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Il fascino inquieto dell'utopia

 | 
Lidia De Michelis
, 
Giuliana Iannaccaro
, 
Alessandro Vescovi

Il bosco come utopia: A Midsummer Night’s Dream e Comus a confronto

Filippo Falcone

Texte intégral

1Il bosco nella letteratura si carica costantemente di molteplici significati. Si presta al gioco del simbolismo e dell’allegoria, della metafora e della parabola. Assurge a spazio ultrasensoriale e ultraterreno, sfera dove i confini del reale sfumano per aprirsi al fantastico. Questo saggio esplora la valenza del bosco come utopia in quanto non-luogo nel Sogno di Shakespeare e nel Comus miltoniano. Sia Shakespeare che Milton se ne servono come luogo non reale, entrambi ne sfruttano le possibilità drammatiche, allegoriche e simboliche. L’ambientazione silvestre consente loro di creare una storia che esplori le sfere del sogno e della tentazione, del vizio e della virtù, del caso e della provvidenza, del determinismo e della libertà individuale. Nell’addentrarci nella foresta shakespeariana e in quella miltoniana ci muoveremo nella direzione di un confronto testuale che mette a nudo significativi punti di contatto e di rottura, riflesso di una duplice macrodimensione che il rinascimento inglese assume. Se in Shakespeare il rinascimento inglese riflette un umanesimo permeato dal dubbio e informato dal caso, in Milton esso si fa ricettacolo di profonde istanze riformate. L’ossimorico spazio utopico del bosco diviene in entrambi ambientazione delle due visioni del mondo e arena in cui esse competono. È lo spazio della mente, spazio in cui Shakespeare e Milton proiettano coscienze nuove che rompono con la fissità medievale e preludono a un mondo rinnovato.

  • 1 Ed. Brooks (1979), I 28-29; II 249-252.
  • 2 Campbell (1993), Comus, v. 37; v. 61; v. 181; v. 270; v. 520.

2Il bosco di Shakespeare è fatato, un luogo incantato e rigoglioso, ricco di «grove [s]», «green», «fountain [s] clear» e ammantato di «spangled starlight sheen». Oberon descrive la dimora di Titania come un «bank where the wild thyme blows,/Where oxlips and the nodding violet grows,/Quite over-canopied with luscious woodbine,/With sweet musk-roses, and with eglantine»1. Il bosco di Milton è un «drear», «ominous», «tangled», «tall» e «hideous wood»2.

3Sin da una prima lettura risulta evidente come Shakespeare abbia interesse a definire con precisione il suo setting, i suoi giochi di luce, i suoi colori, sullo sfondo chiaroscurale di una notte estiva. Le immagini stesse cui i personaggi fanno ricorso sono tratte dal mondo naturale e paiono descrivere in maniera indiretta, quasi soggettiva, l’ambiente circostante. Naturalmente, tutto ciò non va incontro a un’esigenza di realismo. Al contrario, ogni immagine della selva rende rarefatto qualsivoglia riferimento al reale per trasportarci in una dimensione onirica.

  • 3 Si vedano, per esempio, i vv. 132, 194, 197, 204, 252, 278, 335, 383, 470, 500.

4Milton, dal canto suo, non è interessato a caratterizzare l’ambientazione del suo masque. Associa piuttosto al sostantivo wood una serie di aggettivi che lo connotano moralmente in senso negativo. Come il bosco del sogno, anche quello del Comus è luogo della mente che l’uomo attraversa, ma, diversamente dal sogno, il bosco del masque non necessita, nella sua funzione archetipica, di descrizione. Esso non è che mero segno, simbolo, allegoria della tentazione e del male, «leafy labyrinth» (v. 278) su cui presto cala la notte. Il sostantivo «darkness»3 non a caso domina la scena, con l’aggettivo «dark» e altri termini relativi al medesimo campo semantico. La notte ospita il peccato, lo nasconde velandolo agli occhi. «’Tis only daylight that makes sin,/Which these dun shades will ne’er report», poiché è soltanto la luce del sole e del giorno, cui il buio del bosco si contrappone in un simbolismo di matrice giovannea, a rendere il male visibile. Con il male, il buio ha inoltre il potere di celare l’identità di colui che il male commette.

