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Il chierico rosso e l’avanguardia

 | 
Giuseppe Carrara

3. Laborintus

Texte intégral

3.1. Polisemia e allegoria

  • 1   Cfr. W. Benjamin, Il dramma barocco tedesco, Einaudi, Torino 1971.

1Si è visto che le riflessioni di Benjamin sull’allegoria sono state particolarmente feconde per lo sviluppo del pensiero e del fare poetico sanguinetiano. Proprio la prima raccolta, Laborintus, elabora un fitto apparato allegorico, che si presta a una lettura su più livelli. Della concezione benjaminiana Sanguineti, a quest’altezza, riprende soprattutto l’idea di allegoria intesa come connessione di elementi estrapolati dal loro contesto abituale1 e come presa d’atto della frattura, nella coscienza dell’uomo, nella società capitalistica. Per cui l’allegoria si configura come consapevolezza e rappresentazione della crisi, ma anche reazione:

  • 2Id., Parigi, capitale del XIX secolo, cit., p. 427.

L’allegoria ha a che fare, proprio nel suo furore distruttivo, con l’eliminazione dell’apparenza illusoria che emana da ogni ordine dato, sia esso quello dell’arte o quello della vita, come apparenza di totalità o dell’organico, destinata a trasfigurarlo al fine di farlo apparire supportabile. È questa la tendenza progressiva dell’allegoria.2

  • 3Ivi, p. 413.

2L’allegoria di Laborintus agisce proprio su questi binari: si oppone alla «trasformazione menzognera del mondo e delle merci» fornendo una «corazza contro il mondo reificato».3 In una società dominata dall’alienazione, però, l’allegoria non può funzionare alla maniera dantesca e medievale, ma può agire per frammenti e si offre a una lettura polisensa (che vuole programmaticamente opporsi alla vulgata del capitalismo). Il lettore è invitato a partecipare a questa opera di costruzione del senso:

e LEGGITOR cortese, hai qui una bella occasione (1781)

di esercitar la tua sofferenza e vieni dunque! E ascolta

ah

(Laborintus 18, vv. 11-13)

  • 4E. Risso, op. cit., p. 234.
  • 5Ivi, p. 230.

3Quella che in apparenza sembrerebbe una normale captatio benevolentiae, si rivela, in realtà, una caratterizzazione del lettore come collaboratore, costituendo un patto di lettura dove il fruitore dell’opera è chiamato a lavorare attivamente alla ricostruzione del senso. È richiesto l’ascolto («e ascolta»), cioè la capacità di lasciar parlare il testo, in un rapporto di fruizione attenta, sorvegliata, critica, ma anche empatica: «la tua sofferenza», infatti, implica sia uno stato di afflizione, pena e tormento (causati dal disagio di leggere un’opera che disattende programmaticamente le aspettative, ma anche dallo stato alienante del mondo contemporaneo), sia, etimologicamente, tolleranza, pazienza e sopportazione: «per arrivare fruttuosamente alla fine è richiesta una sapiente gestione delle passioni e delle affezioni del corpo».4 Insomma al lettore è richiesta una collaborazione attiva nell’atto di lettura e una disposizione a partire «da una condizione di frantumazione della lingua perfettamente omologa a quella in re. Sono queste le nuove regole dell’opera aperta […] diventa condizione sine qua non quella di accettare le regole del testo».5

