Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Il fascino inquieto dell'utopia

 | 
Lidia De Michelis
, 
Giuliana Iannaccaro
, 
Alessandro Vescovi

Sulle istanze utopiche delle avanguardie storiche pre e postbelliche. Qualche riflessione

Giovanni Cianci

Texte intégral

1. Le non trascurabili presenze utopiche nel modernismo

1Le istanze utopiche delle avanguardie storiche, che negli ultimi decenni si sono venute vieppiù chiarendo, sono palesemente individuabili nel progetto totaliste di fondare un nuovo mondo, nell’aperta, radicale contestazione delle forme storiche convenzionali e nella ricerca generalizzata di modalità sperimentali alternative.

  • 1 “Alessandro Vescovi mi segnala due recenti monografie sul tema, che non sono a consultare, ma che s (...)

2Mi sorprende, scorrendo le copiose bibliografie sul tema, di non aver trovato alcuna monografia dedicata specificamente a questo argomento, ma solo qualche saggio1. Alludo ai volumi a cura di Nadia Minerva (1992) e di Vita Fortunati e Raymond Trousson (2008), ma anche alla dotta e densa voce «Utopia» allestita da Bronislaw Baczko per l’Enciclopedia Einaudi (1981), la quale ha l’estensione e l’articolazione di un vero e proprio tomo che potrebbe stare a sé.

3A me pare che questa carenza di una puntuale disamina del fenomeno sia imputabile a una duplice motivazione. Da un lato il permanere di una interpretazione critica che considera le avanguardie storiche espressione di un inaridimento e di una crisi di valori profonda, cupa e immedicabile, negando loro qualsiasi progettualità di segno positivo – donde l’inibizione o la resistenza alla ricerca di utopia. Dall’altro la comprensibile difficoltà di affrontare nella sua totalità, vale a dire nelle variegate espressioni artistiche spesso simultaneamente presenti in uno stesso autore, la pulsione utopica. Accennerò dunque a quest’ultimo aspetto trattando in particolare dell’utopia lawrenciana.

  • 2 Illuminante l’intervento di Cesare Cases (1985) sugli intellettuali tedeschi e le avanguardie.

4Proviamo a pensare alla parola ‘speranza’, una delle tante valenze associate alla nozione di utopia. Come è noto, è stato Ernst Bloch, in Lo Spirito dell’Utopia ([1918] 2010) e in scritti successivi, a teorizzare la speranza come «funzione utopica» e a rivalutare il ‘sogno’insito nell’espressionismo tedesco. Il filosofo ha evidenziato la tensione utopica e il «principio di speranza» palingenetica in esso contenuto, contro i numerosi denigratori del movimento che vi ravvisavano soprattutto angoscia e anarchia2. Bloch ne ha esaltato la grande funzione di rottura e innovazione in termini che saranno ripresi e sviluppati nei decenni successivi da Benjamin, Adorno e Marcuse.

5Ora, davvero non è rintracciabile un affine, consonante «principio di speranza» – talvolta anzi una dimensione ancor più ottimisticamente propositiva – in altri movimenti, nell’ambito della straordinaria proliferazione delle avanguardie europee, soprattutto prebelliche, pur nell’ampia varietà dei loro multiformi caratteri e delle loro differenti declinazioni? Le avanguardie sarebbero tutte all’insegna di un drammatico disincanto, denuncia incontrovertibile di una condizione di esilio ed estraniazione dal mondo? Non è fortemente riduttivo considerare le dissacrazioni, le sperimentazioni e le eversioni stilistiche del modernismo solo come un grido di dolore di vita degradata e offesa? Non è ravvisabile nella loro oltranza anche un esercizio o una promessa utopica di liberazione in virtù della grande forza d’urto con cui esse segnano il loro scarto dal presente? Non si erano, Giacomo Balla e Fortunato Depero, lanciati con ludico utopismo, dopo sei anni dall’euforico Manifesto e Fondazione del Futurismo (1909), in un’altra esaltante, eloquente impresa nel Manifesto del 1915, Ricostruzione Futurista dell’Universo, finalizzata a «ricreare integralmente» l’Universo e a «rallegrarlo»? E si pensi ancora a quanta eudemonistica progettualità sia alla base di altri movimenti d’avanguardia coevi, quali il cubismo, il suprematismo, il costruttivismo, in anni in cui la creatività utopica, lungi dal languire, conosce una macroscopica intensificazione. È un periodo eccezionale, per il quale risultano quanto mai calzanti per le utopie elaborate e diffuse dalle avanguardie storiche le parole di Baczko, là dove rileva che le utopie «offrono delle strutture di ricezione alle speranze collettive in cerca di un ideale […] e quindi intervengono come agente attivo che contribuisce alla cristallizzazione dei sogni diffusi» (1981: 869).

  • 3 Su questo punto ha pagine incisive Federico Vercellone (1994: 75-77).