  • 4 William Tyndale (1531), citato in Tilley (1950: R 147).

5Se il sogno non può essere rappresentato in senso paradigmatico in quanto scevro di una connotazione prettamente morale o religiosa, inquietudine e male non risparmiano tuttavia nemmeno il bosco shakespeariano. Anche il bosco del sogno è avvolto dal buio della notte. Una luce soffusa però lo pervade e lo trasfigura. È il chiarore della luna, che dilata contorni e proietta ombre sottili. Come il sogno, allora, il bosco si erge a sfera dell’imponderabile, luogo dell’ambiguità, della trasformazione, della contaminazione, del relativismo gnoseologico e identitario. Nel bosco confini, canoni e regole che l’uomo può amministrare si fanno equivoci, sfumati, sfuggevoli. Ciò che si può controllare diventa all’improvviso vapore che sale fra la rugiada notturna. Il bosco è terreno liminare e di passaggio, il terreno del sogno appunto, che divide due realtà consce, rielaborando l’esistenza a prescindere dai suoi elementi e processi inibitori, facendo affiorare ansie, paure e auspici. Ecco che un bosco tanto incontrollabile si rivela anch’esso in tutta la sua cupa realtà nelle parole pronunciate da Demetrio: «I shall do thee mischief in the wood» e ancora «here am I, and wood within this wood» (II 237; II 192), a indicare una condizione di perdizione che il personaggio stesso incarna, perché propria della mente soggiogata. E ancora, la dimensione giocosa incarnata da Puck ha marcate sfumature malignamente grottesche. Puck d’altronde è lo stesso Robin Goodfellow o Hobgoblin seguendo la cui guida, nelle parole di Tyndale, «[men] cannot come to the right way»4. Il sogno può prendere una piega negativa tale che gli incidenti che hanno luogo nel bosco notturno altro non sono che «the fierce vexation of a dream» (IV 68).

6Sia la selva shakespeariana sia quella miltoniana sono poi il luogo dove ci si perde, dove ci si trova improvvisamente alla mercé degli elementi e delle presenze che la popolano. La società umana si scompone, si destruttura per lasciare il posto a inquietanti realtà immaginifiche.

7Nel Comus il gruppo familiare composto da due fratelli e una sorella si divide allorché, diretti alla casa del padre, i tre si trovano a dover attraversare il bosco. Cala la notte e i due fratelli s’allontanano per cogliere frutti che diano refrigerio alla sorella. L’intrico di alberi finirà per inghiottirli ed essi non troveranno più la via del ritorno, mentre la giovane resta sola e indifesa.

8Nel Sogno due giovani, Lisandro ed Ermia, fuggono per convolare a nozze lontano da un’ostile Atene, seguiti da Demetrio, che ama Ermia, e da Elena, che vuole Demetrio. Anch’essi s’imbattono in un bosco, anch’essi vi si perdono e diventano involontari protagonisti di intrecci tanto intricati quanto denso è l’intrico di piante che fa da scenario alle loro vicende.

9Non solo. Il perdersi nella foresta da parte dei personaggi del Comus come del Sogno comporta un’identificazione o un’immersione in una dimensione nuova, cui si lega a filo doppio il caratterizzarsi del bosco quale luogo di incontri. Non basta che i personaggi di Shakespeare e di Milton attraversino la vegetazione calcando un sentiero tracciato. Il loro non può essere un lambire rispettivamente sogno e tentazione, mantenendo nel contempo distacco quanto alla geografia della mente, o altrimenti uno stato conscio. Vi devono essere calati completamente. A questo fine, appare necessario che i personaggi si perdano nel bosco, ma nemmeno questo è sufficiente. È attraverso i loro incontri che si delinea un passaggio dal piano del significante a quello del significato – dal piano cioè della definizione dell’ambiente silvano a ciò che esso rappresenta – così come è dai loro incontri che traspaiono temi e visioni del mondo a un tempo contigui e profondamente differenti, in definitiva due rinascenze.

