Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Il chierico rosso e l’avanguardia

 | 
Giuseppe Carrara

5. Purgatorio de l’Inferno

Texte intégral

Purgatorio de l’Inferno, terza e ultima tappa del cammino di Triperuno, segna l’uscita definitiva dalla palus per approdare, finalmente, alla storia. Il passaggio non è brusco: lo testimonia il primo testo del Purgatorio presente già nell’antologia dei Novissimi (col titolo Alphabetum), a segnare, una volta di più, la continuità di discorso fra le tre parti di questa raccolta. E questa poesia porta ancora con sé l’esperienza laborintica ed erotopaegnica:

ti attende il filo spinato, la vespa, la vipera, il nichel

bianco e lucente che non si ossida nell’aria

ti attende Pitagora

che disse che delle cose è sostanza il numero

e tu prendi del polipo

gli otto tentacoli guerniti di ventose e An die Hoffnung (op. 94)

perché questo, questo lo prendono (essi)

lo prendono perché lo trovano

osserva Iside e i costumi abruzzesi, le medaglie per la campagna di Cina

del 1901, la maschera di Peppe Nappa

la città di Cannstadt

che fu incorporata nella città di Stuttgart nel 1905

e conoscerai la confindustria e la svastica, il 13 maggio e il 24 gennaio

lo spillo di sicurezza che non sa pungere, il lecco lecco e lo Spirito

Santo

e tu prendi il gliconio e la glicerina e Hans Pfeiffer

che nacque a Kasse nel 1907, perché questo, questo lo prendono

(essi), lo prendono perché lo trovano

perché lo trovano a lavorare

perché questa è, Federico, la descrittione del gran paese: è la targa

automobilistica della provincia di Foggia (FG)

è la nave di linea a vapore

1870, è il babbuino, è il bisonte

e tu prendi gli urodeli e il ministro

Pella, la méthode des tractions rythmées de la langue (due à

Laborde), il Petrus amat multum dominam Bertram

perché questo,

questo lo prendono (essi), lo prendono perché lo trovano, perché

lo trovano a lavorare (…)

et andrà in prigione.

  • 1A. Giuliani, I Novissimi, cit., p. 100.

1Forse sarà utile partire dalla fine: a unire questa poesia agli Erotopaegnia e a separarla dalle altre purgatoriali è innanzitutto un dettaglio, in fin dei conti di poca importanza: è l’unica sezione a terminare con un punto fermo in un organismo testuale che conclude sistematicamente (o non conclude) il suo discorso con i due punti. Il testo, che funge quasi da proemio introducendo una serie di temi di cui si tratterà nell’opera, pur nell’evidente conquista di maggior chiarezza, stenta ancora a organizzare il discorso sulla realtà in argomentazioni coerenti: l’accumulazione di immagini non sempre decifrabili (come il polipo, il babbuino, il bisonte) sembra rievocare i cataloghi di Erotopaegnia e Laborintus (cui si richiama anche la ripetizione «essi» evidente citazione della sez. 1 e messa tra parentesi proprio per rimandare a un piano altro). La stessa opacità del deittico sembra rifarsi alla maniera laborintica, e l’iterazione suggerisce quasi la fatica di giungere alla conquista e allo scontro con la realtà contingente. D’altro canto il riferimento al metodo di Laborde (che consiste nella trazione ritmica della lingua per stimolare il cuore) allude proprio alla sopravvivenza a un annegamento: si ricordi dell’importanza che l’idea del nuoto aveva in Laborintus e la pervasività del motivo equoreo e liquido in Erotopaegnia. Dopo aver nuotato nelle acque melmose delle prime due raccolte, il soggetto è approdato a nuovi lidi, ma a stento, in fin di vita, è salvo solamente grazia alla respirazione bocca a bocca. La spiaggia su cui le onde hanno rigettato l’io è quella della realtà storica, che trova il suo spazio nel testo attraverso la profusione di rimandi referenziali: «la campagna di Cina del 1901», «la città di Cannastadt che fu incorporata nella città di Stuttgart nel 1905», la «confindustria» (che è metonimia per il mondo dell’economia borghese), la «svastica» (che è, ovviamente, il nazismo, ma per estensione si possono intendere i totalitarismi di destra in generale), «il 13 maggio e il 24 gennaio» (riferimenti alla storia dell’Algeria). Questo processo viene messo in atto anche con l’individuazione di personaggi precisi e storicamente individuabili («Hans Pfeiffer che nacque a Kassel nel 1907»), l’individuazione di un allocutore concreto (il primogenito «Federico»). L’argomento sarà la «descrittione del gran paese» che, come avverte Giuliani,1 è il paese di Cuccagna dove tutto è al contrario e, addirittura, chi lavora è messo in prigione («perché / lo trovano a lavorare (…) et anderà in prigione.»). Ironicamente questo paese di Cuccagna indica l’Italia come testimoniano i vari rimandi italici («la vespa», «i costumi abruzzesi», «la maschera di Peppe Nappa», «confindustria», «la targa / automobilistica della provincia di Foggia (FG)», «il ministro Pella»). Si tratta, insomma, nel Purgatorio, di fare un discorso di tipo politico, eversivo, di parlare criticamente dell’Italia. Lo conferma l’autore stesso in un’intervista rilasciata a Fabio Gambaro:

  • 2F. Gambaro, op. cit., p. 80.

Sì. Purgatorio de l’Inferno voleva uscire esplicitamente dalla “Palus Putredinis”, pur mantenendo le tracce di questa esperienza: il che per me significava in pratica porsi il problema di come affrontare un discorso di tipo politico. La soluzione trovata mi sembrò efficace: era, del resto, una specie di uovo di Colombo. Il discorso politico non viene mai proposto come una serie di enunciazioni in prima persona, ma come registrazioni di enunciazioni date: c’è un personaggio “io” che parla con altri personaggi, che fa alcune azioni, ma tutto appare sempre in modo distanziato, attraverso uno straniamento di tipo frantumatamente narrativo. In pratica, io faccio un racconto che, per lampi e in modo sempre inquieto, comunica fatti ed eventi, rendendo possibile una concretezza ideologica che nello stadio “laborintico” non era pensabile. Questo modulo mi permetteva quindi di dilatare in direzione del materialismo storico quello che in Laborintus si esprimeva ancora come pulsione anarchica. In tale contesto, espressioni così esplicite come “scrivevamo W PCI, rabbiosamente, sui muri” non sono più la manifestazione di una qualche oratoria politica, ma un nudo fatto di racconto e quindi non hanno più nessuna connotazione retorica. Più tardi, riferendomi a procedimenti di questo tipo, parlerò in versi di una poesia del “piccolo fatto vero” che è esemplare per il suo significato tipico e problematico. A questo proposito, anzi, alcuni critici hanno sottolineato che nelle mie poesie sono molto più impressionanti la distanza e l’ironia che non l’adesione e la partecipazione. […] In Purgatorio de l’Inferno intendevo superare la poetica dei Novissimi tutta centrata sulla riduzione e la dissoluzione dell’io. Si trattava di utilizzare l’io, ma attraverso una strategia che permettesse una chiara presa di distanza: l’io era come una terza persona e, proprio per questo, aveva un effetto di seduzione nei confronti del lettore che veniva spinto a un certo livello di coinvolgimento, in quanto all’ascolto di una testimonianza.2

  • 3G. Sica, op. cit., p. 46.

2Alla portata nichilistica del furore avanguardistico, insomma, si sostituisce un tentativo di riappropriazione e significazione per via diretta di una realtà materiale, sociale, storicamente determinata (quella del presente), attraverso un discorso politico: «ciò che precedentemente era contratto e individuabile per via simbolica, diventa ora esplicito».3 Questa nuova rappresentazione ha bisogno anche di una nuova lingua, una lingua più affabile, ma anche una lingua inedita, lontana tanto dalla tradizione del poetese, quanto dall’anarchismo di Laborintus. Il verso in latino del testo su citato, «il Petrus amat multum dominam Bertam», allude alla conquista di un ordo naturalis nella constructio del discorso, ma è programmaticamente disatteso dalla ripetizione del sintagma con dislocazione a sinistra («questo lo prendono»), a volte complicato dallo spostamento a destra del soggetto («questo lo prendono essi»). Si riproduce in questo modo la dialettica fra tensione verso una lingua più affabile e le macchie di fango che continuano a sconvolgere l’ordito poetico. Siamo, d’altro canto, ancora in una fase di passaggio, purgatoriale, e il titolo, rifacendosi a un perduto lavoro di Giordano Bruno, è eloquente. Su «Paese Sera» così Sanguineti commenta la scelta di questo titolo:

  • 4E. Sanguineti, Ritorno ai titoli, in Scribilli, cit., p. 162.

Per una mia raccolta di poesia, Purgatorio de l’Inferno, ho rubato il titolo di un perduto «dialogo del Nolano», cui si fa accenno, da parte del Bruno medesimo, nella Cena de le ceneri, e di cui non sapendosi poi niente, si poteva impunemente approfittare.4

  • 5E. Baccarani, op. cit., p. 300.

3Oltre ad approfittare di un vuoto semantico, Sanguineti vuole chiaramente riferirsi a una dimensione purgatoriale (e quindi di avvicinamento alla salvezza) rispetto alle barbarie del passato (la «selva fascista» della sez. 3, ma anche quanto permane nel mondo contemporaneo dato che si dice «questa selva fascista»). Come fa notare Elisabetta Baccarani,5 già nella Cena de le ceneri, da cui Sanguineti preleva il suo titolo, si trova l’accostamento verbale fra l’idea di purgatorio e quella della redenzione. Infatti, a Smitho che si dimostra insoddisfatto della spiegazione appena udita intorno ai moti del globo terrestre, Teofilo promette di inviare un dialogo del Nolano in cui potrà trovare il frutto della redenzione:

  • 6G. Bruno, Cena de le ceneri, dialogo V; cito da ibidem.

