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Alberto Martini (1931-1965)

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Federica Nurchis

Capitolo 1. A Firenze con Roberto Longhi, alla prova su Bartolomeo della Gatta

Texte intégral

1In un saggio intitolato La validità di un metodo, apparso nel 1957 sul bimestrale di storia e letteratura «Itinerari», Alberto Martini analizzava, sulla base del testo dell’Officina ferrarese, il «procedimento dialettico» di Roberto Longhi: «singolare storicismo filologico ed evocativo» articolato in tre momenti, che prende avvio da un’analisi «fisiologica», poi «filologica», per giungere all’interpretazione vera e propria.

  • 1 Martini 1957 P3, p. 253. Il saggio è steso in occasione della pubblicazione dell’Officina ferrares (...)

«Prima l’esame del testo, attento e cavilloso […], in secondo luogo l’individuazione e la caratterizzazione del linguaggio formale e, in conseguenza, l’immissione dell’opera in un labirintico intrico di relazioni stilistiche e storico-culturali, cercando di ritrovare il filo che riconduca all’ambiente e alla persona creatrice […]: infine, dopo aver recuperato mentalmente l’opera nella sua veste originaria e dopo aver esperiti i confronti con altri dipinti possibilmente certi e documentati, […] si giunge al terzo momento, che è quello propriamente interpretativo del significato umano dell’opera e della singolarità del timbro sentimentale che l’impronta, e che le parole cercano di trasporre dalle figure, dandone un’equivalenza sulla pagina»1.

2A una lettura completa, il testo lascia emergere, per molti versi, i tratti di un’autoanalisi di quanto il giovane ha appreso dal professore e messo in pratica, nei tre anni che lo distanziano ormai dalla tesi di laurea su Bartolomeo della Gatta, discussa con lo stesso Longhi il primo luglio del 1954.

  • 2 Testimonianza scritta della storica dell’arte, inviata per posta elettronica a dicembre del 2010.

3Durante il periodo dell’università a Firenze, oltre alle sale dell’Istituto Germanico ancora al 9 di piazza Santo Spirito – solide amicizie instaura ad esempio con Peter Anselm Riedl, Detlef Heikamp o Andreas Grote –, Martini frequenta villa Il Tasso insieme ad altri allievi suoi coetanei. Mancano appigli documentari per poter approfondire questo momento, se non per scarni episodi narrati dai compagni di studi: c’è chi rievoca Alberto come «uno di quelli bravi che incontravo qualche volta lassù, a Firenze nella villa del comune maestro» (Evelina Borea2), e chi racconta divertenti aneddoti come Heikamp:

  • 3 Si è già fatto ricorso ai ricordi di Detlef Heikamp, raccolti nel 2011 presso l’Istituto Germanico (...)

«Eravamo un gruppo di giovani che frequentava la casa di Longhi; lì c’era la moglie come un cane di guardia: non voleva assolutamente che noi stessimo con lui per delle ore, perché Longhi aveva sempre paura di mettersi alla scrivania e quando c’eravamo noi prendeva la nostra presenza come scusa per sfuggirvi. Con Longhi ci siamo anche divertiti moltissimo. Lui era un gran attore… C’era un vecchio professore tedesco che si chiamava Georg Weise, che aveva perso una gamba nella prima guerra mondiale. Ha scritto un libro sulla scultura spagnola e per raggiungere i luoghi, le chiese dove c’erano i pezzi che gli interessavano, si muoveva con la bicicletta e la gamba di legno: il piede della gamba di legno l’aveva fissato con una corda al pedale. Longhi faceva la pantomima di Weise sulla bicicletta e diceva “con la gamba rotante!”; lì, ricordo, era presente anche Alberto»3.

4Dal 1960 a Milano, quando entrerà nell’orbita grandiosa di Dino Fabbri, Martini sarà l’abile manager dei «Maestri del Colore» con tante conoscenze contratte nei lunghi viaggi per la casa editrice – su e giù da un aereo all’altro –, aperto e cordiale, «mellifluo» secondo necessità. Ma negli anni dell’università il ravennate è ancora chiuso, introverso e schivo, una riservatezza dimostrata dall’adolescenza.

  • 4 Paponi 1958.

5Nella cerchia degli storici dell’arte di stanza nel capoluogo toscano per studiare alla scuola di Longhi, coltiva un affetto particolare per Maria Enrica (Marica) Paponi, persona dal carattere non piano, anch’essa presto scomparsa; un affiatamento durato due anni, forse un po’ tormentati, come si comprende da alcune lettere rimaste tra la corrispondenza dello studioso, che le è tanto affezionato da scriverle praticamente di proprio pugno, stando a Peter Riedl, gli Appunti su Marco Benefial a Città di Castello, apparsi su «Paragone» nel 19584.

6Alberto deve aver esercitato una certa influenza sulla sua formazione:

  • 5 Lettera di Maria Enrica Paponi ad Alberto Martini, Firenze, 3 giugno 1960 (AAM).

«Caro Maestro, ché questo titolo ti compete, la noia che mi circonda, e le facce da S.S. camuffati da storici dell’arte che popolano l’Istituto tedesco, mi fanno ricordare le nostre piacevoli chiacchierate, e le frequenti evasioni. So che il tempo per te è più che oro, ma che tu non possa spenderne un po’ per illuminare questa mente, che tu sai, è una tua creatura, mi sembra impossibile. Sono qui per ritrovare un po’ della mia atmosfera studentesca, e per alimentare lo stanco Benefial. Ogni tanto m’istruisco sui tuoi scritti. […] Spero di vederti, o sentirti, uno di questi anni»5.

7Non è stato possibile rintracciare gli estremi anagrafici della ragazza, forse di poco più giovane del compagno, che l’aveva aiutata a districarsi nella materia, con un’attitudine didattica avvertita in seguito anche dalla futura moglie Paola, scarrozzata dal fidanzato in varie gite per affascinanti, non comuni itinerari:

«credo che lui si compiacesse di potermi fare anche da maestro. Era sua abitudine approfondire ogni argomento, nulla era lasciato al caso e anche con me a volte era molto esigente; io ero una farfallina e sfarfallavo impegnandomi ad essere il più possibile la sua bella ragazza. Era piuttosto permaloso, qualcosa di provinciale emergeva da certe sue reazioni, sapeva anche essere molto polemico e con quel suo sorriso da furbetto prendeva spesso posizioni critiche verso gli altri. Mancava di senso dell’umorismo, specialmente nei confronti di se stesso».

8Enrico Castelnuovo, giunto a quel tempo a Firenze per la specializzazione, dopo la laurea a Torino con Anna Maria Brizio, raccontava in un’intervista del 2012:

  • 6 Enrico Castelnuovo con affetto ricordava l’amico Martini in un’intervista registrata nella sua cas (...)

«il gruppo degli allievi longhiani era piuttosto coeso, ma Alberto da principio, durante le ricerche per la tesi, era abbastanza isolato. Molti di noi cercavano di scimmiottare, diciamo così, lo stile di Longhi, senza peraltro riuscirvi assolutamente; Carlo Volpe era quello che era andato più vicino, ma Longhi era certamente inimitabile. Alberto aveva preso l’abitudine di troncare le preposizioni dei nomi composti, per cui ricordo che scherzando gli avevo detto “già… un plesso blema tribuzionistico: com-plesso, pro-blema…”: non era una strada percorribile. Quell’isolamento di Alberto sparì ai tempi dei “Maestri del Colore”»6.

  • 7 Si tratta di un dattiloscritto recante correzioni a matita probabilmente di mano di Longhi, che no (...)

9Il fatto di privare le parole composte del loro prefisso trova riscontro in un testo dove il giovanissimo Martini si misura con i dibattuti affreschi della cappella dell’Assunta nel duomo di Prato, ritrovato tra le carte lasciate nella casa di famiglia a Ravenna: tra le righe del dattiloscritto, Paolo Uccello è il caso «più grovigliato e problematico del quattrocento figurativo italiano dal doppio rispetto tribuzionistico e valutativo»7. È evidente che Alberto, come i coetanei, è affascinato dalle ricercatezze lessicali del verbo longhiano, tanto da riunirne le espressioni peculiari nell’articolo apparso su «Itinerari»:

«La novità del suo stile, certamente formatosi in contiguità dei “vociani” e in ispecie di [Emilio] Cecchi, è tutto nell’invenzione di una segreta e imprevista nervatura strutturante fondata su basi verbali e avverbiali, su cui germinano, vistosamente, i suoi estri sostantivali e aggettivali che punteggiano impressionisticamente il suo dettato. Di questi ultimi si possono indicare molti esempi, stralciati tutti dalla Officina ferrarese: ed ora sono parole e modi di dire dialettali, ora sono neologismi, recuperi di parole arcaiche e letterarie, ormai desuete, ora sono astruse combinazioni di aggettivi e sostantivi – “alla carlona”, “spilungone”, “marangone”, “a poche spanne”, “sfegatato”, “spampanato”, “nuovo di trinca”, “artificiato”, “lampassato”, “ghiribizzoso”, “fantasmico”, […] “pietra scaramazza”, “caribù”, “vanessa”, “basilissa”, “stilofilia” […]: “figure smeraldine e arrubinate agli orli”, “croco ossificato”, “acutezza stemmata”, “lastroni arrotati”, “un’eleganza quasi perniciosa e attoscata”, “stile specioso e crittografico”, “filosofata fisicità”, “balletti grammaticali” […], “immaginazione pliocenica”, “figure scalene”, “genio petrologico”, “ossessione rovinistica”, “immaginativa ingrifata”…».

  • 8 Lettera non datata, da assegnare al 1956 (FSSARL, Carteggio Alberto Martini-Roberto Longhi). Sullo (...)

10Negli anni seguenti alla laurea il maestro deve avergli suggerito di adottare un linguaggio più semplice e meno articolato, se in una lettera del 1956 Martini gli scrive riguardo a un contributo per «L’Approdo» radiofonico: «mi pare di essere stato molto più chiaro e controllato che non quello che Le feci leggere tempo fa: in obbedienza al Suo consiglio»8.

11L’allievo fa proprio anche il disagio del professore verso certe urgenze tutte italiane, ad esempio la necessità di cataloghi di livello scientifico che illustrino i musei del territorio, come si avverte in una recensione al volume dedicato alla Galleria Spada da Federico Zeri, datata «25 ottobre» probabilmente 1954:

  • 9 Recensione a Zeri 1954, ritrovata nell’archivio di Martini, stilata a mano sul retro di alcuni fog (...)

«[Con questa pubblicazione] si viene costituendo un piccolo eletto nucleo di cataloghi […] che fanno alto onore ai loro autori e di riflesso alla nostra cultura: penso a quello del Pallucchini, dedicato alla Galleria Estense, [a] quello del Puerari sulla Pinacoteca di Cremona. […] Le più ricche Gallerie italiane, che vanno meritatamente famose nel mondo per i loro capidopera, non sono sempre in grado, a tutt’oggi, di affidare allo studioso quell’indispensabile strumento di ricerca che è un Catalogo scientifico, mentre per contro possono furbescamente mettere in mostra lussuose pubblicazioni in carta patinata, corredate delle solite illustrazioni a colori, sulla cui inutilità si può giurare tranquilli. Questa prima considerazione non può non avvilire quanti veramente hanno a cuore, non solo la nostra dignità culturale – che pur ha da reggere a un duro colpo –, ma anche il nostro prestigio nazionale; tanto che Roberto Longhi racconta di aver detto ad amici stranieri che gli chiedevano il catalogo di una nota Galleria fiorentina, che era esaurito. Amorevole menzogna che in troppe circostanze si avrebbe da ripetere, e ci mancherebbe l’ardire. Quanto ai criteri ordinativi seguiti nella sistemazione dei nostri tanti musei, ove maggiore è stato l’impegno e la responsabilità, altrettanto grande è stato il disastro: nel cambiar veste, anche la pelle è rimasta scorticata e le aperte ferite dolorano e addolorano. Un principio pseudo-scientifico e pseudo-razionale, quello didattico-cronologico, è stato per gli ordinatori lancia e scudo ad uno: in suo nome hanno offeso, in suo nome si sono difesi»9.

  • 10 Mentre negli archivi di villa Il Tasso sono conservate, si ritiene, pressoché tutte le missive di (...)
  • 11 Per motivi che non si è in grado di indicare, Gli inizi difficili di Pierre Bonnard sarà diversame (...)
  • 12 Martini 1955 P1, 1958 P7, 1959 P2. Sulle ricerche di Martini riguardanti il Trecento sta lavorando (...)

12La corrispondenza con Longhi ha inizio nel 1955, probabilmente quando Martini torna a risiedere nella casa di Ravenna e la sua presenza a Firenze si fa più diradata10. I contatti epistolari vertono in gran parte sugli scritti che va preparando a quel tempo: prime tra tutto le schede del catalogo della pinacoteca della sua città, poi la giovinezza di Bonnard, che non troverà spazio su «Paragone»11, e «quei pittori riminesi così maledettamente complicati» del Trecento, su cui lavorerà a lungo dalla metà degli anni Cinquanta, mettendo a fuoco tre saggi importanti entro la fine del decennio12.

  • 13 «Sto stendendo un pezzo sul padiglione Americano alla Biennale e, se non si potrà trasmettere all’ (...)

13Dal 1956 le riflessioni scambiate con il professore si appuntano sui nuovi interessi di Alberto: la pittura americana scoperta alla Biennale di Venezia, la poetica convulsa di Mattia Moreni e una serie di possibili argomenti per le trasmissioni radiofoniche de «L’Approdo», a cui Longhi fa spesso collaborare l’allievo. Ma anche Il protomanierismo e il Maestro di Griselda, ovvero un testo dedicato all’identificazione dell’anonimo pittore con Bartolomeo della Gatta avanti negli anni, tasto “dolente” su cui lo storico dell’arte torna a battere dopo la prima formulazione nella tesi di laurea: evidentemente Longhi non aveva fino a quel momento espresso pareri favorevoli, né del tutto contrari, ma di questo riparleremo13.

  • 14 Martini a Longhi, Milano, 3 agosto 1957 (FSSARL, Carteggio Alberto Martini-Roberto Longhi); si ved (...)

14Talvolta si scrivono per qualche opera da illustrare nelle pubblicazioni in corso, come il San Francesco di Giovanni Buonconsiglio, di proprietà del medico di casa Longhi e romanziere poliziesco Giuseppe Noferi (1917-1995), che Martini include nelle sue Spigolature venete: «avendo rivisto, nel mio recente soggiorno fiorentino, il notevole San Francesco […] del nostro Noferi, ho pensato di inserirlo all’ultimo momento nel mio cocktail veneto, certo che gli darebbe un sapore particolare, più inedito. E naturalmente scrivo a Lei per poter avere l’autorizzazione a farlo»14.

