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Il fascino inquieto dell'utopia

 | 
Lidia De Michelis
, 
Giuliana Iannaccaro
, 
Alessandro Vescovi

Amare utopie

Carlo Pagetti

Texte intégral

1. Le mappe di ustopia

1«One man’s utopia is another’s dystopia» è il titolo allusivo di un recente articolo apparso sul «Financial Times» (3-4 dicembre 2011) nella rubrica firmata da «The Secret Agent». Calandoci in quella dimensione pienamente conradiana a cui Marialuisa Bignami ha dedicato tanti suoi interventi critici, troviamo conferma che il termine ‘utopia’ha conosciuto a livello letterario e ideologico molteplici usi. In Under Western Eyes di Joseph Conrad (1911), esso è applicato ripetutamente alle teorie sovversive dei rivoluzionari oppositori del regime zarista esiliati nella ginevrina Little Russia. Si tratta di una parola priva di senso, che mette in luce il vuoto di un’alternativa politica contaminata da egoismi e meschini interessi personali. Nella «Author’s Note» al romanzo, pubblicata nel 1920, lo stesso autore ribadisce con forza i suoi intendimenti:

The ferocity and imbecility of an autocratic rule rejecting all legality and in fact basing itself upon complete moral anarchism provokes the no less imbecile and atrocious answer of a purely Utopian revolutionism encompassing destruction by the first means to hand, in the strange conviction that a fundamental change of hearts must follow the downfall of any given human institution. (1971: 8-9)

2A livello di genere narrativo l’utopia e anti-utopia (dystopia, utopia negativa) hanno condiviso spesso non solo le stesse strutture formali, ma anche una presunta impostazione politica (a favore o contro determinate istituzioni o costruzioni ideologiche), che ha finito per gettare discredito sull’intero corpus letterario, considerato schematico, eccessivamente ‘a tesi’, povero di approfondimenti psicologici, carente sul piano della sperimentazione linguistica. In Italia, esemplare di queste riserve fu lo scetticismo di Emilio Cecchi sull’utopia come genere narrativo, espresso subito dopo la pubblicazione del pur apprezzato 1984 (1949) di George Orwell:

Non tacerò un forte sospetto che, come genere letterario, la utopia sia obbligata, per propria natura, entro certi limiti e convenzioni, i quali si possono meglio dissimulare e far dimenticare, che effettivamente sormontare. Per prima cosa, la sua impostatura conterrà sempre una mozione intellettualistica o un’intenzione pratica. Nelle sue raffigurazioni, si insinuerà sempre una ragione dimostrativa, di fianco a quelle delle bellezze e del sentimento. E se cotesta ragione dimostrativa, col mutare degli anni e degli eventi, risulterà sorpassata e fallace, la forza di suggestione dell’utopia sarà menomata. Per questo, bisogna riconoscere che fra le diverse qualità di composizione letterarie, l’utopia è delle più suscettibili a soffrire i cambiamenti d’un clima storico. (Cecchi 1964: 276)

3Al senso di staticità che può ingenerare la lettura di 1984, si oppone, nella cultura contemporanea, l’opera di valorizzazione in chiave profetica, extraletteraria, del testo orwelliano, con il ricorso alla categoria dell’’attualità’, che inevitabilmente impoverisce il romanzo del suo spessore storico e lo considera un evergreen buono per tutte le stagioni. Tuttavia, 1984 sviluppa strutture narrative assai meno rigide di quanto possa credere lo studente alla ricerca di una seducente ‘verità’, attirato da trovate come quella del Grande Fratello, recuperata dalla cultura dei mass media, come dimostrano le riflessioni di Orwell sul rapporto tra lingua, propaganda e politica, che anticipano l’indagine sulle falsificazioni verbali messe in atto dai circoli nazisti a proposito della cosiddetta Soluzione Finale (lo sterminio totale e sistematico del popolo ebraico), su cui si basa La banalità del male di Hanna Arendt (2001: 93). La pensatrice tedesca insiste sull’uso di un «gergo» mistificato da parte dei gerarchi nazisti (Sprachgelegung) per occultare il significato e le conseguenze dello sterminio. Inoltre, le complicazioni del tessuto narrativo orwelliano riguardano, come ha sottolineato Thomas Dilworth (2012), anche il personaggio cruciale di Julia, o coinvolgono l’interpretazione della conclusione di 1984, che, secondo Margaret Atwood, deve tenere conto dell’appendice The Principles of Newspeak (2011a). La scrittrice canadese, autrice di molte opere che si collocano tra rivisitazione della tradizione utopica e fantascienza, suggerisce l’utilizzo del neologismo «ustopia» per segnalare l’inevitabile mescolanza di elementi utopici e distopici che caratterizza questa forma letteraria: «‘Ustopia’is a word I made up by combining utopia and dystopia – the imagined perfect society and its opposite – because, in my view, each contains a latent version of the other» (2011b: 66). Perfino 1984, considerata opera anti-utopica, o distopica, per eccellenza, contiene, secondo Atwood, alcuni spunti che rovesciano la visione catastrofica del romanzo orwelliano: «utopia is present, although minimally, in the form of an antique glass paperweight and a little woodland glade beside a stream» (2011b: 66).

  • 1 Sul rapporto di Burdekin e altre scrittrici degli anni’30 con la distopia orwelliana, rinvio alla m (...)

4Occorre ricordare come Orwell non si sentisse un innovatore, collocandosi piuttosto al centro di una ramificata tradizione letteraria, che nel Novecento aveva prodotto prima di lui, per sua stessa ammissione, narrazioni utopiche come The Iron Heel di Jack London, Noi di Zamjatin, Brave New World di Aldous Huxley. In altri casi, l’influsso non viene riconosciuto dall’autore, ma è pur sempre rintracciabile, come avviene con The Swastika Night di Katharine Burdekin1, pubblicato nel 1938 (Atwood 2011b: 85-86). È pur vero che i testi qui elencati hanno tutti un’impronta anti-utopica, ma, nello stesso tempo, essi esaminano modelli di utopia impliciti nella formazione di una nuova entità collettiva, che sacrifica certi valori del passato cari alla borghesia inglese e americana (l’individualismo, il diritto al dissenso e a una vita privata, l’amore per la letteratura) per edificare nuovi modelli umani, dediti al profitto del capitale (London), all’applicazione estesa di pratiche genetiche (Huxley), o all’esercizio fine a se stesso, sadico, del potere (Orwell), che di solito richiedono il consolidamento dell’autorità assoluta dello stato, incarnato dai suoi dirigenti. In questi contesti, i cittadini diventano servitori del Moloch statale, ridotti a tentare una sterile ribellione, o, nella variante satirica huxleyana, addomesticati dai vantaggi di una società edonistica. Anche nel più ferreo universo anti-utopico, la memoria o la presenza della letteratura ricostituisce le potenzialità di un discorso eversivo, sostanzialmente utopico. In TH. 2058, l’installazione presentata nel 2008 da Dominique Gonzales-Foerster nella Turbine Hall della Tate Modern, gli abitanti della Londra del futuro vivono in squallidi rifugi come prigionieri sotto sorveglianza, circondati da repliche ipertrofiche di sculture e da schermi televisivi, mentre uno schermo gigante proietta sequenze di film apocalittici. Sui loro giacigli sono sparsi romanzi di fantascienza e di utopia, come se la lettura fosse comunque l’ultima attività libera consentita, e anche l’ultima concepibile come momento di rivendicazione di uno spazio autonomo della mente. Tra di essi ci sono Fahrenheit 451 di Ray Bradbury e The Man in the High Castle di Philip K. Dick, due romanzi in cui il ruolo fondamentale della letteratura viene fortemente ribadito (Morgen 2008). Come vedremo in seguito, la fantascienza tende, in ogni caso, a incrinare l’omogeneità dei modelli utopici e anche di quelli distopici, introducendo elementi avventurosi, gotici, pseudo-scientifici, sostanzialmente destabilizzanti a livello di genere letterario.

  • 2 Le varietà dei legami di genere sono esplorate in molti saggi curati da Gregory Claeys (2010).

5Il discorso utopico/distopico è attraversato da una serie di intrecci intertestuali, che ne sottolineano la precarietà ideologica e rinviano all’esperienza della letteratura. Secondo Frederic Jameson, è proprio l’intertestualità a caratterizzare il genere utopico in modo unico (2005: 2). D’altra parte, l’ambivalenza utopia/distopia investe anche l’area della fantascienza, ormai assai vicina, se non totalmente coincidente, mettendo ulteriormente in crisi una classificazione troppo perentoria del ‘genere’a cui collaborano anche il gotico e, più in generale, l’area del fantastico, assai poco incline a esprimere categorie ideologiche o formali prescrittive2. Lo spazio della «critical utopia», individuato da Tom Moylan soprattutto nelle opere di Russ, Le Guin, Piercy, Delany, introduce elementi ulteriori di problematicità in un genere ormai aperto (Moylan 1986).

6Nella dimensione della nostra contemporaneità, pur percorsa da forti pulsioni apocalittiche – che si trasferiscono dal piano del reale a quello dell’immaginario (come è successo nel caso dell’attacco alle Twin Towers di New York) – utopia e anti-utopia si confrontano e articolano elaborate visioni del tempo presente e futuro, che si caricano di ambiguità e di ironia, ma non escludono la ricerca di nuove proiezioni dell’umano. Né va trascurata la presenza di un forte elemento ludico e onirico, non privo di sfumature parodiche, proveniente dalle esperienze del postmodernismo e dalla sua vocazione intertestuale. Fantasia e politica, romance e ideologia: queste e altre componenti del gioco utopico si attivano attraverso la proposta di personaggi e di situazioni che mobilitano e complicano l’intreccio, rifiutando ogni assunto dottrinario, ogni intento predicatorio. Questa ibridazione di forme e di meccanismi narrativi emerge anche in 1984 fin dall’ incipit, in cui compare il protagonista Winston Smith, con la sua identità che rinvia alla leadership di Winston Churchill e alla normalità di tanti Smith britannici. Passando dall’anti-utopia politica al romanzo sentimentale, dal discorso sulla ‘riforma’della lingua inglese alle atmosfere gotiche dell’ultima parte, il romanzo di Orwell rimane tuttavia radicato nel paesaggio della Londra dell’immediato secondo dopoguerra, una città su cui grava la minaccia dei due grandi totalitarismi, quello appena debellato del Nazismo, quello incombente dell’Unione Sovietica. Il suo carattere esemplare non risiede nella sua ‘fama’o nel suo presunto slancio profetico, ma piuttosto si basa sulla capacità di innescare un discorso squisitamente letterario, al cui centro è la figura, minacciata di estinzione, ma non ancora domata, dell’autore di un Diario, che rivendica l’autenticità della scrittura contro le falsificazioni della propaganda del sistema, contro le manipolazioni di ogni forma di comunicazione, compresa quella letteraria.