Smitho Questi moti vorrei sapere con qual ordine et regola il Nolano ne farà comprendere?
Prudenzio Ecquis erit modus, novis usque, et usque semper indigenibus theoriis
Teofilo Non dubitate Prudenzio per che del bon vecchio non vi si guastarà nulla. A voi Smitho mandarò quel dialogo del Nolano, che si chiama Purgatorio de l’inferno; et ivi vedrai il frutto de la redenzione.6

  • 7E. Baccarani, op. cit.
  • 8Ivi, p. 303.

4Sanguineti, nell’utilizzare questo titolo, trasmette al lettore l’idea di un’opera latrice di un messaggio rivoluzionario, di una nuova visione del mondo che permetterà di correggere un passato pieno di errore. Si può dunque dire che Purgatorio de l’Inferno è, rispetto alla catabasi laborintica, l’opera in cui il movimento cambia di rotta per volgersi verso un orizzonte di speranza garantito dalla fiducia di una nuova, rivoluzionaria visione del mondo: quella canzone metodologica tanto ricercata nel Laborintus. E il richiamo a Bruno può valere anche come modello di scrittura:7 il periodare «antitolemaico» di cui parla Bàrberi Squarotti, di una frase che, con la sua struttura, esprime la «rottura del chiuso universo aristotelico e rispecchia la nuova cosmologia copernicana»,8 può valere anche mutatis mutandis per lo stile di questo nuovo Sanguineti.

5.1 Per una nuova figurazione

  • 9E. Sanguineti, Per una nuova figurazione, «il verri», 12, 1963, p. 99.
  • 10   Scrive Pietropaoli: «La conversione neofigurativa, peraltro così implicita nello stesso progetto (...)

Nel 1963, contemporaneamente alla stesura delle ultime poesie di Purgatorio de l’Inferno, esce un saggio di Sanguineti ne «il verri» n. 12, su una mostra fiorentina, particolarmente significativo perché può facilmente essere letto come scritto di poetica personale. Il saggio in questione si chiama Per una nuova figurazione e vi si sottolinea la necessità di «riprendere in mano, con la più matura energia, gli strumenti lessicali che fondano ogni possibile terreno iconico, per ritornare a costituire, nella piena luce della storia, e contro tutte le scritture falsificate, i grafici autentici di una vera e consapevole designazione; non si tratta insomma di deformare il veduto nel senso dell’incontaminato, ma di informare di significati l’abbecedario ottico delle cose che si offrono, degli oggetti del vissuto».9 La pregnanza di queste parole per l’attività poetica dello stesso Sanguineti è provata dal fatto che quasi tutti i commentatori parlano proprio di periodo neofigurativo della sua poesia (sostanzialmente il decennio che va da Reisebilder a Cataletto) e Pietropaoli individua lo stadio della conversione neofigurativa proprio all’altezza di Purgatorio de l’Inferno.10 Un altro passo di quel saggio è paradigmatico se letto alla luce dell’attività poetica di Sanguineti:

  • 11E. Sanguineti, Per una nuova figurazione, cit., p. 99.

chi giungeva alle sale di Baj dopo aver attraversato tutta l’esposizione, poteva dire di aver percorso, in un certo senso, e se non altro in allegoria, gran parte della preistoria (e si vorrebbe dire della prefigurazione) di quella figurazione nucleare che è, e sia detto infine con tutta chiarezza, la nostra nuova figurazione, assolutamente parlando. Il visitatore lasciava così alle proprie spalle, con le voci ultime del grande tumulto di “Cobra”, gli esperimenti grondanti di ogni possibile compiaciuto pittoricismo, che stavano come eloquenti simboli dell’inqueto cammino dell’arte occidentale più recente, un cammino spalancato sopra gli esiti più contrastanti, e bloccato proprio nella sua stessa inquietudine.11

  • 12   E lo conferma lo stesso Pietropaoli che parla, nel suo Unità e trinità di Sanguineti, di un Sangu (...)

5Il cammino fuori dalla preistoria verso una nuova figurazione è lo stesso che si svolge nel Triperuno, e che il Purgatorio possa essere visto, oltre che culmine del processo di liquidazione dell’avanguardia, anche come punto incipiente della nuova poesia figurativa lo conferma l’adattabilità del manifesto di poetica di Postkarten a questa raccolta del ’63:12

per preparare una poesia, si prende «un piccolo fatto vero» (possibilmente

fresco di giornata): c’è una ricetta simile in Stendhal, lo so, ma infine

ha un suo sapore assai diverso: (e dovrei perderci un’ora almeno, adesso,

qui, a cercare le opportune citazioni; e francamente non ne ho voglia):

conviene curare

spazio e tempo: una data precisa, un luogo scrupolosamente definito, sono gli ingredienti

più desiderabili, nel caso: (item per i personaggi, da designarsi rispettando l’anagrafe:

da identificarsi mediante tratti obiettivamente riconoscibili):

ho fatto il nome

di Stendhal: ma, per lo stile, niente codice civile, oggi (e niente Napoleone, dunque,

naturalmente); (si può pensare, piuttosto, al Gramsci dei Quaderni, delle Lettere, ma

condito in una salsa un po’ piccante: di quelle che si trovano, volendo, là in cucina,

presso il giovane Marx): e avremo una pietanza gustosamente commestibile, una specialità

verificabile: (verificabile, dico, nel senso che la parola può avere in Brecht, mi pare,

in certi appunti dell’Arbeitsjournal): (e quanto all’effetto V, che ci vuole, lo si ottiene

con mezzi modestissimi): (come qui, appunti, con un pizzico di Artusi e Carnacina): e

concludo che la poesia consiste, insomma, in questa specie di lavoro: mettere parole come

in corsivo, e tra virgolette: e sforzarsi di farle memorabili, come tante battute argute

e brevi: (che si stampano in testa, così, con un qualche contorno di adeguati segnali

socializzati): (come sono gli a capo, le allitterazioni, e, poniamo, le solite metafore):

(che vengono a significare, poi, nell’insieme:

attento o tu che leggi, e manda a mente):

(Postkarten 49)

  • 13F. Curi, Struttura del risveglio, cit., p. 213.
  • 14B. Brecht, L’acquisto dell’ottone, in Scritti teatrali, II, Einaudi, Torino 1975, p. 95.

6Non sarà difficile rintracciare tutti gli elementi qui elencati in Purgatorio de l’Inferno. Innanzitutto: il piccolo fatto vero, che non è da intendersi in una chiave neocrepuscolare, ma come una modalità per ancorare il discorso a una realtà storico-sociale precisa, ben delimitata da luoghi, date, persone ben individuabili, al fine di poter costruire una micro-narrativa che consenta di condurre un discorso politico per via non retorica e oratoria, in quanto, apparentemente, è come se ci si limitasse al resoconto dei fatti. Curi13 apparenta la poetica del piccolo fatto vero allo straniamento brechtiano (di cui c’è, tra l’altro, esplicita traccia nel verso col riferimento a quella «V» che verosimilmente sta per Vermfrendung). Per Brecht «lo straniamento fa apparire eccezionali i fatti consueti di ogni giorno. […] Lo spettatore non continuerà a sfuggire all’oggi per rifugiarsi nella storia: l’oggi diventa storia».14 Per Sanguineti il fatto vero non diventa eccezionale, anzi, lo è tanto poco nel suo manifestarsi che ci viene rappresentato indicando una «data precisa, un luogo scrupolosamente definito» e mostrando «personaggi, designati rispettando l’anagrafe». Ed è esattamente quanto avviene nel Purgatorio.

7Si vedano i luoghi: abbiamo in 3 l’«abbazia di Hambye», il «giardino pubblico di Coutance», la «spiaggia di Hauteville», la «soffitta di via Pietro Micca»; in 4 troviamo «Roma», «Verona» e l’«Albergo Centrale»; torna ancora «Roma» in 5 insieme a «Orvieto»; «Ostia», «Civitavecchia» e «Torino» sono le ambientazioni della sez. 6; europeo è il contesto di 7 con «Donville», «Grandville», il «Casino», «St. Lô» e «Parigi»; fino ad arrivare alla sez. 8 con una parossistica proliferazione di luoghi, quasi da guida turistica (e il contesto, non a caso, è quello di un viaggio in Francia). Si noti, per altro, come l’elencazione, ancora un po’ confusionaria, non è in grado di ordinare del tutto segmenti del vissuto, azioni, conversazioni e peripezie varie:

attraverso Hebecrevon, Lessay, Portbail, St. Sauver (sotto la pioggia,

sempre); poi Edith disse che non ero gentile (perché non scrivevo, come Pierre,

per lei quelques poèmes); (e che non dovevamo partire);

Micheline

ci giudicò molto semplici; e Edith e Micheline, quando io dissi che non l’avevo

tradita (mia moglie), vollero crederlo;

(e qui cade opportuno ricordare quel:

“se ti buttassi le braccia al collo ecc.” che venne poi);

poi si ballò tutti, anche

Micha, nel salottino; attraverso Cerisy, Canisy, Coutances, Regnéville; (ma il 12

Luglio era chiuso il Louvre, martedì);

[…]

  • 15P. Zacometti, La mia voce svanì. Indagini sulla poesia di Sanguineti, Metafora edizioni, Salerno (...)

8Quest’ultimo verso permette di fare alcune notazioni sulle date: qui la data è una garanzia di realismo in quanto introduce un dato facilmente verificabile. Allo stesso modo quelle della sez. 1 che rimandano alla storia di Algeria e alla campagna di Cina; così in 2 il riferimento al 1848 è alla data di pubblicazione del Manifesto del partito comunista (anche se non viene esplicitamente citato). Altre volte le date funzionano semplicemente come frammenti di un attento quanto caotico diario in cui si cerca di «ricomporre un episodio come con la preoccupazione di averlo dimenticato».15 Gli esempi sono molteplici, se ne trovano in 1, 2, 3, 5, 6, 7, 8, 12, 16 (nove testi su diciassette, a confermare un approdo ancora non pacifico e pacificato con la fase successiva della neofigurazione).