  • 15 È l’auspicio espresso in una lettera scritta a Ulrich Middeldorf il 5 luglio 1962, circa la proget (...)
  • 16 Si pensi ad esempio al rifiuto longhiano per l’interesse di Martini nei confronti di Otto Dix, esp (...)

15È negli anni trascorsi a Firenze che lo studioso si accosta a un certo versante dell’arte contemporanea, naturalmente il côté gradito al maestro, grazie al quale conosce Giorgio Morandi, Ottone Rosai, Mino Maccari e probabilmente Carlo Carrà. Col tempo tuttavia, specie quando i suoi interessi si spingono oltre la contemporaneità morandiana, si allontana in parte dal seminato longhiano, pur mirando «a trasferire il metodo della storia dell’arte alle prime vicende dell’arte moderna» dove portare chiarezza15, e immagina una funzione attiva, polemica, viva e quotidiana della critica, con scelte precise in qualche caso rigettate da Longhi, che il giovane non avrà timore di difendere vis à vis16.

  • 17 «Anche a me il dono Grassi ha fatto una notevole impressione già da quando mi portarono – prima de (...)

16Questo aspetto fa del resto parte del suo carattere: come ricorda Mina Gregori, Alberto era l’unico che aveva il coraggio di dire in faccia a Longhi ciò che pensava. Lo si avverte anche nelle lettere, nel caso ad esempio di un articolo sulla donazione della raccolta Grassi al Comune di Milano nel 1959, dapprima approvato per «Paragone» e rifiutato in un secondo tempo17:

  • 18 La lettera di Martini a Longhi, da Milano (FSSARL, Carteggio Alberto Martini-Roberto Longhi), è su (...)

«sono rimasto molto sorpreso nel leggere nella lettera della Gregori che: “quanto al pezzo sulla coll. Grassi, il professore mi incarica di dirti che, siccome ne hanno parlato tutti, non gli pare sia più il caso di tornarci su Paragone”. Non discuto le altre ragioni che possono averLa indotta a non pubblicare il pezzo, ognuno ha le sue idee, ma l’argomento addotto è piuttosto inconsistente se si pensa a quando io Le ho fatto avere l’articolo: comunque, poiché ne ho una sola copia e non posso permettermi il lusso di sprecare inutilmente tempo, Le sarei molto grato se mi facesse riavere lo scritto e il materiale fotografico, in modo che io possa pubblicarlo altrove»18.

  • 19 Martini a Longhi, Milano, 7 ottobre 1959 (FSSARL, Carteggio Alberto Martini-Roberto Longhi).

17Nella metropoli, in cui si trasferisce nel 1958, Martini si trova subito a proprio agio, come si intuisce da una risposta dell’amico Detlef Heikamp del 7 novembre 1958: «mi fa piacere che Milano ti piace, sei sempre stato nordista, anche a me però piace molto, ed anche la gente della quale i toscani dicono male per via del dialetto». Qui ha maggiori possibilità che a Ravenna di incrociare Longhi, che spesso vi giunge in visita alle esposizioni lombarde: «penso di avere l’opportunità di incontrarLa qui […] in occasione della Mostra di Vuillard: altrimenti verrò io a Firenze verso la fine del mese o i primi di novembre. Avrei molto piacere di vederLa e di parlarLe: sto disimparando a imparare»19.

  • 20 Domini 2001, p. XII. Si veda Ricci 1897.
  • 21 Si veda la recensione del giovane intitolata Mostra di Luca Signorelli (Martini 1953 P1) e, nelle (...)

18Quello con Longhi resterà sempre un rapporto complesso, non piano, forse un po’ sofferto, con qualche nota stridente di cui oggi si stenta a comprendere la natura. Alberto è un allievo stimato, a cui è affidato poco dopo la laurea, forse per il tramite del docente e certo con la sua costante assistenza, un incarico di considerevole impegno come la redazione del catalogo della Pinacoteca di Ravenna, che esce a più di mezzo secolo di distanza dal primo vero studio critico sulla raccolta ad opera di Corrado Ricci, «con rara sensibilità critica e grande capacità filologica, col piglio di ascendenza longhiana che tutto verifica, interpreta e descrive»20. È inoltre coinvolto da subito in vari ambiti: da una delicata recensione alla mostra cortonese-fiorentina allestita da Mario Salmi nel 1953 su Luca Signorelli – che sulle pagine di «Paragone» fa da sponda e da sfondo alla polemica innestata da Longhi sulla «tegola» con il presunto autoritratto del pittore –, a numerosi interventi su diversi temi per «L’Approdo»21.

19E tuttavia resta uno scarto di incomprensione tra il professore e quel ragazzo inquieto, sempre in cerca di nuove conoscenze, pronto a sgattaiolare nei mille rivoli della divulgazione, delle decine di articoli disseminati sulle più varie riviste, delle expertise rilasciate ai lettori sulla carta patinata di «Arte figurativa», dell’attenzione alle novità ardite del contemporaneo – e giù presentazioni e introduzioni per le personali dei giovani amici artisti nelle gallerie –, cercando d’altro canto di non dimenticare mai gli studi veri e propri. Finché lo stesso Longhi proverà a quietarlo in quel ruolo da “capocantiere” alla Fratelli Fabbri, incanalandone l’ansia sperimentatrice in una serie di pubblicazioni, che a mezzo secolo di distanza restano il tentativo più moderno e riuscito di coniugare enormi tirature e livello scientifico dei contenuti, in un prodotto bello e accessibile a milioni di italiani.

  • 22 Per la tesi di laurea: Martini 1953-1954; oltre alla copia conservata tra le carte di Alberto Mart (...)

20Si avrà modo di tornare sul rapporto con Longhi negli anni a venire, quando il maestro presenterà l’allievo all’amico Dino Fabbri e seguirà da presso la rivoluzione a colori dei fascicoli; qui è opportuno fermarsi al momento della formazione, dedicando qualche pagina alle ricerche su Bartolomeo della Gatta iniziate con la tesi di laureae confluite in alcuni contributi successivi22.

  • 23 Martelli 2013.
  • 24 Maria Enrica Paponi non è presente alla conferenza dell’amico, ma il 7 novembre precedente lo rinc (...)
  • 25 Per l’intervento si veda Berichte über die Sitzungen 1959, p. 257, n. 117; per il saggio sulla riv (...)

21Un pittore dal catalogo complesso, per cui nulla di certo si conosce della produzione dell’ultimo decennio e che solo di recente ha potuto godere di una pubblicazione monografica23. Un’opera a cui certo anche Martini avrebbe ambito attendere negli anni seguenti la discussione e a cui tentava di instradarsi già l’11 novembre 1958, riassumendo i suoi convincimenti sulla giovinezza dell’artista nell’intervento dal titolo Bartolomeo della Gatta: primo tempo tenuto all’Istituto Germanico24, destinato a divenire la base per un saggio fondamentale, tradotto in lingua inglese sull’«Art Bulletin» nel 1960, grazie alla mediazione di Ulrich Middeldorf25.

«Scrivendo nel 1927 sul seguito di Piero della Francesca nell’ottavo decennio del Quattrocento, Roberto Longhicitava insieme, e alla pari, “tre notevoli soggetti nazionali: Bartolomeo della Gatta, il Signorelli, e il Perugino” e spendeva parole grosse nell’esaltare e definire la qualità e il timbro poetico del meno noto dei tre, dicendo di quelle sue “eccellenze che avrebbero fatto trasecolare i più scaltri cittadini” d’Arezzo, vantandogli “una fra le sottospecie più fragili ed amabili della flora cromatica franceschiana”, considerandolo “un culmine insospettato nella pittura toscana del Quattrocento”: e sono certo che, a quei giorni, una rivalutazione così appassionata ha fatto trasecolare i più scaltri critici, per parafrasare le parole dell’illustre studioso».

  • 26 La citazione è tratta dal dattiloscritto italiano conservato nell’archivio dello studioso, poi tra (...)
  • 27 Salmi 1950. Venti anni prima Mario Salmi aveva allestito nella stessa sede aretina la Mostra delle (...)
  • 28 Longhi 1951.

22Se in questo modo Martini introduce il saggio del 1960 (e, si può immaginare, anche la conferenza di due anni prima)26, già nelle cento cartelle della tesi di laurea del 1954, aveva segnalato da principio il debito culturale nei confronti del maestro. Dopo aver riassunto la sfortuna critica del monaco pittore infatti, in apertura al lavoro il laureando riepilogava i termini della “disputa” su Bartolomeo e dintorni, che Roberto Longhi e Mario Salmi avevano ingaggiato al principio degli anni Cinquanta: casus belli, la Mostra d’arte sacra della diocesi e della provincia di Arezzo curata da quest’ultimo27, che scatenava la reazione longhiana sulle pagine di «Paragone»28.

  • 29 Cfr. Salmi 1951 e 1954 e, per l’esposizione dedicata a Signorelli, Moriondo 1953, i testi di Marti (...)

23Alle critiche, Salmi rispondeva nello stesso 1951 con le Postille alla mostra di Arezzo, ribadendo il concetto tre anni più tardi in Fuochi d’artificio o della pseudo critica, senza dimenticare che, nel frattempo, la Mostra di Luca Signorelli a Cortona aveva nuovamente surriscaldato gli animi29.

  • 30 Sono emersi nel tempo documenti che provano che lo stesso Verrocchio svolse il proprio apprendista (...)

24È dunque un clima acceso di polemiche, quello in cui Alberto si inserisce alla metà degli anni Cinquanta, formulando nell’elaborato, una volta superata l’introduzione, ipotesi sull’oscuro momento formativo dell’artista, che ancora oggi si può solo immaginare giocato tra la tradizione orafa di famiglia, i Pollaiolo e la bottega di Verrocchio, dove in quegli anni si educano Botticelli, Ghirlandaio, Perugino e Leonardo30.

«Bartolomeo della Gatta nacque con ogni probabilità nell’anno 1448 a Firenze, secondo figlio maschio di una famiglia che contava troppe bocche da nutrire, verisimilmente sette: suo vero nome era Piero ed apparteneva al noto casato dei Dei, che tradizionalmente praticava l’arte dell’oreficeria […]. La sua abitazione era in piazza Santo Spirito – “che apparteneva al popolo di San Felice” – dove pure avevano sede i monaci camaldolesi, dei quali era in posizione ragguardevole lo zio Don Guasparri».

25Se due strumenti del novembre 1470 lo vogliono monaco professo in Santa Maria in Gradi ad Arezzo, ricorda Martini, non è dato conoscere il momento del trasferimento di Piero Dei dal capoluogo toscano. Conviene pensare a un apprendistato artistico fiorentino, o comunque a una frequentazione dell’ambito dei pittori della città fino a poco prima di questa data, forse attorno al 1468, poiché il passaggio in provincia dovette avvenire «quando già Bartolomeo […] aveva professato i sacramenti; cosa che per solito si dava sui vent’anni. […] Pertanto prima di trasmigrare, ebbe modo di accostarsi, assimilando, allo sfaccettato mondo della pittura fiorentina, che nel Baldovinetti, in Piero e Antonio del Pollajolo, indicava i suoi uomini di punta».

26La vicenda pittorica di Bartolomeo della Gatta gode di pochi punti fermi, base su cui Alberto imposta le proprie riflessioni nella tesi: la prima opera certa è il San Lorenzo della badia aretina delle Sante Flora e Lucilla, affresco citato da Vasari e datato 1476, parte di una più ampia decorazione distrutta; poi il San Rocco del Museo Statale d’Arte Medievale e Moderna di Arezzo del 1479, di cui resta il pagamento. Dalla Pinacoteca Comunale di Castiglion Fiorentino giungono altri due grimaldelli, più tardi: la Madonna con il Bambino in trono e santi con l’iscrizione 1486, con Storie di san Giuliano rappresentate nella predella, e le Stigmate di san Francesco dell’anno seguente.

27«Esigui elementi» da cui partire «per delineare tentativamente il percorso» di questo ansioso interprete, sempre teso «a rinnovarsi e a battere strade diverse […]. Perché Bartolomeo fu, innanzi tutto, uno sperimentatore, inquieto e insoddisfatto, ma sempre autentico e sentimentalmente impegnato».

28Ripercorrendo il sentiero individuato da Alberto Martini per l’opera del Dei, si tenta in questo primo capitolo, necessariamente più specialistico rispetto agli altri che compongono il libro, di segnalare novità attributive, intuizioni e sviste del giovane studioso, alla luce delle posizioni odierne, rimandando invece, per la ricostruzione dell’attività del monaco pittore, al recente completo volume di Cecilia Martelli, in cui si rende conto anche delle aggiunte al catalogo dell’artista addivenute nel corso del tempo, che qui non trovano spazio.

29Il fine è evidenziare quanto profondamente le ricerche di Martini, che pur ricoprono nella sua vita uno spazio cronologicamente ristretto a pochi anni, abbiano inciso sugli studi successivi, avendo egli il merito, già dai lavori per la tesi e con più lucidità qualche anno dopo sull’«Art Bulletin», di inquadrare con chiarezza il «primo tempo» di Piero Dei.

  • 31 Martini vede la tela con l’Assunta che porge la cintola a san Tommaso non ancora liberata dall’agg (...)
  • 32 L’affresco fu rinvenuto sotto una tela che lo celava; all’altezza cronologica in cui scriveva Mart (...)
  • 33 Sull’opera conviene ancora rimandare alla scheda di Luciano Bellosi, in Bellosi, Cantelli, Moriond (...)

30Acquisizione ormai consolidata la sua proposta di chiudere entro la metà degli anni Settanta del Quattrocento due opere cortonesi, le più antiche che si conoscano del pittore: ovvero la tela con l’Assunta, eseguita verosimilmente per la chiesa del monastero delle monache benedettine cistercensi dette le Contesse (dagli anni Ottanta in deposito al Museo Diocesano: Fig. 431), e parte di una composizione affrescata in San Domenico. Di quest’ultima restano oggi due principali frammenti (Figg. 5a-b), tra cui il San Rocco, allora recentemente riscoperto da Mario Salmi sotto una vecchia tela e da lui attribuito prima al Signorelli poi a Bartolomeo32; Martini posticipa invece di circa un lustro rispetto alla figura del santo pellegrino le piccole Storie di santa Caterina che lo affiancano, avanzando per esse una datazione al 147833.

