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Il fascino inquieto dell'utopia

 | 
Lidia De Michelis
, 
Giuliana Iannaccaro
, 
Alessandro Vescovi

Utopia al femminile: eutopie, distopie e fantasie compensatorie

Mirella Billi

Texte intégral

  • 1 In Palazzi (2000: 99).

Chi cerca di realizzare il paradiso in
terra, sta in effetti preparando per gli altri
un molto rispettabile inferno.
(Paul Claudel)
1

  • 2 Claeys si è occupato estesamente di Utopia, come dimostrano altri volumi da lui oltre a quello rece (...)

1Nel recensire, su «The London Review of Books», un’opera di Gregory Claeys sull’Utopia (1997)2, Terry Eagleton (1997: 6-7) esordisce dicendo che «Utopia is the most self-undermining of literary forms» in quanto «all utopian writing is also dystopian», perché contiene una critica di situazioni negative esistenti, che comunque tende a riprodurre (a cominciare, nota sempre Eagleton, dalle descrizioni degli alieni, per la maggior parte «absurdly anthropomorphic», ovvero diversi, sì, nell’aspetto, dagli umani, ma comunque dotati di corpo e di linguaggio, e con comportamenti molto simili ai loro). Ciò che, afferma Eagleton, è presentato nelle varie opere citate da Claeys, siamo noi, sono i nostri desideri irrealizzabili («UFOS, like Utopias, are epiphanies of the beyond which bear witness to the fact that we can never attain it») e spesso, si potrebbe aggiungere con Claudel, non rispondenti affatto a quanto altri desiderano, ma, piuttosto, a ciò che essi temono e detestano.

  • 3 La prima come progetto desiderabile, con intenti di ottimistica perfezione, siano essi storici, pol (...)
  • 4 Sarah Scott (1723-1795), sorella della Bluestocking Elizabeth Montagu, autrice di romanzi e biograf (...)

2A causa di questa intrinseca ambiguità, è assai difficile, se non impossibile, dare una precisa definizione di Utopia, come peraltro di Distopia, inevitabilmente implicita nella prima e da essa inscindibile. I tentativi di definire utopia e distopia3, oltre ad approdare a una necessaria ambiguità, confermano il legame imprescindibile, anche in opere di altri tempi e ambientate in altri mondi, con le esperienze del presente. Ancora Eagleton, ironicamente, osserva nella sua recensione dei vari volumi della imponente raccolta curata da Claeys, come gli abitanti di altri mondi, in opere utopiche, non solo siano simili a noi, ma parlino anche delle stesse cose di cui noi ci interessiamo, agiscano e reagiscano nello stesso modo nelle varie situazioni, e come, in alcune utopie Sette-Ottocentesche, segnatamente femminili, le società felici o addirittura perfette, più che mondi utopici siano più propriamente da definirsi ‘comunità eutopiche’, assomiglino ai paradisi ‘realistici’delle descrizioni dei romanzi, così come a quelli che ora ci presenta l’ottimistica e accattivante macchina pubblicitaria. Per il passato, Eagleton porta come esempio il mondo sereno e perfetto descritto da Sarah Scott4 in Millennium Hall (1762), in cui donne felici abitano una casa nella campagna inglese, tra monti, valli, boschi e acque purissime, un vero paradiso ecologico, e trascorrono le loro giornate in garbati rituali sociali, suonando il clavicembalo e occupandosi delle aiuole fiorite, liberate dai più gravosi e spiacevoli lavori domestici grazie a invenzioni tecnologiche avanzate (quali un perfetto sistema sanitario, all’epoca in effetti ‘utopico’), dovute a ingegneri geniali, uniche presenze, peraltro fantomatiche, di uomini a quanto pare prontamente dileguatisi, una volta compiuta la loro funzione, da questo universo esclusivamente femminile.

  • 5 Si vedano Claeys (1997, vol. 8), e Eagleton (1997).

3L’assenza di maschi, così come l’evidente ‘praticità’di questa comunità eutopica femminile, conferma la condizione di disagio − materiale e psicologico − delle donne, costrette in ambienti e in una cultura ben diversi da quelli appunto idealizzati e sognati. Difficile appare soprattutto il rapporto tra i due sessi, come viene confermato anche in un’’utopia’scritta da un uomo, un certo Charles Rowcroft5, nel 1848, curiosamente intitolata The Triumph of Woman, in cui il protagonista narra di essere stato trasportato da un meteorite in un angolo della Baviera, un ‘luogo ideale’, che offre non solo eccellenti budini e un banco personale in chiesa, ma che soprattutto non alberga alcuna donna; ovvero un luogo, come scrive ironicamente Eagleton (1997: 6-7), the «closest to perfection the patriarchal Rowcroft could get». Purtroppo per la tranquillità di questo paradiso maschile, qualche donna (clandestina) deve esservisi insinuata, dal momento che l’alieno che vi ha accompagnato il protagonista si innamora di un’umana, giustificando il titolo del libro, di cui ora si colgono l’amarezza e il livore, che celebra, appunto, il trionfo femminile.

4A partire dal Settecento, molti romanzi sentimentali femminili descrivono situazioni ‘utopiche’, ovvero amori e unioni felici, benessere economico, e soprattutto una condizione in cui la donna è rispettata, valorizzata, e libera da una serie di costrizioni spesso anche odiose, imposte dal mondo patriarcale. Le situazioni utopiche descritte dai romanzi sono quasi sempre proiezioni consolatorie, in cui si realizzano, nella fantasia e nel sogno, desideri insoddisfatti e diritti negati. E come queste proiezioni confermano una realtà molto diversa da quella descritta e sognata dalle donne, così vi manca qualsiasi progetto che vada al di là di modeste (certamente ai nostri occhi), richieste pratiche di un ambiente sostanzialmente familiare, quotidiano e domestico, migliore.

5Progetti di una società e di una cultura più giuste e libere, proposte di sistemi politici basati su principî di giustizia, rispetto delle leggi, e sull’uguaglianza, dunque vere e proprie utopie, per quanto si possano rivelare imperfette, non vengono elaborate dalle donne, che non solo non possono accedere a livelli di conoscenze e di intervento a loro da sempre negati, ma ignorano completamente i loro diritti e la possibilità di ottenerne il riconoscimento. Come evidentemente non riescono neppure a osare di immaginare un mondo ideale, perfetto, a loro misura, che risponda alle loro più profonde esigenze, che le ‘comprenda’e le accetti, nella loro complessità, non riducibile alla loro sessualità (subordinata a quella maschile) e alla loro funzione biologicoriproduttiva. L’Utopia come luogo felice, e, insieme, come non-luogo immaginario, appare addirittura inconcepibile per le donne, per l’impossibilità di essere rapportabile in qualche modo alla loro effettiva realtà.

