

71Una recensione alla «Serie Arte Garzanti», già alla metà degli anni Cinquanta, è per il critico ravennate l’occasione di riflettere sull’importanza della specializzazione degli autori in questo genere di pubblicazioni:

  • 79 Dattiloscritto rimasto verosimilmente inedito, conservato tra le carte di Alberto Martini nella ca (...)

«Una delle dimensioni più caratteristiche della cultura moderna è certamente offerta dall’oscillazione pendolare tra i due termini, solo apparentemente antinomici, di puntigliosa specializzazione e di infor-mata divulgazione: […] un’opera che sia veramente divulgativa, che riesca, cioè, a spogliare un risultato critico della complicata veste scientifica, per rivelarlo nella sua essenziale nudità, non può venire che da uno specialista, il quale, nel momento stesso in cui semplifica la sua particolare conoscenza, attua una sintesi culturalmente operante su di un più vasto pubblico, senza che ne scapiti la verità filologica, condizione interna e sottintesa, ma sempre presente nel dare al piano e semplice discorso un timbro di puntualità e di rigore critico. Questa elementare proposizione, che dovrebbe dirigere tutte le collane di divulgazione artistica, sembra invece lettera morta per molti dei direttori responsabili di queste utili imprese editoriali, tanto che i singoli [testi] vengono spesso affidati alle abilissime penne di letterati o poeti o giornalisti, che del problema non hanno, nei migliori dei casi, che una conoscenza superficiale e dilettantesca. Ma per fortuna la bella Serie Arte dell’editore Garzanti, condotta da quel sensibile e penetrante critico che è Marco Valsecchi, ha saputo evitare questo scoglio, riuscendo sempre a reclutare i migliori degli specialisti che offre la nostra cultura […]. La formula, inedita al pubblico italiano, che regge e guida questa piacevole e nutrita collezione di Garzanti, […] è particolarmente felice e azzeccata: un formato tascabile, un breve e puntuale testo critico introduttivo, quasi sempre spaziato da riproduzioni di disegni e incisioni, una ventina e passa di tavole in bianco e nero, alcuni cenni biografici e una sommaria bibliografia […], una pregevole veste editoriale e, fatto sorprendente e socialmente significativo, un equo e accostabilissimo prezzo di vendita. Con tutto questo si capisce come il successo meritatamente arrida a questa collana»79.

  • 80 Testimonianza di Quintavalle stralciata da un messaggio di posta elettronica trasmesso a febbraio (...)

72È perciò chiaro che Martini, a dieci anni di distanza, non può accettare nelle collane che ora dirige, specie per dispense di rilievo come quella su Mantegna, autori che non siano specialisti del settore; è il caso di Emanuele Pirella, a quel tempo non ancora affacciato al mondo della pubblicità, in cui avrebbe tagliato grandi traguardi: Pirella era un giovane «laureato in letteratura, anzi credo in filologia», ricorda Carlo Quintavalle che all’epoca ne suggerisce il nome, «ma aveva forti interessi per le immagini, tanto è vero che finirà per fare il pubblicitario; credo che Alberto abbia deciso poi per uno storico dell’arte in senso proprio»80.

  • 81 Si veda Paccagnini 1961. Si ricordino in merito la recensione, non positiva, di Longhi su «Paragon (...)
  • 82 Martini 1961 P4 e 1960 P31, p. 42.

73In realtà il condirettore riserva per sé l’apertura della raccolta sui pittori con il numero su Mantegna, che, come già anticipato, eredita il recente consenso di pubblico, per la prima volta davvero popolare, dell’esposizione allestita nel 1961 in Palazzo Ducale a Mantova, da Giovanni Paccagnini81. In quell’anno, del resto, sulla rivista «Pirelli» appare una lunga recensione di Martini alla «stringata e bellissima» manifestazione e già nel 1960, su «Settimo giorno», egli segnalava «la veneziana Biennale, centro d’incontro dell’arte moderna di tutto il mondo, e la mostra di Andrea Mantegna, che si sta attivamente organizzando a Mantova», come «due fatti che soli sono sufficienti a dare un tono all’attività artistica italiana e a porla innanzi a qualsiasi altro Paese europeo»82.

74Tuttavia, come ha notato Giovanni Agosti, che colloca il fascicolo inaugurale della serie «tra le onde lunghe del mutato statuto di Mantegna all’indomani della mostra mantovana», nel testo di Martini «si avverte una difficoltà di comprensione»: il giovane studioso coglie

  • 83 Agosti 2006, pp. 29-30.

«le ambiguità tra passioni neoclassiche e struggimenti romantici ma le opere della maturità dell’artista continuano a sembrargli indigeste (“la sua invenzione ristagna in uno sterile quanto forbito accademismo”). Ho l’impressione che la scelta di cominciare da Mantegna un periplo tanto straordinario, che – da Elsheimer a Bacon – continua ancora oggi a stupire, sia stata imposta dai Fratelli Fabbri»83.

  • 84 In edicola «Mantegna batteva le cover girl dei rotocalchi, vendeva più di molti settimanali» (t. l(...)

75Comunque sia, il 28 settembre 1963, del primo numero dei «Maestri» sul pittore dei Gonzaga sono richieste in edicola più di trecentocinquantamila copie, a fronte delle centoventimila stampate dai Fabbri, prevedendo di venderne la metà84; quando dopo più di cinque anni la serie si conclude, si distribuiscono ancora centomila fascicoli a settimana.

76Pur con tutte le premesse di serietà e la copertura longhiana, «I Maestri del Colore» ottengono su “l’Unità” un’accoglienza un poco polemica, proprio da parte di uno tra i principali collaboratori. Il 10 maggio 1964, infatti, Giovanni Previtali, in un articolo intitolato «I Maestri del Colore». Nelle edicole pittori di tutti i tempi, pur non mettendo in dubbio l’impegno profuso nella raccolta e l’importanza dei risvolti socialmente utili, fa presente l’ingente operazione economica che sta alle spalle dell’iniziativa.

  • 85 Previtali 1964.

«Da qualche tempo è divenuto argomento obbligato di conversazione, negli ambienti “intellettuali” tra il salotto e la redazione editoriale, il fenomeno della diffusione enorme che hanno acquistato opere come i “Capolavori nei Secoli” o i “Maestri del Colore”, la “Bibbia” o la “Divina Commedia”, vendute a dispense nelle edicole: si parla di tirature sulle 250 mila copie, di fronte alle tradizionali 3 o 5 mila. È un argomento di cui si discorre per lo più con atteggiamento supercilioso, con tono sprezzante ed aria affettata di disgusto; si grida all’industrializzazione della cultura, all’alienazione degli intellettuali, alla truffa. Che poi gli accusati principali siano i Fratelli Fabbri non è che una conseguenza diretta del maggior successo che arride questi “parvenus” i quali, con l’uso di mezzi tecnici superiori ed uno spirito d’iniziativa, appunto, da nuovi arrivati, vanno rapidamente sbaragliando il campo dei pur numerosi concorrenti. Associarsi al coro dei ploranti rigettando la “colpa” di questa volgarizzazione della cultura sul “neocapitalismo” sarebbe forse facile, ma non farebbe molta luce sulla sostanza del problema. Non è la forma divulgativa della vendita a dispense nelle edicole che può essere presa a moralistico bersaglio per una polemica di comodo. […] Bisognerà pur avere il coraggio di dire che i “Maestri del Colore”, grazie ad una direzione culturale sufficientemente aggiornata (Alberto Martini) ed ai mezzi tecnici che rendono possibile l’esecuzione di riproduzioni a colori fra le migliori oggi reperibili, rispecchiano abbastanza fedelmente il miglior livello della nostra attuale cultura storico-artistica. […] L’osservazione casomai che si potrebbe fare a molti degli estensori di questi pur ottimi testi è un’altra: e cioè quella di non aver coscienza abbastanza chiara dei problemi che implica, appunto, il semplice fatto di dover parlare a 200.000 persone anziché alle solite tre o quattrocento. Resta però, a nostro modo di vedere, già un fatto positivo che questi “specialisti” abbiano sentito il bisogno di allargare il discorso; rendendosi conto, se non altro, che il salvataggio della nostra tradizione di civiltà figurativa e, in definitiva, dello stesso nostro patrimonio artistico, passa necessariamente per il ponte dell’asino della formazione di una opinione pubblica qualificata anche in questo settore in cui la scuola fa così poco e, in genere, così male. […] Non saranno certo le “dispense” né alcun altra consimile iniziativa ad educare all’arte i 50 milioni di italiani, ma bisogna ugualmente riconoscere che, nella situazione attuale, esse costituiscono un fatto abbastanza positivo. Né, del resto, quando diciamo che i “Maestri del Colore” sono al livello della migliore cultura storico-artistica italiana, intendiamo affatto assolverli, sul piano del metodo, da ogni critica. […] A questo punto della mia difesa della cultura di massa dei “Maestri del Colore” e simili sento però già pervenire, da un’altra direzione, critiche diverse: “E la speculazione dei Fratelli Fabbri, i loro scandalosi profitti, il loro sfruttare gli autori da un lato e i lettori dall’altro, il loro esoso (neo) capitalismo?”. Confesso il mio imbarazzo: non so proprio cosa rispondere. Da un lato, avendo comprato molti libri in vita mia, devo confessarmi colpevole di avere contribuito ad arricchire molti altri (paleo) capitalisti: Laterza, Einaudi, Mondadori, Feltrinelli… Dall’altro non posso che augurarmi che le forze di opposizione siano presto in grado di metter su una struttura editoriale tale che permetta di vendere nelle edicole, a prezzo più basso, testi meglio orientati e meglio illustrati. Intanto mi limito a segnalare il caso, per competenza, al Ministero delle Finanze. So bene che, data la situazione, è più che probabile che i Fratelli Fabbri sappiano come fare ad aggirare le difficoltà fiscali, ma la questione, allora, diventa squisitamente politica, e non riguarda più davvero solo loro, e nemmeno la questione, tutto compreso marginale, della vendita delle “dispense” nelle edicole!»85.

  • 86 Martini a Previtali, Amburgo, [tra il 10 e il 16 maggio 1964] (AGP). Sulla figura di Previtali e i (...)

77Il 16 maggio, Previtali spiega le ragioni del testo all’amico, che ne ha avuto notizia durante un soggiorno ad Amburgo e da lì gli scrive, ironizzando: «Ho saputo che sull’Unità mi hai dato sufficiente per la collana, ma vedrò l’articolo al ritorno: so soltanto che i Fabbri erano del tutto sorpresi dei tuoi interessi fiscali e ventilavano l’idea di assumerti come consulente»86.

  • 87 Previtali a Martini, Firenze, 16 maggio 1964 (AAM)

«Quanto all’articolo su “l’Unità” spero che non ti arrabbierai troppo. Per capirlo veramente (malgrado la elementarità) bisogna sapere che esce da una riunione di partito in cui, come puoi ben immaginare, i F.lli Fabbri furono abbastanza strapazzati (e difesi da me e Del Guercio). Tieni inoltre presente che, nel mio lessico critico, dire che una direzione editoriale è “sufficientemente aggiornata” non significa affatto “dare sufficiente”, ma qualcosa di più (di seguito, infatti, affermo – se ben ricordo – che la collana del “Maestri del Colore” è al livello della nostra migliore cultura storico artistica). Anche i miei interessi fiscali erano richiesti dalla sede e dal contesto del discorso. Quando un sistema funziona come funziona il nostro – questo in sostanza volevo dire – è inutile gridare allo scandalo se qualcuno, meglio inserito, ci fa su più quattrini di qualcun’altro; l’importante è trovare il modo di toglierglieli, questi quattrini. Come vedi, è un concetto elementare, ma non così chiaro come potrebbe sembrare»87.

  • 88 Martini a Previtali, Milano, [tra il 2 e il 14 giugno 1964] (AGP).

78Alberto del resto comprende le intenzioni: «mi sono reso perfettamente conto di quanto c’era dietro e della buona volontà che vi hai messo: l’importante, d’altronde, è che se ne parli»88.

79È probabile che Martini compia talvolta un’operazione di semplificazione dei testi, per adattare i contenuti e lo stile al livello divulgativo dell’iniziativa editoriale, specie nei casi di scritti da tradurre dalla lingua originale. È quello che in qualche modo lamenta Andreas Grote, in una lettera del 1963:

  • 89 Grote a Martini, Firenze, 27 maggio 1963 (AAM).

«ti mando il mio “Pieter Bruegel”, che è venuto un po’ di più di 10 cartelle, comunque fra traduzione e macellerie tipo Fabbri le ridurrete alla misura giusta. Me ne lavo le mani; vorrei subito una tua verifica per mio scarico. […] Nei tuoi confronti garantisco una mia collaborazione anche riguardante le didascalie, ecc. Rileggendo il testo del contratto ti devo dire che mi vengono i brividi, e ti garantisco che uno che si [mettesse] dietro col tribunale potrebbe provare l’inattendibilità di queste manovre legali. Nello stesso momento potresti inviare un elenco di temi liberi per un mio trattamento. Ne ho preso gusto»89.

  • 90 Previtali a Martini, Firenze, 5 giugno 1963 (AAM).

80D’altro canto le monografie vendute in edicola sono destinate a un pubblico di non specialisti e vanno rese in modo semplice e immediatamente comprensibile: «per quanto nuovo a questo genere di lavoro cercherò di essere di una chiarezza cristallina», assicura Previtali al collega, «ciò, del resto, fa già parte della mia “poetica”»90.

81È probabilmente il condirettore stesso a pensare, in questa chiave, di dotare l’elenco delle tavole di ciascun volume di brevi didascalie di commento, capaci da sole di riassumere le informazioni principali sull’opera dell’artista, al lettore che non avesse affrontato per intero il saggio introduttivo. L’elenco delle illustrazioni (e delle riproduzioni in bianco e nero che accompagnano il testo) è peraltro la prima traccia che Martini richiede a ogni autore, prima ancora di definire i contorni dello scritto; da un lato per ordinare il lavoro dei fotografi e dall’altro per avere chiara da subito la fisionomia del numero. Se, come pare di intuire dalle lettere conservate nell’archivio, non sempre gli studiosi approntano le didascalie, forse è proprio lui a stendere le sintetiche note a riguardo.

82Ammettendo che l’idea della collana possa essere frutto della mente di Longhi, è invece verosimilmente l’allievo a inventare in concreto la struttura generale dei fascicoli: indica il tono del testo, da spartire tra biografia e analisi dell’opera dell’artista; ne calibra il rapporto con le immagini, illustrazioni a colori e in bianco e nero – tra le quali, dove possibile, inserisce anche i disegni –; concorda i dipinti da riprodurre e organizza di conseguenza le campagne fotografiche; predispone, come già detto, la pagina con l’elenco delle tavole commentate.

83Roberto Esposito ricorda:

«Quelli che lavoravano effettivamente per le collane, i nostri punti di riferimento, erano Martini e la Negri, sua assistente; era brava, molto in gamba, intelligente, una che si impegnava. Quando arrivavi dalla trasferta il gruppo di lavoro che ti aspettava era: Dino, Raimondi, Alberto e la Negri. Russoli lo si vedeva molto meno; in partenza era il nome di punta da spendere, quello scritto in grande, essendo direttore di Brera; ma chi agiva erano Alberto e poi Renata. Il gruppo di lavoro era gestito da Dino e dai suoi collaboratori. Giovanni era quello che era arrivato a Milano, aveva messo in piedi la scolastica e aveva inventato “Conoscere”, ma noi con lui non parlavamo mai, il nostro direttore era Dino. Spesso si lamentava: “Qua tutti dicono che io sono in giro a divertirmi. È vero che possiedo un jet, ma in una settimana ho fatto il giro del mondo e ho venduto le mie raccolte in tutti i paesi”. A Buenos Aires “I Maestri del Colore” li distribuivano gli strilloni per strada».

84Racconta Simonetta Rasponi, redattrice del settore arte Fabbri dal 1964:

  • 91 Testimonianza raccolta telefonicamente nell’aprile 2012.

«Russoli era più brillante, mondano, mentre Martini era un uomo molto serio, più severo, più contenuto: io avevo vent’anni, facevo ancora l’università, quindi per me era come un professore. Era una personalità molto autorevole; si sentiva la scuola di Longhi nelle sue scelte, nell’impostazione, anche se questo l’ho capito nel corso degli anni perché allora ero solo una giovane studentessa: nel prosieguo dei miei studi ho poi rammentato certe vicende, certe sottigliezze, da cui si coglieva benissimo che la scuola era quella. Mi ricordo perfettamente la precisione, la puntualità, il rigore con cui lavorava, con cui seguiva le cose; ti dava sicurezza»91.

85La collega Giovanna Chiti:

«Ai tempi di via Abbadesse, a lavorare sulle pubblicazioni fatte dalla Negri e da Martini, c’erano due redazioni d’arte, nel complesso forse una decina di persone, tutte donne, premute nella stessa stanza. Quella prima sede era un edificio tipo appartamento, con locali più piccoli; oltre alle due stanze delle redazioni, c’era quella d’angolo dove stavano Martini, la Negri e Dora Vis, qualcosa più di una redattrice, la persona che lavorava più vicino a loro due. Martini era una persona seria che ci dava le indicazioni corrette, ma con noi redattrici non aveva un rapporto umano e personale, come invece con la Negri e forse con la Vis. Lui arrivava in casa editrice solo per poche ore due volte la settimana a dare le direttive, mentre la Negri, sua assistente, che era in Fabbri tutti i giorni come noi, portava avanti le sue disposizioni. Martini insieme a Renata Negri dirigeva “I Maestri del Colore”, per cui a noi della redazione arrivava il fascicolo quando era già stato concepito e selezionato da loro. Da loro partiva la scelta delle immagini e naturalmente del testo, fatto fare in esterno da qualche critico; passava poi da grafico e impaginatore. A questo punto c’era la maquette che Raimondi aveva confezionato: a noi giungevano i testi già composti in modo tale da poter essere collocati all’interno della pagina. Alla redazione spettava di rivedere gli scritti da tutti i punti di vista, uniformarli (citazioni dei musei, ortografia, ecc.), controllare se c’erano degli errori, segnalando le correzioni da fare, tutto manualmente; noi leggevamo dei libri interi per riscontrarli, però era un sistema molto preciso con scarso margine di errore (lavoravamo in due: una leggeva e l’altra riscontrava).

  • 92 Testimonianza di Giovanna Chiti, redattrice negli anni 1963-1967, intervistata a maggio del 2012 a (...)

Oltre alle redazioni interne, esistevano anche ricercatori che lavoravano in esterno, per individuare le immagini da fotografare per illustrare i fascicoli; questo succedeva soprattutto per gli altri settori, perché per le pubblicazioni d’arte si facevano campagne fotografiche apposite e alla redazione arrivavano i testi già provvisti di immagini. Spesso, felicissime, ci portavamo a casa gli “stamponi”, le prove di stampa dei vari dipinti, ce li litigavamo e a volte li appendevamo in redazione. C’era poi del personale, sempre delle ragazze, addetto all’ordinamento dell’archivio, che era sistemato in maniera molto precisa. Il clima di lavoro era una meraviglia finché siamo rimasti in via Abbadesse, c’era una grande possibilità di rapporti umani, che nessuno ostacolava purché si facesse il lavoro. In via Mecenate poi è cambiato tutto, anche per l’enormità delle dimensioni che la struttura organizzativa andava assumendo: non si lavorava più in singoli uffici, tutte le redazioni erano nello stesso stanzone, separate solo da alti scaffali, molto più rumore, confusione; i Fabbri stessi ci controllavano molto di più. C’era stato un salto di industrializzazione del prodotto editoriale in quel trasloco»92.

  • 93 Bianchi 1964. Si veda l’appendice La Fabbri all’estero, in Carotti, Andriani 2010, pp. 483-488.

86Sia i «Capolavori nei Secoli» che «I Maestri del Colore» hanno goduto di numerose traduzioni all’estero, con ristampe in Argentina, Brasile, Danimarca, Francia, Germania, Giappone, Grecia, Gran Bretagna, Israele, Olanda, Svezia, Turchia, Yugoslavia. «Abbiamo voluto far scendere la cultura dal suo piedistallo accademico, metterla alla portata di tutti. E la esportiamo anche», spiega Dino Fabbri in un’intervista per “Il Giorno” nel 1964: «dappertutto, nel mondo occidentale, si incontrano i nostri fascicoli nelle lingue del luogo, tradotti e riscritti secondo le esigenze della cultura locale. Ciò che permette un abbassamento dei prezzi nei riguardi del pubblico italiano»93.

87In Francia i «Capolavori» ricevono una presentazione d’eccezione, come documenta l’annuncio apparso all’epoca sul «Radiocorriere»: al Palais de Chaillot, al cospetto di quattromila ospiti e molte personalità, tra cui l’ambasciatore italiano in Francia, il Ministro delle Informazioni francese, Jean Cocteau, e altri «numerosissimi rappresentanti della cultura e dell’arte», le case editrici associate Fratelli Fabbri e Hachette presentano ufficialmente l’edizione

  • 94 Presentazione a Parigi 1963. Si veda anche il testo apparso nell’occasione su “La Stampa” (La pres (...)

«“Chefs-d’oeuvre de l’art”, versione francese di “Capolavori nei Secoli”, creata […] in Italia dai Fratelli Fabbri Editori, […] già in corso di pubblicazione in altri paesi stranieri. Eleganza mondana e aristocrazia intellettuale si sono date la mano nei saloni dello storico palazzo, addobbati per l’occasione con enormi fasci di fiori; una schiera di graziosissime hostess in divisa azzurra erano incaricate di fare omaggio agli ospiti del primo numero della rivista. Madrine eccezionali della serata la giovane figlia di Picasso, Paloma e l’ultima nipote del pittore Cézanne. “Capolavori nei Secoli” ha così avuto un’accoglienza degna da una città che vanta grande autorità e competenza in materia d’arte e di pubblicazioni d’arte e questo apporto dell’editoria italiana a quella francese ha sancito i cordiali e fruttuosi rapporti tra Italia e Francia»94.

88Sulla geografia degli autori mobilitati da Martini si tornerà a breve, tra qualche pagina, dopo aver introdotto alcuni altri dati riguardanti la febbrile attività del giovane allievo di Longhi per i Fabbri.

4.2. Non solo fascicoli. «Pittura in Europa»: un libro d’arte contemporanea, 1963

  • 95 Martini 1963 V6; sulle caratteristiche della serie Carotti, Andriani 2010, p. 111, n. 463.

89In questi stessi anni Alberto Martini si impegna anche nella redazione de L’Ottocento e il Novecento per «Pittura in Europa». In questo caso, non si tratta di una collana a fascicoli, ma di una serie di cinque volumi compiuti, edita tra il 1959 e il 1963, in cui il giovane critico non sembra responsabile dell’intera raccolta, ma solo della stesura del proprio tomo95.

90Il libro riscuote giudizi positivi tra gli studiosi. Primo tra tutti il maestro Longhi, che pur fa all’allievo qualche ironico appunto sull’apparato iconografico:

  • 96 Longhi a Martini, Firenze, 18 aprile 1964 (AAM). Anche nel necrologio dell’allievo che Longhi pubb (...)

«Non so se ti ho detto che il tuo volume sull’arte moderna mi è nel complesso piaciuto, anche a parte la quantità di lavoro e d’informazione raccolta. Unico guajo la pochezza (anzi paucità) del materiale illustrativo. Dovresti dire a Fabbri di farti allestire un album di stessa misura del volume, con tavole “plurime” dove tutti gli autori citati abbiano almeno una-due illustrazioni. Sarebbe un repertorio grafico utilissimo giacché tu citi più pittori – otto o novecento, quanti sono? – che non abbia tutto il resto della storia dell’arte, anche ad escludere Altamira, Cromagnon e Lascaux»96.

  • 97 Paola ricorda inoltre che, nell’ultimo periodo di vita del marito, gli fosse stato offerto un peri (...)

91Del resto, anche nel settore moderno e contemporaneo, Martini è annoverato nell’opinione corrente tra gli specialisti più seri, tanto che Rodolfo Pallucchini, dopo averlo ringraziato per l’invio del volume, il 2 novembre 1964 gli domanda: «Lei intende dare la docenza in arte contemporanea? Me lo dica che la nostra facoltà possa richiedere la sessione di docenza in tale materia»97.

92Il 16 maggio 1964, Giovanni Previtali gli riferisce di aver ricevuto il libro, «di cui ti ringrazio di cuore, lo ho annusato un po’ in fretta e passato subito ad Anna Maria Mura, la quale ci sta già lavorando su per “Paragone”; poi spero di leggermelo con la calma che merita. Del Guercio quando è venuto qui me ne ha parlato con grande favore, e credo che abbia intenzione di scriverne su “Rinascita” (se non lo farà lui ci penserò io)». Non si è rintracciata sul periodico alcuna recensione, ma il giudizio positivo dello storico dell’arte romano emerge chiaro in una lettera di una decina di giorni successiva:

  • 98 Del Guercio a Martini, Roma, 26 maggio 1964 (AAM). Per l’articolo dedicato al volume di John Goldi (...)

«Caro Martini, ho avuto il tuo volume, e ho cominciato a guardarlo; bisogna leggerlo con attenzione, e mi accingo a farlo; la cosa che subito balza agli occhi è che ti sei ben messo (e da parte tua non poteva essere diverso) nella linea – scarsa per ora, ma credo destinata a dare i migliori frutti – dell’applicazione alle questioni dell’arte moderna degli stessi concetti storico-filologici che le migliori scuole scientifiche applicano alle cose dell’arte antica: che non significa rinunzia al senso militante o d’intervento che sempre fodera le cose moderne o contemporanee, ma solo passar finalmente al di là d’una pubblicistica abusivamente dilatata alla quantità e non alla qualità del libro. Per questa ragione avevo salutato bene (e tu l’hai fatto, anche, su “Paragone”) il libro di Golding. Certo, il tuo lavoro è più grosso e arduo, la materia tua è enorme; e, ti ripeto, non l’ho letto ancora, ma già vedo alcune cose che vengono fuori bene (l’assetto che tu dai ai diversi filoni di sviluppo, assetto che mi pare nuovo ed equilibrato, più obiettivo, più vero, rispetto alla solita letteratura sull’argomento). Insomma, quel che vedo finora m’interessa molto, e gli do consenso. Per la recensione, penso che non correrò troppo sui tempi, preferisco far una cosa seria qualche settimana dopo, che un pezzullo generico subito. Mi dici d’un pare simpatico di Longhi, posso confermartene la sincerità, poiché a me anche disse cose simpatiche, e positive sul libro»98.

93Nell’opera di carattere generale, che per necessità concentra «in spazio forzatamente ristretto la rassegna di un lungo periodo storico», il critico ha l’occasione di mettere in luce le proprie conoscenze, approfondite in anni di studio, ma anche di frequentazione di musei e atelier di artisti, su due secoli, l’Otto e il Novecento, che sono forse i suoi più amati in questi anni. Come sottolineerà Anna Maria Mura su «Paragone», «la formula adottata da Martini è […] più vicina al saggio che al manuale»; «opta per un discorso continuo […] che si vale di una organica ossatura interpretativa»: prendendo «le mosse dal primo Ottocento […] presenta una storia non in funzione esclusiva dell’ultima avanguardia», evitando il rischio ricorrente «dell’interpretazione sotto l’unico riflesso dell’attualità».

  • 99 Mura 1964, pp. 52-53.

«E questo proprio perché risente felicemente di una conoscenza aggiornatissima della non troppo ricca, ma pure esistente, bibliografia seria sull’argomento. Da sottolineare infatti la sorprendente densità e proprietà di informazione; particolarmente per il periodo che […] segna la storia delle origini dell’arte contemporanea, dove non manca di essere citato alcun nome o episodio che vi abbia diritto di cittadinanza. Da Natanson all’Armory Show, da Walden a Jarry»99.

  • 100 Sul volume di Anna Maria Brizio (Brizio 1939) e le sue tre edizioni si veda Leonardi 2011.
  • 101 Leonardi 2011, p. 536.

94Non più «un atto di libertà e di liberazione», come invece indicava Anna Maria Brizio nel 1962, rifacendo la prefazione alla terza edizione del suo Ottocento Novecento, ultimo tomo dell’enciclopedica Storia universale dell’arte U.T.E.T.100; il volume di Martini non si presenta, come nel 1939 al primo apparire del testo della Brizio in anni di regime, quale questione di rottura, preparato com’è anche dai pocket sull’arte contemporanea di cui si è avuta occasione di indicare qualche esempio. Resta tuttavia un fatto editoriale rilevante l’allestire una sorta di manuale dedicato all’arte contemporanea con una ricostruzione dei fatti, come già per la Brizio, non «enciclopedicamente asettica, anzi criticamente orientata in una direzione ben precisa», per quanto lontana dall’asse venturiano della studiosa101.

  • 102 Ivi, pp. 539, 546.

95L’ossatura del libro della Brizio, retta nelle prime due edizioni (1939, 1944) su una visione rigorosamente crociana e venturiana, che conferiva la palma di vera arte all’«espressione autentica della sensibilità dell’artista», autonoma rispetto ad «ogni intrusione esterna», a indicare la chiave interpretativa del percorso dell’arte moderna nella «soggettivazione del sentire e scavo in profondità dentro l’uomo», andava cogliendo nella terza, ora in due tomi, «una connessione ben più intricata, e più umana, con la vita e il lavoro d’ogni giorno», sospinta per le esperienze pittoriche più recenti, in consonanza di prospettive, sui binari arcangeliani dell’informale e dell’ultimo naturalismo102. Visione a cui Martini poteva più facilmente accostarsi, nella sua concezione dell’arte intimamente connessa alla realtà, profondamente influenzata dal dato quotidiano e dai suoi panorami, come si avrà occasione di approfondire nel prossimo capitolo.

96Se l’ultima versione del testo della storica dell’arte piemontese, dal 1957 docente all’Università di Milano, è illustrato da trenta tavole a colori e quasi seicento figure inserite nel testo, il volume di Martini in «Pittura in Europa» conta solo centoventi immagini intercalate nelle pagine dello scritto, stampate in quadricromia su carta e incollate sul foglio di cartoncino leggero del volume.

97Una lamentela, quella relativa alla carenza dell’apparato iconografico, espressa oltre che dal maestro Longhi, anche da Joshua Taylor, introdotta da una missiva di Carlo Quintavalle del 13 luglio 1964, che di ritorno da Chicago scrive all’amico: «Taylor mi ha fatto vedere il tuo librone sull’arte dell’800-900, una bella Fatica! Beh, complimenti».

  • 103 Taylor a Martini, Chicago, 19 ottobre 1964 (AAM).

«It is an ambitious and auda[c]ious undertaking, covering so much happening in so little space, but you have balanced the picture well. I am certain we could pick a quarrel or two on individual points, but it would be a dull book indeed were we not able to. It is written with spirit and judgment – two qualities not always linked – and it is one of the few books that looks at the European scene from an other than partisan viewpoint. The one drawback, of course, is also I suppose a virtue: while all the reproduction are in color – and most quite good – you were limited to a minimum. I should like to see your text with a fuller visual display, especially for those artists less familiar to the public»103.

4.3. «L’Arte racconta» e Skira, 1965

  • 104 Sulle caratteristiche della serie, sottotitolata «Le grandi imprese decorative nell’arte di tutti (...)

98Una serie di fotografie conservate nell’archivio di Martini documenta l’accordo stretto dai fratelli Fabbri a febbraio del 1965 con Albert Skira, patrono dell’omonima casa editrice elvetica, per la pubblicazione della collana «L’Arte racconta» (Fig. 29): quarantotto fascicoli editi tra il 1965 e il 1966, con cadenza quindicinale, da raccogliere in sei custodie104. «Era scritto che, un giorno o l’altro, Skira e noi dovessimo incontrarci», afferma Dino Fabbri in un’intervista rilasciata al “Corriere della Sera” il 14 marzo 1965.

  • 105 A. C. 1965. Alcune delle fotografie conservate nel fondo Martini compaiono al tempo su vari quotid (...)

«L’incontro a cui allude è, in effetti, una combinazione editoriale: la più importante, forse, che mai sia stata realizzata nel campo dell’editoria d’arte e avvenimento destinato comunque ad avere profonde ripercussioni sul mercato del libro d’amatore non solo italiano, ma mondiale. […] Albert Skira, l’editore ginevrino, ha incontrato, il 10 marzo, all’Hotel Principe di Savoia, i rappresentanti della più qualificata stampa italiana, convenuti al cocktail assieme ad artisti, organizzatori di cultura, esponenti del mondo economico. Skira ha […] parlato con entusiasmo dell’accordo che oggi pone lui – stampatore e uomo di gusto eccezionale – a contatto con un grande e modernissimo complesso editoriale com’è quello dei fratelli Fabbri nella realizzazione di opere che non avranno più un pubblico ristretto da élite, ma saranno accessibili a chiunque»105.

  • 106 A. C. 1965.

99«Ogni numero de “L’Arte racconta” è dedicato» non più al lavoro di un singolo artista come nei «Maestri del Colore», ma «ad un gruppo di opere cui fa da denominatore comune l’ambiente che le ospita e il tempo in cui furono espresse». Le riproduzioni «sono, bisogna riconoscerlo, di una fedeltà che muove all’ammirazione. Ciò che, d’altronde, non stupisce chi, avendo conoscenza delle cose dell’editoria, sa quanta cura i Fabbri annettano a questo aspetto, essenzialissimo, della loro produzione»106.

  • 107 Martini è condirettore della serie, accanto al direttore responsabile Dino Fabbri, fino al numero (...)

100Per la casa milanese si tratta di una coedizione di grande rilevanza, diretta anche in questo caso dall’ormai collaudato Martini, che personalmente cura il fascicolo numero 3 sugli affreschi di Masolino a Castiglione Olona107: «non più tardi di pochi giorni fa», avvisa sempre il “Corriere”,

  • 108 A. C. 1965.

«a Castiglione Olona, una mezza dozzina di tecnici hanno trascorso ore e ore confrontando fotocolor e relative fotolito con gli originali di Masolino da Panicale, segno indubbio di una serietà editoriale che ci piace di rilevare in un’epoca che conosce non poche approssimazioni. A ciò si aggiunga l’intervento di una personalità come quella dello Skira, che ai processi di stampa ha dedicato una vita intera e ora ritrova come una seconda giovinezza in questa felice intesa che lo conduce a lavorare – lui ch’ebbe fama di isolato suo malgrado – in un complesso industriale nel quale assai bene si conciliano le esigenze delle grandi tirature con la assoluta fedeltà alle tele dei grandi maestri»108.

101L’incontro con la Fabbri risolve infatti l’annoso «dramma» dell’editore ginevrino, quello che Dino Fabbri definisce «l’incomprensione del pubblico verso il libro d’arte modernamente inteso», di cui riconosce che Skira «è stato, si può dire, l’inventore».

  • 109 Ibidem.

«Il dramma di dover servire un pubblico ristretto, lui che nel suo straordinario slancio umano cerca il contatto con tutti, anche coi più umili. Il suo primo libro [Le Metamorfosi di Ovidio, 1931, illustrato da Pablo Picasso], si ricordi, ebbe due soli acquirenti […], gli altri – anche i più recenti – non uscirono da qualche migliaio di copie, per i limiti imposti nel procedimento tipografico. Oggi che la combinazione con la nostra Casa editrice gli mette a disposizione i più moderni impianti che si possano immaginare, Skira è felice; tanto felice che ha rivendicato – lui, coeditore – la qualifica di direttore artistico. […] Una combinazione, la nostra, nella quale lui, Skira, porta la sua esperienza e il suo prestigio di editore d’arte e noi la nostra esperienza di opere a grande diffusione, pur nel loro elevato prestigio, la nostra potenzialità industriale e la nostra rete di vendita, che non sono seconde a nessuno […]: come per Skira l’accordo rappresenta il coronamento di una vita spesa al servizio della cultura […], per noi costituisce una svolta fondamentale, un capitolo suggestivo del compito che ci siamo assunto: portare la cultura […] alla portata di tutti: dell’uomo di raffinata educazione come dell’uomo di strada, in un programma che è di elevamento e di progresso insieme»109.

102Albert Skira, di cui Martini aveva già ricordato meriti e limiti in uno scritto del 1955,

  • 110 Un contributo generale e un contributo particolare alla conoscenza della pittura gotica, recension (...)