6Sia Il Cavaliere Azzurro (Vasilij Kandinskij, Franz Marc a Monaco) sia Hugo Ball e Hans Arp (che confluiranno presto nel dadaismo), già esposti alle suggestioni del primitivismo esistenziale ed artistico di Gauguin, sono profondamente affascinati dai valori di spontaneità e spiritualità insiti nell’arcaico «elementare», promessa di «un mondo intatto e redento», «nel sogno di palingenesi dalla chiara connotazione utopica» (Masini 1981: 70). Persino nell’apocalittico Gottfried Benn troviamo l’affermazione che dinanzi a un universo in sfacelo, e dinanzi al profilarsi di una possibile, utopica «trasmutazione di tutti i valori», «il nichilismo è un sentimento di felicità». È qui in gioco quel nichilismo attivo, positivamente connotato, di filiazione nicciana3, che può paradossalmente nutrire anche le opere che, mentre testimoniano traumi e orizzonti di disperazione, esibiscono a un tempo, in forza di una costante ‘volontà di forma’, una nuova rinascita che si esplica nell’agire creativo delle invenzioni, nelle inedite ardite forme che le avanguardie vanno senza sosta edificando. Si consideri non solo il nichilismo attivo e felice riscontrabile nell’«utopia ‘regressiva’dell’amorfo» – il primo Benn – (Masini 1981: 21), ma anche un altro aspetto diversamente affermativo, allorché Benn «oppone una visione mitico-mediterranea (l’ebbrezza e il sogno di un’isola felice) all’universo deificato della ratio» (Masini 1981: 72) come in Ithaka (1914), una pièce teatrale prossima alle componenti dinamiche, vitalistico-dionisiache di Nietzsche (Masini 1981: 3, 68-70).

  • 4 È recente lo studio di Lisa Marie Anderson (2012), in particolare sui drammaturghi Ernst Barlach, G (...)

7Non sembra davvero reggere a un’adeguata analisi critico-storiografica l’immagine egemonica, monolitica di un modernismo tutto nichilismo, angoscia e naufragio, Angst und Katastrophe, senza orizzonti alternativi di segno affermativo, insomma senza speranze progettuali, talvolta connotate da aspettazioni di matrice messianica4.

8Anche il modernismo anglo-americano, che ha la sua base a Londra, ha conosciuto fermenti e ha sviluppato prospettive di natura utopica, sia pure senza la straordinaria ricchezza, il variegato ventaglio di proposte e gli estesi radicalismi delle avanguardie continentali Sturm und Drang. Vorrei qui soffermarmi brevemente, per addurre qualche veloce esemplificazione, su tre esponenti di rilievo: Gordon Craig, Wyndham Lewis e D. H. Lawrence.

2. Gordon Craig, o della messinscena teatrale del ‘Nessun Luogo’

9Già ai primi del Novecento ha risonanza internazionale il radicalismo teatrale, teorico e registico dell’inglese Gordon Craig (1872-1966), attore, regista, scenografo, incisore (On the Art of the Theatre, 1911, Towards a New Theatre, 1913). L’utopia del suo «teatro puro» è fondare una drammaturgia antirealistica, stilizzata, anti-illusionistica, che sfocia in esiti astratti. Craig si batte per la massima semplificazione degli arredi scenici ed erige a programma la valorizzazione della gestualità e l’impiego di pannelli mobili (screens), finalizzando il tutto a una omogenea unità espressiva, indispensabile presupposto per un teatro ‘totale’, cui riconosceranno un debito di stimolo varie forme di teatro avanguardistico, dal Bauhaus al teatro dell’assurdo. Di grande impatto il saggio con cui Craig propone provocatoriamente l’abolizione radicale dell’attore (perché troppo compromesso dai suoi inevitabili, umani, troppo umani istrionismi) sostituendolo con la figura di una «supermarionetta»: un personaggio inanimato che ritroveremo, per limitarci agli esempi maggiori, nel Teatro plastico postbellico del futurista Depero nella variante del personaggio robotizzato; nei burattini meccanici di un altro artista del futurismo postbellico, Ivo Pannaggi e nei manichini di un regista del Bauhaus, Oskar Schlemmer.

10La disincarnata Übermarionette craighiana, in sintonia con la qualità artificiale, inorganica, asettica degli apparati scenici, è postulata quale sicura garanzia di ‘imperturbabilità’, e quale depositaria di ritualità simbolico-ancestrali, come teorizzato nel saggio The Actor and the Übermarionette (1911). Data l’arditezza delle sue proposte di rifondazione teatrale, e delle sue specifiche indicazioni registiche («una messinscena [fondata] innanzitutto sulla meditata costruzione […] d’un ‘Nessun Luogo’» (Tessari 2005: 30-31) non sorprende il destino di isolamento che accompagnò il visionario Craig. La ricerca utopica di una forma ‘pura’tramite la produzione di effetti visivi e di forme simboliche e cinetiche era vissuta in quei primi anni del Novecento quale rischio di un’abolizione del teatro tout court; è questa una motivazione che spiega in parte l’emarginazione di Craig come regista effettivo, senza nulla togliere all’originale contributo da lui apportato al rinnovamento del linguaggio scenico novecentesco, non solo sperimentale. Anche il celebre allestimento dell’Amleto da lui concepito (su invito di Stanislavskij) per il teatro moscovita nel 1908, dovette andare in scena, dopo laboriose trattative, secondo modificazioni apertamente sconfessate da un Craig ‘utopico’.