7In Utopia la poetessa polacca Wislawa Szymborska ricrea lo spazio utopico come «isola dove tutto si chiarisce» (2009: 127), dove ogni elemento del paesaggio – nello stesso tempo naturale e allegorico – è definitivo e privo di sfumature: «Domina sulla valle la Certezza Incrollabile,/Dalla sua cima si spazia sull’Essenza delle Cose». E, tuttavia, sottolinea la chiusa di Utopia:

Malgrado le sue attrattive l’isola è deserta,
e le tenui orme visibili sulle rive
sono tutte dirette verso il mare.
Come se da qui si andasse soltanto via,
immergendosi irrevocabilmente nell’abisso.
Nella vita inconcepibile. (2009: 129)

8Anche la «vita inconcepibile», che aspetta chi fugge dalle vecchie utopie di una Storia ufficiale, da quella che gli studiosi postcoloniali chiamano la «master narrative», ritornerà a essere racconto, sia pure contraddittorio e parziale, di aspirazioni, sogni, paure, progetti, visioni dell’altrove.

2. I fondamenti dell’utopia come genere letterario

  • 3 Si veda Fortunati e Trousson (2000: 152).

9L’utilizzo del termine utopia dal greco outopia (luogo che non esiste) o eutopia (luogo benefico, ideale) risale all’opera dell’umanista inglese Tommaso Moro (Thomas More), la cui pubblicazione, scritta in latino, avviene nel 1516. Per esteso il titolo suona De optimo rei publicae statu, deque nova insula Utopia, mentre la prima versione inglese, stampata nel 1551, si intitola On the Best State of a Republic, and of the New Island Utopia3 . Sia l’edizione latina che quella inglese mettono in rilievo la presenza di un elemento di progettazione politica, affiancato però da una componente ludica, che rinvia esplicitamente al carattere fittizio dell’opera (il libellus, infatti, è «nec minus salutaris quam festivus», ovvero, «no less beneficial than entertaining»). Secondo il Dizionario etimologico della lingua italiana di Cortellazzo e Zolli (1988: 1404), il termine viene usato in Italia dal Davanzati al plurale per intendere «fiere senza luogo».

10In ogni accezione del termine emerge comunque un fondamentale dislocamento temporale, nel senso che l’utopia è una costruzione narrativa che guarda verso un passato largamente mitico (l’isola di Atlantide, di cui già parla Platone nel Timeo, l’Età dell’Oro della cultura rinascimentale, il Medioevo vagheggiato dagli intellettuali inglesi ottocenteschi, contrari all’industrializzazione del loro paese); oppure, essa prefigura un futuro di ‘progresso’, inteso, soprattutto con l’avvento della fantascienza nel corso dell’Ottocento, quale perfezionamento della scienza e delle sue applicazioni tecnologiche nella vita degli individui. Passato e futuro, talvolta sapientemente mescolati, come accade in News from Nowhere di William Morris (1890), diventano protagonisti di un cambiamento, di solito radicale, rispetto all’immagine del presente proiettata nella narrazione, che costituisce il nucleo fondamentale del racconto utopico, attorno a cui lo scrittore costruisce la sua trama arricchendola di altri motivi e spunti tratti dal corpus letterario a sua disposizione (il viaggio e la scoperta di una terra sconosciuta, il confronto e lo scontro con altre civiltà, il plot sentimentale). Si conferma così fin dalle origini una forte vocazione intertestuale.

11Prima ancora di assumere una coerente struttura narrativa nell’opera di Tommaso Moro, il racconto utopico si presentava come una raccolta di materiali eterogenei, che potevano (e possono ancora) fare riferimento a pratiche religiose, a speculazioni intellettuali e filosofiche, a pulsioni e spinte provenienti dal basso, visibili nelle più varie rappresentazioni del Paese di Cuccagna. Si può parlare anche di proto utopie, come fa Tom Moylan (2010: 251), a proposito del viaggio favoloso per mare di San Brendano, alla ricerca di isole benedette e creature meravigliose, rielaborato nella Navigatio risalente alla seconda metà dell’ottavo secolo (poi più volte tradotto in inglese con il titolo Voyage of St. Brendan).

12Come succede in tanti altri casi, Shakespeare raccoglie e rielabora la ricca tradizione utopica precedente, dando spazio all’interno delle sua opere sia all’utopia dei diseredati che a quella colta, nutrita dalla stessa lettura di Tommaso Moro.

13Nel primo caso, durante il quarto atto di Henry VI, 2 (c. 1594), Jack Cade, che si spaccia per il nobile Mortimer, una volta entrato a Londra, promette la fine del potere feudale e baldoria al suo esercito sbrindellato: «Ora Mortimer è signore di questa città. E qui, seduto sulla pietra di Londra, delibero e ordino che, in questo primo anno del nostro regno, dal Pisciatoio non sgorghi se non vino rosso a spese della città» (IV, vi, 1-5, trad. it. Pagetti 1999: 181). Invece, nel secondo atto di The Tempest (1611), il discorso di Gonzalo – intervallato dai beffardi commenti di Antonio e di Sebastian, e bruscamente troncato dall’intervento del re Alonso con quel «No more» in cui qualcuno ha voluto rintracciare un’ironica allusione proprio all’autore dell’Utopia – celebra il ritorno all’Età dell’Oro di una società alla rovescia, incontaminata ed erede sia dell’Eden biblico prima della Caduta che dei miti pagani della classicità: «Nel mio stato/Governerei eseguendo tutto/Contrariamente agli usi. Non ammetterei nessun genere di commercio. /Di magistrati, neanche il nome. /Le lettere, sconosciute. Ricchezze,/Povertà, qualunque servitù,/Più niente. Contratti,/Successioni, confini;/Delimitazioni di terre, culture, vigneti: niente. /Non uso di metallo, non grano, non vino, non olio. /Niente lavoro» (II, i, 143-150, trad. it. Lombardo 1984: 69-71).

14Proprio La tempesta shakespeariana situa il percorso utopico in uno spazio in cui immaginazione e ‘realtà’sembrano poter coesistere, dal momento che l’opera mette in scena anche il paesaggio del Nuovo Mondo, con le sue meraviglie e i suoi pericoli, ma anche con la potenzialità – per il conquistatore europeo – di ricominciare da capo, di purificarsi dai mali della civiltà, di godere dell’opulenza di una terra sterminata, dove non esistono ancora – o così si ritiene – diritti di proprietà. A partire dal Cinquecento l’America incarna la materializzazione del sogno utopico europeo, mentre in seguito esso si sposta più lontano, nell’Oceano Pacifico, dove, ancora in pieno Settecento, il Capitano Cook cerca la Terra Australis Incognita . Nella sua dimensione geografica la narrazione utopica si sposta progressivamente verso i luoghi ancora sconosciuti, fino a situarsi, con la moderna fantascienza, nello spazio interplanetario. Nello stesso tempo, essa continua a incarnare il desiderio di un potere che può riguardare sia la sfera pubblica, con il rovesciamento delle gerarchie esistenti e il possesso della ricchezza, sia le pulsioni più profonde dell’individuo, che infrange le leggi etiche, percepite come repressive. Questa componente essenziale del racconto utopico spiega almeno in parte la prevalenza di un punto di vista fondamentalmente patriarcale. Nella tradizione utopica l’elemento della fantasia sessuale si manifesta più apertamente nella relazione di The Isle of Pines di Henry Neville, pubblicata nel 1668 (nel nome dell’isola c’è un ben riconoscibile anagramma di penis), in cui il narratore, naufragato su un’isola sconosciuta vicina al Madagascar assieme a quattro donne di estrazione molto diversa (tra di esse ci sono la figlia del suo padrone e una schiava africana), si accoppia con ognuna di esse dando origine a una nuova civiltà (Bruce 1999: XXXVIII).

15Dal punto di vista strettamente ideologico, il racconto utopico insiste soprattutto sulle aspettative e sulle proposte sociali, politiche, religiose dell’autore, e proprio in base ai suoi ‘contenuti’esso viene di solito apprezzato e discusso, dall’Umanesimo al Seicento. E questo accade sia che si tratti della già citata Utopia di Moro, o della New Atlantis di Francis Bacon (1627), nella cui Casa di Salomone il pensiero scientifico viene applicato per il bene della comunità, de La città del sole, il trattato di Tommaso Campanella, scritto in italiano tra il 1602 e il 1611, e pubblicato per la prima volta in latino (Civitas solis) nel 1623, o di Christianopolis (Republicae Christianopolitanae Descriptio) del pensatore luterano Johann Valentin Andreae (1619), fino ad arrivare a Oceana di John Harrington, morto nel 1677, la cui utopia, influenzata dall’azione politica di Oliver Cromwell, viene pubblicata per la prima volta nel 1700.