«è riuscito a imporre l’uso delle tavole a colori. Acquisto certamente importante per la divulgazione dell’opera d’arte, che ora viene data in una approssimazione che più si accosta all’originale, grazie anche al maggior perfezionamento raggiunto dalla tecnica della riproduzione a colori, in cui le edizioni Skira hanno dato alcune delle prove più soddisfacenti. Ma a questo punto indubbiamente positivo […] si hanno poi da affiancare altre osservazioni che ne vengono limitando l’impegno culturale: ed è il timbro un tantino mondano che punta [più sul] “piacevole” che sul “significante”. È evidente che siffatte edizioni si rivolgano, piuttosto che ad un pubblico attento – che tuttavia può farsene conto –, alla clientela svagata e frettolosa che batte le vie internazionali delle mode culturali, ogni anno nuove ed impreviste. Il prezzo alquanto elevato, anche se imposto dalla finezza e dalla eleganza della veste, non può non avere un riflesso sociale negativo, impedendo a troppi di potersene accostare»110.

103Parole queste che documentano la spiccata attenzione divulgativa dell’allievo di Longhi, già diversi anni prima di approdare in Fabbri.

104Riguardo alla qualità delle immagini per «L’Arte racconta», Roberto Esposito ricorda che, al momento della coedizione con Skira,

  • 111 Lo stralcio attinge nuovamente al colloquio-intervista con Roberto Esposito. Come già annunciato, (...)

«lo svizzero aveva i suoi fotografi perché loro, bene o male, avevano iniziato prima di noi a lavorare con il colore. Era arrivato all’incontro in macchina (aveva una Bentley); voleva far fare le fotografie ai suoi fotografi. Dino allora mi aveva fatto chiamare e aveva insistito con Skira che io fossi il migliore sulla piazza: non tanto perché ci teneva che le fotografie le facessi io, quanto perché sarebbero poi diventate nostre e non loro. Io ero piuttosto spaventato dell’aspettativa che aveva creato e quando Skira se n’era andato avevo detto a Dino: “dottore, non so neanche che cosa devo andare a fotografare…”; lui aveva risposto: “non si preoccupi: lei è il migliore al mondo”. Il primo lavoro che mi hanno mandato a fare erano le immagini del Palazzo dei Papi di Avignone: stanze piccole, grande difficoltà, mi dicevo: “da dove comincio ora? dove mi metto? dove metto le luci?”. Però poi ne ero venuto a capo: era una sfida, ma mi piaceva, era il mio lavoro. Finito il servizio avevo spedito le fotografie a Milano; Skira aveva mandato i suoi fotolitisti ad Avignone, foto alla mano, a controllare i colori. Dino mi chiamò e disse: “è stato contento ed è stato zitto, del resto gliel’avevo detto che lei era molto meglio di tutti i suoi fotografi”; sì, però abbiamo rischiato parecchio, ci è andata bene. Quando iniziammo quella collana un giorno arrivai in azienda e mi dissero che Guido Zaglio era a Padova in difficoltà nel fotografare la cappella degli Scrovegni; lui e Romano Vada, portati in Fabbri da Renata Negri, non erano specializzati sull’arte: uno era un archivista, l’altro era abituato a lavorare in studio, non all’esterno, perciò per entrambi fotografare i cicli non era facile. Dino allora mi aveva spedito in soccorso di Guido, che da Padova mandava a dire che non si poteva fare niente in quelle condizioni: era stata ingaggiata la Dalmine per fare i ponteggi e non era semplice scegliere la posizione migliore per fotografare le diverse scene, indicare agli operai dove sistemare queste strutture enormi che poi non si potevano spostare, i pali di sicurezza entravano nel campo visivo e gli addetti non intendevano toglierli a nessun costo. Era molto complesso fotografare così, perciò ero andato a comprare una chiave inglese, con cui smontavamo quello che impediva di fotografare quando gli operai erano assenti, per poi rimontarlo di nuovo. Al ritorno avevo detto a Dino: “dottore, se pubblichiamo questa collana, non si può pensare di fotografare ogni ciclo con questi ponteggi pesantissimi: primo perché è difficilissimo fornire i disegni a priori, poi perché non è possibile tenere bloccati i ponteggi per un mese o più impedendo l’accesso ai turisti”. Avevo proposto di comprare un ponteggio nostro con le ruote che si potesse muovere, da spostare la sera (noi entravamo a lavorare in questi luoghi verso le cinque quando non c’era più gente) per riaprire la struttura al pubblico la mattina. Allora Dino aveva fatto acquistare uno di questi ponteggi con un camioncino 1100 Fiat: era stata fatta una cassa di legno enorme, orribile, per contenerlo; avevano assunto dei ragazzi che guidassero, seguendo noi fotografi che li precedevamo in macchina; si arrivava sul luogo e si cominciava a montare. In quel modo potevamo essere indipendenti, pur con fatiche, perché bisognava calcolare dove mettersi, posizionare le luci, lavorare in alto era più difficile, era un continuo salire e scendere. Dopo ore e ore di lavoro riuscivi a fare due fotografie al giorno»111.

4.4. Le imprese incompiute, 1965-1969

105Nel 1965 i Fabbri, all’apice del successo, hanno ormai aperto una strada che ha modificato le abitudini degli italiani, se anche un articolo sull’invenzione degli «Oscar» Mondadori (e il conseguente innalzamento delle vendite di libri nel nostro paese) riconosce che «il successo del miracolo librario esploso con tanta violenza […] si chiama edicola. […] Del resto non avevamo già avuto l’esempio dei fratelli Fabbri? Bastava procedere nella stessa scia».

  • 112 Tumiati 1965. La prima apparizione in edicola della serie degli «Oscar» Mondadori, con l’Addio all (...)

«[In Italia la libreria non è] ancora un luogo dove tutti [sappiano] entrare con disinvoltura. Per l’uomo di cultura aggirarsi fra quei banchi, lasciar correre lo sguardo sulle copertine, sfogliare delicatamente un libro dopo l’altro costituisce uno dei piaceri più sottili. Ma per gli altri? Per gli operai, per gli artigiani, per molti impiegati il solo pensiero di affrontare quei commessi serissimi, di storpiare un nome straniero – come si pronuncia Hemingway? – basta a creare una barriera insuperabile. E poi le librerie esistono solo nelle grandi città, nei paesi non ci sono. Conclusione: la stragrande maggioranza degli italiani non può o non se la sente di entrarci»112.

106Il fenomeno edicola mette in imbarazzo gli editori storici – «noi editori moderni rischiamo di rimanere schiacciati fra la necessità di mantener fede alla tradizione di serietà di “tempi lunghi” della vecchia editoria e il bisogno urgente di industrializzarci, di adottare mentalità e ritmi da fabbricanti di dentifrici», dichiarerà dal canto suo Livio Garzanti –; ma non i Fabbri, che sulla scelta della «produzione industriale di larghissima scala» non hanno dubbi:

  • 113 Ibidem.

«lo dimostra in modo lampante la loro nuovissima sede, un avveniristico palazzone di nove piani alla periferia di Milano fra le cui pareti prende corpo il più clamoroso fenomeno editoriale di questo dopoguerra: le dispense Fabbri. Qui non val neppure la pena di far domande sulla situazione economica dell’editoria. Basta lasciar scivolare lo sguardo su queste pareti di vetro color “occhiale da sole”, su questi costoloni di ottone, sulle centurie di impiegate, sulle sale macchina che ricordano gli scenari di James Bond per comprendere come le dispense – che pur si dice abbiano avvertito la concorrenza dei tascabili – siano ancora in fase di boom. Ma l’aspetto più impressionante della nuova sede sono i magazzini, immensi capannoni in cui le dispense pronte ad essere spedite si ammucchiano in gigantesche piramidi di fronte alle quali gli operai in tuta sembrano formiche. È di moda, fra gli intellettuali, ostentar qualche sufficienza quando si parla dei fratelli Fabbri. Ma tale atteggiamento […] nasce dall’ignoranza di quanto questa casa editrice è venuta facendo negli ultimi anni. Per me poche cose rappresentano le trasformazioni avvenute in Italia meglio delle montagne di “Divine Commedie”, di “Maestri del Colore”, di bibbie, di enciclopedie mediche e giuridiche ammassate in questi sterminati magazzini»113.

  • 114 Sulle caratteristiche della serie Carotti, Andriani 2010, pp. 410-411.

107A metà del decennio, l’ultima pubblicazione a cui Martini si dedica per la casa editrice è «Mensili d’arte», che farà la sua comparsa in edicola solo tra il 1967 e il 1970. Per questa raccolta, il giovane appronta i testi di tre dei quaranta volumi (L’Impressionismo n. 5, Cezanne e il Postimpressionismo n. 11 in collaborazione con Renata Negri, Picasso e il Cubismo n. 15). Vi lavora verosimilmente nel periodo che conclude la sua vicenda terrena: forse, proprio per il venir meno della sua figura di organizzatore, i primi volumi escono solo due anni più tardi114.

108Nel resoconto dell’attività di Alberto Martini alla Fabbri non si possono tuttavia tacere anche le collane di cui, secondo le testimonianze rimaste, l’allievo di Longhi aveva già concepito l’impianto o a cui aveva iniziato a lavorare.

  • 115 Ivi, pp. 163-165, n. 950.

109È il caso ad esempio della serie «I Maestri della Scultura»115, come dimostra una lettera di Rodolfo Pallucchini del novembre 1964:

  • 116 Pallucchini a Martini, Venezia, 26 novembre 1964 (AAM).

«Mi fa piacere sentire che sta maturando il progetto della serie architetti a colore; sarà veramente un’altra grossa novità che avrà un successo grandioso. Come Le ho scritto, Le sarei grato se volesse riservarmi (per me ed il gruppo dei miei collaboratori) Palladio, Sansovino, Sanmicheli, Longhena: potrebbe aggiungere Falconetto, Coducci ed i Lombardo e Giorgio Massari. Per la serie degli scultori mi interpelli per il Vittoria ed il Canova»116.

  • 117 Alberto Martini a Evelina Borea e a Giovanni Previtali, Milano, [tra il 21 e il 28 gennaio 1965] ( (...)

110Certo nel gennaio 1965 il piano di lavoro non è ancora in atto, ma è già ben presente nella mente del critico, che scrive a Evelina Borea e a Giovanni Previtali: «per ora noi facciamo solo pittura, ma già da tempo avevamo preventivato di continuare i Maestri del Colore, con la scultura e l’architettura: se ne riparlerà a tempo opportuno»117.

111Il momento giusto arriva negli ultimi mesi dell’anno successivo, quando l’uscita della collana è accolta da “l’Unità” (Grandi novità nel campo editoriale. È apparsa in edicola la prima monografia della serie «I Maestri della Scultura») con un atteggiamento diverso rispetto al 1964 con «I Maestri del Colore»: il successo dei capitalisti Fabbri e la loro attività divulgativa in edicola sono ormai sdoganati.

  • 118 Grandi novità nel campo editoriale 1966a; lo stesso intervento appare anche sull’edizione serale d (...)

«È proprio di questi giorni […] “I Maestri della Scultura”, opera che per scrupolosità di ricerca, stile dei testi, ricchezza delle illustrazioni, e complessiva dignità di espressione bene si affianca a quei “Maestri del Colore” assurti ormai nel mondo a valore classico della materia […]: la carta, la stampa, la scelta delle illustrazioni sono perfettamente consone a quello che è l’indirizzo dei Fabbri: il più alto livello qualitativo al più basso costo unitario […] un vero gioiello bibliografico. […] La scelta degli artisti cui sono dedicate le varie dispense corrisponde ad un indirizzo non conformistico, con un alternarsi di nomi famosi e di contemporanei. […] Un’opera preziosa per l’amatore, per lo studioso e per chiunque voglia arricchire la sua cultura e la sua biblioteca»118.

112D’altro canto il quotidiano, attento al tema della produzione a fascicoli, già il 1 giugno 1965 riflette su Novità e limiti di un importante fenomeno della cultura di massa. Il libro d’arte cede alla dispensa:

  • 119 Natali 1965.

«un discorso sulle dispense di carattere artistico deve iniziare dal boom del libro d’arte di qualche anno addietro. Fu un fenomeno singolare, con aspetti tipicamente italiani. Sull’onda della dilatazione economica, la grande editoria gettò sul mercato decine di bellissimi testi illustrati dedicati all’arte figurativa. […] A sfogliarli però, nel cercare di definirne un valore, appariva chiaro che essi erano lo strumento di un calcolo economico più che quello di una coordinata operazione culturale. I testi, quasi sempre frettolosamente tradotti da opere straniere, apparivano scarsi e approssimativi, mentre gran parte dello spazio era dedicata alle illustrazioni, immense e splendide (ma molti critici protestavano poiché esse tendevano a “tradire” l’originale), impresse con i più evoluti accorgimenti tecnici. Un foglio di cellophane finale, e il libro era trasformato in regalo natalizio atto ad infondere, dall’alto dello scaffale, timorosa riverenza agli amici di famiglia. Un passo avanti rispetto ai falsi dorsali venduti a un tanto al metro, ma non certo nella direzione esatta. […] È al termine di questa esperienza, sull’onda di un’espansione economica che si preoccupava di trovare nuovi canali per arrivare a saturare ogni potenziale area di assorbimento, che prese avvio la grande “operazione dispense”. La dispensa non è una cosa nuova, lo sappiamo bene, ma certamente nuovo è il rilievo assunto recentemente dal fenomeno in Italia. […] È bene fare ora qualche nome. Il primo ovviamente è quello dei fratelli Fabbri, i “re” delle pubblicazioni a puntate, che si rivolgono al pubblico con le tecniche di vendita più moderne. Un grande battage pubblicitario, il prodotto a portata di tutti, lustro, lucente. Malgrado i molti nemici, non indietreggiano. Una settimana dopo l’altra sfornano sul mercato una massa di pubblicazioni che coprono, in modo abilmente calcolato, il grande arco degli interessi popolari. In particolare il settanta per cento delle dispense a carattere artistico pubblicate in Italia esce dalla tipografia dei Fabbri, raccolto in tre titoli: “Capolavori nei Secoli”, “I Maestri del Colore”, “L’Arte racconta”. […] I Fabbri affidarono la direzione della vasta opera […] a Franco Russoli, uno dei più noti studiosi italiani della materia, e ad Alberto Martini, giovane critico di grande valore scomparso di recente in un tragico incidente […]. Malgrado i suoi limiti la dispensa d’arte, bene o male, ha spezzato un monopolio culturale vecchio di secoli; milioni di persone hanno potuto allargare l’orizzonte degli studi scolastici o hanno scoperto una nuova dimensione delle cose. In definitiva, un prodotto della “civiltà dei consumi” che si ritorcerà irreversibilmente contro di essa»119.

  • 120 Carotti, Andriani 2010, p. 165, ricorda che «la datazione compare sui fascicoli solo a partire dal (...)

113Il direttore de «I Maestri della Scultura», apparsi in edicola tra il 1966 e il 1968 circa, è Dino Fabbri, condirettore Franco Russoli e assistente Renata Negri120. La serie riguardante l’architettura non è mai stata realizzata.

  • 121 Si veda Carotti, Andriani 2010, pp. 203-204, n. 1333.

114Nel 1964, Martini attende anche a un manuale per i licei, intitolato Storia dell’arte, ideato a stretto contatto con l’autore principale Francesco Negri Arnoldi, a cui aveva commissionato la stesura di gran parte dei testi. Nonostante il nome dello studioso ravennate non faccia capolino nel colophon, restano a testimonianza del suo impegno numerose lettere riguardanti la progettazione dell’opera con Negri Arnoldi, con Mina Bacci, con Giovanni Previtali e con altri, tra cui Maria Grazia Ciardi Dupré e Peter Riedl, che per mancanza di tempo declinano la proposta di collaborazione. La Storia dell’arte, in tre volumi illustrati in bianco e nero e colore, esce nel 1968 nella versione in tomi e nel 1969 a dispense: sessantatre fascicoli settimanali di trentadue pagine ciascuno; se ne realizza anche una tiratura particolare per la scuola, nel 1968121.

115Francesco Negri Arnoldi, inframmezzando un affettuoso ricordo di Martini «persona garbata e spiritosa, piena di iniziative, che venivano raccolte ed elaborate, anche con la preziosa collaborazione di Franco Russoli, e condotte in porto, per la casa editrice dei fratelli Fabbri, tramite la carissima Renata Negri, anche lei prematuramente scomparsa», racconta che:

«l’impresa nacque proprio in accordo, forse addirittura su suggerimento di Alberto Martini. La vicenda si svolse così. La Fratelli Fabbri, sotto la stessa direzione di Martini, mise in cantiere una vera e propria storia dell’arte, trattata per epoche, e cioè “Capolavori nei Secoli”, da distribuire in edicola in fascicoli settimanali. L’idea successiva, nata simultaneamente in me e in Martini, fu quella di sfruttare l’immenso prezioso patrimonio di fotocolor accumulato dalla Fabbri con “I Maestri del Colore” e “Capolavori nei Secoli” (patrimonio successivamente e sciaguratamente mandato in malora, con immenso danno economico e culturale) per raccogliere i fascicoli settimanali in tre grossi volumi, i cui testi vennero affidati, a me per il periodo dall’antichità al Cinquecento, a Mina Bacci per il Sei e Settecento, a Giorgio Falcidia e a Bruno Toscano per l’Otto e Novecento. Nacque così, con una introduzione di Giovanni Previtali, il “Manuale” di Storia dell’Arte, che ebbe grande successo (il primo interamente a colori), e che, dopo numerose riedizioni e ristampe, totale rifacimento da parte mia dei testi degli altri autori, e dopo passaggi da un editore all’altro, è oggi ancora in uso nei licei e nelle università, distribuito dalla Rcs

122
  • 123 Tre missive tra Previtali, Bruno Toscano e Francesco Negri Arnoldi, riguardanti la Storia dell’art (...)

116Scomparso Martini, Previtali svolge una parte attiva nella progettazione del manuale, come si avverte in alcune missive risalenti al principio del 1967123. «Pare che Dino Fabbri sia sensibilizzatissimo su questa maledetta Storia dell’Arte e la vuole a tutti i costi», scrive a Negri Arnoldi:

«Loro, d’altra parte, hanno scoperto adesso che è troppo lunga e non c’è abbastanza “analisi estetica”. Io naturalmente ho fatto presente che la novità dell’impostazione era in gran parte proprio nella eliminazione delle solite paginate di chiacchiere ecc. e che Martini aveva esplicitamente voluto un’impostazione di questo tipo. Ma fatto sta, Martini adesso non c’è più, e ci sono loro che dicono che è troppo lunga e priva di analisi estetica… Per farla breve ti telefoneranno per esporre anche a te il loro punto di vista. Poi spediranno di nuovo a me il testo, a cominciare dagli egiziani in poi. Io ti segnerò accanto dei suggerimenti in questo senso:
a) rifusione nel corso dell’esposizione storica di gran parte dell’introduzione (loro dicono che i ragazzi le introduzioni non le leggono);
b) accentuazione di alcune figure principalissime (e opere d’arte “essenziali”) poiché prendano maggior rilievo;
c) inserimento a questo fine, lungo tutto l’arco dell’opera, di alcune particolareggiate analisi stilistiche di singole opere (verrebbero come delle tavole fuori testo).
Adesso intanto ti mando il Gotico Internazionale; e tu fammi avere il Quattrocento».

117È lo stesso Negri Arnoldi, del resto, a sollecitare l’intervento di Previtali, che in questi anni è consulente della casa editrice:

«Mi ha telefonato la [funzionaria dell’Ufficio Editoriale Fabbri] Calvi per dirmi che siccome i volumi della Storia dell’Arte, per l’abbondanza del testo e numero di illustrazioni, raggiungeranno una notevole mole (circa 700 pagine), se non era il caso di dividere ciascun volume in due: parte testo (in carta uso mano), parte illustrata (in carta patinata). Io ho fatto presente che in tal modo tradivamo il criterio stesso d’impostazione dell’opera e mi sono adoprato a farle intendere tutte le ragioni per cui non è possibile adoprare tale divisione. Non sembrandomi molto convinta le scriverò ancora in proposito. Non sarebbe male tuttavia che intervenissi anche tu nella questione e all’uopo facessi valere la tua indiscussa autorità presso l’editore stesso (logicamente se convieni con me sull’utilità delle figure inserite nel testo). Per quanto riguarda il lavoro ancora da fare vorrei conoscere le ultime decisioni della dissidente Bacci. Ti manderò presto altro materiale da revisionare, ma tu intanto finisci il Tardogotico».

  • 124 Si veda Carotti, Andriani 2010, pp. 308-309, nn. 2548-2549.

118Una questione differente, tra le pubblicazioni progettate, si pone per «L’Arte racconta. I grandi cicli decorativi», realizzata e distribuita in edicola nel 1965 in seguito alla scomparsa di Martini, da non confondere con «L’Arte racconta. Le grandi imprese decorative nell’arte di tutti i tempi»124. Come d’abitudine in Fabbri, i testi dei quarantotto fascicoli de «L’Arte racconta» iniziata sotto la direzione dell’allievo di Longhi sono utilizzati per comporre un’opera diversa, in questo caso rilegata in sei volumi con scansione cronologica, aggiungendo un’introduzione per ogni periodo storico; i condirettori della raccolta sono Giovanni Previtali e Franco Russoli.

  • 125 Ivi, pp. 170-174, n. 1015.

119È possibile che il critico ravennate avesse inoltre già concepito, ma è solo una supposizione, «L’arte moderna», una collezione uscita tra il 1967 e il 1969, troppo aderente ai suoi interessi per credere che non abbia risentito delle sue idee, se non della sua collaborazione125. Si potrebbe pensare che il progetto per la rivista di carattere internazionale, che Martini e Russoli hanno in mente di dedicare a Otto e Novecento dal principio del decennio – del resto tra 1963 e 1964 sia Longhi che Previtali suggeriscono a Martini di preparare con gli editori milanesi un quindicinale di storia del’arte –, si converta dopo la morte del giovane nella forma più usuale ai Fabbri della raccolta di fascicoli, a cui cede anche il titolo, come accennato al termine del capitolo precedente. È naturalmente Russoli il direttore della serie, centoventinove fascicoli settimanali di quaranta pagine ciascuno, disponibili anche nella versione rilegata in quattordici volumi; assistente, come sempre, Renata Negri.

  • 126 Ivi, p. 158, n. 913.

120Infine si ricorda «Elite. Storia Universale dell’arte» del 1966: Martini è citato tra gli autori, poiché vi sono ridotti, a cura di Francesco Abbate, i testi apparsi anni prima in «Capolavori nei Secoli». L’elenco dei collaboratori ricalca dunque quello della prima collana: Maurizio Bonicatti, Raffaello Causa, Alberto Martini, Franco Mazzini, Franco Monti, Renata Negri, Terisio Pignatti, Franco Russoli126.

4.5. «I Maestri del Colore», «L’Arte racconta». Martini e una geografia degli autori

121Anche in seguito al recente trasloco da via Mecenate a via Rizzoli (2010), che ha rimescolato le collocazioni, non sembra affiorare documentazione riguardante la Fabbri nel lustro 1960-1965 all’interno degli archivi Rcs

122Del resto, fotografi e redattori dell’azienda in quegli anni ricordano che le comunicazioni tra gli uffici e le relazioni stese nel corso delle riunioni non sono mai state archiviate. Non vi si sarebbe comunque trovato, per via della frequentazione quotidiana, un carteggio tra Martini, Russoli e Dino Fabbri.

  • 127 Come già ricordato, allo studio dell’archivio di Franco Russoli è dedicata la tesi di dottorato, i (...)

123Gran parte della corrispondenza con gli specialisti interpellati per le due serie più importanti («I Maestri del Colore» e «L’Arte racconta»), d’altra parte, è raccolta nel fondo di Alberto Martini e altra se ne potrebbe forse rintracciare a un vaglio sistematico delle carte di Franco Russoli127. Presso la casa editrice, si sarebbero potute conservare le risposte alle lettere inviate ai diversi studiosi da Renata Negri.

  • 128 Le informazioni sono tratte per lo più dalle lettere scambiate tra gli autori e Martini – ritracci (...)

124Con il materiale disponibile, talvolta interrogando direttamente la memoria dei protagonisti, si è tentato di comporre qui una geografia degli autori delle due collane fino al 1965, da Nord a Sud Italia, indicando per ciascuno i legami con Martini.L’elenco comprende i nomi dei responsabili dei fascicoli da lui diretti fino al numero 98, con l’aggiunta dei casi in cui si abbia prova di un suo diretto coinvolgimento nella scelta delle persone o degli argomenti128.

125Dove possibile, si indicano gli estremi anagrafici dei vari collaboratori, in prevalenza nati a pochi anni di distanza da Alberto Martini, segnalando le occasioni in cui gli stessi storici dell’arte abbiano suggerito la partecipazione di altri professionisti, che, per ogni fascicolo, ricevono un compenso di 100.000 lire, mentre lo stipendio del direttore di collana, oltre alle singole curatele retribuite a parte, è di 200.000 lire al mese.

126Si prova, in sostanza, a dare forma a una mappa delle estese conoscenze di un giovane critico negli anni Sessanta, ma anche dei rapporti di forza che muovono le dinamiche della disciplina nell’Italia del tempo. Un panorama che si estende da Udine a Napoli, ignorando le isole, con alcune puntate all’estero, guidate principalmente da appoggi e amicizie di Martini.

127Emergono alcuni epicentri di elaborazione e distribuzione dei temi delle dispense, nuclei di smistamento degli argomenti tramite relazioni dirette, intorno a personaggi chiave. Se, ad esempio, nel Veneto è Pallucchini a far lavorare la sua «équipe», a Bologna un ruolo più morbido è svolto da Volpe; a Firenze i rapporti con Longhi sono mediati da Previtali, che suggerisce all’amico diversi nomi, ponendo anche vincoli e deviando talvolta le sue decisioni, secondo criteri della più fedele osservanza longhiana, in accordo a un principio di qualità.

  • 129 «La casa editrice», ricorda Giovanni Fabbri, «in quegli anni dette lavoro a centinaia di storici d (...)

128Va considerata con attenzione la portata della presenza di Longhi dietro la rosa di pittori trattati nella serie, tenendo al contempo presente il lavoro di mediazione dell’allievo con gli studiosi chiamati a contribuire, spesso giovani con idee nuove129. In questo senso valga la testimonianza di Anna Ottani Cavina:

  • 130 La testimonianza della studiosa è tratta da un lungo ricordo trasmesso per posta elettronica a gen (...)

«prima di accettare la voce Guercino, con la spavalderia della giovinezza, io mi ero permessa di rifiutare Annibale Carracci, ecc. Volevo uscire dai bolognesi che invece qui a Bologna erano per tutti il pasto di ordinanza. Sapendo che dietro all’Indice magnifico dei Fratelli Fabbri (un indice che ha rigenerato la storia dell’arte molto prima dei manuali), c’era Roberto Longhi, io proposi un fascicolo su Gentileschi che allora naturalmente fu bocciato perché non abbastanza conosciuto. Nei Fratelli Fabbri entravano però Maso di Banco (con un risalto quasi pari a Giotto!) e Elsheimer (a fianco di Caravaggio), insomma tutto quello che ancora nei manuali non c’era. Così trattai con Alberto: avrei fatto Guercino (e poi anche Il barocco), ma lui mi avrebbe fatto fare Georges de La Tour (che poi uscì ed ebbe in Italia quella divulgazione a largo spettro che ancora non aveva in Francia, dove alla prima mostra di La Tour al Louvre del 1972 venne esposto il mio fascicolo dei Fratelli Fabbri, come prova di un’Italia più attenta alle scoperte segnalate a suo tempo da Sterling e Longhi…)»130.

  • 131 Facchinetti 2005, p. 675.
  • 132 «Alberto Martini», annuncia un foglio sciolto firmato da Russoli e dai fratelli Fabbri inserito ne (...)

129Fatte salve originali proposte da parte di alcuni autori – la presenza di molti veneti è indotta, ad esempio, dalle insistenze di Pallucchini, che sciorina a Martini elenchi di pittori di cui «non potrete fare a meno, per equità storica» –, la selezione degli artisti «oculatamente degerarchizzante»131 deve tanto alla supervisione di Longhi sull’indice, quanto alle predilezioni di due condirettori, a formare un universo costellato di modelli non scontati e nuovi interessi, con nomi spesso considerati di second’ordine nel canone del tempo. Non è semplice distinguere le scelte di uno e dell’altro, né per gli argomenti, né per gli studiosi coinvolti: comune è la pianificazione generale della collana e condivise molte tra le conoscenze di Martini e Russoli, intimi amici, dato che non aiuta a discernere i contatti allacciati da ciascuno132.

  • 133 Si ricordi che l’ultima serie dei «Maestri del Colore» delle Arti Grafiche (1957-1960) comprende g (...)
  • 134 Agosti 2006, p. 29.
  • 135 Nonostante l’attenzione posta nell’indice dei «Maestri del Colore» ad artisti di minor fama, non t (...)

130Se alcuni titoli erano già stati sdoganati da raccolte precedenti, come quelle dell’Istituto Italiano d’Arti Grafiche133, direttore Martini dai «Maestri del Colore» Fabbri, «“la più grande collana d’arte del mondo”, che allargava finalmente il canone della storia dell’arte, in senso geografico e cronologico»134, si esclude Filippino Lippi, pur assai apprezzato dalla cerchia longhiana, ma in compenso si fa posto al Bramantino, ad Andrea del Castagno, a Giovanni da Milano, al Sassetta, a Cima da Conegliano, come anche a Rogier van der Weyden, a Konrad Witz, a Grünewald o a Stephan Lochner. Si propongono i Lorenzetti a Enzo Carli e Holbein a Hans Werner Grohn, ma si disertano Pinturicchio, Verrocchio, Berruguete, Lorenzo Costa o Appiani135. Tra Otto e Novecento, non manca invece all’appello, fatta eccezione per Jean Frédéric Bazille e per Berthe Morisot, nemmeno un impressionista.

131Assenti Severini, Balla o Dalì, fanno capolino De Pisis, Léger, de Staël e Vlaminck, scomparsi da pochi anni. Tra i pittori viventi si annoverano Carrà, Morandi, Mirò, Kokoschka, Max Ernst, De Chirico, Siqueiros, Chagall, Duchamp; non mancano Giacometti e Bacon, al tempo in piena attività creativa, presenze da motivare indagando tra le passioni contemporanee più sentite dal critico di Ravenna. Un fascicolo è dedicato anche a Graham Sutherland, un interesse condiviso con Russoli: è lui, probabilmente, a favorire l’ambito incontro di Alberto con l’artista, nella casa di Sutherland in Provenza, poco prima della scomparsa dello storico dell’arte.

132Più scontata appare la scelta dei doppi numeri, che affrontano Raffaello, Giotto, Picasso, Tiziano e Caravaggio; vanno segnalate invece le coppie 202-203 sulla miniatura medievale, a cura di Carlo Bertelli, 207-208 sulla pittura romanica in Francia (di Marc Thibout), 217-218 sui paesaggisti nordici italianizzanti del XVII secolo (di Malcom R. Waddingham), 224-225 sugli affreschi gotici lombardi (di Costanza Segre Montel) e 243-244 sul Gotico internazionale in Francia e nei Paesi Bassi (di Enrico Castelnuovo): ma questi casi, ormai a fine serie, sono preparati dalla lunga disamina precedente.

  • 136 Dopo le prime duecento uscite, «accogliendo numerose richieste, la serie de «I Maestri del Colore» (...)

133Dopo il 1965, sembra ancor più ampliarsi la varietà dell’antologia: sotto la guida di Russoli entrano nella raccolta Vitale da Bologna, Benozzo Gozzoli, Maso di Banco, Bernardino Luini, Gregorio De Ferrari, il Baciccio, Luca di Leida, Andrej Rubljov, Albrecht Altdorfer, Quentin Metsijs, ma anche Chaïm Soutine, ad opera di Renata Negri, James Ensor o José Clemente Orozco. Raggiunta la seconda centinaia, e poi sistematicamente dal numero 250 (gli otto fascicoli finali, dal 279 al 286, costituiscono l’insieme degli indici: numerico, analitico, cronologico generale, cronologico per paese), il pubblico ha ormai equipaggiamento sufficiente ad affrontare alcuni temi specifici per affondi, abbandonando il criterio monografico per autore e offrendo un cappello introduttivo per ogni nodo artistico affrontato nelle dispense della collana136: si istruiscono così i lettori sulla pittura romanica in Italia e in Francia, sulla pittura bizantina, sul Gotico internazionale in Italia, in Boemia, nei paesi tedeschi, in Francia, nei Paesi Bassi o in Spagna, sulla pittura riminese e bolognese del Trecento, sulla quella tardogotica veneta e toscana, sui paesaggisti olandesi del XVII secolo, sui seguaci di Caravaggio a Napoli e nei Paesi Bassi; si riflette su Prospettiva italiana e microcosmo fiammingo, sulla situazione artistica dell’Europa all’aprirsi del Cinquecento, su Classicismo e Manierismo, sulla pittura del Settecento in Francia e in Inghilterra, sul passaggio dal Surrealismo alle correnti più recenti o sulle avanguardie.

  • 137 Si vedano i cataloghi: Zampetti 1961 (con la già citata recensione di Longhi 1962), 1957 e 1965.

134Rapportandosi costantemente alle manifestazioni più significative, nella serie Fabbri non mancano alcuni artisti messi in luce dalle mostre di quegli anni. Ad esempio, la scelta del numero su Carlo Crivelli, uscito per la penna di Guido Perocco nel 1964, è un debito da saldare nei confronti dell’esposizione ordinata da Pietro Zampetti in Palazzo Ducale a Venezia, aperta in contemporanea al Mantegna di Paccagnini a Mantova; il quaderno su Jacopo da Bassano gode del buon esito della monografica del 1957, nella stessa sede in laguna; si mette in cantiere anche, su suggerimento di Pallucchini, un Guardi da far uscire a ridosso della manifestazione organizzata sempre da Zampetti a Palazzo Grassi nel 1965137.

  • 138 L’opuscolo pubblicitario così recita: «La mostra presenta al pubblico e agli studiosi una vastissi (...)

135Anche la presenza di Bartolomeo Montagna si chiarisce, come si vedrà, alla luce del progetto di una mostra sul pittore, da allestire a Vicenza per settembre del 1964, infine mai realizzata. Il fascicolo su Romanino, con testo introduttivo di Elvira Cassa Salvi, giunge in edicola in prossimità dell’esposizione curata da Gaetano Panazza nel duomo vecchio a Brescia nel 1965, peraltro pubblicizzata con opuscoli informativi inseriti all’interno delle dispense apparse in quei mesi in edicola138.

  • 139 Martini 1956 P1, p. 125; per l’esposizione: Mostra di Gaudenzio 1956.

136Un’antologia di opere di Gaudenzio, fascicolo poi affidato al ticinese Piero Bianconi, si era vista qualche anno prima al Museo Borgogna a Vercelli (1956): Martini ne aveva stesa una recensione per «Letteratura», sottolineando come la rivalutazione dei testi figurativi piemontesi e lombardi fosse «merito precipuo di Roberto Longhi e di tutti gli studiosi locali, dal Viale alla Gabrielli e alla Brizio, fino alla nutrita ed agguerrita schiera di giovani» così elencati: «la Gregori, la Griseri, la Cipriani, il Mallè e, last not least, Giovanni Testori, indagatore appassionato ed attento, scrittore e critico veramente temperamentale»139.

  • 140 Si vedano i cataloghi delle esposizioni: Russoli 1955 e 1959.
  • 141 Ci sarà ancora modo di riflettere sul fatto che le tre principali pubblicità ideate dai grafici de (...)

137Bonnard e Vuillard entrano nel florilegio supportati dalle panoramiche apparecchiate da Franco Russoli a Milano alla Permanente nel 1955 e in Palazzo Reale nel 1959, ma sono, come si avrà nuovamente occasione di ricordare, una passione comune su cui si innesta l’amicizia tra il direttore di Brera e il giovane ravennate140. Non si dimentichi, inoltre, che la rassegna su Modigliani del 1958 in Palazzo Reale esita una delle dispense più pubblicizzate su giornali e quotidiani141.

  • 142 Si vedano Mostra del Caravaggio 1951; Cipriani, Testori 1953.
  • 143 Arcangeli, Gnudi 1948.
  • 144 Si veda il catalogo dell’esposizione: Zampetti 1963.