10Proprio l’ambientazione silvana consente a Shakespeare e Milton di dare vita a forme che incarnano la natura e i modi attraverso cui sogno e tentazione si esprimono. La selva miltoniana è abitata da una creatura spaventosa, figlia dell’unione fra Bacco e Circe, Comus. Comus rappresenta il male, il tentatore, figura nel contempo satanica e grottesca. Lo incontriamo dapprima nel bosco, mentre invoca una notte disinibitrice che favorisca il gioco lascivo e uno sfrenato abbandono a ogni «merriment» e «self-indulgence»:

Midnight shout and revelry,
Tipsy dance and jollity.
Braid your locks with rosy twine,
Dropping odours, dropping wine.
Rigour now is gone to bed;
And advice with scrupulous head,
Strict Age, and sour Severity,
With their grave saws, in slumber lie. (102-110)

11«Tipsy dance and jollity» fanno qui da contraltare a «Strict Age, and sour Severity». I passi di Comus e del suo seguito sono «hateful steps» (v. 92). Comus ha appreso dalla madre l’arte funesta di trasfigurare gli uomini attraverso il suo «orient liquor in a crystal glass», che dà alle sue vittime un sembiante bestiale. Ora scorge colei che Milton enigmaticamente chiama ‘Lady’ sola e appetibile.

12Non è difficile distinguere tratti comuni fra la creatura miltoniana e Puck, il folletto del bosco shakespeariano. Come Comus, anche Puck è potente caricatura, che Titania descrive in questi termini:

[…] you are that shrewd and knavish sprite
Call’d Robin Goodfellow. Are not you he
That frights the maidens of the villagery […]
And bootless make the breathless housewife churn […]
Mislead night-wanderers, laughing at their harm? (II 33-39)

13I due personaggi manifestano maliziosa giocosità, entrambi ricorrono a una pozione per modificare il sembiante di uomini ignari. Entrambi importunano innocenti donzelle e viaggiatori, e intrappolano o imprigionano i protagonisti umani dei rispettivi drammi nella nuova dimensione in cui si sono imbattuti. L’avvertito ancorché giovane Milton ebbe forse Puck dinanzi agli occhi per tutto il tempo mentre tratteggiava il personaggio di Comus. Lungi dal rassicurarci e riappacificarci con il bosco, il grottesco sadismo di Puck pare nondimeno circoscritto alla sfera del gioco. Lo stesso non può dirsi di Comus, che guarda la viandante come il Satana del Paradise Lost guarda Eva nel libro nono. Tutto in lui si traduce in male. Forte è l’ironia drammatica allorché Comus camuffato si presenta dinanzi alla giovane e lei, fiduciosa, vede in lui un «gentle shepherd» e «gentle villager» (v. 271; v. 305) che le mostrerà la via per ricongiungersi ai fratelli. È così indotta a seguirlo, ma dopo una lunga interpolazione dialogica segnata da uno spostamento del punto di vista, riappare vittima di un incantesimo che la tiene prigioniera. È a questo punto che Comus manifesta il suo sordido intento, attentando alla sua virtù:

Why should you be so cruel to yourself,
And to those dainty limbs, which Nature lent
For gentle usage and soft delicacy? (679-681)

14Ecco che si delinea la natura della tentazione cui la giovane è esposta, una tentazione di natura sessuale.

15Non scevro da una tematica analoga è il sogno in cui sono immersi i quattro personaggi shakespeariani. «I have forgot our way» (II 35), dice Lisandro all’amata Ermia spossata per il lungo vagare per il bosco. I due si sono persi ed Ermia domanda un giaciglio. Lisandro l’accontenta, ma si propone di condividerlo con lei:

  • 5 Si veda anche III 137-144, dove simile è l’atteggiamento di Demetrio verso Elena.

One turf shall serve as pillow for us both;
One heart, one bed, two bosoms, and one troth. (II 40-41)5

16Al che Ermia:

Nay, good Lysander; for my sake, my dear,
Lie further off yet; do not lie so near (II 42-43)

17Lisandro tuttavia non demorde, insistendo che «Love takes the meaning in love’s conference» (II 45). Ma Ermia è ferma e decisa, poiché, nelle sue parole:

Such separation, as may well be said,
Becomes a virtuous bachelor and a maid
So far be distant […] (II 57-59)

18Non minore è la virtù della giovane signora del masque miltoniano. La solitudine non l’ha resa inerme, né ella è mai veramente perduta. Sin dal momento in cui è disertata dai fratelli, la giovane sa di possedere uno scudo che la protegge dalla notte, dal bosco e da tutte le creature che lo popolano. La sua mente non vacilla. È così che i pensieri che s’ingenerano in lei:

[…] may startle well, but not astound
The virtuous mind, that ever walks attended
By a strong siding champion, Conscience.
O, welcome, pure-eyed Faith, white-handed Hope,
Thou hovering angel girt with golden wings,
And thou unblemished form of Chastity!
I see ye visibly […] (210-

19La mente è qui assistita da una coscienza pura, cui s’aggiungono, in un gioco di parole, le virtù teologali di fede, speranza e castità. Giustapposta all’amore, quest’ultima è la grande virtù che Milton vuole esaltare attraverso il suo masque. Dopo l’incontro della giovane con Comus, e prima che i due ricompaiano, ha luogo un salto drammatico, oggi diremmo cinematografico. Milton abbandona per un attimo la giovane e Comus per fornirci uno scorcio di come se la passino i due fratelli. Attraverso lo scambio dialogico tra loro, Milton stesso intende prendere la parola, lasciando la giovane completamente sola con Comus, fuori cioè dallo stesso campo visivo di spettatori e lettori. Nondimeno, la protagonista rimane centro gravitazionale della scena, se con sottile ironia drammatica il fratello minore si volge a identificare segnatamente l’esposizione di lei a quella morsa della fame e del calore che definiscono la paralisi di chi è prigioniero delle passioni:

[…] O, that hapless virgin, our lost sister! […]
What if in wild amazement and affright,
Or, while we speak, within the direful grasp
Of savage hunger, or of savage heat! […] (350, 356-358)

20Se la teoria rinascimentale delle passioni fa da sfondo ai timori del fratello più giovane, il maggiore sa che nulla vi è da temere. Infatti:

He that hath light within his own clear breast
May sit i’the centre, and enjoy bright day;
But he that hides a dark soul and foul thoughts […]
Himself is his own dungeon. (381-383, 384)

21La mente forma un microcosmo che può essere inferno o paradiso indipendentemente dalle condizioni esterne. In questo stesso senso, Satana nel Paradise Lost è

[…] one who brings
A mind not to be changed by place or time.
The mind is its own place, and in itself
Can make a Heav’n of Hell, a Hell of Heav’n. (I 252-255)

22Se da un lato queste parole sanciscono la dannazione di Satana, la cui mente è il proprio inferno, dall’altro esse depongono a favore della giovane. Interiormente libera com’ella è dalle passioni, il bosco e la notte non sono mai per lei fonte di alienazione o perdizione, né la sua prigionia schiavitù. Nel buio della notte, «he that hath light within […]/May […] enjoy bright day» (381-382). Allo stesso modo, il poeta invocherà la luce celeste nel prologo al terzo libro del Paradise Lost affinché risplenda nell’intimo e diradi tenebre e velo interiori:

So much the rather thou celestial light
Shine inward, and the mind through all her powers
Irradiate, there plant eyes, all mist from thence
Purge and disperse, that I may see and tell
Of things invisible to mortal sight. (III 51-55)

  • 6 Si vedano Calvin [1553], citato nella traduzione ed edizione di Harountounian e Smith 1958: 132: «[ (...)
  • 7 Fox [1694] 1803: 22-23

23Una simile luce interiore, che i riformatori avevano già assimilato al Logos giovanneo6 e che George Fox identificherà con «the life in Christ, the Word» ovvero «the grace of God, which brought salvation»7, illumina il buio tutt’attorno e libera la ragione. Lungi dal rassicurare il fratello minore, tuttavia, le parole del maggiore lo gettano ancor di più nello sconforto. Ciò che lo rende inquieto è infatti un pericolo che il fratello non sembra aver contemplato:

Of night or loneliness it recks me not;
I fear the dread events that dog them both,
Lest some ill-greeting touch attempt the person
Of our unownèd sister. (404-407)

24Con la comparsa dell’Attendant Spirit, spirito protettore, guida e consolatore, e la conferma della fondatezza delle paure più recondite del fratello minore, il fratello maggiore non è smosso dalle sue certezze. È vero,

Virtue may be assailed, but never hurt,
Surprised by unjust force, but not enthralled;
Yea, even that which mischief meant most harm
Shall in the happy trial prove most glory. (589-592)