4Di questo carattere polisenso dell’opera parla esplicitamente la sezione 5 che, posta dopo l’introibo anti-inferno delle sezioni 1-4, rappresenta una riflessione metapoetica e, contemporaneamente, manifesto programmatico di poetica. Non è un caso, allora, che Sanguineti citi, in questo testo, un passo dell’epistola dantesca a Cangrande, attraverso la quale declina la complessità dell’opera che sta scrivendo: «quod istius operis […] non est simplex sensus […] subiectum est homo […] totius operis» (“quello di questa opera non è un senso semplice, il soggetto di tutta l’opera è l’uomo”). Con il riferimento a Dante, Sanguineti ci avverte non solo della difficoltà dell’operazione (e dell’interpretazione), ma ci ammonisce anche a non considerare la complicazione fine a se stessa: l’opera parla dell’uomo e della sua condizione esistenziale. Per questo motivo si trova un’allusione al Fourier della Teoria dei Quattro Movimenti e dei Destini Genarali, che si mescola ai riferimenti astronomici. In questo modo è possibile dar conto della complessità del reale, colto nelle sue declinazioni fisico-biologiche e sociali:

il livello mentale virtuale si abbassa questi paesi sono prosciugati

da prolungate speculazioni promuovo l’agitata soluzione isagogica

della tua congestione nella Terra Pacis con una orazione

in specifico ordine (tabulae motuum) in ragionevole bellezza

(vv. 1-4)

5Il testo si apre con la presentazione dello squilibro coscienziale iniziato nella seconda sezione con la «rottura della personalità». Già i primi due versi offrono una duplice chiave di lettura: la speculazione può intendersi in due modi, l’uno psicologico-filosofico, l’altro economico. Se, infatti, da un lato, l’eccesso della mente per l’organizzazione del pensiero («speculazione») ha causato la desertificazione del paesaggio («questi paesi sono prosciugati»), un paesaggio, però, che ha caratteristiche tutte mentali («livello mentale»), dall’altro, negli anni cinquanta, non si può non pensare anche alla speculazione edilizia che sta modificando il contesto urbano – e non serve nemmeno ricordare l’omonimo racconto calviniano. La soluzione («agitata», come un farmaco da agitare prima dell’uso) a questo stato di cose sta nella costruzione di un discorso («con una orazione»), retoricamente codificato («in specifico ordine») e in «ragionevole bellezza». Si inizia a capire che, fedele al monito di ideologia e linguaggio, il mezzo individuato per iniziare a agire sulla realtà è proprio il linguaggio, attraverso la costruzione di un discorso altro rispetto a quello congestionato («dalla tua congestione»). L’inserto latino fra parentesi («tabulae motuum») si riferisce, contemporaneamente, alla cosmologia scolastica e al linguaggio scientifico galileano. Risso suggerisce di leggervi anche un’allusione, nascosta e sottesa, alle Tavole del corso del movimento sociale presente nella Teoria dei Quattro Movimenti di Fourier: al moto dei gravi e dei corpi celesti (e quindi della natura), corrisponde quello della società, un tutt’uno organico con le proprie leggi dialettiche. Creando questa serie di rimandi occulti Sanguineti, nel momento stesso in cui dichiara che l’opera «non deve avere un senso / ma molti sensi estesi» (vv. 10-11), mette in scena la costruzione di questa molteplicità, affermando in maniera complessa e compiuta la polifonia e la polisemia di Laborintus:

in una parola subiectum est homo organicamente totius operis

mediante l’invenzione di un corpo l’elasticità

non più unilateralmente teoretica di una fenomenologia spaziale

per rigida paralisi belle donne voi siete spazio la bellezza

per cui si discorre velocemente non deve avere un senso

ma molti sensi estesi

tagliata in sezioni che non muovono

dalla modalità doverosa (dunque moralità) eventuale

del nostro atteggiamento ma dalla sua apprensionediscorsiva

alta (dunque erettiva) […]

(Laborintus 5, vv. 6-15)

  • 6   A titolo di esempio: «mio spazioso corpo di flogisto», «cuore ritagliato / e incollato e illustra (...)
  • 7E. Risso, op. cit., p. 18. Cfr. anche questa dichiarazione d’autore: «il mio corpo non è natura m (...)
  • 8B. Snell, La cultura greca e le origini del pensiero europeo, Einaudi, Torino 1951.

