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Il chierico rosso e l’avanguardia

 | 
Giuseppe Carrara

4. Erotopaegnia

Texte intégral

1Sanguineti è intervenuto, in sede critica, direttamente sul concetto di mitopoiesi, trattando nello specifico le tesi di Barthes. L’importanza della tematica è sottolineata anche dalla scelta di antologizzare il testo in questione – Poesia e mitologia – in appendice ai Novissimi, suggerendo quindi una chiave interpretativa per l’opera.

  • 1E. Sanguineti, Poesia e mitologia, in A. Giuliani, I Novissimi, cit., p. 176.

2Sanguineti inizia il suo discorso aggiustando la teoria di Barthes: per il semiologo francese, nella convinzione che il linguaggio è di per sé fascista, la mitologia non può concepirsi che come mistificazione: aggredendo l’arte come costruzione simbolico-esemplare, sotto le specie del mito, egli restaura di fatto l’identificazione di poesia e mitologia sul versante negativo (mistificatorio). Così che Barthes è «costretto ad allinearsi (ma inconsciamente sempre), nel modo ora descritto, fra i teorici della morte (imminente) dell’arte».1

  • 2Ivi, p. 177
  • 3Ibidem.

3Per Sanguineti l’intenzionalità mistificatrice agisce storicamente, entro determinati orizzonti «strumentali (linguistici)»2 e da tali orizzonti tende a fissarsi e cristallizzarsi in una tradizione perpetuamente suscettibile di imbalsamazioni, metamorfosi, dispersione e morte. In questo senso una tradizione estetica è il «riflesso di un movimento (anche rivoluzionario per ipotesi) nella struttura economica, e si definisce come la risultante superstite […] delle componenti dialettiche in causa in un ambito sociologicamente definibile (perché strutturalmente definibile) come omogeneo».3

  • 4   Per Barthes il linguaggio è fascista poiché è l’espressione stessa del potere, in quanto tale pot (...)

4Il processo di mistificazione (creazione di miti) non è visto da Sanguineti in ottica unicamente negativa: allo stesso modo si può operare (anche rivoluzionariamente, suggerisce tra parentesi) cambiando di segno. E quello che vale per le tecniche mitiche vale anche per il linguaggio in generale. Non si tratta di abdicare, nella coscienza che tutta l’arte è sporca e borghese perché il linguaggio è costitutivamente fascista,4 ma riconoscere nella mitopoiesi il fondamento stesso della poesia e individuare la possibilità (e la necessità) dell’azione demistificatrice. Scrive Sanguineti:

  • 5E. Sanguineti, Poesia e mitologia, cit., pp. 181-2.

ridurre il significante mitico al segno (in un trapasso dal SEGNO al segno) è ovviamente possibile (in un senso), ma è possibile fuori dal mito cioè in sede di riduzione critica (parafrastica, sempre nel senso del Della Volpe), e cioè in sede di decifrazione (demistificante, non per nulla) storica: ma il lettore del mito, il suo consumatore, in quanto patisce ed esercita il meccanismo del mito, si definisce come tale proprio nell’atto in cui accoglie il segno come significante (riconosce cioè il SEGNO come segno significante), e non già nell’atto in cui opera la riduzione. La quale riduzione, ed è questo il punto fondamentale, non può concepirsi se non come cosciente, intanto, del carattere riduttivo della riduzione in atto, cioè come cosciente della natura dialettica del segno significante. Come per converso: assumere il significante mitico come se non crescesse dialetticamente sul materiale offerto dal segno (in un trapasso dal segno al SEGNO) è ovviamente possibile (in un senso), ma è possibile, dal pari, fuori del mito, cioè in sede di partecipazione inconscia (mistica irrazionale-sensibile): ma il lettore del mito, il suo consumatore, in quanto patisce ed esercita il meccanismo del mito, si definisce nell’atto in cui come significante accetta il segno (riconosce cioè il SEGNO come segno significante), e non già nell’atto in cui partecipa inconsciamente. Perché ciò che caratterizza la partecipazione inconscia e la distingue dall’emozione conscia dell’esperienza mitica, è l’assunzione del SEGNO come trascendente autonomo, irrelato al segno. […] Una volta che ci sia avvertito, in una concezione maturamente dialettica, il carattere ideologicamente attivo (pratico) che spetta ad ogni prodotto sovrastrutturale, e non meno che a qualsivoglia altro ad ogni prodotto di mistificazione mitica, occorre affermare che il giudizio estetico si definisce esclusivamente in relazione alla prassia, ossia, nel senso in cui la prassi è misura esclusiva dell’ideologia, direttamente nella prassi. La parafrasi critica è l’espressione ideologica della verifica pratica del mito: essa nasce dal tentativo di prendere coscienza della praticabilità del mito, attraverso una catena di mediazioni che, a cominciare dall’esperienza e dal consumo del mito all’atto immediato della lettura, rinvia alla mitopoiesi come espressione ideologica di una struttura, e quindi alla comprensione del prodotto nel contesto sovrastrutturale, in generale, in cui esso si innesta, e quindi infine alla struttura e alla prassi.5

  • 6Ibidem.

5Per Sanguineti, dunque, ogni testo è frutto di una mitopoiesi, di conseguenza, dichiararle guerra (nella speranza di una «restaurazione di una poiesi incontaminata – come vedevamo in Barthes»6) significa ingaggiare una lotta contro la poesia stessa. Nella convinzione che ogni gusto è gusto di classe (o di gruppo), la pratica mitopoietica si configura, per Sanguineti, come demistificazione e ricostruzione di nuovi miti. Porre un testo del genere in appendice a un’antologia che raccoglie buona parte di Laborintus e Erotopaegnia e il testo iniziale di Purgatorio de l’Inferno, significa indicare la strada da seguire per la giusta comprensione di quell’iter poetico e, contemporaneamente, svelare i meccanismi di produzione mitico-simbolica sul piano teorico, dopo averli messi in pratica sul piano poetico. In questo senso Poesia e mitologia rappresenta davvero, implicitamente, un commentario a Triperuno che può essere letto come il viaggio mitopoietico di un soggetto, di un corpo e di una lingua.

6Non a caso Erotopaegnia si apre con un trittico sul parto. La mitopoiesi è presente, in questa seconda tappa di una materialistica e contemporanea Commedia, attraverso la situazione allegorica della gravidanza; al livello linguistico con il processo di rielaborazione e superamento dello stile laborintico; con il lavoro onirico sui materiali dell’inconscio; con il lavoro sul corpo e sui materiali bassi e grotteschi.

4.1. Il parto

7Dal piano della nascita alchemica di Laborintus si passa, qui, al piano tutto concreto e materiali del parto fisiologico, in ambito familiare, con i consigli dei medici-farmacisti e i dolori e le doglie. Lambda, che chiudeva la sez. 27 di Laborintus è diventata una donna vera, in carne e ossa: Luciana, moglie del poeta e personaggio principale di questa sorta di romanzo familiare che è la poesia di Sanguineti da Erotopaegnia in poi.

  • 7E. Sanguineti, La grande regressione, in Giornalino 1973-1975, Einaudi, Torino 1976, p. 67.

8Attraverso il trittico del parto Sanguineti drammatizza la fatica della creazione di un nuovo soggetto (e di un uomo nuovo, concreto, vero, storicamente determinato) e di una nuova lingua. Si allegorizza anche l’uscita dalla palus, rappresentata a quest’altezza dall’utero materno, luogo di morte e di rinascita. Non a caso, a distanza di anni, Sanguineti affermerà che «nessun ritorno al grembo materno ci è possibile se non dentro la notte immonda del fascismo»,7 uscirne significa allora lasciarsi alle spalle quelle tenebre. Tale connotazione dell’utero rimanda di nuovo agli studi di Caudwell:

  • 8C. Caudwell, D. H. Lawrence. Studio sull’artista borghese, in La fine di una civiltà, cit., p. 79 (...)

Il nevrotico non può, come sappiamo, essere curato da un ritorno all’infanzia: tutto quello che può fare per lui tale regressione è renderlo incosciente, liberarlo dai pensieri penosi a costo di indebolire in lui la coscienza e impoverirne i valori. Risalendo la via che porta ai primitivi, la civiltà non può guarire, può soltanto diventare, a un livello più basso, meno conscia della sua decadenza. Proprio come il ritorno del nevrotico a una soluzione infantile dei suoi problemi è più malsana dell’infanzia, così il ritorno della civiltà a una soluzione primitiva è più malsano della stessa via dei primitivi. […] Qual è dunque la cura? Noi sappiamo che sia per il nevrotico sia per la civiltà, la cura consiste in un atto più coraggioso e fecondo che non quello di lasciar ricadere il malato nel grembo dell’inconscio dal quale tutti siamo emersi. Il nostro compito dovrà eseguirsi all’aria aperta, e non già nell’aria pesante e fetida di misteri e simbolismi mori di qualche caverna usata per antichi riti osceni. […] Al bambino piacerebbe tornare nel grembo materno, ma deve diventare adulto […]. Non dobbiamo abbandonare la coscienza, dobbiamo espanderla, approfondire e purgare il sentimento, spezzare e rifondare il pensiero […].8

9Per rappresentare l’impossibilità del regressum ad uterum, Sanguineti sconvolge la linearità dell’evento; la sequenza si compone di (1) momento del parto, (2) aborto, (3) post partum. È ancora il tempo laborintico che domina, gli avvenimenti ci sono presentati secondo la modalità freudiana di condensazione e spostamento; qui l’effetto è quello di rendere la difficoltà di questo parto, di questa creazione mitopoietica di nuovo soggetto e di uscita dalla palus. Che si sta nascendo dai fanghi melmosi e fertili di Laborintus lo testimonia il primo verso:

post tantum necking, post tantum petting (obscurum) putid’uh!