  • 34 Il complesso di otto scene con Storie di san Bernardino, tutte progettate da Perugino, da spartirs (...)

31Seguito poi quasi unanimemente dalla critica fino ai giorni nostri, il giovane è peraltro il primo a ipotizzare, già nel 1954, un precoce soggiorno di Bartolomeo a Urbino, dove gode secondo la testimonianza vasariana dell’amicizia dell’urbinate Gentile de’ Becchi, vescovo di Arezzo tra il 1473 e il 1497: ne sono prova i riferimenti, che si colgono nelle due pitture cortonesi, alle tavolette della Galleria Nazionale dell’Umbria del 147334 «e, allo stesso tempo, agli intarsi urbinati», ai «“genietti” che Pedro Berruguete inserì nella decorazione dello studiolo di Federico [da Montefeltro], ad unione dei ritratti degli “uomini illustri”» in collaborazione con Giusto di Gand, a cui sembra rimandare la «descrizione psicologica di ogni singolo personaggio» nelle Storie di santa Caterina.

  • 35 Vailati Schoenburg Waldenburg 1988, p. 263.

32Se queste sono le novità più rilevanti emerse dagli studi dell’allievo di Longhi, in che misura le sue osservazioni abbiano influenzato la critica moderna, lo si avverte anche semplicemente scorrendo la voce del Dizionario Biografico degli Italiani, compilata da Grazia Vailati Schoenburg Waldenburg a trent’anni di distanza, e contando quante volte, punto per punto, vi sia citato il nome di Martini, che «ha ricostruito il gruppo di [opere] appartenenti alla prima fase dell’artista, ne ha acutamente puntualizzato sia i rapporti di connessione con l’attività degli artisti [fiorentini], sia il momento cronologico della realizzazione», sottolineando «la particolare complessità culturale del Dei»35.

  • 36 Anche Martelli 2013, che considera l’articolo di Martini del 1960, insieme al contributo di Lucian (...)

33Non essendo mai stata resa nota la tesi di laurea di Martini, la successiva discussione delle sue opinioni dipende in toto dal saggio del 1960, ragion di più per indagarne oggi le ben più ampie radici nell’elaborato assegnatogli da Longhi nel 1953-195436.

34Ad Alberto si deve anche una definizione del corpus giovanile di Luca Signorelli, che l’affrontare un tema tanto complesso gli impone di indagare, evidenziando la comune radice culturale e le profonde relazioni tra «le meditazioni ed i […] pensieri» di Piero Dei e quelli del cortonese e di Perugino, «verosimilmente suoi amici già ad una data precoce, già da un decennio prima della loro collaborazione nei lavori della Sistina nel 1481-’82», tanto più che si trattava di artisti della stessa generazione, impegnati tutti a elaborare una interpretazione originale dell’eredità pierfrancescana.

  • 37 Berenson 1926, pp. 105-117; proposta ribadita in Berenson 1947, pp. 195-205, figg. 130, 133-134. I (...)
  • 38 Recentemente l’opera è comparsa alla vendita Sotheby’s di New York del 26 gennaio 2012 (Important (...)

35Confrontando i percorsi giovanili di Bartolomeo e Luca, per il quale, negli anni della formazione, la presenza ad Arezzo del monaco, di ritorno dal soggiorno urbinate, fu certamente stimolante, Martini aggiunge al catalogo delle prime presunte opere del Signorelli, già radunate da Bernard Berenson e trasferite nel 1926 dal catalogo di Piero a quello dell’allievo ai suoi esordi37, un dipinto bagnato dai più svariati battesimi, da Marziale a Lorentino d’Arezzo in collaborazione con Signorelli, da Giovanni Santi a Perugino giovane, da Fra Carnevale a Raffaello, come lo stendardo con la Presentazione al Tempio già in collezione Cook a Richmond (Fig. 6), approdato tramite la casa d’aste Agnew alla raccolta Morandotti di Roma, dove si trova nel 195438.

  • 39 Camesasca 1959, p. 39, tav. 1; cfr. Zeri 1953, I, pp. 130-131, fig. 174.
  • 40 Camesasca a Martini da Firenze, 6 aprile 1964 (AAM).

36Ai tempi dei «Maestri del Colore», Martini penserà di assegnare il fascicolo su Perugino – poi realizzato da Maria Grazia Ciardi Duprè – a Ettore Camesasca, e avrà occasione di discutere l’attribuzione della tela con lo studioso, che nel volume della «Biblioteca d’arte Rizzoli» licenziato nel 1959 dava ragione a Federico Zeri e ribadiva l’opera al primo Vannucci attorno al 1465 circa39. «Circa Piero», gli scriverà Camesasca in una lettera dell’aprile 1964, «mi sembra indubbio che un giovane sveglio come era Perugino giovane, lo abbia tenuto d’occhio; e che, magari imberbe, abbia pitturato lo stendardo della Presentazione, sul quale tu non sei d’accordo. Tuttavia ne sono meno certo di quando ne trattai nel ’59»40.

  • 41 Riepiloga il percorso degli studi sull’insieme riunito da Berenson Martelli 2013, pp. 87-90, che a (...)
  • 42 La Madonna Villamarina, «così intimamente congiunta alle opere estreme del maestro di Borgo», è di (...)

37La Presentazione, come del resto le tre Madonne del gruppo riunito da Berenson, non ha ad oggi raggiunto approdi attributivi che confermino o smentiscano la proposta di Martini41; nonostante le discussioni, lo stendardo, che nella seriazione del complesso si scalerebbe tra il quadro di Boston, per Alberto il più antico, e quello della raccolta Villamarina42, seguito poco più tardi dalla Vergine di Oxford, è sempre considerato tra i numeri più pierfrancescani dell’insieme, su cui si immagina, a ragione, l’attività pittorica del primo Signorelli anteriormente all’affresco frammentario di Città di Castello, del 1474.

38Il giovane si spinge a ipotizzare che nella tela ex Cook si possa riconoscere lo stendardo che Vasari ricorda dipinto da Luca per la compagnia della Santissima Trinità di Arezzo nel 1472, «tenendo naturalmente conto del fatto che quanto rimane non è che la scena della faccia posteriore – non è improbabile che un attento restauro possa restituirci le tracce dell’altra scena che aveva da essere una Trinità».

  • 43 Come ha precisato Dabell 1991.
  • 44 Henry 2008, pp. 172-176; cfr. Martelli 2013, pp. 104-105 note 318, 326. Tom Henry in un primo temp (...)
  • 45 «Oltre cinquant’anni fa Alberto Martini suggerì la possibilità che la Presentazione potesse essere (...)

39Gli studi successivi hanno dato scarso seguito a questa teoria dell’allievo di Longhi, riportata anche sull’«Art Bulletin» nel 1960, ripresa solo in tempi recenti: nel 2008 infatti Tom Henry, sapendo ora che lo stendardo citato dal biografo aretino fu commissionato a Piero della Francesca nel luglio del 1464 e completato entro l’aprile 1465 con la Trinità sul recto43, propone che il pezzo indicato da Martini sia il primo dipinto del giovane Signorelli assistente di Piero in bottega eseguito in maniera autonoma, forse su disegno del maestro, da leggere in rapporto alla commissione dell’emblema processionale della Trinità44. Il problema di una data troppo precoce dello stendardo al 1464-1465 secondo i pagamenti rinvenuti (le affinità con il gruppo di Madonne e con il San Paolo chiudono il quadro già Morandotti entro la prima metà dell’ottavo decennio) si risolverebbe con le ipotesi avanzate da Raffaele Caracciolo nel catalogo della mostra su Signorelli del 2012, che nuovamente riprende la questione segnalata da Martini sull’«Art Bulletin», posticipando di qualche anno il completamento del verso del gonfalone della Trinità su un supporto separato45.

  • 46 Il dipinto di San Giovanni Valdarno fu dapprima riferito al camaldolese da Berenson, che in seguit (...)

40Parallelamente al percorso d’esordio del Signorelli, il giovane laureando, sondando un bagaglio di opere culturalmente definite di circoscrizione fiorentina, disposte «ad una realizzazione di umanità semplice ed accostante entro una natura vera, luminosa», prova a indicare qualche ipotetico brano che, se non in grado di rimpolpare il catalogo giovanile di Bartolomeo, ne possa almeno indicare l’indirizzo. Ritiene ad esempio che un dipinto come l’Arcangelo e Tobiolo della Basilica della Madonna delle Grazie di San Giovanni Valdarno, avvicinato al Dei con un «cauteloso punto di interrogazione», possa ben rappresentare i pensieri del monaco nel secondo lustro del settimo decennio, da poco giunto in Arezzo, quando «alla sua mente di giovine precoce si apre in necessità una nuova e affascinante avventura: quella Pierfranceschiana»: se a Firenze Bartolomeo aveva visto e studiato il ciclo di Sant’Egidio, in terra aretina si squadernava in San Francesco «un eterno e spiegato “spettacolo” mondano, in cui le forme e i colori si univano nella presenza catalizzatrice della “prospettiva”»46.

  • 47 La precoce datazione dell’opera proposta dall’allievo di Longhi è già registrata nel 1958 da Lucia (...)
  • 48 La marca verrocchiesca che Martini correttamente legge nelle opere cortonesi, lo induce in errore (...)

41Si è già detto che per Martini entro il 1475 il monaco doveva aver realizzato, oltre al San Rocco ad affresco in San Domenico, l’Assunta a lungo conservata nella stessa chiesa47: «Pollajolo, Verrocchio, Piero della Francesca, Bramante, idealmente si congiungono nella fantasia eccitata e curiosa del monaco camaldolese», che nelle due opere di Cortona, condotte tutte d’un fiato nel giro di pochi mesi, rimonta le nuove suggestioni assorbite in un probabile soggiorno fiorentino nel 1472, a causa della morte del fratello maggiore Giovanni. A Firenze nessuna grande novità che non conoscesse, ma rivedere un Perugino «più svolto a contatto delle ritmiche scansioni verrocchiesche», «le sculture, i modelli, i disegni, i quadri di Andrea direttamente nella sua bottega», «la schiera allegorica delle Virtù, dipinte per la Mercatanzia dal Pollajolo e da Sandro furono certo sollecitazioni produttive, anche se incrociavano e urtavano con altre spinte più organizzate»48.

  • 49 Già Van Marle 1937, p. 160, nota 3 aveva letto nel dipinto «a considerable resemblance to Bartolom (...)
  • 50 De Marchi 1995, pp. 143-144, nota 50.

42«Un’altra prova dei pensieri di Bartolomeo, poco dopo il ’76, ci è offerta» secondo Martini «dalla tavoletta con San Rocco, [a quel tempo] presso De Boer ad Amsterdam» (proveniente dalla collezione Barrymore, venduta nel giugno del 1933 a Londra)49: le riflessioni del giovane, che rileva «una strana cadenza arcaica, come se un artista colto si provasse nella semplicità di un “ex voto”», preludono alla corretta attribuzione del dipinto, indicata da Andrea De Marchi nel 1995 nel nome di Giovanni di Piamonte50.

  • 51 Si avrà occasione, nel capitolo dedicato ad «Arte figurativa», la rivista di cui Martini è diretto (...)
  • 52 Martini 1960 P37, p. 137, nota 18, fig. 10. L’episodio rappresentato in quest’ultimo dipinto non è (...)

43Poco più tardi, attorno al 1478, cronologicamente vicina alle storiette che affiancano il San Rocco cortonese, il laureando colloca una porzione di predella «con una Storia di un santo della collezione Acton», tuttora conservata a villa La Pietra già proprietà della famiglia, oggi sede della New York University in terra fiorentina51. Non è forse totalmente persuaso dell’autografia del pezzo, tanto da non farne menzione nel saggio del 1960, dove pubblica invece per la prima volta un altro pannello con un episodio della vita del santo pellegrino (Fig. 7) di ubicazione sconosciuta, apparso sul commercio nel 1939, segnalatogli da Roberto Longhi52.

  • 53 ALB, Fotografie d’arte, scatola 26.
  • 54 Si veda von Württemberg 1986, p. 38, n. 14.
  • 55 L’indicazione delle misure del pannello pubblicato da Martini, omessa nell’articolo sull’«Art Bull (...)

44Nel faldone dedicato a Bartolomeo della «Gatta e dint[orni]» nell’archivio fotografico di Luciano Bellosi, ora depositato insieme alle carte e ai libri dello studioso presso la Biblioteca Umanistica dell’Università di Siena53, si trova la fotografia di un altro scomparto con san Rocco protagonista conservato alla Alte Pinakothek di Monaco54, ignoto a Martini, che Bellosi aggancia alla tavoletta pubblicata da Alberto sull’«Art Bulletin» e a quella della raccolta Acton, rilevando identità di mani in tutti e tre i pezzi, che ascrive al monaco camaldolese attorno al 1480, da connettere l’uno all’altro a formare un’unica predella con episodi della biografia del santo guaritore. Posizione quest’ultima da rivedere alla luce delle misure del dipinto di ubicazione ignota, 16,5×27,2 cm circa a fronte dei 21,5×42 e 20,5×41 cm degli altri due elementi, che invece sono certamente compagni, rappresentando il primo San Rocco scoperto da Gottardo Pollastrelli nella grotta in cui si ritira dopo il contagio della peste, mentre il secondo la prigionia nel carcere di Voghera e il riconoscimento delle spoglie mortali del santo55.

  • 56 L’Annunciazione è scoperta e pubblicata da Salmi, che la assegna alla fase giovanile di Signorelli (...)
  • 57 Il frammento è quanto rimane di una compagine che ospitava lateralmente due santi, forse Antonio e (...)

45Non sono invece oggi considerati di Bartolomeo, ma di un allievo, due affreschi staccati del distretto aretino che Martini propone di inserire nel corpus del monaco pittore nella seconda metà dell’ottavo decennio: l’Annunciazione proveniente dalla ex cappella di casa da Monte presso Gragnone, ora in San Francesco ad Arezzo (Fig. 8), già avvicinata al Dei da Longhi56, e la Madonna con il Bambino fra due angeli, che il ravennate ritiene successiva, rinvenuta nel 1947 in un edificio in piazza Sant’Agostino ad Arezzo, oggi nella locale pinacoteca (Fig. 9): «che vi sia coincidenza di persona stilistica è cosa di tale perentoria evidenza da dissuadere anche lo studioso più pedante dal darne ampia prova»57.