3. La citta futuribile di Wyndham Lewis

11Data la centralità dell’universo urbano in tutta l’esperienza modernista, non è accidentale che l’utopia si indirizzi verso la grande metropoli. Nel caso di Wyndham Lewis (pittore di vaglia, ma anche scrittore di grande rilievo se T. S. Eliot (1918: 106), recensendo il romanzo Tarr nel 1918, lo considerava «la personalità più affascinante della sua generazione») è agevole individuare due momenti differenziati delle sue istanze utopiche. Il primo si verifica nella fase cronologica più esplosiva e creativa, nel 1914, quando il progetto utopico è insito nel movimento autoctono di cui si fa leader: il vorticismo.

  • 5 Cfr. Manifeste futuriste contre Montmartre, «Lacerba», I, 16, agosto 1913, cit. da Enzo Godoli (198 (...)

12Contrariamente a una interpretazione riduttiva durata troppo a lungo, anche il modernismo inglese ha conosciuto di fatto nella sua stagione prebellica una fase (1913-1915) di forte positività e fiduciosa affermazione, certa di poter cambiare il mondo. Non tutto si è svolto, insomma, sotto le insegne di una vita ridotta, eliotianamente, a «Birth, and copulation and death». Lo sbocco nell’astrattismo non è stato solo la triste conferma di una necessaria fuga dal disordine e dal transeunte (secondo l’influente esegesi che ne aveva dato T. E. Hulme), ma anche l’esito di una positiva, vittoriosa conquista della volontà sull’informe. Ne è testimonianza una composizione astratta di Lewis pittore, New York, 1914: un acquerello e inchiostro, che presenta forme geometriche scattanti, nitide, dai colori accesi e dissonanti (azzurro, blu e rosso scarlatto). La geometria suggerisce in stilemi stilizzati, astratti, sagome slanciate di grattacieli, quei grattacieli «che perforano il loro azzurro» di cui il futurista francese Mac Delmarle aveva fatto un anno prima l’apoteosi5. Si tratta chiaramente di un’aspirazione-sogno del pittore, dato che Lewis allora non aveva ancora visitato la metropoli americana. Non sembra azzardato considerare qui la New York di Lewis, svincolata com’è dal progetto di rispecchiamento del mondo effettuale, come una composizione prossima allo spirito dell’architettura visionaria, avveniristica del Sant’Elia futurista della Città Nuova.

  • 6 Su questo punto si veda il ben documentato Silver (1989).

13Il secondo momento è costituito dal Lewis postbellico, di cui qui importa ricordare, abbandonata la dimensione fantastico-astratta, la concreta e puntuale campagna di deplorazione e fustigazione del brutto architettonico londinese. Lo scopo prefisso è quello di una riqualificazione estetica dell’ambiente metropolitano, che possa incrementare il gusto e la fede nella vita («increase gusto and belief […] in life», Edwards 1986: 58). E, altresì, di propiziare, per i più, lo stato mentale già maturato nello stesso artista, impregnato di desiderio, pienezza ed esultanza («this state of mind of relish, of fulness and exultation»): una formulazione accattivante che ricorda l’equazione già di Blake tra Esuberanza e Bellezza. È quanto emerge in un pamphlet percorso da istanze utopistiche scritto nel 1919, The Caliph’s Design – Architects! Where is Your Vortex? Giova incidentalmente ricordare che il dopoguerra in tutta la cultura europea è caratterizzato da un comprensibile rappel à l’ordre dopo la catastrofe bellica. Sono gli anni in cui, emarginati gli individualismi esasperati, tornano di attualità i valori ‘costruttivi’comunitari e civili, di cui si fa carico segnatamente l’architettura6. Ed è anche la fase del richiamo ai monumenti del passato e alle sue testimonianze. A fronte dei quali l’architettura metropolitana londinese – nel severo e polemico giudizio di Lewis – spicca ora in tutta la sua insopportabile bruttura:

What is this ugliness, banality and squalor […]? It is simply what meets your eye as it travels up practically any street in London to-day, or wanders around any Hotel lounge or Restaurant. (Lewis 1986: 19)

14O ancora:

Almost any painter, sculptor, or designer of an actual type to-day will agree with you that Cheapside, Piccadilly, Russell Square, Marylebone Road, are thoroughly dull and insignificant masses of brickwork, laid out according to no coherent plan, bestially vulgar in their details of ornament, and in every way fit for instant demolishment. (Lewis 1986: 28)

15Bastino questi passi per avvertire che, suo malgrado, Lewis arieggia John Ruskin che tuona contro l’orrore della decorazione industriale di Londra, auspicandone una distruzione violenta:

How pleasurable it would be to have the power of going through the streets of London, pulling down those brackets and friezes and large names. (Ruskin 1913: 157)

16Così come è agevole rilevare che Lewis qui non è dimentico né del fedele discepolo di Ruskin, William Morris, che più generalmente si batteva con spirito missionario per il ripristino della bellezza («to bring back the fairness of the world», 1929: 196-197) né di un aggiornamento militante più cronologicamente prossimo e urgente, coltivato programmaticamente dalle avanguardie: aggiornamento volto alla riattivazione del primato estetico già conferito da Nietzsche alla bellezza quale giustificazione del mondo.

17È vero che le proposte lewisiane (su cui qui non c’è spazio per soffermarci) sono sostanzialmente episodiche e non prive di aporie. Esse non hanno né la dovizia né il rigore né l’articolazione dei progetti che saranno di lì a pochi anni di Le Corbusier («la ville heureuse, la ville radieuse»), di Wright o di Mondrian. Ma sarebbe ingeneroso negar loro un’aria di famiglia con i modelli utopici «trasferiti in profezia di una società estetica», «contrassegnata dal passaggio dell’arte in esteticità generale e in vita vissuta» – per applicare qui la definizione di uno studioso del fenomeno, Filiberto Menna (1983: 83-84).

18Della qualità utopistica della sua pittura astratta ammetterà lo stesso Lewis più tardi: «I paint picture of a world that will never be seen anywhere but in pictures» (Edwards 1986: 160).

19L’utopia di là da venire di una «white and shining city», insomma il disegno di una architettura arditamente innovatrice, nutrita dall’apporto dell’immaginazione creativa, in grado di riunire in un’unità indissolubile spazio estetico e spazio esistenziale, arte e vita, sarà destinata a rimanere tale, una speranza insoddisfatta.

4. Il profetismo messianico-utopico di D. H. Lawrence

20Ci sono eccezionali periodi storico-culturali in cui si ravvisano chiaramente ricerche sperimentali di portata radicale che vanno al di là di ogni barriera geografica e disciplinare, superando le tradizionali ripartizioni di competenze. È il caso notorio delle avanguardie storiche artistico-letterarie pre-e postbelliche europee, il cui vertice progettuale e creativo si colloca nel biennio 1913-1914, per poi proseguire, con importanti modificazioni e approfondimenti, fino al 1940 circa. È la stagione in cui nelle aree più cospicue della cultura europea si profila sistematico l’abbattimento dei confini tra le varie espressioni artistiche.

21Dato l’interscambio incessante, l’interazione e la contaminazione tra le varie arti – pittura, scultura, letteratura, cinema, teatro, architettura, musica (fino a veri e propri casi di osmosi) – i regesti specifici di generi utopici, che pur risultano validi (e occasionalmente stimolanti, come è il caso già citato del denso volume curato da Vita Fortunati e da Raymond Trousson che prende in esame l’utopia letteraria) non possono non risultare riduttivi e configurarsi come un letto di Procuste a fronte di complessi e variegati fenomeni che travalicano e mettono in crisi le distinzioni di genere persino in un stesso autore. Esemplare, per restare nell’ambito della cultura inglese, il caso (che qui possiamo prendere in considerazione solo succintamente) di D. H. Lawrence. Di quest’ultimo (singolarmente assente nel panorama sopra citato, anche se pertiene soprattutto alla letteratura), un disegno di società ideale è già ravvisabile agli esordi. È il giovane Lawrence che sogna una vita agreste, coesa, nel segno di una ‘comunità’– Gemeinschaft per usare la terminologia sociologica di Ferdinand Tönnies (2011) – in polemica alternativa alla disumanizzazione e all’alienazione indotta dalla trionfante ‘civiltà’(Gesellschaft) dell’universo utilitaristico urbano-industriale. A un primo germe di questa aspirazione accennava già, negli anni’30, Emile Delavenay, una pietra miliare nella storia della esegesi lawrenciana, riportando questa testimonianza rilasciatagli in una lettera da Jessie Chambers:

[Lawrence] said to me how fine it would be if some day he could take a house, say one of the big houses in Nottingham Park, and he and all the people he liked could live together. I was dubious and suggested that his friends might not agree if they all lived together. But he brushed my objection aside; it would be all right, he was sure, and wouldn’t it be fine? (Delany 1979: 40)

  • 7 Romains era legato ai ‘raggruppamenti comunitari’di poeti e artisti dell’Abbaye de (Arcos, Duhamel, (...)