9Non rimane, a questo punto, che verificare i personaggi, e la poesia sanguinetiana di questa fase ne conta davvero molti. Con o senza nome, in primo piano o sullo sfondo, le figure umane formano una galassia, un microuniverso che riproduce la socialità dei gruppi umani. Al progetto di designare i personaggi «rispettando l’anagrafe» risponde l’«Hans Pfeiffer / che nacque a Kassel nel 1907». Si incontrano, poi, molti personaggi storici, quasi tutti appartenenti al mondo della cultura contemporanea: troviamo, nella sez. 2, Calvino, Octavio Paz, Weber, Fautrier, Pavese; ci sono poi una serie di amici non ben identificati: «Roberto» della sez. 3, insieme a un certo «monsieur de Gandillac» cui vanno aggiunti i vari personaggi femminili come «Edith» e «Micheline» della sez. 8. A completare il quadro ci sono i personaggi più anagraficamente definiti: la moglie Luciana, e i tre figli, Federico, Michele e Alessandro, cui è dedicata ognuno una poesia che porta il nome del figlio, rispettivamente la 1, la 9 e la 10. Si delinea così uno degli ambienti principali della poesia sanguinetiana: la famiglia, una famiglia determinata, individuabile e, come tale, analizzabile nelle sue dinamiche sociali e terreno fertile per imbastire un discorso politico valido in quanto calato nella vita quotidiana e, per tanto, facilmente universalizzabile. Storia privata e storia esistenziale arrivano a sovrapporsi e a coesiste con la storia pubblica e con la storia politica.

  • 16F. Curi, Struttura del risveglio, cit., p. 213.

10Si è visto che in Sanguineti, al contrario di Brecht, il «piccolo fatto vero» non viene innalzato a una posizione di eccezionalità, rimane sostanzialmente banale. Viene però riscattato per via stilistica attraverso l’«arguzia» e la memorabilità. Fa giustamente notare Curi che qui l’arguzia è da intendersi in senso etimologico, da arguere: «ne segue che le “tante battute argute / e brevi” si configurano ora come un discorso che è “strumento d’azione” in quanto arguit, ossia indica, mostra. L’acutezza intellettuale e l’espressività linguistica non sono insomma fini a sé stesse, intanto esistono in quanto evidenziano dei significati, cioè dei modi di interpretare il mondo. Questi, a loro volta, non costituiscono un’immobile e astratta saggezza, ma si offrono al lettore affinché questi possa “praticarli”».16 Non a caso Sanguineti conclude dicendo che la poesia è una «specie di lavoro», lavoro sì retorico e linguistico, ma lavoro anche nel senso che ogni linguaggio è il prodotto di un lavoro. La poesia non è un’attività, ma un lavoro, il lavoro forma l’oggetto. Mentre l’attività è erogazione senza prodotto, il lavoro mira a qualcosa. Si lavora, cioè, per un qualche fine, come dice Marx nel Capitale, conformemente allo scopo. Dunque una determinata costruzione stilistica non è casuale né ingenua, ma veicola determinati modi di vedere il mondo e, di conseguenza, di agire (nel senso dell’arguere di cui si è detto).

11Si è visto, insomma, come la “ricetta” per la poesia della fase neofigurativa si possa adattare abbastanza facilmente anche al Purgatorio de l’Inferno, che comunque, occorre ricordarlo, apre semplicemente la strada verso quella fase senza farne davvero parte. Non rimane ora che vedere gli «adeguati segnali» che dominano nel Purgatorio perché è proprio su questo terreno che si segna lo scarto tanto dalla fase neofigurativa che da quello laborintica vera e propria e si definisce la fisionomia del Purgatorio come punto di arrivo del processo di museificazione, liquidazione (e finale ideologizzazione) dell’avanguardia messo in atto in Triperuno.

5.2 Retorica e linguaggio

  • 17A. Pietropaoli, op. cit., p. 39.

Rispetto alla fase neofigurativa, però, a ben guardare il Purgatorio è ancora molto legato alle esperienze di Opus metricum ed è sicuramente più un risultato di quelle che anticipatore di un nuovo modo di fare poesia. Rispetto al periodo inaugurato da Reisebilder, Purgatorio de l’Inferno presenta una serie di fatti la cui narrazione non riesce ancora a trovare un’organizzazione logico-causale, ma rimane frammentata in un’accumulazione di microeventi, di personaggi, di determinazioni cronotopiche che sovrastano e soffocano il nudo fatto. Si è insomma oltrepassato il fango di Laborintus, superata la nebbia di Erotopaegnia, ma si resta ancora in quello stato confusionale da chi si è appena risvegliato da un mancato annegamento (come avvertiva la sez. 1). Le conseguenze a livello semiotico di questa situazione sono, secondo Pietropaoli,17 il simultaneismo appercettivo del soggetto che esperisce la realtà come caos di messaggi sui quali il «soggetto fatica ad esercitare un pieno dominio razionale di selezione e combinazione; l’asse paradigmatico, insomma, disturba e scompagina tuttora il sintagmatico. In tale stato confusionale (pre-coscienziale) non può darsi altro che l’inventario sconnesso e rumoristico proprio del Purgatorio». Il testo fatica a trovare una disposizione in ordo naturalis perché continuamente scompaginato dall’inventio e dalla dispositio stilistiche, quasi con una tecnica cubista. È quello che accade nella sez. 2:

[…]

(due giorni più tardi), storditi ancora, quasi inerti: e pensare (dissi);

che noi (quasi piangendo, dissi); (e volevo dire, ma quasi mi soffocava,

davvero, il pianto; volevo dire; con un amore come questo, noi):

un giorno (noi); (e nella piazza strepitava la banda; e la stanza era

in una strana penombra);

(noi) dobbiamo morire:

  • 18N. Lorenzini, Il laboratorio della poesia, cit., p. 36.
  • 19A. Pietropaoli, op. cit., p. 39.
  • 20Ivi, p. 40.

12La linearità del testo è completamente sovvertita dalle continue ripetizioni e incidentali che spezzano la sintassi e ritardano il procedere del discorso: l’oggetto di «e pensare (dissi) / che noi» arriva solamente cinque versi sotto, ostacolato da una serie di frammenti, accadimenti minimi e dettagli («nella piazza strepitava la banda; e la stanza era / in una strana penombra») introdotti a «creare rumore».18 Questo che a prima vista potrebbe risultare un procedimento avanguardistico fino a se stesso, ha invece un’esatta funzione arguta: significa ripensare il rapporto tra la conoscenza e il soggetto, il quale, sulla via di sottrarsi «all’alea del simultaneismo e della efflorescenza della realtà»,19 la va invece scoprendo per strade tortuose e frammentarie, stordito ancora dal trauma laborintico. Questo nuovo io, emerso nella storia, deve trovare delle modalità per muoversi nel mondo e per conoscerlo; e non bastano semplicemente i vecchi paradigmi che ormai sono stati resi inservibili: si tratta di crearne di nuovi. Il Purgatorio segna ancora una fase di scontro con la realtà e non ancora di appropriazione: l’eroe laborintico sta uscendo dalla preistoria e si sta lasciando il fango alle spalle, ma non è ancora completamente fuori, pur tendendo verso una difficile appropriazione della storia. Nota ancora Pietropaoli che è in questa ultima stazione che l’avanguardia assume un valore finalmente ideologico, da cui deriva «tutta la tematica della giustificazione etico-politica del proprio essere al mondo».20

13Questo tipo di discorso può essere affrontato solamente recuperando un linguaggio di nuovo segnicamente pieno, che possa essere utilizzato come strumento di una ideologia del dissenso. Non si tratta mai però di una pienezza positiva e pacificata; ci sono, come si è detto, sempre delle tracce di disturbo. Se si guarda all’orditura sintattica questo appare chiaramente: i sintagmi non sono più degli agglomerati plurisemiotici, l’uso dei verbi inizia a normalizzarsi e non si trovano più tutti quei gerundi e participi tipici di Erotopaegnia; anche le parentesi e la punteggiatura tende ad assestarsi su un uso, che se non è quello normale, è però normalizzato: non siamo più alla presenza di una punteggiatura impazzita come nella sez. 27 di Laborintus o in Erotopaegnia: ora non spezza più gli elementi di un sintagma (non la troviamo mai, per esempio, fra un sostantivo e un aggettivo); diverso il discorso per quanto riguarda le parentesi che sono ancora utilizzate, talvolta, immotivatamente, come elementi di disturbo che complicano la lettura dell’opera introducendo un elemento di ambiguità, in quanto non sempre risulta chiaro come debbano essere collegati, sintatticamente, parole e sintagmi. C’è insomma, come più volte ribadito, un leggero stato confusionale che mina la coerenza del discorso, ma non è più quel linguaggio schizofrenico di Laborintus: la cura sembra aver avuto un certo effetto e il paziente si trova ormai sulla strada della guarigione.

  • 21W. Siti, op. cit., p. 89.
  • 22E. Livorni, Edoardo Sanguineti’s Early Poetry, in P. Chirumbolo e J. Picchione (a c. di), op. cit (...)