16È evidente che la struttura narrativa del testo utopico ha la funzione di presentare e dibattere uno scenario ideologicamente ben definito, talvolta denso di implicazioni dottrinarie, ma è altrettanto chiaro che l’intervento crescente di linguaggi ed espedienti dell’immaginario letterario finisce per deformare la chiarezza espositiva (vera o presunta che sia) e per introdurre elementi perturbanti di ambiguità: ironia e satira, gusto dell’avventura e riferimenti autobiografici, di fatto situano la narrazione in una sorta di territorio intermedio o marginale, dove le idee si confrontano con le modalità di rappresentazione e i personaggi, che dovrebbero essere, in vario modo, portavoce di quelle idee, finiscono per acquistare una loro autonomia, una loro problematicità che si trasmette agli altri meccanismi narrativi. Infatti, nella loro Introduzione a Dictionary of Literary Utopias, Vita Fortunati e Raymond Trousson ribadiscono che «lo studio diacronico delle utopie mette in rilievo la natura complessa e ibrida di questo genere, che subisce continue contaminazioni con altri generi, come la satira, le robinsonate, la letteratura di viaggio e le tradizioni popolari» (Fortunati e Trousson 2000: 11). Del resto, l’Utopia di Tommaso Moro presenta già rilevanti aspetti di ambiguità narrativa, essendo composta da due Libri: nel primo, tre personaggi (l’autore stesso, l’amico umanista Peter Giles, la figura fittizia di Raphael Hythloday) discutono d’una serie di questioni che riguardano la pessima organizzazione sociale dell’Inghilterra contemporanea; il secondo Libro è invece la narrazione del viaggio di Hythloday nell’isola di Utopia, descritta in modo dettagliato, sia nella conformazione fisica, che assomiglia a quella di una falce crescente di Luna, sia per le vicende storiche che hanno caratterizzato il suo sviluppo, fino all’avvento di Re Utopo, che ha unificato il territorio, dando ad esso il suo nome (in precedenza, precisa la voce narrante, si chiamava Abraxa), e introducendo nuovi principî legislativi, a cominciare dall’abolizione della proprietà privata. I dettagli concreti, ad esempio la presenza sull’isola di «cinquantaquattro grandi e belle città, ovvero capitali di contea, che concordano tra di loro perché parlano un’unica lingua e hanno costumi, istituzioni e leggi simili» (More [1516] 1999: 50), non risolvono – ma, anzi, complicano – il problema della validità del discorso utopico, nel senso che non spiegano la relazione della società alternativa di Utopia con l’Inghilterra della prima metà del Cinquecento: si tratta di un progetto di riforma realizzabile o di una pura fantasia egualitaria? Ed è comunque auspicabile che esso si realizzi, oppure no? In ogni caso, Utopia presenta una struttura narrativa mista e irregolare, in parte articolando una serie di riflessioni che derivano dalla Repubblica di Platone e da altre fonti di impostazione sociopolitica, in parte seguendo un percorso immaginativo, basato su personaggi e paesaggi fittizi, che ha il compito di ‘disturbare’e complicare l’originario tessuto speculativo. Proprio le contaminazioni di genere che il racconto utopico incoraggia vengono sfruttate già in The Blazing World (1666) di Margaret Cavendish, duchessa di Newcastle, che viene considerato il primo romanzo utopico femminile. In quest’opera l’eroina non si reca spontaneamente nella landa desolata del Polo Nord, fino alla città di Paradiso, il cui Imperatore ella sposerà, ma vi viene condotta con la forza. Le tre parti che costituiscono Il mondo sfavillante seguono rispettivamente un andamento ‘romantico’ (il rapimento e il viaggio dell’eroina), un livello filosofico (il dialogo tra l’Imperatrice e gli scienziati del nuovo Mondo) e una conclusione dettata dalla fantasia (fancy), in cui la protagonista torna nel regno di ESFI (Inghilterra) dopo aver vinto i popoli nemici dell’Imperatore. Nell’epilogo rivolto al lettore, Cavendish si identifica con la sua eroina, esaltando la funzione immaginativa del discorso utopico, in cui convivono ambizioni narrative e fantasticherie di dominio, riguardanti la stessa attività letteraria di colei che si definisce «l’Autrice di un mondo intero» (1994: 224).

17D’altro canto, le possibili ironie rintracciabili nell’opera di Moro preparano il terreno anche alla visione satirica che diventerà successivamente essenziale negli scritti anti-utopici, come è possibile cogliere in Mundus alter et idem di Joseph Hall, pubblicato in latino a Londra nel 1605 sotto lo pseudonimo di Mercurius Britannicus, e in inglese nel 1609 con il titolo The Discovery of a New World . Il «nuovo mondo» è qui identificato con la favolosa terra australis incognita, mentre il viaggio del protagonista e dei suoi amici sulla nave Phantasia li conduce fino alla regione sconosciuta del Polo Sud, con un percorso che tocca vari paesi – ognuno di essi sede dei vizi capitali che tormentano l’umanità, e dunque fondamentalmente allegorico. Ispirato alla satira e alla parodia menippea, Mundus alter et idem costituisce, secondo Vita Fortunati, un passo fondamentale nello sviluppo diacronico del genere da Moro a Swift (Fortunati 2000: 411).

18Fin dal Seicento, alla spedizione verso territori inesplorati della Terra, si aggiunge anche la dimensione del viaggio nello spazio interplanetario, soprattutto fino alla Luna, secondo una consolidata tradizione che risaliva alla Storia vera di Luciano di Samosata, vissuto nel II secolo dopo Cristo. In questo ambito va segnalata la popolarità di The Man in the Moon (Londra 1638) di Francis Godwin, che verrà ripreso in alcuni dettagli da Cyrano de Bergerac. Sempre a Londra e nel 1638, a conferma del nuovo interesse per il satellite della Terra, alimentato dagli studi astronomici di Keplero e di Galileo, viene stampato Discovery of a New World in the Moone di John Wilkins. Ci muoviamo in una prospettiva narrativa che possiamo ormai definire fantascientifica ante litteram, dal momento che Wilkins è maggiormente interessato alla volgarizzazione delle scoperte astronomiche della sua epoca che alla descrizione di società utopiche, tanto è vero che egli rinuncia a introdurre nel suo racconto i Seleniti. Del resto, il satellite della Terra diverrà nella science fiction, da Jules Verne e H. G. Wells in poi, uno dei paesaggi privilegiati della narrativa moderna basata sull’immaginario scientifico.

19Uno scenario cosmico più vasto e, sia pure confusamente, allegorico appare in L’autre monde. Les États et Empires de la Lune. Les États et Empires du Soleil di Cyrano de Bergerac, in origine costituito da due diversi volumi pubblicati rispettivamente nel 1657 e nel 1662, e considerato a tutti gli effetti un protoromanzo di fantascienza, dal momento che il protagonista Dyrcona (gioco di parola con Cyrano) inizia il suo viaggio con una macchina fatta di ali, di razzi e di parti meccaniche. Ancora più ibrida è la componente geografica, che spazia dal Québec, nel Canada colonizzato dai francesi, al Paradiso Terrestre, prima di giungere al mondo rovesciato della Luna, dove i ruoli sociali e familiari sono invertiti, e a quello del Sole, diviso in vari regni fantastici e abitato dai filosofi Campanella e Cartesio.

20Ricca di spunti speculativi e ancora magmatica nelle sue soluzioni discorsive, l’utopia secentesca comincia a riflettere sulle sue modalità romanzesche, sul distacco incolmabile esistente tra il mondo delle idee e la sua formalizzazione letteraria, che richiede l’intervento di strategie retoriche e narrative tanto più convincenti quanto esse sono, paradossalmente, destinate a proclamare l’inattendibilità dell’intero processo discorsivo.

3. Il romanzo utopico settecentesco e le sue variazioni

  • 4 Questa interpretazione decisamente riduttiva è ribadita da Oreste Del Buono, nell’Intro duzione all (...)

21Si può parlare di genere o modo narrativo dell’utopia dall’inizio del Settecento, quando la nascita in Inghilterra del novel o romanzo borghese, radicato nell’esperienza quotidiana delle relazioni sociali e interpersonali, genera una polarizzazione nei confronti del romance fantastico, privo di regole precise nel suo approccio alla realtà empirica, imprevedibile e aperto agli sviluppi più sorprendenti della trama. Il racconto utopico, pur imparentato anche con il conte philosophique, come nel Candide ou l’optimisme di Voltaire (1759), dove il motivo utopico è circoscritto alla descrizione della terra di El Dorado nel paese degli Incas, si avvicina alla condizione del romance, ma non dimentica alcune delle funzioni del novel, poiché esso vuole presentare una situazione verisimile, non solo auspicabile, nella prospettiva geografica e ancor più nell’ambito sociopolitico. Occorre, infatti, mettere in rilievo l’importanza dei resoconti di viaggio, perché, nella loro abbondante produzione settecentesca, si mescolano aspetti arbitrari e autentici o fittizi scrupoli documentari. Esistono ormai tanti ‘nuovi mondi’e in ognuno di essi la cultura europea proietta buona parte di sé, delle sue convinzioni ideologiche, del suo desiderio di distacco e di avventura, pur dovendo far fronte al problema della verisimiglianza e della credibilità. Se meta privilegiata del viaggio utopico è sovente, almeno all’inizio, un’isola sconosciuta, il successivo itinerario del protagonista (spesso la voce narrante) dalla costa all’interno – in compagnia di uno o più personaggi nativi, che fanno da interpreti e ‘ciceroni’– porterà alla luce l’esistenza di una società ben strutturata, dotata di una sua coerenza e logica istituzionalizzata di solito assai maggiori di quelle che caratterizzano il luogo di partenza, a cui il viaggiatore è destinato a fare ritorno nell’ultima fase della narrazione. L’autore di utopie deve essere convincente nei dettagli concreti di cui si serve e fornire modelli ed esempi credibili di organizzazione sociale. In questo senso, la ricerca di meccanismi volti a rafforzare la verisimiglianza – ma anche l’esigenza di cogliere i processi analogici che fanno del mondo ‘altro’una versione modificata del proprio luogo di partenza – danno forza all’impostazione critica di Darko Suvin che, in Metamorphoses of Science Fiction, collega strettamente racconto utopico e fantascienza, privilegiando il secondo termine in quanto «letteratura dello straniamento cognitivo» (Suvin 1985: 20 ss.; si veda anche Philmus 1983), e ribaltando l’interpretazione comune che individua nella fantascienza una diramazione popolare e novecentesca della più nobile tradizione utopica4.