  • 9T. Lisa, Nominazione crudele negli “Scherzi d’amore” di Edoardo Sanguineti, «il verri» n. 29, ott (...)

10«obscurum» e «putid’uh» rimandano all’ambiente fetido della Palus putredinis, istituendo così un parallelo fra il luogo infernale e l’utero materno che si scambiano i connotati, fino al punto in cui il feto viene descritto come «fibroma asciutto» e «magra tenia». La tematica patologica di Laborintus viene, non casualmente, ridimensionata: quello che lì era un tumore letale, un «carcinoma», qui diventa un «fibroma asciutto», un tumore benigno che indica un lento processo di avvicinamento verso la cura. Si noti anche il parallelo che si istituisce, in questo modo, fra la gravidanza e il tumore, «poiché sono entrambi proliferazione di cellule; si inchioda così l’organismo umano in una dimensione in cui “l’ego viene vissuto come ospite dei processi di vita che non controlla, e che procedono inesorabilmente e suo malgrado”».9 Non è però un percorso semplice (come testimonia la complicazione linguistica della sez. 2) e c’è anche un tentativo di ribellione a tali processi attraverso l’aborto:

quale raptus (cadde!) pustoloso apparve forse amore (τεκνον) involuta
(cerebrum); (fortitudo) lasciammo la città; (magro corpo!): “res quaedam”;
in telo pustolosa, ut dicunt MEDICI; quel giorno! di ottobre! (caloris!);
(e il quarantesimo giorno…): evacuatum; in acqua fredda (frigida) evacuatum;
che con le pinze prese! (frigida regio); (MCCLVIII) livida! una grossa
formica; un verme; la cosa: avevamo noi (in farmacia) ottenuto; non comprende
(la cosa): sine phantasmate; ma quando vorrà, (con la mano…); quale rictus!,
eccessiva!, ex testiculo (MEDICUS loquitur); umidità (accennò) eccessiva,
destra, in principio: cottiledones debiles (provocatio) avevate ottenuto (spermatis)
liber IX, Q. 22: avevate ottenuto, e cadde; quale rictus! quale! de facili
provocationes (avevate ottenuto): de facili, τεχνη! ma il calore! ma (loquitur)
la regione! il vento! et abortiunt, amore involuto: (e accennò con la mano):
e un verme quindi (con le pinze) prese; apparve in telo, pustoloso τεκνον,
“res quaedam,” s’intende, quondam (ex testiculo dextro); (un verme avevamo
ottenuto…); et abortiunt, debiles; et evacuatum, cerebrum; inutilmente, quidem;
(nei giorni che seguirono si dimostrò inquieta, mesta): la cosa non ebbe nome.

11Tornano qui gli inserti latini (nello specifico tratti da Alberto Magno), la tecnica del travestimento, l’uso delle parentesi per separare piani discorsivi, la lettura su più livelli. A questi elementi laborintici si accompagna una diminuzione dell’alone di ambiguità semantica, il nucleo centrale appare chiaro anche senza bisogno di glosse: si tratta dell’incontro con un medico (in farmacia) dove si ottengono spiegazioni circa gli elementi che influiscono sull’andamento della gravidanza. Contribuisce a una più immediata fruibilità (o meglio, decodifica) l’esplicitazione della fonte (liber IX, Q. 22 è il luogo esatto da cui sono state tratte le citazioni). Il testo mette in scena il momento dell’aborto del feto, rappresentato grottescamente (si guardi la ripetizione di «pustoloso»), ridotto al livello di cosa («res quaedam»), senza coscienza («sine phantasmate»). A un primo livello vi si potrebbero leggere (come fa Giuliani nelle note ai Novissimi) le parole del medico-farmacista che avverte i coniugi che il feto non ha ancora una coscienza, quindi la moglie può abortire liberandosi di questa gravidanza/tumore. Nel processo di cosificazione del feto, però, se da un lato si può vedere un processo di presa di distanza dal fatto doloroso («nei giorni che seguirono si dimostrò inquieta, mesta»), dall’altro si può leggere anche la scelta di liberarsi di un soggetto – una coscienza – non ancora pronta, ancora incatenata alle logiche patologiche del capitalismo che riducono l’essere a «verme».

12Il testo in questione segna dunque una tappa intermedia, di difficoltà e fatica nel processo di creazione mitopoietica del nuovo essere.

  • 10A. Pietropaoli, op. cit., p. 36.
  • 11Ibidem.

13Questo cammino viene reso anche linguisticamente: inizia a rarefarsi il lessico intellettuale caratteristico di Laborintus e, per contro, si moltiplicano i campi semantici da cui sono prelevate le parole, nella direzione di una maggiore disponibilità al reale e progressiva apertura comunicativa (parallela a un tipo di discorso politico più esplicito). I fatti, però, stentano ad avere una loro reale consistenza, le azioni sono da laboratorio, astrazioni di gesti, semmai concetti di azioni, «in definitiva la realtà non è altro che ancora un’ipotesi di realtà».10 Insomma siamo nel cuore del laboratorio mitopoietico: alla ricerca ancora dei materiali e di un modo nuovo di costruzione. «I rimandi referenziali dei primi testi sono subito contraddetti dall’orizzonte surreali dei successivi, mimando anche sul piano macrostrutturale della lingua la sequenza nascita-aborto-nascita».11 Le indicazioni di luogo e tempo, da un lato, vogliono creare uno scenario realistico dove inserire il soggetto che sta nascendo per collocare l’uomo nuovo nella storia. Così in Erotopaegnia 1:

gli abbracciamenti ricordi? quel ventuno giugno (in erezione!) in piazza

Chanoux, la sera; il Sandeman SC; (i nostri capelli!); semen illud! (G 5 numero 1)

(vv. 9-10)

14Alla precisione di tali indicazioni cronotopiche (che servono anche a introdurre un orizzonte familiare) si contrappone l’alogicità temporale dei testi seguenti (soprattutto quelli del gruppo 7-11) cosicché la determinazione geografica tende a perdersi a causa dell’«aria infetta» (Erotopaegnia 7) e alla nebbia che si addensa nei testi 10, 14 e 15, quasi sublimazione della melma della palude che rendeva impossibile l’organizzazione del reale in concatenazioni logiche dotate di senso. Gli eventi dunque non riescono a collocarsi su una linea temporale cronologica, ma coesistono in uno stato di sospensione, in un tempo interiore e caleidoscopico.

  • 12Ivi, p. 37.

15Anche l’evoluzione metrica testimonia un parallelo con la fatica del parto. Erotopaegnia inizia continuando il ritmo degli ultimi testi di Laborintus, «i nudi cola prendono ormai il sopravvento sui gruppi sintattici in virtù della discretizzazione del testo fatta dall’uso spasmodico delle parentesi e della punteggiatura che dividono il verso in tante unità ritmiche minime»:12

la cosa come la passa; | (la porta appunto); | (la coscia); | (la finestretta): | il pugnale!

(la passa!); | e tremando! | (proporzioni terribili); | ingigantito! | premendo (…);

(Erotopaegnia 7, vv. 1-2)

  • 13Ibidem.
  • 14Ibidem.

16E basterà leggere i testi 1, 2, 9, 11 per aver conferma di questo schema. Pur in una parziale continuità con la sez. 27 di Laborintus, le differenze con quel poemetto sono evidenti, e sono «differenze di respiro del verso in senso perlomeno stilistico».13 Se in Laborintus l’andamento ritmico-sintattico è seriale e continuativo, traducendosi a livello esecutivo e percettivo «in una specie di apnea», la respirazione del verso erotopaegnico è invece perversamente e «grottescamente convulsa, interiettiva ed asmatica», procede per frammenti e schegge e «sarebbe riproducibile per mezzo di una sorta di sovraffiato».14

  • 15T. Lisa, op. cit., p. 142.

17Se sul piano allegorico il parto sta a rappresentare la nascita e la creazione di un nuovo soggetto come essere sociale e di un nuovo linguaggio come mitopoiesi per la ricostruzione – positiva – di una nuova visione del mondo, sul piano narrativo il trittico iniziale racconta la venuta al mondo di un figlio, cui – insieme agli altri – saranno indirizzate le successive speranze utopiche per il futuro di Purgatorio de l’Inferno. Questa prospettiva è già accennata nell’ultimo verso del terzo testo, quello che conclude il trittico sul parto. Una volta nato, questo nuovo soggetto è pronto a intraprendere un cammino per diventare un uomo nuovo che può agire nella storia: «e i suoi occhi di obliquo burro correggeranno questi secoli senza nome!». Si sottolinea, così, la drammatica situazione storica e contrario (si può correggere solamente qualcosa di sbagliato), mettendo l’accento sull’azione concreta nel mondo («questi secoli» dove il deittico sottolinea la datità della situazione). I «secoli senza nome» fanno intendere anche un’azione di nominazione sulla realtà: quasi novello Adamo questo bambino dovrà dare un nuovo nome alle cose, agendo mitopoieticamente e istaurando un diverso rapporto fra significante e significato, fuori dall’ideologia neocapitalistica. Sanguineti apre il linguaggio a una prospettiva ermeneutica in cui la parola si configura come un artefatto, convenzione (ma solo in quanto frutto di lavoro), «come la moneta e il prezzo, dotato di intrinseca valenza ideologica. Il rapporto tra le parole e le cose non è quindi dato per natura, ma imposto per legge come un contratto sociale, per cui al soggetto resta il potere della pura designazione».15 Questo processo di nominazione del mondo è esplicitato alla sez. 6:

il suo naso è il piccione;

la sua pupilla è il dado

morde già nel tuo piede la carrozza e il sedano:

non resiste il vetro non il nastro;

il cielo è la sua pelle tenera;

(vv. 2-5)

  • 16G. Sica, op. cit., p. 44.