138Il doppio fascicolo su Caravaggio, di Raffaello Causa, non può non annodarsi nella memoria ai fili dell’esposizione longhiana milanese del 1951, mentre la presenza di Ceruti e Fra Galgario (di Filippo Maria Ferro) – e prima di Moretto, Romanino, Savoldo e Moroni – rimpolpa la schiera de I pittori della realtà in Lombardia nell’indice142. Anche il quaderno dedicato a Giuseppe Maria Crespi da Anna Matteucci, novantaduesima uscita, non è certo immemore della presentazione offerta da Longhi più di quindici anni prima a Bologna e a Milano, con catalogo a cura di Arcangeli e Gnudi143. Carpaccio, che l’autore Terisio Pignatti dichiara nel saggio essere «oggi […] addirittura divenuto un “bestseller” della editoria artistica», deve verosimilmente l’accesso al podio tra i primi esemplari della collana, al numero 3, alla contemporanea monografica predisposta in Palazzo Ducale a Venezia da Zampetti tra giugno e ottobre del 1963, senza naturalmente dimenticare il precedente della pellicola di Longhi e Barbaro del 1947, già citato144.

139Ricorderemo ancora quanto le scelte dei «Maestri del Colore» siano aggiornate sulla bibliografia corrente, ma non si dimentichino anche le tesi di laurea – in primis quelle affidate da Longhi –, come il Lorenzo Monaco di Bellosi o il Pisanello di Anna Zanoli.

140La presenza di autori della cerchia longhiana, praticamente nulla per altre imprese Fabbri come «Pittura in Europa», è concentrata nei «Maestri del Colore», certo la serie più gradita al maestro, mentre in certa misura si diluisce ne «L’Arte racconta».

141Le collane prendono corpo con una rapidità sorprendente; i tempi per la composizione dei fascicoli sono strettissimi: il lavoro degli studiosi incaricati dei testi è stringato e serrata la fase redazionale, a ricordare che ci si trova in un’Italia prolifica e laboriosa, in pieno boom economico.

142Bruno Zanardi scrive che «I Maestri del Colore» compongono

  • 145 Dall’introduzione di Bruno Zanardi alla raccolta di scritti sul contemporaneo di Giovanni Urbani ((...)

«una storia dell’arte dell’Occidente ben documentata, ma anche innovativa, perché aperta ai fatti territoriali minori […] non limitata alla sola Italia, ma estesa all’intera Europa, compreso l’Est, alla cui stesura partecipano tutti i giovani e forse migliori storici dell’arte di quel momento, italiani e non […]. Dando inoltre il via, quella fortunatissima impresa editoriale, a una messe di iniziative simili, edite variamente, ma mai con la stessa tenuta critica, tantomeno con lo stesso successo di acquirenti, tutte insieme però operando una vasta e capillarmente diffusa nel Paese opera di divulgazione della storia dell’arte. Quella che farà dire a [Giovanni] Urbani nel 1972 […]: “Al tempo della nostra generazione […] le tesi di laurea consistevano nello studio monografico di un artista. […] E sono gli stessi studi che oggi si trovano nei chioschi dei giornali. Se i nostri Maestri avessero capito che per fare quel tipo di storia dell’arte un giorno sarebbe bastato un bravo segretario di redazione e quattro o cinque signorine efficienti, forse ci avrebbero fatto pensare alla storia dell’arte in un altro modo”»145.

Piemonte

143Le commissioni piemontesi non spaziano oltre il capoluogo.

  • 146 Carluccio a Martini, Torino, 11 gennaio 1964 (AAM).

144A Torino risiede Luigi Carluccio (1911-1981), che per «I Maestri del Colore», condirettore Russoli, scriverà il testo per Graham Sutherland (n. 120). In origine, tuttavia, Martini aveva offerto al collega la monografia su Seurat, che in seguito – non se ne conosce il motivo – passa a Carla Lonzi: «grazie per la proposta Seurat, che mi entusiasma», gli aveva risposto il critico nativo di Calimera, torinese d’adozione, al principio del 1964: «Cosa devo fare per accettare in pratica?», gli chiede146.

  • 147 Carluccio 1965, p. s.n.

145Non è dato sapere se l’assegnazione del numero su Sutherland risalga a Martini o poi a Russoli, come pare più probabile, immaginando che il giovane avrebbe riservato per sé la presentazione di un artista molto amato. A testimonianza del rapporto di stima, se non d’amicizia, tra il ravennate e Carluccio, restano le parole che quest’ultimo gli dedica, dopo la scomparsa, in apertura al catalogo della mostra Mitologie del Nostro Tempo: «in memoria di Alberto Martini, che resta vivo, tra noi e le cose che amiamo, testimone, appunto, delle cose che è possibile amare»147.

146All’ombra della Mole, nonostante inizialmente rinunci per mancanza di tempo, Enrico Castelnuovo (1929-2014), molte volte chiamato come testimone nelle pagine di questo volume, imbastirà numerosi fascicoli.

  • 148 Lettera di Castelnuovo da Torino, 11 maggio 1964 (AAM).

«Caro Alberto, mi dispiace di essere rimasto per tanto tempo silenzioso, e ancor più di farmi vivo con un rifiuto. Il lungo silenzio è stato dovuto a una lunga meditazione. Alla fine mi sono reso conto che non sarebbe giusto promettervi cose che non so quando e se potrò fare. Ho tante cose al fuoco e sono purtroppo così lento che per onestà devo risponder di no. Mi dispiace perché l’iniziativa dei “Maestri del Colore” è giusta e ben condotta […]. So poi che la divulgazione è una cosa seria e non deve essere fatta con la mano sinistra»148.

  • 149 Il fascicolo su Fouquet, insieme a uno sui fratelli Limbourg, doveva essere in prima battuta desti (...)
  • 150 Lettera da Torino, 22 marzo 1964 (AAM). Da poco Castelnuovo aveva pubblicato per Einaudi il volume (...)

147Condirettore ormai Russoli, usciranno in edicola i suoi Jean Fouquet (n. 168), Matteo Giovannetti e la cultura mediterranea (n. 216), Il gotico internazionale nei paesi tedeschi (n. 235), Il gotico internazionale in Francia e nei Paesi Bassi I-II (nn. 243-244), Il gotico internazionale in Europa (n. 254), Prospettiva italiana e microcosmo fiammingo (n. 259), L’Europa all’aprirsi del Cinquecento (n. 262) e La pittura del Settecento in Italia (n. 268)149. Per «L’Arte racconta» aveva invece già concordato con Martini il numero su Matteo Giovannetti al Palazzo dei Papi ad Avignone (n. 36) e forse anche Le vetrate della cattedrale di Chartres (n. 48): «Caro Alberto, grazie della tua lettera e della fiducia che riponi in me malgrado le delusioni», gli scrive, “farei volentieri Simone ad Assisi e volentierissimo Matteo ad Avignone; dipende dal tempo»150. La dispensa su Simone Martini ad Assisi sarà invece affidata a Ferdinando Bologna.

  • 151 Volpe a Martini, Bologna, 17 aprile 1964 (AAM). È dedicata alla Malvano una raccolta di saggi pubb (...)
  • 152 Inizialmente Martini sperava di affidare il primo fascicolo all’amico Alan Fern, classe 1930, e il (...)

148Infine, è Carlo Volpe a suggerire all’amico condirettore il nome di Laura Malvano (1931-2010), nel post scriptum a una lettera di aprile del 1964: «Ti ricordi, per le nuove assegnazioni, della Laura Malvano, e della Anna Ottani?»151. Segue uno scambio di corrispondenza con la studiosa torinese, che concorda con lo storico dell’arte Camille Pissarro (n. 70) e Gustave Courbet (n. 129)152.

Lombardia

149A Milano lavora uno tra i nuclei più folti di autori, compresi naturalmente i curatori della collana. Lo stesso Martini, infatti, scrive i testi di ben undici «Maestri» e, come già ricordato, del numero 3 de «L’Arte racconta», dedicato a Masolino a Castiglione Olona.

150Da alcuni fogli di appunti conservati, si comprende che il giovane, sulle prime, pensa di assegnare il Mantegna (n. 1) a Giovanni Paccagnini (1910-1977), curatore della celebre monografica mantovana del 1961, per poi decidere di aprire personalmente la collana, sulla scia del successo dell’esposizione e, forse, fornire agli altri studiosi un modello cui genericamente conformarsi. Al direttore di Palazzo Ducale sarà richiesta invece, ormai sotto la guida di Russoli, la dispensa che illustra La Camera degli Sposi (n. 26) per «L’Arte racconta», originariamente proposta da Martini a Rodolfo Pallucchini, già troppo impegnato nella redazione del duplice fascicolo su Tiziano per «I Maestri del Colore» e incline a dedicarsi soprattutto a opere e pittori attivi esclusivamente in area veneta.

  • 153 Si veda Russoli 1953.
  • 154 La dispensa uscirà invece ad opera di Russoli, numero 142. Come già sottolineato, la pittura di Bo (...)

151Per le amicizie instaurate con i due artisti, il condirettore desidera occuparsi anche dei numeri su Morandi (n. 38) e su Giacometti (n. 79), cui accenneremo nel prossimo capitolo. Tra i temi prediletti, vi è poi Picasso, per cui riserva per sé una doppia uscita (nn. 56-57), in prima istanza destinata a Russoli, che dieci anni prima aveva ordinato l’esposizione sullo spagnolo in Palazzo Reale153: Arturo Carmassi, amico di entrambi, ricordava che «Alberto fu sfiorato dall’esperienza di allestimento della mostra; fu per lui uno shock che lo avvicinò a Picasso, amore che non avrebbe altrimenti sentito per via della formazione longhiana». All’inverso, il ravennate avrebbe dovuto firmare il saggio per il fascicolo su Bonnard, che aveva già approntato, come testimoniano il contratto datato 31 luglio 1964, la ricevuta dell’acconto del 31 agosto e il manoscritto, ritrovati nell’archivio154.

152Martini scrive inoltre i testi per Renoir (n. 4), Van Gogh (n. 6), Gauguin (n. 14), Delacroix (n. 25), Monet (n. 30) e Vermeer (n. 54). Da alcuni elenchi ritrovati tra le sue carte si apprende che il critico intendeva stendere di persona anche il testo per il Cézanne, che uscirà poi in posizione 186, a cura di Nello Ponente (1925-1981); il De Chirico (n. 194), ad opera della moglie del pittore Isabella Pakszwer Far (1909-1990); il Klee (n. 175) di Werner Haftmann (1912-1999); il de Staël (n. 199) di Denys Sutton (1917-1992); il Mirò (n. 136) di Roland Penrose (1900-1984). La puntata su Vermeer doveva invece da principio essere riservata a Vitale Bloch (1900-1975), insieme a quelle su Georges de La Tour e su Frans Hals.

153Renata Negri (1934-1972), oltre a continuare il lavoro di coordinamento della raccolta dopo il 1965, seguendo le direttive di Franco Russoli, realizza le monografie su Goya (n. 2), Toulouse-Lautrec (n. 18), Utrillo (n. 34), Soutine (n. 146), Redon (n. 197) e Chagall (n. 201) per «I Maestri del Colore»; La cappella di Teodolinda a Monza (n. 8) per «L’Arte racconta».

  • 155 Si vedano i cataloghi: Russoli 1958, 1955 e 1959.

154Russoli dal canto suo, oberato di impegni, si rivolge solo ad argomenti che interessano da vicino i propri studi: Modigliani (n. 9 de «I Maestri del Colore»), Bonnard (n. 142) e Vuillard (n. 170), oggetto di alcune mostre ordinate dal direttore di Brera a Milano dalla metà degli anni Cinquanta155.

  • 156 Nella corrispondenza dell’archivio Martini non è conservato alcun documento epistolare con Guido B (...)
  • 157 In un primo tempo Martini vorrebbe affidare il fascicolo su Derain a Denys Sutton e quello su Vlam (...)
  • 158 La corrispondenza tra i due è scarsa anche perché, tra lo studioso e Massimo Carrà, corre una prof (...)

155Alla cerchia dei più stretti amici di Martini appartengono anche Guido Ballo (1914-2010), che per i «Maestri» realizza il Boccioni (n. 147)156, Emilio Tadini (1927-2002), che cura il Léger (n. 31), e Massimo Carrà (1922-2006), responsabile del De Pisis (n. 39) e delVlaminck (n. 96)– condirettore Russoli, scriverà i testi per le dispense dedicate a Fontanesi (n. 122) e a Derain (n. 231)157; anche per «L’Arte racconta», dopo il 1965, Carrà si occuperà dell’uscita dedicata a Gli affreschi del Signorelli a Orvieto (n. 28). «Caro Alberto, ho visto il De Pisis. Mi sembra venuto bene: forse solamente un paio di tavole danno un po’ troppo nel giallo», recita l’unica sua lettera rintracciata nell’archivio dello storico dell’arte, datata 9 luglio 1964158.

  • 159 Sull’archeologo: Cavalieri Manasse, Lusuardi Siena, Roffia 2013.

156Nel capoluogo lombardo lavora anche Antonio Frova (1914-2007), prossimo a queste date all’incarico a Parma, in qualità di direttore del Museo Archeologico Nazionale. Compone il saggio per La Villa dei Misteri a Pompei, numero di apertura della serie dei cicli artistici, ma ragionevolmente deve la commissione più alle proprie competenze specialistiche, che a una diretta conoscenza con Martini, di cui non rimangono tracce nell’archivio159.

157Non vi sono indizi di contatti nemmeno con l’assistente di Anna Maria Brizio all’ateneo milanese, il novarese Marco Rosci (1928), artefice del numero 83 su Orazio Gentileschi, tema la cui presenza nel «magnifico indice» della collana è suggerita, come lei stessa ricorda, da Anna Ottani (1939); Martini aveva inizialmente destinato il pittore caravaggesco ad Andrea Emiliani (1931).

  • 160 Come si apprende da alcuni elenchi conservati nell’archivio, inizialmente Martini pensa di assegna (...)

158Certo tramite Russoli, il giovane avrà conosciuto Raffaele De Grada (1916-2010), a cui si deve il Fattori (n. 75)160, come anche Stella Matalon (1907-1987), funzionaria della soprintendenza braidense, che redige il volume 58 su Foppa e, più avanti, il 219 su Michelino da Besozzo e l’‘ouvraige de Lombardie’.

  • 161 Si veda il catalogo: Panazza 1965.

159Nel resto della regione lombarda, rimane un unico altro centro da citare, Brescia, dove a Elvira Cassa Salvi (classe 1918) è affidato il numero 95 dei «Maestri», dedicato a Romanino, uscito in corrispondenza dell’esposizione ordinata da Gaetano Panazza161, e, con Russoli, il 145 Moretto e il 230 Butinone e Zenale; non si hanno tuttavia testimonianze archivistiche di contatti con Martini.

Veneto

  • 162 Si è già ricordato che i rapporti di Martini con Giuseppe Fiocco si incrinano alla fine degli anni (...)

160In Veneto, le assegnazioni si concentrano a Padova, dove dalla metà degli anni Cinquanta insegnano, l’uno accanto all’altro, i due eredi di Giuseppe Fiocco: il milanese Rodolfo Pallucchini (1908-1989), ordinario di Storia dell’arte moderna, e Sergio Bettini (1905-1986), nativo di Quistello in provincia di Mantova, che detiene la cattedra di Storia dell’arte medievale162.

  • 163 Il condirettore originariamente ipotizza di affidare i due Tiziano a Gian Alberto Dell’Acqua (1909 (...)

161La parte del leone, per le raccolte Fabbri, spetta al primo tra i due. Se personalmente Pallucchini redige i testi per il doppio numero di Tiziano (nn. 66-67), per Guardi (n. 104)163, Sebastiano del Piombo (n. 158) e, più tardi, per Paolo Veneziano e il suo tempo (n. 241), lo storico dell’arte propone a Martini molti autori, generalmente suoi allievi, finendo per esercitare una sorta di sorveglianza sull’intera produzione inerente la pittura veneta:

  • 164 Pallucchini a Martini, Venezia, 2 novembre 1964 (AAM).

«Lei sa che io ho accettato di buon grado di collaborare alla collana Fabbri, anche per permettere al gruppo dei miei allievi e collaboratori di avere la possibilità di “pubblicare”. D’altra parte Lei sa che i fascicoli curati dai miei allievi recano il mio “visto”: cioè ne seguo la stesura e la scelta del materiale illustrativo. Quindi Le sarei molto grato se mi volesse indicare il gruppo di artisti che Lei pensa possano essere affidati al mio “gruppo di lavoro”»164.

162«L’impresa dei “Maestri del Colore” era ben degna di essere appoggiata», ribadirà a posteriori il 10 gennaio 1965,

  • 165 Il 23 marzo successivo torna nuovamente sull’argomento: «Dopo l’uscita del Lorenzo Monaco penso ch (...)

«d’altra parte essa permette a molti giovani studiosi di affermare (se ne hanno) le loro qualità su grandi problemi. E Lei sa quanto ci tengo a far lavorare la mia “équipe”. […] Intanto all’Istituto padovano si lavora in pieno per i Fratelli Fabbri… Scusi la mia insistenza: ma Lei sa come sono un “patito” dei veneti: poiché il cammino dei Maestri del colore è certo molto lungo, non si dimentichi di esaminare la possibilità di inserire il Pordenone, il Maffei, lo Strozzi, Sebastiano Ricci e perché no un Bordon… Sono tutti maestri che a colori rendono moltissimo»165.

  • 166 Pallucchini a Martini, Venezia, 20 marzo 1964 (AAM). Per il fascicolo su Palma, il condirettore av (...)

163«Per il fascicolo su Palma il Vecchio [n. 64] avrei da proporLe il mio allievo dr. Alessandro Ballarin», classe 1937, «che si occupa a fondo di primo Cinquecento veneto»166; oltre a questo, tra i «Maestri», allo studioso sarà assegnato il Savoldo (n. 116).

164Anche Francesco Cessi gravita nell’orbita di Pallucchini, che il 9 aprile 1965 comunica al condirettore:

  • 167 Alle prime battute dei lavori, Martini ritiene di affidare la dispensa a Terisio Pignatti. Tra le (...)

«da una collezione privata trevigiana son venuti fuori 5 bellissimi pastelli di Rosalba Carriera, di alta qualità ed intatti: un Cristo e quattro figure femminili allegoriche. Anche il Cessi, che Vi prepara il fascicolo per i “Maestri del Colore” [n. 97], è rimasto entusiasta. Penso che sarebbe bene pubblicarne due a colori, anche per dare varietà al fascicolo. Il proprietario attuale sembra disposto a farli riprodurre»167.

  • 168 Per un sintetico profilo della storica dell’arte, formatasi con Sergio Bettini, si rimanda alla pr (...)
  • 169 «La mia assistente Zava Boccazzi mi ha fatto leggere la lettera a proposito delle illustrazioni de (...)
  • 170 Inizialmente Martini aveva pensato ad Alessandro Bettagno (1919-2004). Tranne Faggin, del cui coin (...)

165Giorgio Faggin (1939) lavora invece ai numeri 72 Van Eyck e 91 Van der Goes; condirettore Russoli, si occuperà anche di Memlinc (n. 121), Petrus Christus (n. 185), Il manierismo di Haarlem (n. 205) e Classicismo e realismo nel Nord (n. 263). Francesca Flores d’Arcais (1935) cura il fascicolo 151 Antonio Vivarini e, per «L’Arte racconta», il numero 17 che illustra L’oratorio di San Giorgio a Padova168. Camillo Semenzato (1922-2000) è incaricato del Tiepolo (n. 37), mentre Franca Zava Boccazzi (1920-2009) del Veronese (n. 44)169 e del Cima da Conegliano (n. 88); poi, con Russoli, del Tommaso da Modena (n. 193) e de La pittura tardogotica veneta (n. 232). A Maria Cionini Visani (1931-1976), allieva di Fiocco, poi specializzatasi con Pallucchini, è assegnato il saggio per il Piazzetta (n. 98)170.

166La stessa moglie del maestro, Anna Tositti Pallucchini (1909-1973), è indaffarata per le raccolte Fabbri: per «I Maestri del Colore» mette in cantiere El Greco (n. 42), per i cicli Tintoretto alla Scuola di San Rocco (n. 10).

  • 171 Pallucchini a Martini da Venezia, 20 marzo 1964 (AAM). La mostra su Bartolomeo Montagna a Vicenza, (...)

167Partecipa ai lavori per la casa editrice dei tre fratelli anche Lionello Puppi (1931), che per i «Maestri» si impegna per il Montagna (n. 55) – «E non è il caso di buttar fuori un Montagna in concomitanza della mostra vicentina che si aprirà in settembre?» aveva suggerito Pallucchini171 –, per il Dosso Dossi (n. 78), per l’Ercole de Roberti (n. 132) e, alla fine della serie, per La Valle padana tra Gotico e Rinascimento (n. 258).

  • 172 Puppi a Martini, Padova, 12 aprile 1964 (AAM).

«Le sono molto obbligato dell’invito gentilissimo e lusinghiero all’iniziativa brillante che Lei dirige; e della proposta di curare un fascicolo dedicato al Montagna e destinato ad apparire contemporaneamente alla Mostra: accetto di buon grado e resto a Sua disposizione. Ma vedo che, cortesissimamente, si riferisce a qualche altro testo: e La prego, allora, di tenermi a disposizione per maestri veneti e ferraresi dal Tre al Cinquecento (con preferenza per Lorenzo da Venezia, i Bellini, i Vivarini, Cima, Palma Vecchio; Cosmé, Ercole, Dosso): tanto più grato se, eventualmente, e di volta in volta, vorrà preavvertirmi con un anticipo di due o tre mesi»172.

  • 173 «Caro Dott. Martini, Le mando qui il testo in due copie del breve saggio sui Mosaici antichi di Sa (...)
  • 174 Bettini a Martini, Padova, 7 marzo 1965 (AAM).
  • 175 Bettini a Martini, Padova, 9 febbraio 1965 (AAM).

168Un ruolo simile a quello del collega Pallucchini vorrebbe intraprendere, impegnando i suoi studenti, anche Sergio Bettini, già direttore dei Musei Civici patavini (1939-1949), che all’università di Padova insegna in maniera stabile a partire dal 1949. Per «L’Arte racconta» egli scrive I mosaici medievali di San Marco (n. 6)173, I mosaici di San Vitale a Ravenna (n. 13) e I mosaici di Monreale (n. 20): «Ho anche dei bravi assistenti, che lavorano sotto il mio controllo; se la nostra collaborazione continuerà come mi auguro Le sarei grato se attribuisse qualche numero anche a loro; me ne farei garante»174. Cosa che si sarebbe probabilmente verificata, se la scomparsa di Martini non avesse risolto il rapporto tra la casa editrice e lo storico dell’arte, che in seguito non curerà più alcuna dispensa, nonostante qualche titolo fosse già stato concordato o comunque considerato con il giovane, come un numero «che eventualmente si potrà fare per il Battistero della Cattedrale o il Mausoleo di Galla Placidia a Ravenna»175.

  • 176 Triestino d’origine, pur non avendo improntato il proprio curriculum di studi alla storia dell’art (...)

169A Venezia, Alberto Martini conosce Luciano Budigna, classe 1924, dai tempi del documentario su Virgilio Guidi, appartenente alla serie «Ritratti contemporanei» da lui ideata; il futuro direttore di Rai 1, per «I Maestri del Colore», cura Segantini (n. 62)176

  • 177 Si è già ricordata la mostra ordinata su Crivelli da Pietro Zampetti nel 1961 in Palazzo Ducale a (...)
  • 178 Martini inizialmente intende affidare il numero su Dufy a Jean Leymarie.

170«Ho ricevuto il contratto per il Crivelli da parte dei Fratelli Fabbri», comunica Guido Perocco (1916-1997) all’amico ravennate da Venezia il 26 ottobre 1963, «so che lo devo a te e te ne sono molto grato»: è lui che Martini sceglie per allestire il numero 32 Crivelli177, e, in seguito, il 101 Dufy178.

  • 179 Per i «Capolavori», Pignatti cura l’ottavo volume Il Settecento, e per «Pittura in Europa» il quar (...)
  • 180 Si è già detto della mostra allestita da Zampetti a Palazzo Ducale tra il 15 giugno e il 6 ottobre (...)

171Già da tempo il condirettore collabora in Fabbri con l’allievo di Giuseppe Fiocco Terisio Pignatti (1920-2004), dei Musei Civici di Venezia, autore di alcuni titoli dei «Capolavori nei Secoli» e di «Pittura in Europa»179. Per i «Maestri» lavorerà al Carpaccio (n. 3)180, per «L’Arte racconta» al Paolo Veronese a Maser (n. 2) e al Carpaccio a San Giorgio agli Schiavoni (n. 7); con Russoli, confezionerà anche La pittura del ’700 in Francia e nell’Europa centrale (n. 269) e La pittura del ’700 in Inghilterra e in Spagna (n. 270).

  • 181 Si è già rammentato che Pallucchini aveva curato, nel 1943, il quaderno de «I grandi cicli artisti (...)

172Circa il fascicolo su Veronese, Pallucchini, a cui Alberto aveva da principio proposto il titolo, non vede di buon occhio la scelta di Pignatti come autore: «Io speravo che la mia rinuncia al Maser (talvolta siamo troppo delicati verso gli editori…)», lamenta il 10 gennaio 1965, «Le portasse qualche altro nome autorevole tipo Brizio o Brandi. Le faccio gli auguri migliori per la scelta di necessità…»181.

173A pubblicazione avvenuta, rimarca che:

  • 182 Pallucchini a Martini, Venezia, 23 marzo 1965.

«purtroppo il 2° fascicolo de “L’Arte racconta” non è stato all’altezza del primo. Alcune riprese veronesiane sono veramente “sbiadite”, e non rendono tutta la squillante cromia di quegli affreschi. L’autore, anziché citare altre cose, avrebbe dovuto conoscere il fondamentale apporto dell’Arslan in “Arte Lombarda”, che con elementi stringenti ha fissato la datazione degli affreschi. Nelle mie dispense sul Veronese tale contributo è citato con tutti gli onori (Lei sa che io non sono tenero con l’Arslan). Quel “Berenson e altri” è poi di una raffinata cortesia…»182.

174È lo stesso Pignatti a suggerire il nome di Francesco Valcanover (1926-2016), a quel tempo funzionario della soprintendenza veneta, il quale redige il Pietro Longhi (n. 21) e, più avanti, Chardin (n. 124), Bacon (n. 189) e Bellotto (n. 190).

  • 183 Lettera da Venezia, 31 marzo 1965 (AAM). Martini crede in un primo tempo di assegnare il Mondrian, (...)

175Almeno dal 1958, Martini è in rapporto con Umbro Apollonio (1911-1981), che segue il Mondrian (n. 74), coinvolto anche, qualche anno prima, nel progetto di rinnovamento di «Arte figurativa»: «il Mondrian è uscito e ne sono personalmente soddisfatto. […] Ti ringrazio per l’incarico e desidero dirti che sarò sempre contento di collaborare alla collana: nel settore moderno, beninteso. Ti immagino con un gran lavoro, ma anche non privo di soddisfazioni»183; la posizione dello studioso è in quest’impresa più disponibile e conciliante di quelle dimostrate nei confronti del comitato di redazione e dell’impostazione della rivista nel 1959, come già ricordato nel capitolo precedente.

  • 184 Documenta la commissione del fascicolo su Bassano una lettera del 2 aprile 1964, conservata nell’a (...)

176Resta infine da menzionare, nella regione, il marchigiano, veneziano d’adozione, Pietro Zampetti (1913-2011), più volte citato, titolare della Direzione alle Belle Arti del Comune lagunare, che l’allievo di Longhi conosce personalmente almeno dal 1959: Zampetti allestisce il fascicolo su Jacopo Bassano (n. 40) – pochi anni prima aveva curato la mostra monografica sull’artista in Palazzo Ducale – e, con Russoli, il numero 115 dedicato a Lotto184.

Friuli Venezia Giulia

177Unica puntata nella regione, Il Tiepolo all’Arcivescovado di Udine, uno dei primi fascicoli de «L’Arte racconta» (n. 5), è assegnato all’allora direttore dei Musei Civici della cittadina friulana, Aldo Rizzi (1927-1996), ma nell’archivio di Martini non è conservato alcun documento che attesti un contatto diretto tra i due.

Emilia-Romagna

  • 185 Lettera di Arturo Carlo Quintavalle, Parma, 9 maggio 1963 (AAM). Nella stessa missiva, come già ri (...)

178In Emilia, giungendo a Parma, tra i collaboratori si incontrano Augusta Ghidiglia (1904-1988) e Arturo Carlo Quintavalle (1936), che per «I Maestri del Colore» lavorano rispettivamente al Parmigianino (n. 24) e al Giovanni Bellini (n. 45). È Martini stesso a conferire l’incarico dei fascicoli a madre e figlio, con cui ha un rapporto d’amicizia personale almeno dal principio degli anni Sessanta: «ti scrivo in merito alla proposta che mi hai fatta. Per me va bene, ma mi sembra che il compenso per mamma non sia proprio adeguato. Vedi tu»185. Una bella fotografia conservata nell’archivio ritrae proprio la Ghidiglia, reggente delle soprintendenze di Parma e Piacenza, insieme a Roberto Longhi e a Martini sulle impalcature di San Giovanni Evangelista, durante i restauri degli affreschi della cupola di Correggio nel 1962 (Fig. 30).

  • 186 Si conserva a riguardo una lettera di Volpe datata 27 ottobre 1963 (AAM); si ricordi che nel 1955 (...)
  • 187 Lettera da Bologna, 19 gennaio 1965 (AAM). Condirettore Russoli, Volpe lavorerà al numero 228, int (...)

179Bologna è un altro centro di smistamento di autori e «Maestri». A dispensare suggerimenti, c’è in primo luogo Carlo Volpe (1926-1984), che del condirettore è amico dagli anni Cinquanta. Mentre lui stesso si occupa del Giorgione (n. 15)186 e, per i cicli, del Pietro Lorenzetti ad Assisi (n. 22) – «mi proponi Pietro o Simone ad Assisi. Sarei ben felice di farlo subito, Pietro ad esempio, ma intanto non ho visto questa pulitura di cui mi parli, e di cui non sapevo niente. […] E intanto dammi un mese abbondante»187 –, lo studioso introduce, come già si è visto, Laura Malvano e Anna Ottani Cavina, quest’ultima per Guercino (n. 63), Georges De La Tour (n. 140) e, solo in seguito, La pittura barocca (n. 267). Aggiunge Vincenza Riccardi Scassellati (1930), «che non vorrebbe essere da meno delle colleghe»:

  • 188 Volpe a Martini, Bologna, 24 novembre 1964 (AAM).

«sempre in debito, ti chiedo due piaceri. Uno […] riguarda il solito postulante ad un posto fra gli autori dei “Maestri del Colore”. È la signora Vincenza Riccardi Scassellati, vecchia amica e assistente qui, brava e coscienziosa […]. Approvo il desiderio perché può scrivere un testo assai ben fatto. Quanto agli argomenti credo che non ci sia da scegliere più molto, perciò proponi tu, se puoi»188.

  • 189 Lettera della studiosa a Martini da Bologna, 11 dicembre 1964 (AAM).

180Come auspica in una lettera a Martini nel dicembre 1964, su consiglio di Volpe, l’autrice vorrebbe dedicarsi a Vitale da Bologna, saggio poi redatto da Carlo Quintavalle; curerà invece Francesco del Cossa (n. 110)189.

  • 190 Volpe a Martini, Bologna, 19 gennaio 1965 (AAM).

181Volpe fa infine il nome di Alexander Dückers (1939): «ho visto il Van der Weyden [n. 65]: un po’scolastico e freddo, per i nostri gusti, ma corretto; e ho tirato un sospiro di sollievo perché conosco molto poco le capacità del tedeschino»190.

  • 191 I rapporti tra i due sono documentati da alcune missive di Bottari del 26 febbraio, del 14 marzo e (...)
  • 192 Si rilegga a riguardo la lettera di Pallucchini del 23 marzo 1965, citata alla nota 165.

182A Stefano Bottari (1907-1967), Martini riserva i quaderni de «L’Arte racconta» su Piero della Francesca ad Arezzo (n. 14), Michelangelo alla cappella Sistina (n. 25) e un terzo sul ciclo di mosaici del Battistero di Firenze, che non sarà mai realizzato191; partecipa alla serie anche la sua assistente Anna Maria Matteucci Armandi (1930), proposta da Rodolfo Pallucchini, con i «Maestri» numero 92 su Giuseppe Maria Crespi e, in seguito, 134 su Bernardo Strozzi192.

183A Bologna lavora anche Andrea Emiliani, che conosce lo studioso ravennate da tempoe ha già collaborato ad «Arte figurativa»; è ingaggiato per l’uscita numero 35, dedicata a Reni.

  • 193 Lettera da Bologna, 18 giugno 1964 (AAM); il fascicolo su Barocci non vedrà mai la luce. Emiliani (...)

«Caro Alberto, in partenza per Citera – letteralmente – ho acquistato alla stazione di Roma il Reni; e ora, ritornato, ne trovo dieci copie qui a Bologna. Ti ringrazio della cortesia (anche l’assegno fu di una deliziosa celerità) e dell’incarico. La cosa, anche se strascinata per questioni varie per tanto tempo, non è venuta male, e spero che così sia anche agli occhi tuoi. Prima di salutarti, vorrei ricordarti che se per un caso la collana dovesse affrontare Federico Barocci (che se lo meriterebbe, e sarebbe fotografabile con risultati eccezionali) mi sentirei obbligato a chiedertene la privativa. A parte le privative, se questo dovesse capitare, ricordati di me, che lo sto studiando e ci sto lasciando sopra le poche bave di cui attualmente dispongo»193.

184«Se fosse “vacante” qualche pittore del ’600/’700 emiliano», scrive a Martini Francesco Valcanover il 13 gennaio 1965, «vi sarebbe un ottimo autore disponibile, il Dottor Eugenio Riccomini, amico di Andrea Emiliani e dei facenti parte del gruppo bolognese, dal giugno del ’64 Ispettore presso la Soprintendenza alle Gallerie di Venezia». Riccomini (1936), così introdotto, stenderà il testo del Cosmè Tura (n. 86) e, con Russoli, La pittura bolognese del Trecento (n. 245).

  • 194 Laureata all’Università di Bologna nel 1960, Anna Zanoli non ha nella cerchia longhiana diretti co (...)
  • 195 In una lettera spedita da Bologna l’8 giugno 1963 (AAM), Roli auspica di poter scrivere altri fasc (...)
  • 196 Silla Zamboni a Martini, Bologna, 21 maggio 1962 (AAM). La testimonianza di Renato Roli è giunta a (...)

185Nel capoluogo si arruolano anche Anna Zanoli (1934), che si impegna su Pisanello (n. 47), oggetto della sua tesi di laurea, e su Andrea del Castagno (n. 48), presentata dal direttore de «L’Approdo» Leone Piccioni194; Renato Roli (1931), responsabile del Canaletto (n. 28), del Magnasco (n. 59) – poi del Poussin (n. 152) e de Il Classicismo (n. 266) – per i «Maestri», del Lotto all’oratorio di Trescore (n. 4) per «L’Arte racconta»195. «Conobbi Alberto Martini in occasione di una sua venuta a Bologna per contatti a proposito di collaborazioni ai “Maestri del Colore”, ma poi non ci siamo più incontrati», ricorda lo studioso, che a quel tempo introduce Silla Zamboni, scomparso nel 2013: «Caro Martini, Renato Roli mi ha riferito che […] hai accennato alla possibilità di affidarmi una delle cartelle della collana che stai preparando, in particolare quella dedicata al Correggio. Sei ancora dello stesso avviso?», chiede. «Questo argomento in effetti mi sarebbe molto gradito. Ti prego di farmi sapere qualcosa, in modo che possa mettermi al lavoro»196. Oltre al Correggio (n. 5), stenderà anche la monografia numero 36, Frans Hals.

Toscana

  • 197 «Gentile professore, Le sarei veramente molto grato se volesse concedere al nostro fotografo, Sign (...)

186In Toscana, a Firenze, la parte da protagonista non può che spettare alla scuola longhiana. Seppure il maestro non leghi il proprio nome a nessuna delle dispense, acconsente però alla riproduzione di alcuni dipinti della sua collezione e, naturalmente, impegna nella serie molti allievi197.

  • 198 Telegramma da Firenze, 27 maggio 1963 (AAM).

187Come già detto, è Giovanni Previtali a svolgere un ruolo di rilievo, mediatore dei desiderata longhiani su temi e nomi degli autori. Inizialmente scettico sul genere di pubblicazione, Previtali accetta a maggio del 1963 di partecipare alle raccolte in prima persona: «Caro Martini, perdurare ed aggravarsi crisi finanziaria obbligami accettare Giotto stop prego spedire soldi stop ossequi alla signora»198.