22In ogni caso, fin dal Settecento, il racconto utopico genera alcuni effetti secondari suscettibili di ampi sviluppi: esso si pone, infatti, come critica implicita o esplicita del luogo di partenza, che lo svolgimento della trama denuncia come imperfetto e ingiusto, e, ancor più, caricandosi via via degli umori della satira e della parodia, finisce per vedere nel luogo altro lo specchio deformato e grottesco dell’ hic et nunc che si vorrebbe abbandonato e distanziato nella nuova esperienza. Il racconto utopico, insomma, genera il suo ‘doppio’negativo, variamente chiamato utopia negativa, antiutopia, distopia (Trousson 2000), con cui intrattiene comunque, come abbiamo visto, rapporti ambigui e mutevoli. In questo ambito un ruolo cruciale è giocato da Jonathan Swift nei Gulliver’s Travels (1726), in cui l’incessante appello all’autenticità dell’esperienza diretta, suffragata da precise ‘testimonianze’(ad esempio, il bestiame microscopico che Gulliver sostiene di aver portato con sé da Lilliput), è continuamente smentito dall’impiego di elementi favolistici, fantastici e mitologici, e, nello stesso tempo, vigorosamente confermato dal meccanismo analogico che poi verrà recuperato dalla fantascienza, secondo cui il palazzo regale di Lilliput non esiste, ma è una parodia dei rituali cortigiani della monarchia inglese dell’epoca; l’Accademia di Lagado dà adito a un resoconto beffardo di esperimenti malriusciti, ma in essa si può cogliere lo smascheramento e la presunta idiozia dei principî sperimentali attuati nella Royal Academy newtoniana. Da parte sua, l’isola volante di Laputa, che incombe dall’alto sul mare grazie alla forza magnetica, è già una costruzione della fantascienza, in quanto la sua esistenza si giustifica con l’applicazione di principî scientifici noti e razionalmente accettabili. La tecnica narrativa swiftiana, incentrata sulla serietà delle testimonianze del narratore Gulliver (gullible o credulone), di fatto mette continuamente in discussione il principio stesso che presiede al discorso utopico, dal momento che l’utopia sembra nascondersi là dove il protagonista swiftiano non è in grado di comprenderla (ad esempio nel pacifico regno rurale dei giganti di Brobdignag, il cui monarca si indigna perché l’ospite inglese vorrebbe insegnargli il segreto della polvere da sparo); e, all’opposto, essa si rivela nel suo falso splendore abbacinando Gulliver, il quale scambia l’arida società disumana dei Cavalli Saggi, privi di affettività e spietati nei confronti degli indocili schiavi Yahoos (tra cui lo stesso narratore viene catalogato), per la perfezione di un ordine razionale, fino a impazzire di dolore quando dalla finta utopia viene cacciato, tanto da non rendersi conto che l’aborrita razza umana gli si presenta nelle vesti del buon capitano portoghese Pedro, che lo salva, lo rifocilla, lo riconduce in patria. Nello stesso tempo, l’uso della tradizione narrativa utopica continua a funzionare anche nel grande romanzo swiftiano (Houston 2007; Pagetti 1993).

23L’universo narrativo dei Viaggi di Gulliver, altrettanto potente di quello del Robinson Crusoe, comporta una fioritura di opere che al romanzo di Swift si ispirano, cercando di riprodurne con vario successo sia la tensione satirica sia la componente fantastica. Così, l’abate francese Pierre-Francois Desfontaines, velocissimo traduttore dei Gulliver’s Travels nella sua lingua (Voyages du Captaine Gulliver, 1727), produce poi un seguito, Le Nouveau Gulliver (1730), il cui protagonista è il figlio del personaggio swiftiano; mentre a Venezia esce nel 1749 il fiabesco resoconto de I viaggi di Enrico Wanton ai regni delle Scimie e dei Cinocefali, per mano di Zaccaria Seriman (o Sceriman) di origine armena (Pagetti 1971).

  • 5 Rinvio su questo e su altri aspetti dell’utopia settecentesca a Bignami 1990.

24È il Settecento, in ogni caso, a valorizzare appieno il topos dell’isola sconosciuta, grazie alla diffusione delle cronache di viaggio per mare, che cominciano a raggiungere gli antipodi dell’Europa5 . Non a caso una delle fonti esplicitamente menzionate nei Viaggi di Gulliver è il resoconto di William Dampier, A New Voyage Around the World (1697), che si era spinto fino alle coste occidentali dell’Australia; mentre, a sua volta, il regno solitario di Robinson Crusoe si popola nelle varie versioni successive (le robinsonnade) di abitanti e di comunità, che consentono di articolare una congerie perlopiù fantasiosa di proposte sociali alternative. I viaggi di esplorazione di Cook, nella seconda metà del Settecento, accentuano la consapevolezza del carattere insulare dell’Oceano Pacifico, aprendolo alla penetrazione europea, ma anche alla curiosità degli intellettuali del Vecchio Mondo, che sostituiscono al mito geografico della Terra Australis incognita, sempre più sospinta verso i lidi inospitali e ancora a lungo misteriosi del continente antartico, la fascinazione per la frammentazione di luoghi e di popolazioni, di linguaggi e di culture. In qualche modo, l’utopia tradizionale è costretta a misurarsi con la molteplicità degli spazi geografici, ma si arricchisce anche della nuova percezione della diversità e dell’alterità in un percorso di conoscenza che culminerà nella spedizione che il giovane Charles Darwin compie a bordo del Beagle nel suo viaggio intorno al mondo (1831-1836), in cui visita le Isole Galapagos, elaborando il nucleo fondamentale delle sue teorie sulla selezione naturale.

25Lo sviluppo del racconto utopico si manifesta anche attraverso la produzione femminile, a cominciare da The New Atalantis di Delarivier Manley, pubblicato nel 1709. Si tratta di un farraginoso romanzo con intenti satirici, ispirati dalla sesta satira di Giovenale, che vuole soprattutto farsi beffa dell’aristocrazia e della corte dominate dalla fazione Whig, concentrando il suo bersaglio principale sul Duca e sulla Duchessa di Marlborough. Più che per l’efficacia narrativa, The New Atalantis viene ricordata per le vicissitudini passate dalla scrittrice – incarcerata poco dopo la pubblicazione dei due volumi della sua opera (ad ammonimento che scrivere utopie con intenti satirici è attività sgradita al potere costituito) – per la sua collaborazione con Swift, e per l’espediente di presentare la Nuova Atlantide come un’isola del Mediterraneo, le cui cronache sono state scritte in origine in italiano e tradotte poi da una successiva edizione francese.

26Più circoscritta, ma anche più ricca di nuovi stimoli, è l’ambientazione di Millenium Hall di Sarah Scott, pubblicato a Londra nel 1762, che si situa in una comunità utopica di caritatevoli donne altolocate, le quali hanno messo in opera un sistema di riforme sociali, sottraendosi alle vessazioni subite da parenti e conoscenti. Un genuino slancio pedagogico si accompagna in Millenium Hall alla coscienza che la componente femminile della società, imprigionata dalle pastoie legali e dai pregiudizi dell’epoca, ha la potenzialità di iniziare una profonda trasformazione sociale, da cui tutta la popolazione – non solo le donne – può trarre giovamento.

27In sostanza, il romanzo utopico settecentesco comincia i visitare i lidi pericolosi della satira e della parodia, che portano alla visione grottesca swiftiana e al pessimismo del già citato Candide di Voltaire; ma, nello stesso tempo, non rinuncia a una vocazione francamente riformatrice – in sintonia con lo sviluppo del razionalismo e dell’illuminismo – cominciando anche a esplorare le dimensioni della città e del futuro, come accade in L’an 2440. Rêve s’il en fu jamais di Louis Sébastien Mercier, pubblicato per la prima volta nel 1771. In questo romanzo l’autore, anticipando il procedimento narrativo di News from Nowhere di William Morris, si sveglia nella Parigi del venticinquesimo secolo e ne apprezza la semplicità della vita, il rispetto che esiste tra i ceti sociali e le generazioni, l’attenzione a un progresso scientifico messo al servizio dell’intera cittadinanza. Secondo Raymond Trousson, il romanzo utopico di Mercier è il primo caso di ucronia, in quanto si basa su uno spostamento temporale che, di fatto, crea uno sviluppo storico alternativo. Inoltre, esso non poggia sulle attese millenaristiche, sia pure in ambito secolare, della tradizione di Tommaso Moro, ma immagina un percorso razionale, fissandone un determinato momento nel futuro: «Il tempo veniva considerato come un fattore di progresso continuo e, a differenza del millenarismo, non aveva fine. Se l’utopia era statica, Mercier creò un’utopia cinetica […] molto prima di Wells» (Trousson 2000: 44).

4. Il romanzo utopico nell’epoca di Darwin

28Nell’Ottocento romantico l’utopia si carica di sfumature apocalittiche, dal momento che l’altrove assume forti valenze psichiche e più intense sfumature oniriche, come è evidente, anche in rapporto all’appena citata opera di Mercier, in The Last Man di Mary Shelley (1826). Nel romanzo della Shelley la visione del futuro, evocato dopo una visita nell’antro della Sibilla cumana, tocca anche un discorso di natura politica, poiché l’Inghilterra, trasformata in una repubblica nel 2073 e guidata da un Lord Protettore, sembra aver raggiunto un periodo di stabilità interna e di espansione verso l’Oriente. La narrazione, tuttavia si concentra soprattutto sulle vicende eroiche di alcuni personaggi (tra cui il byroniano Raymond) e sulle loro relazioni amorose, mentre, nella seconda parte del romanzo, l’arrivo di un’epidemia inesorabile porta alla lenta ma implacabile estinzione della razza umana, testimoniata dai vagabondaggi per l’Europa di Lionel Verney, colui che diventerà, appunto, l’ultimo uomo. Memorabile in alcuni episodi, come nella rappresentazione di una Londra semideserta, in cui al Drury Lane Theatre si recita ancora il Macbeth di Shakespeare, The Last Man anticipa certamente, come, del resto, il più celebre Frankenstein (1818), gli umori di molta fantascienza della seconda metà del Novecento (si pensi alle città deserte, dove un gruppo di individui cercano di fondare una nuova comunità, ma sono minacciati dalla catastrofe), e, nello stesso tempo, prefigura anche la deriva dell’ispirazione utopica verso i confini del gotico e di un’apocalisse secolare priva di qualsiasi valenza religiosa.

  • 6 Sul romanzo utopico vittoriano si veda Suvin 1983.
  • 7 Come fondatrice del «Centro interdipartimentale di ricerca sull’utopia», attivo fin dagli anni’90 p (...)