6Del resto, le ‘utopie’ ignorano di norma il femminile. L’utopia più famosa – quella di Thomas More, del 1516, in cui, diversamente dalle opere ‘utopiche’che l’hanno preceduta nell’antichità (dove il ‘luogo perfetto e felice’è identificabile con l’Età dell’Oro, o, in epoca cristiana, con la beatitudine dei luoghi edenici, da cui è assente qualunque tipo di sofferenza) – mette concretamente l’accento sull’assenza di contrasti sociali, sulla libertà di parola, di pensiero e di religione, sull’uguaglianza, discrimina alcune persone, come gli atei, e li addita al disprezzo generale, e relega le donne al solo ruolo materno, peraltro controllato dalle autorità, ovviamente maschili. La sessualità femminile deve sottostare a regole severe, e la posizione delle donne nella società è caratterizzata da una indiscutibile subalternità, e da obblighi e funzioni imposti dal potere maschile. Se nelle utopie dell’antichità delle donne non si parla affatto, in More, là dove esse vengono nominate, se ne stabilisce, in contraddizione con un mondo giusto e dunque egalitario, la subordinazione. Dante, nel Paradiso, suprema utopia, esalta Beatrice, però come completamente assorbita nella sfolgorante e accecante luce divina, dopo che ha svolto la sua funzione di ‘tramite’tra l’Uomo e Dio. E anche nelle opere utopiche che gradualmente, nel corso del tempo, diventano ideazioni di progetti destinati possibilmente a diventare attuabili e concreti, da La città del sole di Tommaso Campanella (1602), a New Atlantis di Francis Bacon (1627), fino a quelle ottocentesche, come la fantasia fantascientifica di Edward George Bulwer-Lytton (The Coming Race, 1871), e la fantasy socialista di William Morris (News from Nowhere, 1890), le donne semplicemente non sono contemplate come esseri autonomi, liberi e ‘uguali’, ma vengono sempre ‘assimilate’e subordinate al potere patriarcale.

  • 6 Nata a Hartford, Connecticut (1860-1935), intellettuale, scrittrice, conferenziera, sociologa, atti (...)

7La letteratura utopica rimane dunque essenzialmente maschile per secoli, ed è soltanto nel XIX secolo che è possibile trovare dei contributi femminili, nessuno dei quali, significativamente, è espressione di astratte teorie; essi sono invece correlati a situazioni reali, concrete, fondate appunto sulla condizione, l’esperienza e il vissuto femminili, caratterizzate però da idealità e progettualità. Il più importante di questi contributi alla letteratura utopica femminile è quello di Charlotte Perkins Gilman6, la scrittrice più consapevole e incisiva nell’elaborare il progetto utopico di una società giusta, libera, egualitaria, organizzata a misura – anche – di donna.

  • 7 Famosa una sua battuta, spesso citata, contro le discriminazioni nei confronti delle donne, basata (...)

8Il progetto utopico di Gilman si inserisce nella sua intensa attività sociopolitica e nel suo impegno nell’attuazione di riforme sociali, come rappresentante per la California alla Convenzione per il Suffragio tenuta a Washington già nel 1896 (e in seguito in numerosi congressi anche in Europa), e nel movimento chiamato Nationalism, che si proponeva di combattere e debellare l’avidità e le distinzioni classiste del capitalismo, e di promuovere, al contrario, il formarsi e l’affermarsi di un mondo e di un’umanità pacifici e giusti, ispirati a principî etici autenticamente progressisti. Tale progetto si fonda, per Gilman, sulla imprescindibilità dell’emancipazione femminile su basi concrete, come l’istruzione per le donne, la parità tra i sessi, nella famiglia e nella società, strutturate non più secondo funzioni convenzionali, sull’obbligo e l’imposizione di ruoli prestabiliti, e sulla prevalenza e il controllo maschili7.

  • 8 Il matrimonio si concluse con una separazione – all’epoca un fatto insolito e ancora fortemente ost (...)
  • 9 Il racconto fu pubblicato nel 1892. Si veda, a questo riguardo, Jeffrey Berman (1985

9Importanti per questo tipo di proposta utopica, realistica e realizzabile, furono le esperienze personali della Gilman stessa, a cominciare dal suo primo matrimonio, nel 1884, con l’artista Charles Walter Stetson, un patriarchal marriage, basato su ruoli e funzioni convenzionali8. Fu durante il primo matrimonio, dopo la nascita della figlia, che Charlotte soffrì di una forma di depressione, per la quale ricorse a un medico ritenuto infallibile nel guarire il suo disturbo con un trattamento definito rest cure, che poi ispirò il racconto più noto, antologizzato e citato della scrittrice, The Yellow Wallpaper9. La miracolosa rest cure consisteva nella degenza della donna a letto, isolata dal resto della famiglia, sottoposta a un’intensa sovralimentazione (che avrebbe dovuto aumentare l’energia della persona), a massaggi e, occasionalmente, a quello che si potrebbe definire una sorta di blando elettroshock. Soprattutto, alla paziente era proibito leggere, scrivere, parlare e persino cucire, e la raccomandazione tassativa del medico era di vivere una vita quanto più domestica possibile, stare sempre insieme alla figlia, «and ‘never to touch pen, brush, or pencil again’as long as I lived» (Perkins Gilman 1913). Non c’è da stupirsi che la depressione di Charlotte peggiorasse disastrosamente, tanto da portarla a un grave collasso emotivo e psicologico, ad avere allucinazioni che la atterrivano (come quella di essere lei stessa fisicamente intrappolata nell’orribile rivestimento delle pareti della camera in cui era rinchiusa), a rischiare di precipitare completamente nella follia, fino a meditare il suicidio.

10Il racconto, un vero e proprio incubo distopico, oltre a rimandare a una condizione reale è metafora dell’incarcerazione femminile, e del processo di infantilizzazione, regressione, costrizione e annullamento delle facoltà delle donne nel matrimonio convenzionale, e, in genere, nella vita familiare, causato dall’esclusione sociale, dall’inattività intellettuale e dalla pressoché totale privazione di autonomia e libertà.