14La grande novità del Purgatorio sta però nell’apertura a una lingua dell’uso medio, che non si risolve in un basso mimetismo vetero-neo-realista, né tanto meno in una forma di neocrepuscolarismo: «conservando la novità del linguaggio comune, derivata dalla sua vicinanza con le forze produttive, si provocano reazioni inserendolo in tutta una serie di meccanismi letterari».21 C’è, insomma, la volontà di accogliere davvero la realtà nella possibilità di poter dire tutto, perché non c’è più gerarchia assiologica nel regno del poetabile: tutto è degno di poesia perché è stata dichiarata guerra al poetese. È infatti recuperato anche il lessico specialistico che era stato abbandonato in Erotopaegnia, ma la marca più chiara dell’apertura al reale è data dalla grande quantità di verba dicendi (presenti in tutti i testi tranne in 1, 9 e 10 ) che mettono in scena una dialogo, una conversazione, la creazione di un discorso: «having exhausted the erotic charge of that collection [Erotopaegnia], which supported the self-irony of the self, the self has now to reinvent itself in the delicate role of the voice imparting wisdom to the less experienced listener».22 Il dialogo è allora la modalità attraverso la quale l’io si ricostruisce; non soltanto quello con i figli, ma anche la conversazione fra pari a pari, attraverso la quale è possibile mettersi in discussione, analizzare lo stato delle cose, inscenare una dialettica, riflettere politicamente sulla realtà e sulla cultura (cfr. sez. 2: «quello di Resnais (dissi) / è un film (inconsciamente) fascista»). È attraverso questi discorsi che l’io riesce a prospettare la speranza di una rivoluzionaria palingenesi che, nel concreto, vedrà nei figli.

  • 23   Cfr. C. Perelman e L. Olbrecths Tyteca, Trattato dell’argomentazione. La nuova retorica, Einaudi, (...)

15Questa caratteristica dialogica di Purgatorio de l’Inferno ci invita anche a considerare la lingua di questa raccolta come una sorta di gergo, che si può comprendere davvero solamente come punto di approdo del percorso di Triperuno. In questa prospettiva il Purgatorio è un’opera retorica nel senso che Perelman e Olbrecths Tyteca danno a questo termine nel loro Trattato dell’argomentazione,23 un’opera cioè persuasiva e ostensiva, che mira a convincere del proprio statuto di opera d’arte, e quindi dell’inserimento del canone di un nuovo linguaggio e uno stile propedeutici all’azione sul modo di intendere e vedere il mondo. Per questo si può paragonare la lingua di Purgatorio al gergo, non tanto per la creatività neologistica, quanto per la creazione di un modello linguistico – assolutamente comunicativo – che però rispondono a regole nuove, che possono essere comprese a pieno solamente da chi si lascia persuadere dal gesto ostensivo di questa avanguardia retorica.

  • 24   Cfr. W. Siti, op. cit., da cui traggo alcuni degli esempi seguenti.

16Questo nuovo modo di fare poesia porta tutte le tracce dell’esperienza anarchica soprattutto nell’elocutio. Si tratta, allora, di verificare come funzionano quegli «adeguati segnali» di Postkarten 49. Sanguineti cita le «allitterazioni» e le «solite metafore». L’ironia sulla figura retorica per eccellenza è evidente, e non stupisce allora di trovarne molto poche nel Purgatorio de l’Inferno. Per quel che riguarda le allitterazioni, invece, in continuità con le prime due parti del Triperuno, gli esempi sono molteplici. In Laborintus il ricorso all’allitterazione (e alla paronomasia) era perlopiù funzionale all’ambientazione simbolica, magica e allucinata e serviva a render conto di una lingua che si fa quasi da sé, per mitosi, di quel «linguaggio che partorisce» della sez. 10. In Erotopaegnia l’allitterazione è usata soprattutto per creare luoghi asemantici, di confusione e creazione onirica e che rendano conto del convulso ritmo del coito, come in 12: «una spirante spira, una sibilante spora; un serpente». Nel Purgatorio, infine, i fenomeni allitterativi funzionano come punto d’abbrivio dell’enumerazione caotica, si legga dalla sez. 9: «tanti succhi di frutta, tante teste di legno / tante teste di moro tante teste di morto». Se nel caso dell’allitterazione vediamo come la stessa figura di suono sia usata indifferentemente nelle tre raccolte, ma con significati di volta in volta diversi, nel caso specifico del Purgatorio si nota come a una metrica apparentemente informale siano aggiunte molte figure retoriche tradizionali.24 Si veda l’epanadiplosi:

[…] oggi siamo,

lo siamo (disse, anche);

- perché quello di Resnais (dissi)

È un film (inconsciamente – fascista:

ma oggi (disse Octavio Paz) tutti

lo siamo […]

(sez. 2)

intendevo); (e intendeva, allora: quello che intendevo

(sez. 2)

(disse poi); le azioni simboliche, intendeva); ma Fautrier disse:

ora ci penso io (in tutti i sensi) –

poi Calvino mi disse

(sez. 2)

o come in sogno, altra volta (in rappresentazione); e sofferte (altro sogno); o come

una diagnosi (un sogno critico, un sogno):

(sez. 4)

oh, dove (sulla spiaggia? dove?); (place-scene, plage-plage); dove cercarti

(sez. 7)

davvero, il pianto; volevo dire con un amore come questo, noi): un giorno (noi) […]

(sez. 8)

indarno”; perché l’amore (dissi) – per essere ‘amore’ – (dissi, ridendo); (nel ‘residuo’) si riconosce (“ed indarno”):

(sez. 13)

e parlavano, nel buio (e io, nel letto, leggendo un romanzo di Sollers); e parlavano,

(sez. 14)

Oppure la ripetizione in clausola della parola su cui riposava l’accento principale:

nell’apparenza); è (dissi) nostalgia, ma delusa nostalgia

(sez. 3)

ma nei limiti (disse) del potere; perché non abbiamo poteri

(sez. 3)

una diagnosi (un sogno critico, un sogno):

(sez. 4)

in me, rompersi sento immagini di sogno, sento

(sez. 4)

O l’uso frequente della rima identica:

[…] ma Fautrier disse

[…] poi Calvino mi disse

(sez. 1)

patire (in me, dissi); («nella vita stessa»); e senza suicidio; o quando:

[…] questa paternità; o quando

[…] litteram»…), naturalmente, o quando

(sez. 4)

[…] gridando che

[…] (e lei disse che

con tutto quello che

(sez. 5)

[…] e allora spiegavo qualcosa come ‘macchina per partorire’ e

[…] e

[…] (e

(sez. 6)

[…] “oh quanto, per ottenerci, vedi, abbiamo, ormai

sofferto!”

(o cercando, come diciamo, i sentimenti, ormai);

(sez. 12)

L’enjambement sfrutta a pieno il suo senso di attesa frustrata: o spezza un’espressione che di norma starebbe insieme («ante / litteram» sez. 4), oppure si ripete due volte lo stesso sintagma, una volta intero, una volta spezzato:

(e debole

allora), […]

[…]

(e debole, allora); […]

(sez. 4)

  • 25Ivi, p. 80.
  • 26   Cfr. ibidem.

17Della frantumazione sintattica si è già detto, va aggiunto solamente che tale frammentazione è funzionale alla costruzione ritmica del dettato. Si pensi all’uso delle parentetiche la cui funzione grammaticale è completamente annullata e spesso ribaltata (dal momento che rinchiudono parti fondamentali del discorso); nel Purgatorio la loro funzione è soprattutto quella di spezzare la continuità sintattica. Ma molto spesso «esiste un legame ritmico tra i segmenti dentro e segmenti fuori dalla parentesi; quello più semplice è il ritmo alternato: ( ) – ( ) –, ma si possono trovare anche rapporti più complessi. Per esempio, in IV.14-16 ci troviamo di fronte a una struttura del tipo: – – ( ) – ( ) ( ) – – ( ) ( ), e non pare una struttura casuale, se per ottenerla in II.34-35 si ricorre all’uso di una parentesi vuota».25 Non si esaurisce qui l’uso della parentesi, troviamo anche casi in cui la funzione ritmica non è data dalla loro successione, ma dall’uso aberrante di separare nome e aggettivo in modo da isolare una cellula ritmica elementare che può essere ripetuta e dare origine a rime interne:26

[…] (il ‘residuo’); (‘aristocratico’), […]

[…]

[…] (il ‘residuo’);

(‘borghese’):

(sez. 13, vv. 1-8)

appunto, ecc.); in stato di

impraticabilità;

[…]

[…] l’estrema (sino all’assurdo) impraticabilità; […]

(sez. 13, vv. 12-19)

i bambini

che sognano (che parlano, sognando); (ma i bambini, li vedi, così inquieti);

(dormendo, i bambini); (sognando, adesso):

(sez. 17)

  • 27   Cfr. ibidem.

18La necessità di isolare cellule ritmiche fondamentali nella sintassi del testo è sottolineata anche dall’uso frequente di incisi avverbiali («adesso», «ancora», «allora», «appunto», «almeno») e dalla ripetizione del verbo «dire» variamente declinato (ma soprattutto nelle forme «dissi» e «dicevano»). La ripetizione di queste cellule forma una serie di rime interne al verso: «(a mia moglie, anche) spiegare (le rovine, anche, dell’abbazia)» (sez. 3, v. 8).27

  • 28   Cfr. P. Zacometti, op. cit.

19Una funzione analoga è svolta dall’iperbato, la cui frequenza si può facilmente spiegare come tentativo di cristallizzare formalmente il disordine nella struttura del testo, farne la norma compositiva. Non stupisce allora che in Laborintus l’iperbato sia usato proprio nelle situazioni di massimo disordine (anche sul piano semantico), come nella fine della sez. 11: «i fiammiferi con secchezza sotto i tuoi conigli sottrarre». È per questo motivo che l’iperbato non sopravvivrà all’uscita della palus, le sue ultime occorrenze si trovano proprio nel Purgatorio (fatta eccezione per Novissimum Testamentum dove è recuperato parodicamente).28 Qui la valenza dell’iperbato è ancora una volta quella di isolare unità minime della frase:

[…] spiegherò; una poesia (dissi) scriverò; sul fascismo

(sez. 2)

l’ostinata, figlio, riconosci dissimulazione

(sez. 2)

[…] ah questa dovevamo (anche)

coscienza […]

(sez. 3)

  • 29W. Siti, op. cit., p. 81.