29È nel periodo vittoriano6, a partire dalla metà dell’Ottocento, che il racconto utopico viene investito dalle potenti implicazioni scientifiche, che accompagnano la rivoluzione epistemologica derivante dalle teorie di Darwin, portate a conoscenza del grande pubblico in The Origin of Species (1859) e poi largamente diffuse in tutta Europa e nell’America del nord, fino a subire molteplici meccanismi di divulgazione e di manipolazione in chiave fantastica e immaginativa. Come sostiene Gillian Beer, che ha esplorato il rapporto tra le teorie darwiniane e i nuovi spazi aperti all’immaginario scientifico e a quello letterario più in generale: «Le idee di Darwin destabilizzarono in profondità i rapporti precostituiti tra il romanzo, le metafore, e il mondo materiale» (Beer 1983: 31 traduzione nostra). Questo grande sommovimento intellettuale finisce per collocare in primo piano una nuova conoscenza del cosmo, che, di fatto, moltiplica le prospettive utopiche e, nello stesso tempo, le complica, le mette in discussione, le sottopone ai processi della interpretazione popolare, in cui si riflettono le ansie nei confronti di un universo vasto e largamente sconosciuto, nelle cui immensità il rassicurante modello provvidenziale, prefigurato dalle fonti bibliche, è destinato a diventare esso stesso una favola, una narrazione affascinante e arbitraria. Basterà pensare a The Coming Race di Edward Bulwer Lytton (1871), in cui il sottosuolo della Terra nasconde un popolo dotato di grandi poteri – grazie all’energia vril, di apparenza angelica – e tecnologicamente avanzato. Si manifesta nell’opera di Bulwer Lytton un elemento di ambiguità (ci troviamo di fronte a una razza evoluta o ad un popolo potenzialmente alieno e distruttivo per gli abitanti della superficie?) che caratterizzerà in modo sempre più forte la produzione utopica, tanto più che in essa si esprime anche una sovrapposizione, narrativamente molto efficace, tra elementi mitici (costituiti dalla stessa presenza delle creature angeliche, oltre che da alcuni caratteri preistorici del mondo sotterraneo) e proiezioni avveniristiche in prospettiva scientifica. Né mancano, accanto all’espediente tradizionale dell’io narrante che compie il viaggio nel sottosuolo, spunti sentimentali, momenti comici, episodi avventurosi influenzati dal romance sentimentale. Infatti, l’immaginazione utopica assorbe, nello stesso tempo, gli stimoli che derivano dall’espansione coloniale dell’Europa, tanto da manifestarsi in modo più convincente in Inghilterra e in Francia, i due paesi che più si impegnano nelle imprese oltremare. Non a caso i protagonisti dei romanzi della collana dei «Viaggi straordinari», concepita e attuata da Jules Verne, mescolano il fascino per i viaggi in giro per l’orbe terracqueo (dall’esplorazione degli abissi marini e del sottosuolo geologico, alla circumnavigazione della Luna) e una puntuale divulgazione scientifica, prefigurando spesso paesaggi potenzialmente utopici, frutto di fantasie coloniali ma anche di una attenta rilettura dei classici, come accade ne L’Île mystérieuse (1874), in cui giocano un ruolo importante, accanto ad altre opere di Verne, La tempesta di Shakespeare e il Robinson Crusoe di Defoe. Il compimento della rivoluzione industriale, che, nell’Inghilterra della Regina Vittoria, va a braccetto con l’espansione coloniale, contribuisce a creare un terreno fertile per l’affermazione del romanzo utopico, fornendo concreti scenari dell’alterità geografica e motivi di contrapposizione, spesso irrisolti, tra il degrado della civiltà presente – denunciato da intellettuali come Carlyle, Arnold, Ruskin – e la ricerca di possibili soluzioni immaginative, valide sul piano della fantasia e del desiderio prima ancora che su quello di una serrata argomentazione concettuale. In questo contesto, la dimensione satirica swiftiana acquista un peso determinante. Così, la potenziale struttura utopica applicata in Erewhon da Samuel Butler (1872) viene messa in discussione dall’utilizzo di toni comici e grotteschi. Il titolo dell’opera di Butler rovescia il termine nowhere, che si può considerare l’e-quivalente inglese di utopia, presentando ai lettori una società sconosciuta, situata nella Nuova Zelanda coloniale, dove l’autore aveva compiuto un’e-sperienza di allevatore di pecore. Solo apparentemente ideale, Erewhon è in effetti organizzato come un rovesciamento parodico del perbenismo borghese vittoriano e dei suoi principî ideologici (l’ipocrisia morale, il darwinismo sociale, il culto delle macchine). Maggiormente indeterminata in senso spaziale e temporale è l’utopia di W. H. Hudson in The Crystal Age (1887), dove quello che è ancora una volta il racconto d’un viaggio in territori remoti si concentra sulle caratteristiche di un mondo pastorale e matriarcale, che sembra irrigidito in se stesso. L’unico movimento dell’intreccio è dato – come succedeva anche nelle precedenti utopie – dalla storia d’amore tra il protagonista inglese e la fanciulla aliena, che tende a replicare una situazione narrativa consolidata all’interno del romance coloniale e parodiata da H. G. Wells nel suo primo scientific romance, The Time Machine (1895). Qui il Viaggiatore del Tempo si imbatte in Weena, più simile a una bambina che a una donna, i cui poteri intellettivi sono inversamente proporzionali al suo tasso di affettuosità e di lealtà nei confronti del Viaggiatore stesso. Accentuatisi, con la fin-de-siècle, i segni di una crisi radicale della visione borghese, la letteratura utopica esalta la sua vocazione anti-industriale e gli scenari catastrofici: in After London, or Wild England (1885) di Richard Jefferies, un corpo celeste ha colpito l’Inghilterra inabissando Londra dentro un lago paludoso, e ha trasformato l’intero paese in una foresta, percorsa da personaggi che sembrano appartenere a una civiltà medievale. Paradossalmente la speranza in un futuro migliore si sostanzia di quell’appello al ‘ritorno al passato’, così pervasivo nella cultura anti-industriale dell’epoca. Di fatto, man mano che si procede verso la fine dell’Ottocento, il pessimismo del decadentismo cancella la componente ideologica dell’utopia, la sua spinta egualitaria, o la diluisce in un pessimismo senza vie d’uscita. A rivitalizzare il dibattito utopico e le sue proiezioni contribuisce la spinta intellettuale del pensiero di Karl Marx, che pure aveva un atteggiamento diffidente verso l’utopismo, e, più in generale, delle diverse, e talvolta contrastanti, prospettive socialiste, che comunque proiettano di solito in un futuro post-rivoluzionario la possibilità di fondare una comunità pacifica ed egualitaria. Il dibattito tra le idee del riformismo socialista e l’appello alla rivoluzione del proletariato coinvolge la produzione utopica e trova uno sbocco di considerevoli proporzioni anche nella narrativa americana degli ultimi decenni dell’Ottocento. Il testo più famoso pubblicato negli Stati Uniti è Looking Backward 2000-1887 di Edward Bellamy (1888), che si serve dell’espediente del viaggio nel futuro compiuto grazie al trattamento ipnotico a cui è stato sottoposto Julian West, il protagonista, per presentare ai lettori la Boston del XXI secolo. Qui West, istruito dal suo ospite, il dottor Lethe (della cui figlia si innamorerà), si rende conto che i vecchi mali del capitalismo selvaggio sono stati curati con la nascita di una società industriale rispettosa dei diritti individuali e ben organizzata in ogni suo settore. Il motivo romantico abbellisce l’aridità delle parti descrittive, anche se le pagine più interessanti dell’opera sono quelle che si riferiscono al 1887 rivisitato da West, ormai consapevole della brutalità e della violenza sociale della sua epoca. Per questi aspetti, Looking Backward apre la strada, negli Stati Uniti come in Europa, non solo alla pubblicazione di innumerevoli testi di riforma economica e sociale, ma anche a meno rosee fantasie distopiche, tra cui Caesar’s Column di Ignatius Donnelly (1890), in cui la New York della fine del Novecento è messa a ferro e fuoco dallo scontro violentissimo tra i capitalisti dell’O-ligarchia e l’anarchica Fratellanza della Distruzione, e The Iron Heel di Jack London (1908), dove gli abitanti di un’America socialista del lontano futuro rievocano le vicende drammatiche che, nella prima metà del Novecento, hanno portato alla sconfitta (evidentemente non definitiva) del proletariato, schiacciato, appunto, dal tallone d’acciaio dell’oligarchia capitalista durante la sanguinosa rivolta di Chicago. Ma la risposta più importante all’utopia socialdemocratica di Bellamy arriva in Inghilterra nel 1890 con News from Nowhere di William Morris. L’utopia di Morris acquista sia una precisa valenza politica sia una compiuta capacità di diventare visione e immaginario letterario. La Londra purificata del futuro, raggiunta dal Sognatore William Guest, l’alter-ego dello scrittore, ha le caratteristiche di una città giardino in cui ogni interlocutore di William diviene testimone e narratore di una profonda trasformazione sia interiore che sociale, accettando (salvo qualche eccezione) di svolgere il proprio ruolo dignitoso all’interno della comunità e, nello stesso tempo, essendo ben consapevole che, per arrivare alla condizione utopica, è stato necessario abbattere il vecchio regime rappresentato dalle istituzioni borghesi ottocentesche. I numerosi riferimenti alla pittura di Giotto e alla Firenze medievale sostanziano il discorso narrativo, dando ad esso il carattere non tanto di un viaggio nel mito del passato pre-industriale, o pre-raffaellita, quanto di una lucida creazione artistica, che si anima e sprigiona il vigore di una proposta da realizzare, come ha osservato Vita Fortunati7 (1979), non in un futuro inesistente (no-where), ma nel nowhere , ora e qui. Va rilevato, peraltro, che News from Nowhere ha in comune con le utopie e le distopie americane sopra menzionate la stessa limitazione: i protagonisti di ogni romanzo vivono tutti in un mondo nuovo che è di pelle bianca e fondamentalmente patriarcale.

30L’utopia ottocentesca, soprattutto quella inglese, sottolinea in varie occasioni il suo carattere topico, nazionale, legato anche alle peculiarità della Rivoluzione industriale e al ruolo istituzionale dominante di Londra. Nell’e-poca in cui si affermano gli stati nazionali europei (per ultimo il Reich tedesco, nato nel 1871) il racconto utopico non può non fare i conti con i conflitti crescenti tra le grandi potenze. Esemplare, in questo senso, è il romanzo di Jules Verne Les Cinq Cents Millions de la Bégum (1879), in cui – sul suolo incontaminato della costa americana del Pacifico – si confrontano due città ‘ideali’, France-ville, l’incarnazione dei principî democratici e socialisti, e Stahlstadt, la città dell’acciaio, trasformata dal malvagio dottor Schultze in un’enorme fabbrica di cannoni, con il proposito di annientare tutti i nemici della Germania. Ovviamente il piano diabolico di Schultze viene sventato, così come viene confermata, senza alcuna esitazione, la superiorità della civiltà francese su quella tedesca. Legata all’ispirazione verniana è la produzione del prolifico romanziere e illustratore francese Albert Robida, autore di una serie di fantasie futuristiche, che privilegiano il motivo della conflagrazione bellica (La guerre au vingtiéme siècle, 1887) più che quello della costruzione di un mondo migliore.