  • 10 Prefigurano Herland i racconti A Strange Land e Bee Wise del 1913, e A Council of War del 1914, in (...)
  • 11 Questo nuovo mondo, peraltro reale, costituisce un superamento e un progresso a quello di tipo sett (...)

11Nelle opere programmaticamente utopiche di Gilman, che compongono una trilogia – Moving the Mountain, Herland, e With Her in Ourland10 – scritte tra il 1911 e il 1916, quella centrale, del 1915, Herland, è la più significativa, oltre che la più nota: in questa, Gilman dà vita a un mondo esclusivamente femminile (che, nella narrazione, viene ‘scoperto’ per caso da tre esploratori maschi, i quali rimarranno stupiti di trovarsi in un luogo piacevolmente vivibile e sofisticato, dove il benessere materiale si combina con un nuovo progetto di vita organizzato secondo principî condivisi e in progressiva e positiva trasformazione)11. Un mondo libero da qualsiasi forma di prigionia o di costrizione, e del tutto alternativo alle convenzionali strutture sociali in cui prevale il potere maschile (nelle quali, come è chiaramente implicito in Herland, dominano disuguaglianza e oppressione).

  • 12 Sulla contraddizione dell’uso di statue in forma femminile per rappresentare i massimi valori della (...)

12Già nel 1907, in uno scritto teorico, significativamente intitolato A Woman’s Utopia, Gilman, nella sua progressiva visione di un mondo diverso e migliore, descriveva quali dovessero esserne le caratteristiche affinché le donne potessero progredirvi e affermarsi. Il luogo – reale – è la città di New York, trasformata, sotto il governo femminile, in una sorta di moderna repubblica delle donne, in cui la Statua della Libertà è coperta d’oro, simbolo della realizzazione del principio più importante che essa vuole rappresentare12. Il personaggio maschile che viene invitato a visitare questa città e mondo nuovi è guidato da una cugina, dal significativo nome di Hope, Speranza, che gli espone i principî su cui si fonda quest’isola felice, il primo dei quali è quello di elevare la donne e soprattutto toglierle da una condizione di dipendenza: un principio, come viene sottolineato, che ha avuto un effetto positivo non solo sulle donne, ma anche sugli uomini. Gilman insiste infatti sull’emancipazione femminile come essenziale per il progresso della società tutta anche negli scritti apparsi tra il novembre del 1909 e il dicembre 1910 su «The Forerunner», la rivista da lei diretta, in cui include nel processo etico e civile, più ancora che utopico, da lei elaborato e sostenuto, la necessità di riconoscere alle donne ruoli professionali, come quello di attivista sociale, per la formazione non solo delle donne, ma di comunità in cui tutti abbiano la possibilità di esprimersi e di scegliere liberamente la loro attività al di fuori dei ruoli tradizionali. Gilman (1910) definisce ‘realizzabile’ questa sua utopia, che vede concretizzabile in un sistema alternativo in cui «the female sex is the present form of the original type of life», e in cui l’espansione e il riconoscimento delle possibilità femminili possono e devono tradursi in una trasformazione sociale e diventare globali, identificandosi con gli interessi e i fini dell’intera umanità.

  • 13 La differenza sessuale, come origine di un rapporto conflittuale tra uomo e donna, e la contrapposi (...)

13Gilman, nello sviluppo della sua concezione utopica, espressa soprattutto in Herland, si mostra convinta che alla base di tutto il problema irrisolto tra uomini e donne (e dunque anche del contrasto e del conflitto tra i loro mondi ideali), sia la differenza sessuale, usata dal maschio come motivo e strumento di sopraffazione nei confronti della donna, fino a stravolgere completamente non solo i rapporti interpersonali, ma tutta la cultura e persino la Storia13.

  • 14 Ursula K. Le Guin (1929-vivente), californiana, autrice di opere appartenenti a generi letterari, i (...)
  • 15 Lo studio più recente e completo su questo romanzo è di Laurence Davis e Peter Stillman (2005).
  • 16 Il contrasto tra un’utopia anarchica e un modello sociale che si ispira all’utopiasta è osservato i (...)

14Nelle sue opere utopiche anche Ursula K. Le Guin14, scrittrice che per scelta scrive fantascienza e fantasy, include riferimenti riconoscibili a opere famose da lei amate, come Alice in Wonderland e Jungle Books, che le consentono libertà creativa nell’affrontare i temi da lei privilegiati dell’identità individuale e sociale all’interno di strutture culturali più ampie, quali l’antropologia, la sociologia e la psicologia. Anche in Le Guin si trovano nuove definizioni di gender, al di fuori delle distinzioni convenzionali uomo/donna, e dei ruoli di conseguenza a questi attribuiti e più spesso imposti. L’esplorazione delle conseguenze sociali e culturali dell’identità sessuale costituisce uno sfondo su cui proporre un mondo nuovo, in cui si risolvano contraddizioni e conflitti. L’opera dichiaratamente utopica di Le Guin, The Dispossessed15 del 1974, descrive uno stato di tipo socialista, Anarres, basato sull’uguaglianza, la libertà e l’assenza di gerarchie, in cui non esiste il concetto di proprietà e dove tutto è condiviso; questo stato è contrapposto ad Urras, il pianeta – molto simile alla Terra – da cui gli abitanti di Anarres sono fuggiti, e dove predominano il materialismo, le divisioni e le discriminazioni di classe e di genere sessuale e le ingiustizie – soprattutto nei confronti delle donne, completamente subordinate, considerate delle proprietà maschili, private dell’istruzione, e anche della possibilità di esercitare autonomamente un mestiere o di accedere a una professione. Se in Anarres, povero e per certi aspetti desolato, è stata raggiunta l’uguaglianza, che costituisce il fondamento di un luogo giusto e felice, e dunque di uno stato sia pure relativamente utopico, questo è impossibile su Urras proprio per le disuguaglianze, prime fra tutte quelle fra uomo e donna, che si riverberano su tutto il sistema socio-politico ed economico, oltre che sulla vita civile16.

  • 17 Numerosi gli scritti sulle utopie femminili degli anni Settanta, tra cui si segnalano:ces Bartkowsk (...)