22Nel 1915, a ridosso della fase più globale ed esplosiva della creatività modernista, l’utopia lawrenciana – ancora inevitabilmente permeata dalle nobili istanze regressive dei leader intellettuali dell’anti-industrialismo ottocentesco che nutrono profondamente la sua formazione (in primis Carlyle, Ruskin, William Morris) – si presenta ora arricchita dagli straordinari fermenti di quegli anni, aggiornata da altri stimoli e frequentazioni. Il suo progetto di una comunità ‘altra’, intimamente rinnovata, risente delle suggestioni che gli provengono da varie sollecitazioni, sia da Walt Whitman, cantore ispirato di collettività vitali, armoniche e integrate, sia da riformatori sociali, non solo teorici, quali Edward Carpenter (Delavenay 1971). Ma soprattutto la sua istanza utopica trae alimento e forte incitazione dai movimenti dell’avanguardia, dal postimpressionismo all’espressionismo, e segnatamente dal futurismo, le cui teorie e documenti Lawrence ha modo di conoscere di prima mano durante il soggiorno in Italia (si veda Cianci 1980). Lo scrittore è notoriamente un acceso critico dell’ideologia progressista e dell’esaltazione della civiltà delle macchine praticata dai futuristi, mentre simpatizza fortemente con la loro clamorosa rivolta contro lo status quo e la tirannia della tradizione («We have to hate our immediate predecessors to get free from their authority», scrive il giovane Lawrence in una delle sue lettere (1979: 182). Lettore onnivoro, Lawrence aveva tratto ampia materia di riflessione anche dalla antichista-antropologa, corifea del verbo nicciano, Jane Harrison, autrice, tra molte altre pubblicazioni, di Art and Ritual (1913), letto avidamente da Lawrence, che confessa di averne ricavato molto. La stessa studiosa, tra i primi intellettuali a salutare favorevolmente il futurismo, aveva poi steso un tempestivo saggio, nel medesimo anno, su uno dei movimenti dell’avanguardia francese degli anni clou del modernismo europeo prebellico (1913-1914), l’ unanimismo. Dell’utopismo profetico del suo fondatore, Jules Romains7, cui stava a cuore l’unanimità, ovvero l’«anima collettiva» dei raggruppamenti umani, non è forse azzardato qui cogliere incidentalmente un’eco probante delle aspirazioni comunitarie lawrenciane. Si veda l’aggettivo «unanimous» usato dallo scrittore in una lettera indirizzata all’amico Samuel Kotenliasky (‘Kot’) nel 1915, allorché accenna, in rapporto al progetto utopico di Rananim di cui diremo, alla necessità di dare inizio a una nuova vita:

We must begin afresh – we must begin to create a life all together – unanimous. Then we shall be happy. We must be happy. But we shall be happy if we are creating a life together. (Lawrence 1970: 62, corsivo nostro)

  • 8 Oltre alle Collected Letters, si veda l’interessante volume The Quest for Rananim (1979).

23È questa la fase in cui l’utopia lawrenciana si fa proposta concreta e propaganda (volte ambedue a un fallimento destinato a ripetersi presto) come documentano alcune eloquenti lettere del suo vasto epistolario8. Si tratta di lettere tese a fare proseliti anche tra la cerchia di amici e conoscenti altolocati di quegli anni che gravitano attorno alla élite socio-intellettuale di Bloomsbury: da Lady Ottoline Morrell a Cynthia Asquith, da Bertrand Russell a E. M. Forster, accomunati, ma per un tempo molto breve, da un’affine solidarietà di propositi con lo scrittore. Tema delle missive è il tentativo utopico denominato «Rananim», maturato negli anni angosciosi del primo conflitto mondiale allorché Lawrence progetta di fuggire dalla corrotta Inghilterra, lontano da «this world of war and squalor» (in Delany 1979: 39) e di fondare una piccola comunità («colony») affrancata dai valori negativi della Zivilization. Come scriveva a un suo vecchio amico della natia Eastwood, il socialista Willie Hopkin:

I want to gather together about twenty souls […] and found a little colony where there shall be no money but a sort of communism as far as necessaries of life go, and some real decency. It is to be a colony built up on the real decency which is in each member of the community. A community which is established upon the assumption of goodness in the members, instead of the assumption of badness. (In Delany 1979: 39)

  • 9 Delany (1979: 39-41, 68-70, 167-176, 187-188).

24In varie lettere stese sempre nel 1915 Lawrence ora identifica l’’isola’di Rananim con un preciso luogo geografico: la Florida, mentre nel 1916 la comunità ideale è proiettata sulle Ande, in Colombia (cit. in Delany 1979: 335), in un sogno destinato a rimanere inappagato9.

  • 10 Sulle varie componenti messianico-apocalittiche che confluiscono nella progettualità utopica lawren (...)