31Di fronte alla ricchezza della produzione inglese dislocata negli ultimi decenni del secolo XIX, la letteratura utopica degli altri paesi europei tende a perdere d’importanza, malgrado si ramifichi e si rafforzi in molteplici modelli. Anche in Italia non mancano alcuni esempi, di solito ispirati al pensiero positivista: ne La colonia felice di Carlo Dossi (1874), un gruppo di criminali esiliati in un’isola lontana riesce a redimersi formando una comunità di amici e fratelli; la trama sentimentale prende comunque il sopravvento nella seconda parte del romanzo. Un’utopia sostanzialmente borghese promossa dalle conquiste della scienza viene descritta con dovizia di particolari ne L’anno 3000: Sogno dell’antropologo Paolo Mantegazza (1897).

32In ogni caso, la prevalenza dell’immaginario scientifico, che assimila e deforma le teorie scientifiche facendone materia di meraviglia e paura per i nuovi lettori della fin-de-siècle, agisce all’interno del discorso utopico, sviluppando sempre di più i temi del viaggio nel futuro, dell’esplorazione nel tempo o nello spazio interplanetario, della meravigliosa scoperta tecnologica. Tocca ancora a un altro scrittore inglese, H.G. Wells, il compito di ‘traghettare’il romanzo utopico dalla fin-de-siècle al nuovo mondo del XX secolo, tra minacciose profezie belliche e annunci di enormi progressi sociali, invasioni aliene e apparizioni di macchine prodigiose (Pagetti 1986). D’altra parte, i scientific romances wellsiani anticipano, con il richiamo alla tradizione di Swift e alla visione scientifica di Darwin, il tessuto intertestuale che avvolge come un bozzolo il discorso utopico-fantascientifico a noi contemporaneo e muovono già nella direzione di quella ibridazione dei generi narrativi che si accentuerà nella seconda parte del Novecento sotto la spinta del romanzo postmoderno.

5. Distopia e fantascienza nel Novecento: la fine dell’utopia?

33Dalla pubblicazione del primo scientific romance di Wells, il già citato The Time Machine (1895), il romanzo utopico e quello dell’immaginario scientifico (scientific romance o science-fiction, efficacemente tradotto in italiano con il fortunato neologismo fantascienza) presentano tratti in comune, sia per la convinzione ormai acquisita che la scienza e le sue applicazioni tecnologiche avranno un ruolo fondamentale nella costruzione di una società migliore, di solito situata nel futuro, sia perché gli elementi apocalittici, sviluppati da Wells nelle sue prime opere, fortemente influenzate dal clima della finde-siècle, contribuiscono a sviluppare una visione pessimistica del progresso che inesorabilmente trasforma il racconto utopico in una distopia, che canta il tramonto della civiltà e l’avvento di sistemi politici tanto più spietati in quanto si avvalgono di una conoscenza avanzata della fisica e della biologia. Sebbene i romanzi di Wells si possano definire favole darwiniane, essi mettono in evidenza soprattutto l’incapacità della cultura borghese di tenere sotto controllo gli straordinari risultati ottenuti dalla sperimentazione scientifica e dalla scoperta della vastità del cosmo. Così in The War of the Worlds (1898) l’annientamento di Londra e dei dintorni operato dalle macchine invincibili dei Marziani non suona meno sinistro se si ipotizza che i Marziani sono gli uomini di un futuro paradossalmente utopico (dotati di grandi cervelli e di un corpo gracile), o la nemesi del predominio coloniale britannico, che aveva portato allo sterminio degli inermi Tasmaniani. Né è motivo di particolare soddisfazione la sopravvivenza della civiltà favorita dai microbi terrestri, che fanno piazza pulita degli invasori: l’universo è comunque sfuggito alle regole istituite dalla ragione umana e la conoscenza scientifica non fa che accentuare il senso di smarrimento collettivo. È pur vero che in When the Sleeper Wakes (1899) il protagonista, che si è risvegliato nel futuro dopo un lungo sonno e ha scoperto di essere il proprietario della gigantesca megalopoli che è diventata Londra, cerca di affermare i valori del socialismo e dell’uguaglianza tra i ricchi e il proletariato urbano, ma il suo tentativo contribuisce solo a scatenare la guerra civile e a accelerare la conquista del potere da parte del suo antagonista Ostrog, una sorta di dittatore fascista ante litteram . Nel 1901, in The First Men in the Moon, un romanzo ‘contestato’da Verne per il suo scarso rispetto delle conoscenze scientifiche dell’epoca, il viaggio utopico porta i due protagonisti wellsiani (il poco attendibile narratore Bedford e lo stravagante scienziato Cavor) sulla Luna, dove essi scoprono l’esistenza di una società sotterranea, in bilico tra utopia e distopia. Condizionati fin dalla nascita, i Seleniti sviluppano caratteristiche fisiche diverse a seconda del lavoro specializzato che svolgono; sono dunque perfetta forza-lavoro, disciplinata e presumibilmente felice, e, nello stesso tempo, masse brute prive (salvo forse che per i loro capi) di intelligenza e di libero arbitrio. In seguito Wells avrebbe continuato a produrre scientific romances, con l’intento di promuovere le sue idee di riforma sociale ed etica, pur senza rinunciare agli elementi più propriamente romanzeschi della trama; tuttavia, egli avrebbe privilegiato veri e propri trattati futurologici in cui l’elemento narrativo si fa sempre più tenue, come accade nell’ambizioso A Modern Utopia (1905), in A World Set Free (1914), già carico delle inquietudini scatenate dalla Grande Guerra, e The Shape of Things to Come (1933), dove viene prospettata la necessità di un’espansione dell’umanità nel cosmo interplanetario, l’immenso territorio delle utopie avveniristiche. In ogni caso, la qualità profetica e visionaria delle opere wellsiane di «storia futura», rivendicata con forza da Patrick Parrinder (1995), ha certamente influenzato il percorso novecentesco della science-fiction in quanto erede, talvolta infedele e anarchica, della tradizione utopica. Senza trascurare l’influsso avuto da Wells sulla cultura americana e sulla nascita della fantascienza come genere popolare di consumo negli anni’20 del Novecento, possiamo ricordare in Inghilterra il grandioso affresco cosmico di Olaf Stapledon in Last and First Men (1930), che accompagna attraverso miliardi di anni e molteplici trasformazioni fisiche e mentali l’evoluzione degli esseri umani fino alla loro scomparsa definitiva. Tra gli scrittori inglesi del secondo dopoguerra, Arthur C. Clarke è il più convinto sostenitore di una utopia scientifica basata sulla progressiva conquista dello spazio, ovvero, nella sua opera più apocalittica (Childhood’s End, tradotto in italiano Le guide del tramonto, 1950), sull’avvento di una entità planetaria collettiva, capace di superare i vecchi particolarismi nazionali e razziali.

34Contemporaneo al Wells dei primi scientific romances è il tedesco Kurd Lasswitz, che racconta l’incontro difficile tra la civiltà terrestre e quella marziana in Auf Zwei Planeten (1897), mentre l’influsso dell’immaginazione wellsiana si è manifestato durante il Novecento anche nell’Unione Sovietica, grazie all’opera dei fratelli Arcady e Boris Strugatski, in cui prevalgono toni critici nei confronti dell’oppressivo sistema politico del loro paese, e di Ivan Efremov (o Yefremov) che in Tumannost’Andromedy (in italiano Andromeda, 1958) immagina in dettaglio un mondo del futuro basato sulla realizzazione completa degli ideali comunisti. A metà strada tra la critica dell’utopismo comunista e le proiezioni interplanetarie che costituiscono il terreno più fertile per la fantascienza si è mosso anche il polacco Stanislaw Lem, il cui romanzo più noto, Solaris (1961), sembra ricacciare il sogno utopico nella sfera dei desideri privati e delle memorie intime, cosicché un pianeta alieno e senziente pare in grado di resuscitare i morti e di soddisfare le ossessioni più inconfessate dei membri dell’equipaggio di una stazione spaziale che ruota attorno ad esso.

35In realtà, quando non si aggrappa alle proiezioni avveniristiche della conquista dello spazio, la tradizione della letteratura utopica si volge sempre di più, nel corso del Novecento, verso il lato oscuro della propria ispirazione, quello che capovolge la visione ideale del mondo che non c’è – o non c’è ancora – in una angosciosa rappresentazione della crisi dei sistemi politici e dell’avvento dei totalitarismi, spesso irrobustiti dal possesso di conoscenze scientifiche perfezionate. Krishan Kumar ha individuato una linea distopica ben precisa che corre da Wells ad Aldous Huxley (Brave New World, 1932) e culmina in George Orwell (1984, 1949). Secondo Kumar, all’inizio del nuovo secolo

la forma utopica non scomparve, ma il suo contenuto venne radicalmente trasformato e ribaltato per dar vita alla distopia o all’antiutopia, la cui materia riguardava ancora il socialismo, che però non produceva più visioni di appagamento bensì incubi […] il socialismo, di solito connesso alla scienza, viene rappresentato come un’incarnazione degli aspetti più terribili del mondo moderno. (1995: 23)