15Anche in The Left Hand of Darkness (1969) – forse l’opera più nota della scrittrice – ritorna il tema delle discriminazioni, considerate in una prospettiva molto ampia ma tendenti a mettersi a fuoco soprattutto nel discorso sulle donne; in Always Coming Home (1985), invece, Le Guin supera l’idea di un’unica visione utopica per proporre la ricerca e la sperimentazione di realtà alternative e di multipli mondi in trasformazione, così riallacciandosi agli scritti utopici femminili degli anni Settanta. In questi, alla visione che appare valida, ma per certi aspetti superata, di Gilman (soprattutto per quanto riguarda la funzione materna intesa come suprema per la donna, posizione discussa fortemente dal femminismo, come si riscontra anche in varie opere narrative), si contrappone la tendenza all’apertura, alla molteplicità e alla multidirezionalità dei progetti e delle proposte17.

16Se però negli anni Sessanta e Settanta le prefigurazioni di società (e) utopiche femminili appaiono realizzabili come conseguenza delle lotte femministe, nel decennio seguente si verifica una forte ripresa di politiche conservatrici e di correnti religiose reazionarie, in forme repressive nei confronti dei movimenti non solo femminili, ma delle lotte e rivoluzioni sociali e sessuali degli anni precedenti, considerate eccessive, riprovevoli, ma soprattutto pericolose. Oltre all’allentarsi delle tensioni, inevitabile dopo intensi periodi di lotta e di radicali cambiamenti, sembra subentrare anche la delusione per quanto non realizzato, o addirittura per avere perduto riconoscimenti e diritti acquisiti, negati o fortemente contrastati e fatti talora oggetto, soprattutto per quanto riguarda la condizione femminile, di repressione da parte delle istituzioni e di una cultura rimasta ancora fortemente maschilista. Il rapporto uomo-donna, per molti aspetti e in molti casi cambiato e migliorato, ritorna ad essere apertamente conflittuale, e si riapre il divario tra due diverse posizioni ideologiche – maschili e femminili – nella società e nella cultura.

  • 18 Pubblicato nel 1984, fu tradotto l’anno seguente in italiano con il titolo Il racconto dell’Ancella(...)

17Le vene distopiche, sempre presenti nel discorso femminile, con il riaffermarsi di politiche repressive o addirittura di società fondamentaliste si trasformano in vere e proprie distopie, che descrivono realtà concretamente possibili o addirittura esistenti. Tra queste distopie, la più inquietante, perché piena di riferimenti a situazioni reali e persino a sistemi politici esistenti, è The Handmaid’s Tale18 di Margaret Atwood (1985): ambientato in un paese immaginario, Gilead, dopo il colpo di stato compiuto da una sorta di teocrazia militare e politica, il romanzo descrive un regime totalitario governato con la repressione e il terrore. Sebbene l’ambiente urbano sia apparentemente ‘normale’e persino gradevole (allusivamente e significativamente Atwood lo descrive come del tutto simile a quello dei quartieri residenziali eleganti e curati della borghesia americana), vi appaiono però presenze inquietanti, come quelle di giovani militari appartenenti a una polizia politica che tutto controlla. La città è circondata da un muro, all’interno del quale corre una rete di filo spinato, come quello attorno alle prigioni o ai campi di concentramento; vi sono appesi i corpi di coloro che hanno cercato di scavalcarlo e di fuggire verso la libertà, esposti come monito per altri che intendessero imitarli.

  • 19 Forse non è da escludere un’allusione all’obbligo – o anche solo alla prassi – per cui le donne, co (...)

18Prigioniere, vittime e schiave di questo terribile regime e del potere maschile che lo domina sono soprattutto le donne, private di ogni identità (la protagonista della storia viene chiamata, Offred, nome che segnala semplicemente la sua appartenenza a un uomo)19 e di ogni diritto. Definite secondo le loro funzioni e ruoli (Ancelle, Mogli, Zie, Eco-mogli, Non-donne) nei confronti del potere maschile, sono tutte condizionate rigidamente al processo della procreazione, anche questa gestita da una gerarchia patriarcale. Le donne di Gilead non possono avere un lavoro, una professione, né denaro; sono loro proibiti lo studio o anche la semplice lettura; ogni forma di autonomia è crudelmente punita. Qualsiasi atto o tentativo di ribellione o anche solo di resistenza comporta la morte. Rigidissimo è il controllo del corpo femminile, essendo le donne solo strumenti di riproduzione, o, alternativamente, destinate a servire gli uomini. Le Ancelle, donne giovani, in età fertile, devono forzatamente accoppiarsi (il verbo è giustificato dal fatto che anche il piacere femminile, come l’amore e qualunque altra emozione, sono banditi da Gilead, quando non addirittura puniti) con uno dei Comandanti di più alto grado. Vestite di rosso, con una cuffia bianca con grandi ali (come quelle di un – ormai sciolto – ordine monacale) che impedisce loro di vedere ciò che le circonda, sono obbligate a subire rapporti sessuali, a partorire figli non desiderati, concepiti senza amore, dai quali dovranno separarsi immediatamente dopo il parto per consegnarli alle Mogli; queste, madri vicarie, sposate a uomini nelle alte gerarchie del potere, sono costrette ad assistere agli accoppiamenti dei loro mariti con le Ancelle, e, nonostante la vita comoda e il benessere, sono anch’esse sommamente infelici. Il destino delle donne che non ‘producono’ figli, chiamate Non-donne, è quello della deportazione nelle cosiddette Colonie, luoghi contaminati dalla radioattività, dove muoiono per gli stenti e la fatica e a causa delle scorie tossiche con cui vengono forzatamente in contatto. È frequente, a Gilead, la violenza sessuale, addirittura istituzionalizzata, anche se la teocrazia maschile (che si presenta come tale e usa il linguaggio della Bibbia) si atteggia a ‘protettrice’ della donna. Se vi sono alcuni personaggi femminili che, a loro supremo rischio, si ribellano o anche soltanto trasgrediscono le regole e i divieti, altri sono completamente asserviti al potere maschile, di cui si fanno complici, come le crudeli Zie, che controllano, spiano e denunciano; altre donne finiscono per sottomettersi in cambio di minime concessioni di libertà o subalterne forme di potere, esercitate opprimendo le inferiori nella gerarchia sociale. In questo regime totalitario e fondamentalista, se le donne sono le più colpite, anche agli uomini, e ai cittadini in genere, vengono imposti ruoli e controlli, discriminazioni e limitazioni della libertà, e nessuno può sottrarsi alla violenza e all’ingiustizia.