  • 58 De Marchi 1993, p. 86. Sul Lappoli si veda Baldini 2004, pp. 86-96.
  • 59 Si rintraccia un bianco e nero dell’affresco nell’archivio fotografico di Luciano Bellosi (ALB, Fo (...)

46Entrambi i dipinti murali nel 1993 saranno ipoteticamente ricondotti da Andrea De Marchi, su suggerimento di Luciano Bellosi, al discepolo di Bartolomeo Matteo Lappoli58, riunendo un gruppo di opere (oltre a queste due, la Madonna adorante con il Bambino del museo di Arezzo datata 1487, l’Adorazione dei pastori del Kusthistorisches Museum di Vienna e la lunetta con l’Annunciazione del Petit Palais di Avignone) a cui conviene oggi aggiungere un’Annunciazione affrescata sull’altare maggiore dell’oratorio della Santissima Annunziata a Dicomano, tradizionalmente assegnata alla scuola di Luca Signorelli59.

  • 60 Corale D, n. 6, c. 40v; si veda Salmi 1952, pp. 259-260. Si rimanda al capitolo V del volume di Ce (...)
  • 61 Gli studi moderni propongono per il dipinto murale, conservato presso la pinacoteca aretina, una d (...)

47Prima di affrontare l’avventura sui ponteggi sistini, nel catalogo giovanile di Bartolomeo, a chiudere in modo definitivo il tempo «delle oscillazioni e delle incertezze», si contano, elenca Martini nella tesi, i due San Rocco oggi al museo di Arezzo, il primo commissionato dalla Fraternita dei Laici nel 1479, l’altro già nella pieve aretina, di poco seguente. A cavallo del decennio, tra le due tavole, una miniatura raffigurante il Martirio di sant’Agata entro una O capolettera dell’Archivio Capitolare del duomo di Urbino (oggi al Museo Diocesano Albani), attribuita al monaco camaldolese tra 1479 e 1482 da Mario Salmi, che lo studente considera una riprova del soggiorno di Bartolomeo nella cittadina60; e, subito successiva, l’Apparizione della Vergine a san Bernardo, staccata dalla lunetta del portale della chiesa aretina dedicata al santo61.

48Ad Alberto Martini spetta il merito di aver dato un ordine alle pedine che compongono i giochi negli anni precoci della carriera dell’artista, una ricostruzione arricchita da richiami ad altri testi pittorici che, se anche la critica successiva ha estromesso dal corpus di Piero Dei, bene indicano la temperie entro cui dovette svolgersi il suo periodo formativo.

  • 62 Questa visione non trova concordi i curatori della mostra signorelliana del 2012 (si veda Mancini (...)

49Meno chiare sono invece le idee dello storico dell’arte sulle fasi successive, per quanto la convinzione che «l’uomo di punta della situazione culturale aretina sia, nell’ottavo decennio, Bartolomeo della Gatta, il quale sin dalle prime battute si dichiara uomo di pensieri moderni, innovatori, di contro all’arcaismo dell’amico conservatore Luca», stia alla base di quella che va considerata forse l’acquisizione fondamentale delle sue ricerche: ovvero l’aver ridiscusso i rapporti tra Signorelli e il monaco camaldolese, che si credevano all’epoca di quasi solo avere del secondo nei confronti del primo, aprendo la strada al ribaltamento compiuto negli anni seguenti dagli studi62.

50Il rovesciamento inaugurato da Martini coinvolge anche la Promulgazione della Legge e ultimi giorni di Mosè, uno dei riquadri affrescati sulle pareti della cappella Sistina nel corso della campagna decorativa del 1481-1482: sarà ancora una volta Luciano Bellosi a inquadrare correttamente i ruoli sul ponteggio della scena, dove Martini equivoca la presenza del cortonese insieme al Dei. Con queste parole il giovane apre il capitolo della tesi dedicato all’esperienza romana:

«Roma, ottobre 1481. Quattro artisti di grido, il Botticelli, il Ghirlandajo, il Perugino, Cosimo Rosselli, vengono chiamati […] dal Papa Sisto IV per attendere alla decorazione di una grande Cappella: l’impegno è di compierla entro il marzo dell’anno seguente. I lavori procedono, ma non con il ritmo previsto: ed ecco dall’Umbria e dalla Toscana scendere alla “capitale” tanti giovani di belle speranze, di rincalzo e d’aiuto ai “grandi”».

  • 63 «Questa ipotesi mi pare più accettabile che non l’altra, che vorrebbe il cortonese chiamato da Pie (...)
  • 64 «La sua mano», ritiene Martini, «è facile riconoscerla infatti, nel gruppo degli uomini intenti ad (...)

51«Calata che si ha da porre, in verisimiglianza», conclude, «ai primi mesi del 1482». Signorelli, che per Alberto è convocato sul cantiere della cappella Sistina direttamente dal papa, per via del successo riscontrato presso il nipote Girolamo Basso della Rovere, avendo per lui dipinto «il suo più bel ciclo figurale» nella Basilica di Santa Maria a Loreto, Sagrestia di San Giovanni63, avrebbe atteso all’ideazione dei cartoni per le figure in primo piano dell’affresco, cominciando a dipingerne la parte destra64.

52Il cortonese avrebbe poi iniziato ad abbozzare la donna che allatta il bambino sotto il trono di Mosè: «nemmen la finì, chè accadde improvvisa la sua partenza. E, manco a dirlo», a sostituirlo fu l’amico di sempre, Bartolomeo della Gatta, che si allontanò da Arezzo nella primavera del 1482.

53A eccezione del paesaggio, «che tutto ideò ed eseguì» Bartolomeo, sull’impianto signorelliano il monaco, con «l’incanto delle sue pennellate oblique, fitte, sottili, smaterianti», avrebbe dipinto, oltre al gruppo delle donne tradizionalmente attribuitogli, all’angelo e alle due figure di Mosè che scruta la terra promessa e che scende dal monte in secondo piano, anche l’episodio della morte del patriarca in alto, la compagine centrale e, a sinistra, Mosè e l’assistente dal capo reclinato.

54Martini si rende conto che la scena dipende quasi in toto dalla mano del camaldolese e, pur assegnando a Signorelli l’impostazione iniziale, ridimensiona fortemente l’intervento che al tempo si ascriveva al cortonese nel riquadro, in favore di Bartolomeo.

  • 65 «Il Venturi credette di poterlo identificare nel Pinturicchio, ma oggi questa proposta non finisce (...)
  • 66 «Il Vasari scrisse nella Vita del Perugino che costui dipinse la Consegna delle Chiavi “in compagn (...)

55Non gli sfugge l’influenza peruginesca chiara nell’affresco e la spiega ravvisando all’opera a fianco dei due amici pittori un «giovine umbro», autore del gruppo all’estrema sinistra e di alcune teste, che insieme al Dei avrebbe portato a compimento la composizione, dopo la partenza di Luca, servendosi dei suoi disegni65: riconosce «alla base della cultura di questo ignoto pittore, due componenti convergenti, Pietro della Pieve e Bernardino [Pinturicchio], suo creato», nondimeno ammettendo nel della Gatta «un incontro stimolante con il Perugino più snodato e col Pinturicchio», che non giunge però a focalizzare nella Consegna delle Chiavi del Vannucci e bottega66.

56Nella Promulgazione della Legge e ultimi giorni di Mosè, l’impianto della scena che Martini attribuisce a Signorelli va invece ricondotto, secondo Bellosi, a Perugino; lo ribadisce nel suo ultimo testo, Bartolomeo della Gatta. Un genio misconosciuto, uno «schizzo», progetto per una monografia sul pittore che lo studioso non ha avuto il tempo di scrivere, pubblicato postumo nel 2011, a cura di Giovanni Agosti:

  • 67 Bellosi 2011, pp. 10-13. Già nell’introduzione biografica che precede le schede delle opere in Bel (...)

«Bartolomeo della Gatta ha lavorato agli affreschi quattrocenteschi della Cappella Sistina, ma in collaborazione col Perugino e non col Signorelli, come si dice di solito. Gli Ultimi giorni di Mosè furono iniziati dal Perugino ma poi lasciati quasi completamente a Bartolomeo, che aveva collaborato con lui eseguendo alcune parti della famosa Consegna delle chiavi. L’affinità col Signorelli si spiega col fatto che quest’ultimo, avendo come centro di attività Cortona, si avvicinò a Bartolomeo, grazie al quale diventò più moderno e filo-fiorentino. Le opere sicure più antiche del Signorelli, come gli affreschi di Loreto, lo stendardo di Brera e la Madonna e santi (Pala Vagnucci) del Museo Capitolare di Perugia, devono moltissimo a questo incontro e mostrarne il debito verso Bartolomeo è una delle ambizioni di questo libro»67.

  • 68 La studiosa ritiene «molto convincente che i nuovi collaboratori abbiano cominciato a lavorare nel (...)
  • 69 Martelli 2013, pp. 115-152 discute la spettanza dei singoli brani alle varie mani, confermando l’i (...)

57Diversamente, nella recente monografia, Cecilia Martelli riprende per alcuni aspetti l’ipotesi di Martini: gli Ultimi giorni di Mosè sono per la studiosa frutto della collaborazione tra Signorelli e il Dei, chiamati però entrambi come aiutanti di Perugino68, probabilmente nella primavera del 1482; la maggior parte del lavoro spetterebbe al cortonese, essendo Bartolomeo, divenuto nel marzo del 1481 abate di San Clemente, costretto dall’impegno della carica a un rapido rientro ad Arezzo69.

58«In contrasto con un lungo e più fortunato orientamento degli studi», ma in accordo con quanto già aveva sostenuto Martini, la Martelli riconosce tuttavia a Bartolomeo della Gatta e non a Signorelli, soggetto al forte influsso esercitato dal collega nello sviluppo del proprio linguaggio artistico, dopo la prima esperienza pierfrancescana, «la principale responsabilità nello svolgimento figurativo che, proprio negli anni attorno all’impresa sistina, accomunò per molti aspetti lo stile e l’espressività dei due artisti».

  • 70 Nell’articolo del 1960, ponendo l’affresco al termine dell’elenco delle opere del nono decennio, p (...)

59Si è già detto che meno lucida pare la ricostruzione di Martini del periodo maturo del pittore, per cui non mancano, ad ogni modo, apporti inediti: dopo la parentesi sistina, in una stagione fitta di pagine affrescate squadernate sui muri delle chiese del territorio, in gran parte perdute, vanno scalati per il giovane la Crocifissione e santi della cattedrale di Sansepolcro, da far risalire al 1484-148570; il San Rocco su tavola del Museo Horne, dipinto forse in occasione della peste del 1485 per San Pier Piccolo di Arezzo.

  • 71 Due dei quattro scomparti della predella, su cui si legga la scheda di L. Speranza in Berti 1992, (...)
  • 72 Si veda a riguardo la lettera di Middeldorf del 13 aprile 1957 (AAM): «Caro Martini, R. v. Hirsch (...)

60Attorno al 1486, data della Madonna in trono con il Bambino e i santi Pietro, Paolo, Giuliano e Michele Arcangelo di Castiglion Fiorentino, pala dell’altar maggiore della pieve di San Giuliano, oggi in Collegiata insieme a due delle quattro predelle71, Alberto Martini aggancia un’inedita tavoletta «con un Santo che celebra la messa, nella collezione del barone von Hirsch a Basilea», che pubblica per la prima volta come opera di Bartolomeo nel 1960 sull’«Art Bulletin». Il pezzo, che non conosce al tempo della tesi di laurea, gli è segnalato nel 1957 da Ulrich Middeldorf, tramite tra lo studioso e il proprietario72.

  • 73 La morte di Giacomo Filippo (al secolo Andrea) Bertoni, frate in odore di santità del convento dei (...)

61Tra gli ultimi tasselli noti nel corpus del monaco camaldolese, prosegue nella tesi, si inscrivono a questa altezza cronologica «l’ammalorata tavola col Beato Jacopo da Faenza, in San Pier Piccolo d’Arezzo», oggi in deposito presso il Museo Diocesano73; le Stigmate di san Francesco (con la perduta predella rappresentante la Pietà), allogate al pittore nell’ottobre del 1486 dalla Fraternita di Santa Maria della Misericordia e terminate entro l’agosto successivo, e il San Gerolamo proveniente dalla sagrestia del duomo di Arezzo, «dove venne portato dalla cappella Gozzari, allora che questa fu soppressa».

62Due opere, queste ultime, che considera «tra le sue più alte», le più svolte «entro quella “poetica del naturale”, che già individuammo sin nelle sue prime affermazioni di stile e di umanità»: «un processo che tende ad una eliminazione delle mediazioni intellettualistiche», specifica Martini, «proprio quando queste vengono clamorosamente sfruttate […] nei modi più stravaganti dalla giovine schiera dei protomanieristi toscani: Pollajolo, Leonardo, Sandro, Filippino, Piero di Cosimo, Francesco di Giorgio, Neroccio».

63La divagazione intellettualistica che si va esasperando in cultura e società di crisi, protraendosi «poi, variamente diramata e interpretata, lungo tutto il corso del secolo decimo-sesto», trova per il ravennate, da un lato un Signorelli che «reagisce grandiosamente a questo clima dilagante e grandiosamente fallisce, per non esser sorretto da una solida struttura morale», dall’altro Bartolomeo che «umilmente offre una indicazione solutiva nelle Stimmate e nel San Gerolamo; ma per non essere ascoltato, presto cede la sua presenza morale e poetica».

  • 74 Longhi 1951, p. 301. Nello stesso momento Martini colloca una miniatura del corale H (c. 2 v) dell (...)

64Ne è prova, a parere dello studioso, il San Michele Arcangiolo della Pinacoteca Comunale di Castiglion Fiorentino, «che è l’opera sua più debole e mancata in quell’incertezza di impegno e di pensiero che non tarda a ribaltarsi […] in incertezza stilistica», opinione che si accoda alla valutazione negativa del quadro già espressa dalla critica precedente, in primis da Longhi, che lo considera «l’unico dipinto che il grande artista abbia sgarrato»74.

  • 75 La critica moderna assegna alla tavola con San Michele Arcangelo una datazione agli anni Ottanta, (...)
  • 76 «Morì l’abbate […] e lasciò imperfetto il tempio della Nostra Donna delle Lacrime, del quale aveva (...)