25È noto che il tema dell’alternativa utopica radicale è al centro della produzione narrativa della fase più matura e di più ampio respiro di Lawrence, costituita da The Rainbow (1915) e Women in Love (1920), romanzi intensamente rielaborati tra il 1913 e il 1917, oggetto di continue, estenuanti revisioni. In The Rainbow, a porsi ruskinianamente quale paradigma utopico di rigenerazione, radicalmente alternativo agli effetti perversi della razionalizzazione e alla dimidiata e sterile cultura coeva, è il modello simbolico della totalità organica della cattedrale gotica, nei valori di coralità e sintesi tra le arti (qui, in particolare, Lincoln Cathedral). Un modello ‘gotico’che sarà riproposto nel 1919 dal cenacolo, e insieme laboratorio artigianale del Bauhaus nel progetto utopico di Walter Gropius, in cui rivivono le spinte mistiche e populiste dell’espressionismo anteguerra. Ma anche a Women in Love è tutt’altro che estranea una radicale dimensione utopica, nonostante gli ubiqui lividi orizzonti apocalittici10 e nichilistici che pervadono il romanzo (non a caso per un certo tempo Lawrence pensò di intitolarlo Dies Irae o Latter Days). La coscienza e la tensione utopica non sono solo quelle che affondano le loro radici nella fin troppo nota metafisica amorosa predicata dal Lawrence «Priest of Love», che aspira all’unità originaria dei primordi tramite il ripristino dell’eros e della «coscienza fallica», assunti a panacea di tutte le divisioni e le lacerazioni profonde di un presente storico inabitabile. La tensione utopica che impronta il testo è anche quella di prospettare l’urgenza di una continua apertura conoscitiva ricca di interrogazioni, quale risulta dalle incessanti ma sempre provvisorie sperimentazioni di modelli alternativi di vita scelti dagli irrequieti protagonisti del romanzo, quanto mai tesi verso una nicciana, volontaristica «trasmutazione di tutti i valori» (Umwertung). Si ricava dal romanzo una intensa insoddisfazione, sempre riemergente, verso qualunque assetto, legame o condizione stabile, che al contrario si vuole perpetua erranza esistenziale, assetata di un ‘altrove’, di un al di là utopico che risulta perennemente irraggiungibile.

26L’altra componente utopica, che il repertorio letterario disattende istituzionalmente in quanto è confinato all’immaginario verbale, è quella artistico-figurativa, dove, per dirla con Bloch, «le risonanze dell’invisibile si trasformano in pittoricità» (in Givone 1988: 118). Grazie ad essa è veicolata quella eccedenza semantica irriducibile e inaccessibile alla parola scritta, anche quando quest’ultima si mostra carica di flagranti valenze visive, come nel caso della prosa lawrenciana segnatamente sperimentale.

27Il momento più alto, per quanto senza dubbio di minor valore rispetto alla realizzazione letteraria, ma non per questo meno significativo, è quello della tarda produzione pittorica di Lawrence (olî e acquerelli) in mostra alla Warren Gallery di Londra nel 1929 (tredici dei quali furono subito sequestrati con l’accusa di oscenità). È opportuno ricordare che l’opzione figurale di Lawrence in quest’anno è soprattutto dovuta al fatto che, censurato e perseguitato nella parola (già a partire da The Rainbow e in seguito per il noto scandalo suscitato dalla pubblicazione del suo ultimo romanzo, (Lady Chatterley’s Lover, 1928) allo scrittore non rimaneva che il pennello per esprimere sulla tela la sua visione del mondo: un’ultima modulazione della sua idealità utopica, un testamento in figuris prima della sua morte imminente (morirà consunto un anno dopo, nel 1929). È lì che la speranza utopica ha modo di esperirsi immediatamente con l’occhio, grazie alle forme, ai colori e ai ritmi della sua pittura, che insieme cooperano all’espressione di un forte pathos connesso alla centralità e fisicità del corpo (cfr. Poplawsky 2001) senza le mediazioni della linearità e della temporalità della scrittura. Ed è lì, appunto nell’immaginario pittorico, che si apre la possibilità di cogliere un altro versante dell’utopia lawrenciana, altrimenti imprendibile, e comunque complementare, tale da assicurare un maggior approfondimento e una verifica della stessa utopia letteraria. Superate le inaggirabili restrizioni del Logos, la comunicazione per immagini apre la scena, lasciando intravedere e/o portare alla luce il pre-verbale, il fondo che prima nella scrittura appariva opaco, oscuro, trasformando il leggibile in visibile. Diciamo intanto che si tratta di una tappa espressiva finale, che ha alle spalle una lunga gestazione, a cominciare dal cruciale incontro con l’espressionismo artistico dell’area monacense («gli aspri e irrequieti» secessionisti di Monaco) che segna la sprovincializzazione di Lawrence acquerellista e pittore già nel biennio 1912-1913.

  • 11 Per un sintetico profilo del percorso pittorico di Lawrence rinvio a Stefania Michelucci (2001).