18Questi primi tentativi di catalogazione del reale, insieme a un ritmo da filastrocca dato dalla presenza di versi parisillabi (due ottonari, un martelliano, due decasillabi), creano un effetto quasi fiabesco. Di «connotati della fiaba» ha parlato Gabriella Sica16 e basti leggere la sez. 4 per averne un riscontro:

[…] ora stride,

deglutisce, orina, avendo atteso da sempre il gusto

della camomilla, la temperatura della lepre, il rumore della grandine,

la forma del tetto, il colore della paglia:

senza rimedio il tempo

si è rivolto verso i suoi giorni; la terra offre immagini

confuse;

saprà riconoscere la capra, il contadino, il cannone?

(vv. 2-8)

19L’accumulazione di immagini del mondo infantile (la «camomilla», la «lepre» protagonista di molte storie per bambini) e che tipicamente stimolano l’attenzione dei bambini in quanto non ancora abituati ai fenomeni naturali (il «rumore della grandine») creano i contorni di un mondo fiabesco, connotato da quei tipici elementi stereotipati della fiaba e che qui sintetizzano tre dimensioni fondamentali della vita dell’uomo: la «capra» (il mondo animale), il «contadino» (il mondo del lavoro), il «cannone» (il mondo della guerra). Il punto di domanda enfatizza il dubbio sulla possibilità che il nuovo nato sappia riconoscere in questa realtà le immagini che nutrivano quell’attesa («il mondo offre immagini confuse»: il nuovo soggetto deve ordinarle). Il figlio è arrivato in un mondo storto, che ha bisogno di correzioni:

non queste forbici veramente sperava, non questa pera,

quando tremava in quel tuo sacco di membrane opache.

(Erotopaegnia 4, vv. 9-10)

4.2 Un uso politico del sogno

  • 17L. Re, Language, Gender and Sexuality in the Italian Neo-Avant-Garde, in MLN, Vol. 119, No. 1, It (...)

20Perché questo processo si compia è necessario agire, in prima istanza, nel luogo dove si sedimentano i miti e le ideologie e si forma l’immaginario collettivo. Per Sanguineti «the unconscious […] was the place where the estrangement of “common language” and of its ideologies is most powerful»,17 è quel luogo dove operare sui materiali rimossi e farli emergere alla coscienza, demistificare i luoghi comuni e le modalità attraverso cui vediamo il mondo. Il sogno è un luogo contemporaneamente storico e psicologico, vero e falso insieme. Si possono adattare anche a Erotopaegnia le parole che Sanguineti riservava al suo Capriccio Italiano parlando de Il trattamento del materiale verbale nei testi della nuova avanguardia:

  • 18E. Sanguineti, Ideologia e Linguaggio, Feltrinelli, Milano 1965, p. 110. Si confronti anche quant (...)

E allora sarà naturale che il terzo scrittore [Sanguineti], operante in una congiuntura storica che ha censurato e dissolto variamente mito e fiaba, e tuttavia aspirante, per quel che può, a raccontare ‘une histoire significative’ che sia insieme vera e falsa, ricorra, come a modello, a quella sola forma di fabula, tutta praticabile, e da tutti praticata, e che è infatti vera e falsa insieme, a noi riservata ancora, e almeno, nel cinematografo privato della mente, ad uso, indifferentemente, della psicologia del profondo o della cabala del lotto: intendo parlare, naturalmente, del sogno.18

  • 19   Cfr. M. Foucault, Sorvegliare e punire, Einaudi, Torino 1976.
  • 20R. Braidotti, Il postumano. La vita oltre l’individuo, oltre la specie, oltre la morte, DeriveApp (...)
  • 21A. Giuliani, I Novissimi, cit., p. 93.
  • 22Ibidem.

21Il sogno si configura quindi come il terreno privilegiato per far saltare i meccanismi della mitopoiesi al fine di poterne attuare di nuovi, alla luce della doppia natura del potere, come sottolineato da Foucault:19 il potere sarebbe da intendere come unione di potestas e potentia, forza restrittiva l’una, forza produttiva l’altra. Questo significa che le formazioni di potere non agiscono solo sulla sfera materiale, ma trovano espressione anche in forme di rappresentazione culturale, in narrazioni politiche, in istituti normativi, in modelli sociali di riconoscimento. Queste narrative non si strutturano seguendo la razionalità e la coerenza e trovano nell’inconscio il terreno più fertile su cui sedimentarsi. La consapevolezza dell’instabilità e dell’incoerenza delle narrative dominanti che compongono la struttura sociale e le sue relazioni diventa il punto di partenza per elaborare nuove forme di resistenza adatte alla struttura policentrica e dinamica del potere: «questo genera una forma pragmatica di micro-politica che riflette la natura complessa e nomadica dei sistemi sociali contemporanei e dei soggetti che li abitano. Se il potere è complesso, diffuso e produttivo, così deve essere la nostra resistenza a esso».20 Questa resistenza avviene lavorando e demistificando le narrative inconsce per lavorare mitopoieticamente nel sogno, il luogo di costruzione e sedimentazione dei nostri modi di guardare la realtà. È il luogo della metamorfosi e della confusione. Nei testi fra l’8 e l’11 si trova una sorta di orgia studentesca in cui l’eterosessualità si confonde e si trasforma in omosessualità (e viceversa), i personaggi subiscono infernali metamorfosi, i nessi logici sono cancellati. Il sogno diventa il luogo in cui continuare anche l’attività critica nei confronti della società. Il bersaglio preso qui di mira è l’università, trasformata in orinatoio, latrina, piscina dove gli studenti nudi si «toccano e ostentano i testicoli»,21 tutto appare deforme e corrotto, «nel grosso ventre della piscina gli studenti conducono i loro giochi omosessuali»:22

e oltre la porta a vetri, l’improvvisa piscina; e lei, e nella nebbia,

una volta ancora, e perduta!

osservavo infatti (e da una di quelle finestrette)

la piazza deserta, i palazzi deformi, crollanti: ancora ascoltavo, ancora

quel silenzio; e quell’aria odoravo, e immobile; e io stesso infatti,

e perduto, ancora; ma oltre i vetri vedi grigiastra l’acqua; vedi

i viluppi di vibrati, di arsi nudi, e ancora:

ancora il pulito

fiato di lei desiderando; e io stesso, allora, e in quell’acqua, miseramente

e perduto; e la gola di lei, e ancora, e la pulita di lei, allora, gola!

dell’acqua, e in un singultio, quegli iracondi, immensi,

oscillando, nudi!

tiepido, oh tiepido coro, oh molle, toccando, coro, ciò che nominavano:

coro, ancora: testibus (esplosivi gridando)! testibus (deformi toccando)!

testibus (deformi testes!)! et praesentibus, oh!

e penetrava la caligine;

e lucidissima; e vibrante, allora, ardente, l’acqua; in calde coppe,

copulati; in strindenti vasche, voltolati; urlando, bollenti:

in questo ventre (così allora urlando!) premendo! pressi, allora, gemendo:

colando, impressi: oh, frangibili (dissi);

e vidi lei, innescata, grondando, oh!

(praesentibus testibus vidi); lei vibrata vidi; vibrante; lei appunto;

pressa.

(Erotopaegnia 9)

22La voce enunciante si pone in un luogo distinto da quello in cui si svolge la scena («oltre la porta a vetri»), in posizione voyeristica («osservavo») nei confronti di una realtà che inizia ad assumere connotati diversi nel contesto onirico («i palazzi deformi»), come se fosse guardata attraverso una lente deformante, una finestra sull’inconscio («da una di quelle finestrette»). Il processo metamorfico inizia a coinvolgere anche l’io che si trova, d’un tratto, trasformato in un tu («e io stesso infatti, / e perduto ancora; ma oltre i vetri vedi») salvo tornare alla prima persona pochi versi dopo, quasi a mimare l’unione dei corpi degli studenti («quegli iracondi») che si abbandonano a giochi erotici («testes» sono i testicoli). Echeggiando la tradizione goliardica, Sanguineti sembra sottoporre il lavoro intellettuale a critica, creando un complesso testuale in cui l’agire del soggetto e dei personaggi sembra essere mosso da un bestiale impulso fisico: l’uomo perde ogni carattere che gli è proprio per diventare un istinto animalesco (ricreato anche nella fattura ritmico-linguistica del testo). Il processo di alienazione del soggetto (che da semplice spettatore entra a far parte della bolgia infernale dell’università nella sez. 10) e dei personaggi è reso attraverso la loro riduzione a semplici parti, come i testicoli, oppure in 8: «[…] le loro teste / emergono, rigonfie; i loro occhi, rigonfi, emergono; […] (le nostre lingue); (e ardendo): oh testes! […]»; il loro abbrutimento animale (sempre da 8 l’insistenza sull’orina e sulle grida; oppure in 10 la vera e propria metamorfosi in cavallo); la confusione dei soggetti in azione che si scambiano continuamente connotati e punti di vista, per esempio, ancora da 8: «(e grido); il tuo nome! (e non risponde: orina): / le loro teste […] (e gridano); il vostro nome! (non rispondiamo: orinando):», fino a arrivare al trapasso dall’eterosessualità all’omosessualità della sez. 10.