  • 199 «Per quanto riguarda il tuo Giotto (“me lo faccio doppio il buon Giotto Fabbri”), è in cantiere», (...)

188In seguito si rassicura, se oltre al doppio numero su Giotto (26-27)199, si fa carico del Piero della Francesca (n. 89) e, per «L’Arte racconta», dei volumi sugli affreschi di Giotto ad Assisi (n. 19) e a Padova (n. 29). Scomparso Alberto, continua a collaborare con Russoli e i Fabbri, di cui, come già detto, diviene consulente, e confeziona Jean-Etienne Liotard (n. 240) e gli indici e repertori dei primi cinque volumi, contenuti nei fascicoli 279 e 280.

189Qualche timore tuttavia perdura e, a ogni uscita, Previtali si prodiga in mille raccomandazioni: «Il Giotto è pronto e te lo spedisco oggi stesso (sperando che vada bene). Lo affido alle tue amorevoli cure con la preghiera che, se anche non seguirete i miei consigli per le illustrazioni, non manchino almeno le opere di cui parlo in particolare». E, poco più tardi:

  • 200 Lettere da Firenze del 7 settembre e 11 ottobre 1963 (AAM).

«ti raccomando soprattutto di fare di tutto perché nel Giotto ci siano riprodotti i due dettagli degli Scrovegni su cui imposto tutto il discorso, e cioè l’Ascensione e il profeta giovane della volta, se non a colori per lo meno in bianco e nero (se ben ricordo ho accluso le fotografie). […] Un’altra cosa che mi preoccupa un po’ e vorrei poter vedere è il titolo riassuntivo che premettete al testo. Non vorrei che succedesse qualcosa come nel Goya (del resto editorialmente perfetto) dove il sonno della ragione è diventato il sogno della ragione; che non dà senso. Scusa l’appunto ma siccome so in che condizioni si svolge il lavoro editoriale so anche che non basta per star tranquilli avere un amico di cultura che si occupa della cosa; c’è sempre qualcosa che può sfuggire; è per questo che mi preoccupo»200.

  • 201 Il fascicolo è anche tra i desideri, oltre a Pinturicchio, di Luigi Grassi, a cui Martini propone (...)
  • 202 Lettera da Milano, [tra il 10 e il 16 maggio 1964] (AGP).
  • 203 Lettera da Firenze, 16 maggio 1964 (AAM). A Martini il nome di Paolo Dal Poggetto era stato sugger (...)

190Tramite Previtali, Longhi suggerisce a Martini diversi nomi. È il caso di Luciano Bellosi (1936-2011), che per la serie degli artisti mette in cantiere Lorenzo Monaco (n. 73), poi Gentile da Fabriano (n. 159)201, La pittura tardogotica in Toscana (n. 239) e La pittura dell’Italia centrale nell’età gotica (n. 252). Per il numero 73 Alberto pensa sulle prime di interpellare Paolo Dal Poggetto (1936): «Se mi fai avere gli indirizzi della Mura e di Dal Poggetto», scrive a Previtali, «chiederò loro qualcosa per “I Maestri del Colore” (Sisley e Lorenzo Monaco)»202. Ma l’amico da Firenze riaggiusta il tiro: «L’indirizzo […] del Dal Poggetto non lo so, ma siccome vedo che parli di Lorenzo Monaco mi viene il dubbio che tu lo confonda con Luciano Bellosi, che su Lorenzo Monaco si è appunto laureato a pieni voti», specifica. «Se così fosse, il Bellosi sta ora facendo il militare (e il perfezionamento) a Roma, e gli puoi scrivere»203.

  • 204 Previtali a Martini, Firenze, 7 aprile 1964 (AAM) e lettera di risposta da Milano, [tra l’8 e il 1 (...)

191Nessun dubbio invece sul nome di Anna Maria Mura (1930-2015), del resto già in precedenza avanzato dallo stesso Previtali: «Chi è che fa il Guttuso dei M.i del Colore? Se non lo facessi tu, cosa ne diresti di darlo all’Anna Maria Mura?Farebbe certo un testo di prim’ordine. Comunque tienila presente, perché è una ragazza di intelligenza e preparazione rara». «Per quanto riguarda Guttuso», risponde Alberto, «il fascicolo che gli verrà dedicato è, nel nostro programma, ancora lontano: per cui ne riparleremo più avanti. Comunque penso che alla Mura potrebbe interessare anche», propone, «un impressionista niente affatto minore come Sisley: puoi dirle di farmi sapere qualcosa in proposito»204. La studiosa accetta la puntata numero 77 Sisley, ma anche, sotto la direzione di Russoli, Marquet (n. 105) e Signac (n. 180).

  • 205 Martini a Previtali, Milano, [post 5 ottobre 1964] (AGP). Si veda Previtali 1959; originariamente (...)
  • 206 Su un recente episodio di “fortuna” del testo di Mina Bacci, di cui alcune parti ricompaiono nella (...)
  • 207 Restano a testimonianza degli accordi per le dispense alcune missive della Bacci a Martini del 5 a (...)

192Sarebbe spettato a Previtali, già autore di un volumetto sul da Vinci per Electa nel 1959, un doppio Leonardo: «Per quanto riguarda i “M. d. C.” spero che tu trovi un po’ di tempo per stendere il testo su Leonardo: ci terrei molto. Fammi sapere qualcosa: io ti ho spedito il contratto, mettendoti a fronte di un fatto mezzo compiuto»205. Forse per mancanza di tempo, cede la commissione a Mina Bacci, che mette a punto l’unico numero infine dedicato all’artista (n. 120). Per i «Maestri», l’allieva di Longhi concorda inoltre i saggi su Botticelli (n. 8)206 e Domenico Veneziano (n. 60)207; negli anni a venire collaborerà nuovamente con i Fabbri per «I Maestri della Scultura» e, come già detto, per il manuale destinato ai licei.

193«Il Perugino [n. 68] è sempre libero?», domanda Previtali in un post scriptum il 16 maggio 1964: «credo che lo farebbe volentieri Francesco Negri Arnoldi [1932], via Calabria 35 Roma. Riciao, Giò».

  • 208 Previtali a Martini, Firenze, 11 ottobre 1963 (AAM). Tra le preferenze dichiarate in varie missive (...)

194Naturalmente, all’impresa delle collane partecipa anche Evelina Borea (1931), compagna di Previtali, che ne propone il nome al collega: «C’è la dott.ssa Borea, tua vecchia collaboratrice ai tempi di “Arte figurativa” (quella buona) che farebbe volentieri uno dei fascicoli dei “Maestri del Colore”; un Annibale Carracci, un Mattia Preti, oppure un Pontormo o un Parmigianino»208.

195A lei si devono nel tempo ben sei dispense: Annibale Carracci (n. 49), Rosso Fiorentino (n. 106), Domenichino (n. 153), Caravaggio e i caravaggeschi (n. 264), La diffusione del naturalismo in Europa (n. 265) per i «Maestri»; Il chiostro dell’Annunziata a Firenze (n. 9) per «L’Arte racconta».

196Anche Evelina Borea snocciola qualche suggerimento a Martini; ad esempio presentandogli Marco Chiarini (1933-2015), un allievo di Mario Salmi in seguito avvicinatosi a Longhi, che – riferisce la Borea il 17 gennaio 1965 – «avrebbe pronto un lavoretto sulla Cappella Sassetti del Ghirlandaio, e uno […] sul Fonte Battesimale di Siena», da utilizzare per «L’Arte racconta». In realtà Chiarini non parteciperà alla collana sui cicli, realizzando invece i saggi per i «Maestri» riservati al Ghirlandaio (n. 156) e a Masaccio e la pittura del ’400 in Toscana (n. 256).

  • 209 Lettera da Firenze, 9 gennaio 1965 (AAM). Come già indicato, di «Forma e Colore» si dirà nel pross (...)

197Direttore delle Gallerie dell’Accademia di Firenze, di origine veronese, Renzo Chiarelli per «L’Arte racconta» appronta L’Angelico al convento di San Marco (n. 12): non vi sono nell’archivio documenti epistolari che possano provare un contatto diretto con il critico ravennate, ma il tramite potrebbero nuovamente essere la Borea e Previtali, i quali in una lettera dei primi giorni del 1965 informano l’amico che «Chiarelli […] ha fatto la Villa Valmarana per L. 100.000» per la collana Sansoni-De Agostini «Forma e Colore»209. È possibile che, in seguito, il condirettore riesca ad aggiungere il veneto sul libro paga dei fratelli Fabbri.

198Dietro richiesta di Alberto, Previtali gli fornisce gli indirizzi di Ferdinando Bologna, di cui si dirà oltre, e di Malcom R. Waddingham (1927), studioso molto legato a Longhi, che il giovane già conosce di persona; gli proporrà di curare le monografie dedicate a Lorrain (n. 107) e a Elsheimer (n. 130). Dopo il 1965 appariranno in edicola, con la sua firma, anche I paesaggisti nordici italianizzanti del XVII secolo I e II (nn. 217-218).

  • 210 Nel fondo Martini è conservata una sola lettera della Bianchini, datata Firenze, 7 giugno 1963, co (...)

199Non tutti gli specialisti di ambito fiorentino longhiano sono indicati da Previtali. È il caso di Maria Adelaide Bianchini, autrice del Tintoretto (n. 17), in un primo momento destinato a Eduard Hüttinger (1926-1998), del Masolino (n. 80) e, in seguito, del Maso di Banco (n. 247)210; di Maria Grazia Ciardi Duprè (classe 1933) – per lei Alberto nutre un particolare affetto –, curatrice del doppio Raffaello (nn. 12-13): con Russoli attenderà al Beccafumi (n. 117) e lavorerà inoltre a «I Maestri della Scultura».

  • 211 La Forlani consiglia, come autrice, Giulia Sinibaldi, che tuttavia non salirà infine sul bastiment (...)

200È coinvolta anche Anna Forlani Tempesti (1929), per Michelangelo (n. 10) e Pontormo (n. 94)211. L’autrice protesta per i cambiamenti nella lista delle illustrazioni inviatale dai Fabbri per il primo fascicolo, rispetto alle sue indicazioni:

  • 212 Lettere a Martini del 23 settembre e del 19 ottobre 1963 (AAM).

«avevo cercato un minimo di novità e mi sono vista scegliere la nota più banale che si poteva pensare. Soprattutto quello che mi secca è l’eliminazione dei disegni e delle parti più “speciali” della Sistina (lunette e triangoli). Prima di rispondere ai Fabbri, il che farei in malo modo, anche se letteralmente il contratto dà ragione a loro, vorrei […] pregarti di rimediare. […] Capisco che tu c’entri poco per queste cose organizzative, come mi avevi preavvisato, ma mi avevi anche assicurato il tuo aiuto e perciò ti prego di fare qualcosa. […] Anche gli altri volumetti hanno una parte dedicata ai disegni, e non vedo perché proprio Michelangelo ne dovrebbe essere privato»212.

201Martini deve aver risposto alle lamentele, insistendo con i Fabbri, dal momento che nel fascicolo non sembrano mancare né i disegni tra le illustrazioni in bianco e nero, né i dettagli sistini desiderati dall’autrice.

202Mina Gregori (1924), chiamata in causa direttamente da Alberto, si adopera per il solo Giovanni da Milano alla cappella Rinuccini, n. 30 de «L’Arte racconta»: la studiosa vuole l’esclusiva sul titolo, perché in quel momento sta lavorando a una voluminosa monografia sull’artista, che però non sarà mai pubblicata.

  • 213 Lettera da Firenze, 18 aprile 1965 (AAM). Il numero 111 dei «Maestri del Colore» su Giovanni da Mi (...)

«Sono venuti i vostri fotografi e sono andata a Santa Croce a vedere se occorresse qualche direttiva […]. Ora avrò bisogno di sapere quando ti occorre il testo, quante cartelle devono essere, ecc. Dovresti portarlo più in là che sia possibile perché non vorrei avere delle storie con l’editore del volume, che è già molto arrabbiato con me per il mio ritardo. Ma d’altra parte, io consegno il lavoro solo quando ne sono contenta. […] Ma quanti problemi! Sappimi dire (o fammi scrivere) qualcosa con molto tempo d’anticipo perché in questo periodo c’è la scuola (in gran “galop” finale) e non sono sempre disponibile a mio piacimento»213.

203Non vi sono riscontri documentari per la commissione del Rousseau (n. 148) e del Seurat (n. 178) alla coetanea Carla Lonzi (1931-1982), condiscepola alla scuola di Longhi, poiché le sue missive rimaste nell’archivio non si spingono oltre il 1958; è possibile, dato il numero avanzato dei fascicoli, che sia contattata da Russoli, o coinvolta dallo stesso maestro. Martini aveva precedentemente proposto il Rousseau a Marco Valsecchi (1913-1980), costretto a rifiutare:

  • 214 Lettera a Martini da Milano, 3 luglio 1964 (AAM). Come già ricordato, Valsecchi dirige la sezione (...)

«ho commesso un’asinità e ora ti scrivo per chiedertene scusa. Tu mi chiedesti, con mio piacere, di fare per i Maestri del Colore il Doganiere. Accettai, di buona lena. Senonché ieri, leggendo il mio contratto con De Agostini di due anni fa, trovo la clausola che come direttore di sezione di una pubblicazione a dispense, non debbo collaborare ad altre pubblicazioni a dispense. A questo punto mi sentii gelare, per la promessa che ti avevo fatto. Per fortuna non c’è stato nulla di definitivo con i Fabbri e ti sarà più facile trovare chi mi sostituisce. Scusami di questo inciampo involontario»214.

  • 215 Messaggio di posta elettronica della studiosa del 10 agosto 2012.

204«Ho poco da dire sul più giovane collega di studi Alberto Martini, al di là del ricordo di nostre amichevoli discussioni sollecitate dalle galvanizzanti lezioni e dal rapporto con Roberto Longhi», riferisce Fiorella Sricchia Santoro (1928): «qualche scambio epistolare ci sarà certamente stato in occasione della mia collaborazione ai “Maestri del Colore”, ma io non ne ho più né ricordo né traccia concreta»215. Anche nel fondo di corrispondenza del condirettore non si conservano documenti circa l’assegnazione della dispensa su Andrea del Sarto, numero 53 della collana, per cui la Sricchia curerà anche Classicismo e Manierismo nell’Italia centrale (n. 260), Classicismo e Manierismo nel Nord (n. 261) e gli Indici e repertori dei volumi X-XI-XII-XIII (n. 282).

  • 216 Di Fantuzzi non è stato possibile recuperare notizie biografiche, se non qualche ricordo dei suoi (...)

205Vi è poi Gabriele Fantuzzi, che probabilmente Martini ha incontrato nel circuito longhiano, se nella lettera, già citata, con cui chiede al maestro di poter illustrare tre dipinti della sua collezione tra le tavole dei fascicoli, specifica: «le opere verrebbero riprodotte nei “Maestri del Colore”: il Morandi è curato da me, il Carrà da Fantuzzi». La monografia, che in prima battuta doveva essere affidata a Marco Valsecchi, appare in edicola con il numero 52216.

  • 217 Le informazioni sui diversi personaggi afferenti al Kunsthistorisches Institut in Florenz, in part (...)

206Nel capoluogo toscano, si pesca anche nell’entourage dell’Istituto Germanico, allora in piazza Santo Spirito, dove il giovane Martini ha coltivato forse le amicizie più profonde negli anni dell’università217.

  • 218 Alberto Martini è già da tempo amico di Andreas Grote, quando nel 1958 allestisce insieme a lui e (...)
  • 219 Grote a Martini, Firenze, 7 maggio 1963 (AAM).

207Non può dunque mancare Andreas Grote (1929-2015), autore del Pieter Bruegel (n. 11)218. È lui a proporre il nome di Hans Werner Grohn (1929-2009), a cui sono assegnati Rembrandt (n. 20) e Holbein (n. 33): «Caro Alberto, in seguito al nostro colloquio fertile di iersera ti tengo segnalare un altro possibile autore (bravissimo) per i tuoi scopi: dott. H.W. Grohn, Roma via Firenze 47; scrivigli subito mandando l’elenco. È specialista del ’400 e ’500 italiano, ma non vuol dire»219.

  • 220 Riedl a Martini, Maburgo, 25 dicembre 1964 (AAM).

208C’è poi Peter Anselm Riedl (1930), borsista tra febbraio del 1957 e marzo del 1958 e in seguito assistente di Middeldorf fino al 1960; per la serie confeziona Kandinskij (n. 43) e Grünewald (n. 123): «Scusa se non ti ho ancora ringraziato per il fascicolo sul Kandinskij, venuto fuori tanto bene. Le riproduzioni sono ottime e non mancano di fare una forte impressione su tutti i miei conoscenti»220.

  • 221 Ewald a Martini, Karlsruhe, 17 aprile e 12 luglio 1964 (AAM).

209L’incarico del numero sul pittore tedesco, nei progetti di Martini, doveva essere conferito a Gerhard Ewald (1927-1997), futuro direttore del Kunsthistorisches Institut tra 1981 e 1992. «Certo, ti ho promesso la mia collaborazione per il Grünewald», gli scrive infatti lo studioso da Karlsruhe nell’aprile del 1964: «sfortunatamente mi sono ammalato e dovevo fare una cura lunga per il cuore. Questo restauro – spero che sia riuscito bene! – era necessario in conseguenza di una difterite non della dolce vita (purtroppo!). Fra giorni tornerò in Italia», conclude «a Firenze devo prima continuare il mio lavoro, ma spero poter scrivere il Grünewald dopo agosto. Ti andrebbe bene?». Già in estate deve però rinunciare: «con il massimo dispiacere devo dirti che non potrò fare l’articolo su Grünewald, come ti ebbi promesso, dato che nelle vacanze devo raccogliere tutta la bibliografia del Voss. Così perderò tutto il tempo disponibile»221.

  • 222 Ewald a Martini, Firenze, 12 luglio 1964 (AAM).

210Per il fascicolo numero 82 Cranach, Ewald suggerisce il nome di Isolde Ragaller Härth, responsabile della fototeca dell’Istituto dal 1957 al 1960: «è stata qui per qualche giorno la Isotta [sic] Härth col marito, ti saluta cordialmente. Gli ho parlato dei “Maestri del Colore”, in caso di necessità sarebbe disposta di fare il testo per il Cranach, il quale secondo me si venderebbe molto bene, dato già i soggetti di “color” carnaggione!!»222. È verosimile che il titolo fosse già stato conferito a Dora Schwarz, della quale non è stato possibile rintracciare alcun estremo biografico, che non ha rapporti di parentela con il collezionista, gallerista, editore, saggista, poeta e critico, specializzato su temi surrealisti e dadaisti, Arturo Schwarz (1924), nato ad Alessandria d’Egitto, ma milanese d’adozione, estensore invece del Duchamp (n. 249).

211Non essendo conservata corrispondenza, non si può dire se al Germanico Martini entri in contatto anche con Justus Müller Hofstede (1929), figlio del direttore della Gemäldegalerie di Berlino, formatosi a Friburgo, a cui si devono i «Maestri» numero 7 Rubens, tema su cui si abiliterà all’università di Bonn nel 1967, e 125Van Dyck.

212Oltre l’enclave longhiana, nell’indice dei «Maestri del Colore», non mancano alcuni autori provenienti dall’ambito di Mario Salmi. Ad esempio Umberto Baldini (1921-2006), che all’epoca guida il Gabinetto Restauri di Firenze, il quale scrive il Filippo Lippi (n. 61), consegnato probabilmente con qualche ritardo:

  • 223 Baldini a Martini, Firenze, 26 maggio 1964 (AAM).

«Caro Alberto, tu sei sempre gentile, ma questi “sovrintendenziali” sono proprio tremendi. Qui non siamo in un ufficio bensì in un porto di mare, in un caos, in un casino, in un’iradiddio. Per questo che abbiamo tanto da fare: navi che vanno e vengono, puttane, preti irati o meno. […] Per il Lippi, scusami ormai qualche altro giorno. La scelta [delle tavole] la vorrei fare oculata e con calma. Te la spedirò entro la settimana. Il testo… poi… quello verrà»223.

  • 224 Si vedano a riguardo le note 47-48 del capitolo 1 e 21 del capitolo 2.

213Insieme a Baldini, che con Russoli si occuperà anche del Signorelli (n. 176), e a Luciano Berti (1922-2010), al tempo direttore del Museo di San Marco, Alberto ha collaborato nel 1958 per la II Mostra di affreschi staccati, come già ricordato224; tra i «Maestri», Berti si aggiudica Beato Angelico (n. 19) e Paolo Uccello (n. 29):

  • 225 Berti a Martini, Firenze, 5 marzo 1964 (AAM). Nella redazione definitiva del fascicolo, le tavole (...)

«eccoti le didascalie per le tavole del P. Uccello. Le ho ordinate anche in serie successiva, calcolando che le tavole doppie siano riservate alla Battaglia del Louvre e alla Caccia di Oxford. […] Avrò le forze? Mi raccomando, in caso di no, nel mio e nel vostro interesse, la massima attenzione. Ho ricevuto 10 copie dell’Angelico: una la manderei al card. Spelmann, con cui in questo momento ho corrispondenza. I Fratelli Fabbri saranno contenti… Ciao, caro Martini, e in uno spostamento tra Città del Messico e Hong Kong, passando per Firenze, fatti vedere»225.

  • 226 Berti 1961b.
  • 227 Parronchi 1957a e 1957b, 1958, 1961.

214L’incarico allo studioso non è una scelta casuale; come si potrebbe notare per molti altri casi, Martini si impegna a coinvolgere specialisti aggiornati, basandosi anche sulle pubblicazioni più recenti: Berti ha infatti da poco presentato su «Pantheon» Una nuova Madonna e degli appunti su un grande maestro, dedicato a Paolo Uccello226. Anche la prima ipotesi di commissione è ben titolata: il ravennate pensa inizialmente ad Alessandro Parronchi (1914-2007), che ha al suo attivo diversi scritti specialistici sul tema227; non vi sono indizi per capire perché lo storico dell’arte-poeta rifiuti la proposta.

215Nella cerchia di Salmi, a Maria Fossi Todorow (1927-2008), funzionaria della soprintendenza fiorentina che concentra i suoi studi sulla grafica di Dürer e Pisanello, è affidato appunto il numero 22 sull’artista tedesco.

  • 228 Lettera dell’autrice a Martini da Firenze del primo luglio 1963 (AAM). La studiosa con i Fabbri pu (...)

«Caro Alberto, sto compilando l’elenco delle illustrazioni per il mio articolo sul Dürer […] ma ti sarei grata di farmi sapere come mi debba regolare per poter inserire anche delle riproduzioni di alcuni disegni, incisioni ed acquerelli, che nel caso del Dürer sono importanti quanto i dipinti. La Mina Bacci mi dice che per il suo Botticelli le avete fatto fare un elenco di disegni in aggiunta alle illustrazioni dei dipinti: in base a questo io avrei fatto un elenco di 15 (minimo) e 18 (massimo) dipinti [e] 10 fra disegni, acquerelli e incisioni […] Ho scelto per lo più dall’Albertina di Vienna per semplificarvi la ricerca»228.

216L’unico altro centro toscano coinvolto è Siena, città d’adozione del pisano Enzo Carli (1910-1999), anch’egli di formazione salmiana prima e poi allievo di Matteo Marangoni; a Carli, più vecchio di una generazione, soprintendente ai Monumenti e alle Gallerie per le province di Siena e Grosseto, si devono «I Maestri del Colore» numero 16 Duccio e 71 I Lorenzetti; Le Stanze di Raffaello (n. 27) per «L’Arte racconta». Non essendo conservata corrispondenza nell’archivio di Martini, non si possono documentare i rapporti tra i due; forse è chiamato in causa da Franco Russoli.

Lazio

  • 229 Del Guercio 1963.

217La partita in Lazio si gioca unicamente a Roma, dove Martini contatta l’amico Antonio Del Guercio (1923), proponendogli il Gericault (n. 46), artista su cui lo studioso ha da poco licenziato una monografia per il Club del Libro229; condirettore Russoli, Del Guercio scriverà anche il saggio per José Clemente Orozco (n. 200).

  • 230 Nella corrispondenza tra i due si tratta del solo numero su Rouault (lettere da Roma, 21 agosto e (...)

218«Vedo che la collana dei Maestri del Colore ha frequenti puntate sull’arte contemporanea. Se capitasse qualche soggetto sul quale potessi districarmi bene, se puoi, tienimi presente», domanda a Martini il 13 luglio 1964 Enrico Crispolti (1933), che infine avrà l’occasione di stendere i testi per Rouault (n. 112) e Kirchner (n. 137)230.

219Tra le carte del condirettore non è rimasta invece alcuna lettera che possa attestare un contatto diretto con Dario Durbè (1923-2016), responsabile del Manet (n. 41) e dell’Ingres (n. 87).

  • 231 Lettere da Roma del 14 maggio e del 18 settembre 1964 (AAM). Ancora l’8 febbraio 1965 Calvesi scri (...)

220Il giovane ha già offerto quest’ultimo fascicolo a Maurizio Calvesi (1927), con cui è in rapporto da tempo, che a fronte di una generica richiesta di collaborazione, a maggio del 1964 ha espresso le proprie predilezioni: Caravaggio, Füssli, Ingres, Mondrian, Boccioni, De Chirico o Pontormo. Se ancora a settembre sostiene che di lì a pochi giorni manderà l’elenco delle tavole per il numero su Ingres, la faccenda non ha seguito e Calvesi non realizza infine alcuno dei titoli indicati231. Precedentemente, aveva già pregato Alberto di considerare come autrice Augusta Monferini (1934), sua futura moglie, che per la collana otterrà l’incarico del Sassetta (n. 76):

  • 232 Lettera da Roma, 14 aprile 1964 (AAM).

«La serie dei “Maestri del Colore” che tu curi è molto bella, complimenti. Ti faccio una proposta di collaborazione da parte della mia amica e giovane collega Augusta Monferini, dell’Istituto Centrale del restauro, la quale curerebbe con molto piacere uno dei quaderni […]; sulla qualità del lavoro potrei, comunque, garantire io. Naturalmente, con la stessa franchezza con cui io ti propongo questa cosa, tu puoi rispondermi di no se non hai possibilità»232.

  • 233 Per un breve profilo biografico della studiosa, si veda Ragozzino 2007. Chiudendo il paragrafo su (...)

221Non si sa se risalga ancora alla condirezione di Martini l’assegnazione del fascicolo numero 214, dedicato a Il Baciccio, a Maria Vittoria Brugnoli (1915-2013)233.

Umbria

  • 234 Scarpellini 1964.

222Un unico salto a Perugia per recuperare Pietro Scarpellini (1927-2010), romano allievo di Lionello Venturi poi trasferitosi stabilmente nel centro umbro, competente conoscitore dell’opera di Luca Signorelli, su cui nel 1964 pubblica una monografia234. Si è già ricordato come lo studioso trovi alcuni punti di contatto con le opinioni di Martini sul catalogo del pittore nei suoi anni precoci: «credo che il mio tentativo di ricostruzione della prima fase dell’arte signorelliana, possa esser assai vicino alle sue idee (formazione pierfrancescana pollaiolesca ed umbro-bramantesca)», gli scrive a novembre del 1964, pur «assai dubbioso circa la primissima attività, non riuscendo a trovare elementi decisivi per attribuire la Presentazione della Coll. Morandotti», che il ravennate pubblica sull’«Art Bulletin» come dipinto giovanile del cortonese. A quel tempo, il condirettore lo ha già invitato a contribuire alle raccolte, se nella stessa lettera Scarpellini lo ringrazia

  • 235 Lettera da Perugia, 22 novembre 1964 (AAM).

«della Sua gentile offerta a collaborare con gli Editori Fabbri. Le potrei proporre il Pintoricchio oppure Niccolò di Liberatore, artisti che conosco abbastanza bene. Non Le dico del Perugino che è gran pittore ma un po’ noioso: e poi ho parecchi dubbi sul suo percorso giovanile. Dunque il Pintoricchio o l’Alunno od anche tutti e due, se Le interessassero e se non sono stati di già oggetto di trattazione dei “Maestri del Colore”. Se gli argomenti non dovessero piacergli si potrebbe pensare a dell’altro. In attesa di far presto la sua conoscenza […] Le faccio intanto i miei migliori auguri di buon lavoro»235.

223La dispensa su Signorelli non è contemplata tra le possibilità: probabilmente è già promessa a Umberto Baldini, anche se vedrà la luce solo tra le ultime uscite della serie.

  • 236 Scarpellini a Martini, Perugia, 18 dicembre 1964 (AAM).

224Se la corrispondenza con Scarpellini documenta gli accordi per il numero 11 de «L’Arte racconta» Pintoricchio alla Libreria Piccolomini («Caro Martini, va bene quanto Lei mi scrive, sono senz’altro disposto a stendere un testo sugli affreschi pintoricchieschi a Siena […]: però vorrei sapere qualche altra informazione circa il carattere del lavoro. Conosco i Maestri del Colore, non conosco queste nuove pubblicazioni di cui Lei parla nella sua lettera»236), tra le missive conservate non si fa invece cenno al fascicolo dei «Maestri» su Benozzo Gozzoli, che uscirà qualche mese dopo la scomparsa di Martini, numero 118; risale logicamente a Russoli (o a Renata Negri) la commissione degli indici e repertori dei volumi dal VI al IX (n. 281).

  • 237 Non vi sono tracce scritte nell’archivio di Martini che comprovino un contatto diretto con Arturo (...)

225Nella stessa città Martini intercetta anche Arturo Bovi, futuro docente di Storia dell’arte dell’Università di Perugia, per il testo su Antonio Pollaiolo (n. 85), in precedenza destinato, ancora una volta, ad Alessandro Parronchi237.

Campania

226Anche per la Campania l’unica tappa è il capoluogo, ma con due personaggi chiave.

  • 238 Causa a Martini, Napoli, primo ottobre 1963 (AAM).
  • 239 Inizialmente, Martini spera che Longhi stesso voglia occuparsi dei due Caravaggio, come del fascic (...)

227Il primo è Raffaello Causa (1923-1984), entusiasta dell’iniziativa: «certo che quella serie dei “Maestri del Colore” a 350 lire è un fatto editoriale formidabile, e quasi incredibile. Me la mandi in omaggio tutta la collana? […] Aspetto ancora il resto di quel pidocchiosissimo compenso promessomi»238. Il direttore della Galleria Nazionale di Capodimonte darà un apporto fondamentale in casa Fabbri, allestendo ben sette «Maestri» (Antonello n. 23, Murillo n. 51, Velásquez n. 69, Caravaggio I e II nn. 154-155239, Zurbaràn n. 181, I seguaci del Caravaggio a Napoli n. 222) e il ciclo de Gli affreschi di Sant’Angelo in Formis (n. 15) per «L’Arte racconta».

  • 240 Ancora dalla missiva del primo ottobre.

228Almeno le prime puntate gli sono certo attribuite da Martini: «Aspetto che tu mi faccia sapere se l’Antonello è andato bene», si accerta Causa, «o se è scritto in forma che non vola per una edizione popolare. […] Aspetto con ansia la tua risposta. Se andasse bene avrei almeno altri 3 titoli da proporti subito»240.

229«Grazie per la tua lettera», scrive nuovamente il 2 febbraio 1965 al giovane condirettore, che nel mentre ha espresso un parere positivo sui testi stesi dall’amico,

«mi ha fatto molto piacere sia per il lusinghiero giudizio sul Velásquez sia per le nuove offerte di lavoro. Va bene come date 30 marzo per il Sant’Angelo in Formis e 30 dicembre per il Giordano? Se va bene mandami pure i contratti; nel frattempo io comincio a preparare l’elenco delle riproduzioni. E scusa se sono tanto poco puntuale; il fatto è che ho paura di scrivere e non amo le cose giornalistiche».

230Non è possibile indicare con precisione a cosa si riferisca «il Giordano»: se si tratta dei «Maestri del Colore», il fascicolo sull’artista sarà diversamente realizzato da Walter Vitzthum (1928-1971); se di qualche ciclo del pittore per «L’Arte racconta», l’idea con Raffaello Causa è poi abbandonata.

231Martini contatta anche Ferdinando Bologna (1925), che si divide tra Roma e Napoli; l’indirizzo l’ha avuto da Previtali, ma i due si conoscono bene:

  • 241 Ferdinando Bologna a Martini, Roma, 11 maggio 1964 (AAM).

«Ti prego di scusarmi molto se rispondo con tanto ritardo alla tua cordiale lettera. Sono continuamente in viaggio e trovo sempre a stento un po’ di tempo per rispondere agli amici. Naturalmente sarò lietissimo di collaborare anch’io ai “Maestri del Colore”, che hanno acquistato un prestigio degno di ben altre adesioni della mia. Solo che è questione di tempo. Se tu credi di poter pazientare in un certo senso ad libitum, io ti potrei fare non solo il Cimabue che mi proponi, ma anche altro, ad esempio un Simone Martini su cui ho cose da dire che non starebbero male in una collezione di larghissima diffusione come la vostra»241.

  • 242 La commissione di questi ultimi due fascicoli deve risalire a Russoli dopo il 1965, dal momento ch (...)

232Alberto pazienta con piacere e Bologna si dedica infine, come promesso, al Cimabue (n. 113) e al Simone Martini (n. 119), curando in seguito anche Masaccio (n. 166) e La pittura del Medioevo (n. 251); per «L’Arte racconta», Gli affreschi di Simone Martini ad Assisi (n. 18) e le pitture della cappella Brancacci (n. 31)242.

Gli stranieri243

Svizzera

233Nell’ottobre del 1964, il suocero Alberto Salvioni presenta a Martini Piero Bianconi (1899-1984), svizzero-italiano di Minusio, scrittore e docente di storia dell’arte a Locarno in rapporto con Longhi. Per «I Maestri del Colore» egli si occuperà di numerosi fascicoli, con scelte non scontate, quali Bramantino (n. 81), Konrad Witz (n. 84), Bosch (n. 93) e, condirettore Russoli, Vallotton (n. 126) e Gaudenzio Ferrari (n. 133).

  • 244 Lettera da Minusio, 23 ottobre 1964 (AAM). Piero Bianconi cura anche diversi volumi della «Bibliot (...)

234«Caro Martini, ho visto ieri a Lugano l’amico Salvioni, che m’ha detto di non spazientirmi, le cose camminano…», scrive Bianconi riferendosi al contratto per il quaderno sul Suardi. «Frattanto la ringrazio della cara visita dell’altro giorno, che m’ha permesso di rivedere cose per metà dimenticate; e m’ha procurato il piacere della sua conoscenza. […] Mi indichi altri titoli ancora liberi», conclude, «come le dissi io sono libero e ho gran voglia di far qualche cosa…»244. Tra i nomi a cui ambisce, l’autore include Cosmè Tura, Manuel Deutsch e «non dimentichi, la prego, Giovanni Serodine, di statura incomparabilmente maggiore della magra fama», chiede il 18 novembre successivo: «ci tengo anche per non diciamo vanità ma fedeltà municipale».

Francia

  • 245 Stenton, Bertrand 1957. Se ne dirà di nuovo nel prossimo paragrafo.

235Non si ha notizia alcuna di contatti tra Martini e Simone Bertrand, certo chiamata a comporre il saggio per La tappezzeria della Regina Matilde a Bayeux, numero 35 de «L’Arte racconta», in qualità di conservatore del Musée de la Tapisserie della cittadina normanna. Pur rientrando tra le dispense pubblicate ben oltre la scomparsa del giovane, si tratta di un suggerimento dato ad Alberto ancora da Giovanni Previtali, che in una lettera del 17 gennaio 1965 cita infatti «il volume che si può riassumere per fare il testo [sull’arazzo], ed. […] Phaidon 1957 […], bellissimo libro che abbiamo comprato ora», di cui la Bertrand è co-autrice245.

236Per la dispensa Matisse (n. 50), Martini contatta invece l’amico Jean Leymarie (1919-2006), che pochi anni prima intendeva coinvolgere nella redazione della rivista internazionale d’arte moderna e contemporanea ideata con Russoli, e, nel 1963, nel progetto per una serie di documentari televisivi poi non realizzata; non resta tuttavia corrispondenza tra i due sul fascicolo. Il titolo compare anche tra le preferenze di Laura Malvano.