19Appare evidente come la distopia di Atwood si riferisca a regimi, società, paesi, culture, purtroppo reali e addirittura riconoscibili, nel passato e nel presente; il romanzo suggerisce i pericoli insiti anche in situazioni apparentemente lontane da quelle di Gilead, mette in rilievo somiglianze inquietanti, e avverte della minaccia contenuta in segnali apparentemente innocenti, che, se non colti e non immediatamente neutralizzati (come è avvenuto a Gilead, dove tutti hanno scelto il silenzio e una forma di colpevole assuefazione), possono trasformarsi in repressioni, discriminazioni, persecuzioni, violenze, e portare alla perdita della libertà e alla cancellazione della civiltà.

20Atwood attribuisce, come già si è visto nelle autrici prima citate, l’originale responsabilità di regimi totalitari, liberticidi e violenti, al potere maschile e alla cultura di stampo patriarcale, che si basa su un’oppressione millenaria della donna, in questo differenziandosi da altre distopie scritte da uomini, come 1984 di Orwell (che pure per molti aspetti richiama). Ma un’altra differenza emerge in The Handmaid’s Tale, anche questa tipica delle distopie femminili: lo spiraglio di speranza che lascia intravvedere per il futuro, introducendo nel racconto l’espediente letterario del ‘manoscritto ritrovato’, qui sotto forma di cassette registrate clandestinamente da Ofred durante la sua prigionia, prima che si compia, non si saprà mai come, il suo destino. Nelle registrazioni Ofred riversa i suoi ricordi, che, sebbene proibiti, non può e non vuole reprimere, ma intende anzi lasciare come testimonianza dei tempi in cui era libera, e viveva con l’amato marito e la figlioletta, dai quali era stata brutalmente strappata senza sapere più nulla di loro, per essere deportata nell’orrore di Gilead. Le memorie di Ofred contengono, oltre al racconto di questo orrore, che fanno conoscere ai posteri, anche un’esortazione a non accettarne mai le premesse, denunciandone subito i pericoli e le minacce, e condannando con determinazione e coraggio ogni violazione della libertà, dei valori di civiltà e dei diritti umani. Un monito, questo, che anche nella distopia di Atwood – tanto più agghiacciante in quanto realistica – esprime una proposta positiva e una concreta speranza.

  • 20 Qui sex è inteso come sesso soprattutto femminile, però in positivo, non come sprezzante definizion (...)
  • 21 Sex and the City ha origine nella rubrica tenuta dalla scrittrice Candace Bushnell su The New York (...)

21Ben diversa dalla New York di Gilman, dominata dalla sfolgorante Statua della Libertà, simbolo vittorioso di una utopia realizzata, è l’immagine (e) utopica della ‘Grande Mela’ come luogo libero e felice presentata in una serie televisiva di grande successo, ripresa poi nel cinema. Essa contrasta, al tempo stesso, con la visione distopica di una metropoli violenta rappresentata in In the Cut di Susanna Moore (1995), dove ancora perdura la subordinazione e la vittimizzazione delle donne nonostante la loro emancipazione e libertà. Già il titolo della serie, infatti, Sex and the City, associa la disinvolta e libera vita sessuale20 di quattro amiche, Carrie (interpretata da Sarah Jessica Parker), Miranda (Cynthia Nixon), Charlotte (Kristin Davis) e Samantha (Kim Cattrall) a una New York, ‘The City’ per antonomasia, vitale, pulsante, piena di divertimenti e di opportunità, gioiosa e scintillante, perfetto sfondo per le quattro single che ne sono le vivaci protagoniste21.

22In una sorta di ‘pulizia’ (e)utopica, New York è rappresentata come una città assolutamente priva di problemi, pericoli, conflitti sociali e razziali, criminalità, e persino dei tramp, i barboni, neppure di quelli che, cacciati da Manhattan dalla ‘tolleranza zero’ dei vari sindaci, vi sono riammessi in certi giorni per ripulire dalla spazzatura che vi è stata lasciata, soprattutto durante il fine settimana, dal consumismo alimentare e dalle invasioni dei turisti. Non si vedono in giro nemmeno gli immancabili cops, non vi risuonano sirene, musica costante della città ‘che non dorme mai’, e l’unico disappunto in questa (pen) isola felice è la difficoltà nel trovare un taxi, o il fastidio di doverselo contendere con qualcuno (ma anche questo diventa, nella ‘City’ televisiva, un’opportunità di incontro, di conoscenza, che può anche trasformarsi in una relazione, anche se breve e solo sessuale). Anche di notte, persino a Central Park, New York è presentata come un luogo sicuro, dove le protagoniste, di ritorno alle loro case da ristoranti, ritrovi e feste, percorrono strade tranquille, illuminate e soprattutto sicure; le ragazze si muovono per la città ingioiellate e ‘arrampicate’ sui tacchi inverosimili delle scarpe dal prezzo stratosferico create dai loro stilisti preferiti, come Jimmy Choo o Manolo Blahnik – che impedirebbero, in caso di pericolo nella New York non idealizzata, qualsiasi tentativo di fuga strategica – senza che mai accada loro qualcosa di male. ‘The City’appare sempre come una città eternamente in festa, in cui tutto è a disposizione degli abitanti, e dove tutto è possibile e facile; uno spazio scintillante, pieno di vita e di ottimismo, che corrisponde, nel nostro tempo e nella metropoli più moderna del mondo, alle condizioni idilliache di utopica felicità e benessere immaginate nelle fantasie compensatorie delle signore settecentesche. È con aria trionfante che le quattro protagoniste vengono a più riprese mostrate, nella serie, mentre marciano schierate sui marciapiedi di Manhattan alla rinnovata conquista di questo paradiso di progresso e di libertà, emancipate e disinibite, pronte a godersi la loro libera sessualità, e la loro indipendenza. Alla libertà sessuale nella vita privata le quattro affascinanti single uniscono infatti quella di un’attività professionale autonoma e redditizia, che consente loro lo stile di vita che soltanto una forte disponibilità di denaro può dare: Carrie è una nota giornalista e scrittrice, Miranda avvocato, Charlotte gallerista, Samantha possiede un’agenzia di pubbliche relazioni. Nessuna dipendenza e tantomeno sottomissione al potere maschile, o al maschio tout court, ma un’indiscutibile e indiscussa autodeterminazione regola le loro vite, secondo un principio inderogabile, che costituisce la base per la realizzazione di un’utopia femminile.