  • 23G. Sica, op. cit., p. 44.
  • 24Ivi, p. 46.
  • 25A. Giuliani, I Novissimi, cit., p. XXXII.

23La dimensione onirica, insomma, in Erotopaegnia funziona come luogo per dare vita a processi di trasformazione, deformazione, metamorfosi che attraversano tutto Triperuno. In questa seconda raccolta, la dimensione inconscia funziona come tramite di liberazione del represso, di tutte quelle pratiche sessuali invise alla società borghese. Questo sprigionamento avviene anche per via linguistica attraverso un processo di creazione di un linguaggio energico e vitale: l’esplosione dionisiaca che si consuma al livello tematico corrisponde alla liberazione di un baccanale linguistico in un ritmo franto ed esclamativo (orgasmico) cui seguono momenti più narrativi, talvolta lirici, che distendono e ritmano il furore: «dotto e blasfemo scribacchino d’altri tempi, Sanguineti inventa, con gli Erotopaegnia, un furore filologico di incredibile energia accumulando iterazioni stilistiche, rime interne al verso, cacofonia, associazioni imprevedibili nell’antica lingua latina che ha ormai perduto ogni connotazione funerea (come era in Laborintus) e si configura, ora, come la lingua, profanata e deturpata, della tradizione comico-goliardica».23 Il ritmo procede ossessivamente attraverso forme verbali finite, esclamazioni, interiezioni, parentesi, spezzature interne al verso, ma rispetto alla serialità laborintica, gli Erotopaegnia, «non più meccanicamente associativi, sono costruiti su una sapiente e calcolata cadenza ritmica, quasi classica, sia pure internamente rovesciata, ottenuta soprattutto attraverso un vertiginoso gioco di associazioni foniche, ripetizioni di rime, allitterazioni».24 Non a caso Alfredo Giuliani ha potuto parlare di «un vero e proprio cursus italo-umanistico di insospettata energia retorica».25 Si legga, a titolo di esempio, dalla sez. 12:

24[…] una spurante spira, una sibilante spora; un serpente Oppure dalla 16:

ma lei (per scrupos?), tritamente trafitta, languente, lei (per scirpos?),
labile, lei (ahimé), (per scopulos?), lei (per scrobes?), livida
per (scrupulos?), forse,

  • 26A. Pietropaoli, op. cit., p. 156.
  • 27T. Lisa, op. cit., p. 148.
  • 28F. Curi, Maschere, pagliacci, ciarlatani. Cataletto 12, in Per Edoardo Sanguineti: “good luck (an (...)

25Questo attraversamento del mondo onirico è anche propedeutico alla formazione della coscienza del nuovo nato: una volta abbandonato, con tutte le difficoltà del caso, l’utero materno, il nuovo soggetto ha un inconscio da doversi costruire ex novo, si tratta allora di lavorare a questa mitopoiesi, a partire proprio dal materiale soffocato per eccellenza dalla società borghese: il sesso. Allo stesso modo, come metafora del represso funzionano gli oggetti catalogati da questa nuova coscienza. L’elencazione, in Sanguineti, l’allestimento di «elenchi forsennatamente eterogeni, sempre lievemente schizoidi, e insomma barocche enumerazioni caotiche di cose fatti e persone»26 introduce un linguaggio logicamente strutturato nella perversione cerebrale che, in rapporto a quel linguaggio, è una struttura in apparenza priva di logica. Questi oggetti funzionano, secondo Tommaso Lisa, come «ciò che Benjamin chiamava “avanzi di un mondo di sogno”, ossia “utilizzazione di elementi onirici al risveglio”».27 La funzione positiva dell’elenco è quella di minare un ordine gerarchico attraverso il caos degli oggetti e il libero gioco immaginativo «che costituisce i sintagmi senza piegarsi alla necessità di farli corrispondere a determinati referenti oggettivi o soggettivi che non siano quelli affioranti dall’inconscio».28 In questo senso l’oggetto può essere inteso come metafora del rimosso:

  • 29T. Lisa, op. cit., p. 149.

Con sguardo surreale sulle rovine della borghesia Sanguineti compie una fenomenologia dei relitti del proprio presente. In concomitanza con il boom economico la sua scrittura testimonia la sovrabbondanza di oggetti prodotti nel “nuovo mondo”, la “compresenza” in un flusso eteroclito […] di nomi di animali, macchine, piante. L’arte si dà quindi come arte da museo, cartellinata e confezionata per il committente poiché, mutando la metafora biblica del mondo come libro, in chiave marxiana, il mondo è museo, in quanto accumulo di capitali. […] Sanguineti elabora un poema che coincide allegoricamente con l’orizzonte storico della propria esistenza, in cui tutto si trova con tutto. […] Nella confusione dei detriti e reperti archeologici apre un “campo di probabilità” in cui si quaderna la secolarizzata biblioteca di Babele, mimando il diluvio dello stream of perceptions che irrompe nel museo dell’acquario occidentale. […] Come Maldoror – che scava nella vagina della fanciulla con un temperino estraendo gli organi – così Sanguineti, una ad una, in una vertigine fredda, nomina le singole componenti del reale.29

26Questo processo di nominazione è il momento di appropriazione di una realtà extrauterina che si serve dei materiali inconsci per adattare un nuovo linguaggio a una nuova visione del mondo, lavorando sui materiali di costruzione dell’immaginario.

27L’inconscio funziona, insomma, come un laboratorio, dal quale è necessario uscire, come sottolineato dalla fine della sezione 11 che esprime l’esigenza di dissoluzione del sogno (e finalmente l’ingresso nella realtà storica):

[…] oh squisito grumo, perditi! oh perditi, grumo!
liquida lista! asmatico atomo! oh macchia! oh punto! pungente.

4.3. Il soggetto

  • 30G. M. Annovi, Altri corpi. Poesia e corporalità negli anni Sessanta, Gedit, Bologna 2008.
  • 31D. Anzieu, L’epidermide nomade e la pelle psichica, Raffaello Cortina Editore, Milano, 1992, pp. (...)
  • 32A. Lowen, Il tradimento del corpo, Edizioni Mediterranee, Roma, 1993. Cit. in ibidem.
  • 33S. Freud, L’Io e l’Es, in Opere, vol. IX, Bollati Boringhieri, Torino, 1977, p. 488. Cit. in ibid (...)
  • 34Ivi, p. 489.
  • 35   G. M. Annovi, op. cit., p. 146.

28Gian Maria Annovi,30 appoggiandosi sugli studi psicanalitici di Didier Anzieu, Freud e Lowen, ha mostrato come il discorso sul corpo, negli Erotopaegnia, non può essere scisso dal discorso sull’io, al punto tale che corporalità e soggettività arrivano a sovrapporsi. Annovi ricorda che Anzieu ha messo in evidenza come la separazione al momento del parto «fosse vissuta come una lacerazione della pelle, che vi fosse dunque il fantasma di una pelle comune alla madre e al bambino».31 Date queste premesse, lo psicanalista francese ha ipotizzato l’esistenza di un Io-pelle, una «specifica forma dell’Io-corpo»32 che emerge nei sogni, nel linguaggio, negli atteggiamenti corporei e nei disturbi del pensiero. A parlare per la prima volta di Io-corpo, ricorda ancora Annovi, era stato Freud che, ne L’Io e l’Es, scriveva: «il corpo, e soprattutto la sua superficie, è un luogo dove possono generarsi contemporaneamente percezioni interne ed esterne»,33 aggiungendo che «l’Io è anzitutto un’entità corporea, non è soltanto un’entità superficiale, ma anche la proiezione di una superficie».34 L’io ha dunque la forma di un involucro psichico, «metafora della pelle, involucro organico, formatosi come superficie di unione confusiva con la madre».35

  • 36A. Giuliani, I Novissimi, cit., p. xxvi.
  • 37T. Lisa, op. cit., p. 134.

29Non è un caso, allora, che i materiali onirici si mescolino con una messa in scena del corpo e degli aspetti materiali: l’io si configura come corpo e come inconscio. In questo ambiente onirico il soggetto è sottoposto a una tecnica di frantumazione e decentramento, coerente con il progetto di «riduzione dell’io»36 segnalato da Giuliani nell’introduzione ai Novissimi. La moltiplicazione delle istanze locutrici dà conto di una soggettività instabile, mutevole, esasperata, «borderline», «un burattino glossolalico, maschera scrittoria ad alta densità allegorica».37 Si veda per esempio la sez. 16:

ma lei (per scrupos?), tritamente trafitta, languemente, lei (per scirpos?),

labile, lei (ahimé), (per scopulos?), lei (per scrobes?), livida

(per scrupolos?), forse, tastasti?

ebbene (ahimè), qualcuno, più tardi:

altre (diceva) cicatrici?; e qualcuno: altre sperasti (diceva)?; e

qualcuno (ahimè), ebbene (mentre cavalcavano), (in furia): li fotografò…

(e: oh, non li vedeste, speraste?, occhi?); e forse (in furia), (ahimè),

li fotografò…; e (mentre, in furia, cavalcano), ebbene (ahimè), qualcuno

(per scrupolos?), forse: li fotografò…; e dietro calcinate colonne, in rigide rovine,

furono (i vostri inverni, occhi?), loquaci, speraste?, quel bagliore, nevi?

oh, in quella nebbia, il luculento lampo: locusta! mia licenziosa frusta!