20Una delle caratteristiche più tipiche del testo è la «ripresa con ripetizione»:29 una frase viene interrotta, e viene ripresa in seguito non dal punto esatto in cui si è bloccata, ma un po’ prima, in modo che si è costretti a ripetere uno o più elementi del testo:

les circonstances spiegare (il 4 luglio): spiegare devo che lo concepisco

come il costituirsi (nel giardino pubblico di Coutances,

anche), le marxisme,

indépassable, il matrimonio concepisco (mordente, tra i misteriosi alberi),

pas encore depassées (les circonstances); (con monsieur de Gandillac, anche,

il 7 luglio), il costituirsi di una cellula (il matrimonio): una cellula (dissi)

di resistenza […]

(sez. 3)

ma le “compiaciute descrizioni”; e allora: oggi (disse); (e allora,

anche, onze, rue Payenne); (“complete di indirizzo”): oggi siamo,

lo siamo (disse, anche);

– perché quello di Resnais (dissi)

ma oggi (disse Octavio Paz) tutti

lo siamo marxisti); […]

(sez. 2, vv. 1-6)

  • 30Ivi, p. 82.
  • 31Ibidem.

21Dagli esempi qui riportati appare evidente che col Purgatorio non si tratta affatto di un abbandono al caos (ma, come si è cercato di dimostrare, non lo era totalmente neanche Laborintus): superata la fase anarchica, si è giunti davvero nella parte più costruens del Triperuno, con un faticoso lavoro di costruzione linguistica e retorica, difficoltoso perché si tratta di ricavare il ritmo «appunto dal caso, cioè, almeno apparentemente da zero. Dico apparentemente perché […] qui la tradizione […] è continuamente presupposta. Si direbbe anzi che il punto di partenza sia proprio l’usura delle figure liriche tradizionali a cui non si reagisce con un atto arbitrario di negazione, ma operando una scelta all’interno della stessa figuralità».30 Le figure più compromesse (quelle metriche) vengono rifiutate o usate in modo critico e distorto (come nel caso della rima identica); vengono invece utilizzate le figure sintattiche, che riscoprono così, «disalienandole», le loro possibilità anche «ritmiche».31

  • 32F. Brioschi, C. Di Girolamo, Elementi di teoria letteraria, Principato, Milano 1984, p.133.
  • 33A. Pietropaoli, op. cit., p. 176.

22Nel Purgatorio inizia a dissolversi anche quel verso atonale caratteristico delle prime due raccolte. Già Brioschi e Di Girolamo segnalavano degli «endecasillabi purgatoriali»,32 la versificazione colica inizia a riorganizzarsi in moduli sintattici e semantici più centripeti: «può succedere che si verifichino occasionalmente delle piccole macchie ritmiche che appunto disturbano l’atonalità del verso, entrano in tensione con essa, e “alludono” più direttamente a vecchi vincoli e a nuovi obblighi».33 Pietropaoli individua tre modalità in cui si organizzano i colon metrici:

  1. Il colon si espande a sintagma: «còme un grànde raccònto unìversàle».
  2. Due cola si combinano nella misura metrica, come in questo caso di endecasillabo ipermetro: «e nella piazza - strepitava la banda».
  3. È lo stesso colon a produrre la figura ritmica: «tanti succhi di frutta – tante teste di legno, / tante teste di moro – tante teste di morto».

23Ci si trova, dunque, a tutti i livelli del discorso, davanti a un testo che tenta di riappropriarsi di un linguaggio pieno e comunicativo, ma non rifacendosi alle norme linguistiche codificate, piuttosto usandole criticamente, fondandone di nuove, mettendo a disposizione un linguaggio nuovo fruibile e comprensibile, che sia aperto alla comunicazione e, per questo, a un discorso politico.

5.3 Una «cellula di resistenza»: il matrimonio

L’amore che rappresentava in Laborintus una sorta di motore immobile, l’elemento che azionava la rubedo, dopo la fase allucinatoria dell’erotismo erotopaegnico, trova una stabilizzazione concreta nella messa in scena di un molto prosaico matrimonio, nel quale però si individua una positiva possibilità di resistenza. Anche perché il matrimonio si configura, oltre che per il rapporto coniugale, come il luogo deputato alla crescita dei figli, quel nuovo soggetto che sarà palingenesi rivoluzionaria:

così spiegammo:

così (tetri, noi) del sogno spiegammo la duplice

dimensione: del ripiegato, dell’inerte, dell’importuno, deluso sogno; e

del radiante, mordente fantasma (in Europa):

dell’invocato spettro;

spettro che invoco sopra le rovine:

ora devo (il est indépassable, veramente)

(a mia moglie, anche) spiegare (le rovine, anche, dell’abbazia di Hambye), devo

les circonstances spiegare (il 4 luglio): spiegare devo ce lo concepisco

come il costituirsi (nel giardino pubblico di Coutances, anche), le marxisme

indépassable, il matrimonio concepisco (mordente, tra i misteriosi alberi),

pas encore depassées (les circonstances); (con monsieur de Gandillac, anche,

il 7 luglio), il costituirsi di una cellula (il matrimonio): una cellula (dissi)

di resistenza (e il 9 luglio, anche, con il generale Bouvard, sulla spiaggia);

et tamquam poeta (sulla spiaggia di Hauteville, anche, nella tempesta) e

in questo piccolo caffè, et tamquam homo, invoco:

ma si toccheranno, adesso

(in questa selva), le nostre fronti; e a me stesso, ancora (invocando): oh non

sarebbe, questo (dissi), un amore? oh non sarebbe (dissi), questo, un amore

(in questa selva) fascista?

ah, così, invocando, mi definisco: tamquam

homme relatif:

in questo purgatorio de l’inferno; perché in questo (noi)

siamo redenti (a mia moglie dissi): in questo matrimonio; ah

in questa (dissi), (noi) siamo redenti, ah questa dovevamo (anche)

coscienza (questa coscienza politica) ritrovare: mordente, questa

(indépassable, questo: le marxisme);

e a Roberto dissi (al Norman

ancora) come prefigurante, lo spettrale sogno la forma assuma (talvolta)

della nostalgia;

e dissi: il sogno (talvolta) è ripiegamento (ma

nell’apparenza); è (dissi) nostalgia, ma delusa nostalgia

di un futuro;

ma poi (dai giornali); siamo classe dirigente

(qualcuno disse); e come tali (disse) siamo responsabili;

ma nei limiti (disse) del potere; perché non abbiamo poteri

adeguati (e si apre, intanto, un decennio decisivo) alle nostre

responsabilità:

così (nella soffitta di via Pietro Micca) io e mia moglie

scrivemmo: W PCI (in ogni angolo); io lo scrissi tre volte (sopra

il caminetto); e mia moglie disse: ma questo

è un covo di missini

– e scrivevamo W PCI, rabbiosamente, sui muri

(e io incidevo la scritta con una chiave):

(Purgatorio de l’Inferno 3)

  • 34J. P. Sartre, op. cit., p. 30.
  • 35   Cfr. K. Marx, Manoscritti economico-filosofici del 1844, cit.
  • 36   E forse una prova ulteriore si può trovare nella sez. 12 con un vago riferimento al 1844.

24L’amore qui si fa concreto, storico, attraverso la ripetizione dello shifter che lo ancora a una situazione contingente. E si trova strettamente legato all’azione politica e al marxismo. Il testo si apre sottolineando la necessità di spiegare la realtà (e il verbo «spiegare» viene infatti ripetuto per quattro volte) e con l’invocazione dello spettro sulle rovine: lo spettro è chiaramente un richiamo all’incipit del Manifesto del partito comunista di Marx e Engels, mentre le rovine stanno a indicare la contemporanea situazione del mondo (ma potrebbero anche essere le rovine della guerra fredda, del conflitto postatomico). Solamente «le marxisme indépassable» è visto come un possibile rimedio; è in francese perché è una citazione da Sartre, secondo il quale il marxismo «reste donc la philosophie de notre temps: il est indépassable parceque les circonstances qui l’ont engendré ne son pas encora dépassées».34 Il marxismo viene individuato come una necessità per poter affrontare e superare questo Purgatorio de l’Inferno alla fine del quale ci sarà, forse, la redenzione. Ma il marxismo da solo non basta: è necessario anche l’amore e soprattutto l’amore coniugale: «in questo (noi) / siamo redenti (a mia moglie dissi): in questo matrimonio». Matrimonio e comunismo diventano così strettamente interconnessi: «io e mia moglie / scrivemmo: W PCI». Il matrimonio viene definito una «cellula di resistenza», ancora in accordo alle teorie di Caudwell che univa dimensione biologica e dimensione economica: l’unione coniugale viene vista come un organismo in grado di crescere e vivere, ma solamente con l’aiuto del marxismo. L’altro riferimento di questo testo, infatti, sembra essere ai Manoscritti economico-filosofici del 1844 di Marx.35 L’allusione è molto nascosta36 ed è contenuta nei seguenti versi:

[…] è (dissi) nostalgia, ma delusa nostalgia
di un futuro;

25Marx, nei Manoscritti, e in special modo nella sezione “Proprietà privata e comunismo”, parla della relazione fra uomo e donna come qualcosa di naturale, ma la proprietà privata ha offuscato la relazione con il mondo in modo tale che un oggetto esiste solamente quando è posseduto, quando diventa capitale, quando è utilizzato. Alla base dello stato di alienazione c’è proprio questa relazione perversa con gli oggetti. Per cui, in Marx, si trova l’idea che la condizione naturale non è una nostalgia verso il passato, ma piuttosto uno stato futuro che necessita di essere conquistato. La «nostalgia di un futuro» allora è proprio il desiderio di riappropriazione dei rapporti umani, liberati dalla condizione di alienazione imposta dal sistema capitalistico. La nostalgia è, però, «delusa» perché non è facile amare in questa congiuntura storica:

(e mia moglie, in macchia, poi, distesa:
geme): oh per sempre ti allontani, per
sempre

26Nella sezione 13 viene esplicitata l’esigenza di capire e spiegare questa impossibilità di amare:

poi cercavo di spiegarlo (il ‘residuo’); (‘aristocratico’); (analizzando, allora,

il personaggio di Teresa):

poi: ma sono già i modi del tragico ‘borghese’;

27Teresa è il personaggio femminile delle Ultime lettere di Jacopo Ortis del Foscolo, e viene preso come spunto (e non a caso poiché anche nell’Ortis amore e politica sono i due temi principali dell’opera) per iniziare ad analizzare l’amore borghese, ed è proprio questa concezione che si deve superare: per il borghese l’amore può esistere solamente se «impraticabile, e frustrato» (Purgatorio 13), e per tanto Sanguineti riconosce che si deve superare questo «residuo borghese» per poter tornare ad amare:

così dissi, che toccava a noi superarlo (adesso); (il ‘residuo’);
(‘borghese’)

28Anche nella sezione 4 i condizionamenti della società borghese sembrano schiacciare l’amore tra il suo annullamento e il puro principio di prestazione:

[…] e allora spiegavo qualcosa come ‘macchina per partorire’ e
‘macchina per amare’ (e citavo, di Engels, L’origine della famiglia ecc.) ecc.:

29Parlando della donna come di una «macchina» si mette bene in evidenza il progetto di cosificazione e alienazione delle relazioni amorose. La macchina rimanda anche a un ambiente industriale e, sostiene la sociologa Laura Kipnis, la famiglia, nel Novecento, funziona esattamente come una fabbrica:

  • 37L. Kipnis, Contro l’amore, Einaudi, Torino 2005, pp. 19-21.

Sappiamo tutti che un Matrimonio Riuscito Richiede Impegno: ci hanno inculcato per bene la dottrina delle relazioni labor-intensive. È un impegno continuo: considerata la quantità di sacrifici che ci viene richiesta, a conti fatti non c’è differenza tra lavoro e riposo. Lavoro/casa, ufficio/camera da letto: c’è un momento in cui non timbrate il cartellino? […] l’etica del lavoro è riuscita a insinuarsi in ogni settore dell’esistenza umana. […] Essere sposati all’etica del lavoro non è proprio una novità, ma una tendenza radicata nel profondo della cultura borghese […]. Se una delle implicazioni della vita privata è che pure i rapporti di coppia richiedono impegno, e se davvero l’amore è l’ennesima forma di lavoro alienante, la soluzione più appropriata non sarebbe quella di rileggere il Capitale considerandolo una guida al matrimonio?37

  • 38Ivi, p. 96.
  • 39Ivi, p. 116.
  • 40   E si rimanda ancora a Postkarten 53: «il paradiso è chiavare nel sole, forse, pieni di Saint-Emil (...)

30La domanda, per quanto provocatoria, è la stessa che si è posto Sanguineti. Se, come sostiene Foucault, è vero che il potere moderno ha lasciato il segno nel mondo inventando nuovi tipi di gabbie e istituzioni, dove le persone possono essere collocate, sorvegliate, trasformate, conosciute, sottoposte a ispezioni, sottomesse alla legge e al tempo, di certo la famiglia ha subito gli influssi di questo processo: «quale tra le istituzioni della società è più repressiva della famiglia moderna?».38 Si tratta quindi di recuperare un tipo di amore (coniugale) libero dai condizionamenti della società borghese, con l’aiuto del marxismo. E questo significa anche avere un’idea di matrimonio meno legata al vincolo indissolubile della monogamia: se certo è anacronistico iscrivere Sanguineti fra gli anticipatori della teoria del poliamore, la sua visione del rapporto di coppia è più libera e aperta di quella borghese. E non si tratta nemmeno di ricorrere al solito topos poetico dell’amore adulterino: «qualsiasi valenza politica si voglia attribuire alla trasgressione sessuale […] si può comunque affermare, senza tema di smentite, che è una spina nel fianco nell’impostazione conservatrice della vita sociale e pubblica».39 Si è di nuovo all’interno di quell’isotopia semantica di riappropriazione del proprio corpo e di diritto al godimento di cui si parlava per gli Erotopaegnia.40 Certo non è una conquista facile, tanto l’io quanto la moglie sono soggetti ancora borghesi e vivono condizionati da quell’universo, i momenti di adulterio sono quindi vissuti con senso di colpa da parte del soggetto:

[…] e Edith e Micheline, quando io dissi che non l’avevo

tradita (mia moglie), vollero crederlo;

(e qui cade opportuno ricordare quel:

“se ti buttassi le braccia al collo ecc.,” che venne poi);

(Purgatorio de l’Inferno 8)

31In quel «vollero crederlo» e la reticenza nella parentesi («braccia al collo ecc.») si capisce che l’io sta in realtà mentendo; e se ne ha la conferma pochi versi dopo attraverso le parole della moglie:

“pensavo che non posso guardarti in faccia”; e: “mi dispiace per te”;
e ancora scrisse (mia moglie): “sto male”;

32Viene, alla fine, ristabilita la solidità del legame che lega l’io e la moglie:

(due giorni più tardi), storditi ancora, quasi inerti: e pensare (dissi);

che noi (quasi piangendo, dissi); (e volevo dire, ma quasi mi soffocava,

davvero il pianto; volevo dire: con un amore come questo, noi):

un giorno (noi); (e nella piazza strepitava la banda; e la stanza era

in una strana penombra);

(noi) dobbiamo morire:

33Superare il residuo borghese non è cosa facile; ci si prova anche attraverso la rivendicazione di una vita passionale vissuta in pieno, anche nei luoghi più abietti dalla morale, ma senza nessuna fascinazione perversa, comica o decadente. Nella sezione 12, per esempio, la passione consumata fra «ambigui alberghi» e in «sudici letti» e rivendicata con assoluta serenità e normalità, non senza una nota di sincero affetto:

(e pensando, ormai, alle parole di seduzione che abbiamo consumato insieme,
sopra rive di fiumi, in giardini, in stanze di ambigui alberghi, in sudici
letti, in gabinetti chiusi, in ubriachezza, in sogno…);

34Dove può realizzarsi meglio l’atto d’amore è nella procreazione, nel legame con i figli attraverso una paideia rivoluzionaria, perché saranno loro gli uomini nuovi che potranno portare un cambiamento concreto nel mondo:

e noi prepariamo, noi, i rivoluzionari

35Ma la gravidanza è concepita dalla moglie come un sacrificio («l’equivoco notturno / e proprio sull’idea […] di ‘sacrificio’»), salvo poi arrivare all’accettazione: «ma se vuoi una figlia, ormai, tu, persuasa; ormai, tu, gravida…».

5.4 Politica e utopia.

Si è detto che è nel rapporto coi figli che si sviluppa principalmente un discorso politico e rivoluzionario. È in generale la forma dialogica che permette di spiegare e analizzare (e eventualmente criticare) la situazione contingente. Si legge in Purgatorio 2:

[…] una poesia (dissi) scriverò: sul

fascismo:

parlerò a mio figlio; dirò: ma di tali insistiti segni

l’ostinata, figlio, riconosci dissimulazione (…); ma spiegherò

come la borghesia (alta) italiana; come non posso amarla; come sogna

(ancora); quel fascismo (spiegherò); (questo); come il figlio deve

adesso; (di cui ha salvato); essere la figura; (la struttura); (…);

della speranza;

[…]

(illustrazione); della disperazione; una spiegazione devo; della storica

impartecipazione (patita) alla storia:

della sofferta alienazione:

36Si esplicita qui il tema politico di questa raccolta («scriverò una poesia sul / fascismo»), si individua il destinatario privilegiato («parlerò a mio figlio»), si sceglie una posizione da prendere e da difendere («la borghesia […] come non posso amarla») e si sottolinea la necessità di spiegare («spiegherò») e contemporaneamente si designa il figlio come possibile palingenesi rivoluzionaria («il figlio deve / adesso […] essere la figura; (la struttura) / della speranza;») e si individua un obiettivo polemico (la «sofferta alienazione»). Il riferimento alla speranza all’interno di un testo che mette in scena l’intellighenzia italiana degli anni sessanta (ci sono riferimenti a Calvino, a Pavese) permette anche di leggere in questo testo una critica alle diverse speranze di Fortini e Pasolini. In Una polemica in versi (che Sanguineti ben conosceva avendone fatto una versione parodiata in Una polemica in prosa), Pasolini si esprime proprio sul concetto di speranza attaccando il PCI:

vi siete assuefatti, voi,
servi della giustizia, leve
della speranza, ai necessari atti
che umiliano il cuore e la coscienza.
Al voluto tacere, al calcolato
parlare, al denigrare senza
odio, all’esaltare senza amore;
alla brutalità della prudenza
e all’ipocrisia del clamore.
Avete, accecati dal fare, servito
il popolo non nel suo cuore
ma nella sua bandiera [. . .]

37Con la posa retorica e il tono profetico che lo caratterizzano, Pasolini accusa i comunisti italiani di aver tradito l’ideale di speranza e aver umiliato il cuore e la coscienza, di essersi, insomma, ridotti a grigi burocrati. Se di speranza si può ancora parlare per Pasolini si deve trovare nei «ragazzi» dei «rioni dei paria», nella loro vitalità, nella «folla disordinata», ma la posizione del soggetto propende verso un’attitudine disperata. Nel corso del poemetto, Pasolini individua anche un altro obiettivo polemico: gli intellettuali marxisti che gravitavano attorno alla rivista «Ragionamenti» (tra cui Franco Fortini), sottolineando la sua distanza da questi «compagni di strada», poiché non gli interessa la ricerca di una astratta coerenza ideologica che rischia di risolversi in «aridità» (la stessa dei grigi burocrati del PCI).