65Collocando Martini il San Michele Arcangelo allo scadere del ’400, se non nei primissimi anni del nuovo secolo («Piero d’Antonio Dei muore nello scadere del 1502»), due lustri rimarrebbero «completamente disertati dalla fantasia del monaco camaldolese», dalle Stigmate e dal San Gerolamo in qua, «dal 1488 al 1500 circa[75]: il che logicamente nessuno può ammettere, e sarebbe argomento viziato dire che per un imperscrutabile decreto della sorte le sue opere di quel decennio sono andate perdute, o che la nuova attività di architetto e direttore di lavori della chiesa della Madonna delle Lacrime [ad Arezzo] tutto lo prese, al punto da fargli riporre i pennelli»76.

66È forse così, invece, che va immaginata l’ultima attività del Dei, «quasi che egli si fosse lasciato attrarre da altri interessi»:

  • 77 Bellosi 2011, pp. 13-14. Nell’ultima fase pittorica del Dei, Martini ricorda anche la Madonna con (...)

«Il Vasari ci dice che era architetto e musico, che costruì organi di particolare complessità. Si confermerebbe così la sua natura di artista proteiforme, di grande dilettante, nel senso leonardesco del termine, per cui quella di pittore rimaneva un’attività marginale, quasi uno straordinario hobby. E si tratta tuttavia, di un’attività creativa in cui una sovrumana finezza si congiunge a elementi di bizzarria, fino a sfiorare il gusto per l’orrido, sebbene sempre all’interno di una pittura miracolosamente limpida e cristallina, di significato quasi surrrealista»77.

67Ciò che fa vacillare il credito, verosimilmente saldo per la ricostruzione entro il nono decennio, che Longhi conferiva al lavoro dell’allievo, è con ogni probabilità la pur cauta proposta del giovane, invero non accettabile, di riconoscere la misteriosa fase tarda del monaco pittore nel gruppo di opere assegnate al cosiddetto Maestro di Griselda. Rifiutando la possibilità di un ripiegamento su una dimensione, per così dire, artigianale, l’ultimo capitolo della tesi di Martini è infatti spinto sul tentativo di rintracciare l’evoluzione artistica del Dei nei modi eterocliti dell’anonimo, prendendo le mosse da un passo della recensione di Longhi alla Mostra d’Arte Sacra di Arezzo del 1951:

  • 78 Longhi 1951, p. 301. Del gruppo additato da Longhi, la Madonna di Loreto era già stata avvicinata (...)

«dalla Madonna di Loreto della Biblioteca Morgan [ora New York, Metropolitan Museum of Art], all’Annunciazione di Périgueux [oggi Avignone, Musée du Petit Palais], al Presepio [del Kunsthistorisches Museum] di Vienna, al gruppo del cosiddetto Maestro di Griselda, alla misteriosa anconetta senese n. 571, al reliquiario del Duomo di Volterra con l’Annunciazione e i Santi Pietro e Paolo, sempre occorre fare appello a Bartolomeo per intendere qualcosa di più»78.

68«E già indicava la strada», segnala Martini, «che si aveva da battere nel tentativo di integrare gli spazi vuoti del singolare tracciato di quel singolarissimo pittore che fu Piero d’Antonio Dei».

  • 79 Realizzati in autonomia «il Tiberio Gracco [del Szépművészeti Múzeum] di Budapest, l’Alessandro Ma (...)
  • 80 Martini 1959 P22, p. 36. Sul dipinto si legga la scheda di Véronique Damian nel catalogo della Gal (...)

69Pochi i numeri certi nel corpus dell’anonimo: tre cassoni con Storie di Griselda della National Gallery di Londra, da cui mutua il nome, e alcune tavole – quattro dipinte per intero, altre due completate nel paesaggio – appartenenti a un complesso decorativo di committenza Piccolomini, catalogo di esempi di uomini e donne virtuosi dell’antichità tratti da Valerio Massimo, Plutarco, Ovidio e dai testi sacri, da scalare per Martini nell’arco di almeno un lustro negli anni Novanta del Quattrocento79. Allo sparuto gruppo Martini aggiunge nella tesi «un inedito e sconosciuto desco con una scena bacchica» di ubicazione ignota, di cui pubblica l’immagine su «Arte figurativa» qualche anno più tardi80.

  • 81 La Sulpicia, unico numero della serie che esclude la partecipazione del Maestro di Griselda, sareb (...)
  • 82 Nel 1959 Martini proporrà con prudenza un’aggiunta al ciclo, illustrando su «Arte figurativa» un p (...)

70Il percorso pittorico che lo studioso ravennate immagina per il Maestro di Griselda si snoda nell’ultimo decennio del Quattrocento, a partire «dall’anconetta senese n. 571», di poco precedente al tabernacolo del duomo di Volterra, verso i tre cassoni della National Gallery, contemporanei al completamento del paesaggio nei primi due numeri del ciclo Piccolomini (la Claudia Quinta e lo Scipione Africano) al principio degli anni Novanta: «i personaggi che abitano la scena nelle tavole londinesi sono della stessa famiglia stilistica di quelli che si atteggiano nella cifra del più fantastico balletto» nei fondi di paese delle figure eroiche, «e sembrano quasi i fili contorti di un antico Giacometti». Segue, a parere di Martini, l’autonoma realizzazione dell’Eunosto, del Tiberio Gracco, dell’Alessandro e dell’Artemisia fino al 1495 circa, anni in cui andrebbe scalato anche il desco bacchico81: conviene tuttavia ricordare che la critica recente indica una sostanziale contemporaneità nell’esecuzione delle tavole del gruppo di figure eroiche, all’avvio della decade, ante 149382.

  • 83 Come buona parte della critica successiva, Martini ritiene la lunetta oggi ad Avignone una possibi (...)

71Sulla spinosa questione dell’identità dell’anonimo, il giovane afferma che l’autore dell’insieme riunito da Longhi nel 1951 «difficilmente sarà recuperabile in provincia senese […], benché tutti i pezzi siano disseminati in quella circoscrizione» e calca gli indizi verso la mano di Bartolomeo della Gatta, della cui cultura sono nutrite, rileva, l’Adorazione di Vienna e l’Annunciazione di Périgueux83:

«dal vaglio attento dell’eteroclito gruppo abbiamo potuto derivare quanto spinga all’interno della componente umbra, nella direzione stilistica-sentimentale di Bartolomeo della Gatta […]. Questo è già forte argomento di attendibilità per chi, come noi, voglia proporre, in sede di ipotesi, una identificazione del cosiddetto Griselda Master con il monaco camaldolese Piero d’Antonio Dei […]: a questa cauta proposta sembra dar mano, oltre alla fitta rete di rapporti interni e esterni [tra le] opere, la strana circostanza del silenzio dell’artista nell’ultimo decennio del secolo XV. A chi poi obietti che l’inquietudine morale dichiarata dall’autore dei numeri griseldiani, la sua eccentricità di atteggiamento mentale, il suo compiacersi di tutto quanto è eteroclito e stravagante, sono termini affatto estranei alla personalità di Bartolomeo; all’eventuale contraddittore io opporrei alcuni brani stralciati da opere del monaco camaldolese nel decennio precedente: la concitata Morte di Mosè o la donna che si volta dell’affresco della Cappella Sistina, la snodata monaca della Crocifissione di Sansepolcro, il Martirio di san Pietro [dipinto a monocromo sul basamento del trono] della Pala di Castiglion Fiorentino. […] Ad ogni modo, comunque si prenda posizione riguardo questa ipotetica proposta, riman certo che il cosiddetto Griselda Master “continua in circoscrizione senese il fare di Bartolomeo della Gatta”».

  • 84 Lettera di Martini a Longhi da Milano, [1956] (FSSARL, Carteggio Alberto Martini-Roberto Longhi).

72Anche a Ulrich Middeldorf l’identificazione dell’anonimo grisel-diano in Bartolomeo creerà qualche perplessità di fronte all’offerta, nel 1958, di un articolo per le «Mitteilungen des Kunsthitorischen Institut in Florenz» sugli anni finali dell’attività del Dei, che Martini ha nel cassetto dal 1956, quando scrive a Longhi di volergli sottoporre un saggio sul «protomanierismo e il Maestro di Griselda»84.

  • 85 Lettere da Firenze del 23 aprile e del 17 dicembre 1958 (AAM).

«Per il Suo articolo […] avrei piacere di poter parlarne con Lei la prossima volta che viene a Firenze. Sono ancora un poco “worried” di vari aspetti di questo, come il concetto del protomanierismo e l’identificazione del Maestro di Griselda con Bartolommeo della Gatta […]. Si prepari a difendere il Suo uso della parola “protomanierismo” per l’arte del Maestro di Griselda e l’identificazione di questo con Bartolomeo della Gatta “ultimo tempo”. Questo bravo artista non sta diventando un po’ “lunghetto” se si aggiunge alla catena, di già non corta, delle sue opere anche tutto quel materiale? Sono curiosissimo»85.

  • 86 Martini 1960 P37, p. 141 nota 31.
  • 87 Martini 1959 P22.

73Il saggio è ancora annunciato come in preparazione nel contributo del 1960 sull’«Art Bulletin»86; nello stesso periodo Martini decide di pubblicare su «Arte figurativa» solo la prima parte dell’intervento, con il titolo Precedenti del Manierismo, rinunciando di fatto a rendere nota, se non per un succinto accenno, l’ipotesi di far coincidere la personalità dell’anonimo con la fase tarda del Dei87.

  • 88 Peraltro Martini doveva averlo esplicitamente chiesto in una visita di inizio novembre del 1957 an (...)

74Il segno dei dubbi di Longhi sulla ricostruzione messa a punto dall’allievo si avverte anche nella scelta, pur non dichiarata, di non pubblicare le novità emerse dall’elaborato di laurea su «Paragone», prima che esse varchino l’oceano verso la rivista di Princeton, per il tramite di Midderldorf88. Che il professore inoltre non creda alla faccenda Dei-Maestro di Griselda, del resto, è chiaro anche a dieci anni di distanza dalla discussione della tesi, nel 1964, quando trattando la serie di eroi ed eroine Piccolomini ricorda che i «modi prevalenti» dell’anonimo griseldiano sono

  • 89 Longhi 1964b, p. 25.

«umbro-signorelleschi e non senza rapporti con il geniale Bartolomeo Della Gatta; il quale però non può già credersene l’autore, non conoscendosi di lui, abate di San Clemente, altre pitture che sacre. Meglio sarà dunque pensare ad un creato del Signorelli e del Della Gatta fin dai tempi della Cappella Sistina, dove sembra di ravvisarlo in qualche brano nel fondo delle Storie di Mosè»89.

  • 90 Lettera di Martini a Longhi da Milano, [post 29 marzo 1965] (FSSARL, Carteggio Alberto Martini-Rob (...)

75Non si sa in quale chiave Martini avesse ripreso il problema, alla luce di queste reazioni, poco tempo prima della sua scomparsa, come annunciato in una lettera della primavera del 1965 al professore: «Da un po’ ho ripreso il problema del Maestro di Griselda e quando l’avrò messo a registro senz’altro verrò a proporlo per “P”»90.

Notes

1 Martini 1957 P3, p. 253. Il saggio è steso in occasione della pubblicazione dell’Officina ferrarese nell’Edizione delle opere complete di Roberto Longhi (1956).

2 Testimonianza scritta della storica dell’arte, inviata per posta elettronica a dicembre del 2010.

3 Si è già fatto ricorso ai ricordi di Detlef Heikamp, raccolti nel 2011 presso l’Istituto Germanico di Firenze, che nuovamente torneranno utili nel corso della trattazione.

4 Paponi 1958.

5 Lettera di Maria Enrica Paponi ad Alberto Martini, Firenze, 3 giugno 1960 (AAM).

6 Enrico Castelnuovo con affetto ricordava l’amico Martini in un’intervista registrata nella sua casa torinese nell’aprile 2012, a cui più volte si ricorrerà nel corso dei capitoli.

7 Si tratta di un dattiloscritto recante correzioni a matita probabilmente di mano di Longhi, che non è stato possibile ricondurre ad alcuna pubblicazione; a meno che non sia un’esercitazione, potrebbe trattarsi di un contributo destinato a una trasmissione radiofonica, forse «L’Approdo», in cui il maestro coinvolge l’allievo in diverse occasioni dalla metà degli anni Cinquanta. Vi si coglie, più che in ogni altra occorrenza, da un lato il tentativo di emulare la sintassi e il lessico longhiani (con un audace uso – o non uso – della punteggiatura), dall’altro il rispetto delle tre fasi interpretative che Martini individua nel «procedimento dialettico» del professore. Sugli affreschi della cappella dell’Assunta nel duomo di Prato (Storie della Vergine sulla parete destra e Storie di santo Stefano a sinistra, attorno al 1435-1436) si veda Padoa Rizzo 1997; due scene del ciclo (la Natività della Vergine e la Disputa di santo Stefano), nel quale «accanto ad Andrea di Giusto è presente un pittore di ben altra levatura, che oggi molta parte della critica identifica con [Paolo] Uccello, mentre altri suppongono si tratti di un suo ignoto seguace, al quale conferiscono appunto il nome di “Maestro di Prato” (o di Karlsruhe)», compariranno tra le tavole del fascicolo dei «Maestri del Colore» numero 29 su Paolo di Dono, curato da Luciano Berti.

8 Lettera non datata, da assegnare al 1956 (FSSARL, Carteggio Alberto Martini-Roberto Longhi). Sullo stile della scrittura di Longhi nell’Officina ferrarese si legga Mengaldo 2005, pp. 92-117.

9 Recensione a Zeri 1954, ritrovata nell’archivio di Martini, stilata a mano sul retro di alcuni fogli dattiloscritti sciolti, appartenenti a una versione non definitiva della tesi di laurea; non è stato possibile rintracciare la pubblicazione del testo, rimasto forse inedito.

10 Mentre negli archivi di villa Il Tasso sono conservate, si ritiene, pressoché tutte le missive di Alberto al professore, nel fondo documentario degli eredi Martini a Milano si trovano solo le lettere di Longhi all’allievo posteriori al 16 dicembre 1958, probabilmente ricevute dal giovane dopo il trasferimento nel capoluogo lombardo; nella casa di famiglia a Ravenna non si è invece rinvenuta corrispondenza con il maestro.

11 Per motivi che non si è in grado di indicare, Gli inizi difficili di Pierre Bonnard sarà diversamente pubblicato su «Arte antica e moderna» (Martini 1958 P2).

12 Martini 1955 P1, 1958 P7, 1959 P2. Sulle ricerche di Martini riguardanti il Trecento sta lavorando Filippo Trerè; alcune informazioni si leggono in Trerè 2005, pp. 249-252; Id. 2010.