25Forte è l’eco del botta e risposta fra i due fratelli nel dialogo che vede coinvolti Adamo ed Eva nel nono libro del Paradise Lost, con Adamo a fare eco al fratello minore ed Eva al maggiore. Laddove Adamo teme che una sua separazione da Eva finalizzata ad una maggior efficienza nella cura del giardino li renda più vulnerabili alla minaccia esterna, Eva, richiamando Areopagitica e le parole del Padre nel terzo libro, difende il proprio intento, ricordando ad Adamo che la virtù e l’ubbidienza non sono tali se non sono messe alla prova. Adamo nondimeno teme il distacco prospettato, poiché la volontà prelapsaria segue i dettami di una ragione salda eppur suscettibile di mutamento quanto alla conoscenza:

Reason is free, and reason he made right,
But bid her well beware, and still erect,
Lest by some fair appearing good surprised
She dictate false, and misinform the will. (IX 352-355)

26Il corso seguito dalla giovane signora tuttavia si contrappone in maniera netta a quello seguito da Eva e fa da contraltare a Satana quale incarnazione della schiavitù interiore – «Which way I fly is Hell; myself am Hell» (IV 75) – allorché, ormai prigioniera, ella replica così a Comus, suo aguzzino:

Fool, do not boast;
Thou canst not touch the freedom of my mind
With all thy charms, although this corporeal rind
Thou hast immanacled […]. (663-666)

27Illuminata dalla luce interiore, la mente è libera e, libera, può discernere e scegliere il bene là dove il male impera. Viene così ripreso il motivo fondante che in Areopagitica sottende alla possibilità di estendere a tutti la libertà di espressione:

As therefore the state of man now is; what wisdom can there be to choose, what continence to forebeare without the knowledge of evill? He that can apprehend and consider vice with all her baits and seeming pleasures, and yet abstain, and yet distinguish, and yet prefer that which is truly better, he is the true warfaring Christian. (Cit. in Wolfe 1959: 515)

  • 8 Si veda Paradise Lost III 98-99.

28Nessuno può violare tale volontà. Non Satana, non la tentazione, nemmeno Dio stesso, che per sua natura giusta e amorosa ha lasciato libertà all’uomo di compiere scelte contrarie alla volontà divina8. Ma chi sceglie per lui non può essere scosso, né mai è prigioniero.

29Appare qui tutto lo scarto fra Comus e Sogno. In quest’ultimo è proprio la virtù di Ermia a generare il caos. Non avendo trovato l’ateniese Demetrio e vedendo Lisandro in vesti ateniesi mentre dorme lontano da Ermia, Puck si convince d’essersi finalmente imbattuto nella coppia di cui Oberon gli ha parlato. Così difatti Puck:

[…] Who is here?
Weeds of Athens he doth wear:
This is he my master said
Despised the Athenian maid;
And here the maiden, sleeping sound,
On the dank and dirty ground.
Pretty soul, she durst not lie
Near this lack-love, this kill-courtesy. (II 69-76)

30Puck trova conferma dei suoi assunti osservando la distanza fisica che divide i due giovani. La giovane non ha osato avvicinarsi a un uomo tanto insensibile, scostante e privo d’amore. La virtù, la scelta morale, qui non dominano la scena. Il controllo della realtà circostante non è più, come nel Comus, nelle mani della persona che esercita positivamente la propria libertà di scelta. I personaggi sono in balìa del caso. È beffardamente proprio la scelta virtuosa di Ermia di distanziarsi da Lisandro ad alimentare una fortuna avversa.

31Il cerchio del nostro discorso trova infine la propria quadratura in due personaggi perimetrali, nel contempo cornice e paradigma. Oberon e Attendant Spirit reggono entrambi i fili dell’intreccio, hanno tutti e due il potere di sciogliere la matassa, ma diverso è il loro coinvolgimento morale come diverso è il grado del loro controllo sugli eventi. Se il primo vuole da principio raddrizzare i torti subiti da Elena, poco importa che Titania diventi a sua volta oggetto d’offesa da parte sua. Il carattere morale del mondo del bosco è messo così in dubbio. Mentre il suo orizzonte d’attesa viene man mano sconvolto, lo spettatore, come anche il lettore, è più incline a fare affidamento sulla natura di commedia del dramma che su Oberon per una risoluzione morale dell’intreccio. Oberon altro non è che deus ex machina, agente meccanico a servizio della commedia. Non così l’Attendant Spirit del Comus, presenza sottesa, spirituale, che permane sullo sfondo, figura provvidenziale il cui intervento miracoloso è composizione morale di una scelta morale. Nell’universo miltoniano, diversamente da quello shakespeariano, non c’è posto per il caso. Milton dipinge in questo modo una dimensione assoluta, un principio paradigmatico e universale, che supera di gran lunga l’intento occasionale di ascrivere casta virtù alle ospiti del Ludlow Castle.