38Alle posizioni di Pasolini, Fortini risponde con una poesia pubblicata su «Officina» nel gennaio del 1957, dal titolo Al di là della speranza. Per Fortini Pasolini è colpevole di un eccessivo ripiegamento soggettivistico che sottolinea troppo la passione (Passione e ideologia è, non a caso, il titolo di una raccolta di saggi di Pasolini). Fortini, dal canto suo, vuole superare lo sconvolgimento storico per scrutare oltre la speranza, provare a ricominciare da capo un discorso nuovo, si recupera quindi una sorta di speranza che Pasolini perdeva a causa della «vecchia sfiducia»:

  • 41 È. Ò. Ceallacháin, Polemical performances: Pasolini, Fortini, Sanguineti and the Literary-ideolog (...)

In ‘Le ceneri di Gramsci’ Pasolini’s io approached Gramsci’s tomb with characteristic ambivalence, ‘tra speranza | e vecchia sfiducia’, and there it was the latter that prevailed, with the closing doubts whether ‘la nostra storia è finita?’. This is what Fortini contests vigorously in this poem, asserting ‘speranza’ even as the word seems empty: ‘Non ti dico speranza. Ma è speranza.’41

39Torna in Sanguineti la questione della speranza (e il termine era già presente in Una polemica in prosa) a distanza di qualche anno assumendo una connotazione allegorica: la speranza è l’uomo nuovo sprofondato dall’universo laborintico, con una nuova coscienza e una nuova soggettività, che sappia agire sulla realtà, modificandola.

40Che si è di fronte a un discorso politico è, insomma, ormai evidente, come conferma il richiamo all’Ortis della sezione 4:

o come in sogno, altra volta (in rappresentazione); e sofferta (altro sogno); o come una diagnosi (un sogno critico, un sogno):

[…]

allora dissi che nell’Ortis

era rappresentato; e (a Roma); il dramma; e il congedo (all’Albergo Locarno);

il dramma degli intellettuali; (di sinistra); (di quel tempo); e che occorreva

dunque (dissi) riscriverlo; (perché attendeva, lei); (come in sogno); e senza

suicidio; e congedabile, soprattutto (e “nella vita”); in fondo alle scale; (e

scesi giù e… probabilmente; (altre cose…)

(e debole,

allora), altra volta, altro sogno (sognando); e aveva detto (a Roma): questo

è il tempo (“per un’esatta visione del tempo”) dell’umiliazione (dell’intolleranza),

(e NON sopporta tutte le guerre, e…), dell’umiliata

intolleranza…

e una diagnosi

(perché disse: curiosità morale); (e debole, allora); “sapendo benissimo, tutti, oggi,

che tutto

si può dipingere”;

[…]

41Il Purgatorio può anche essere visto come una sorta di riscrittura dell’Ortis42 abbandonando la via romantica del suicido per aprirsi alla possibilità di azione concreta sulla realtà (che è appunto il «dramma degli intellettuali»):

  • 43 E. SanguinetiIl chierico organico, cit. 

L’Ortis foscoliano […] è infatti il primo grande testo della disperazione di vivere dopo la rivoluzione […] Opera immediatamente politica, si progetta, nella sua sostanza storica, come testimonianza epocale.[…] E’ una esortazione alle storie […] Così, con una sua tragica arguzia, questo eroe letterato, che non lascia, non può e non vuole lasciare, dietro di sé, letteratura ma mere lettere, come in un libro scritto non volendo[…] mentre incita a una testimonianza suprema, la procura direttamente poi nelle proprie confessioni, in artificiosa e meditata destrutturazione.43

42Riscrivere l’Ortis in poesia nella seconda metà del ventesimo secolo significa creare una narrazione del sé anti-sentimentale e razionale, protesa a un futuro che si spera utopicamente migliore. Il testo si apre, infatti, con un riferimento al sogno, che non è più quello erotopegnico, ma un sogno «critico», un desiderio per il futuro. L’opera deve essere una «rappresentazione» della realtà, «sofferta» a causa della «sofferta alienazione» (Purgatorio 2), e deve anche essere «diagnosi», ovvero il momento precedente alla cura. Riscrivere l’Ortis significa anche prospettare la possibilità di un diverso finale e quindi di una possibile risoluzione del «conflitto storia esistenza», direbbe Pagliarani. Ma significa anche riscrivere Laborintus: il verso «e NON sopporta tutte le guerre» è infatti una riscrittura (con l’aggiunta della negazione) dell’incipit della sezione 11 di Laborintus. Lì il «tollera tutte le guerre» rappresenta la raggiunta consapevolezza di un vile giustificazionismo del sapere umano. Qui viene ribaltata la prospettiva preannunciando, per via di negazione, una presa di posizione forte contro l’accettazione e il vile asservimento allo status quo.

43Il discorso politico, si diceva, è portato avanti anche attraverso il dialogo con i figli cui si impartiscono una serie di lezioni, anche molto dure (e che poi in parte siano recepite lo conferma il testo 11 dove prende la parola uno dei figli che esorta il padre a scrivere una poesia e dire «che i fascisti sono cattivi;»):

questo è il gatto con gli stivali, questa è la pace di Barcellona

fra Carlo V e Clemente VII, è la locomotiva, è il pesco

fiorito, è il cavalluccio marino: ma se volti il foglio, Alessandro,

ci vedi il denaro:

questi sono i satelliti di Giove, questa è l’autostrada

del Sole, è la lavagna quadrettata, è il primo volume dei Poetae

Latini Aevi Carolini, sono le scarpe, sono le bugie, è la scuola d’Atene, è il burro,

è una cartolina che mi è arrivata oggi dalla Finlandia, è il muscolo massetere,

è il parto: ma se volti il foglio, Alessandro, ci vedi

il denaro:

e questo è il denaro,

e questi sono i generali con le loro mitragliatrici, e sono i cimiteri

con le loro tombe, e sono le case di risparmio con le loro cassette

di sicurezza, e sono i libri di storia con le loro storie:

ma se volti il foglio, Alessandro, non ci vedi niente:

(Purgatorio de l’Inferno 10)

44Questa poesia indirizzata al figlio Alessandro è probabilmente una delle più amare del Purgatorio, nella constatazione che il denaro regola ogni aspetto della nostra vita, ma oltre la mercificazione non c’è nulla. L’accumulazione, solo in apparenza caotica, dei materiali, qui serve a connotare davvero ogni aspetto della vita umana, per cui è possibile individuare dietro ogni esempio un ambito preciso che il consumismo e la società capitalistica hanno corrotto: dalla creazione di miti, come si è visto con Barthes e Poesia e mitologia (qui «il gatto con gli stivali»), gli accordi fra stato e chiesa («la pace di Barcellona»), i mezzi di trasporto («la locomotiva» e l’«autostrada del Sole» e per estensione il commercio), anche la natura non è risparmiata (il «pesco» e il «cavalluccio marino»), perché, come si è illustrato, anche la natura è storia. L’educazione è controllata dal capitalismo (la «lavagna quadrettata», la «Scuola d’Atene»), l’editoria («il primo volume dei Poetae Latini Aevi Carolini»), dietro ogni cosa che si compra c’è il denaro («le scarpe», il «burro»); anche i rapporti di coppia sono alienati («il parto»). Fino ad arrivare, quasi in un climax ascendente, alla constatazione che tanto la storiografia («i libri di storia») quanto la Storia («con le loro storie») sono controllate dal potere e dal denaro.

45Molto simile è il testo precedente nella sostanza, ma diverso nel tono: si ha qui una critica dell’accumulazione consumistica per mezzo di un’elencazione confusionaria di merci che vengono sottoposte a un’amara ironia (per cui la «testa di legno» diventa una testa «di moro» e poi una testa di «morto»: si può ipotizzare un passaggio dal giocattolo in legno, a quello in plastica fino alla morte perché, di nuovo, dietro il denaro «non ci vedi niente»). Il tono è quello scherzoso da cantilena infantile:

piangi piangi che ti compero una lunga spada blu di plastica un frigorifero

Bosch in miniatura, un salvadanaio di terra cotta, un quaderno

con tredici righe, un’azione della Montecatini:

piangi piangi, che ti compero

una piccola maschera antigas, un flacone di sciroppo ricostituente,

un robot, un catechismo con illustrazioni a colori, una carta geografica

con bandierine vittoriose:

piangi piangi, che ti compero un grosso capidoglio

di gomma piuma, un albero di Natale, un pirata con una gamba

di legno, un coltello a serramanico, una bella scheggia di una bella

bomba a mano:

piangi piangi, che ti compero tanti francobolli

dell’Algeria francese, tanti succhi di frutta, tante teste di legno,

tante teste di moro, tante teste di morto:

oh ridi ridi, che ti compero

un fratellino: che così tu lo chiami per nome: che così tu lo chiami

Michele:

46La mercificazione viene presentata come qualcosa di così inglobante che si può arrivare persino a usare una metafora commerciale per indicare la nascita di un nuovo figlio («ti compero / un fratellino»). Evidentemente il testo allude a quei bambini letteralmente assediati dai giocattoli che riescono a ottenere qualsiasi cosa piangendo e l’oggetto arriva, in questo modo, a sostituire il compito genitoriale, diviene un feticcio. Nell’antitesi con il «ridi ridi» finale si può anche trovare un altro modo di leggere il testo: l’universo della mercificazione è così associato al pianto perché nessuna vera felicità può derivare da uno sfrenato consumismo, per cui l’accumulazione di oggetti porta semplicemente a un nuovo pianto (di qui la ripetizione di «piangi piangi»). Di conseguenza il riso, la felicità, è possibile solamente in un mondo disalienato, in quella «cellula di resistenza» che è la famiglia. E dare al figlio la responsabilità di nominare il fratellino significa dargli la possibilità di parola e, con quella, la speranza che sappia usarla per agire nel mondo.