28Non sono pochi i dipinti in mostra alla Warren Gallery emblematici del sogno utopico lawrenciano, scavato nel profondo e impulso dall’ansia di una palingenesi radicale. Si va dall’eloquente Ritorno in Paradiso (ma questa volta è un anelito verso un regno dei cieli immanente, su questa terra) all’omoerotica scandalosa Primavera. Le ragioni del corpo, già rivendicate da Nietzsche, si proiettano ora in dimensione profetico-utopica nel mondo alternativo di un «nuovo cielo e di una nuova terra» che non ci sono ancora. Pur con esiti disuguali e di maldestra mano, le ragioni del corpo, colte nella loro complessità e ineludibile spessore, si trasformano sulla tela in senso, emozioni, linfa ed energia vitale, calati in personaggi di forte accensione cromatica ed espressionistico vigore. Al centro figura, contrapposta alla civiltà occidentale che l’ha negata, una piena resurrezione e risacralizzazione della carne dopo una troppo lunga umiliazione e mortificazione, fino al baccanale e alla celebrazione orgiastica (come nel Ratto delle Sabine)11.

29Nella straordinaria ricognizione di utopie offerta da Ernst Bloch nel suo magnum opus, una vera e propria «enciclopedia della speranza» (cfr. Bodei 2009: XX sgg.), potrebbe avere piena cittadinanza anche il continente insufficientemente esplorato costituito da tanta parte delle avanguardie storiche europee: da recuperare sia nell’invenzione teorica sia nella prassi, data la loro elaborazione e produttività creativa che abbonda non solo di «affetti di attesa», ma altresì di realizzazioni e grandi progettualità utopiche.

Bibliographie

Anderson L.M., 2012, German Expressionism and the Messianism of a Generation, The Hague, Rodopi.

Baczko B., 1981, Utopia, Enciclopedia Einaudi, vol. VIII, Torino, Einaudi.

Bloch E., [1918] 2010, Lo Spirito dell’Utopia, prefazione di Gianni Vattimo, a cura di Francesco Coppellotti, Milano, Rizzoli.

Bodei R., 2009, Introduzione a “Il Principio di speranza”, Milano, Garzanti, (1994).

Cases C., 1985, Gli intellettuali tedeschi e il dibattito sull’Espressionismo, in Il testimone secondario. Saggi e interventi sulla cultura del Novecento, Torino, Einaudi: 187-201.

Cianci G., 1980, D. H. Lawrence e il Futurismo/Vorticismo, «Il Verri» 17: 80-99.

—, 2014, Modernismo, in P. Boitani e Massimo Fusillo (a cura di), Letteratura europea, Torino, Utet.

Craig E. G., [1908] 1956, The Actor and the Über-Marionette, in On the Art of the Theatre, New York, Theatre Arts Books: 80-94.

Delany P., 1979, D. H. Lawrence’s Nightmare. The Writer and His Circle in the Years of the Great War, Hassocks, Sussex, The Harvester Press.

Delavenay E., 1971, D. H. Lawrence and Edward Carpenter. A Study in Edwardian Transition, London, Heinemann.

Edwards. P., 1986, Afterword, in W. Lewis, The Caliph’s Design – Architects! Where is Your Vortex?, Santa Barbara, California, Sparrow Press.

Eliot T. S., 1918, Tarr, «The Egoist» 5, 8: 106.

Fortunati V. et R. Trousson, 2008, Histoire Transnationale de l’Utopie Littéraire et de l’Utopisme, Paris, Honoré Champion.

Gilbert S. M., 2001, Apocalypse Now (and then). Or, D. H. Lawrence and the Swan in the Electron, in A. Fernihough (ed.), The Cambridge Companion to D. H. Lawrence, Cambridge, Cambridge University Press: 235-252.

Givone S., 1988, Storia dell’estetica, Bari, Laterza.

Godoli E., 1983, Guide all’architettura moderna. Il Futurismo, Bari, Laterza.

Lewis W., 1986, The Caliph’s Design. Architects! Where is Your Vortex?, edited by P. Edwards, Santa Barbara, CA, Sparrow Press.

Kermode F., 1973, Lawrence, London, Fontana/Collins.

Lawrence D. H., 1970, The Quest for Rananim. D.H. Lawrence’s Letters to S.S. Koteliansky, 1914-1930, edited by G. J Zytaruk, Montreal and London, McGill and Queen’s University Press.

—, 1979, The Collected Letters of D. H. Lawrence, edited by James T. Boulton, 8 vols., vol. I, Cambridge, Cambridge University Press.

Masini F., 1981, L’espressionismo: una rivoluzione per l’’elementare’, in Gli schiavi di Efesto. L’avventura degli scrittori tedeschi del Novecento, Roma, Editori Riuniti: 65-76.