30Il testo si apre con una ripetizione ecolalica di «lei» che non riesce a trovare una logica organizzazione a causa degli inserti ingombranti della voce enunciatrice, posti fra parentesi. Questa voce è scissa, bipolare: parla due lingue differenti, non riesce a decidere, è tormentata dal dubbio (si noti la profusione di punti interrogativi). Sembra essere alla presenza di un soggetto nevrotico che guarda e commenta dall’esterno un’azione che è vista da punti di vista sempre differenti: la seconda e la terza persona sono usate indifferentemente, si rincorrono a vicenda, quasi a simulare la cavalcata di cui si racconta. L’ultimo verso introduce un ulteriore elemento di disturbo: la voce entra nella scena con l’uso di un possessivo («mia frusta»), da esterna si fa interna. Sembra allora che l’episodio raccontato abbia in realtà la voce come suo soggetto, una voce che parla di sé guardandosi dall’esterno, confondendo i piani e le prospettive. Si potrebbe anche sostenere che la voce è in realtà il cavallo e il «lei» la cavallerizza (e di conseguenza «mia frusta») alla luce del testo precedente:

e adesso, amore, saltami in groppa! una buona cavalcata, finalmente!

oh portami, in questa nebbia! il mattino, ancora, si allarga!

divertiamoci un poco! fischia, oh galoppa! scuotimi!

(e non farmi cadere)

31E, infatti, oltre alla scena della cavalcata, torna anche il cronotopo della nebbia in entrambi i versi a suggerire la stessa ambientazione.

32Questa tecnica di decentramento del soggetto, confusione delle prospettive, cambi di focalizzazione e moltiplicazione delle istanze locutrici è una costante del poemetto; consiste, come si è visto, nell’uso indifferenziato di tutte le persone verbali anche quando il soggetto è lo stesso: la voce che parla esce ed entra in se stessa continuamente rendendo difficile – a volte impossibile – l’identificazione precisa. Nei testi 5 e 7 l’istanza soggettiva è totalmente assente, tanto nelle marche deittiche, quanto negli assionimici. 8, 9, 10, 11, 16, 17 (e si noti che 8-11 è il gruppo onirico della bolgia studentesca) utilizzano invece quelle tecniche che si sono appena illustrate in 16. Se ne citano alcuni versi a titolo di esempio:

parlano gli studenti; il vostro nome! (e gridano); il vostro nome!

(non rispondiamo: orinando):

(sez. 8)

[…] e io spesso infatti,

e perduto, ancora; ma oltre i vetri vedi grigiastra l’acqua, vedi

i viluppi di vibrati, di arsi nudi, e ancora

ancora il pulito

fiati di lei desiderando; e io stesso, allora, e in quell’acqua, miseramente

(sez. 9)

33Processi di dislocazione dell’io avvengono anche attraverso l’accumulazione di verbi indefiniti (soprattutto gerundio e participio) che rendono opaca l’identificazione del soggetto cui si riferiscono:

[…] (le loro teste) in quell’aria (oh cenere!) ardendo, vibrando,

sterili;

(sez. 8)

e lucidissima; e vibrante; allora, ardente, l’acqua; e in calde coppe,

copulati; in stridenti vasche, voltolati; urlando, bollenti:

in questo ventre (così allora urlando!) premendo! […]

(sez. 9)

  • 38Ibidem.
  • 39Ivi, p. 134.
  • 40   Cfr. G. M. Annovi, op. cit.
  • 41K Marx, Critica della filosofia hegeliana del diritto pubblico, Quodlibet, Macerata 2008, p. 46.
  • 42Ivi, p. 85.
  • 43K. Marx – F. Engels, La sacra famiglia, Rinascita, Roma, 1954, p. 142.

34Questi continui movimenti di postura del soggetto offrono, allegoricamente, la raffigurazione decentrata e stratificata del sé quale «entità positiva dinamica e mutevole».38 Tale mutevolezza è resa attraverso i processi metamorfici cui è sottoposto l’io, trasformato in bestia, come nella sez. 10, dove avviene la trasformazione di un personaggio maschile in cavallo e, dopo il coito, anche il soggetto si trova trasformato in bestia: «zoccolo mio (volli esclamare)! corpo mio! (urlai)!». Nei testi che compongono Erotopaegnia l’identità si frantuma in un prisma che le permette di assumere forme e posizioni diverse (e spesso contemporaneamente). Se nell’allegoria il testo non va vissuto come esperienza di verità ma come travestimento letterario del personaggio, la creazione di un «doppio parodico dell’io lirico implica un sosia alchemico, incarnazione sensistica che sia letteraria rappresentazione del corpo mediato. Non sottratto agli impulsi della carne, ma mostrando l’assemblaggio dinamico dei materiali organici che la costituiscono, attraverso il materialismo della carne».39 La messa in scena delle varie parti che costituiscono il soggetto, delle sue parti del corpo, serve proprio a sottolineare, ancora una volta, che l’identità non è data una volta per tutte, ma si costruisce come sedimentazione di materiali omogenei. Questi materiali sono anche – e soprattutto – corporei. Sanguineti sembra seguire qui il Marx della Kritik des Hegelschen Staatsrechts40 dove affermava che «la soggettività esiste solo come individuo corporeo»41 e stabilito che il corpo ha, tra le sue funzioni, anche quella di distinguere «definitivamente e sicuramente una persona da tutte le altre», precisando immediatamente dopo che «la più alta funzione del corpo è l’attività sessuale»42. Egli non si limita però a considerare la materialità fisica dell’uomo, ma ripropone quel «diritto al godimento» che aveva ritrovato già «nei più vecchi materialisti francesi».43 Puntare l’attenzione sul corpo significa staccare l’idea di identità da ogni metafisica e trascendenza e riportarla a un piano concreto di coscienza storica. La rivendicazione del piacere, del diritto al godimento è da intendersi, chiaramente, in chiave progressista anti-borghese: trasformare l’atto sessuale in una cavalcata liberatoria (sez. 13), all’aperto, significa anche riportare la sessualità a uno stato di gioiosa libertà, lontano dalla repressione del pudore benpensante, fino a poter dire, qualche anno più tardi, che «il paradiso è chiavare nel sole, forse, pieni di Saint-Emilion» (Postkarten 35).

  • 44G. Sica, op. cit., p. 43.

35Porre l’attenzione sul corpo e renderlo parte dell’identità umana significa anche recuperare la storia: Sanguineti si propone, in un’operazione analoga a quella di Marx, di trascendere «il significato individuale-soggettivo per recuperare, nell’intensità delle immagini, la storia»,44 e insieme a essa un corpo che sia storico. Lo conferma questa dichiarazione d’autore che sottolinea, ancora una volta, lo stretto legame fra io e corpo:

  • 45E. Sanguineti, Sanguineti/Novecento. Conversazioni sulla cultura del ventesimo secolo, Il Nuovo M (...)

Per me il soggetto non è più tanto pensato, così, come una sorta di spirito che si manifesta verbalmente. La storia dell’Io non è tanto la storia di una coscienza, quanto la storia di un corpo e delle sue pulsioni e di quello che, appunto, muove da un terreno libidico un atteggiamento immediatamente esistenziale. Così il corpo acquista storicità. E uno dei temi che mi stavano più a cuore, era proprio l’idea di una storicità del corpo.45

36La storicità è raggiunta in Erotopaegnia attraverso la collocazione del corpo/soggetto in un contesto familiare (e la relativa tematica dell’amore coniugale) che comporta l’emergere di un corpo storico in quanto connesso ai bisogni più elementari come la sessualità e la fame e collocato in una realtà che inizia ad assumere i primi contorni referenziali:

  • 46T. Lisa, op. cit., p. 135.

In questo modo Sanguineti riporta in primo piano i bisogni materiali del soggetto, ciò che socialmente lo condiziona: l’uomo, schiavo delle proprie forze oggettivate, nella situazione alienata dei rapporti di produzione, nell’estraniazione tra soggetti, si sente libero solo nelle funzioni animali (naturali) come mangiare, bere, procreare, in una dimensione di “imbestiamento dell’io”. Così facendo l’enfasi è posta sulla struttura materiale, sessualizzata del soggetto socializzato, intrinsecamente connessa alle relazioni corporee: «mosso dall’imperativo desidero ergo sum l’atto poetico è ossessivo e atroce, perpetrato con fredda crudeltà sul corpo e sulla sensibilità del lettore, affine all’atto erotiche che, per Baudelaire, è un’operazione chirurgica “che egli dapprima è costretto a patire senza potersene difendere ma a cui finisce per partecipare con un godimento turbato e mai sazio.46

37Tale rappresentazione del corpo va nella direzione anti-idealista che vede l’uomo come ente spirituale, anti-individualista e anti-psicologista, in una prospettiva oggettuale fondata sulla sovraesposizione degli istinti meno dominabili della razionalità borghese. Siffatta concezione della soggettività comporta lo spostamento dell’attenzione dalla soggettività unitaria a quella nomade, in contro tendenza rispetto all’umanesimo. Si potrebbero prelevare alcune considerazioni di Rosi Braidotti sul Postumano e parlare, per Sanguineti, di soggetto postumano, peccando consapevolmente di anacronismo:

  • 47R. Braidotti, op. cit., pp. 57-59.

questo punto di vista rifiuta l’individualismo, distanziandosi ugualmente dal disfattismo relativista e nichilista. Esso promuove un legame etico di una forma del tutto differente da quella del soggetto individuale e dei suoi interessi, come definito dalle categorie canoniche dell’umanesimo classico. L’etica postumana per un soggetto non unitario propone un profondo sentimento di interconnessione tra il sé e gli altri […] attraverso la rimozione dell’ostacolo rappresentato dall’individualismo autocentrato. […] Il soggetto postumano non è postmoderno, vale a dire non è antifondazionalista. E neppure è decostruttivista, poiché non è [solamente] strutturato linguisticamente. La soggettività postumana che difendo è piuttosto materialista e vitalista, incarnata e integrata, saldamente collocata in luoghi precisi […]. Perché sottolineo tanto la questione del soggetto? Poiché una teoria della soggettività che sia al contempo materialista e relazionale, natural-culturale e capace di autorganizzazione è cruciale al fine di elaborare strumenti critici adatti alla complessità e alle contraddizioni dei nostri tempi.47

4.4 Corpo, grottesco, parodia e «basso materiale»

  • 48M. Bachtin, L’opera di Rabelais e la cultura popolare, Einaudi, Torino 1998.
  • 49Ivi, p. 16.
  • 50   Cfr. M. Zaccarello, Poesia comico-realistica, in AA.VV., Storia dell’italiano scritto. Vol. I. Po (...)

38La critica all’individualismo umanista viene portata avanti attraverso la messa in scena di un corpo grottesco, la sottolineatura, fino al parossismo, degli elementi più bassi e materiali della vita umana, l’enfatizzazione dell’eros e, in definitiva, una rappresentazione parodica della vita normale e familiare. Questo tipo di raffigurazione ha molti punti di contatto con il Bachtin di L’opera di Rabelais e la cultura popolare,48 soprattutto nell’idea che la negazione è sempre accompagnata da un momento positivo: «la parodia carnevalesca, infatti, negando, al tempo stesso fa resuscitare e rinnova. Alla cultura popolare era totalmente estranea la negazione pura e semplice».49 Sanguineti si rifà consapevolmente ad alcune tradizioni comiche medievali e primo-rinascimentali. Se la tradizione goliardica è ben presente nelle scene dell’università infernale, non manca una certa maniera “alla burchia”, caratterizzata dalla mancanza di qualsiasi chiarezza e univocità di riferimenti, dove la cruda referenzialità del tradizionale linguaggio del vituperium è sostituita da una varia casistica di metafore, ma che solo occasionalmente prefigurano le frequenti immagini carnascialesche.50 D’altro canto Sanguineti era un fine medievalista e non si può non tener conto di questo dato nell’analisi degli Erotopaegnia.

  • 51M. Bachtin, L’opera di Rabelais, cit., p. 16.
  • 52Ivi, p. 24.
  • 53Ibidem.
  • 54Ivi, p. 25.
  • 55Ibidem.

39Per Bachtin, nel processo di evoluzione plurisecolare il carnevale medievale ha dato vita a una lingua propria che esprime le forme e i simboli carnevaleschi, una lingua molto ricca e adatta ad esprimere la percezione carnevalesca, unica ma complessa, che il popolo ha del mondo; una lingua caratterizzata dall’originale logica del «mondo alla rovescia», «all’incontrario»,51 dalla logica delle permutazioni continue dell’alto e del basso. È una lingua che risponde alle regole di una «grammatica giocosa»52 che consiste nella trasposizione di tutte le categorie grammaticali, casi, forme verbali, ecc., sul piano materiale e corporeo, soprattutto erotico: «non sono soltanto le parodie in senso stretto, ma anche tutte le altre forme del realismo grottesco, che abbassano, materializzano, “corporizzano”».53 Questo processo di materializzazione coinvolge il recupero di tutto ciò che è canonicamente “basso”. L’abbassamento significa anche iniziazione alla vita della parte inferiore del corpo, quella del ventre e degli organi genitali e, di conseguenza, iniziazione ad atti come l’accoppiamento, il concepimento, la gravidanza, il parto, il mangiare voracemente e il soddisfare le necessità corporali. L’abbassamento scava una tomba corporea per una nuova nascita. È questo il motivo per cui esso non ha soltanto un valore distruttivo, negativo, ma anche positivo, di rigenerazione: è ambivalente, nega e afferma nello stesso tempo. Fa precipitare non soltanto verso il basso, nel nulla, nella distruzione assoluta, ma anche verso il «basso produttivo»,54 in cui avvengono il concepimento e la nuova nascita, e da cui tutto cresce a profusione; il realismo grottesco non conosce altro basso; il «basso è la terra che dà la vita e il grembo materno»;55 il basso è sempre inizio. Per Bachtin le forme di questo realismo grottesco rompono la ciclicità del tempo stagione, verso la conquista del tempo storico:

  • 56Ivi, p. 28.

Il senso del tempo e dell’alternanza delle stagioni che è loro proprio si allarga, si approfondisce, ingloba in sé fenomeni sociali e storici; la sua ciclicità è superata, esso arriva alla percezione del tempo storico. Ed ecco che le immagini grottesche, nel loro rapporto sostanziale con l’alternanza provvisoria, e nella loro ambivalenza, diventano il principale mezzo di espressione artistico-ideologica del forte senso della storia e dell’alternanza storica che sorge con forza eccezionale nel Rinascimento.56

  • 57Ivi, p. 29.

40Se adattiamo queste considerazioni a Triperuno possiamo vedere in Laborintus la fase del tempo ciclico, che viene superato in un tentativo di recupero della storia negli Erotopaegnia proprio attraverso la conquista di un realismo grottesco. Il corpo erotopegnico non è «separato dal resto del mondo, non è chiuso, né determinato, né dato, ma supera sé stesso, esce dai propri limiti. L’accento è messo su quelle parti del corpo in cui esso è aperto al mondo esterno, in cui cioè il mondo penetra nel corpo o ne sporge, oppure in cui il corpo sporge sul mondo, quindi sugli orifizi, sulle protuberanze, su tutte le ramificazioni ed escrescenze: bocca spalancata, organi genitali, seno, fallo, grosso ventre, naso. Il corpo rivela la propria sostanza, come principio di crescita e di superamento dei propri limiti, soltanto in atti come l’accoppiamento, la gravidanza, il parto, la nascita, l’agonia, il mangiare, il bere e la defecazione. È un corpo eternamente non «dato», che genera ed è generato senza tregua».57

  • 58Ivi, p. 30.

41Bachtin continua il suo discorso sostenendo l’importanza del momento del parto per il corpo grottesco: una delle tendenze principali dell’immagine grottesca della corporalità consiste nel mostrare due corpi in uno solo: uno che dà la vita e che muore, l’altro che è concepito, portato e messo al mondo. E non a caso il feto in Erotopaegnia è paragonato a un tumore, come se portasse morte a chi lo sta generando. È sempre un corpo in stato di gravidanza e di parto, o almeno pronto a concepire e a essere fecondato, con un fallo e organi genitali messi in evidenza. Non stupisce, allora, che le fasi del concepimento, dell’aborto, del parto, non seguano una linearità logica, ma diano davvero l’impressione di uno stato continuo di gravidanza, un parto perpetuo. E da un corpo viene fuori sempre, in una forma o in un’altra, l’altro corpo, il corpo nuovo. Inoltre, aperto e incompleto (che muore, che genera, che è generato), non è separato dal mondo da confini precisi: è mescolato al mondo, agli animali, alle cose. È «cosmico, rappresenta l’insieme del mondo materiale e corporeo in tutti i suoi elementi».58 E infatti questo io-corpo è sempre attorniato da bestie, cose, oggetti, altri corpi. Si legga dalla sezione 11:

(dissi); ma quali vipere ci vengono incontro? e gamberi? e mosche?

il coccodrillo vedi! lo scorpione vedi! arrestiamoci! oh questo vivo giardino!

e oh questi funghi, come odorano! cogliamo questi funghi! belli! e gli ovoli vedi!

quanto dilatati! fecondi! qui bene crepitano le nostre secche croste;

felci fioriscono nelle atroci narici; striscia il muschio magro

sopra il palato luteo, lustro; sei già la scolopendra chiara; la ghiandola

grinzuta sei […]

(vv. 5 -13)

  • 59K. Marx, Manoscritti Economico-filosofici del 1844, Einaudi, Torino, 1968, p. 75.

42Si noti anche che l’emersione del tema animale sia riportata alla sfera della sessualità (avverte, infatti, Giuliani nelle note ai Novissimi che qui gli animali rappresentano gli studenti), richiamando ancora una volta Marx: «l’uomo […] si sente libero soltanto nelle sue funzioni animali, come il mangiare, il bere, il procreare».59 Il recupero di queste funzioni ha, bachtinianamente, anche lo scopo di critica all’estetica del bello che ha messo un velo di Maya sul corpo grottesco, visto come qualcosa di mostruoso, informe e deforme e per questo da occultare in quanto rappresenterebbe una sorta di grumo nella visione omogeneizzata della società, tipica della cultura borghese di destra. Si tratta allora, per Sanguineti, di rimuovere il velo di Maya e riportare alla luce questo corpo e tutto il basso materiale, carnevalesco che ne consegue. A ben vedere anche la tipica marca sanguinetiana del travestimento qui assume connotati parodici:

  • 60M. Bachtin, L’opera di Rabelais, cit., p. 75.