6Una delle strade per la composizione di questo nuovo discorso è «l’invenzione di un corpo», il processo di costruzione del testo e di conoscenza del mondo avviene attraverso la carne. Questo riferimento al corpo è da sottolineare perché il lessico della corporalità (cui è associato quello medico)6 è massicciamente presente in Laborintus e «l’invenzione» allude alla messa in scena di un corpo frammentario, non unitario. Sanguineti opera come un anatomopatologo che disseziona anatomicamente l’oggetto su cui lavora: il corpo non si presenta completo e armonioso, ma rotto, tanto che si è parlato di un «linguaggio degli organi senza corpo», di «spazio di carne dove si registrano le trasformazioni storico-sociali».7 Questa disorganicità può essere interpretata, da un lato, come la rappresentazione reificata e alienata dell’uomo che non può entrare in contatto con il suo essere organico (e quindi sociale), poiché anch’egli è ridotto a merce, ridotto a semplice montaggio di organi (come una merce è il risultato, appunto della catena di montaggio). In questo senso l’invenzione del corpo significa, precipuamente, la reinvenzione dell’essere in quanto, gramscianamente, essere sociale. Dall’altro lato, può aver influito su questa rappresentazione del soma la lettura del filologo tedesco Bruno Snell, in particolare de La cultura greca e le origini del pensiero europeo,8 in cui si sostiene che in Omero non esisteva la nozione di corpo: per i greci esso era un insieme di pezzi che non formavano una unità, salvo nel momento in cui quel corpo moriva. Allora inventare il corpo significa anche ripercorrere il cammino storico di formazione di questo concetto, per approdare, però, a una costruzione nuova: si allegorizzerebbe il passaggio da una sorta di preistoria (in cui non c’è l’idea di un corpo come tutto unitario) alla Storia marxianamente intesa e, da buon materialista storico, Sanguineti sa che un uomo ha coscienza di sé anche attraverso il proprio corpo e quindi reinventare il corpo significa anche reinventare la coscienza.

  • 9E. Risso, op. cit., p. 111. Si tenga anche conto che negli anni cinquanta la fenomenologia costit (...)

7Questo parallelo corpo-coscienza è giustificato anche dall’«elasticità» (v. 7) che si riferisce sia alla capacità della mente di essere aperta, sia alla tensione dei muscoli e dei nervi. La nuova costruzione non deve essere «unilateralmente» legata alla teoria, ma aprirsi fino a includere e comprendere il mondo che la circonda nella sua interezza «spaziale» (ecco il richiamo alla «fenomenologia», qui intesa come «studio e classificazione dei fenomeni quali si manifestano all’esperienza nel tempo e nello spazio»9).

  • 10D. Alighieri, Opere minori, Tomo II, Ricciardi, Milano-Napoli, 1979, pp. 610-611, cit. in E. Riss (...)

8A questo punto (vv. 10-11) Sanguineti dichiara esplicitamente il carattere polifonico e polisemico dell’operazione («non deve avere un senso / ma molti sensi estesi») e lo fa con una ulteriore stratificazione del discorso, ricorrendo a un calco dantesco: «ymo dici potest polisemos, hoc est plurium sensum» (“anzi può definirsi un significato polisemos, cioè di più significati”10). Procede poi dando informazioni sulla struttura dell’opera («tagliata in sezioni») e sugli intenti:

tagliata in sezioni che non muovono

dalla modalità doverosa (dunque moralità) eventuale

del nostro atteggiamento ma dalla sua apprensione discorsiva

alta (dunque erettiva) eruzione del tatto perché la vita è cosìinsufficiente

ma perché oggettivamente qui potenzialmente collettivamente irresistibile

della sfaldabilità di un pietroso vigore della linea sia fondamentale

essa o complementare ma forte sia linea e linea

di avventura

(vv. 12-19)