47In conclusione, il discorso politico nel Purgatorio si svolge secondo due modalità: come diagnosi e analisi critica del presente e come utopia rappresentata dai figli:

[…]

e volevo dire: giustifica anche noi; e anche i figli;

e volevo dire giustifica il momento dell’utopia (ma davvero, ma per noi, anche,

ma qui, adesso): questo momento (giustifica);

e volevo dire: per sempre;

(ma nel night, a Palermo, li ho sentiti davvero, io, che dicevano: perché

vivi, tu? e dicevano: come ti giustifichi?

dicevano: ma ti giustifichi, tu?);

ma adesso, vedi: ma adesso, quale stanchezza? e quale (in questa nostra

preistoria), quale tranquillità?

ma vedi il fango che ci sta alle spalle,

e il sole in mezzo agli alberi, e i bambini che dormono: i bambini

che sognano (che parlano, sognando); (ma i bambini, li vedi, così inquieti);

(dormendo, i bambini); (sognando, adesso):

(Purgatorio de l’Inferno 17)

48Il Purgatorio si chiude con un’immagine di speranza, i bambini, il «momento dell’utopia», il fango è ormai lasciato alle spalle, la palus è oltrepassata e, grazie all’uomo nuovo che è nato si può, forse, finalmente superare la preistoria per giungere alla Storia marxianamente intesa e quindi al comunismo, quel comunismo che, per dirla con Brecht, è la «cosa semplice / che è difficile a fare».

49Purgatorio de l’Inferno è dunque il punto di approdo di un lungo e faticoso percorso di attraversamento dell’avanguardia e superamento della stessa, di liquidazione dell’irrazionalismo (e infatti, ancora secondo Brecht, il comunismo è «ragionevole» e «fine della follia»), creazione di una nuova coscienza, un nuovo soggetto e un nuovo linguaggio. Tutto il percorso di Triperuno può essere riassunto come un cammino verso la conquista della possibilità di poter fare ancora (e di nuovo) un discorso politico segnicamente pieno, ma senza ricorrere ai vecchi codici linguistici, collusi con il potere. Si è trattato quindi di iniziare a fare un discorso altro con un linguaggio altro; è questa la sfida del Purgatorio e di tutta la poesia successiva. È nell’essenza del legame fra ideologia e linguaggio che va individuato il cuore dell’impegno sanguinetiano, solo considerando il lavoro linguistico si può comprendere il discorso politico. Ignorare questa stretta interconnessione significa cadere nell’equivoco di quei commentatori che individuano la tematica politica destinata a scemare nelle raccolte successive, dove, invece, rimane ben viva: cambiano solamente le modalità con cui questa viene affrontata e, a volte, anche mascherata sotto una apparentemente semplice operazione linguistica e semiotica. Non è un caso allora che alla fine degli anni settanta Sanguineti scriverà Tu, vota comunista, uscita su «L’Unità» del 3 giugno 1979:

se tuo padre si è consumato negli straordinari, e così fu scostante e arido,
e tua madre si è chiusa a stare in tinello, a cucinare e cuocere e cucire,
e tuo fratello, che aveva pure una testa, oggi è un analfabeta di ritorno,
tu, vota comunista:

se hai la compagna, e non hai la tua casa, e i tuoi figli, così, non ti devono nascere,
e sei troppo stanco per parlare e per amare, quando hai mangiato un boccone, la sera,
e non dici più niente, nemmeno, agli amici, perché non c’è niente più, nella tua vita,
tu, vota comunista:

se un po’ hai capito come funziona il mondo, che lo hai capito da solo, per forza,
che se hai le scarpe, te le ha fatte qualcuno, che le sue scarpe sono peggiori delle tue,
e per uno che ci diventa più umano, altri cento ci avranno fatto le spese,
tu, vota comunista:

  • 44Lettere a un compagno, cura, introduzione e note di Fausto Curi, Mimesis, Milano 2017, p. 79.

50A ogni decennio il suo stile, in un continuo lavoro di messa in discussione di sé, del linguaggio; quella di Sanguineti è una lunga fedeltà al discorso politico, che non si esaurisce nei termini classici di una poesia civile o politica, non scende mai nei moduli dell’oratoria e resta sempre consapevole che l’unico modo per portare avanti un discorso rivoluzionario è quello di operare sul nesso ideologia e linguaggio. «Il sabotaggio, per me, dura da sempre», scrive a Fausto Curi il 30 luglio dell’86, «(è la guerra al poetese), anche se in passato posso averlo dichiarato con altre parole, e, nel tempo, assume modi diversi».44

Notes

1A. Giuliani, I Novissimi, cit., p. 100.

2F. Gambaro, op. cit., p. 80.

3G. Sica, op. cit., p. 46.

4E. Sanguineti, Ritorno ai titoli, in Scribilli, cit., p. 162.

5E. Baccarani, op. cit., p. 300.

6G. Bruno, Cena de le ceneri, dialogo V; cito da ibidem.

7E. Baccarani, op. cit.

8Ivi, p. 303.

9E. Sanguineti, Per una nuova figurazione, «il verri», 12, 1963, p. 99.

10   Scrive Pietropaoli: «La conversione neofigurativa, peraltro così implicita nello stesso progetto di museificazione dell’avanguardia e poi esplicita in quello di ideologizzazione, è ovviamente un processo, che matura durante il decennio 1960-70 e si articola almeno attraverso questi sei momenti principali: 1) le poesie del Purgatorio de l’Inferno (1960-63); 2) lo scritto teorico Poesia informale? dove infatti tra l’altro si afferma: “Per questo la poetica stretta dell’informale era naturalmente destinata a essere tradita…»; 3) l’intervento sulla pittura di Enrico Baj, Per una nuova figurazione […]; 4) il saggio del 1966 Avanguardia, società, impegno, in particolare laddove si dichiara: “La via dell’avanguardia rimane così la via deputata, per forza appunto di cose, all’incontro con le cose stesse”; 5) la pubblicazione dell’antologia Poesia italiana del Novecento, che è la punta di diamante della lotta al sublime in poesia e l’autentica summa dell’attività critica dell’autore […]; 6) e finalmente l’approdo estremo di questo incontro-scontro con la realtà, i Reisebilder (1971) di Wirrwarr (naturalmente congeniali al processo sono pure i romanzi: Capriccio italiano e Il giuoco dell’oca)», in A. Pietropaoli, op. cit., p. 18.

11E. Sanguineti, Per una nuova figurazione, cit., p. 99.

12   E lo conferma lo stesso Pietropaoli che parla, nel suo Unità e trinità di Sanguineti, di un Sanguineti, appunto, uno e trino, in quanto nelle sue tre fasi poetiche svolge in tre modi diversi quei nuclei individuati in Postkarten 49, ma ai quali resta sostanzialmente fedele per tutta la sua attività.

13F. Curi, Struttura del risveglio, cit., p. 213.

14B. Brecht, L’acquisto dell’ottone, in Scritti teatrali, II, Einaudi, Torino 1975, p. 95.

15P. Zacometti, La mia voce svanì. Indagini sulla poesia di Sanguineti, Metafora edizioni, Salerno 1991, p. 61

16F. Curi, Struttura del risveglio, cit., p. 213.

17A. Pietropaoli, op. cit., p. 39.

18N. Lorenzini, Il laboratorio della poesia, cit., p. 36.

19A. Pietropaoli, op. cit., p. 39.

20Ivi, p. 40.

21W. Siti, op. cit., p. 89.

22E. Livorni, Edoardo Sanguineti’s Early Poetry, in P. Chirumbolo e J. Picchione (a c. di), op. cit., p. 64.

23   Cfr. C. Perelman e L. Olbrecths Tyteca, Trattato dell’argomentazione. La nuova retorica, Einaudi, Torino 2001. Per un legame fra l’arte d’avanguardia e la retorica si veda il già citato A. Loreto, Retorica dell’avanguardia.

24   Cfr. W. Siti, op. cit., da cui traggo alcuni degli esempi seguenti.

25Ivi, p. 80.

26   Cfr. ibidem.

27   Cfr. ibidem.

28   Cfr. P. Zacometti, op. cit.

29W. Siti, op. cit., p. 81.

30Ivi, p. 82.

31Ibidem.

32F. Brioschi, C. Di Girolamo, Elementi di teoria letteraria, Principato, Milano 1984, p.133.

33A. Pietropaoli, op. cit., p. 176.

34J. P. Sartre, op. cit., p. 30.

35   Cfr. K. Marx, Manoscritti economico-filosofici del 1844, cit.

36   E forse una prova ulteriore si può trovare nella sez. 12 con un vago riferimento al 1844.

37L. Kipnis, Contro l’amore, Einaudi, Torino 2005, pp. 19-21.

38Ivi, p. 96.

39Ivi, p. 116.

40   E si rimanda ancora a Postkarten 53: «il paradiso è chiavare nel sole, forse, pieni di Saint-Emilion».

41 È. Ò. Ceallacháin, Polemical performances: Pasolini, Fortini, Sanguineti and the Literary-ideological debates of the 1950s, «The Modern Language Review», Vol. 108, No. 2 (April 2013), p. 485.

42L. Weber, Risvegliarsi nell’Inferno della Storia, «GriseldaOnline»: http://www.griseldaonline.it/temi/inferni/risvegliarsi-inferno-storia-weber.html

43 E. SanguinetiIl chierico organico, cit. 

44Lettere a un compagno, cura, introduzione e note di Fausto Curi, Mimesis, Milano 2017, p. 79.