23Ma allo stesso modo in cui, in Sex and the City, New York anche a una riflessione superficiale appare più un’accattivante rappresentazione pubblicitaria per turisti o consumatori un po’ingenui e poco informati, che non la realizzazione di un mondo perfetto per le donne; così anche la spensierata e libera esistenza di queste ragazze, che in apparenza descrive un universo femminile trasformato dalla riscossa femminista e dal successo delle rivendicazioni degli anni Sessanta e Settanta, rivela quanto questo mondo sia in realtà lontano dal concretizzarsi di una proposta utopica (sia essa basata sull’opera socialmente e politicamente impegnata di una Gilman, o, in modo più blando, sulle lotte dei decenni sunnominati), e lasci invece trasparire quasi un tradimento, quando non una negazione, di quelle premesse.

24Non esistono, in questo quadro utopico da rivista patinata, o anche da commedia hollywoodiana, proposte o progetti di un mondo migliore e di una sua fondamentale condizione, l’emancipazione femminile, che qui riguarda una libertà sessuale che si ferma superficialmente alla conquista e all’immediata e breve ‘consumazione’ di rapporti, degni appunto di un uso e consumo tipici della nostra frettolosa e disimpegnata cultura. Le personalità delle quattro single newyorkesi – peraltro simpatiche, intelligenti, divertenti – invece di invitare emulazione per quanto riguarda un vero impegno e la realizzazione di valori, rivelano, oltre a una decisa tendenza all’egocentrismo, una totale assenza di interesse per i problemi altrui che non riguardino la vita privata e sessuale della loro cerchia di amici; e persino la loro disinibita sessualità, articolata – piacevolmente e con grande senso dell’umorismo, finalmente senza pruderie o ipocrisia – nelle loro, peraltro divertentissime, conversazioni e nei loro commenti salaci, diventa spesso, da libera e liberatoria, una sorta di manifestazione di edulcorata trasgressività, che si ritrova nei garbati riferimenti hardcore di un certo tipo di commedia o di sitcom.

25Il sesso, inteso come libera sessualità, non più condizionato e gestito dal maschio, non costituisce un passo essenziale verso il superamento dei limiti, delle regole, degli obblighi, delle imposizioni, delle repressioni esercitate sulle donne, né come punto di partenza per una nuova società basata su diversi rapporti di gender, ma è ridotto a semplice svago, del tutto disimpegnato e privo di sentimenti; in certi episodi della serie appare anzi come un’attività secondaria persino allo shopping, che invece assume caratteristiche addirittura catartiche. L’acquisto di abiti, scarpe, borse, soprattutto se costosi e di griffe prestigiose, determina emozioni che relegano a un secondo piano sentimenti di ben altra intensità, o eventi fondamentali della vita, o il rispetto della sensibilità altrui. Questo risulta particolarmente evidente quando Carrie si prepara a scegliere l’abito da sposa per convolare alle, peraltro attesissime e desideratissime, nozze con l’amore della sua vita, Mr. Big (che vorrebbe una cerimonia intima e sobria): l’emozione e l’unicità di quel momento si disperdono e svaniscono nell’eccitazione delle prove di un numero imprecisato di abiti da sposa firmati dai più famosi stilisti e ripresi in decine di pose da noti fotografi di moda per la pubblicità su un numero speciale della rivista Vogue. Si tratta di una sfilata godibilissima per le spettatrici, ma del tutto priva della tensione emotiva cui dovrebbe essere associata, e dalla quale Mr. Big è escluso non solo perché fisicamente assente – come del resto si prescrive al futuro sposo, per la nota superstizione secondo la quale la vista dell’abito nuziale prima del matrimonio porterebbe sfortuna –, ma perché totalmente dimenticato.

  • 22 Sull’importanza dei vestiti in Sex and the City si rimanda a Jane Arthurs (2003: 83-98); Stella Bru (...)

26Del resto, uno dei momenti di tenerezza amorosa più intensi tra Carrie e Mr. Big ha luogo quando lui le fa trovare, nell’appartamento, ovviamente lussuoso, che ha acquistato per viverci insieme dopo il matrimonio, un’intera stanza per contenere le scarpe di Carrie, per le quali la ragazza rivela una sorta di feticismo. Sempre nel primo film tratto dalla serie, la segretaria di Carrie mette sullo stesso piano la felicità di avere riconquistato il fidanzato con quella di aver ricevuto in regalo una borsa di Vuitton22.

27Nonostante la realizzazione di importanti rivendicazioni femministe, permangono nella rappresentazione di queste disinibite e spensierate single una serie di stereotipi di genere: l’obbligo di rispondere a un’immagine imposta dalla pubblicità, che sembra avere sostituito – in effetti riproponendoli – i diktat patriarcali, e che esige aspetto, misure, abbigliamento e atteggiamenti ‘femminili’, ovvero l’obbligo di essere giovani, belle, magre, curate, eleganti, impeccabili. L’invecchiamento è visto con paura e persino orrore, e l’appassire e lo sciuparsi del corpo è spietatamente condannato sia nelle donne sia negli uomini (si pensi ai commenti di Samantha sul corpo di un suo maturo amante, ma anche la sua desolazione davanti a cambiamenti anche minimi nella sua persona); da qui deriva l’ossessione per la forma fisica, a scapito di un’interiorità e di uno spessore umano che si assottigliano sempre più negli episodi della serie. Per non parlare dei film, soprattutto il secondo, del 2011, ambientato, per motivi pubblicitari e di budget, a Dubai; dove, sebbene le quattro protagoniste si pongano sempre come paladine della riscossa femminile – e dunque ci si aspetta che sostengano i valori e i fini espressi dal femminismo, e più ampiamente, le istanze emerse negli anni Sessanta e Settanta, come la proposta di nuovi paradigmi culturali, di progetti comunitari, e di relazioni olistiche tra esseri umani e ambiente naturale – risulta evidente che non solo esse si mostrano del tutto indifferenti a problematiche di questo genere, ma guardano con estrema superficialità persino alla condizione femminile nel mondo islamico.

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  • 24 La citazione è ripresa dall’interessante articolo di Laura A. K. Brunner How Big is Enough (2010: 8 (...)