36In questo contesto, un caso a sé stante è costituito da Anthem, l’utopia fortemente libertaria e individualista della scrittrice russo-americana Ayn Rand. La prima stesura di Anthem risale al 1937, ma l’edizione pubblicata porta la data 1946. La dimensione distopica in cui si colloca buona parte del romanzo randiano non esclude la possibilità di una via di fuga per i due protagonisti, che, da servitori della Città totalitaria, in cui l’esistenza di ogni cittadino è regolata da leggi inflessibili, si trasformano negli abitanti di un nuovo Eden, e poi nei progenitori di una Terra liberata dalla tirannia del collettivismo. Prima di porre le basi di un’autentica rinascita, la dolente umanità del futuro di Anthem è dovuta passare attraverso una falsa rinascita («Great Rebirth»), le cui origini rinviano neppure troppo velatamente alla rivoluzione sovietica. Lo status quo imposto dalle autorità, divise in tanti Consigli degli anziani, implica, a differenza del modello narrativo menzionato da Kumar, il rifiuto più drastico del progresso tecnologico; tanto è vero che l’eroe utopico, spersonalizzato con il nome Equality 7-2521, è costretto a negare la sua vocazione scientifica e viene considerato un pericoloso criminale perché vorrebbe donare alla comunità la ‘scoperta’della luce elettrica, da lui rinvenuta in un laboratorio sotterraneo, sfuggito al controllo del potere. La legge spietata che impone un’eguaglianza assoluta a tutti gli abitanti della Città umilia i più meritevoli e si configura come una parodia del comunismo, tra le cui imposizioni vi è anche – come sarà di lì a poco in Orwell – la negazione di ogni legame sentimentale, considerato per sua natura sovversivo. Perciò la storia d’amore tra Equality 7-2521 e Liberty 5-3000 (che è successiva alla visita nel laboratorio) conferma la volontà dell’eroe di affermare la sua indipendenza, determinando la fuga di entrambi i protagonisti nella foresta: la wilderness americana, che qui – come in Fahrenheit 451 di Bradbury – esalta i valori della libertà individuale e del rifiuto della società ingiusta. Sebbene Liberty decida di seguire Equality di sua iniziativa, il personaggio femminile appare sostanzialmente passivo, destinato a ricoprire soprattutto il ruolo di amante e di madre dei figli dell’eroe. A lungo ritenuta, anche per questi dettagli, una scrittrice reazionaria e filo-capitalista, Rand merita di essere rivalutata per l’uso abile di una prosa volutamente semplice, schematica, ma capace di rendere la repressione operata sul linguaggio dallo stato totalitario attraverso l’espediente dell’abolizione del pronome personale I/ me, sostituito sistematicamente da We/ us, che rende impossibile al protagonista-narratore di esprimersi attraverso la prima persona. In questo modo l’incipit di Anthem cala immediatamente i lettori nell’universo alieno della distopia randiana:

It is a sin to write this. It is a sin to think words no others think and to put them down upon a paper no others are to see. It is base and evil. It is as if we were speaking alone to no ears but our own. And we know well that there is no transgression blacker than to do or think alone. We have broken the laws. The laws say that men may not write unless the Council of Vocations bid them so. May we be forgiven! (Rand 1946: 11).

37La conquista della libertà passa anche attraverso la riappropriazione dell’Io, che consente di esprimere sentimenti e opinioni personali, di creare nuovi legami affettivi e sociali. Nell’epilogo di Anthem i due protagonisti assurgono a creature mitologiche, assumendo rispettivamente il nome di Prometeo e di Gea, in modo da guidare l’umanità redenta verso il futuro.

38Occorre aggiungere che non solo la repressione sovietica, ma anche gli orrori del fascismo e del nazismo vengono evocati sia prima che dopo la seconda guerra mondiale, e che gli stessi meccanismi della massificazione, attribuiti talvolta in misura non minore alla civiltà americana e all’avvento dei mass media, contribuisce a rafforzare la prospettiva anti-utopica, ad esempio nel Brave New World di Aldous Huxley, che non a caso fu immediatamente tradotto nell’Italia fascista. Del resto, già nel 1909, con il racconto lungo The Machine Stops, E. M. Forster aveva ‘accusato’ Wells di voler condurre l’umanità verso un futuro in cui la tecnologia l’avrebbe ridotta in schiavitù. In The Machine Stops, il deperimento del grande organismo meccanico che, dotato di un potere quasi divino, governa le sorti degli esseri umani, ormai chiusi in celle sotterranee simili a tombe, porta di fatto alla distruzione di ogni forma di vita, consentendo forse la sopravvivenza di un popolo primitivo, che abita la superficie terrestre. Di non molto posteriore, ma segnato dall’avvento del regime comunista in Russia, è My (Noi) del dissidente russo Evgenij Zamjatin. L’opera, scritta nel 1920, pubblicata direttamente in inglese (We) nel 1924, si presenta come un volo immaginativo nel lontano futuro, dove gli esseri umani sono ridotti a cifre e mere funzioni sociali al servizio di uno stato totalitario tanto assoluto quanto astratto, che ha trasformato in un sistema repressivo anche le conquiste scientifiche più avanzate. Ogni atto di ribellione, suscitato da sentimenti ritenuti arcaici e pericolosi come l’amore (la stessa trama verrà ripetuta in 1984), è destinato a soccombere. Forme di distopia di chiara impronta antifascista si possono rinvenire nella ricca produzione femminile inglese degli anni’30 del Novecento: In the Second Year (1936), Storm Jameson prevede l’avvento di un dittatore fascista in Inghilterra e il lento strangolamento di ogni libertà e di ogni diritto all’opposizione, mentre nel già citato The Swastika Night (1938) la dominazione nazista in Europa (che Burdekin immagina senza poter prevedere le conseguenze più terribili dell’antisemitismo tedesco) ha retrocesso l’intero continente a una condizione feudale, sottomettendo le donne a una vita di schiavitù e di sfruttamento sessuale e trasformando gli stessi signori nazisti in fantocci deboli e incapaci. In queste opere, come in 1984, è evidente la relazione che intercorre tra un pensiero utopico degenerato nel momento in cui si incarna in un preciso sistema politico e la svolta del romanzo utopico, che decostruisce quel sistema, ricorrendo a una narrazione in cui espedienti presi dalla tradizione utopica si combinano con le tecniche satiriche di origine swiftiana, con spunti parodico-grotteschi e in generale con quelle «forme che sono al limite della visio malefica» che, secondo Northrop Frye, appartengono al ‘modo’o al mythos dell’Inverno (Frye 1969: 318). Se parte della fortuna di 1984 si deve alle tonalità cupe, amare, che accompagnano i futili tentativi di Winston Smith, ‘l’ultimo uomo sulla terra’(così Orwell aveva pensato di chiamare il suo romanzo), di ribellarsi alla dittatura del Grande Fratello e del partito di cui egli stesso fa parte, Brave New World di Huxley non aveva esitato a servirsi di elementi comici e parodici per raccontare l’impari lotta di John the Savage, che brandisce il volume delle opere di Shakespeare come un testo sacro da opporre alle nequizie della Londra del futuro, contro il potere dei reggitori dello stato basato sul controllo biologico prenatale dei cittadini. L’anti-utopia si sviluppa negli anni’30 del Novecento soprattutto in Inghilterra come racconto ammonitorio, destinato a mettere in guardia i lettori contro i pericoli di un’invasione tedesca, ovvero, una volta scoppiata la guerra, contro le tentazioni di una resa disonorevole e pericolosa. Questo corpus anti-utopico si è arricchito anche negli ultimi anni di alcune notevoli riscoperte letterarie. Si distingue If Hitler Comes, pubblicato nel 1940 e ristampato nel 1941, un’opera a quattro mani di Douglas Brown e Christopher Serpell, che mostra nuovamente come questo genere di romanzi non si limiti a esprimere una vocazione pedagogica, poiché i meccanismi narrativi conservano una loro elasticità e imprevedibilità. La prospettiva narrativa si fa sempre più straniata, man mano che le conseguenze della resa dell’Inghilterra portano alla graduale occupazione del territorio britannico, allo stravolgimento delle istituzioni del paese, alla trasformazione del Regno Unito in una sorta di protettorato nazista. Al centro della narrazione è la città di Londra, ferita a morte, in cui si aggira un gruppo sperduto di giornalisti, tra cui il narratore neozelandese, imbavagliati dalle autorità del Reich:

Imagine our little heterogeneous group, top-hatted, walking along the Mall, attracting mild remark among the listless passers-by, and feeling like tourists in some great dead city. Behind us the white palace, with the Commissioner’s Swastika, flag flying where the Royal Standard ought to be. (Brown-Serpel 1940: 104; si veda anche Roberts 2009)

39Il termine chiave da cui dipende la descrizione visionaria della metropoli nazificata è imagine, che fa appello alla fantasia dei lettori, sollecitati a difendere un’utopica Inghilterra tollerante e pacifica contro la nuova terribile utopia portata dagli invasori teutonici.

40D’altra parte la fantascienza, presentandosi come genere aperto e poroso, capace di stabilire contatti e incroci tra le aree del fantastico, dello horror, dell’immaginario scientifico, tende a rendere evanescente e contraddittorio il tessuto dell’utopia e della stessa distopia. Questo procedimento narrativo è visibile in modo esemplare nell’opera dello scrittore americano Philip K. Dick, il quale ha sottoposto a costante revisione e disgregazione le tematiche utopiche americane, trasferendole dal mito ottocentesco della frontiera alla dimensione tecnologica dell’esplorazione dello spazio interplanetario (un motivo, quest’ultimo, valorizzato in una prospettiva più positiva dalla serie televisiva Star Trek, apparsa nella sua prima versione dal 1966 al 1969). Molti dei romanzi dickiani dei primi anni’60 – dalla già citata ucronia di The Man in the High Castle a Martian Time-Slip – si muovono in questa direzione. In Martian Time-Slip, ad esempio, le mitologie astronomiche che si erano andate formando, dalla fine dell’800, sul ‘pianeta rosso’vengono rivisitate alla luce di una visione disincantata del sogno americano. L’arida superficie marziana, resa appena abitabile da un sistema di canali che distribuiscono l’acqua necessaria a sopravvivere, è stata colonizzata sotto l’egida dell’ONU dalle varie potenze terrestri, ma l’attesa di una redenzione utopica è vanificata dalle persecuzioni a cui sono sottoposte le popolazioni native, dall’avidità di alcuni personaggi che vogliono erigere su Marte il loro dominio personale, dall’attività di speculatori edili che vogliono cementificare vaste zone del pianeta, rendendo Marte sovraffollato e caotico come l’America che i protagonisti del romanzo si erano lasciati alle spalle.