9L’impulso a prendere la parola non viene da un’istanza etica («modalità doverosa», che pure arriverà in un secondo momento, in quanto, appunto, «doverosa»), ma dalla volontà a comunicare («apprensione discorsiva»), impellente e necessaria come l’eruzione vulcanica – «alta (dunque erettiva) eruzione» – che rimanda sia al carattere distruttivo della lava, che a quello costruttivo della cenere feconda rimasta dopo il disastro: «erettiva», infatti, richiama il suo significato etimologico, da erigere, che significa «innalzare, costruire (spec. edifici pubblici, e in genere costruzioni architettoniche importanti per funzione o per valore artistico)».11 Questo processo è, però, lungo e difficile, in continuo formarsi, è precario e continuamente messo in discussione (la «sfaldabilità» del «pietroso vigore»). Questo cammino di distruzione/costruzione è descritto come una «avventura» che assume le caratteristiche della quête e della formazione attraverso il superamento delle prove. Il fine di questa inchiesta è la conoscenza:

io voglio conoscere (non importa se non puoi sognarmi)

ho formulato molte ipotesi per vivere parlo di conferire decoro

al mio processo penso a un decoro muscolare tattile abile di irritabilità

penso a troppe vibrazioni (penso) e non mi ascoltano più le parole

ancora tagliano le labbra (io sono qui con un virtuoso discorso)

(vv. 20-25)

10La dichiarazione è statuaria: «io voglio conoscere», un forte desiderio nei confronti della decodificazione dell’esistente. Entra qui in scena un io, assente per tutta la prima parte del componimento, difficilmente individuabile. Si tratta, verosimilmente, di una sorta di metalessi in cui l’autore dell’opera prende la parola per affermare il suo intento; questo io autoriale, però, sembra confondersi anche con un io narrato interno al testo che si rivolge a un tu messo tra parentesi. Si tratta di Ellie? Del lettore? È difficile dirlo e la presenza di una terza persona plurale («e non mi ascoltano più») complica la situazione. Si può ipotizzare che siamo di fronte a una voluta disorganizzazione dei piani e dei punti di vista, in cui extratesto e testo si confondono in modo tale da poter riferire la volontà di conoscenza a entrambi i piani e quindi avallare la tesi di un meccanismo che agisca sia sul mondo che sul testo (e sul mondo per via del testo). Infatti il soggetto parlante sottolinea come il punto nodale sia la formulazione di «molte ipotesi» attraverso le quali poter sopravvivere nella società e a questo piano di azione concreta si affianca il riferimento al linguaggio attraverso il «decoro». A complicare ulteriormente i livelli di lettura sono le due parentesi finali che inseriscono un’altra istanza autoriale che riflette in itinere sul suo processo di scrittura. Diverso è lo statuto della prima parentesi («non importa se non puoi sognarmi») che apre una finestra sull’attività onirica, che, in Laborintus, è un’esperienza di formazione della coscienza e dell’autocoscienza. Quel «non importa» suggerisce che l’orizzonte del sogno è solamente un mezzo e non un fine e sembra prendere anche una posizione di poetica importante, staccando l’autore di Laborintus dalla concezione surrealista dell’inconscio. Quello che conta è la formazione di un «virtuoso discorso» che sappia demistificare, distruggendo le false coscienze, e sappia ricostruire (in quanto «virtuoso»). Questo processo, si è visto, coinvolge in primo piano la formazione della coscienza per poter agire. Si rileggano i versi 10-11:

per cui si discorre velocemente non deve avere un senso
ma molti sensi estesi

  • 12E. Risso, op. cit., p. 111

11Il soggetto di «si discorre» potrebbe essere «la bellezza» del verso precedente, ma, secondo Risso, «è chiaro che siamo in presenza di una transizione, il soggetto è diventato l’intero tema del work in progress sanguinetiano, che già nel progetto autoriale non deve avere un senso, ma molti sensi».12

  • 13F. Curi, Laborintus, in Poesia italiana del Novecento, Laterza, Bari 2001, p. 263
  • 14   Cfr. C. Kerbrat-Orecchioni, L’énonciation: De la subjectivité dans le langage, Colin, Paris [1980 (...)
  • 15   Cfr. A. C. SpearingTextual Subjectivity: The Encoding of Subjectivity in Medieval Narratives an (...)