28Problematici e insoluti inoltre restano i rapporti di gender, tra rivendicazioni di autonomia e autodeterminazione femminile, incrostazioni romantiche e stereotipi sociali che appaiono irrinunciabili (come, per Charlotte, il matrimonio tradizionale in abiti da cerimonia, e addirittura la lista dei regali depositata da Tiffany). Da un lato, gli uomini sono oggetti di consumo, valutati sul piano fisico e sessuale (come avveniva – e avviene – per le donne nel patriarcato) in conversazioni in cui le quattro ragazze si scambiano informazioni e commenti sul pene dei loro amanti e sulle loro performance sessuali, con un evidente rovesciamento di posizioni e di ruoli, e la messa in discussione di tipologie maschili. Dall’altro, gli uomini vengono classificati secondo quello che si potrebbe definire il codice patriarcale, basato sul denaro, la razza, la classe sociale, oltre che il sex-appeal e la potenza sessuale. Anche per quanto riguarda il maschile, dunque, rimangono contraddizioni e aspetti irrisolti. Non emerge infatti nessuna idea e nemmeno un accenno di proposta su come dovrebbe essere il ‘nuovo’ maschio, al di fuori del modello imposto dal patriarcato, che possa vivere armoniosamente con le donne di Sex and the City e instaurare con loro rapporti paritari, ridefiniti secondo nuovi concetti di femminilità e mascolinità. I due personaggi maschili, ai due estremi dello ‘spettro’ della mascolinità, sono Mr. Big, l’amore di Carrie, che sposerà dopo varie vicissitudini, e Steve, il futuro marito di Miranda e padre di suo figlio, i quali presentano due modelli diversissimi di uomo, e mettono in rilievo la complessità dei problemi causati dal cambiamento dei ruoli di genere. Mr. Big rappresenta il maschio vittorioso tipico del patriarcato, nonostante qualche lieve, ma non determinante, cambiamento: sicuro di sé, ricco, professionalmente realizzato, il Principe Azzurro della favola (ora Principe di Wall Street), ma anche l’eroe delle commedie romantiche23; un incrocio tra l’Humphrey Bogart di Casablanca e, per la sua eleganza (veste Armani) il Cary Grant di Intrigo Internazionale, che Samantha acutamente inserisce in ambienti molto meno sofisticati di quelli del cinema del passato, collegandolo soprattutto al denaro e al successo da broker, e descrivendolo come «The next Donald Trump, except younger and much better-looking»24. Steve, invece, rappresenta una mascolinità più sensibile, delicata, emotiva: ammette, cosa che Mr. Big non fa, di essere innamorato, di desiderare una relazione duratura e non solo basata sul sesso, di voler essere padre. Al contrario di Mr. Big, è monogamo e fedele a Miranda – a parte un’unica, anche comprensibile, scappatella che gli costerà carissima – con la quale riuscirà a formare una coppia che sembra capace di resistere nel tempo al rovesciamento dei ruoli tradizionali. I caratteri di questi due maschi si definiscono anche attraverso gli abiti: se Mr. Big è sempre inappuntabile nei suoi completi da manager, Steve invece veste in modo casual, secondo il modello televisivo-cinematografico del ‘bravo ragazzo’. Come risulta evidente, sia che si tratti di personaggi o di situazioni, non si sfugge, in Sex and the City, all’immagine riproposta quasi obbligatoriamente della convenzionalità e del consumismo mediatico, e del messaggio pubblicitario. Anche le aspirazioni, i desideri, persino le proposte, che pure emergono, di un mondo migliore, si fermano alla superficie accattivante, gradevole, rassicurante e talora persino smagliante del prodotto mediatico, mentre gli annunci e le tracce di una possibile, anche se timida, proposta eutopica si disperdono in fantasie compensatorie e in una facile e superficiale favola consumistica.

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Notes

1 In Palazzi (2000: 99).

2 Claeys si è occupato estesamente di Utopia, come dimostrano altri volumi da lui oltre a quello recensito da Eagleton di cui si fa menzione, quali Claeys (1994; 2000; 2009; 2011). Si veda anche Carey (1994). Nel presente saggio si fa riferimento unicamente a testi di ambito anglistico.

3 La prima come progetto desiderabile, con intenti di ottimistica perfezione, siano essi storici, politici, sociali, religiosi, scientifici; la seconda come realtà negativa, spesso identificata con uno stato totalitario, gerarchico, oppressivo, crudele e liberticida (come quello rappresentato, ad esempio, in 1984 di Orwell, o in Fahrenheit 451 di Bradbury, per citare due note opere contemporanee, o in varie realizzazioni cinematografiche).

4 Sarah Scott (1723-1795), sorella della Bluestocking Elizabeth Montagu, autrice di romanzi e biografie di personaggi storici. La sua opera più nota è Millennium Hall, del 1762, che descrive una comunità utopica femminile dedita a fini filantropici, che si contrappone come modello alla società materialistica e alla politica economica del suo tempo.

5 Si vedano Claeys (1997, vol. 8), e Eagleton (1997).

6 Nata a Hartford, Connecticut (1860-1935), intellettuale, scrittrice, conferenziera, sociologa, attivista politica e femminista. La sua più recente biografia è quella ad opera di Cynthia J. Davis (2010), in gran parte basata su The Living of Charlotte Perkins Gilman: An Autobiography, della stessa Gilman (1935). Si vedano anche Ann J. Lane (1990); Mary A. Hill (1980); Gary Scharnhorst (1985).

7 Famosa una sua battuta, spesso citata, contro le discriminazioni nei confronti delle donne, basata su una loro ‘ naturale’differenza e inferiorità intellettuale: «There is no female mind. The brain is not an organ of sex. Might as well speak of a female liver» (in Gilman 2000, frontespizio).

8 Il matrimonio si concluse con una separazione – all’epoca un fatto insolito e ancora fortemente osteggiato e disapprovato – e poi definitivamente con un divorzio. Per amore della figlia Katherine, i coniugi conservarono rapporti civili e persino amichevoli tra loro e con i rispettivi partner dei matrimoni contratti in seguito. La Gilman si risposò infatti, nel 1900, con Houghton Gilman. Questo matrimonio si rivelò sereno e felice, basato sulla parità tra i coniugi e sul sostegno e la collaborazione reciproci. Dopo questa unione, ebbe inizio la fase più attiva e fortunata della carriera e dell’impegno di Gilman come scrittrice e attivista socio-politica.