13 «Sto stendendo un pezzo sul padiglione Americano alla Biennale e, se non si potrà trasmettere all’“Approdo”, spero che possa interessarLe per la rivista: di pittura americana mi sono sempre interessato e quest’argomento mi affascina e mi esalta, forse un po’ troppo. Inoltre avrò altre cose da sottoporLe: un saggio sul “protomanierismo e il Maestro di Griselda”, e, ciò che spero di fare in settembre, il saggio interamente riscritto e ridimensionato sugli inizi di Bonnard – un artista che voglio sempre più studiare, da tutte le parti, sperando di cavarci un’opera seria e documentata, critica, come a tutt’oggi manca» (Martini a Longhi, Milano, [1956], FSSARL, Carteggio Alberto Martini-Roberto Longhi). L’articolo sul padiglione americano alla Biennale del 1956 apparirà sulle pagine de «Il Veltro» (Martini 1957 P2).

14 Martini a Longhi, Milano, 3 agosto 1957 (FSSARL, Carteggio Alberto Martini-Roberto Longhi); si veda Martini 1957 P4, pp. 60-61 e nota 13. Il dipinto, oggi in una raccolta privata di Mantova, è stato recentemente esposto alla mostra Bernardino Luini e i suoi figli in Palazzo Reale a Milano: si vedano in merito, all’interno del capitolo 2 del catalogo Gli anni del vagabondaggio nel Veneto, le riflessioni di Agosti, Stoppa 2014, pp. 43, 59, cat. X.

15 È l’auspicio espresso in una lettera scritta a Ulrich Middeldorf il 5 luglio 1962, circa la progettazione di un periodico poi mai varato, per cui si rimanda al paragrafo Il progetto di una rivista internazionale: «L’arte moderna».

16 Si pensi ad esempio al rifiuto longhiano per l’interesse di Martini nei confronti di Otto Dix, espresso in due lettere dell’8 e 18 aprile 1964, su cui si tornerà; ci sarà anche occasione di soffermarsi su una missiva di Antonio Del Guercio ad Alberto del 26 maggio 1964, riguardo la diffidenza di Longhi verso alcuni temi d’arte contemporanea: si veda il paragrafo L’arte contemporanea. Incontri e amicizie.

17 «Anche a me il dono Grassi ha fatto una notevole impressione già da quando mi portarono – prima del dono – a vedere i dipinti per sapere cosa mi paresse. Chi immaginava in una raccolta di Milano un Cézanne, un Jongkind, un Sisley di quella forza (oltre a tutto il resto). Perciò la noticina si può fare benissimo purché non pesti troppi piedi. La differenza dei prezzi, da quando il Grassi comprò, oggi è troppo alta per poter sperare che lo stato possa ancora competere con Onassis o altri “grosse Kapitalisten” alle aste. Abbiamo perso l’autobus, non c’è che dire. Ma anche la Francia, che è la Francia, è restata piuttosto coi residui della sua grande pittura che coi grandi pezzi. Régolati, dunque» (Longhi a Martini, Firenze, 16 dicembre 1958, AAM). Sulla raccolta Grassi, da poco riallestita al secondo piano della Galleria d’Arte Moderna di via Palestro, si veda Oldani 2014.

18 La lettera di Martini a Longhi, da Milano (FSSARL, Carteggio Alberto Martini-Roberto Longhi), è successiva al 19 febbraio 1959, data apposta alla missiva della Gregori ad Alberto da Firenze (AAM). Per l’articolo sulla collezione Grassi, pubblicato infine sulle pagine de «Il Veltro», si veda Martini 1959 P26.

19 Martini a Longhi, Milano, 7 ottobre 1959 (FSSARL, Carteggio Alberto Martini-Roberto Longhi).

20 Domini 2001, p. XII. Si veda Ricci 1897.

21 Si veda la recensione del giovane intitolata Mostra di Luca Signorelli (Martini 1953 P1) e, nelle pagine subito seguenti, Longhi 1953: nell’articolo Longhi metteva in dubbio l’autenticità della cosiddetta tegola di Orvieto, una lastra in laterizio con il supposto autoritratto di Signorelli affiancato al camerlengo dell’Opera del duomo, presente alla mostra ordinata da Salmi ed eletta a manifesto della rassegna; sul pezzo e sulla polemica si veda il capitolo Un tegola per la critica, nel catalogo dell’esposizione signorelliana allestita nel 2012 a Perugia-Orvieto-Città di Castello (Mancini 2012b). Su «Paragone» troveranno spazio negli anni otto articoli di Martini e una recensione di Anna Maria Mura al suo volume L’Ottocento e il Novecento, il quinto della serie Fabbri «Pittura in Europa», del 1963; si veda il capitolo La Rai: radio e tv per le collaborazioni con «L’Approdo».

22 Per la tesi di laurea: Martini 1953-1954; oltre alla copia conservata tra le carte di Alberto Martini, si confronti il dattiloscritto dell’elaborato consegnato al relatore, con le sue correzioni, reperibile in FSSARL, Mon. Bart. Gatta 2. Per i contributi successivi, di cui si dirà: Martini 1959 P22 e 1960 P37.

23 Martelli 2013.

24 Maria Enrica Paponi non è presente alla conferenza dell’amico, ma il 7 novembre precedente lo rincuora da Roma: «se non posso essere lì di persona, almeno spero che un mio scritto non ti dia troppa noia; vorrei, se tu lo desideri, che tu sentissi la mia presenza affettuosa in quella stanza dove, sotto gli occhi scrutanti dei tuoi ascoltatori, narrerai di Bartolomeo e della sua predilezione per i gatti. E poi, ho saputo, hai un illustre compagno nella tua esposizione, Hermann Voss; sarà un memorabile incontro tra la vecchia stirpe tedesca, e la giovane generazione longhiana. E Longhi non mancherà» (AAM).

25 Per l’intervento si veda Berichte über die Sitzungen 1959, p. 257, n. 117; per il saggio sulla rivista di Princeton Martini 1960 P37: «Sto mandando il Suo articolo allo Ackerman, redattore dell’“Art Bulletin”, e spero che avremo presto una risposta», scrive Middeldorf a Martini il 17 dicembre 1958 (AKIF, Korresponenz/Corrispondenza Heinrich Middeldorf).

26 La citazione è tratta dal dattiloscritto italiano conservato nell’archivio dello studioso, poi tradotto sull’«Art Bulletin».

27 Salmi 1950. Venti anni prima Mario Salmi aveva allestito nella stessa sede aretina la Mostra delle opere di Bartolomeo della Gatta e della sua scuola (Salmi 1930).

28 Longhi 1951.

29 Cfr. Salmi 1951 e 1954 e, per l’esposizione dedicata a Signorelli, Moriondo 1953, i testi di Martini e Longhi citati alla nota 21 e Longhi 1954a.

30 Sono emersi nel tempo documenti che provano che lo stesso Verrocchio svolse il proprio apprendistato nei primi anni Cinquanta presso l’orafo Antonio Dei, padre di Bartolomeo; del resto anche Antonio del Pollaiolo, tra il 1457 e il 1459, fu «lavorante» presso Miliano Dei, cugino di Antonio: lo ricordano recentemente Baldini 2004, pp. 51-52 e Martelli 2013, p. 27.

31 Martini vede la tela con l’Assunta che porge la cintola a san Tommaso non ancora liberata dall’aggiunta settecentesca dell’ultima schiera di angeli in alto, rimossa solo al principio degli anni Ottanta del Novecento, e dalle ridipinture di san Benedetto e santa Scolastica in primo piano, trasformati probabilmente nel 1788, in occasione del trasferimento dell’opera dalla chiesa delle Contesse a quella di San Domenico dove resta fino agli anni Ottanta del Novecento, nei santi serviti Filippo Benizzi e Giuliana Falconieri, ripristinati con la pulitura del 1979 (si veda Maetzke 1979, pp. 49-54, n. 12).

32 L’affresco fu rinvenuto sotto una tela che lo celava; all’altezza cronologica in cui scriveva Martini era ancora coperto, nonostante il ritrovamento fosse stato annunciato due anni prima da Salmi 1952, p. 259; i frammenti saranno poi staccati da Giuseppe Rosi nel 1958 e riportati in situ.

33 Sull’opera conviene ancora rimandare alla scheda di Luciano Bellosi, in Bellosi, Cantelli, Moriondo 1970, pp. 32-33, n. 44: «per le tre storiette […] ha probabilmente ragione (ancora una volta) il Martini che le crede posteriori di qualche anno, per le complesse articolazioni spaziali e prospettiche». Bisognerà tuttavia attendere De Marchi 1993, pp. 87-88 (e le precisazioni di Buti 2004) per l’identificazione dei soggetti delle storiette in episodi della vita di santa Caterina, che Martini genericamente individuava come Saint presentig his rules to Pope, Temptation of a saint e Miracle of a saint sull’«Art Bulletin». Al centro della composizione, nella zona perduta tra le due porzioni di affresco conservate, doveva stagliarsi entro una struttura architettonica una santa Caterina stigmatizzata, in piedi, di fronte al Crocifisso.

34 Il complesso di otto scene con Storie di san Bernardino, tutte progettate da Perugino, da spartirsi, come ha indicato Bellosi 2007, tra la bottega del Vannucci («di cui forse faceva parte Pinturicchio») e altri pittori, individuando i contributi di Piermatteo d’Amelia e, forse, di Pierantonio di Niccolò da Pozzuolo. «Il confronto», specifica Martini, «tra il panneggio del manto dell’Apostolo di spalle nell’Assunzione cortonese di Bartolomeo e quello dell’uomo similmente posto nel Miracolo del toro, una delle tavolette bernardiniane di Perugia, definisce, attraverso la palese contiguità stilistica, una comune radice culturale e ad un tempo afferma una contemporaneità cronologica».

35 Vailati Schoenburg Waldenburg 1988, p. 263.

36 Anche Martelli 2013, che considera l’articolo di Martini del 1960, insieme al contributo di Luciano Bellosi di un decennio più tardi (in Bellosi, Cantelli, Moriondo 1970) «una svolta decisiva negli studi» sul Dei, non sembra conoscere la tesi di laurea.

37 Berenson 1926, pp. 105-117; proposta ribadita in Berenson 1947, pp. 195-205, figg. 130, 133-134. Il gruppo comprende i frammenti (un San Paolo, una testa del Bambino e una porzione di parasta) di una Madonna con il Bambino, san Paolo e san Gerolamo ad affresco staccata dalla Torre di Vescovo a Città di Castello, risalente al 1474 e tradizionalmente ascritta al Signorelli, oggi presso la pinacoteca tifernate (si veda la scheda dell’opera redatta da P. Pazzagli, in Mancini 1987, pp. 157-158, n. 15); la Madonna con Bambino e angelo della raccolta Marchetti, approdata nel 1923 al Fine Arts Museum di Boston; la Madonna con Bambino e angeli del Christ Church College di Oxford (in deposito all’Ashmolean Museum) e la Madonna con Bambino della collezione Villamarina a Roma (ex collezione dei marchesi d’Azeglio, ora Venezia, Fondazione Cini). Conviene ricordare che Longhi non concorda con Berenson e assegna le tre Madonne a un seguace anonimo (Longhi 1946, p. 199). Il gruppo di opere è stato esposto alla già citata mostra signorelliana del 2012: si veda De Chirico, Garibaldi, Henry, Mancini 2012, pp. 182-185, 297-299, nn. 3-6, tutto attribuito a Signorelli ad eccezione del quadro di Boston, assegnato a Pietro di Galeotto (1445/50-1483) sulla scorta di precedenti indicazioni di Tom Henry, nel frattempo passato all’ipotesi signorelliana (si veda a riguardo la nota 44).

38 Recentemente l’opera è comparsa alla vendita Sotheby’s di New York del 26 gennaio 2012 (Important old master paintings 2012, p. 39, lotto 15). Già Salmi 1953b, pp. 60-65 (cfr. Id. 1953a, p. 45) aveva accostato il dipinto al gruppo di opere assegnate al giovane Signorelli, ma aveva compromesso, scrive Martini, «questo felice esito critico, osservando che “la pala è di qualità molto inferiore a quella delle Madonne ascritte a Luca dal Berenson; e solo come collaboratore [di Lorentino d’Arezzo] egli avrebbe potuto ai suoi inizi partecipare nella bottega di Piero all’esecuzione del dipinto”».

39 Camesasca 1959, p. 39, tav. 1; cfr. Zeri 1953, I, pp. 130-131, fig. 174.

40 Camesasca a Martini da Firenze, 6 aprile 1964 (AAM).

41 Riepiloga il percorso degli studi sull’insieme riunito da Berenson Martelli 2013, pp. 87-90, che alla nota 326 ricostruisce l’avvicendarsi delle attribuzioni dello stendardo.

42 La Madonna Villamarina, «così intimamente congiunta alle opere estreme del maestro di Borgo», è di tanto superiore qualità rispetto alle altre, per Martini, da fargli ipotizzare che il dipinto sia stato iniziato da Piero della Francesca e terminato da Signorelli.

43 Come ha precisato Dabell 1991.

44 Henry 2008, pp. 172-176; cfr. Martelli 2013, pp. 104-105 note 318, 326. Tom Henry in un primo tempo aveva avvicinato lo stendardo e le tre Madonne di Boston, di Oxford e di Venezia, a Pietro di Galeotto: si vedano le schede da lui redatte in Kanter, Testa, Henry 2001, pp. 254-256, nn. 1-5. Poco dopo l’articolo di Martini, Scarpellini 1964, pp. 10-11 riteneva l’abbinamento della tela ex Cook con lo stendardo citato da Vasari scarsamente probabile; a quelle date egli era in contatto epistolare con Martini: «Gentile Professore […] sono in linea di massima d’accordo con Lei per quanto riguarda la necessità di ridimensionare la figura di Luca: o meglio di dargli altro significato rispetto a quello, assai poco convincente, con cui figura nella Storia dell’Arte. Ad ogni modo spero che Lei possa presto vedere il libro. Conoscevo il suo importante articolo su Bartolomeo della Gatta e ne ho fatto uso nella mia monografia. Credo che il mio tentativo di ricostruzione della prima fase dell’arte signorelliana, possa esser assai vicino alle sue idee (formazione pierfrancescana pollaiolesca ed umbro-bramantesca) così evidente nei due quadri di Brera. Sono invece assai dubbioso circa la primissima attività signorelliana, non riuscendo a trovare elementi decisivi per attribuire la Presentazione della Coll. Morandotti e la Madonna di Oxford all’artista» (lettera di Scarpellini a Martini del 22 novembre 1964, AAM).