32Siamo qui di fronte a due visioni del mondo, due dimensioni artistiche tanto vicine quanto contrapposte, due rinascimenti. A un rinascimento classico, con i suoi antropomorfismi e la sua leggerezza, con il suo relativismo morale e identitario retaggio di un cosmo dominato dal caso, si affianca un’arte intrisa di pensiero riformato, un’arte grave che, serva della ragione, parla di libertà; due mondi nuovi racchiusi nell’utopia di un bosco.

Bibliographie

Brooks H.F. (ed.), 1979, A Midsummer Night’s Dream, London, The New New Arden Shakespeare.

Calvin J., 1958, Commentaries, translated and edited by J. Harountunian and L. Pettibone Smith, Philadelphia, Westminster Press.

Campbell G. (ed.), 1993, Comus, in Complete English Poems: John Milton, London and Rutland, Dent.

Fox George, [1694] 1803, A Journal of the Life, Travels, Sufferings, Christian Experiences, and Labour of Love, of George Fox, London, Gilpin.

Luther M., 1959, Sermons on the Gospel of St. John, in J. Pelikan (ed.), Luther’s Works, vol. 22, St Louis, Concordia Publishing House.

Tilley M.P., 1950, A Dictionary of the Proverbs in England in the Sixteenth and Seventeenth Centuries, Ann Arbor, University of Michigan Press.

Wolfe D.M. et al. (eds.), 1959, The Complete Prose Works of John Milton, vol. 2, New Haven, Yale University Press.

Notes

1 Ed. Brooks (1979), I 28-29; II 249-252.

2 Campbell (1993), Comus, v. 37; v. 61; v. 181; v. 270; v. 520.

3 Si vedano, per esempio, i vv. 132, 194, 197, 204, 252, 278, 335, 383, 470, 500.

4 William Tyndale (1531), citato in Tilley (1950: R 147).

5 Si veda anche III 137-144, dove simile è l’atteggiamento di Demetrio verso Elena.

6 Si vedano Calvin [1553], citato nella traduzione ed edizione di Harountounian e Smith 1958: 132: «[...] whatever is bright in heaven and on earth derives its splendour from another; Christ on the other hand is himself light, and his brightness is his own, filling the whole world with its radiance; and there is no other source or cause of light. He is called the true light because it is his nature to illumine»; e Luther (1959: 22, 30): «this Light, Christ, is not merely a light for itself; but with this light He illumines men, so that all reason, wisdom, and dexterity that are not false or devilish emanate from this Light, who is the Wisdom of the eternal Father».

7 Fox [1694] 1803: 22-23

8 Si veda Paradise Lost III 98-99.

Auteur

Ha conseguito il Dottorato di ricerca in Anglistica presso l’Università degli Studi di Milano, dove ha altresì ottenuto la Laurea in Lingue e Letterature Straniere e la specializzazione all’insegnamento secondario. Il suo lavoro di ricerca si focalizza principalmente sull’intreccio fra poesia e Scrittura in relazione al concetto di libertà in Milton. Sul poeta inglese ha pubblicato diversi saggi: More Challenges to Milton’s Authorship of “De Doctrina Christiana” (2010) e «The Ways of God to Men»: Milton’s “Paradise Lost” and Theodicy (2009). Precedentemente, si è occupato di Machiavelli e Shakespeare nel saggio Macbeth and the New Prince (2008). In attesa di pubblicazione su Milton Quarterly è una sua panoramica sugli studi miltoniani in Italia, Milton in Italy: A Survey of Milton Studies and Reception from Rolli to Sanesi e la recensione di due edizioni italiane recenti del Paradise Lost (2009).

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