12Uno degli aspetti centrali di Laborintus è proprio il lavoro sul soggetto, dato in stato di frantumazione e di cui, nel corso dell’opera, si tenterà un lavoro di ricomposizione su nuove basi. In questione è, insomma, il soggetto, la sua condizione di esistenza nella società contemporanea, che lo rende patologico, esposto a espropriazione e disgregazione o, in sintesi, alienazione («gettarsi nella palude dell’alienazione» Laborintus 15). Proprio in quanto si tratta di uno stato storicamente determinato, non ci troviamo di fronte a una generale malattia dell’anima (o della mente), ma a una condizione storicamente determinata («le condizioni esterne è evidente esistono realmente» Laborintus 1), ovvero quella del capitalismo avanzato. Per prima cosa occorre, dunque, «operare neutralizzando […] gli effetti dell’alienazione. Questo implica, per quanto riguarda il linguaggio, mettere fra parentesi il soggetto come quello che esercita la lingua, stante il fatto che “il fondamento della soggettività è nell’esercizio della lingua” ed “è nel linguaggio e mediante il linguaggio che l’uomo si costituisce come soggetto” (Benveniste)».13 Questo processo avviene principalmente attraverso processi di confusione delle marche deittiche, dei punti di vista, con l’impossibilità di attribuire un’identità precisa al soggetto. Anche gli assionimici, che secondo Catherine Kerbrat-Orecchioni14 sono marche attraverso le quali un soggetto può esprimersi implicitamente in poesia, sembrano non assumere questa funzione. Quando, per esempio, nella sezione 3 Sanguineti scrive: «pessima Bad Water uh veramente pessima inferiore» (v. 4), quel «pessima» perde qualsiasi valore valutativo in quanto non è altro che la traduzione del nome del luogo. Il processo di abrasione del soggetto viene quindi rappresentato nell’impossibilità di poter identificare con certezza la voce che parla. Nel caso di Laborintus si potrebbe sposare la tesi del medievalista Spearing,15 secondo il quale non in tutti i testi c’è un soggetto individuale di enunciazione, ma alcuni testi lirici e narrativi medievali vanno letti come prodotto enunciativo di una soggettività multipla e diffusa. Sarebbe insomma una soggettività senza soggetto. Questo deriva dalla consapevolezza che l’io in quanto se-stesso non esiste, l’io esiste solo come assemblaggio di materiali diversi e variabili che si sedimentano sulla coscienza.

13Date queste premesse si capisce meglio il lavoro di distruzione e ricomposizione del soggetto (per via linguistica, come si è visto con Benveniste) per liberarlo dalla sedimentazione dei materiali borghesi e capitalisti, fino all’approdo della formazione della coscienza rivoluzionaria.

3.2 Allegoria e alchimia

14Il processo di distruzione, ricomposizione e nuova formazione è reso, al livello macroscopico, attraverso l’allegoria alchemica. Che ci stiamo muovendo in un orizzonte allegorico è chiaro già dal titolo che condensa in sé una molteplicità di sensi, anticipando il «complex sensus» (Laborintus 5) dell’opera.

  • 16U. Eco, Prefazione a P. Santarcangeli, Il libro dei labirinti, Frassinelli, Milano 1984, p. VIII. (...)
  • 17C. Bologna, Introduzione a K. Kerényi, Nel labirinto, Bollati Boringhieri, Torino 1990, pp. 8-9. (...)