Il basso materiale e corporeo e tutto il sistema di abbassamenti, di rovesciamenti, di travestimenti, venivano ad avere un rapporto essenziale col tempo e col mutamento storico-sociale. Uno degli elementi obbligatori della festa popolare era il travestimento, cioè il rinnovamento dei vestiti e della propria immagine sociale. Un altro elemento di estrema importanza era il mescolarsi dell’altro e del basso gerarchico: il buffone veniva proclamato re, e durante la festa dei folli si procedeva all’elezione di un abate, di un vescovo, di un arcivescovo per burla, e nelle chiese, sotto la diretta autorità del papa, si eleggeva persino un papa per burla. 60

  • 61A. Giuliani, I Novissimi, cit., p. XXXI.
  • 62Ibidem.

43Agisce in questo senso l’uso del travestimento da Alberto Magno della sez. 2, dove l’utilizzo delle citazioni latine è ribaltato in chiave comica attraverso il contesto situazionale di una prosaicissima farmacia e con l’accostamento a termini che rimandano alla dimensione degli organi genitali (i testicoli, in primis). E che Sanguineti agisse da «fool scespiriano» lo rilevava già Giuliani nell’introduzione ai Novissimi,61 aggiungendo che le sue parole o frasi in lingua straniera non sono vere e proprie citazioni: «hanno invece una certa parentela con i grotteschi linguistici di Rabelais, una funzione esasperante l’oggetto: lo isolano per un istante e lo esaltano nel flusso sintattico, à tout dire».62

44La volontà di richiamarsi a queste modalità di sovversione del corpo grottesco è testimoniata anche da un paio di riferimenti nascosti nei testi che si rifanno a dei simboli del grottesco medievale. Alla fine della sez. 13 si legge:

[…] e il serpente, anello, si snoda (ardendo!); la cresta svolge,

la coda; irto, anzi, svolge; (il tuo sorriso!);

e nel cunicolo, inoltrati,

foschi; gridando vermi, esplodono fanfare; (il tuo sorriso!);

folgore, guizza!

  • 63   Cfr. M. Bachtin, L’opera di Rabelais, cit., p. 222: «Non a caso l’anello – simbolo dell’infinito (...)

45L’anello, nella tradizione folclorica, rappresenta il sesso femminile, e lo annota anche Bachtin.63 L’episodio rappresenterebbe allora una versione metamorfica del coito assolutamente deformata attraverso l’abbassamento animale dei soggetti coinvolti («gridando vermi»).

46Per giustificare l’insistenza sul corpo grottesco basta scorrere il catalogo lessicale dei termini che rimandano alla dimensione corporea, e si noti che non sono mai i capelli biondi, le guance o le bianche mani, ma piuttosto il naso, il ventre, il capezzolo. Ecco il catalogo completo delle occorrenze: placenta, capelli corpo, carne, testa, corporale, defecatio, saliva, sudore, piede (sez. 1); corpo, pustoloso, testicolo, mano (sez. 2); testa, piede, gengiva, capezzolo, ventre, ernia, ombelico, dente, ferite, occhi (sez. 3); fibroma, membrane (sez. 4); utero, croste (sez. 5), piede, pollice, naso, pupilla, pelle, ossa, unghie (sez. 6); coscia (sez. 7); corpo, testa, testicolo, orina, lingua (sez. 8); testicolo, fiato, gola (sez. 9); corpo (sez. 10); muscolo, coda, pugno, narici, ghiandola (sez. 11); carie (sez. 12); dente, fiato (sez. 13); ventre, labbra, collo (sez. 14); asma, cicatrici (sez. 16).

  • 64T. Lisa, op. cit., p. 137.

47Si noti che il corpo appare metamorficamente nella sua specifica differenza, «deterritorializzato, smembrato secondo una sineddoche feticistica».64 Il mondo erotopaegnico è invece lo spazio di accoglimento di un corpo in fieri:

  • 65   G. M. Annovi, op. cit., p. 166.

da intendersi al contempo come corpo che si sta facendo, il figlio ancora sospeso tra la condizione parassitaria fitoteromorfica e quella di un caotico ammasso di cellule («strappalo dunque alla sua vita di alghe e di globuli, di piccoli nodi, / di indecisi lobi:», 3), ma anche come corpo che sta facendo, il grembo materno gestante. Si potrebbe però anche parlare di corpus in fieri non solo perché con questa seconda raccolta Sanguineti sembra timidamente iniziare a intravedere gli esiti successivi e più duraturi della sua opera, ma anche perché l’altissima frequenza di gerundi e participi presenti veicola, anche a livello della forma testuale, l’idea del processo, dello svolgimento, del farsi corporeo di un linguaggio («corpo mio! (urlai)! oh mia lingua», 10).65

48E si può aggiungere che è anche un corpo che si sta facendo parallelamente alla soggettività, si continua quindi il processo di costruzione di un nuovo io iniziato con Laborintus.

49Che Erotopaegnia sia il viaggio di costruzione di un uomo nuovo lo conferma anche la sua parentela con l’Hypnerotomachia Poliphili, un poemetto tardoquattrocentesco che racconta la battaglia in sogno per amore di Polifilo, un viaggio allegorico di ricerca interiore e di amore platonico. Nella sez. 10 si trova una diretta citazione dall’opera in questione:

[…] su quella pista; nuotando! et

nudus essem (ammisi);

nudus (avvinghiandomi); (e avvinghiato ancora): corpus! ni!

(respiravo, ruotavo; nuotando); me! (nuotando; avvinghiando);

texisses! (respiravo, infine); riposavo; et […]

  • 66A. Giuliani, I Novissimi, cit., p. 94.
  • 67   Cfr. E. Baccarani, op. cit.

50Come segnalato da Giuliani,66 la proposizione «nudus essem ni me texisse» è una citazione dal Sogno di Polifilo. È opportuno specificare che in Sanguineti è sempre attiva la modalità del travestimento (di nuovo: carnevalesco): non siamo in presenza di un semplice prelievo lessicale, ma di una manipolazione. Sanguineti ha provveduto a modificare la morfologia originale («nudus essem, bestia ni me texisset. Quaere et invenies. Me sinito», trad.: “Sarei nudo se non mi coprisse la bestia. Cerca e troverai. Lasciami”) per sottoporla a un riuso parodico sottolineando il significato letterale a dispetto di quello allegorico, ribaltando, così, il senso del Polifilo.67 Procede inoltre a ribadire la corporeità che attraversa tutto il poemetto: «nudus essem, ammisi, avvinghiando, ni me texisses» – dove è evidente che ciò che è «nudo» non è l’anima ma proprio il corpo, così come corpo è il tu cui si riferisce il verbo.

  • 68F. Curi, Struttura del risveglio, cit., p. 177.
  • 69B. Brecht, Appunti sullo stile realistico, in Scritti sulla letteratura e sull’arte¸ Einaudi, Tor (...)
  • 70M. Foucault, Microfisica del potere. Interventi politici, Einaudi, Torino 1977, p. 138.
  • 71A. Giuliani, I Novissimi¸ cit., p. 99.

51Il testo funziona, allora, anche come una parodia dell’Hypnerotomachia Poliphili dove, nella versione sanguinetiana, il processo (così come il punto di arrivo) si risolve in una esasperazione degli aspetti materiali, erotici e corporali (di una corporeità nuda). Secondo Curi68 opera su Sanguineti il modello del Brecht di Appunti sullo stile realistico, per il quale il gusto dell’elemento sensibile, l’attaccamento socializzato alla vita terrena è il più noto carattere distintivo del realismo: «per il realista i bisogni fisici sono di importanza capitale. Un elemento addirittura decisivo è costituito dalla sua capacità di liberarsi dalle ideologie e dai predicozzi morali che, con chiari intenti, bollano come “volgari” i bisogni fisici. L’occuparsi di tali fenomeni è però un fatto realistico soltanto ove si giunga a riconoscerli nella loro natura di fenomeni sociali».69 All’altezza di Erotopaegnia questo insistere e recuperare il corpo grottesco e il basso materiale bachtiniano non funziona ancora in chiave realistica (come sarà nel Purgatorio), ma ha piuttosto la funzione di mettere in scena un mondo al contrario, recuperare l’importanza del corpo nella costruzione dell’identità e ribadirne un uso libero da ogni condizionamento e morale borghese. Si sa, dopo Foucault, che il corpo non è un luogo neutrale, ma la superficie eloquente dove si inscrive il potere: «il potere si è addentrato nel corpo, esso si trova esposto nel corpo stesso».70 In quest’ottica biopolitica il discorso sul potere si risolve, per Sanguineti, in una fisiologia. Agire sul corpo è, dunque, anche un atto politico e lo testimonia l’ultima poesia della raccolta che, secondo Giuliani, è «essenzialmente politica e di protesta»:71

e nella luce obliqua, infine, dell’obliquo tramonto, nell’accademico

copulativo colombario; et me, et lo studente (scholasticellulum illum),

(il morbido cavallo, il tenero, l’infantile cavallo); e lei!

infine; lei ahi! columbatim, ovviamente, lei ahi! copulans;

lo studente vidi (dall’urna sua):

boobus! (ovviamente orinando); (dal loculo suo);

(dal locutorio vidi): boobus! (esclamare); e: ahi! quale, nella luce obliqua,

apparizione!; e in tale occiduo cielo, infine, lo studente:

from “booby” (disse); from “lucus”… (ammiccando disse); e: “boobytrap”

(lei dubitosa aggiunse); aggiunse: from what I see:

with Corporal and Thor!

with Nike and Matador!; e: boobus! (disse lo studente); from “booboise” …,

from “bourgeoisie,” americanus!

americanus boobus with Honest John!