45 «Oltre cinquant’anni fa Alberto Martini suggerì la possibilità che la Presentazione potesse essere identificata con il verso del perduto segno processionale della compagnia della Santissima Trinità, che Vasari colloca tra le prime opere aretine di Luca intorno al 1472 […]. Tuttavia, i documenti pubblicati in seguito da Dabell hanno precisato che lo stendardo, costituito da un solo lato rappresentante la Trinità […], venne saldato a Piero nel 1464-1465 per un ammontare di 24 fiorini (colori compresi), una cifra che appare ben compatibile con la realizzazione di una sola facciata […]. Il gonfalone al quale si riferisce Vasari […] potrebbe essere proprio la nostra Presentazione, fatta realizzare in un periodo successivo (alla metà degli anni settanta) a “completamento” della prima immagine e affidata alla medesima bottega. Probabilmente i due lati, anche se andavano insieme in processione (magari secondo il consueto sistema “recto-verso”), rimasero sempre separati […]. Una simile supposizione, del resto, può essere avvalorata dalla richiesta particolare che si fece a Giorgio Vasari nel 1570, quando la confraternita gli commissionò il gonfalone destinato a rimpiazzare quello pierfranceschiano-signorelliano: egli, infatti, doveva realizzare due lati distinti e separati, destinati a procedere appaiati in processione» (Caracciolo 2012, p. 54).

46 Il dipinto di San Giovanni Valdarno fu dapprima riferito al camaldolese da Berenson, che in seguito «glielo tolse per immetterlo nell’elenco degli “ignoti fiorentini tra il 1420-’65” colla precisazione: “tra Baldovinetti e Bartolomeo della Gatta”»; anche Longhi 1951, pp. 300-301 propende per Bartolomeo. Sarà Luciano Bellosi a traghettare l’opera nel catalogo di Giovanni di Piamonte attorno al 1467: cfr. Bellosi 1987 (in particolare pp. 21-22) e Bellosi 1990, pp. 171, 174-175, n. 31.

47 La precoce datazione dell’opera proposta dall’allievo di Longhi è già registrata nel 1958 da Luciano Berti, che nel catalogo della II Mostra di affreschi staccati di cui è curatore insieme a Umberto Baldini, riporta gli «appunti gatteschi» prestatigli da Alberto: «Bartolomeo della Gatta ridà forse dopo Roma (ma vedi nella scheda la diversa, e suggestiva, ipotesi del Dr. A. Martini) il nuovo colpo d’ala dell’Assunta di Cortona» (Baldini, Berti 1958, p. 9). Martini rifiuta l’indicazione di Mario Salmi, che «crede di poter indicare nell’affresco semidistrutto dei Santissimi Apostoli di Roma» di Melozzo da Forlì (frammenti ai Musei Vaticani, al Prado e nel palazzo del Quirinale), il modello per l’Assunta (si veda la scheda di Salmi in Gnudi, Becherucci 1938, pp. 233-235, n. 5). Anche Bellosi temeva «che la sua ricostruzione critica» dell’opera del Dei «venisse svisata con il rimando a riferimenti per lui sballati: uno per tutti il ricorrente nome di Melozzo, uscito dalla porta ma rientrato dalla finestra (docet la confusa mostra di Forlì di quest’anno, di cui aveva fatto in tempo a sfogliare il catalogo, con commenti facili da immaginare)», ricorda Giovanni Agosti (Bellosi 2011, p. 23). Sulle supposte connessioni tra il Melozzo romano e forse urbinate e il Dei, alla mostra di Forlì, si vedano principalmente alcune pagine nei contributi del catalogo (Benati, Natale, Paolucci 2011): di G. De Simone le pp. 47-48, di G. Toscano le pp. 56-57, di M. Minardi le pp. 72-74, 172, 215-216 e la scheda del San Rocco del 1479 di C. Martelli alle pp. 184-185; in Martelli 2013, in particolare le pp. 56, 84-85 e catt. 1, 3.

48 La marca verrocchiesca che Martini correttamente legge nelle opere cortonesi, lo induce in errore sull’affresco con San Gerolamo, proveniente dalla chiesa di San Domenico a Pistoia: se ancora non considera l’opera nella tesi – la pittura murale, resa nota come derivazione da Pollaiolo nel 1932, sarà strappata e restaurata solo nel 1958, attirando nuovamente l’attenzione degli studi –, ne mostrerà l’immagine tra le diapositive proiettate all’Istituto Germanico l’11 novembre di quell’anno, avvicinandola al monaco camaldolese attorno al 1470-1472. Ma «l’attribuzione», ricorda sull’«Art Bulletin», «deve essere avanzata con riserva, perché le opere certe del monaco camaldolese parlano un linguaggio più precisato e definito, personale». Nella scheda di catalogo della II mostra di affreschi staccati, dove il San Gerolamo pistoiese figura «attribuito a Pollaiolo», Umberto Baldini aveva riportato le opinioni indipendenti di Brandi e di Martini, in favore di Bartolomeo (Baldini, Berti 1958, p. 8, n. 13; cfr. Martelli 2013, p. 35). Sarà Luciano Bellosi a ricondurlo nel 1990 alla mano di Verrocchio: cfr. Bellosi 1990, pp. 177-179; 1992, pp. 134-138, n. 18 e 2007, p. 71, che lo ritiene il più antico dipinto di Andrea giunto fino a noi.

49 Già Van Marle 1937, p. 160, nota 3 aveva letto nel dipinto «a considerable resemblance to Bartolomeo’s work».

50 De Marchi 1995, pp. 143-144, nota 50.

51 Si avrà occasione, nel capitolo dedicato ad «Arte figurativa», la rivista di cui Martini è direttore tra il 1959 e il 1960, di ricordare che lo studioso conosce Harold Acton almeno dal 1960, quando sul periodico appare un servizio sul giardino di villa La Pietra. Non è dato sapere se i due fossero già in contatto all’epoca della tesi di laurea, magari per il tramite di Longhi, o se il giovane abbia semplicemente registrato l’ascrizione della predella a Bartolomeo da parte di Salmi 1930, p. 26, n. 12.

52 Martini 1960 P37, p. 137, nota 18, fig. 10. L’episodio rappresentato in quest’ultimo dipinto non è di facile identificazione, ma, tra le vicende a tratti leggendarie della biografia del santo, la più calzante al soggetto mi pare forse l’incontro, narrato dal giurista veneziano e governatore di Brescia Francesco Diedo nella sua Vita Sancti Rochi (1479), con un collaboratore del beato Giovanni Colombini (1304-1367), tale Vincenzo, soprintendente del locale Hospitale di San Gregorio, avvenuto ad Acquapendente il 25 o 26 luglio 1367 (si veda la coeva edizione italiana: Diedo 1479, cc. 7r-8v). Potrebbe trattarsi del personaggio con la veste lunga e il cappello, che dopo aver tentato di distogliere il giovane pellegrino dal mettere a rischio la propria vita entrando in contatto con i malati, gli indica l’edificio, forse proprio l’ospedale dove sono accolti gli appestati che san Rocco risana dal morbo, prima di riprendere il suo cammino verso Roma dopo tre mesi di soggiorno nella località del viterbese.

53 ALB, Fotografie d’arte, scatola 26.

54 Si veda von Württemberg 1986, p. 38, n. 14.

55 L’indicazione delle misure del pannello pubblicato da Martini, omessa nell’articolo sull’«Art Bulletin», si rintraccia sul retro della fotografia dell’opera conservata in casa Longhi (FSSARL, Fototeca, inv. 0210376). Martelli 2013, pp. 195-196 e nota 114, 345, suggerisce per la tavoletta attribuita da Martini il riferimento a un pittore veronese dell’ambito di Domenico Morone (1442 circa-dopo il 1518), identificando l’episodio in San Rocco che lascia Piacenza; assegna invece al discepolo del Dei, Matteo Lappoli (1463/1467-1504), gli altri due pannelli, che data verso la metà del nono decennio.

56 L’Annunciazione è scoperta e pubblicata da Salmi, che la assegna alla fase giovanile di Signorelli (Salmi 1916), «attribuzione», avverte Martini, «inerzialmente […] accettata da tutta la critica ad eccezione del Venturi, che genericamente la qualificava di scuola, e recentemente dal Longhi, che, non certo per deprimerla, l’ascriveva a Bartolomeo della Gatta» (Martini 1953 P1, p. 54; cfr. Venturi 1921-1922, p. 64, Longhi 1951, p. 300). Staccata nel 1923, è collocata presso la cappella a destra del coro della chiesa aretina di San Francesco.

57 Il frammento è quanto rimane di una compagine che ospitava lateralmente due santi, forse Antonio e Agostino. Berti 1961a, p. 25 ricorda che «il Salmi lo attribuisce alla giovinezza del Signorelli, ritenendolo databile tra il 1475 e il 1480; altri aveva invece avanzato il nome di Bartolommeo della Gatta, il quale […] ha tutta una fase di stretto contatto con gli inizi del Cortonese».

58 De Marchi 1993, p. 86. Sul Lappoli si veda Baldini 2004, pp. 86-96.

59 Si rintraccia un bianco e nero dell’affresco nell’archivio fotografico di Luciano Bellosi (ALB, Fotografie d’arte, scatola 26; Fig. 10). Notevoli affinità di esecuzione emergono confrontando l’angelo con il collega reggi cortina di sinistra della Madonna di Sant’Agostino; somiglianze che si fanno ancor più stringenti, quasi il pittore avesse utilizzato lo stesso cartone, se si prova a mettere l’una accanto all’altra le Madonne di Dicomano e Gragnone, come anche l’ambientazione architettonica (Figg. 11-14). La pittura murale della Santissima Annunziata ben si assesta nel corpus riferito al Lappoli, quasi un ponte tra le opere aretine e la lunetta di Avignone (Fig. 15), con cui mostra molti punti di contatto: l’intelaiatura prospettica della scena, lo sfondato del tetto da cui si affaccia lo stesso Eterno, le aperture sul paesaggio nella limpida architettura classicheggiante, oltre alle caratteristiche delle figure e dei panneggi. Anche la Vergine dell’Adorazione dei pastori del Kunsthistorisches Museum mi pare possa trovarsi a suo agio con le sorelle toscane. Martelli 2013, p. 197 ritiene probabile che spetti alla mano del Lappoli anche una tavoletta con le Stigmate di san Francesco della Scottish National Gallery di Edimburgo (inv. 1745).

60 Corale D, n. 6, c. 40v; si veda Salmi 1952, pp. 259-260. Si rimanda al capitolo V del volume di Cecilia Martelli per la ricostruzione del catalogo miniatorio del Dei, la cui attività per lo scriptorium urbinate, «del tutto certa e quanto mai significativa», si colloca «fra il febbraio del 1480, allorché egli è documentato ad Arezzo e riceve i pagamenti per la prima tavola di San Rocco, e l’inizio del 1482».

61 Gli studi moderni propongono per il dipinto murale, conservato presso la pinacoteca aretina, una datazione più avanzata, allo scadere del nono decennio (si veda Martelli 2013, pp. 205-206 e cat. 17).

62 Questa visione non trova concordi i curatori della mostra signorelliana del 2012 (si veda Mancini 2012b), che citano i contributi di Martini e di Longhi apparsi su «Paragone» nel 1953 tra le «tre o quattro recensioni fortemente negative» che decretarono l’insuccesso della monografica sul pittore organizzata da Salmi in quell’anno a Cortona: «ad aprire il fuoco fu Roberto Longhi […]. Contemporaneamente […] apparve una tagliente requisitoria di Alberto Martini. […] Tale era il peso e l’autorevolezza di questi studiosi che le loro critiche decretarono il fallimento dell’iniziativa. La stessa fama del Signorelli, che fino a quel momento non aveva conosciuto flessioni, subì un considerevole ridimensionamento. […] Dal canto suo Alberto Martini dipinse Signorelli come un artista capace di proporre nient’altro che “un uomo tutto senso e fisicità, superbo dei suoi muscoli dilatati, schematico nella sua passività pseudo-epica” e privo di “solida struttura morale”» (Mancini 2012a).

63 «Questa ipotesi mi pare più accettabile che non l’altra, che vorrebbe il cortonese chiamato da Pietro della Pieve, in quanto questa seconda non offrirebbe alcuna ragione all’improvvisa partenza di Luca, insofferente di una posizione di sottordine», specifica il laureando. Martini, come molta parte della critica all’epoca, ritiene gli affreschi di Loreto anteriori ai lavori della Sistina; gli studi sulla cronologia del ciclo sono riassunti da Martelli 2013 nell’appendice alle pp. 353-354, n. 3.

64 «La sua mano», ritiene Martini, «è facile riconoscerla infatti, nel gruppo degli uomini intenti ad ascoltare Mosè, e nel Mosè medesimo»; in seguito il Dei sarebbe intervenuto «nelle due ultime “teste” […] per altro già solennemente impiantate da Luca» e, forse, «in alcune parti dell’uomo appoggiato al bastone, come la veste».

65 «Il Venturi credette di poterlo identificare nel Pinturicchio, ma oggi questa proposta non finisce di convincere, onde meglio è lasciarlo nell’anonimato – che certo non offende la qualità, piuttosto scadente», scrive Martini nella tesi. Si veda Venturi 1913, p. 434.

66 «Il Vasari scrisse nella Vita del Perugino che costui dipinse la Consegna delle Chiavi “in compagnia di Don Bartolomeo della Gatta”: sulla scorta di questa indicazione si credette di poter rinvenire la mano di Bartolomeo nel suddetto affresco: ora la proposta è caduta, per buona sorte, ché tutta l’opera è in chiave rigorosamente peruginesca».

67 Bellosi 2011, pp. 10-13. Già nell’introduzione biografica che precede le schede delle opere in Bellosi, Cantelli, Moriondo 1970, p. 31, Bellosi aveva messo in chiaro «che nell’affresco della Cappella Sistina raffigurante gli Ultimi giorni di Mosè, tutto ciò che non è peruginesco è stato eseguito da Bartolomeo soltanto, e quanto vi è di “signorelliano” è da spiegare col fatto che il Signorelli si è educato su opere come questa» (cfr. Bellosi 1975, p. 59). Bellosi 2007, p. 86 ricorda che Perugino «sarà pronto a mettersi accanto come collaboratore» il Dei in alcune teste di apostoli nella Consegna delle chiavi, «ma soprattutto nell’affresco di fronte con gli Ultimi giorni di Mosè, iniziato da lui e dalla sua bottega nella zona di sinistra, fino alle figure piccole in alto che rappresentano la vera e propria Morte di Mosè»: nell’archivio fotografico dello studioso (ALB, Fotografie d’arte, scatola 26) si trova un bianco e nero Alinari del riquadro, su cui Bellosi aveva applicato una sottile striscia di carta a dividere le mani nell’affresco (Fig. 16).