Gran Bretagna

237Dennis Farr (1929-2006), declinando l’offerta Constable (n. 131) per mancanza di tempo, suggerisce a Martini il nome della collega, assistente conservatore alla Tate Gallery, Mary Chamot (1899-1993):

  • 246 Lettera da Londra, 23 marzo 1964 (AAM).

«Thank you […] for your invitation to contribute to I Maestri del Colore. I should very much have liked to do the article on Constable but, as you know, I am very heavily committed at the moment and must regretfully decline your invitation. My colleague, Mary Chamot, has worked on Turner and knows many of the works scattered in American collections as well as those in English private collections, and she should be willing to do the article on Turner (and also the one on Constable)»246.

238La Chamot stilerà la monografia su John Constable, ma non il Turner (n. 138), poi intercettato da John Rothenstein (1901-1992), suo direttore alla Tate Gallery tra il 1938 e il 1964.

239Non si sono conservati scambi epistolari con il giovane Keith Roberts (1937-1979), responsabile per «I Maestri del Colore» delle uscite su Reynolds (n. 90) e Gainsborough (n. 108); ci si può domandare, solo per ipotesi, se i contatti di Martini con il direttore del «Burlington Magazine» Benedict Nicolson per il saggio su Pellegrino Tibaldi, pubblicato nel 1960, non abbiano in seguito permesso a Roberts, collaboratore della rivista dal 1962, di accedere al cantiere Fabbri.

240Del resto Dennis Farr, per il fascicolo su Joshua Reynolds, aveva suggerito Ellis Kirkham Waterhouse (1905-1985) e, per il numero su Thomas Gainsborough, John Trevor Hayes (1929-2005), che sarà un’autorità per gli studi sull’artista:

  • 247 Farr a Martini, Londra, 21 maggio 1964 (AAM).

«Dear Martini, […] I have given some thought to the people who might be willing to write article on Gainsborough, Reynolds and Hogarth for your series, and for the Gainsborough I would suggest Dr. John Hayes of the London Museum […]. The foremost authority on Reynolds is Professor E.K. Waterhouse, of whom you have no doubt heard, at the Barber Institute of Fine Arts […]. The man who would have written the best article on Hogarth, Dr. Antal, is unfortunately dead, and I know of no-one who is specializing on this artist at the moment, but perhaps if you were to ask either Hayes or Waterhouse they would be willing to do it or to suggest someone»247.

241La dispensa su William Hogarth (n. 187) sarà poi compiuta dalla giovanissima Nicolette Coates (1941), sposata Gavron, formatasi al Courtauld Istitute, poi docente al Camberwell College of Arts, che dagli anni Settanta si dedicherà alla politica per il partito laburista, vicesindaco di Londra dal 2000 al 2008; non è noto chi abbia coinvolto la Coates nel progetto.

Autori mancati

  • 248 Arcangeli 1964. Si tornerà nuovamente sul tema, a più riprese, nel prossimo capitolo.

242Si è già accennato ad alcuni autori chiamati a lavorare su qualche fascicolo delle collane, che per diversi motivi non portano a termine l’incarico. Martini cerca di convincere anche Francesco Arcangeli (1915-1974) per Poussin (n. 152), offerta dapprima rimandata e infine declinata se, come visto, la dispensa è poi rimessa a Renato Roli. Lo si apprende dalla minuta di una lettera del condirettore all’amico, appuntata insieme ad altre in un taccuino conservato tra le sue carte, da datare verosimilmente al 1963, dopo il rifiuto da parte di Morandi, l’anno precedente, del lavoro monografico sulla sua opera steso dallo storico dell’arte bolognese, che uscirà per le Edizioni del Milione a poca distanza dalla morte del pittore, alla terza stesura, con le cassazioni volute dall’artista248:

«spero che ormai ti sia completamente ristabilito e abbia superato un momento di sconforto: in ogni caso ti auguro di cuore di tornare presto in forma. C’è bisogno di parole chiare e sincere, come tu sai dire; sia per consentirvi, sia per dissentirvi, perché in ogni caso è uno stimolo proficuo quello che è sempre venuto dal tuo lavoro. Ed è da questo dialogo (consenso e dissenso) che scaturisce un guadagno, una chiarificazione critica delle opere che studiamo e di noi stessi. Io spero che, in un futuro non troppo lontano, tu abbia la possibilità materiale di stendere il testo su Poussin: comunque, io lo tengo fermo per sei mesi, poi mi faccio vivo per avere tua definitiva risposta».

243Si è già detto della vicenda di Maurizio Calvesi, che inizialmente pare ben disposto:

  • 249 Calvesi a Martini, Roma, 14 maggio 1964 (AAM).

«Mi fa piacere […] il tuo invito: per il momento sono un po’ occupato, ma per settembre potrei consegnare un testo. Che cosa? Uno dei miei chiodi fissi è Caravaggio, e vedo che non è ancora uscito (se non mi sbaglio). O se no, a voler essere più ricercati, che ne diresti di un Füssli? Oppure anche di un Ingres? Ti cito i pittori che farei con particolare piacere. Tra i moderni (ma preferirei… riposarmi) mi piacerebbe un Mondrian, o il solito Boccioni, o De Chirico. O tra i più antichi Pontormo. Spero che tra questi ci sia un nome che non sia stato già prenotato: tutto sommato le mie preferenze sono press’a poco espresse dall’ordine in cui ho citato gli artisti»249.

  • 250 Lettera da Firenze, 12 dicembre 1963 (AAM).

244Ettore Camesasca (1922-1995), a fronte di una generica richiesta di collaborazione alla raccolta, risponde: «quanto ai Maestri del Colore (complimenti, quasi invidiosi tanto sono sentiti), potrei occuparmi di Raffaello o Perugino, tanto per rimanere nel seminato; oppure di qualche manierista, come Bronzino o Pontormo. Immagino che saranno però già tutti “coperti”»250.

  • 251 Non sarebbe comparso, tra le tavole, lo stendardo già nella collezione Cook a Richmond, che Albert (...)
  • 252 Lettera da Firenze, 10 aprile 1964 (AAM). Camesasca curerà, tra gli altri, il volume su Perugino d (...)

245La scelta cade su Perugino – già discussa l’impostazione del fascicolo251 –, ma Camesasca decide infine di rinunciare alla commissione per la scarsità del compenso: «i padroni sono realmente troppo avari. Per farli ravvedere bisognerebbe che tutti rispondessero, come faccio io: a queste condizioni, no. Naturalmente sarei stato lietissimo di collaborare con te; e speriamo meglio per un’altra volta»252.

  • 253 Lettera da Cremona, 9 febbraio 1965 (AAM).

246«Ti ringrazio molto delle tue gentili espressioni e dell’invito a collaborare alla collana “Maestri del Colore” che mi pare un autentico successo editoriale», replica Maria Luisa Ferrari (1929-1978) a Martini, che intende affidarle la puntata su Savoldo; ma «purtroppo mi è assolutamente impossibile aderivi, almeno per tutto l’anno in corso. Eventualmente se ne riparlerà nel 1966!»253.

  • 254 Lettera da Torino, 21 aprile 1965 (AAM).

247Andreina Griseri (1925) nell’aprile del 1965 rimanda un possibile contributo alle serie, che di fatto non avrà mai luogo: «temo proprio che per quest’anno non riuscirò a lavorare con lei, perché anche dopo la consegna del lavoro in corso (ingente), dovrò occuparmi di bozze, foto ecc. ecc. e prevedo un’estate faticosa al massimo» riferisce. «Dato il ritmo di iniziative dei Fratelli Fabbri credo che non mi mancherà occasione per un lavoro prossimo, su qualche argomento che io conosca»254.

  • 255 Elda Fezzi a Martini, Cremona, 9 ottobre 1964 (AAM); su di lei si veda il catalogo della mostra At (...)

248«Ti stupirai che ti scriva, ma lo faccio sia perché ti sono amica, sia perché è stato da me l’ottimo Efrem Tavoni che mi ha consigliato di rivolgermi a te per sentire se c’è del lavoro per la sottoscritta nella tua collana dei Maestri del Colore, o altro», domanda Elda Fezzi (1930-1988); «hai molto da fare, vero? Leggo parecchie cose tue, e sento sempre quel mordente che ti riconobbi già in quelle prime lezioni di Longhi a Firenze, nei begli anni universitari»255. Il desiderio della studiosa originaria di Graffignana di Lodi, ma residente a Cremona, non sarà esaudito.

  • 256 Martini a Previtali, Milano, [ante 7 aprile 1964] (AGP).

249Insieme all’indirizzo di Ferdinando Bologna e di Malcom Waddingham, Martini richiede a Previtali anche il recapito di Pierre Gaudibert (1935-2006), «che vorrei invitare a scrivere qualcosa per i Maestri del Colore»256. Diversamente dai due colleghi, per motivi non documentati, il critico francese non contribuisce all’impresa Fabbri.

  • 257 Grassi a Martini, Roma, 20 ottobre 1964 (AAM).

250Luigi Grassi (1913-1995), nell’aprile del 1964, rinvia per impegni lavorativi la curatela di eventuali dispense su Gentile da Fabriano o Pinturicchio alla «primavera prossima, tra aprile e maggio», quando potrà «“obbligarsi” a consegnare. Consideri, La prego, questa situazione, e mi invii il contratto subito dopo il 31 gennaio ’65. Mi spieghi anche le modalità per le riproduzioni, e (chiedo venia) la misura del compenso che i Fratelli Fabbri riservano ai collaboratori»257. Gentile passerà, come si è visto, nelle mani di Luciano Bellosi, mentre il numero su Pinturicchio non vedrà la luce.

  • 258 Lettera da Pavia, 8 novembre 1963 (AAM).

251Franco Renzo Pesenti (1937), a quel tempo assistente volontario di Storia dell’Arte Medievale e Moderna all’università di Pavia, si propone a Martini, che non conosce, per alcuni titoli, specificando di avere al suo attivo «studi specialistici» su Bonifacio Bembo e Giovan Battista Cignaroli: «Ill.mo Dottore, ho seguito con entusiasmo l’iniziativa della Sua casa editrice per la collana “I Maestri del Colore”, che tanto risponde al desiderio attuale e diffuso di godere dei beni di cultura. Le confesso che mi piacerebbe scrivere le note introduttive per qualche maestro italiano della collezione». Concludendo, si augura «di non parerLe inopportuno con la mia richiesta»258. Non si sa se Martini risponda alla missiva, ma Pesenti non comparirà tra gli autori nel «magnifico indice», né mai Bembo o Cignaroli avranno un numero loro dedicato.

252Il giovane direttore desidera invece raccogliere l’adesione di due professionisti americani, per cui nutre molta stima, come Peter Selz (1919) e Joshua Taylor (1917-1981). Al primo, come si apprende da alcuni elenchi conservati nel suo archivio, intende affidare il Kokoschka, poi edito tra i «Maestri» con il numero 150, a cura di Michelangelo Masciotta (1905-1985), ma non vi è alcun riscontro documentario dei possibili contatti avviati.

253A Taylor, così presenta l’iniziativa nel 1963:

  • 259 Minuta di una lettera di Martini a Taylor, 1963 circa, appuntata in un taccuino conservato nell’ar (...)

«Attualmente, tra le altre cose, sto dirigendo una collana divulgativa d’arte sui principali pittori di ogni tempo e paese: ogni fascicolo, di cui ti faccio inviare a parte un esemplare, si compone di una breve notizia biografica (due cartelle) e un profilo biografico (8-10 cartelle) e 15 riproduzioni a colori delle principali opere dell’artista (con didascalie). Già hanno collaborato molti noti critici e studiosi, da Leymarie a Russoli, da Pallucchini a Carli, ed io avrei molto piacere che anche tu contribuissi con uno scritto su Boccioni: se hai altre preferenze, fammelo sapere, che ti saprò dire se già sono stati affidati o sono ancora liberi»259.

  • 260 Lettera da Chicago, 19 ottobre 1964 (AAM).

254«I should be delighted to squeeze into my schedule a small volume on Boccioni», gli risponde l’amico: «the example you were to send me of your series has not yet arrived. When I see the format I can tell better just when I can do it»260. La corrispondenza si interrompe dopo questa missiva e non è dato conoscere il motivo per cui Taylor non aderisca all’iniziativa.

4.6. «L’Arte racconta», «Forma e Colore»: Fabbri e Sansoni a confronto

255Non era certo possibile, nei fervidi anni del “miracolo economico”, che i Fabbri e le loro imprese editoriali restassero privi di emuli. Del resto è anche un fatto monetario: con le grandi tirature delle dispense artistiche, gli editori milanesi raggiungono gli ingenti guadagni a cui allude Giovanni Previtali nell’articolo su “l’Unità”, parlando di «esoso neocapitalismo».

  • 261 La concorrenza nella produzione a fascicoli non riguarda il solo campo artistico, come avverte il (...)
  • 262 Lettera a Martini da Venezia, 23 marzo 1965 (AAM).

256Tra la fine del 1964 e il principio del 1965, la casa editrice Sansoni (o meglio la SADEA, sigla nata dall’unione con De Agostini) risponde ai loro successi con un prodotto, «Forma e Colore», in tutto simile a quello che al tempo si sta progettando in casa Fabbri, una serie sui grandi cicli che, come già visto, si chiamerà «L’Arte racconta»261: «il titolo non mi piace, ma davanti a “Forma e colore” dovevate per forza aggrapparvi ai “contenuti”…», commenterà Rodolfo Pallucchini262.

257Il piano editoriale SADEA è più esteso rispetto alla concorrente: sessantasette numeri a fronte dei quarantotto de «L’Arte racconta», ognuno al costo di 600 lire contro le 500 Fabbri-Skira; due coedizioni in competizione.

258Il grande formato è ormai quello veicolato dai «Maestri del Colore», l’immagine di copertina a piena pagina per entrambi; la Fabbri vi annuncia il filo rosso che legherà i diversi fascicoli: «l

  • 263 Per le modalità di reperimento delle illustrazioni vale la pena citare uno stralcio del paragrafo (...)

259Se «Forma e Colore» adotta l’utilizzo di fotografie in bianco e nero per corredare il saggio, mutuandolo dai «Maestri del Colore», non raggiunge tuttavia l’alta qualità delle immagini pubblicate dalla rivale milanese-ginevrina, nemmeno nelle riproduzioni a colori, proposte pressoché in egual numero (trenta facciate circa); nei quaderni SADEA le illustrazioni presentano talvolta una cornice bianca, mentre la Fabbri tende a offrirle al vivo a piena pagina263.

260Lo studioso che svolge il ruolo di Martini per la collezione SADEA è un altro allievo fiorentino di Longhi, Alberto Busignani (1930-2015), anch’egli di origine romagnola (Cesena), che dedicherà gran parte della sua attività (dal 1961 e fino al 1990) al mondo dell’editoria, giungendo alla direzione editoriale prima della Sansoni, poi della Vallecchi.

  • 264 Non è stato possibile rintracciare gli estremi anagrafici di Jolanda Montelatici. Su Pozzi-Bellini (...)

261In «Forma e Colore», Busignani affianca il direttore responsabile Giovanni Gentile jr; in redazione figurano inoltre Mario Bucci (1925-2004) e Jolanda Montelatici. Si avvalgono dei fotografi Giacomo Pozzi-Bellini (1907-1990) e Liberto Perugi (1930-2000)264.

262A quanto emerge dagli scambi epistolari tra Martini e i sostenitori della collana milanese, non ultimi gli autori dei fascicoli, non è chiaro presso quale delle due case editrici sia nata l’idea della raccolta sui cicli. Il nucleo principale degli avamposti di guardia del giovane ravennate è ovviamente tra i longhiani a Firenze, vicino alla sede Sansoni; in particolare Giovanni Previtali ed Evelina Borea, che monitorano per l’amico la situazione e riferiscono quante più informazioni possibile sullo stato dei lavori per la serie concorrente, come testimonia il fitto carteggio tra i tre al principio del 1965. I primi giorni dell’anno, Alberto ha «visto in anteprima la nuova opera di Sansoni: è un plagio assoluto dei “Maestri del Colore”, con l’unica variante di un maggior numero di illustrazioni. Il nome del Busignani, condirettore, è una garanzia… Stai certo che li spelleremo a dovere». Ma bisogna fare presto, perché

  • 265 Martini a Previtali, Milano, [ante 9 gennaio 1965] (AGP). La recensione si riferisce all’articolo (...)

«i cicli non sono moltissimi e più o meno saranno gli stessi sia i nostri che i loro, per cui ciò che preme è uscire in anticipo sul concorrente. Il primo loro numero è Ravenna, il secondo la Valmarana: entrambi già in cantiere e quindi bruciati per ora. Non vorrei bruciarmi anche il Giotto. Coraggio Giovanni, e mettiti sotto: hai già il lavoro fatto con la lunga recensione di “Paragone”, non hai che da renderla più corsiva […] attendo ansioso tue notizie (se tu riuscissi a conoscere i loro numeri successivi, te ne saremmo veramente grati: forse da Bucci si può sapere qualcosa)»265.

263Le informazioni non tardano ad arrivare; Evelina Borea risponde di lì a poco:

  • 266 Evelina Borea a Martini, Firenze, 9 gennaio 1965 (AAM); pochi giorni dopo, l’11 gennaio, lo avvert (...)

«Caro Alberto, ricevo, con Giovanni, la tua lettera, interessantissima tra l’altro per le notizie sui Cicli e Bicicli. Da parte mia posso dirti che so da fonte diretta che Renzo Chiarelli (dir. della Gall. dell’Accademia e di S. Marco) ha fatto la Villa Valmarana per L. 100.000. Per quanto mi riguarda: io sono ancora indietro col Rosso Fiorentino (che dovevo consegnare il 31/12/64) [per “I Maestri del Colore”]. Siccome mi fa piacere fare il Chiostrino dell’Annunziata e contribuire alla controffensiva contro Sansoni, ti proporrei di lasciarmi fare prima questo […] stiamo con le orecchie aperte per i titoli dei cicli sansoniani»266.

264Senza dilungarsi sul conto dei singoli suggerimenti, o delle soffiate che giungono nel capoluogo lombardo dalla longa manus fiorentina, basti quanto citato a delineare il clima in cui nascono le collane artistiche che hanno modificato la fruizione della storia dell’arte nel nostro paese.

  • 267 Lettera da Milano, 16 gennaio 1965 (AGP).

«Carissimi Evelina e Giovanni, vi ringrazio molto delle vostre gentili comunicazioni. Purtroppo sono stato leggermente indisposto per alcuni giorni, ma questo non mi ha impedito di svolgere tutte le mosse necessarie per organizzare l’attacco. Naturalmente mi è indispensabile la vostra collaborazione. Giovanni dovrebbe scrivermi il testo degli affreschi del Giotto ad Assisi per la fine del mese: te ne sarei veramente molto, molto grato. In questo modo spero di uscire una settimana prima di loro: altrimenti debbo rinunciarci e non voglio»267.

  • 268 Martini a Previtali, Milano, [post 4 febbraio 1965] (AGP).

265A fine febbraio del 1965 data l’esordio editoriale de «L’Arte racconta»: «Con ogni probabilità apriremo tra due settimane le dighe della nuova serie che porterà la sigla editoriale Fabbri-Skira: inizio di una collaborazione che dovrebbe essere vasta e duratura»268.

266Il fotografo Piero Baguzzi ricorda:

«I Fabbri stavano studiando “L’Arte racconta” e più o meno dovevano uscire, quando hanno sentito che nasceva “Forma e Colore” di Sansoni. Dino Fabbri allora è partito insieme ad Alberto, sono andati a Ginevra da Skira e hanno ottenuto la coedizione. E vuol dire molto che Skira abbia accettato di associare il suo nome ai Fabbri: svizzero, editore di una raffinatezza assoluta, che si mette con i Fabbri in una cosa che graficamente non era eccezionale (la grafica di “Forma e Colore” era più bella, moderna e attuale: la copertina de “L’Arte racconta” era invece piuttosto barocca e mi ricordo che la cosa era stata anche criticata)… La storia di Skira aveva preso corpo perché c’era “Forma e Colore” che stava uscendo, ma non saprei dire se la stessero studiando prima da Fabbri o da Sansoni. Una coedizione tanto prestigiosa era ciò che avrebbe fatto la differenza, ma era una questione puramente commerciale, nel senso che sono due opere quasi uguali; che la paternità, se vuoi, è sempre quella de “I Maestri del Colore”. Anche perché se ne parlava già all’epoca delle campagne fotografiche per quella serie, soprattutto quando si lavorava sugli affreschi, o si fotografava per “La Bibbia” o “La Divina Commedia”; si rifletteva: tanti particolari di tutti questi cicli, ma perché non farli… tutti?».

267Gli amici fiorentini propongono anche temi e soggetti per le dispense:

  • 269 Evelina Borea a Martini, Firenze, 17 gennaio 1965 (AAM). Né il numero sulla cappella Sassetti, né (...)

«mi piacerebbe sapere se il Biciclo Fabbri comprenderà anche scultura e simili. Per intanto ti dico che il mio collega Marco Chiarini avrebbe pronto un lavoretto sulla Cappella Sassetti del Ghirlandaio, e uno, appunto di scultura, sul Fonte Battesimale di Siena. Un ciclo stupendo da fare è, se non ci hai pensato, quello mediceo degli Arazzi del Pontormo, Bronzino, ecc… […] Giovanni ti suggerisce un altro splendido tema: l’Arazzo di Bayeux»269.

  • 270 Evelina Borea a Martini, Firenze, 21 gennaio 1965 (AAM).

268E ancora, pochi giorni dopo: «Mario Bucci sta scrivendo il Camposanto di Pisa, e in un secondo tempo farà lo Studiolo di Palazzo Vecchio. Per il secondo fai in tempo a precederlo»270.

  • 271 Si vedano le missive di Pallucchini a Martini da Padova, 23 marzo e 8 aprile 1965 (AAM).

269Anche Rodolfo Pallucchini suggerisce «le storie di s. Orsola di Tommaso da Modena», da affidare a Franca Zava Boccazzi, che in seguito non sarà realizzato: «penso che […] potrà “rendere”, nei riguardi del colore: e sarebbe bene che Lei decidesse presto in merito anche per evitare che se lo prenda la Sansoni»271.

270Una lettera di Sergio Bettini, impegnato sul fascicolo relativo ai mosaici medievali di San Marco, include un giudizio deciso sulla collana Sansoni-De Agostini:

  • 272 Bettini a Martini, Padova, 9 febbraio 1965 (AAM).

«Ho visto il vostro tecnico, che mi sembra di primo ordine, e gli ho dato qualche suggerimento, come potevo. Infine, è noioso che Sansoni “sfrutti” in qualche modo l’iniziativa dei Fabbri: ci sono altre zone dell’editoria da colmare senza pestare i piedi agli altri. Ma, dai primi numeri, mi sembra che quei fascicoli siano nettamente inferiori: certo per le tavole, che non s’avvicinano nemmeno all’eccellenza di quelle Fabbri (e sono parte essenziale, nella nostra “civiltà della visione”); ma anche per i testi»272.

  • 273 È certo vero anche per la Fabbri, quanto è stato scritto nel caso SADEA: «È un dato costante, in q (...)
  • 274 Roberto Salvini lavorerà anche per la Fabbri, ai numeri 28 e 101 dei «Maestri della Scultura»: Wil (...)
  • 275 Come molti altri autori dei «Maestri del Colore» e de «L’Arte racconta», Chiarelli curerà anche al (...)

271Nonostante Martini ritenga bruciati i cicli già editi dall’avversario, in alcuni casi gli argomenti si sovrappongono; se il problema principale sono ovviamente i titoli, anche il ruolo dell’autore prescelto ha forte rilevanza e può fare la differenza273. I fascicoli 13 Sansoni-De Agostini e 12 Fabbri-Skira sull’Angelico al convento di San Marco sono curati l’uno da Luciano Berti, l’altro da Renzo Chiarelli; per i numeri 4 e 19, 33 e 29 su Giotto ad Assisi e a Padova, da parte Sansoni Roberto Salvini e Camillo Semenzato devono vedersela con Giovanni Previtali in Fabbri274. Ronald Millen (n. 59 SADEA) e Walter Vitzthum (n. 45 Fabbri-Skira) si incrociano in Palazzo Medici Riccardi, al cospetto di Luca Giordano. Sempre Vitzthum (n. 16 «L’Arte racconta») si confronta con Mario Bucci (n. 10 «Forma e Colore») sullo studiolo di Francesco I. A Mantova, la Camera degli Sposi se la spartiscono Margherita Moriondo (n. 31 SADEA) e, per la raccolta milanese-ginevrina, Giovanni Paccagnini (n. 26); Ugo Procacci (n. 6 SADEA) e Ferdinando Bologna (n. 31 Fabbri-Skira) si dedicano entrambi alla cappella Brancacci, mentre Raffaele Monti (n. 27) e Stefano Bottari (n. 25) alla Sistina. Un fascicolo sui mosaici ravennati, con cui Alberto Busignani apre personalmente la propria collana, non poteva mancare nella serie edita dai tre fratelli, anche data l’origine del suo condirettore, che si affida alla penna di Sergio Bettini (n. 13). Mario Salmi e Bottari devono scontrarsi sugli affreschi aretini di Piero, ambedue con la dispensa numero 14, probabilmente apparsa in edicola a distanza ravvicinata. Un altro ciclo imprescindibile per entrambi sono le stanze vaticane di Raffaello, su cui si impegnano, dalla parte di Busignani, Gian Lorenzo Mellini (n. 21) e per Fabbri-Skira Enzo Carli (n. 27). Tintoretto alla Scuola di San Rocco è oggetto del contendere tra Renzo Chiarelli (n. 44 «Forma e Colore»), che si è visto lavorare anche per la Fabbri in questa e altre imprese editoriali, e Anna Pallucchini (n. 10)275. Va notata anche la somiglianza tra il numero 37 SADEA La Valle dei Re e delle Regine, dell’archeologo Boris de Rachewiltz, e il 43 Fabbri-Skira, La decorazione della tomba di Seti I nella Valle dei Re, dell’egittologo Sergio Donadoni.

272Un altro caso di collana artistica divulgativa indotto dall’esempio dei fascicoli Fabbri è certamente quello dei «Classici dell’arte» Rizzoli, apparsi nel 1966, prima uscita su Michelangelo pittore. Tuttavia, questi volumi apportano un valore aggiunto alle monografie precedenti, dal momento che affrontano in sintesi l’intero corpus dell’artista, comprese opere discusse o erroneamente attribuite, compiendo dunque un’operazione critica intesa a porre un punto fermo nella definizione delle conoscenze sull’argomento. Il gruppo Rcs

Delacroix

4.7. La Fabbri, la propaganda, «Carosello» e i mobili

  • 276 Borzicchi 1967. Sulla politica pubblicitaria della Fabbri si legga il paragrafo La pubblicità in C (...)

273«Non c’è pubblicità che rende e pubblicità che non rende. Secondo noi, la pubblicità per essere fruttuosa deve essere “combinata”, fatta cioè in Tv, per radio, murale, sui giornali, sulle riviste», sostengono i Fabbri: «se non la facciamo in Tv, infatti, il successo diminuisce del cinquanta per cento, ma diminuirebbe del cinquanta per cento anche se la facessimo in Tv e non sui giornali»276.

  • 277 Castagnoli 1996, p. 22. A fine 1964, per un breve periodo, la Fabbri sposta la propria pubblicità (...)

274Ben coscienti delle potenzialità del neonato mezzo televisivo, con cui tra l’altro Alberto Martini ha familiarità già dal 1958, e del fatto che «l’influenza esercitata da “Carosello” non si limitava […] alla sola sfera economica, ma al contrario generava mutamenti nel più ampio contesto sociale e culturale del paese», i fratelli Fabbri se ne servono ampiamente per pubblicizzare le proprie raccolte, a partire dal 1962 (e quasi fino alla fine di «Carosello», nel 1977)277.

  • 278 Sulla Fabbri e «Carosello» si vedano Carotti 2010, pp. 37-39 e Fabbri 2010, pp. 56-57; numerose pu (...)
  • 279 «La Tv si era dimostrata un efficacissimo mezzo pubblicitario per il lancio dei nostri fascicoli, (...)
  • 280 Giusti 2004, p. 230.

275Tuttavia sembrano limitare ai minimi termini l’uso di questo metodo pubblicitario nel caso delle pubblicazioni d’arte, preferendo altri mezzi per giungere alla stessa fetta di popolazione che in quegli anni va dotandosi del televisore e a cui è rivolto «Carosello»278. Se infatti gli sketch Fabbri sono dedicati all’enciclopedia «Conoscere», a «La Sacra Bibbia»279, a «La Divina Commedia» (per la cui presentazione si annunciano «variazioni grafiche sul “Dies Irae” di Verdi»), a «L’uomo e lo spazio», alla «Letteratura italiana», ma anche a «L’inglese giocando», all’«Enciclopedia della fanciulla» (con «variazioni grafiche su un celebre tema di Antonio Vivaldi»), a «Mani d’oro», a «L’inglese», a «Pinocchio», a «Il tedesco», a «La musica moderna», a «Il francese per chi viaggia e per chi lavora», a «Le grandi opere liriche», a «Tu donna», a «Il mese in cucina», all’«Enciclopedia Universale», al «Grande dizionario medico», alla «Grande biblioteca familiare», a «La storia degli italiani», e persino all’«Enciclopedia del crimine», a «I Jolly: Bricolage», all’«Aviazione oggi» e a «Donna oggi», bisogna aspettare il 1976, in occasione di una tra le ristampe dei «Maestri del Colore», per vedere un «Carosello» dedicato alla collana, in cui «un restauratore molto professionale […] per proteggere un chiostro antico sfratta i piccioni che l’avevano occupato e proibisce loro l’entrata con una grossa rete. Il tutto per lanciare le dispense Fabbri “I Maestri del Colore”»280.

  • 281 Si veda ad esempio la presentazione de «La Sacra Bibbia» al Centro Culturale San Fedele, in un fil (...)
  • 282 Ad esempio la presentazione, il 12 gennaio 1961 all’Hotel Savoy di Londra, dell’edizione inglese ( (...)
  • 283 Ad esempio, Giuseppe Ungaretti (autore della prefazione alla collana) e Dino Fabbri presentano nel (...)
  • 284 La Fratelli Fabbri non solo partecipa alle esposizioni di settore italiane (la Fiera del libro) e (...)
  • 285 Nel 1961 Giovanni Gronchi visita l’azienda e, nell’occasione, gli editori presentano al presidente (...)
  • 286 «Cronache del mondo» del 17 ottobre 1962 (CM350, ASIL), «La Settimana Incom» del 20 successivo (02 (...)

276Se i Fabbri sfruttano gli ingenti ascolti della televisione, nello stesso tempo i cinegiornali registrano puntualmente i successi della casa editrice: l’Archivio Storico dell’Istituto Luce conserva a riguardo più di centosessanta filmati. Si illustra al pubblico la presentazione di nuove collane in Italia281 e all’estero282, talvolta alla presenza di personaggi di spicco del mondo della cultura283; nei servizi su fiere nazionali e internazionali, seguendo il politico di turno in visita alla rassegna, gli operatori non mancano mai di soffermare le cineprese sugli stand dei Fabbri e sulle loro novità editoriali284. Si rende conto di premi e benemerenze ricevuti dai tre fratelli per meriti nel campo della divulgazione e si documentano le visite “eccellenti” ai loro stabilimenti285. È dato spazio anche a singole iniziative dei Fabbri che, con capacità camaleontiche in campo pubblicitario, varcano i confini nazionali: nel 1962, contemporaneamente sulle pagine del «Radiocorriere» (28 ottobre) e nei cinegiornali, appaiono diversi servizi sull’incontro tra Dino e l’allora sindaco di New York, che regge tra le mani alcuni volumi dei «Capolavori nei Secoli»286:

  • 287 [Senza titolo] 1962c.

«Robert Wagner, ha ricevuto ieri alla Gracie Mansion […] Dino Fabbri. […] Ha voluto personalmente ringraziare l’editore milanese per il generoso omaggio di due borse di studio [di tre mesi] per l’Accademia di Brera di Milano, recentemente concesse agli studenti della City University di New York. Le due borse di studio sono state istituite e offerte al Sindaco di New York come ringraziamento per la partecipazione della città alla celebrazione del Centennale d’Italia, lo scorso anno. Vincitori ne sono stati Tony De Melas del City College e Warren Infield del Hunter College. I due giovani saranno presto in Italia ospiti degli Editori Fabbri»287.

277I filmati dell’epoca registrano in seguito l’arrivo degli studenti a Milano, dove, scesi dall’aereo, sono accolti da Rino Fabbri.

278Per propagandare le serie artistiche, i tre fratelli prediligono la carta stampata, pubblicità di cui si occupa nello specifico il grafico Guido Stefanini. Le campagne pubblicitarie della casa editrice sono numerose sui principali quotidiani, soprattutto in occasione di lanci e rilanci di nuove raccolte. Si pensi, ad esempio, che su “La Stampa”, per i «Capolavori nei Secoli», figurano giornalmente annunci (solitamente colonne di spalla a pagina 3 o 5, ma talvolta anche intere facciate) per circa un mese, a ridosso della presentazione del primo fascicolo in Palazzo Sormani a Milano, il 19 novembre 1961, o nel caso della riedizione di gennaio del 1963.

  • 288 Altre fitte serie di réclame nel corso dell’anno successivo, nei mesi di febbraio, aprile, giugno, (...)

279Altrettanto accade per il lancio dei «Maestri del Colore», tra la fine di settembre e dicembre del 1963, quando i grafici dell’azienda, sotto la guida di Stefanini, ideano tre diverse pubblicità, presenti quasi tutti i giorni e molte volte in prima pagina, ognuna con l’effigie stilizzata dei ritratti di Antonello, Van Gogh e Modigliani288. Durante le campagne sui quotidiani, spesso si promuove l’uscita della settimana; tra i fascicoli reclamizzati fanno capolino il Morandi, il Carrà, il Modigliani, il Paolo Uccello, il Montagna, i due Giotto, il Pisanello, i due Raffaello, il Vermeer, l’Andrea del Sarto, il Carracci o il Canaletto; naturalmente il battage si ripete per ogni serie, dalla Bibbia alla cucina, alle favole per bambini, anche sulla guida tv.

  • 289 Lo ricorda Piero Baguzzi: «per “I Maestri del Colore” era stata fatta una campagna a stampa nelle (...)

280Oltre alla carta stampata, per le raccolte di indirizzo artistico, uno dei principali sistemi propagandistici resta l’affissione di grandi manifesti presso le stesse edicole; l’immagine che veicola «I Maestri del Colore», è Il parasole di Goya289. Un altro metodo pubblicitario, tutto interno, prevede l’inserimento nelle dispense di fogli singoli con comunicati promozionali e informativi sulla collana, o su altre che contemporaneamente escono in edicola.

281In apertura ai «Capolavori nei Secoli», ad esempio, si informa dell’utilità della pubblicazione: «un avvenimento senza precedenti nella storia dell’editoria […], un’opera che educherà il vostro gusto e farà di voi, senza fatica, degli intenditori e dei collezionisti avveduti», si avverte: «non perdete questa grande occasione di penetrare senza sforzo, anzi con piacere, nell’affascinante mondo dell’arte e di procurarvi un’opera che darà prestigio a voi e arricchirà la vostra casa».

282Nel numero 7 de «L’Arte racconta», si ricorda che la settimana seguente «sarà messa in vendita al prezzo di Lire 1.500 la custodia per raccogliere e conservare i primi 8 numeri: […] un autoadesivo fortissimo, già applicato alle parti da unire, vi consente di confezionarla subito, comodamente e perfettamente». In apertura agli stessi «Maestri del Colore», un foglio riporta ai lettori il ringraziamento dei Fratelli Fabbri Editori, probabilmente steso da Alberto Martini, per avere acquistato il primo numero della serie:

«certi di non avere deluso la Vostra fiducia nella serietà e nell’alto livello qualitativo della loro produzione presentandoVi questa collana che Vi offre ad un prezzo incredibile una serie di monografie dedicate ai più celebri pittori di tutti i tempi. In ogni monografia troverete le opere più rappresentative dell’artista in riproduzioni insuperabili per la perfezione del colore e la fedeltà all’originale. La tecnica più progredita e la ripartizione dei costi su una tiratura mondiale hanno reso possibile la realizzazione di questa importante iniziativa editoriale che Vi offre un’occasione unica di procurarVi con una minima spesa settimanale la più grande collana d’arte del mondo».