9 Il racconto fu pubblicato nel 1892. Si veda, a questo riguardo, Jeffrey Berman (1985

10 Prefigurano Herland i racconti A Strange Land e Bee Wise del 1913, e A Council of War del 1914, in cui sono descritte comunità eutopiche tutte composte da donne. Sugli scritti utopici di Gilman si vedano soprattutto, tra i più recenti commenti, Susan Gubar (1989: 191-201); C.J. Golden and Joanna Zangrando (2000); Val Gough (1989: 129-143). Come molte altre scrittrici di utopia, Gilman si esprime attraverso forme narrative in cui si conciliano, con il racconto e l’affabulazione, l’ideologia politica e il fine comunicativo.

11 Questo nuovo mondo, peraltro reale, costituisce un superamento e un progresso a quello di tipo settecentesco già menzionato parlando di Millennium Hall, essendo un vero progetto utopico, e non solo una visione eutopica.

12 Sulla contraddizione dell’uso di statue in forma femminile per rappresentare i massimi valori della vita civile (come Libertà, appunto, o Giustizia) che spesso nei confronti delle donne non sono paradossalmente rispettati, si veda Marina Warner (1985).

13 La differenza sessuale, come origine di un rapporto conflittuale tra uomo e donna, e la contrapposizione tra la tendenza oppressiva del maschio e la forzata sottomissione della donna, sono alcuni dei temi costanti, non solo del femminismo, ma di molta narrativa femminile. In Shadow Dance, il primo romanzo di Angela Carter, la tremenda ferita inflitta dal protagonista maschile, mai completamente cicatrizzata e tantomeno rimarginata, che attraversa il volto dell’indifesa eroina femminile, Ghislaine, è metafora dello sfregio che questo conflitto e questa sopraffazione hanno segnato, sfigurandolo, sull’intero corso – il volto – della civiltà umana.

14 Ursula K. Le Guin (1929-vivente), californiana, autrice di opere appartenenti a generi letterari, ispirate a temi politici, sociali, a questioni di gender, e a problemi scottanti del mondo contemporaneo, basate su uno speciale interesse per l’antropologia sociale. Su Le Guin, si vedano: Susan Bernardo (2006); Elizabeth Cummings (1993); Mike Cadden (2005).

15 Lo studio più recente e completo su questo romanzo è di Laurence Davis e Peter Stillman (2005).

16 Il contrasto tra un’utopia anarchica e un modello sociale che si ispira all’utopiasta è osservato in The Dispossessed ancora una volta da un estraneo ai due mondi, lo scienziato Shevek, che vi compie un viaggio materiale e spirituale.

17 Numerosi gli scritti sulle utopie femminili degli anni Settanta, tra cui si segnalano:ces Bartkowski (1991); Chris Ferns (1999); Tatiana Teslenco (ed., 2003); Frederic Jameson (2005).

18 Pubblicato nel 1984, fu tradotto l’anno seguente in italiano con il titolo Il racconto dell’Ancella (Atwood 1988). Nel 1990 Volker Schlöndorff e Harold Pinter ne hanno tratto un film con Natasha Richardson e Robert Duvall, mai però apparso sugli schermi italiani.

19 Forse non è da escludere un’allusione all’obbligo – o anche solo alla prassi – per cui le donne, con il matrimonio, rinunciano al proprio cognome per assumere, per sé e i propri figli, quello del marito.

20 Qui sex è inteso come sesso soprattutto femminile, però in positivo, non come sprezzante definizione maschilista della donna identificata con il suo apparato sessuale.

21 Sex and the City ha origine nella rubrica tenuta dalla scrittrice Candace Bushnell su The New York Observer, poi pubblicata in volume, a New York, dalla Atlantic Monthly Press nel 1996, e l’anno seguente a Londra, da Abacus. A questa prima edizione del volume ne sono seguite almeno altre cinque. Il libro della Bushnell è stato uno dei primi di quella poi definita Chick list tra cui è incluso anche Bridget Jones’s Diary di Helen Fielding (1996). La serie televisiva Sex and the City si trova completa in DVD; da questa il cinema ha tratto due film, nel 2009 e nel 2011.

22 Sull’importanza dei vestiti in Sex and the City si rimanda a Jane Arthurs (2003: 83-98); Stella Bruzzi and Pamela Church (2004: 115-129); e Anna Konig (2004: 130-143). Questi ultimi due saggi fanno parte dell’interessante raccolta curata da Kim Akass e Janet McCabe (eds., 2004).

23 L’indubbia influenza della commedia cinematografica americana su Sex and the Cityva conferma in Kathrina Glitre (2006).

24 La citazione è ripresa dall’interessante articolo di Laura A. K. Brunner How Big is Enough (2010: 87-98).

Auteur

Professore emerito di Letteratura Inglese, ha insegnato per oltre vent’anni all’Università di Viterbo, dopo Firenze e Udine. Le sue pubblicazioni riguardano soprattutto il XVIII secolo, e in particolare il novel (Le strutture narrative nel romanzo di Henry Fielding, 1974; Il Gotico Inglese: il romanzo del terrore 1764-1820, 1986), la scrittura di viaggio, la cultura sentimentale, il dramma gotico e il rapporto tra arte, estetica e letteratura (Il testo riflesso, la parodia nel romanzo inglese, 1993). Ha scritto diffusamente anche su Austen e Beckford, sul discorso giornalistico e sulla critica teatrale nei periodici inglesi del Settecento. Si è occupata inoltre della letteratura e della cultura del secolo XIX (Dickens, il sensation novel, la scrittura femminile, Mary Shelley – sua la traduzione di Matilda per Marsilio, 2005) e ha dedicato al XX secolo, e in particolare al Modernismo, due volumi e vari articoli su Virginia Woolf, della quale ha tradotto Jacob’s Room (1994). Fra le sue traduzioni, numerosi i testi poetici. Alla poesia ha dedicato inoltre un volume su Sylvia Plath, Il vortice fisso (1983) e diversi articoli. Insieme al suo lavoro come general editor di una collana su autori contemporanei in lingua inglese (Firenze, Le Lettere), Mirella Billi continua i suoi studi sul Settecento, sul postmodernismo, e su riscritture e adattamenti filmici di varie opere.

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