68 La studiosa ritiene «molto convincente che i nuovi collaboratori abbiano cominciato a lavorare nella Consegna delle chiavi al fianco del Perugino e ancora sotto la sua guida, quando il riquadro era ormai giunto pressoché a conclusione, per poi essere impiegati, più estesamente e in forma più autonoma, sulla parete opposta, nelle ultime storie di Mosè» (Martelli 2013, p. 117).

69 Martelli 2013, pp. 115-152 discute la spettanza dei singoli brani alle varie mani, confermando l’intervento di «un collaboratore umbro del Perugino» nel gruppo all’estrema sinistra e di altri mediocri pittori della cerchia peruginesca in alcune teste. Per la Morte di Mosè, la studiosa rispolvera «l’ipotesi formulata da Roberto Longhi, che in queste figure […] suggeriva di riconoscere l’intervento del Maestro di Griselda, […] che di Signorelli e dello stesso Bartolomeo fu uno dei più stretti e precoci seguaci».

70 Nell’articolo del 1960, ponendo l’affresco al termine dell’elenco delle opere del nono decennio, parrebbe propendere per una datazione ancor più tarda. A ragione Cecilia Martelli, come già indicato da Francesca Fumi nell’edizione delle Vite vasariane curata da Bellosi (Vasari 1550, p. 452 nota 1), anticipa la datazione del dipinto al 1480 circa, identificando il titolare della cappella della Badia – innalzata a cattedrale nel 1520 – nel burgense Jacopo Anastagi (1413-1465), consigliere a Rimini di Sigismondo Pandolfo di Malatesta, secondo la cui volontà gli eredi fecero affrescare il sacello, affidandone la decorazione al Dei (si veda Martelli 2013, pp. 68-84).

71 Due dei quattro scomparti della predella, su cui si legga la scheda di L. Speranza in Berti 1992, pp. 159-161, n. 29, furono rubati ai primi del Novecento; i pannelli ancora a Castiglion Fiorentino documentano la prima e la quarta scena delle Storie di san Giuliano (cfr. Martelli 2013, pp. 180-183 e cat. 12).

72 Si veda a riguardo la lettera di Middeldorf del 13 aprile 1957 (AAM): «Caro Martini, R. v. Hirsch m’ha mandato un’altra copia della fotografia della predella per Lei che accludo. Egli avrebbe piacere che la nuova attribuzione fosse pubblicizzata, perché la trova molto convincente. Sarebbe bene se scrivesse una riga a lui per ringraziare e per fare la sua conoscenza almeno per lettera». È conservata anche la risposta con i ringraziamenti di Martini del 20 seguente (AKIF, allg. Institutskorrespondenz/Corrispondenza gen.). L’ultima notizia nota riguardo l’ubicazione dello scomparto di predella risale alla vendita della superba raccolta di Robert von Hirsch (1883-1977) e della moglie Martha Dreyfus-Koch presso Sotheby’s a Londra nel 1978, nel cui catalogo il soggetto dell’opera è indentificato con il Miracolo dell’ostia a Bolsena (The Robert von Hirsch collection 1978, pp. 166-167, lotto 106). Cecilia Martelli e Matteo Mazzalupi connettono la tavoletta pubblicata da Martini, in cui riconoscono la Riconsacrazione dell’ostia profanata, a un altro scomparto del Dei conservato all’Ermitage: in origine dovevano formare, insieme a un terzo pannello, un’unica predella con episodi del Miracolo dell’ostia profanata (Martelli 2013, pp. 191-195, figg. 172-173 e catt. 15-16).

73 La morte di Giacomo Filippo (al secolo Andrea) Bertoni, frate in odore di santità del convento dei Servi a Faenza, risale al 24 maggio 1483; mentre Martini colloca l’opera al 1486, Pieri 1991, p. 43 ricorda che il 6 luglio 1483 il Comune di Arezzo richiede ai padri serviti di Faenza una reliquia del frate da poco defunto: «potrebbe essere la data della pittura, che si legge solo in parte alla base del quadro»; cfr. Martelli 2013, p. 174.

74 Longhi 1951, p. 301. Nello stesso momento Martini colloca una miniatura del corale H (c. 2 v) della biblioteca dell’abbazia di Monteoliveto Maggiore, «dove dentro una I iniziale è figurato un profeta. […] Benchè di recente sia stata tolta dal numero delle opere del Maestro, pure conviene considerarla sua […]. E se la qualità è piuttosto debole […], questo non fa che confermare l’involuzione di Bartolomeo negli anni estremi del suo breve tempo terreno». L’iniziale fu assegnata al Dei da Serafini 1912, p. 244 e in seguito rifiutata da Salmi 1952, pp. 257-258, concorde la critica successiva, come ricorda Martelli 2013, p. 235 e nota 11.

75 La critica moderna assegna alla tavola con San Michele Arcangelo una datazione agli anni Ottanta, prossima alle altre due opere per Castiglion Fiorentino (si veda Martelli 2013, pp. 183-187 e cat. 13), e posticipa il San Gerolamo su base documentaria tra il 1492 e il 1493 (cfr. Baldini 2004, pp. 82-85, 311-315, docc. 1-2, 4-5, 8; Martelli 2009; 2013, pp. 207-217 e cat. 21). Ma nonostante alcune importanti aggiunte al catalogo di Bartolomeo addivenute negli anni dopo Martini, tra cui l’affresco con la Madonna in trono con il Bambino, i santi Martino e Benedetto e il committente (Città di Castello, Santa Veronica, 1490 circa) e la pala con la Madonna in trono con il Bambino e i santi Jacopo e Cristoforo (Marciano della Chiana, Santi Andrea e Stefano, 1492-1493), l’ultimo decennio di attività dell’artista resta sostanzialmente ignoto.

76 «Morì l’abbate […] e lasciò imperfetto il tempio della Nostra Donna delle Lacrime, del quale aveva fatto il modello, et il quale è poi da diversi stato finito» (Vasari 1550 e 1568, p. 467). Il biografo aretino attesta inoltre che Bartolomeo, ad Arezzo, «disegnò per lo medesimo vescovo [Gentile de’ Becchi] una loggia che esce di palazzo e va in Vescovado, a piano con la chiesa e palazzo; […] ma sopravenuto [Gentile] dalla morte, rimase imperfetta» (ivi, p. 462; sulla loggia di San Donato, che collega la cattedrale al palazzo vescovile, si veda Martelli 2013, pp. 66-67).

77 Bellosi 2011, pp. 13-14. Nell’ultima fase pittorica del Dei, Martini ricorda anche la Madonna con il Bambino e i santi Fabiano e Sebastiano, proveniente da San Pier Piccolo di Arezzo, oggi conservata presso il Museo Diocesano aretino: commissionata e forse iniziata da Bartolomeo al più tardi tra il 1499 e il 1502, ma terminata dall’allievo Domenico Pecori (1475 circa-1527) dopo la morte del maestro. Luciano Bellosi, «dato il livello» pittorico del della Gatta, stentava «a credere a una sua partecipazione diretta» all’opera: «il magnifico restauro» dei primi anni Settanta «ne ha recuperato proprio la parte più bella, il volto imberbe di San Fabiano», «che è l’unica a reggere il confronto con l’opera di Bartolomeo; può darsi, tuttavia, che egli abbia collaborato all’ideazione della tavola e al disegno di certe parti» (Bellosi 1975, p. 59). Sull’opera cfr. Baldini 2004, pp. 145-146, 160-167 e Martelli 2013, pp. 220-223 e cat. 23.

78 Longhi 1951, p. 301. Del gruppo additato da Longhi, la Madonna di Loreto era già stata avvicinata da Bologna 1950, p. 63 a Saturnino Gatti (1463 circa-1518), nome ritenuto «accettabile» da Martini, ma non dal maestro, che appunta a margine della pagina dell’elaborato un secco «no!»; recentemente, Bologna 2014, pp. 102, 189 nota 130, ribadisce l’assegnazione, ricapitolando la storia delle attribuzioni dell’opera. L’Annunciazione di Avignone e il Presepio di Vienna sono stati riferiti, come già si è ricordato, a Matteo Lappoli, mentre la Madonna con il Bambino e i santi Gerolamo, Giovanni Battista, Paolo, Antonio Abate n. 571 della Pinacoteca Nazionale di Siena e il tabernacolo del duomo di Volterra sono approdati al cosiddetto Maestro dei putti bizzarri, che è stato variamente proposto di identificare in Girolamo di Domenico, Pietro d’Andrea da Volterra o Ludovico Scotti. Per una sintesi delle vicende attributive del gruppo di opere si veda la scheda di A. Angelini, in Bellosi 1993, pp. 424-427, n. 90; cfr. Martelli 2013, p. 225, nota 33.

79 Realizzati in autonomia «il Tiberio Gracco [del Szépművészeti Múzeum] di Budapest, l’Alessandro Magno della coll. Cook di Richmond, ora al Barber Institut of Art di Birmingham, l’Eunostos (?) [Washington, National Gallery of Art, trasportato su tela], la Fides (?) del Poldi Pezzoli di Milano», riconosciuta da Coor 1961, p. 95, nota 331, in Artemisia (si veda Brusa, Mottola Molfino, Natale 1982, pp. 149-151, n. 184). Il ciclo si completa con «lo Scipione Africano della collezione Carrand» al Museo Nazionale del Bargello, opera di collaborazione tra Francesco di Giorgio (1439-1501), il cosiddetto Fiduciario di Francesco e il Maestro di Griselda, che dipinge paesaggio e piedistallo; la Claudia Quinta della National Gallery di Washington, opera di Neroccio de’ Landi (1477-1500) e dell’anonimo griseldiano, anche qui autore del paesaggio, e «la Sulpicia della Walters Art Gallery di Baltimore, del Pacchiarotto». Nel tempo è stato proposto di aggiungere al gruppo la Giuditta di Matteo di Giovanni (Indiana University di Bloomington, Study Collection), ipotesi dubbia, anche se avvalorata dalla presenza dell’elemento biblico giunto nella serie con il corretto riconoscimento del supposto Eunosto di Tanagra in Giuseppe ebreo (Caciorgna 1995). Sul complesso di pannelli si rimanda alla scheda di R. Bartalini, in Bellosi 1993, pp. 462-469, n. 103 e a Kanter 2000.

80 Martini 1959 P22, p. 36. Sul dipinto si legga la scheda di Véronique Damian nel catalogo della Galerie Canesso di Parigi del 2001 (Damian 2001, pp. 24-27), dove si ricorda che il pezzo era apparso nel catalogo d’asta della collezione fiorentina Zoubaloff come opera di Signorelli (Catalogo delle collezioni 1917, p. 39, n. 567, tav. VIII) e la rettifica dell’attribuzione da parte di Martini su «Arte figurativa». Non posso fare a meno di notare che, nonostante non sia segnalato da Martini né mai, mi pare, dalla bibliografia successiva, già Giacomo De Nicola, a ben rileggerlo, in nota aveva aggiunto al catalogo dell’anonimo griseldiano «a “desco dà parto” with a bacchic subject which came into the Florentine antiquity market at the recent sale of the Zoubaloff collection» (De Nicola 1917, p. 227, nota 9).

81 La Sulpicia, unico numero della serie che esclude la partecipazione del Maestro di Griselda, sarebbe per Martini un’aggiunta al ciclo da datare attorno al 1500, slittamento indotto dagli estremi anagrafici del presunto autore, Giacomo Pacchiarotti (nato nel 1474 e dunque troppo giovane per prendere parte al ciclo fino allo scadere del secolo), buona parte del cui corpus pittorico è stato riversato da Angelini 1982a e 1982b sul più anziano Pietro di Francesco Orioli (1458-1496).

82 Nel 1959 Martini proporrà con prudenza un’aggiunta al ciclo, illustrando su «Arte figurativa» un pannello con Re David, visto alla Agnew’s Gallery di Londra, avvicinato a Bernardino Fungai (1460-1516) «in un momento di congiuntura con Girolamo di Benvenuto» (1470-ante 1524) (Martini 1959 P15). Cinque anni più tardi Roberto Longhi pubblicherà su «Paragone» la tavola come Augusto senza citare l’allievo, appaiandovi un pannello compagno, entrambi come opere di Girolamo di Benvenuto da includere nella serie Piccolomini oltre la svolta del secolo (Longhi 1964b: i due pezzi sono già esclusi dal ciclo da Zeri 1976, p. 136, e prima da Rusk Shapley 1966, p. 158 nota 1). Con il precedente longhiano, gli studi successivi ignorano la prima segnalazione di Martini del dipinto sulle pagine di «Arte figurativa».

83 Come buona parte della critica successiva, Martini ritiene la lunetta oggi ad Avignone una possibile cimasa per la pala di Vienna, «ove non ostasse la impaginatura prospettica architettonica, di contro allo squadernamento paesistico della parte principale: ad ogni modo vanno considerate come un solo problema stilistico»: sulla questione cfr. Laclotte, Moench 2005, pp. 67-68, n. 25; Martelli 2013, pp. 196-197 e quanto si è già detto alla nota 59.

84 Lettera di Martini a Longhi da Milano, [1956] (FSSARL, Carteggio Alberto Martini-Roberto Longhi).

85 Lettere da Firenze del 23 aprile e del 17 dicembre 1958 (AAM).

86 Martini 1960 P37, p. 141 nota 31.

87 Martini 1959 P22.

88 Peraltro Martini doveva averlo esplicitamente chiesto in una visita di inizio novembre del 1957 annunciata in una lettera da Milano del 7 ottobre precedente: «spero che Lei abbia un po’ di tempo per ricevermi in quanto vorrei proporLe alcune cose per la rivista: il foglio di Pellegrino Tibaldi, la ricostruzione parziale di un dossale riminese, il primo tempo (1470-’80) di Bartolomeo della Gatta e Luca Signorelli – su questo argomento terrò una comunicazione all’Istituto Germanico quest’inverno – gli inizi di Bonnard – lievemente riveduto rispetto a quello che Lei già vide» (FSSARL, Carteggio Alberto Martini-Roberto Longhi).

89 Longhi 1964b, p. 25.

90 Lettera di Martini a Longhi da Milano, [post 29 marzo 1965] (FSSARL, Carteggio Alberto Martini-Roberto Longhi).

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