283Oltre alle custodie, la casa editrice offre ai lettori la possibilità di acquistare mobili per esporre le raccolte, in diversi modelli, studiati ciascuno per adattarsi non solo alla dimensione e alla quantità dei volumi di ciascuna serie, ma anche alle esigenze estetiche delle varie abitazioni. Pezzi che imitano arredi antichi, come d’uso in gran parte delle case piccolo borghesi dell’epoca: dal «mobile tipo C stile Impero», al tipo E «stile inglese», H «stile Barocco», L «stile tardo Rinascimento», o N «stile fratino», con la possibilità di aggiungere una fono biblioteca, che contiene un giradischi per la «Storia della musica».

  • 290 È possibile vedere i mobili prima di ordinarli, perché, come si avverte nel foglio informativo ins (...)

«La collezione dei “Maestri del Colore” rappresenta sia per il suo contenuto sia per la sua veste editoriale, una opera che verrà sempre ricercata dagli amatori e che perciò avrà sul mercato un valore sempre in aumento, soprattutto quando la Casa Editrice ne avrà terminata la pubblicazione. È quindi molto opportuno conservare questo “capitale” nel modo migliore. A questo scopo sono stati appositamente studiati e realizzati alcuni tipi di mobili libreria che, per le loro dimensioni non ingombranti e per la loro linea e fattura di grande eleganza, possono trovare posto in qualunque ambiente. Sono mobili di ottima qualità che vengono forniti esclusivamente ai collezionisti dei “Maestri del Colore” a un prezzo che è quasi un dono»290.

  • 291 Per i numeri dal 201 al 286 dei «Maestri del Colore», aggiunti alla collana successivamente (vedi (...)

284I mobili sono realizzati dalla società Supercasa, sempre di proprietà Fabbri, con sede in via Mecenate 84 a Milano, e costano tra le 12.500 e le 20.500 lire291. Non va dimenticato, oltre alle cornici di Seemann, un altro illustre precedente, come le librerie di cui la Treccani dotava l’insieme dei volumi componenti l’Enciclopedia Italiana.

  • 292 L’informazione si deduce, oltre che dal catalogo (Premio Nazionale d’arte 1964), da una lettera di (...)

285I Fabbri predispongono anche eventi ad hoc per propagandare le varie produzioni editoriali a fascicoli. Nel caso de «La Sacra Bibbia», organizzano un premio di pittura e scultura con relativa esposizione, inaugurata l’8 febbraio 1964 nel Salone delle Cariatidi di Palazzo Reale a Milano, nella cui giuria è presente anche Alberto Martini, che probabilmente tiene le redini dell’allestimento, insieme a Russoli292. Vi prendono parte quarantasei invitati, tra cui molti amici del giovane studioso (Valerio Adami, Lodovico Mosconi, Lorenzo Pepe, Mario Rossello, Emilio Scanavino, Guido Somarè, Vittorio Tavernari, Mino Trafeli, Sergio Vacchi, solo per citarne alcuni), con l’aggiunta di undici nomi importanti chiamati «fuori concorso» (Massimo Campigli, Carlo Carrà, Giorgio De Chirico, Lucio Fontana, Achille Funi, Virgilio Guidi, Giacomo Manzù, Marino Marini, Francesco Messina, Gino Severini e Ardengo Soffici). Vi sono poi alcuni artisti «i quali, pur invitati a concorrere al Premio, hanno preferito esser posti “fuori concorso” - Remo Brindisi, Emilio Greco, Renato Guttuso, Umberto Mastroianni, Luciano Minguzzi, Mario Radice, Raffaello Salimbeni, Toni Zancanaro».

286Nell’archivio si conserva la versione manoscritta del testo che Martini prepara per il catalogo, pubblicato con la firma di Dino Fabbri:

«Portato da impegni di lavoro nei maggiori centri d’Europa e d’America e sospinto dalla passione nei rispettivi Musei d’Arte, […] sempre sono rimasto colpito dalla costante vitalità del tema biblico, in qualsiasi tempo e paese. Se l’idea di poter insieme riunire questo immenso patrimonio d’arte, un vero e proprio commento “in figura” al più straordinario libro mai concepito, mi ha offerto il primo spunto per la realizzazione della nostra edizione della Bibbia, il desiderio di poter reintrodurre nel vivo della discussione e della indagine artistica contemporanea i motivi ispiratori e informatori dei libri Sacri mi ha indotto ad organizzare questo premio di pittura e di scultura. Principalmente io l’ho inteso come un invito rivolto a quegli artisti che, pur non avendo spesso esercitato il loro impegno in opere di declinazione religiosa, hanno dimostrato il loro profondo interesse per l’uomo, per il suo destino, e la sua condizione: il mio proposito non è stato, pertanto, quello di cercare di rinverdire l’iconografia biblica nel suo aspetto esteriore ed illustrativo, quanto di provocare una rimeditazione di quei testi e di quei contenuti dall’interno, nei valori eternamente vitali, così che gli artisti […] abbiano la possibilità di riviverli in quelle forme linguistiche a loro più congeniali. E posso dire, dopo aver esaminato le opere degli artisti partecipanti al nostro premio, che questo mio invito ha trovato una risposta che non potevo immaginare più sollecita e più nobile».

  • 293 Si veda ad esempio l’articolo apparso su “StampaSera” il 10 febbraio 1964, in cui si legge un acce (...)
  • 294 «Caleidoscopio Ciac» del 13 febbraio 1964 (C1599, ASIL). Si vedano anche: «Caleidoscopio Ciac» del (...)

287Ne appare notizia sul «Radiocorriere», che riporta il lungo elenco dei partecipanti, e su vari quotidiani293; anche i cinegiornali trasmettono servizi sulla mostra di Palazzo Reale, presentata come un importante evento con grande affluenza: nelle sequenze filmate di «Caleidoscopio Ciac», oltre ai fratelli Fabbri, si scorgono Franco Russoli intento a condurre le autorità in visita all’esposizione e Lucio Fontana294.

  • 295 Premio organizzato dall’Associazione Italiana Artisti Pubblicitari: si vedano «Caleidoscopio Ciac» (...)
  • 296 Si veda «Caleidoscopio Ciac», aprile del 1967 (C1798, ASIL).

288Avendo individuato nella commistione tra carta stampata, cartellonistica, eventi, radio e tv, la strada vincente, i fratelli Fabbri all’epoca sono considerati campioni in fatto di battage promozionale: già premiati a fine 1963 con la «Giarrettiera al merito pubblicitario»295, nel 1967, nel corso della cerimonia d’assegnazione della «Palma d’oro della Pubblicità», ottengono una medaglia dalle mani di Dino Villani (1898-1989), presidente della Federazione Italiana Pubblicità296.

Notes

1 Bianchi 1964. Giovanni (1920), Dino (1922-2001) e Rino (1927-2012) sono i nomi dei tre fratelli Fabbri. Se il primo, che vive in Svizzera con la seconda moglie Irit Elstein, è stato fino a poco tempo fa ancora attivo sul piano dell’editoria (si vedano Ferrari 2006 e Messina 2010), Rino è mancato in Sud America, dove si era trasferito da molti anni (si veda Messina 2012), mentre Dino, gravemente provato dalla sclerosi amiotrofica, è scomparso nel 2001 nella sua casa di Miami (cfr. Brogi 2001a e 2001b, Haver 2001, Palieri 2001, Righetti 2001). Per le informazioni sulle pubblicazioni Fabbri è indispensabile il regesto del catalogo storico della casa editrice dal 1948 al 1973, compilato da Giacinto Andriani in La Fabbri dei fratelli Fabbri (Carotti, Andriani 2010), tenendo conto della bibliografia precedente citata nei saggi d’apertura. Nel 2011 è stato pubblicato anche un piccolo volume-intervista di Sergio Marchi a Giovanni Fabbri, L’uomo che faceva i libri, una storia raccontata da un’unica voce, che nel pur promettente indice dei nomi dimentica il ruolo svolto da alcuni personaggi chiave nella storia dell’editoria a dispense e dell’azienda, come storici dell’arte, redattori e fotografi, compreso Alberto Martini (Marchi, Fabbri 2011).

2 Sull’innovativa operazione compiuta dai Fabbri al principio degli anni Sessanta si veda il capitolo Alla ricerca di nuovi mercati: dalle dispense ai tascabili, in Cadioli, Vigini 2004, pp. 113-119. Bianchi 1964: «I fascicoli che affollano settimanalmente le edicole rappresentano il fenomeno del momento: sono le tessere a basso prezzo di mosaici importanti e costosi. […] “Girando per il mondo, – [racconta] Dino Fabbri, – ci siamo accorti che la gente mangiava pocket-books come noi mangiamo panini. Si trattava di applicare il sistema alla mentalità italiana. Da noi il libro è una cosa seria, che resta in casa. Bisognava quindi offrire al pubblico un libro vero, dandogli la possibilità di acquistarlo al prezzo di un pocket. Così è nata l’idea…”».

3 Brogi 2001b. «Il mercato del libro degli anni Cinquanta, nella penisola, era quello in cui si affermavano editori in carne e ossa, […] sopravvissuti in più casi alla guerra attraverso mille traversie: il conte Valentino Bompiani e Giulio Einaudi, per esempio. Personaggi di livello intellettuale elevato, a volte elevatissimo e cosmopolita. E con un fiuto di mercato con cui annusavano possibili nuovi target. Ma sempre, comunque, in rapporto con una élite. I “fratelli Fabbri” – e qui fu la loro fortuna – su quel tavolo verde puntarono un’altra carta: le masse. […] L’Italia che si appassionava agli atleti dell’erudizione in Lascia o raddoppia e in Rischiatutto, il paese dove finalmente tutti i ragazzini “dovevano” andare a scuola fino a 14 anni, e che si preparava a chiedere per gli adulti le 150 ore, nei suoi tinelli avrebbe elevato piccoli monumenti ai “fratelli Fabbri editori”» (Palieri 2001, p. 27). «Quelle dispense furono uno strumento culturale importante anche e soprattutto per il Sud […]. In molte case le copertine di quelle opere venivano incorniciate e con ingenuo entusiasmo trasformate in quadri» (Righetti 2001).

4 Cadioli, Vigini 2004, pp. 113-114.

5 Bianchi 1964. In un articolo apparso su “l’Unità”, Renato Pallavicini ricorda: «L’aumento della mia paghetta settimanale fu merito dei Fratelli Fabbri: 350 lire in più, tante quante ne servivano per comprarmi «I Maestri del Colore», […] una delle migliori pubblicazioni a dispense edite sotto quel marchio, che portò i capolavori della pittura di tutti i tempi in molte case degli italiani, compresa la mia. […] “Libri a metro”, ironizzava qualcuno (anche a sinistra) che disdegnava la cultura di massa; anche perché furono fabbricate librerie ad hoc per contenere quel diluvio di volumi, mobili brianzoli venduti a rate e per corrispondenza. […] Fu una guerra di carta, giocata a suon d’investimenti miliardari […]. Una crescita esponenziale di uscite che poco a poco si avvitò, inflazionando le offerte, deprimendo le richieste e segnando la fine di una stagione d’oro» (Pallavicini 2001).

6 Tedeschi 1964. Secondo il fotografo Piero Baguzzi, «l’importanza della Fabbri nel mondo dell’economia è stata riconosciuta molto tempo dopo; a quell’epoca, quando andavano alla Buchmesse di Francoforte, ai Fabbri ridevano un po’ dietro: nessuno aveva capito che avevano inventato (se non inventato, adattato) qualcosa di nuovo nel campo dell’editoria, la vendita a fascicoli con una produzione tutta interna. In casa facevano tutto: le fotografie, la stampa, la carta, la redazione era tutta interna. C’era un mare di gente che lavorava alla Fabbri: in particolare erano numerose le ragazze che facevano le ricerche iconografiche», le quali andavano in avanscoperta e fornivano al fotografo indicazioni, più o meno originali e inedite a seconda della loro bravura, sui luoghi dove avrebbero potuto trovare pezzi da fotografare, consoni al tema della collana.

7 Righetti 2001.

8 Lettera di Sergio Bettini a Martini, Padova, 9 febbraio 1965 (AAM).

9 Nel novembre del 1965 è Aldo Moro a inaugurare la nuova sede della Fabbri. Documentano la cerimonia, che si apre con la lettura dei telegrammi augurali del presidente della Repubblica Giuseppe Saragat e di papa Paolo VI, alcuni cinegiornali, tra cui «Caleidoscopio Ciac» dell’11 novembre 1965 (C1726) e «Panorama Cinematografico» di dicembre (pc005), consultabili sul sito internet dell’Archivio Storico dell’Istituto Luce. La Fratelli Fabbri Editori era nata il 17 gennaio 1947, a sostituzione della prima esperienza editoriale di Giovanni e Dino (Rino entrerà nell’impresa solo nel 1955), la ESI (Edizioni Stampe Internazionali, dal 1945); l’industria delle dispense raggiunge il top della produzione nella prima metà degli anni Sessanta, divenendo in seguito un’azienda troppo articolata per una gestione familiare: tra la metà del 1970 e il 1971 i tre fratelli vendono il 53% della società all’Istituto Finanziario Industriale di Giovanni Agnelli e nel 1972 il 21% all’americana Gulf and Western (sulla cessione della casa editrice: Muzi Falconi 1975 e Armanni 2010). «Era la metà degli anni Sessanta. I tre fiutarono il declino e, da bravi giocatori, si allontanarono dal tavolo verde: nel 1971 “fratelli Fabbri editori” diventò un marchio dietro il quale non ci sarebbero stati più i tre fratelli […] in carne, ossa, e completo principe di Galles» (Palieri 2001, p. 27). Nel 1990 la Fabbri Editori entra a far parte del gruppo Rizzoli-Corriere della Sera; dal 2016 appartiene al gruppo Mondadori.

10 Bianchi 1964.

11 Righetti 2001.

12 Dall’intervista a Castelnuovo del 2012, a cui già altrove, nei vari capitoli, si è fatto ricorso.

13 Si veda il filmato del cinegiornale «Cronache dal mondo» del 28 novembre 1962 (CM356, ASIL).

14 Si vedano a riguardo le «Cronache dal mondo» (CM358) e «La Settimana Incom» (02304) del 13 dicembre 1962 (ASIL).

15 «La chiave del successo» è un riconoscimento annuale assegnato a Milano a partire dal 1950, che come simbolo ha una spilla a forma di chiave. Si vedano le «Cronache dal mondo» (CM452) e «La Settimana Incom» (02530) del 4 dicembre 1964 (ASIL), che mostrano i reparti produttivi con gli operai al lavoro sulle sessantasei macchine da stampa offset, in grado di stampare settemila fogli l’ora, «riunite in un complesso che è il più grande d’Europa».

16 Si veda la puntata di «Ieri oggi domani» (Z0324, ASIL).

17 Sulle esperienze di alcuni giovani studiosi attivi alla Fabbri anche dopo il 1965, ben esemplificate dal caso di Alvar González-Palacios, si veda Sabbieti 2007, pp. 85-86: «Era stato Dino Fabbri, che lo aveva conosciuto nel 1965 nell’entourage di Longhi, ad affidare al giovane cubano una massa di iniziative editoriali, quasi tutte incentrate sulle cosiddette arti minori. […] Palacios aveva afferrato l’occasione che lo aveva messo in grado di girare l’Europa, assoldando illustri autori e dirigendo vaste campagne fotografiche. […] I Fabbri erano così. Se credevano nel talento di qualcuno lo mettevano all’opera senza esitazioni. Formarono in tal modo squadre di giovanissime iconografe e bravissimi fotografi d’arte. Erano capaci di mandare una ragazza della Brianza, che dopo le magistrali o il liceo linguistico prendeva l’autobus ogni mattina per arrivare puntuale in casa editrice, a fare ricerche nei musei e nelle biblioteche di Parigi o a Londra per mesi e mesi, accompagnata da uno o più fotografi, anch’essi agli inizi». L’esperienza di González-Palacios e le possibilità offertegli dai Fabbri appaiono molto simili a quelle avute da Martini. Palacios ricorda che ad averlo «incoraggiato, con fraterna assistenza, allo studio delle arti decorative in un’epoca in cui quelle discipline erano ancora guardate in Italia con una diffidenza piena di sussiego da parte del mondo accademico in carica» era stata Renata Negri, assistente di Martini e poi responsabile del settore arte Fabbri; «volle in seguito proporre il mio nome per una collana che poi interamente potei redigere: il suo appoggio, i suoi commenti […] mi furono, e mi sono, enormemente proficui» (González-Palacios 1972).

18 Righetti 2001.

19 Lettera di Dino Fabbri a Paola Martini da Milano, [giugno 1965] (AAM). «Mi ricordo che dai Fabbri Alberto era considerato una grande speranza… Era il periodo degli studi con Longhi e Alberto naturalmente era andato da Fabbri grazie a lui», ricorda Detlef Heikamp. Anche Roberto Esposito, fotografo della casa editrice, racconta che «Alberto era molto stimato in Fabbri (tra lui e Dino c’era una bella armonia), anche perché era stato allievo di Longhi, da cui si diceva fosse molto considerato».

20 Nonostante nei mesi precedenti fosse già alle prese con gli spostamenti per le fotografie Fabbri (almeno dal dicembre 1960), l’assunzione di Martini in questa data si deduce dal prospetto di liquidazione, calcolato dall’ufficio sindacale dell’Associazione Lombarda dei Giornalisti dopo la sua morte. Forse il termine «assunzione» è improprio se, come ricorda la moglie Paola, lo studioso restò sempre un collaboratore esterno.

21 Va quantomeno considerata la vicinanza tra il progetto dei «Capolavori nei Secoli», pur incentrato unicamente sull’arte, e la precedente esperienza De Agostini «Il Milione», pubblicata a fascicoli dal 1959, a cui Martini collabora redigendo diversi testi (Martini 1959 V2, V3, V4), «la più grande e completa enciclopedia geografica del panorama editoriale italiano, ordinata monograficamente per Continenti e poi per Paesi»: sulla collana si veda il capitolo La svolta del Milione. L’idea, gli uomini, il progetto, in Storia dell’Istituto 2003, pp. 75-80; dirige la sezione arte del «Milione» Marco Valsecchi.

22 Sulle caratteristiche della serie Carotti, Andriani 2010, p. 119, n. 564.

23 Tedeschi 1964.

24 I ricordi raccolti presso fotografi e redattrici della Fabbri dell’epoca, che si leggeranno nel corso del capitolo, vogliono rappresentare, a cinquant’anni di distanza, il punto di vista di chi si è fattivamente trovato a lavorare nelle stanze della casa editrice, al fianco di Alberto Martini, alla realizzazione dei fascicoli. Le informazioni qui riportate sulle modalità operative dell’azienda milanese integrano i saggi di Carlo Carotti Lavoro e produzione editoriale, pubblicità compresa (in particolare il paragrafo La Fabbri: da bottega artigiana a industria editoriale: Carotti 2010, pp. 40-45) e di Giovanni Fabbri Necessità e creatività (Fabbri 2010).

25 Tra i fotografi, le testimonianze dirette provengono dalle voci di Piero Baguzzi e di Roberto Esposito, registrate in due colloqui-intervista rispettivamente a febbraio del 2012 nell’abitazione milanese di Baguzzi e in aprile dello stesso anno a casa di Paola Martini. Di Carlo Bevilacqua, Esposito ricorda «che nel gruppo dei fotografi della Fabbri fosse sempre rimasto un freelance: era molto bravo, ma a Dino non piaceva, perché non si faceva gestire, voleva gestirsi da sé; talvolta rifiutava anche alcuni lavori. Dino voleva qualcuno da poter comandare». Sull’attività di Bevilacqua, che sarebbe poi divenuto direttore del Centro Iconografico De Agostini, anch’egli prematuramente scomparso nel 1974, si rimanda al volume dedicato alla storia della casa editrice novarese (Storia dell’Istituto 2003, pp. 100-101).

26 Lo studioso dell’opera di Antonello da Messina, direttore del Czartoryski Muzeum di Cracovia, dove è conservata la Dama con l’ermellino di Leonardo, era verosimilmente Marek Rostworowski (1921-1996).

27 «Marussi, che era un critico d’arte, tendeva ad occuparsi della sua rivista “Le Arti”, che era ciò che gli interessava, ma per sopravvivere aveva l’agenzia fotografica Mercurio che realizzava servizi di cronaca, foto di mostre nelle gallerie (in quegli anni c’era un grande fervore nel mondo dell’arte a Milano, forse più che a Parigi), ecc. Iniziavamo allora a fare il colore, perché fino a quel momento era tutto in bianco e nero (tra le riviste, solo “L’Illustrazione italiana” e “Settimo giorno” usavano il colore, e per i libri d’arte soltanto Skira). Nonostante i tentativi di Marussi, nessuno dei fotografi di Mercurio voleva muoversi: in quegli anni per questo mestiere non era usuale spostarsi in trasferta. Allora si era rivolto a me, che ero giovanissimo: così ho iniziato a lavorare viaggiando, come ho sempre fatto in seguito; non mi sono mai piaciuti gli studi», racconta Esposito. «Con Garibaldo si partiva al mese di giugno e si tornava a ottobre, fotografando per tutta l’Europa: lui mi è servito per conoscere funzionari e direttori di molti musei, facilitandomi nei permessi anche in seguito».

28 Dal colloquio-intervista con Roberto Esposito dell’aprile 2012.

29 Testimonianza di Roberto Esposito.

30 Dal colloquio-intervista con Piero Baguzzi del febbraio 2012.

31 Marchi, Fabbri 2011, p. 51. Giovanni Fabbri così ricorda suo fratello: «Era un artista nato […] geniale, molto colto, soprattutto nel campo dell’arte, dotato di particolare sensibilità estetica. Il suo contributo ai risultati della casa editrice non è stato inferiore al mio. E non sono soltanto io a pensarla così: godeva infatti della stima del famoso critico d’arte Roberto Longhi e dell’altrettanto famoso critico d’arte Federico Zeri, dei quali era amico. […] Sempre accompagnato da una irripetibile generosità, […] spendeva cifre cospicue in regali, pranzi, vini strepitosi e mai nessuno fu più liberale di lui con camerieri e inservienti di ogni tipo. […] Eppure non mangiava quasi niente, beveva ancor meno, attento alla linea. […] Dopo aver “regalato” l’arte per cento lire a tutti gli italiani del boom economico, egli stesso collezionista d’arte, decise di donare un meraviglioso dipinto di Camillo Procaccini al Louvre e una grandiosa veduta di piazza San Marco alla Fondazione Longhi» (ivi, pp. 39-41). Il grande Procaccini oggi al Louvre (264×171 cm, inv. R. F, 2000-92), dove è segnalato come dono della terza moglie di Dino, l’americana Wendy Anderson, risalente al 2000, è un dipinto allegorico con La Pace che caccia la Guerra databile attorno al 1620, opera di Giulio Cesare e non di Camillo. Sulla donazione del Canaletto: Gregori 2007, p. 21.

32 Dall’intervista a Piero Baguzzi, già citata.

33 Le tappe dei viaggi sono documentate da molte fotografie conservate, in parte tra le carte di Martini, in parte nell’archivio di Loprieno presso gli eredi (AAL): sono provini e negativi di scatti eseguiti dal fotografo e dallo stesso studioso, che in Giappone acquista una macchina Asahi Pentax, consegnando poi all’amico le proprie pellicole per lo sviluppo; immortalano paesaggi, usi e costumi dei luoghi visitati dai due, nel poco tempo libero che hanno a disposizione. Oltre a queste immagini, grande utilità nella ricostruzione degli spostamenti rivestono le lettere, che il critico invia alla moglie quasi giornalmente, descrivendo con precisione ogni incontro, impegno o impressione, preziosa fonte scritta mancante per le tappe europee, dove Paola accompagna il marito negli spostamenti.

34 «Ho visto Peter Selz e sono stato un po’ con lui: tra l’altro abbiamo mangiato insieme al Museo ed è un miracolo se sono sopravvissuto a quella porcheria» (lettera alla moglie Paola da New York, 19 ottobre 1961). Russoli scrive a Martini il 25 da Milano: «Caro Alberto, goditi New York e Brooklyn e Long Island, e tutto quanto. Fai risorgere lo spirito Fitzgerald! Qua, nebbia, raffreddore, catarro, e cartelle di scritti inutili e poco redditizi. […] Saluta Taylor, Barr, Selz, Mc Cray, Frankfurter […], tutti quanti» (AAM).

35 Lettera alla moglie da Honolulu, 30 ottobre 1961.

36 Lettera alla moglie da Tokyo, 5 novembre 1961.

37 Lettere alla moglie da Tokyo del 7 e 9 novembre 1961 e da Nara del 12 successivo.

38 Lettere alla moglie da Tokyo del 21 e 27 novembre 1961.

39 Lettere alla moglie da Tokyo del 18 e 27 novembre 1961.

40 Lettera alla moglie da Tokyo, 18 novembre 1961.

41 Lettera alla moglie da Nara del 12 e da Tokyo del 21 novembre 1961.

42 Lettera alla moglie da Calcutta, 10 dicembre 1961.

43 Dalla già citata intervista a Castelnuovo del 2012.

44 Lettera di Guttuso a Martini da Velate, 25 gennaio 1962 (AAM).

45 Russoli 1965b.

46 Oltre al lavoro di direzione della collana, Martini scrive personalmente i testi per i fascicoli, in uscita settimanale al sabato per 250 lire l’uno, raccolti poi (corredati di indici) nel IV volume Dall’arte carolingia al Gotico, nel VI Il Rinascimento e il Manierismo, nel X L’Ottocento e nel XII Correnti contemporanee, quest’ultimo curato insieme a Russoli (Martini 1963 V2, V3 e 1964 VI, V2).

47 Dal colloquio-intervista con Piero Baguzzi.

48 Raimondi, classe 1932, è un uomo brillante, di un’ironia pungente ma sempre smorzata, al giusto limite, dai molti «questo non glielo posso dire». Come capo grafico, dirigeva un gruppo di quattro collaboratori: «Giacchetti, Bruno Berto, Doglio, Domenico Masotti: il primo nucleo dei moschettieri, come li chiamavo io». Ho registrato l’intervista da cui è tratto lo stralcio, a marzo del 2012, nella sua casa di campagna a Badia Polesine.

49 Attingo nuovamente ai ricordi di Piero Baguzzi: «Renata Negri, nata, sposata e sepolta ad Altare, era assistente di Martini e poi è diventata assistente di Dino Fabbri; non è mai stata promossa, però era lei che faceva tutto dopo la morte di Alberto, appoggiata da Russoli. Ha anche scritto tanto ed era lei che praticamente mandava avanti tutto il settore dell’arte». «Che momento tragico la loro morte: in pochi anni Alberto (1965), Alfredo Loprieno (1968), Renata nel 1972, a trentotto anni, e infine Franco Russoli nel 1977, sembrava che le cose non dovessero andare avanti», ricorda Luciano Raimondi.

50 González-Palacios 1972.

51 Una enciclopedia illustrata 1961.

52 Cfr. ibidem e Un avvenimento d’arte 1961; inoltre «Caleidoscopio Ciac» del 23 novembre 1961 (C1370, ASIL), «La Settimana Incom» del 25 successivo (02151) e il servizio di «Orizzonte cinematografico» datato 1961 (OC283).

53 Longhi 1964a, p. 183.

54 «Se Martini o Russoli venivano a Parigi, dove io sono stato molto tempo a lavorare», ricorda Esposito nell’intervista più volte citata, «andavo a prenderli e li accompagnavo in giro, anche perché le loro conoscenze mi erano utili; mi presentavano molta gente in musei e gallerie, così, quando mi mandavano gli elenchi di fotografie da eseguire, se avevo qualche difficoltà, mi rivolgevo alle persone che mi avevano fatto conoscere».

55 Per le caratteristiche editoriali della collana Carotti, Andriani 2010, pp. 129-133, n. 674. Condirettore della serie, accanto al direttore responsabile Dino Fabbri, è Alberto Martini fino al fascicolo numero 98, quando subentra Franco Russoli, portando a termine il lavoro dell’amico scomparso. È riedita a cura di Russoli nel 1976, 1000 lire a dispensa, una selezione di centodieci fascicoli (i «Cento Maestri del Colore»); cambiate le mode, la prima uscita è dedicata non più a Mantegna, ma a Botticelli (cfr. Boni, Donaggio 1976 e g. c. 1976). Una terza edizione della collana compare in edicola nel 1991, con il primo numero dedicato a Tiziano.

56 Si ricordi che Longhi, già nel 1944, auspicava di «arrivare un giorno a scrivere per disteso il racconto dell’arte italiana a centomila copie per l’editore Salani» (Longhi 1944, p. 129).

57 «La Serie Arte […] nasce dall’adesione di Garzanti ad un accordo internazionale cui hanno preso parte l’editore d’arte Abrams di New York e Amsterdam, il Pocket Book e alcuni dei maggiori editori europei» (dalla presentazione riportata in ogni volume della raccolta). Alla collana lavorano studiosi che in seguito prenderanno parte alle imprese Fabbri, come Umbro Apollonio, Anna Banti, Franco Russoli o Marco Valsecchi, quest’ultimo infine costretto da un precedente vincolo contrattuale con De Agostini, a rinunciare all’offerta di un fascicolo dei «Maestri del Colore». Tra i precedenti della collana Fabbri, è opportuno citare anche la raccolta Bompiani «Apologie dei capolavori dell’arte italiana riprodotti nelle misure originali», ideata da Pietro Maria Bardi (si veda La Rai: radio e tv, nota 77).

58 Fiocco 1947. Il volume, che appartiene a una serie di monografie assai differenti, più costose e complesse rispetto agli agili fascicoli Fabbri, pubblica «l’unica documentazione a colori dei celebri affreschi del Mantegna» prima dei bombardamenti («Collezione Silvana. Monumenti della civiltà pittorica italiana», «i più fedeli documenti a colori della nostra pittura dal X al XX sec.»). Riflette su un’altra serie, la collana dei «Quaderni d’arte» Tumminelli, e su alcune ulteriori esperienze nate negli anni Quaranta la postfazione di Massimo Ferretti alla riedizione delle Tarsie di Arcangeli (si veda il paragrafo Collane d’arte in tempi difficili: Arcangeli 2014, pp. 129-141).

59 Marchi, Fabbri 2011, p. 61.

60 Nonostante il nome della casa editrice fosse rimasto il medesimo, a Ernst Arthur Seemann (1829-1904) nel 1899 era subentrato il figlio Artur Seemann (1861-1925).

61 La collana, per cui si rimanda a Fergonzi 2014, è un’impresa tradotta in diverse lingue: oltre che a Lipsia da Seemann e a Bergamo da Gaffuri, è pubblicata a Parigi da Laurens, a Stoccolma da Ljus, a Mosca da Grossmann & Knöbel, a Budapest da Franklin-Társulat, a Leida da Sijthhoff e a Londra da Grevel & Co. Si consultino inoltre gli studi di Daniele Torcellini sull’argomento, approfonditi nella tesi di dottorato (Torcellini 2013-2014) e in alcuni articoli sulla storia della riproduzione fotografica a colori delle opere d’arte nell’editoria periodica tra la fine dell’Ottocento e la prima metà del Novecento, compresa la serie Seemann-Arti Grafiche (in particolare Torcellini 2009, 2010, 2011a, 2011b, 2012).

62 Si tratta di una collezione di immagini a colori che l’editore Seemann aveva pubblicato a Lipsia a partire dal 1902, col titolo «Hundert Meister der Gegenwart in farbiger Wiedergabe», venti fascicoli mensili di cinque riproduzioni ciascuno, di volta in volta dedicati alle scuole locali di pittura tedesca dell’Ottocento e della contemporaneità (Monaco, Berlino, Karlsruhe, Dresda, Düsseldorf, Stoccarda), con un unico sforamento su Vienna.

63 Dalla pubblicità comparsa su «Emporium», XXI, 126, 1905, p. s.n. Come ricorda Fergonzi 2014, Seemann si avvaleva dei clichés approntati dalla stamperia artistica Römmler & Jonas di Dresda; nell’editoriale del 1952 citato, Longhi ricordava inoltre che tali tavole «per noi, erano il pane quotidiano» (Longhi 1952a, p. 46).

64 Dalla pubblicità dei «Cento Maestri» comparsa su «Emporium», XIX, 109, 1904, p. s.n.

65 Anche l’Istituto Italiano d’Arti Grafiche produrrà nel 1960 i «Capolavori della pittura»: «dodici tavole [che] riproducono con la massima fedeltà altrettanti capolavori della pittura [antica, moderna e] contemporanea. Sono stampe in rotocalco nel formato di 50×60 cm, con un largo margine bianco; […] possono essere facilmente incorniciate per adornare le pareti delle case delle persone di gusto» (dalla pubblicità stampata su «Emporium», CXXXI, 785, 1960, p. s.n.).

66 La cadenza quindicinale dichiarata non sarà rispettata che nei primi anni, diradandosi in seguito al 1935; con successive ristampe i fascicoli usciranno fino al 1944.

67 Bellotti 1944.

68 «Emporium», CI, 601-603, 1945, p. s.n.

69 Se ne dirà nuovamente più avanti nel capitolo (si veda la nota 181). Con la pubblicazione su Veronese a Maser (Pallucchini 1943) «la collezione “I grandi cicli artistici” inizia una nuova serie, con più elegante confezione, maggiore ampiezza di testi, migliorata presentazione delle grandi tavole in rotocalco» («Emporium», XCVIII, 584, 1943, p. s.n.). Per la serie Pallucchini, che dirige varie collane della casa editrice bergamasca come «I grandi artisti italiani» o «Disegnatori ed incisori italiani», cura anche il volume su Gli affreschi di Giambattista e Giandomenico Tiepolo alla villa Valmarana di Vicenza (52 pagine di testo, 135 tavole: Pallucchini 1945; si veda «Emporium», CI, 601-603, 1945, pp. s.n.).

70 Zanoli 2003, p. 189. Sintetici cenni alla storia della casa di fotoriproduzioni sono offerti oggi dalla stessa agenzia, nella presentazione sul proprio sito internet: «SCALA Istituto Fotografico Editoriale S.a.S. nasce a Firenze nel 1953, fondato da due giovani studenti di storia dell’arte con la passione per la fotografia, John Clark e Mario Ronchetti, incoraggiati e sostenuti dal loro celebre professore Roberto Longhi. Quando ancora persisteva la tendenza ad attribuire maggiore importanza alla resa dei valori plastici, considerando il colore un elemento quasi accessorio, l’idea innovativa di Longhi fu invece quella di fotografare professionalmente le opere d’arte, inclusa l’architettura, per la prima volta a colori, e mettere tali immagini a disposizione del mondo editoriale per favorire lo studio delle opere d’arte. La società trovò nella commercializzazione editoriale i mezzi necessari per provvedere alla copertura delle spese per le campagne fotografiche. A questo intento era strettamente connessa la scelta, allora pionieristica, di lavorare esclusivamente su pellicola a colori e di produrre diapositive di grande formato (fotocolor 13×18 e 20×25 cm) valide per la riproduzione a stampa. Per tenere sotto controllo le possibili alterazioni del colore, furono adottati accorgimenti quali l’impiego della scala colore e della scala dei grigi (Kodak Color Control Patches), targhette che, poste accanto all’opera da fotografare, costituiscono un riferimento cromatico standardizzato per valutare la variazione dei colori nel tempo. […] È proprio in riferimento all’adozione sistematica della scala colore che la società sceglie la propria denominazione». Si leggano inoltre Clark 2002 e il paragrafo dedicato all’agenzia in Torcellini 2010, pp. 376-378.

71 Dall’intervista a Enrico Castelnuovo del 2012, già citata.

72 Zanoli 2003, p. 189. «Nell’intervento televisivo a sostegno della “diffusione dell’opera d’arte nei colori propri” [Longhi] replica a chi sostiene il primato del bianco e nero, che: “tutte le fotografie della stessa opera, in bianco e nero, sono tutte diverse” e che “il fotocolor invece ha fatto negli ultimi anni dei progressi enormi…”. […] “Sono perciò convinto che i libri d’arte fra pochi anni saranno completamente a colori, che noi insegnanti faremo lezione con diapositive esclusivamente a colori. Perché io ben ricordo l’avvilimento che ci prende quando a voler parlare anche del colore di un’opera d’arte, diciamo: ‘c’è un verde che si accorda squisitamente col blu accanto…’, queste sono forme apparentemente di estetismo che possono avere una validità quando anche la riproduzione mostra i colori di cui vogliamo parlare”». La puntata de «L’Approdo» rievocata dalla studiosa, visibile nella raccolta di interventi televisivi longhiani sul sito internet di Umberto Cantone (07’ 40”-12’ 06”), è nuovamente citata da Simone Facchinetti nella voce dedicata a Roberto Longhi, nel Dizionario Biografico degli Italiani (Facchinetti 2005, p. 675). Già nel 1958, in un’intervista per «Le Arti», Longhi ricordava, nel caso della televisione, «il grave limite tecnico dell’assenza del colore (già in uso ampiamente nell’editoria artistica)» (Longhi 1958a, p. 157)

73 Longhi 1964a, p. 182; cfr. Uccelli 2008.

74 Russoli 1965a; cfr. anche Russoli 1965b. Si ricordino anche le parole di Roberto Longhi nel necrologio dell’allievo pubblicato su «Paragone»: «dal ’63 […] il Martini attese principalmente a curare i “Maestri del Colore” che, nonostante il formato necessariamente ampio, possono, anche per la bontà dei testi e per il prezzo, accessibilissimo, considerarsi dei veri “livre de poche”» (Longhi 1965).