Menna F., 1983, Profezia di una società estetica – Saggio sull’avanguardia artistica e sul movimento dell’architettura moderna, Roma, Officina Edizioni.

Michelucci S., 2001, Il corpo dipinto: D. H. Lawrence e Cézanne, in G. Cianci, E. Franzini e A. Negri (a cura di), Il Cézanne degli scrittori, dei poeti e dei filosofi, Milano, Bocca Editori: 231-250.

Minerva N., 1992, Per una definizione dell’utopia. Metodologie e discipline a confronto, Ravenna, Longo Editore.

Morris W., 1929, The Prospects of Architecture in Civilisation, in Hopes and Fears for Art: Five Lectures by William Morris, London, Longman, Green and Co: 196-197.

Poplawsky P., 2001, Writing the Body in D. H. Lawrence. Essays on Language, Representation, and Sexuality, Westport, Connecticut, and London.

Romain J., 1913, Unanimism. A Study of Conversion and Some Contemporary French Poets, The Express Printing, Cambridge.

Ruskin J., 1913, The Works of John Ruskin, edited by. E. T. Cook & A. Wedderburn, 39 vols., vol. 8, London, George Allen, 1904-1913.

Silver K. E., 1989, Esprit de Corps – The Art of The Parisian Avant-Garde and the First World War, 1914-1925, Princeton, Princeton University Press.

Surette L. 2011, Dreams of a Totalitarian Utopia: Literary Modernism and Politics, Montreal, McGill Queens University Press.

Tessari R., 2005, Teatro e avanguardie storiche, Bari, Laterza.

Tönnies F., 2011, Comunità e società, a cura di Maurizio Ricciardi, trad. it di G. Giordano, Bari, Laterza, (1887).

Vercellone F., 1994, Introduzione al nichilismo, Bari, Laterza.

Waddell N., 2012, Modernist Nowheres: Politics and Utopia in Early Modernist Writing, 1900-1920, Basingstoke, Palgrave MacMillan, 2012.

Notes

1 “Alessandro Vescovi mi segnala due recenti monografie sul tema, che non sono a consultare, ma che si dovrà probabilmente tenere nel debito conto, dato che gli autori sono qualificati studiosi del modernismo (in paticolare Leon Surette, noto esperto di Ezra Pound). Si tratta dei lavori di Leon Surette (2011) e Nathan Waddell (2012).

2 Illuminante l’intervento di Cesare Cases (1985) sugli intellettuali tedeschi e le avanguardie.

3 Su questo punto ha pagine incisive Federico Vercellone (1994: 75-77).

4 È recente lo studio di Lisa Marie Anderson (2012), in particolare sui drammaturghi Ernst Barlach, Georg Kaiser, Ernst Toller e Franz Werfel in fertile dialogo con i contemporanei teorici e filosofi del messianesimo (Walter Benjamin, Ernst Bloch, Martin Buber, Gershom Scholem).

5 Cfr. Manifeste futuriste contre Montmartre, «Lacerba», I, 16, agosto 1913, cit. da Enzo Godoli (1983: 3).

6 Su questo punto si veda il ben documentato Silver (1989).

7 Romains era legato ai ‘raggruppamenti comunitari’di poeti e artisti dell’Abbaye de (Arcos, Duhamel, Vildrac, ecc).

8 Oltre alle Collected Letters, si veda l’interessante volume The Quest for Rananim (1979).

9 Delany (1979: 39-41, 68-70, 167-176, 187-188).

10 Sulle varie componenti messianico-apocalittiche che confluiscono nella progettualità utopica lawrenciana (visionarismo di Gioacchino da Fiore, millenarismo, tipologismo biblico, teosofia, ecc) si veda una buona sintesi nell’agile monografia di Frank Kermode (1973: 52-75) e una recente rivisitazione in Sandra M. Gilbert (2001).

11 Per un sintetico profilo del percorso pittorico di Lawrence rinvio a Stefania Michelucci (2001).

Auteur

Già professore di Letteratura Inglese e decano della Facoltà di Lettere dell’Università degli Studi di Milano (2007-10), ha insegnato nelle università di Roma, Palermo, Genova e Milano. Ha studiato la critica analitica della Scuola di Cambridge (1970) e la fortuna di Joyce in Italia (1974). Ha pubblicato inoltre vari studi, e curato diversi volumi, sulle avanguardie storiche in chiave interdisciplinare, tra cui: Futurismo/Vorticismo (1979); W. Lewis. Letteratura/Pittura (1982), Modernismo/Modernismi (1991); La città, 1830-1930 (1991), John Ruskin and Modernism (2001), Il Cézanne degli scrittori dei poeti e dei filosofi (2001), Anglo-American Modernity and the Mediterranean (2006), T.S. Eliot and the Concept of Tradition (2007), Transits: The Nomadic Geographies of Anglo-American Modernism (2010) e Will the Modernist: Shakespeare and the European Historical Avant-Gardes (2014).