41Il discorso anti-utopico di Dick si conclude in Lies, Inc., un romanzo alla cui stesura lo scrittore lavorò nel corso degli anni’60 e che riprese poi nel periodo precedente alla sua morte, avvenuta nel 1982. Nella sua versione finale, anche se non definitiva, pubblicata nel 2004, Lies, Inc. è un’amara riflessione sugli inganni e sulle violenze di cui la visione utopica novecentesca è impastata. Fomalhaut IX, il pianeta che dovrebbe consentire condizioni di vita ideali ai dannati dalla Terra, si configura piuttosto come un campo di concentramento, o un campo di addestramento militare forzato, a cui si arriva in un baleno grazie al teletrasporto, ma da cui non c’è ritorno. Le immagini televisive falsificate che vengono trasmesse sulla Terra confermano una realtà che non esiste e che ha bandito qualsiasi forma di testimonianza diretta. Come se non bastasse questo panorama livido, l’allucinazione indotta dall’LSD, di cui sono vittime il protagonista e altri personaggi (a meno che essi non siano solo apparizioni nella sua mente drogata) disintegra anche la consistenza distopica di Fomalhaut IX in una visione instabile di mondi precari (paraworlds), in cui gli esseri umani si trasformano in creature mostruose e viceversa, e in cui ogni passaggio da uno scenario all’altro sottolinea l’impossibilità di giungere a una qualsiasi ‘verità’. Sebbene la conclusione del romanzo dickiano tenga aperto uno spiraglio positivo, l’impressione è che la condizione contemporanea non consenta neppure di individuare i contorni più netti della distopia e dunque escluda la possibilità di una ribellione.

6. Conclusione

42Dopo la seconda guerra mondiale, una vis comica e parodica si può rintracciare in romanzi distopici come A Clockwork Orange di Anthony Burgess (1971). Peraltro, Burgess, autore di altre opere a metà tra fantascienza e distopia, si può accostare ai migliori scrittori inglesi fioriti dagli anni’60 sotto le insegne della così detta «new wave» fantascientifica (J. G. Ballard, Brian Aldiss, John Brunner), che rifiutava i miti interplanetari attribuiti a Wells e ai suoi successori, per penetrare invece nello ‘spazio interiore’dell’angoscia metropolitana e della follia esistenziale, capace di generare incubi onirici che inghiottono l’intera, sempre più labile, realtà quotidiana.

43L’utopia sembra esistere ancora soltanto nella dimensione delle rivendicazioni femminili, o forse in quelle delle minoranze etniche, che – come gli antichi proletari londinesi di William Morris – hanno diritto di agognare al loro mondo nuovo, privo delle scorie del passato. Manca tuttavia nella tradizione europea novecentesca un’intellettuale e narratrice della forza dell’americana Charlotte Perkins Gilman, che in Herland (1914) rovescia la tradizionale visione patriarcale dell’utopia per presentare una società ginocentrica equilibrata e capace di gestirsi autonomamente (Palusci 1990; Donawerth e Kolmerten 1994). Allo stesso modo, in Europa non si è sufficientemente sviluppato il dibattito femminista che ha segnato la fantascienza americana negli ultimi decenni del Novecento, coinvolgendo autrici come Joanna Russ e soprattutto Ursula K. Le Guin, a cui dobbiamo anche una notevole consapevolezza critica. Non mancano, naturalmente, esempi di utopia femminista europea, come dimostrano Les Guérillerès di Monique Wittig (1969) – che si ispira alla lezione di Simone de Beauvoir, narrando di un periodo di conflitto armato tra uomini e donne (con cui si alleano anche alcuni uomini ‘moderati’), da cui emerge un nuovo ordine femminile, fondamentalmente lesbico – ed Egalia døtre della norvegese Gerd Brantenberg (Le figlie di Egalia, 1977) su un mondo utopico dove le donne detengono il potere e gli uomini assolvono alle incombenze domestiche in un equilibrio che viene comunque messo in discussione in base all’esigenza di formare famiglie omosessuali. Rispetto alla posizione militante di Wittig e Brantenberg, tuttavia, più convincenti appaiono i discorsi narrativi di Naomi Mitchison in Memoirs of a Spacewoman (1962) e di Doris Lessing, Memoirs of a Survivor (1981). In Mitchison la condizione femminile è messa alla prova attraverso il contatto diretto della protagonista con creature aliene, con le quali la ‘donna spaziale’stabilisce un legame fisico profondo. Il romanzo di Lessing tratta della situazione di emergenza che sconvolge la vita quotidiana di una donna, la quale assiste alla disintegrazione della sua città (una Londra apocalittica, percorsa da bande giovanili e in preda al caos) e cerca di resistere recuperando il tempo della propria interiorità e del proprio passato. Soprattutto in quest’ultimo caso possiamo parlare di una ‘utopia critica’che vuole rifiutare qualsiasi schema grandioso, e semmai si volge al recupero di minuti frammenti dell’esistenza femminile, in grado di fare da barriera alla distruzione totale.

44Se il fallimento dei regimi totalitari in Europa e in altre parti del mondo, con il loro minaccioso millenarismo ideologico, vanifica la ricerca di un territorio utopico, rimane insopprimibile quell’«impulso utopico» su cui insiste Fredric Jameson (2005: 1-2). Ma altri pericoli incombono sul racconto utopico. Infatti, il lemma utopia ha acquisito oggi un significato ampio e banalizzato, a causa del suo abuso, diretto o indiretto, da parte dei media. Gli spot pubblicitari spesso fanno leva sull’evocazione gioiosa di un presente che guarda ora al futuro, ora al passato: la città meravigliosa attraversata dall’ultimo luccicante modello automobilistico, ovvero i sereni squarci rurali i cui un contadino felice taglia fette di prosciutto o versa vino genuino nei bicchieri di turisti altrettanto felici. Un intero settore così vitale nella cultura contemporanea come il turismo poggia sull’incantesimo provocato da luoghi affascinanti di una alterità addomesticata, in grado di offrire paesaggi mai visti, prodotti «tipici», soggiorni a prezzi incredibilmente vantaggiosi: «Fuggi dall’inverno verso le meraviglie di Atlantide», recita un ampio inserto pubblicitario apparso sulla stampa britannica nei primi mesi del 2009, celebrando un favoloso complesso alberghiero nel Dubai. Le varie Disneyland, i parchi a tema, i club riservati sulle sponde del mare, esaltano la possibilità di una pausa al di là delle pratiche faticose dello stress quotidiano, un po’come succede ai personaggi del Brave New World di Huxley, che, pur vivendo in un habitat urbano apparentemente perfetto, hanno bisogno di prendersi una vacanza nei luoghi primitivi del Messico – e mal gliene incoglie, visto che incontrano la figura ibrida e calibanesca di John the Savage. La crisi di una visione autenticamente comunitaria, sostituita da quella dei luoghi di intrattenimento della cultura di massa, non può non comportare un indebolimento dell’ispirazione utopica, che sembra talvolta scivolare nelle derive catastrofiche care anche al cinema, o rifugiarsi nella realtà virtuale dei prodigi informatici.

45Tuttavia, se il desiderio o l’impulso utopico sono connaturati nella cultura europea e occidentale, non possiamo escludere che esso si traduca in un’altra narrazione, in cui forse si parlerà del prolungamento della vita umana, della sconfitta delle malattie più crudeli, di una risorsa energetica potente e pulita come il vril ne La razza ventura di Bulwer Lytton. Dopo tutto, il termine ‘utopia’può ancora possedere una carica eversiva, come accade al grande progetto culturale Africa Utopia, organizzato nel luglio 2012 presso il London’s Southbank Centre, in cui una serie di esperienze teatrali, visive e musicali, fanno emergere la visione del continente della schiavitù e della colonizzazione europea come un potenziale meraviglioso mondo nuovo (Honigman 2012: 11).

46In realtà l’inizio del XXI secolo non ha rifiutato il pensiero utopico, e tenta, anzi, nuove strade per riaffermare la sua attualità: si parla di utopia multiculturale, per individuare comunità in cui etnie e culture diverse coesistono in modo pacifico e reciprocamente benefico; di utopia informatica, che porterebbe a forme di consultazione, di informazione, di partecipazione, quindi di democrazia capaci di coinvolgere ogni utente della Rete; di utopia ecologica, in cui il rapporto compromesso tra l’uomo e le altre creature della Terra – la natura nel suo complesso – viene recuperato e valorizzato.

47È pur vero che la narrativa utopica, facendo parte del discorso letterario, ha nel suo DNA il gene del dissenso e della critica. In fin dei conti, alle narrazioni dell’utopia e della distopia interessano di più le contraddizioni di qualsiasi costruzione utopica, che l’adesione entusiastica e indiscriminata. Per tornare al secondo atto della Tempesta shakespeariana, quando Gonzalo celebra i fasti dell’isola sconosciuta e la immagina già trasformata in un luogo edenico, diffidenti a causa delle lezioni impartite dalla Storia e dalla Politica, non possiamo trascurare neppure gli ironici e malevoli commenti della coppia Antonio-Sebastian:

GONZALO: Sovranità nessuna.
SEBASTIANO: Però lui farebbe il Re!
ANTONIO: La parte finale della sua costituzione s’ è scordata
l’inizio.
(La tempesta, ii. i. 152-154, in Lombardo 1984: 71)

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Notes

1 Sul rapporto di Burdekin e altre scrittrici degli anni’30 con la distopia orwelliana, rinvio alla mia Prolusione 1984: il viaggio di George Orwell nei linguaggi della menzogna (2007: XXI).

2 Le varietà dei legami di genere sono esplorate in molti saggi curati da Gregory Claeys (2010).

3 Si veda Fortunati e Trousson (2000: 152).

4 Questa interpretazione decisamente riduttiva è ribadita da Oreste Del Buono, nell’Intro duzione all’edizione italiana del volume di Suvin (1985: VII-XV).

5 Rinvio su questo e su altri aspetti dell’utopia settecentesca a Bignami 1990.

6 Sul romanzo utopico vittoriano si veda Suvin 1983.

7 Come fondatrice del «Centro interdipartimentale di ricerca sull’utopia», attivo fin dagli anni’90 presso l’Università di Bologna, Vita Fortunati ha promosso e curato la pubblicazione di numerose opere sulla letteratura utopica, tra cui i saggi raccolti da Nadia Minerva (1992).

Auteur

Professore di Letteratura Inglese presso l’Università degli Studi di Milano, dove insegna anche Cultura Anglo-Americana. Ha pubblicato e curato volumi sulla narrativa inglese e anglo-americana del XIX e XX secolo, sulla fantascienza e sulla letteratura fantastica, occupandosi anche di children’s literature, cultural studies e studi postcoloniali. Ha tradotto e curato la trilogia dello Henry VI di Shakespeare per i grandi libri Garzanti, e, più recentemente, l’Othello per Einaudi (2013). È il curatore dell’edizione italiana delle opere narrative di Philip K. Dick (Fanucci) e ha pubblicato in questi ultimi anni vari studi su Darwin tra letteratura e scienza, tra cui Il corallo della vita (2010).

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