75 Dall’intervista del 2012 a Luciano Raimondi, già citata.

76 Si tratta di Cino Del Duca (1899-1967), editore di numerosi fotoromanzi e di stampa d’evasione di grande successo, tra cui i settimanali «Nous Deux» per la Francia e «Grand Hotel» per l’Italia (dal 1946); nel 1956 fondò inoltre il quotidiano “Il Giorno”.

77 Rodolfo Pallucchini a Martini, Venezia, 10 febbraio 1965 (AAM). La missiva appartiene a un gruppo di diciassette lettere dello storico dell’arte sui «Maestri del Colore», conservate nell’archivio di Alberto Martini.

78 Martini a Previtali, Milano, [tra il 27 gennaio e il 7 aprile 1964] (AGP). Previtali sarà nel complesso soddisfatto del doppio numero: «Ho visto il Giotto I e non mi lamento, anche se Assisi poteva venire meglio. Colpa forse dei fotocolors un po’ invecchiati», scrive il 7 aprile 1964; e ancora, il 18 seguente: «del Giotto sono abbastanza contento, malgrado il parere di quel crumiro professore napoletano… Come se anche un credente non potesse parlare del mito cristiano; mi pare che un libro con un titolo del genere lo abbia scritto perfino [Piero] Bargellini!» (AAM).

79 Dattiloscritto rimasto verosimilmente inedito, conservato tra le carte di Alberto Martini nella casa della famiglia a Ravenna.

80 Testimonianza di Quintavalle stralciata da un messaggio di posta elettronica trasmesso a febbraio del 2011. Pirella, fondatore dell’agenzia Lowe Pirella, sarà pubblicitario di fama, ma anche giornalista e autore di satira, in coppia con il disegnatore Tullio Pericoli.

81 Si veda Paccagnini 1961. Si ricordino in merito la recensione, non positiva, di Longhi su «Paragone» (Longhi 1962) e le pagine dedicate alla manifestazione da Alberto Arbasino nelle versioni Feltrinelli (Arbasino 1963, pp. 362-364), Einaudi (Arbasino 1976, pp. 453-457) e poi Adelphi dei Fratelli d’Italia (Arbasino 1993, pp. 949-955); sulla mostra del 1961, con una rassegna ragionata delle reazioni suscitate all’epoca dall’esposizione, si rimanda ad Agosti 2006.

82 Martini 1961 P4 e 1960 P31, p. 42.

83 Agosti 2006, pp. 29-30.

84 In edicola «Mantegna batteva le cover girl dei rotocalchi, vendeva più di molti settimanali» (t. l. 1976).

85 Previtali 1964.

86 Martini a Previtali, Amburgo, [tra il 10 e il 16 maggio 1964] (AGP). Sulla figura di Previtali e i suoi rapporti con i fratelli Fabbri, che a partire dalla seconda metà degli anni Sessanta lo assolderanno in qualità di consulente per le pubblicazioni del settore artistico, si rimanda a Galansino 2013.

87 Previtali a Martini, Firenze, 16 maggio 1964 (AAM)

88 Martini a Previtali, Milano, [tra il 2 e il 14 giugno 1964] (AGP).

89 Grote a Martini, Firenze, 27 maggio 1963 (AAM).

90 Previtali a Martini, Firenze, 5 giugno 1963 (AAM).

91 Testimonianza raccolta telefonicamente nell’aprile 2012.

92 Testimonianza di Giovanna Chiti, redattrice negli anni 1963-1967, intervistata a maggio del 2012 a casa di Paola Martini. Prima di giungere in Fabbri aveva discusso con Longhi una tesi sulla miniatura bolognese del Trecento. «Io sono andata via dalla Fabbri perché Longhi mi aveva mandato a Bergamo da Mauro Pellicioli, che voleva fare un libro sui suoi restauri; ci sono stata nove mesi, in cui ho raccolto materiale e informazioni per stendere delle schede sui singoli lavori. Poi non so cosa sia successo tra Pellicioli e Longhi, so solo che una mattina il restauratore si è alzato e ha detto “io il libro non lo faccio più” e mi ha liquidata; da quel momento in poi ho insegnato a scuola». Si deve a Rinaldi 2014, che rileva il nome di Giovanna Chiti da un lettera di Longhi (pp. 19-20 e nota 21), la ricostruzione della vicenda del volume mai realizzato (a cui la Chiti doveva lavorare in collaborazione con Antonio Boschetto), indagando il rapporto tra Longhi e Pellicioli, con i documenti espistolari e le registrazioni dell’epoca.

93 Bianchi 1964. Si veda l’appendice La Fabbri all’estero, in Carotti, Andriani 2010, pp. 483-488.

94 Presentazione a Parigi 1963. Si veda anche il testo apparso nell’occasione su “La Stampa” (La presentazione a Parigi 1963) e i filmati dei cinegiornali «La Settimana Incom» del 29 marzo 1963 (02350, ASIL), dove compare anche Alberto Martini al fianco di Dino Fabbri e di Franco Russoli, «Caleidoscopio Ciac» (C1510) e «Cronache dal mondo» (CM 374) dell’aprile 1963.

95 Martini 1963 V6; sulle caratteristiche della serie Carotti, Andriani 2010, p. 111, n. 463.

96 Longhi a Martini, Firenze, 18 aprile 1964 (AAM). Anche nel necrologio dell’allievo che Longhi pubblica su «Paragone», è ricordato «il suo Ottocento e Novecento in Europa, che nonostante la scarsezza del corredo illustrativo, offre un testo ricchissimo d’informazione, giusto di tono, e tale da mostrare con che bontà di scelta il giovane critico sapesse orientarsi nella selva intrigatissima dell’arte contemporanea» (Longhi 1965).

97 Paola ricorda inoltre che, nell’ultimo periodo di vita del marito, gli fosse stato offerto un periodo di insegnamento di Storia dell’arte contemporanea presso un’università americana. Dal canto dell’arte antica, Luigi Mallè vorrebbe invece che il giovane studioso partecipasse alla selezione per un incarico da conservatore ai Musei Civici di Torino: «se tu avessi intenzione di concorrere ne avrei piacere. Abbiamo molto bisogno di concorrenti ben preparati e seri, giunti già ad una maturità, che diano fiducia insomma, mentre temo che si presentino parecchie persone non troppo coscienti di quello che dovrebbero fare. Ed è per questo che conoscendo la tua preparazione e la tua serietà ti invio il bando dove potrai vedere le condizioni fatte agli aspiranti» (lettera da Torino, 19 febbraio 1959, AAM).

98 Del Guercio a Martini, Roma, 26 maggio 1964 (AAM). Per l’articolo dedicato al volume di John Golding sulla storia del cubismo si veda Martini 1964 P1. Il 21 gennaio 1965 (lettera da Roma, AAM), Del Guercio si scusa con Martini per non aver ancora pubblicato la recensione su «Rinascita», schiacciato dalla «pressione quotidiana delle cose che ti travolgono», ma gli segnala «un Ben Shahn recente degli Editori Riuniti, con una breve mia prefazione nella quale citavo il tuo libro nel contesto di certi sforzi più validi della critica per una revisione della storia dell’arte moderna» (Del Guercio 1964).

99 Mura 1964, pp. 52-53.

100 Sul volume di Anna Maria Brizio (Brizio 1939) e le sue tre edizioni si veda Leonardi 2011.

101 Leonardi 2011, p. 536.

102 Ivi, pp. 539, 546.

103 Taylor a Martini, Chicago, 19 ottobre 1964 (AAM).

104 Sulle caratteristiche della serie, sottotitolata «Le grandi imprese decorative nell’arte di tutti i tempi»: Carotti, Andriani 2010, pp. 308-309, n. 2549.

105 A. C. 1965. Alcune delle fotografie conservate nel fondo Martini compaiono al tempo su vari quotidiani che rendono la notizia: oltre al “Corriere della Sera”, “Il Giorno” (La firma dell’accordo 1965) e “La Stampa” (Novità editoriali 1965). Valfrido Martini, domenica 28 febbraio 1965, scrive al figlio: «giovedì sera ti abbiamo visto alla televisione in occasione dell’accordo fra i fratelli Fabbri e Skira e ci è sembrato che tu avessi un aspetto buono»; si vedano anche i cinegiornali «Ieri oggi domani» del marzo 1965 (Z0312, ASIL), «Caleidoscopio Ciac» dell’11 del mese (C1693) e un servizio della puntata de «L’Approdo» televisivo del 16 marzo 1965, reperibile presso le Teche Rai, in cui Albert Skira auspica che l’accordo metta fine alle differenze tra «libri di lusso», «che non devono più esistere», e «libri popolari: per gli uni e per gli altri la qualità dev’essere uguale e tale da permettere la conoscenza e la diffusione delle opere d’arte in larghi strati di pubblico. È quanto cercheremo di ottenere con la collaborazione dei miei amici Fabbri» (identificatore teca C5022, centro archiviazione di Roma). Alcune indicazioni utili sulla produzione di Skira negli anni precedenti, a partire dalla fondazione della casa editrice nel 1928, si leggono in Torcellini 2010, pp. 373-376.

106 A. C. 1965.

107 Martini è condirettore della serie, accanto al direttore responsabile Dino Fabbri, fino al numero 13; dopo la sua morte, come per «I Maestri del Colore», subentra Franco Russoli.

108 A. C. 1965.

109 Ibidem.

110 Un contributo generale e un contributo particolare alla conoscenza della pittura gotica, recensione a Dupont, Gnudi 1954 e a Paccagnini 1955, probabilmente rimasta inedita (AAM). Su Skira, si confronti anche quanto già aveva indicato Longhi 1952a, auspicando che la riproduzione delle opere esclusivamente a colori, destinata a divenire «fra dieci o vent’anni […] la consuetudine editoriale di tutto il mondo», non restasse «riservata soltanto ai libri “di lusso”» ma fosse «estesa anche alla produzione corrente, “di massa”, per dire così» (p. 46). Parole riportate, un decennio più tardi, in un editoriale del «Burlington Magazine» intitolato Colour Reproductions, che si esprime favorevolmente all’utilizzo delle riproduzioni a colori nell’editoria d’arte, registrando l’attualità del dibattito sull’argomento e i progressi nel campo (Colour Reproductions 1963, p. 47).

111 Lo stralcio attinge nuovamente al colloquio-intervista con Roberto Esposito. Come già annunciato, si dirà degli studiosi coinvolti nella redazione dei testi per i fascicoli della collana, nel paragrafo «I Maestri del Colore», «L’Arte racconta». Martini e una geografia degli autori.

112 Tumiati 1965. La prima apparizione in edicola della serie degli «Oscar» Mondadori, con l’Addio alle armi di Ernest Hemingway, risale al 27 aprile 1965, subito seguita da altre collane economiche Garzanti («Garzanti per tutti»), Longanesi, poi Mursia, Dall’Oglio e Casini.

113 Ibidem.

114 Sulle caratteristiche della serie Carotti, Andriani 2010, pp. 410-411.

115 Ivi, pp. 163-165, n. 950.

116 Pallucchini a Martini, Venezia, 26 novembre 1964 (AAM).

117 Alberto Martini a Evelina Borea e a Giovanni Previtali, Milano, [tra il 21 e il 28 gennaio 1965] (AGP).

118 Grandi novità nel campo editoriale 1966a; lo stesso intervento appare anche sull’edizione serale de “La Stampa” (Grandi novità nel campo editoriale 1966b).

119 Natali 1965.

120 Carotti, Andriani 2010, p. 165, ricorda che «la datazione compare sui fascicoli solo a partire dal n. 101 (c1966). I fascicoli 111 e 112 [della copia della collana conservata nella biblioteca storica della casa editrice] riportano anche c1969, probabilmente riferita ad una seconda uscita, non reperita».

121 Si veda Carotti, Andriani 2010, pp. 203-204, n. 1333.

122 Testimonianza di Francesco Negri Arnoldi, stralciata da un lungo ricordo inviato per posta elettronica il 22 marzo 2011. Le fotografie della Fabbri, oltre trecentomila pezzi, sono conservate nell’archivio iconografico della casa editrice, oggi patrimonio del gruppo Mondadori, indistintamente per i diversi ambiti, con una numerazione che consente di rintracciare le singole immagini per soggetto della fotografia o autore dell’opera ritratta. Sarebbe auspicabile una ricognizione dello stato di conservazione del materiale, se come raccontano Piero Baguzzi e altri: «delle fotografie dell’archivio è stata realizzata un’inutile digitalizzazione in bassa risoluzione, il lavoro è stato fatto in gran parte male e le agenzie hanno replicato molte immagini. Nel frattempo molti fotocolor si sono rovinati diventando rossi; a un certo punto l’Alinari aveva messo a punto delle tecniche di restauro e si era proposta di restaurare le fotografie dell’archivio Fabbri… figuriamoci, era come dare armi al tuo nemico. Quando sono arrivati gli Agnelli la fototeca è stata gestita molto male, è diventata una specie di purgatorio della casa editrice: invece di considerarla un grande patrimonio l’avevano fatta diventare un peso». Maria Grazia Pellizzone, che dal 1963 al 1978 ha lavorato in Fabbri nell’ufficio deputato al reperimento fotografico insieme a Franca Del Greco (addetta alla richiesta di permessi per i fotografi) e a Cesarina Brigada (assistenza tecnica: acquisto pellicole, riparazione macchine, ecc.), sotto la direzione di Odilla Marini, riferisce che molte foto compromesse sono state rigenerate, ma la digitalizzazione è partita in netto ritardo, un processo probabilmente organizzato in maniera non ottimale, anche per conflitti interni tra gli archivi del gruppo editoriale. Dalle informazioni che ho potuto rintracciare, solo nel 1978 la casa editrice ha organizzato un servizio di vendita delle fotografie. Risale a quell’anno infatti un cinegiornale («Notizie cinematografiche», N0494, ASIL) che documenta l’organizzazione nelle sale del Castello Sforzesco della mostra Arte, cultura, uomini, attraverso le immagini della Fabbri Editori, con il patrocinio del Comune di Milano, rassegna con cui l’azienda presentava, nella persona dell’amministratore delegato Giorgio Manina, la nascita del «photo service» Fabbri, «in grado di fornire un patrimonio vastissimo di oltre 300.000 fotocolor». Nel filmato si intravede un catalogo Photo service Fabbri Editori che non è stato possibile rintracciare. È probabile che la vendita delle immagini non sia stata gestita in modo oculato, se gli introiti del servizio non hanno indotto in seguito i dirigenti della casa editrice a realizzare una buona campagna di digitalizzazione.

123 Tre missive tra Previtali, Bruno Toscano e Francesco Negri Arnoldi, riguardanti la Storia dell’arte, sono pubblicate da Galansino 2013, p. 284, n. 6.

124 Si veda Carotti, Andriani 2010, pp. 308-309, nn. 2548-2549.

125 Ivi, pp. 170-174, n. 1015.

126 Ivi, p. 158, n. 913.

127 Come già ricordato, allo studio dell’archivio di Franco Russoli è dedicata la tesi di dottorato, in corso all’Università Ca’ Foscari di Venezia, di Erica Bernardi, di cui si vedano su Russoli gli articoli Bernardi 2012 e 2012-2014.

128 Le informazioni sono tratte per lo più dalle lettere scambiate tra gli autori e Martini – ritracciate nell’archivio del critico ravennate e, dove possibile, in quelli dei corrispondenti –, senza escludere la possibilità che parte delle missive si sia perduta, o che con alcune persone più vicine siano stati stretti accordi di persona o telefonici, non documentati da testimonianze epistolari.

129 «La casa editrice», ricorda Giovanni Fabbri, «in quegli anni dette lavoro a centinaia di storici dell’arte (preferendo, ovviamente, gli allievi di Longhi) che vennero pagati per migliaia e migliaia di fogli scritti, accompagnati da sunti biografici e da rimandi alle pubblicazioni indispensabili» (Marchi, Fabbri 2011, p. 45).

130 La testimonianza della studiosa è tratta da un lungo ricordo trasmesso per posta elettronica a gennaio del 2012. La dispensa su Gentileschi, n. 83 della collana, sarà poi realizzata, come vedremo, da Marco Rosci.

131 Facchinetti 2005, p. 675.

132 «Alberto Martini», annuncia un foglio sciolto firmato da Russoli e dai fratelli Fabbri inserito nel numero 98 delle monografie sugli artisti, «che sin dall’inizio de “I Maestri del Colore” e de “L’Arte racconta” aveva dedicato la sua appassionata competenza alla impostazione e alla direzione delle due Collane, contribuendo nella più larga misura al [loro] successo internazionale, è tragicamente scomparso il 9 [in realtà 8] maggio 1965 all’età di 34 anni. Abbiamo voluto che il suo nome figurasse sui fascicoli sino a questo numero, perché essi erano effettivamente opera sua, da lui preparati e coordinati. Oggi, nel proseguire il lavoro sulle indicazioni generali che Martini aveva tracciato, desideriamo che i lettori sappiano che nel corso futuro di tutta l’opera la presenza del nostro Amico e collaboratore sarà sempre evidente e determinante, perché Egli aveva con noi discusso e deciso il piano generale delle due Collane, offrendo illuminanti suggerimenti e direttive fondamentali. E il nostro lavoro sarà così anche un omaggio continuo alla memoria dello studioso» (Fratelli Fabbri, Russoli 1965).

133 Si ricordi che l’ultima serie dei «Maestri del Colore» delle Arti Grafiche (1957-1960) comprende già, ad esempio, Modigliani, Duccio di Buoninsegna, Francesco Guardi o Toulouse-Lautrec.

134 Agosti 2006, p. 29.

135 Nonostante l’attenzione posta nell’indice dei «Maestri del Colore» ad artisti di minor fama, non trova spazio nella serie un numero su Bartolomeo della Gatta, che raccolga gli studi di Martini intrapresi nella tesi di laurea, e non pare sia mai stato considerato nel progetto. Certo il giovane avrebbe dovuto appianare qualche divergenza con il maestro Longhi sulla ricostruzione del ridotto catalogo del pittore, ma l’idea di una pubblicazione sull’artista in una collana divulgativa gli aveva comunque attraversato la mente qualche anno prima, quando Paola Della Pergola e Luigi Grassi lo avevano invitato a collaborare alla raccolta di monografie «Vita e opere dei grandi maestri», indicando gli argomenti di suo interesse: tra le proposte del giovane, Piero della Francesca è già assegnato ad André Chastel, mentre «tanto Pietro da Rimini quanto Bartolomeo della Gatta non sono da escludere, ma poiché la Collana è rivolta ad un pubblico non specialistico, bisognerà attendere che sia in un certo senso “preparato” a un volume su artisti meno noti – cosa che del resto anche noi desideriamo proporre e se Lei non avesse eccessiva fretta si potrebbe riparlare di ciò dopo la pubblicazione dei primi volumi» (si vedano le lettere di Paola Della Pergola e Luigi Grassi a Martini da Roma del 25 novembre 1960 e del 19 gennaio 1961, AAM). Non sembra che tra i volumi della «Collana d’arte» del Club del libro prenda poi corpo alcuno dei titoli citati nella missiva.

136 Dopo le prime duecento uscite, «accogliendo numerose richieste, la serie de «I Maestri del Colore» viene […] continuata con altri 78 numeri», più gli otto fascicoli dell’indice, «allo scopo di dare le monografie su artisti e scuole, nonché i testi necessari per poter formare, modificando l’ordine delle 200 monografie già uscite e inserendo opportunamente le 78 successive, una monumentale storia della pittura, la più completa ed esauriente che sia mai stata realizzata», recita un comunicato inserito nel fascicolo numero 200: «la nuova serie comprenderà 50 numeri monografici e 28 numeri contenenti, oltre alle illustrazioni, un testo che darà un quadro completo della storia della pittura. I 278 fascicoli (e gli indici) verranno ordinati in 28 raccoglitori: il primo numero di ciascuna raccolta sarà appunto costituito da uno dei 28 numeri contenenti il testo che abbraccerà il periodo artistico al quale le monografie di ciascun raccoglitore si riferiscono. L’opera risulterà così ordinata in 28 volumi secondo un criterio storico».

137 Si vedano i cataloghi: Zampetti 1961 (con la già citata recensione di Longhi 1962), 1957 e 1965.

138 L’opuscolo pubblicitario così recita: «La mostra presenta al pubblico e agli studiosi una vastissima documentazione dell’attività del Maestro. L’esposizione dei dipinti e dei disegni del Romanino è completata da un panorama delle opere degli artisti a lui più vicini quali Boccaccio Boccaccino, Altobello Melone, il Moretto giovane, Callisto Piazza e Lattanzio Gambara. La mostra rimane aperta sino al 30 settembre p.v.». Sulla manifestazione si veda il catalogo: Panazza 1965.

139 Martini 1956 P1, p. 125; per l’esposizione: Mostra di Gaudenzio 1956.

140 Si vedano i cataloghi delle esposizioni: Russoli 1955 e 1959.

141 Ci sarà ancora modo di riflettere sul fatto che le tre principali pubblicità ideate dai grafici della Fabbri, per la propaganda dei «Maestri del Colore» su quotidiani e riviste, recano le effigi stilizzate dei ritratti di Antonello, Van Gogh e Modigliani. Su quest’ultimo, si veda il catalogo della mostra curata da Russoli in Palazzo Reale: Russoli 1958.

142 Si vedano Mostra del Caravaggio 1951; Cipriani, Testori 1953.

143 Arcangeli, Gnudi 1948.

144 Si veda il catalogo dell’esposizione: Zampetti 1963.

145 Dall’introduzione di Bruno Zanardi alla raccolta di scritti sul contemporaneo di Giovanni Urbani (Urbani 2012, p. 64).

146 Carluccio a Martini, Torino, 11 gennaio 1964 (AAM).

147 Carluccio 1965, p. s.n.

148 Lettera di Castelnuovo da Torino, 11 maggio 1964 (AAM).

149 Il fascicolo su Fouquet, insieme a uno sui fratelli Limbourg, doveva essere in prima battuta destinato a Michel Laclotte, classe 1929.

150 Lettera da Torino, 22 marzo 1964 (AAM). Da poco Castelnuovo aveva pubblicato per Einaudi il volume Un pittore italiano alla corte di Avignone. Matteo Giovannetti e la pittura in Provenza nel secolo XIV (Castelnuovo 1962); scegliere di coinvolgere nelle collane artistiche autori che avessero già approfondito e pubblicato su singoli temi significava anche ottimizzare i tempi: partendo da un lavoro di ricerca già compiuto, essi erano chiamati a ridurre i loro studi in forma più agile nei fascicoli divulgativi.

151 Volpe a Martini, Bologna, 17 aprile 1964 (AAM). È dedicata alla Malvano una raccolta di saggi pubblicati nel diciottesimo volume dei «Cahiers d’études italiennes», con una selezione di suoi scritti e l’elenco della bibliografia della studiosa, da leggersi insieme al contemporaneo tomo curato da Françoise Py (Bechelloni, Neppi 2014; Py 2014).

152 Inizialmente Martini sperava di affidare il primo fascicolo all’amico Alan Fern, classe 1930, e il secondo a Giovanni Testori (1923-1993). Le lettere della Malvano a Martini, da Parigi, datano al 28 dicembre 1964, al 16 marzo e al 20 aprile 1965.

153 Si veda Russoli 1953.

154 La dispensa uscirà invece ad opera di Russoli, numero 142. Come già sottolineato, la pittura di Bonnard è una delle passioni condivise dai due amici.

155 Si vedano i cataloghi: Russoli 1958, 1955 e 1959.

156 Nella corrispondenza dell’archivio Martini non è conservato alcun documento epistolare con Guido Ballo, che lo studioso conosce personalmente e frequenta – sarà lui a favorire l’ingresso della moglie Paola all’Accademia di Brera. Il numero su Boccioni è destinato inizialmente a Joshua Taylor, che infine non partecipa ai lavori della collana; Federica Rovati mi segnala la presenza, tra le tavole del fascicolo, di un vistoso falso (tav. XII).

157 In un primo tempo Martini vorrebbe affidare il fascicolo su Derain a Denys Sutton e quello su Vlaminck a Jean Leymarie.

158 La corrispondenza tra i due è scarsa anche perché, tra lo studioso e Massimo Carrà, corre una profonda amicizia: «anche se io ero molto piccolo», racconta il figlio Luca, «serbo un vivo ricordo delle assidue frequentazioni serali di Alberto Martini nella nostra casa di via Crocefisso a Milano, fino alla sua scomparsa nel tragico incidente. Era un carissimo amico dei miei genitori».

159 Sull’archeologo: Cavalieri Manasse, Lusuardi Siena, Roffia 2013.

160 Come si apprende da alcuni elenchi conservati nell’archivio, inizialmente Martini pensa di assegnare il fascicolo a Enrico Piceni (1901-1986).

161 Si veda il catalogo: Panazza 1965.

162 Si è già ricordato che i rapporti di Martini con Giuseppe Fiocco si incrinano alla fine degli anni Cinquanta per un incidente attributivo occorso su «Arte figurativa»; non è un caso dunque che Fiocco, nonostante la presenza di alcuni suoi allievi, non prenda parte al cantiere Fabbri. Del resto il magistero di Pallucchini e Bettini rappresenta certo, rispetto all’anziano maestro, una dimensione nuova e moderna per la disciplina, forse più compatibile con le modalità divulgative delle collane.

163 Il condirettore originariamente ipotizza di affidare i due Tiziano a Gian Alberto Dell’Acqua (1909-2004) e a Terisio Pignatti, insieme al Tiepolo, il Guardi. L’uscita di quest’ultima dispensa è prevista a ridosso della mostra allestita a Palazzo Grassi da Pietro Zampetti (Zampetti 1965), come si intuisce da una comunicazione di Pallucchini dell’8 aprile 1965: «Certo mi piacerebbe scrivere dei Guardi in occasione della prossima stagione… […] bisognerebbe poter approfittare del fatto degli arrivi di opere di Antonio e Francesco per una revisione a fondo del problema: altrimenti si rischia di mettere fuori un fascicolo e pentirsene un mese dopo. Penso che sia anche nel Vostro interesse: non Le pare? Io potrei impegnarmi di consegnare il testo dentro il 15 giugno (la mostra apre il 5) naturalmente indicando già da prima un certo numero di opere da riprendere a colori. Uscendo anche dopo un mese Voi potreste arrivare con un fascicolo in un certo senso “definitivo”. Ma ci sono altre questioni: un fascicolo o due? “Francesco Guardi” o “I fratelli Guardi”? Tutto ciò, come Lei comprende, è molto importante. Se il Guardi andasse a posto, bisognerebbe rimandare più avanti il Sebastiano [del Piombo], che, come Le ho scritto, ho piacere di fare» (AAM).

164 Pallucchini a Martini, Venezia, 2 novembre 1964 (AAM).

165 Il 23 marzo successivo torna nuovamente sull’argomento: «Dopo l’uscita del Lorenzo Monaco penso che non potrete fare a meno, per equità storica (mi perdoni il mio amore per i veneti) di un Giambono, di un Pordenone, di un Bordone, di uno Schiavone e anche di un Bonifacio, né tantomeno di un Maffei o di uno Strozzi (per il quale la persona più adatta è sempre la signorina Matteucci di Bologna, assistente del Bottari). Mi permetta anche di farLe osservare che un fascicolo tutto dedicato ad Antonio Vivarini [che sarà poi realizzato da Francesca Flores d’Arcais] può riuscire monotono: io vedrei sempre meglio uno dedicato a tutti e tre i Vivarini» (AAM).

166 Pallucchini a Martini, Venezia, 20 marzo 1964 (AAM). Per il fascicolo su Palma, il condirettore aveva inizialmente pensato a Mina Gregori.

167 Alle prime battute dei lavori, Martini ritiene di affidare la dispensa a Terisio Pignatti. Tra le tavole della monografia Fabbri non compaiono gli inediti citati da Pallucchini.

168 Per un sintetico profilo della storica dell’arte, formatasi con Sergio Bettini, si rimanda alla presentazione e alla nota introduttiva alla miscellanea di studi in suo onore: Albertini Ottolenghi, Rossi 2010.

169 «La mia assistente Zava Boccazzi mi ha fatto leggere la lettera a proposito delle illustrazioni del Veronese. Ho l’impressione francamente che sarà difficile cavar fuori un buon fascicolo utilizzando il materiale che già avete. É più facile la scelta per maestri il cui catalogo è limitato. Ma per i veneziani del “500”, quelli che come Paolo o Tintoretto hanno un catalogo 600-700 opere, la scelta è difficilissima, anche perché deve tener conto di tutti i registri espressivi del pittore. Come si fa per esempio per Paolo a tentare di visualizzare il suo “curriculum” senza dare uno dei pezzi fulgidi giovanili di Palazzo Ducale? Badi nelle sale del Consiglio dei X difficoltà non ce ne sono affatto. E come si fa a non riprodurre l’ultimo capolavoro, la pala di S. Pantalon o quella di S. Corona di Vicenza? E sarebbe anche grave che non si riproducesse a colori il Martirio di s. Giorgio di S. Giorgio in Braida, opera di conservazione perfetta e mai riprodotto a colori prima d’ora. La scelta delle illustrazioni del Tintoretto era abbastanza banale: perché volete ripetere la stessa cosa per il Veronese? Sono sicuro che Lei si renderà conto di tale situazione», scrive Pallucchini a Martini da Venezia il 9 marzo 1964 (AAM). Sulla Zava Boccazzi si veda il ricordo di Pavanello 2009.

170 Inizialmente Martini aveva pensato ad Alessandro Bettagno (1919-2004). Tranne Faggin, del cui coinvolgimento Pallucchini si rallegra con Martini il 9 marzo 1964, tutti i nomi fin qui citati tra gli studenti dell’ateneo padovano sono indicati in una lettera di Pallucchini al condirettore del 4 dicembre 1964, di riepilogo della situazione dei fascicoli assegnati: “La ringrazio per il credito accordato all’équipe del mio Istituto. Ecco, come eravamo intesi, i nominativi per il gruppo nuovo di Maestri del colore” (AAM).

171 Pallucchini a Martini da Venezia, 20 marzo 1964 (AAM). La mostra su Bartolomeo Montagna a Vicenza, preventivata per settembre del 1964, non sarà mai realizzata, come mi indica Laura De Zuani. Puppi aveva pubblicato due anni prima per Neri Pozza una monografia sull’artista (Puppi 1962), su cui si veda anche la recensione di Magagnato 1963, che considera il volume «una ideale e strumentale preparazione alla mostra che quest’anno Vicenza dedicherà al Montagna». Pallucchini non sarà entusiasta del fascicolo su Montagna, «cioè di un pittore di terzo ordine (e purtroppo non scelto neppure bene: manca il suo capolavoro che è la tavola Cini, tra l’altro da poco pulita)» (lettera da Venezia, 2 novembre 1964, AAM).

172 Puppi a Martini, Padova, 12 aprile 1964 (AAM).

173 «Caro Dott. Martini, Le mando qui il testo in due copie del breve saggio sui Mosaici antichi di San Marco, insieme coi contratti relativi. Il discorso è più specificato, dal punto di vista filologico, di quello su San Vitale […]: San Marco è infatti un’opera assai meno organica: o “composita, specie quanto ai mosaici”. Perciò non rimaneva che l’alternativa: o di ripiegare sull’estrema genericità, e in fondo inutilità, dell’introduzione del povero Toesca alle tavole “Silvana” [si riferisce probabilmente al volume della collana Silvana «Mito del Colore» numero 5, sui mosaici di San Marco: Toesca, Forlati 1957], e di tante altre pappardelle consimili; oppure di fare un breve discorso, il più chiaro e semplice possibile, il quale almeno accennasse ai problemi fondamentali d’un ciclo tanto e per tanti versi problematico» (lettera di Bettini da Padova, 9 febbraio 1965, AAM).

174 Bettini a Martini, Padova, 7 marzo 1965 (AAM).

175 Bettini a Martini, Padova, 9 febbraio 1965 (AAM).

176 Triestino d’origine, pur non avendo improntato il proprio curriculum di studi alla storia dell’arte – laureatosi alla f

acoltà di Lettere e Filosofia si specializza in psicologia –, pubblica numerosi studi artistici, tutti relativi a personalità dell’Ottocento e del Novecento italiano; come critico collabora a molti quotidiani e periodici, fra i quali “Il Corriere d’informazione”, “Il Tempo”, “L’Avanti”, il «Radiocorriere», «Le Arti», «Arterama», «Vitalità», «Uomini e idee», «Il Ponte», dedicandosi particolarmente all’attività giornalistica in tv. Parteciperà con Martini, il 9 marzo 1965, al dibattito d’apertura della mostra Operazione Goldfinger alla Galleria Levi, per cui si rimanda al prossimo capitolo.

177 Si è già ricordata la mostra ordinata su Crivelli da Pietro Zampetti nel 1961 in Palazzo Ducale a Venezia (Zampetti 1961).

178 Martini inizialmente intende affidare il numero su Dufy a Jean Leymarie.

179 Per i «Capolavori», Pignatti cura l’ottavo volume Il Settecento, e per «Pittura in Europa» il quarto Il Seicento e il Settecento (in collaborazione con Andrea Emiliani), che, come riferisce a Martini il 7 giugno 1963, non gli pare «in fondo […] tanto male, e anche se Giandomenico [Tiepolo] è diventato Giambattista, pazienza: vuol dire che avrò fatto anch’io, finalmente, una “attribuzione” sensazionale!» (AAM). Con i Fabbri, lo studioso pubblicherà più tardi anche il tomo La scuola veneta (Pignatti 1970).

180 Si è già detto della mostra allestita da Zampetti a Palazzo Ducale tra il 15 giugno e il 6 ottobre del 1963 (Zampetti 1963): il fascicolo apparve in edicola pochi giorni dopo la chiusura della rassegna veneziana.

181 Si è già rammentato che Pallucchini aveva curato, nel 1943, il quaderno de «I grandi cicli artistici» dell’Istituto Italiano d’Arti Grafiche dedicato a Gli affreschi di Paolo Veronese a Maser (Pallucchini 1943). In una lettera del 4 dicembre 1964 aveva scritto a Martini: “Le confesso che un po’ mi dispiace di non fare il ciclo di Maser. Ma non potete rimandarlo? Chissà quanti altri fascicoli importanti Lei può mettere in campo tra i primi. Ad ogni modo, interpelli la Brizio ed il Brandi, e dopo ne riparleremo” (AAM).

182 Pallucchini a Martini, Venezia, 23 marzo 1965.

183 Lettera da Venezia, 31 marzo 1965 (AAM). Martini crede in un primo tempo di assegnare il Mondrian, insieme al Kandinskij, a Giulia Veronesi (1906-1973).

184 Documenta la commissione del fascicolo su Bassano una lettera del 2 aprile 1964, conservata nell’archivio del condirettore; per la mostra: Zampetti 1957. In prima istanza Martini spera di interpellare, per il fascicolo su Lotto, Anna Banti (1895-1985).

185 Lettera di Arturo Carlo Quintavalle, Parma, 9 maggio 1963 (AAM). Nella stessa missiva, come già ricordato, Quintavalle, a cui Russoli commissionerà anche il Vitale da Bologna (n. 157), aveva suggerito a Martini Emanuele Pirella (1940-2010) per il numero su Mantegna: «Un favore: un mio amico, Emanuele Pirella, molto bravo al quale vorrei dare una mano (sa bene arte) potrebbe fare una di queste “monografie”? Mantegna potrebbe andare molto bene dato che io gli potrei dare una mano. Faresti un favore a me ed a mia madre» (AAM). A fronte di una risposta negativa, il 12 settembre successivo il giovane scriveva: «peccato per Nele che al lavoro si era appassionato e che è persona di valore. Non so bene come ma sono dell’idea che potrà davvero aiutarti nelle tue cose, che so, per ricerche, ecc. Peccato per questo inghippo editoriale». Cfr. la nota 80.