(from “John the Fearful,” disse lo studente); (from “dis-honest,” ‘Honest);

e: antifrasi (lo studente); (ex. anuresi, disse); e al boobus: abbaia!

(disse), abbaia! (from “John the Smuthound,” disse lo studente); e il boobus:

oh! oh! (ovviamente disse); ovviamente abbaiando, nell’obliquo tramonto:

oh! oh!; oh! oh!

  • 72   Cfr. ibidem.

52Ritorna qui il consueto contesto accademico della sez. 8 e seguenti («nell’accademico copulativo colombario») e la situazione erotica con lo studente, il soggetto voyeur («lo studente vidi») e la donna, impegnati in un atto sessuale («copulans») osceno («orinando»). Il «boobus americano», nota Giuliani, è il borghese made in Usa, secondo un gioco di parole di Mencken: da booby stupido. «boobus» però è anche una storpiatura americana infantile per indicare il seno: si crea quindi un legame fra il corpo e il borghese: in questo modo Sanguineti riesce a criticare contemporaneamente sia la stupidità e l’ottusità del capitalismo borghese, sia il suo controllo sul corpo. Anche l’imperialismo guerrafondaio americano è attaccato: Honest John72 è infatti il nome di un’arma atomica americana, come «Corporal», «Thor», «Nike» e «Matador» (si noti per altro il gioco di parole fra «Honest John» e «John the Fearful», tipica marca di quel modo comico di fare poesia di cui si è detto: in questo modo le ragioni dell’imperialismo americano sono ricondotte a una sorta di paura dell’altro – fearful significa infatti pauroso). La critica al moralista borghese continua attraverso la sua degradazione e trasformazione in un cane, ribaltando così il mondo consueto e offrendo un’immagine grottesca e parodica di questo individuo. Lo «Smuthound», avverte ancora Giuliani, deriva da «Mencken che così designava il moralista borghese». Trasformato in bestia il cane-borghese non può che abbaiare: gli è tolta anche la possibilità di costruire un discorso. Con l’ovvio sottinteso che la parola è diventata prerogativa del nuovo soggetto in costruzione, a lui spetta ora il compito di creare un nuovo discorso, una nuova gerarchia simbolica per correggere «questi secoli senza nome» (sez. 3) e rinascere – e far rinascere – dal mondo alla rovescia di Erotopaegnia.

Notes

1E. Sanguineti, Poesia e mitologia, in A. Giuliani, I Novissimi, cit., p. 176.

2Ivi, p. 177

3Ibidem.

4   Per Barthes il linguaggio è fascista poiché è l’espressione stessa del potere, in quanto tale potere si inscrive al livello della langue per cui il codice è repressivo, oppressivo, alienante. Parlare, per Barthes, non è comunicare, ma assoggettarsi: «La langue, comme performance de tout langage, n’est ni réactionnaire ni progressiste, elle est tout simplement fasciste» (cfr. la lezione inaugurale di R. Barthes al Collège de France pubblica su «Le Monde» 9-10 janvier 1977; cfr. anche O. Reboul, Language et idéologie, Press Universitaires de France, Paris 1980).

5E. Sanguineti, Poesia e mitologia, cit., pp. 181-2.

6Ibidem.

7E. Sanguineti, La grande regressione, in Giornalino 1973-1975, Einaudi, Torino 1976, p. 67.

8C. Caudwell, D. H. Lawrence. Studio sull’artista borghese, in La fine di una civiltà, cit., p. 79.

9T. Lisa, Nominazione crudele negli “Scherzi d’amore” di Edoardo Sanguineti, «il verri» n. 29, ottobre 2005, p. 139.

10A. Pietropaoli, op. cit., p. 36.

11Ibidem.

12Ivi, p. 37.

13Ibidem.

14Ibidem.

15T. Lisa, op. cit., p. 142.

16G. Sica, op. cit., p. 44.

17L. Re, Language, Gender and Sexuality in the Italian Neo-Avant-Garde, in MLN, Vol. 119, No. 1, Italian Issue (Jan., 2004), p. 155.

18E. Sanguineti, Ideologia e Linguaggio, Feltrinelli, Milano 1965, p. 110. Si confronti anche quanto scrive proprio a proposito di Capriccio italiano Roberto Esposito: «il sogno […] è l’elemento destinato, almeno nelle intenzioni dell’autore, a spostare il romanzo in uno spazio al riparo dalla presenza totalizzante dell’attualità, capace di risalire a ritroso il cammino accidentato della sua filogenesi fino alla fonte prima della struttura narrativa, alla sorgente inesauribile, e di fatto inesaurita, del mito» (R. Esposito, op. cit., p. 254.

19   Cfr. M. Foucault, Sorvegliare e punire, Einaudi, Torino 1976.

20R. Braidotti, Il postumano. La vita oltre l’individuo, oltre la specie, oltre la morte, DeriveApprodi, Roma 2014, p. 35,

21A. Giuliani, I Novissimi, cit., p. 93.

22Ibidem.

23G. Sica, op. cit., p. 44.

24Ivi, p. 46.

25A. Giuliani, I Novissimi, cit., p. XXXII.

26A. Pietropaoli, op. cit., p. 156.

27T. Lisa, op. cit., p. 148.

28F. Curi, Maschere, pagliacci, ciarlatani. Cataletto 12, in Per Edoardo Sanguineti: “good luck (and look)”, cit., p. 31.

29T. Lisa, op. cit., p. 149.

30G. M. Annovi, Altri corpi. Poesia e corporalità negli anni Sessanta, Gedit, Bologna 2008.

31D. Anzieu, L’epidermide nomade e la pelle psichica, Raffaello Cortina Editore, Milano, 1992, pp. 48-49. Cit. in ivi, p. 146.

32A. Lowen, Il tradimento del corpo, Edizioni Mediterranee, Roma, 1993. Cit. in ibidem.

33S. Freud, L’Io e l’Es, in Opere, vol. IX, Bollati Boringhieri, Torino, 1977, p. 488. Cit. in ibidem.

34Ivi, p. 489.

35   G. M. Annovi, op. cit., p. 146.

36A. Giuliani, I Novissimi, cit., p. xxvi.

37T. Lisa, op. cit., p. 134.

38Ibidem.

39Ivi, p. 134.

40   Cfr. G. M. Annovi, op. cit.

41K Marx, Critica della filosofia hegeliana del diritto pubblico, Quodlibet, Macerata 2008, p. 46.

42Ivi, p. 85.

43K. Marx – F. Engels, La sacra famiglia, Rinascita, Roma, 1954, p. 142.

44G. Sica, op. cit., p. 43.

45E. Sanguineti, Sanguineti/Novecento. Conversazioni sulla cultura del ventesimo secolo, Il Nuovo Melangolo, Genova 2005, p. 104. Cit. in G. M. Annovi, op. cit.

46T. Lisa, op. cit., p. 135.

47R. Braidotti, op. cit., pp. 57-59.

48M. Bachtin, L’opera di Rabelais e la cultura popolare, Einaudi, Torino 1998.

49Ivi, p. 16.

50   Cfr. M. Zaccarello, Poesia comico-realistica, in AA.VV., Storia dell’italiano scritto. Vol. I. Poesia, Carocci, Roma 2014. Si legga quanto scrive a p. 164 a proposito di Burchiello: «si notano nel passo tre fra le principali caratteristiche di questo stile: la sintassi modulare, con tendenza all’enumeratio, caratteristica del mondo mercantile dei registri, […] con verbo ritardato […]; il gioco verbale […] e infine la variazione sul modo di dire popolare». Se la variazione sul modo di dire trova poche occorrenze in Sanguineti, l’enumeratio e il gioco di parole sono artifici massicciamente usati e giustificano una lontana parentela fra gli Erotopaegnia e i componimenti “alla burchia”.

51M. Bachtin, L’opera di Rabelais, cit., p. 16.

52Ivi, p. 24.

53Ibidem.

54Ivi, p. 25.

55Ibidem.

56Ivi, p. 28.

57Ivi, p. 29.

58Ivi, p. 30.

59K. Marx, Manoscritti Economico-filosofici del 1844, Einaudi, Torino, 1968, p. 75.

60M. Bachtin, L’opera di Rabelais, cit., p. 75.

61A. Giuliani, I Novissimi, cit., p. XXXI.

62Ibidem.

63   Cfr. M. Bachtin, L’opera di Rabelais, cit., p. 222: «Non a caso l’anello – simbolo dell’infinito – serve a simboleggiare il sesso femminile (è anzi il nome folclorico più diffuso)».

64T. Lisa, op. cit., p. 137.

65   G. M. Annovi, op. cit., p. 166.

66A. Giuliani, I Novissimi, cit., p. 94.

67   Cfr. E. Baccarani, op. cit.

68F. Curi, Struttura del risveglio, cit., p. 177.

69B. Brecht, Appunti sullo stile realistico, in Scritti sulla letteratura e sull’arte¸ Einaudi, Torino 1973, p. 263.

70M. Foucault, Microfisica del potere. Interventi politici, Einaudi, Torino 1977, p. 138.

71A. Giuliani, I Novissimi¸ cit., p. 99.

72   Cfr. ibidem.