186 Si conserva a riguardo una lettera di Volpe datata 27 ottobre 1963 (AAM); si ricordi che nel 1955 Pietro Zampetti aveva allestito la mostra Giorgione e i giorgioneschi in Palazzo Ducale a Venezia (Zampetti 1955). In alternativa, Martini aveva vagliato la possibilità di affidare il fascicolo a Mina Gregori.

187 Lettera da Bologna, 19 gennaio 1965 (AAM). Condirettore Russoli, Volpe lavorerà al numero 228, intitolato La pittura riminese del Trecento, di poco successivo al suo ambizioso volume, con lo stesso titolo (Volpe 1965).

188 Volpe a Martini, Bologna, 24 novembre 1964 (AAM).

189 Lettera della studiosa a Martini da Bologna, 11 dicembre 1964 (AAM).

190 Volpe a Martini, Bologna, 19 gennaio 1965 (AAM).

191 I rapporti tra i due sono documentati da alcune missive di Bottari del 26 febbraio, del 14 marzo e del 4 aprile 1965, conservate nell’archivio.

192 Si rilegga a riguardo la lettera di Pallucchini del 23 marzo 1965, citata alla nota 165.

193 Lettera da Bologna, 18 giugno 1964 (AAM); il fascicolo su Barocci non vedrà mai la luce. Emiliani curerà nel 1975 la Mostra di Federico Barocci al Museo Civico di Bologna (si veda Emiliani 1975, poi Emiliani 1985). Condirettore Russoli, lo studioso si occuperà anche del Bronzino (n. 143), che nei progetti di Martini doveva essere assegnato a Giuliano Briganti (1918-1992).

194 Laureata all’Università di Bologna nel 1960, Anna Zanoli non ha nella cerchia longhiana diretti contatti con Martini, che pure conosce di fama, come lei stessa ricorda.

195 In una lettera spedita da Bologna l’8 giugno 1963 (AAM), Roli auspica di poter scrivere altri fascicoli, desiderando occuparsi in particolare della dispensa su Guercino, tuttavia già assegnata ad Anna Ottani.

196 Silla Zamboni a Martini, Bologna, 21 maggio 1962 (AAM). La testimonianza di Renato Roli è giunta a chi scrive a mezzo lettera, scritta il 6 settembre 2012.

197 «Gentile professore, Le sarei veramente molto grato se volesse concedere al nostro fotografo, Signor Esposito, di eseguire alcune foto a colori di opere di Sua proprietà: G. Morandi: Natura morta 1924, G. Morandi: Fiori 1951, C. Carrà: Vele nel porto 1923», scrive Martini al maestro da Milano, [ante 8 aprile 1964] (FSSARL, Carteggio Alberto Martini-Roberto Longhi). «Gli operatori stanno in questo momento lavorando ai fotocolors dei miei dipinti», risponde Longhi da Firenze l’8 aprile (AAM).

198 Telegramma da Firenze, 27 maggio 1963 (AAM).

199 «Per quanto riguarda il tuo Giotto (“me lo faccio doppio il buon Giotto Fabbri”), è in cantiere», scrive Martini a Previtali il 27 gennaio 1964: «tra breve ti scriverò dettagliatamente per illustrarti i piccolissimi cambiamenti nelle illustrazioni, dovuti, come puoi immaginare, a ragioni tecniche (foto mal riuscite). Inoltre, come sai, l’elenco di 20 si deve ridurre a 15: anche il testo della prima parte va un po’ ridotto perché nella prima parte è compresa tutta la biografia. Ti invierò le bozze in modo che tu possa fare come credi» (AAM).

200 Lettere da Firenze del 7 settembre e 11 ottobre 1963 (AAM).

201 Il fascicolo è anche tra i desideri, oltre a Pinturicchio, di Luigi Grassi, a cui Martini propone di collaborare nell’aprile del 1964. Lo studioso, che nel 1953 cura il volume 13 della «Biblioteca d’arte Rizzoli» su Gentile (Grassi 1953), sostiene però di non aver tempo al momento per dedicarsi alla dispensa, rimandando al principio del 1965; non curerà poi alcun numero della collana Fabbri.

202 Lettera da Milano, [tra il 10 e il 16 maggio 1964] (AGP).

203 Lettera da Firenze, 16 maggio 1964 (AAM). A Martini il nome di Paolo Dal Poggetto era stato suggerito dalla compagna Maria Grazia Ciardi Duprè, in una lettera del 5 marzo 1963: «siccome ha lavorato […] sull’ambiente lombardo della metà del Seicento, le Sue preferenze sarebbero orientate verso […] Morazzone o Cerano, oppure cinquecenteschi come Lotto, Moretto o Romanino». Dal Poggetto non collaborerà infine alla raccolta; parteciperà invece ai lavori della collana Sansoni-De Agostini «Forma e Colore», concorrente de «L’Arte racconta», di cui si dirà nel prossimo paragrafo, con il fascicolo numero 9 dedicato a Ugolino di Vieri: gli smalti di Orvieto.

204 Previtali a Martini, Firenze, 7 aprile 1964 (AAM) e lettera di risposta da Milano, [tra l’8 e il 18 aprile 1964] (AGP). Il fascicolo su Guttuso non sarà infine realizzato.

205 Martini a Previtali, Milano, [post 5 ottobre 1964] (AGP). Si veda Previtali 1959; originariamente il condirettore intendeva riservare per sé il tema, come si apprende da alcuni elenchi di fascicoli e autori, ritrovati nel suo archivio.

206 Su un recente episodio di “fortuna” del testo di Mina Bacci, di cui alcune parti ricompaiono nella monografia dedicata al pittore da Vittorio Sgarbi nella serie «I grandi maestri dell’arte» Skira (Botticelli 2007), cfr. Erbani 2008a e 2008b.

207 Restano a testimonianza degli accordi per le dispense alcune missive della Bacci a Martini del 5 aprile, 13 agosto, 5 e 28 novembre 1964, 25 gennaio 1965. L’autrice desidera inoltre occuparsi di un numero su Piero di Cosimo, che non sarà mai realizzato; sull’artista curerà più tardi il volume 88 dei «Classici dell’arte» Rizzoli.

208 Previtali a Martini, Firenze, 11 ottobre 1963 (AAM). Tra le preferenze dichiarate in varie missive dalla Borea, figurano anche Dosso Dossi, Orazio Gentileschi, Lanfranco o Luca Giordano. La studiosa è a quel tempo impegnata in particolare in studi su Domenichino, sul quale pubblicherà di lì a breve una monografia (Borea 1965).

209 Lettera da Firenze, 9 gennaio 1965 (AAM). Come già indicato, di «Forma e Colore» si dirà nel prossimo paragrafo.

210 Nel fondo Martini è conservata una sola lettera della Bianchini, datata Firenze, 7 giugno 1963, con cui si chiede una proroga nella consegna del Tintoretto, «poiché in questi giorni di chiusura dell’anno scolastico il mio tempo è completamente assorbito da compiti, interrogazioni e simili noiose fatiche» (AAM).

211 La Forlani consiglia, come autrice, Giulia Sinibaldi, che tuttavia non salirà infine sul bastimento Fabbri: «Vorrei sapere se ci sono ancora delle vite da affidare, e quali. Infatti, oltre al mio personale interesse nel caso che ci sia qualche “vita” a tiro, anche la dr. Sinibaldi avrebbe interesse a collaborare alla collana. Così se tu ci potessi dire quali altre possibilità di collaborazione ci sono, faresti molto piacere anche alla Sinibaldi» (lettera da Firenze, 30 luglio 1963, AAM). La Forlani pubblicherà con i Fabbri Capolavori del Rinascimento: il primo Cinquecento toscano, nella raccolta «I disegni dei maestri» (Forlani Tempesti 1970). Inizialmente Martini ipotizzava di affidare il fascicolo su Pontormo, come quelli su Bronzino, Rosso e Pietro da Cortona, a Giuliano Briganti.

212 Lettere a Martini del 23 settembre e del 19 ottobre 1963 (AAM).

213 Lettera da Firenze, 18 aprile 1965 (AAM). Il numero 111 dei «Maestri del Colore» su Giovanni da Milano sarà invece curato da Liana Castelfranchi Vegas (1924-2013).

214 Lettera a Martini da Milano, 3 luglio 1964 (AAM). Come già ricordato, Valsecchi dirige la sezione arte dell’enciclopedia De Agostini «Il Milione»; sui fascicoli curati dalla Lonzi per «I Maestri del Colore» si veda Iamurri 2016, pp. 117-119.

215 Messaggio di posta elettronica della studiosa del 10 agosto 2012.

216 Di Fantuzzi non è stato possibile recuperare notizie biografiche, se non qualche ricordo dei suoi allievi al Liceo Parini di Milano (dove risiede almeno dagli anni Cinquanta, insegnando italiano e latino), tra cui Gianluigi Melega: «Fantuzzi. Coi baffi. Con gli occhiali. I capelli folti, ondulati, precocemente bianchi per una terribile disgrazia familiare. La grande bontà inferocita dal dolore, dall’insonnia, dalla stanchezza, dall’insuccesso. Scrive scenette erudite per la radio, che noi ascoltiamo tre volte alla settimana. È vice critico d’arte di Raffaele De Grada. “Cronache d’arte, di Gabriele Fantuzzi”, dice la voce anonima della radio. Quindi si sente la sua voce, poco riconoscibile, come tutte quelle registrate. La sua voce piena. Anzi, pièna, con la “e” aperta, alla toscana. Fantuzzi che ci fa studiare a memoria le frasi di una piccola sintassi tascabile latina, a cui è affezionato. La Sintassina del Gandiglio. Frasi a memoria, lunghe frasi a memoria, in latino, che vuole vedere riprodotte esattamente quando lui ne chiede la traduzione dettandocele in italiano. Pace che cerca di copiare da Pagani, dietro di me, viene scoperto, richiesto di consegnare il foglio, e prende “zèro”, con la “e” aperta, alla toscana» (Melega 1993, p. 237). Di Fantuzzi, che giocosamente gli studenti chiamano Gabri Elefantuzzi per via del fisico corpulento, resta un’immagine in una fotografia della terza B del Liceo Parini nel 1955-1956; a quest’altezza cronologica pare un uomo di mezz’età.

217 Le informazioni sui diversi personaggi afferenti al Kunsthistorisches Institut in Florenz, in particolare le date di collaborazione di ciascuno con l’Istituto, sono tratte da Hubert 1997.

218 Alberto Martini è già da tempo amico di Andreas Grote, quando nel 1958 allestisce insieme a lui e al padre Ludwig la mostra Malerei des jungen Italien, prima tappa a Norimberga; si conoscono all’Istituto Germanico, dove Grote sarà ufficialmente assistente di Ulrich Middeldorf tra il 1963 e il 1964. A documentare la commissione del fascicolo su Bruegel, resta la lettera del tedesco del 27 maggio 1963, già riportata nel testo.

219 Grote a Martini, Firenze, 7 maggio 1963 (AAM).

220 Riedl a Martini, Maburgo, 25 dicembre 1964 (AAM).

221 Ewald a Martini, Karlsruhe, 17 aprile e 12 luglio 1964 (AAM).

222 Ewald a Martini, Firenze, 12 luglio 1964 (AAM).

223 Baldini a Martini, Firenze, 26 maggio 1964 (AAM).

224 Si vedano a riguardo le note 47-48 del capitolo 1 e 21 del capitolo 2.

225 Berti a Martini, Firenze, 5 marzo 1964 (AAM). Nella redazione definitiva del fascicolo, le tavole doppie saranno invece riservate alla Natività della Vergine del duomo di Prato e alla Tebaide della Galleria dell’Accademia di Firenze. Il cardinale va verosimilmente identificato con lo statunitense Francis Joseph Spellman (1889-1967).

226 Berti 1961b.

227 Parronchi 1957a e 1957b, 1958, 1961.

228 Lettera dell’autrice a Martini da Firenze del primo luglio 1963 (AAM). La studiosa con i Fabbri pubblicherà anche L’Italia dalle origini a Pisanello, nella serie «I disegni dei maestri» (Fossi Todorow 1970); sulla sua figura si veda Barocchi, Proto Pisani 2010.

229 Del Guercio 1963.

230 Nella corrispondenza tra i due si tratta del solo numero su Rouault (lettere da Roma, 21 agosto e 20 ottobre 1964), per cui Martini, sulle prime, vorrebbe Renato Barilli (1935).

231 Lettere da Roma del 14 maggio e del 18 settembre 1964 (AAM). Ancora l’8 febbraio 1965 Calvesi scrive: «ti sono molto obbligato per la tua amicizia. E ti devo anche un “Ingres”, per il quale sono costretto però a chiederti ancora un mese!» (AAM).

232 Lettera da Roma, 14 aprile 1964 (AAM).

233 Per un breve profilo biografico della studiosa, si veda Ragozzino 2007. Chiudendo il paragrafo su Roma, bisogna ricordare che si è già incluso il nome di Francesco Negri Arnoldi, studioso di formazione salmiana, in ambito fiorentino, poiché suggerito da Previtali.

234 Scarpellini 1964.

235 Lettera da Perugia, 22 novembre 1964 (AAM).

236 Scarpellini a Martini, Perugia, 18 dicembre 1964 (AAM).

237 Non vi sono tracce scritte nell’archivio di Martini che comprovino un contatto diretto con Arturo Bovi.

238 Causa a Martini, Napoli, primo ottobre 1963 (AAM).

239 Inizialmente, Martini spera che Longhi stesso voglia occuparsi dei due Caravaggio, come del fascicolo su Ceruti.

240 Ancora dalla missiva del primo ottobre.

241 Ferdinando Bologna a Martini, Roma, 11 maggio 1964 (AAM).

242 La commissione di questi ultimi due fascicoli deve risalire a Russoli dopo il 1965, dal momento che Alberto, per il Simone Martini ad Assisi, aveva pensato a Enrico Castelnuovo, mentre intendeva riservare per sé il numero sugli affreschi del Carmine. Aveva già iniziato a stenderne il testo, come testimoniano il contratto del 5 marzo 1965, le ricevute di vari rimborsi del 9 aprile seguente e diversi appunti conservati nell’archivio, compreso un disegno di mano dello studioso, che schizza a matita un prospetto dei vari registri del ciclo nella cappella, con la divisione delle mani tra Masaccio e Masolino, da pubblicare in apertura alla dispensa, come consuetudine ne «L’Arte racconta».

243 Si tenga conto anche degli studiosi tedeschi del Kunsthistorisches Institut in Florenz, di Malcom Waddingham e di Alexander Dückers, già citati.

244 Lettera da Minusio, 23 ottobre 1964 (AAM). Piero Bianconi cura anche diversi volumi della «Biblioteca d’arte Rizzoli», tra cui i numeri dedicati a Correggio (1953), a Lotto (1955), a Piero della Francesca (1957), a Cosmé Tura (1963); e alcuni «Classici dell’arte», tra cui le uscite su Bruegel (1967), su Vermeer (1967) e su Grünewald (1972). Per Bianconi, si vedano Martinoni 1997 e varie note sulle ricerche dello studioso su Serodine (e sui contatti con Longhi in relazione all’artista ticinese) in Agosti, Stoppa 2015, in particolare alle pp. 42, 50, 66, 69, 74, 88, 104, 109, 116, 122, 124.

245 Stenton, Bertrand 1957. Se ne dirà di nuovo nel prossimo paragrafo.

246 Lettera da Londra, 23 marzo 1964 (AAM).

247 Farr a Martini, Londra, 21 maggio 1964 (AAM).

248 Arcangeli 1964. Si tornerà nuovamente sul tema, a più riprese, nel prossimo capitolo.

249 Calvesi a Martini, Roma, 14 maggio 1964 (AAM).

250 Lettera da Firenze, 12 dicembre 1963 (AAM).

251 Non sarebbe comparso, tra le tavole, lo stendardo già nella collezione Cook a Richmond, che Alberto assegnava a Signorelli e Camesasca a Perugino giovane, come già visto nel primo capitolo: «In ogni caso», scrive lo studioso a Martini da Firenze il 6 aprile 1964, «mi sembra che una scelta ristretta come quella da presentare nei “Maestri” non esiga l’inserimento di cose simili, anche se fossero più sicure. Sarà sufficiente accennare al fatto che Piero [della Francesca] non poteva non interessare Pietro [Vannucci]. E direi che, soprattutto, sarebbe il caso di spiegare perché consideriamo il Perugino come un maestro “del colore”, dedicando qualche riga alla sua straordinaria sensibilità di cromista e alla portentosa tecnica che gli consentiva di esprimere tale sensibilità» (AAM).

252 Lettera da Firenze, 10 aprile 1964 (AAM). Camesasca curerà, tra gli altri, il volume su Perugino della collana dei «Classici dell’arte» (n. 30, 1969); il suo impegno con Rizzoli sarà costante.

253 Lettera da Cremona, 9 febbraio 1965 (AAM).

254 Lettera da Torino, 21 aprile 1965 (AAM).

255 Elda Fezzi a Martini, Cremona, 9 ottobre 1964 (AAM); su di lei si veda il catalogo della mostra Attraverso l’immagine: pagine del ’900 nelle riflessioni critiche di Elda Fezzi (Corradini 1995). Sul critico bolognese Efrem Tavoni (1907-1996), i cui scambi epistolari con Martini, che conosce di persona, a quel tempo vertono soprattutto sull’organizzazione del premio riminese d’arte contemporanea Morgan’s Paint di cui è fondatore, si veda il volume pubblicato in occasione del suo settantacinquesimo compleanno, che ospita varie testimonianze di chi lo ha conosciuto, tra cui Giulio Carlo Argan, Renato Barilli, Enzo Biagi, Andrea Emiliani, Concetto Pozzati o Eugenio Riccomini (A Efrem Tavoni 1982).

256 Martini a Previtali, Milano, [ante 7 aprile 1964] (AGP).

257 Grassi a Martini, Roma, 20 ottobre 1964 (AAM).

258 Lettera da Pavia, 8 novembre 1963 (AAM).

259 Minuta di una lettera di Martini a Taylor, 1963 circa, appuntata in un taccuino conservato nell’archivio.

260 Lettera da Chicago, 19 ottobre 1964 (AAM).

261 La concorrenza nella produzione a fascicoli non riguarda il solo campo artistico, come avverte il paragrafo Le grandi manovre in edicola, nel volume dedicato alla Storia dell’Istituto Geografico De Agostini (Storia dell’Istituto 2003, pp. 83-84), la casa editrice legata all’enciclopedia a dispense «Universo» e, dal 1959, all’impresa de «Il Milione». La De Agostini affronta il tema artistico a puntate nella collana «Le Muse», «enciclopedia di tutte le arti, uscita nel 1963, con il concorso delle migliori firme della letteratura, dell’arte, delle arti minori e dello spettacolo» (ivi, p. 87). Di fronte alle imprese della Fabbri, «che irrompe con una aggressiva politica commerciale di prezzi competitivi, di grandi campagne pubblicitarie, con offerte in verità disorientanti, dalla Bibbia in pergamena all’ottimo Conoscere enciclopedia per ragazzi, o i sontuosi, per i tempi, Maestri del Colore, […] De Agostini deve accettare la sfida. Dall’alleanza con Sansoni deriva la sigla acronima SADEA (cioè Sansoni De Agostini) con la quale viene varata», per prima, una raccolta «a fascicoli, […] dedicata all’Italia antica e moderna, dal titolo Tuttitalia. […] Ma anche se allora il divario tra cultura e diffusione non era così pronunciato come in tempi più recenti, i risultati furono soltanto onorevoli» (ivi, p. 83).

262 Lettera a Martini da Venezia, 23 marzo 1965 (AAM).

263 Per le modalità di reperimento delle illustrazioni vale la pena citare uno stralcio del paragrafo dedicato alla nascita del Centro Iconografico De Agostini in Storia dell’Istituto 2003, p. 100: «Un punto risolutivo, e spesse volte critico, nel processo realizzativo di un’opera era rappresentato dall’approvvigionamento esauriente e tempestivo delle illustrazioni […]. La ricerca di foto era cominciata, come naturale, in modo casuale e artigianale, reperendo documenti d’agenzie (pochissime allora), utilizzando prestiti, ottenendo omaggi di enti pubblici e privati, qualche campagna diretta, più garibaldina che professionale. In pochi anni, con il susseguirsi di grandi opere e di grandi edizioni d’arte, il consumo di fotografie divenne sempre più importante, e quindi anche più problematico. Le foto sul mercato erano relativamente poche, specialmente a colori, la distribuzione concentrata nelle mani di qualche agenzia, l’onere dei diritti “per una sola riproduzione in Italia” considerevole, frequenti gli impicci e gli incidenti (restituzione entro tempi stretti, contestazioni sui presunti danneggiamenti, ecc.). Negli anni Sessanta si arrivò gradualmente alla soluzione del problema […]: avere materiale proprio per disporre di un archivio produttivo, per poter vendere all’estero gli impianti. […] Carlo Bevilacqua, che, trasferitosi a Milano, […] aprì quell’Ufficio illustrazioni […] che successivamente (dal 1970, quando tutte le redazioni si riunirono nella nuova sede appositamente costruita in via Mosè Bianchi 6) prese l’attuale denominazione di Centro Iconografico, destinato alla ricerca, all’approvvigionamento, all’archivio di tutto il materiale illustrativo di proprietà dell’Istituto Geografico De Agostini. […] Quando Bevilacqua scomparve prematuramente, nel 1974, il Centro era già una realtà, continuato con grande professionalità da Maria Serena Battaglia», sua compagna.

264 Non è stato possibile rintracciare gli estremi anagrafici di Jolanda Montelatici. Su Pozzi-Bellini si veda in ultimo Crosera 2013.

265 Martini a Previtali, Milano, [ante 9 gennaio 1965] (AGP). La recensione si riferisce all’articolo di Previtali sul volume di Leonetto Tintori e Millard Meiss, The painting of the life of St. Francis in Assisi with notes on the Arena Chapel, edito a New York nel 1962 (Previtali 1963).

266 Evelina Borea a Martini, Firenze, 9 gennaio 1965 (AAM); pochi giorni dopo, l’11 gennaio, lo avverte inoltre che Ugo Procacci sta terminando il fascicolo Masaccio: la cappella Brancacci, numero 6 di «Forma e Colore».

267 Lettera da Milano, 16 gennaio 1965 (AGP).

268 Martini a Previtali, Milano, [post 4 febbraio 1965] (AGP).

269 Evelina Borea a Martini, Firenze, 17 gennaio 1965 (AAM). Né il numero sulla cappella Sassetti, né quello sul fonte battesimale senese saranno mai pubblicati da Fabbri o da Sansoni.

270 Evelina Borea a Martini, Firenze, 21 gennaio 1965 (AAM).

271 Si vedano le missive di Pallucchini a Martini da Padova, 23 marzo e 8 aprile 1965 (AAM).

272 Bettini a Martini, Padova, 9 febbraio 1965 (AAM).

273 È certo vero anche per la Fabbri, quanto è stato scritto nel caso SADEA: «È un dato costante, in questa fase in cui si costruiscono opere di base, lo svilupparsi di rapporti della casa editrice con una vasta rete di collaboratori, che sono in ogni campo noti e apprezzati. I tempi non sono ancora quelli dei “testimonial”, ma chi rilegge il colophon delle grandi opere De Agostini di quel periodo vede elencati i migliori nomi della cultura, dell’arte, delle scienze» (Storia dell’Istituto 2003, pp. 88-89).

274 Roberto Salvini lavorerà anche per la Fabbri, ai numeri 28 e 101 dei «Maestri della Scultura»: Wiligelmo e La Scultura nel Medioevo.

275 Come molti altri autori dei «Maestri del Colore» e de «L’Arte racconta», Chiarelli curerà anche alcuni «Maestri della Scultura» (numeri 5 e 8, dedicati a Jacopo della Quercia e a Lorenzo Ghiberti, 1966).

276 Borzicchi 1967. Sulla politica pubblicitaria della Fabbri si legga il paragrafo La pubblicità in Carotti 2010, pp. 36-40.

277 Castagnoli 1996, p. 22. A fine 1964, per un breve periodo, la Fabbri sposta la propria pubblicità sul secondo canale, all’interno della rubrica «Intermezzo»; il cambiamento non porta grande beneficio se, concluso questo ciclo, torna a puntare su «Carosello». Nel corso degli anni Sessanta quasi tutti i «Carosello» Fabbri sono realizzati dalla casa di produzione Gamma Film di Roberto e Gino Gavioli, per la cui storia si rimanda a Zane 1998, in particolare al paragrafo Le fantasticherie per i fratelli Fabbri, p. 80: Dino Fabbri «aveva uno spirito critico molto pungente, anche nei confronti del nostro lavoro», ricorda Gavioli. «Oltre che a Gino, per cui stravedeva in quanto parlavano lo stesso linguaggio, era molto soddisfatto di diversi film dal vivo diretti da Cesare De Ferrari, un personaggio che era venuto ancor giovane in Gamma Film e molto spesso aveva dimostrato di capire lo spirito di “Carosello”, del cinema moderno e soprattutto quello di Dino Fabbri. Ogni suo film era una pennellata d’arte il cui contenuto a volte faceva a pugni con il prodotto. Ma allo stesso tempo si faceva notare per la singolarità e personalità».

278 Sulla Fabbri e «Carosello» si vedano Carotti 2010, pp. 37-39 e Fabbri 2010, pp. 56-57; numerose puntate dello sketch promosse dalla casa editrice per diversi prodotti editoriali sono segnalate da Giusti 2004, pp. 227-230: la lista potrebbe non essere completa stando a Carotti 2010, p. 39, nota 66.

279 «La Tv si era dimostrata un efficacissimo mezzo pubblicitario per il lancio dei nostri fascicoli, ma quando si trattò della Bibbia si dovette tenere conto che “il prodotto” era del tutto “speciale”. Ideammo di risolvere il problema nel modo seguente. Nel video di “Carosello” si sviluppavano disegni di guglie e di grandi finestre di cattedrali gotiche e nell’audio si eseguivano le prime battute di Toccata e fuga in re minore di Bach ed alla fine una voce recitava: “La Bibbia c’è nella vostra casa?” per concludere che essa a dispense era in vendita in tutte le edicole. Quel “Carosello” fu l’unico caso in cui l’Italia ottenne la medaglia d’oro del film pubblicitario che ogni anno viene assegnata a Cannes» (Fabbri 2010, pp. 56-57). Sulla vittoria del prestigioso Grand Prix di categoria al Festival di Cannes nel 1963, si legga Zane 1998, p. 78 e l’annuncio della vittoria del premio, pubblicato il 7 luglio 1963 sul «Radiocorriere», XL, fascicolo 28, 1963, p. 27.

280 Giusti 2004, p. 230.

281 Si veda ad esempio la presentazione de «La Sacra Bibbia» al Centro Culturale San Fedele, in un filmato di «Caleidoscopio Ciac» del febbraio 1963 (C1496, ASIL).

282 Ad esempio la presentazione, il 12 gennaio 1961 all’Hotel Savoy di Londra, dell’edizione inglese (Purnell) dell’enciclopedia «Conoscere», in un servizio di «Caleidoscopio Ciac» (C1281, ASIL). «Conoscere» è tradotta anche in francese per Hachette con il titolo «Tout l’Univers», collana inaugurata nel novembre del 1961 a Parigi, Palais de Chaillot: «Caleidoscopio Ciac» (C1365) e «La Settimana Incom» (02142). Un altro caso la cerimonia di presentazione della serie «I grandi musicisti» a Londra (Fabbri & partners), per cui si veda «Caleidoscopio Ciac» del marzo 1969 (C1901).

283 Ad esempio, Giuseppe Ungaretti (autore della prefazione alla collana) e Dino Fabbri presentano nella «sala convegni della [Società] Dante Alighieri di Roma», il 15 novembre 1963, la «Divina Commedia», prima parte della serie con cui i Fabbri pubblicano in dieci volumi, tra 1963 e 1965, tutta l’opera di Dante a puntate (su cui si veda Carotti, Andriani 2010, pp. 126-127, n. 646): «Orizzonte cinematografico» (OC386, ASIL), «La Settimana Incom» (02423), «Caleidoscopio Ciac» (C1572) e «Cronache del mondo» (CM406).

284 La Fratelli Fabbri non solo partecipa alle esposizioni di settore italiane (la Fiera del libro) e internazionali (in primis la Buchmesse di Francoforte), ma allestisce grandi stand anche nelle fiere campionarie di varie città e presso rassegne dedicate ad ambiti specifici, come l’agricoltura, la meccanica o il Salone del Bambino, promuovendovi collane sull’argomento o enciclopedie che rendano conto dei più recenti progressi scientifici e tecnologici, «Conoscere» e «Capire» in testa. Tra i filmati che meglio rendono l’idea dell’impegno pubblicitario della casa editrice presso le fiere, si ricordano: «Caleidoscopio Ciac» del 27 ottobre 1960 (C1258, «Milano: mostra del libro», ASIL), «La Settimana Incom» del giorno successivo (01991, «Caccia ai lettori. La III Mostra internazionale del libro al Palazzo Reale di Milano»), «La Settimana Incom» del 20 aprile 1961 (02064, «Domenica in Fiera. La XXXIX Fiera di Milano»), «La Settimana Incom» del 25 maggio 1961 (02079, «I libri italiani a Tokyo. La Terza Mostra Internazionale del Libro»), «La Settimana Incom» del 1 dicembre 1961 (02154, «Gronchi a Milano per la mostra del libro»), «Cronache del mondo» del 18 aprile 1962 (CM324, «Italia. Gronchi visita la 40a Fiera di Milano»), «Cronache del mondo» del 26 settembre 1962 (CM347, «Germania. Nutrita partecipazione dell’editoria italiana alla Mostra del Libro di Francoforte»), «Caleidoscopio Ciac» del 27 dello stesso mese (C1456, «Obbiettivo sulla cronaca: Francoforte: la fiera del libro»), «Cronache del mondo» del 6 dicembre seguente (CM357, «A Milano. Il ministro Tremelloni alla V Mostra del libro»), «Caleidoscopio Ciac» dell’aprile 1963 (C1517, «La Fiera di Milano crocevia d’Europa»), «Cronache del mondo» dell’11 ottobre 1963 (CM402, «Germania. Editoria italiana a Francoforte»), «La Settimana Incom» del 18 successivo (02413, «Alla Buchmesse di Francoforte presentata la collana illustrata della Fabbri editore I Maestri del Colore e quella di divulgazione Capire»), «Caleidoscopio Ciac» (C1583, «Milano: Mostra del libro») e «Orizzonte cinematografico» del dicembre 1963 (OC391, «Italia. Inaugurata a Milano la Fiera del libro»), «Orizzonte cinematografico» dell’aprile 1964 (OC408, «Italia: il presidente Segni ha inaugurato a Milano la 42a edizione della Fiera Campionaria»), «Orizzonte cinematografico» del giugno 1964 (OC417, «Ultimi giorni di apertura della XII Mostra Campionaria di Roma»), «Caleidoscopio Ciac» dell’ottobre 1965 (C1565, «Francoforte. Fiera del libro»), «Tempi Nostri» del 1967 (T1019, «Mostra del Libro a Milano: presentate le novità delle case editrici Motta e Fabbri»).

285 Nel 1961 Giovanni Gronchi visita l’azienda e, nell’occasione, gli editori presentano al presidente della Repubblica la nuova collana «Capolavori nei Secoli»: si veda «Orizzonte cinematografico» (OC284, ASIL). Come più sopra ricordato, Aldo Moro presenzia all’inaugurazione della sede di via Mecenate. Riguardo alle benemerenze, si è già detto nel corso del testo.

286 «Cronache del mondo» del 17 ottobre 1962 (CM350, ASIL), «La Settimana Incom» del 20 successivo (02282), «Caleidoscopio Ciac» del gennaio 1963 (C1491) e «Repertorio Ciac» (s.d.: «La nuova pubblicazione della Fabbri: Capolavori nei Secoli»).

287 [Senza titolo] 1962c.

288 Altre fitte serie di réclame nel corso dell’anno successivo, nei mesi di febbraio, aprile, giugno, ottobre-novembre.

289 Lo ricorda Piero Baguzzi: «per “I Maestri del Colore” era stata fatta una campagna a stampa nelle edicole, sul posto di vendita, dove affiggevano manifesti e davano pieghevoli con di fondo Il parasole di Goya, che era l’immagine che aveva propagandato “I Maestri del Colore”. Ed erano talmente tanti che un passante davanti a un’edicola non poteva non saperlo…».

290 È possibile vedere i mobili prima di ordinarli, perché, come si avverte nel foglio informativo inserito nei fascicoli dei «Maestri del Colore», al tempo i vari modelli si trovano esposti al pubblico in un gran numero di agenzie di distribuzione in molte città italiane (Milano, Napoli, Roma, Bari, Torino, Palermo, Genova, Firenze, Bologna, Venezia, Reggio Calabria, Cagliari, Trieste, L’Aquila, Perugia, Ancona, Catania, Brescia, Verona, Taranto, Udine, Varese, Vicenza).

291 Per i numeri dal 201 al 286 dei «Maestri del Colore», aggiunti alla collana successivamente (vedi nota 136), si propongono agli acquirenti anche «reggilibri in armonia con i mobili-libreria per ordinare gli 8 raccoglitori supplementari […] in uno speciale materiale detto “wood”, in color legno, con voluta decorata da foglia d’acanto su base rettangolare», a 5.900 lire.

292 L’informazione si deduce, oltre che dal catalogo (Premio Nazionale d’arte 1964), da una lettera di Raffaello Salimbeni a Martini del 10 gennaio 1964, in cui l’artista comunica di non aver potuto presentare al premio un’opera più significativa, per i troppi debiti con le fonderie; sa che è stato il giovane condirettore a fare il suo nome per l’invito a partecipare al concorso, lo ringrazia e gli dà indicazioni su come esporre il pezzo Studio per Salmo 76 (AAM). Nella Commissione Giudicatrice, che si riunisce il 10 e il 17 febbraio, oltre a Martini sono presenti Dino Fabbri, Fortunato Bellonzi, Gian Alberto Dell’Acqua, padre Arcangelo Favaro, monsignor Ennio Francia, Lino Montagna, Leone Piccioni, Franco Russoli. La mostra si tiene in Palazzo Reale a Milano nel mese di febbraio del 1964; in seguito è trasferita a Roma (in una sede che non è stato possibile identificare) «ed eventualmente in altre città d’Italia». Tutte le opere sono illustrate a colori nel catalogo, che ricalca nel formato, nella qualità e nell’impostazione, la tipologia sperimentata ne «I Maestri del Colore».

293 Si veda ad esempio l’articolo apparso su “StampaSera” il 10 febbraio 1964, in cui si legge un accenno di polemica: «Presenti alcuni fra i migliori nomi dell’arte italiana contemporanea. […] Non tutto, comunque, è vero e genuino in questa esposizione: c’è addirittura qualche artista che ha semplicemente mutato il titolo a vecchie opere (di soggetto non sacro). […] Arte sacra, ma tutta l’arte ha una sua sacralità, sembrano pensare, giustificandosi: così, battezzata l’ultima opera nata, o ribattezzato con un titolo d’occasione quanto altre emozioni avevano suscitato […], si dispongono ad essere più presenti che partecipi» (Dragone 1964b; sulla stessa testata e su “La Stampa”, un mese dopo, si rende conto del vincitore del premio, lo scultore Giovanni Paganin (1913-1997): Dragone 1964a e Allo scultore Paganin il premio 1964).

294 «Caleidoscopio Ciac» del 13 febbraio 1964 (C1599, ASIL). Si vedano anche: «Caleidoscopio Ciac» del 23 gennaio 1964 (C1592: «Milano. Si prepara la mostra sulla Bibbia») e «Orizzonte cinematografico» del febbraio 1964 (OC399: «Inaugurata a Palazzo Reale di Milano la mostra d’arte La Bibbia oggi»).

295 Premio organizzato dall’Associazione Italiana Artisti Pubblicitari: si vedano «Caleidoscopio Ciac» del 27 dicembre 1963 (C1585, ASIL), «Cronache dal mondo» del 10 gennaio 1964 (CM414) e «Orizzonte cinematografico» del gennaio 1964 (OC394).

296 Si veda «Caleidoscopio Ciac», aprile del 1967 (C1798, ASIL).