15Il titolo si richiama, come glossato da Giuliani e testimoniato dall’autore stesso, all’ars poetica di Everardus Alemannus; in esergo si trova infatti una citazione dal retore: «Titulus est / Laborintus / quasi laborem / habens intus». Il «laborem» – da cui il titolo – allude, da un lato, allo sforzo propriamente retorico di costruzione del testo, dall’altro richiama a quella concezione del linguaggio (e del testo) come prodotto di lavoro e quindi profondamente legato alle dinamiche di carattere storico-economico-sociale. D’altro canto, Laborintus richiama al mitologema del labirinto che, per Eco, «è una struttura archetipica (qualunque senso si voglia dare a questo termine), che riflette (o determina) il nostro modo umano di adattarci alla forma del mondo, o di imporgliene una qualora esso non ne abbia»,16 per tanto diventa una struttura privilegiata per interpretare la realtà effettuale e rappresentare il mondo. Non a caso per Kerényi il mitologema labirintico «disegnò fin dalle sue origini più lontane una traccia importante nella storia della cultura europea in quanto modello astratto della congetturalità, della forma stessa del pensiero dialettico: di quel pensiero, in altri termini che supera gli ostacoli aggredendoli, non rimuovendoli o scavalcandoli».17

  • 18C. G. Jung, Psicologia e Alchimia, Bollati Boringhieri, Torino [1944] 2006.

16Il labirinto, quindi, si offre dal titolo già come una chiave interpretativa dell’opera. La struttura allegorica di base, però, è quella del processo alchemico di produzione dell’opus. Sanguineti costruisce questa architettura sulla base dei miti e delle immagini contenuti in Psicologia e Alchimia di Jung18 (che fornisce, però, solamente i materiali iconografici e non i presupposti psicanalitici). Per Jung l’alchimia simbolizza, nei suoi vari stadi, l’evoluzione collettiva e individuale attraverso il cosiddetto processo di individuazione e la ricerca del Selbst (il se-stesso). Queste fasi vengono studiate e interpretate da Jung sulla base degli archetipi collettivi, attraverso i quali riesce a passare dal piano dell’alchimia a quello della psicologia.

17Accanto a queste suggestioni, si può aggiungere che, in epoca rinascimentale, con il medico naturalista e filosofo Paracelso (1493 - 1541), l’alchimia assunse il carattere di arte della medicina; la conoscenza della natura (intesa come animata e vivente e in continua trasformazione) diventava concreta e operante arte terapeutica solamente attraverso l’alchimia, capace di svelare i misteri dei processi naturali e correggerli, canalizzarli, portarli a compimento e quindi ristabilire il corretto rapporto uomo-natura in cui consisterebbe lo stato di salute. In questo senso utilizzare il processo alchemico come materiale allegorico significa anche parlare di un processo di cura (dallo stato patologico dell’alienazione) oltre che di ricerca (e creazione) della coscienza (e del Selbst).

18Il processo alchemico si basa sull’assunto della reciproca trasmutabilità dei metalli – il che presuppone al loro fondo un’identica comune materia prima (individuata, a seconda dei casi, nell’acqua divina, nell’argento vivo, nella pietra filosofale) alla quale i metalli possono essere ricondotti per essere trasformati o assumere altre qualità. Il presupposto di questo processo è un complesso sfondo metafisico-cosmologico in cui prevale il tema della radicale unità del tutto e dove l’operazione alchemica si presenta come imitazione e riproduzione dell’originario processo creativo. Si aggiunge, allora, un ulteriore piano allegorico: il processo alchemico è in grado di allegorizzare anche il processo creativo dell’opera che si sta scrivendo, come opera in continua trasformazione e progresso (come è emerso dall’analisi di Laborintus 5).

19Utilizzare l’alchimia come collante allegorico permette di giustificare anche le varie notazioni astrologiche che si trovano nel poemetto (si pensi a «Krebs» della sezione 21 o al movimento dei pianeti ancora in Laborintus 5). Spesso interpretate come allusioni dantesche per introdurre la tematica temporale, nel complesso impianto allegorico le notazioni delle galassie servono a scandire le varie fasi del processo alchemico.

  • 19   Oltre alle note di Giuliani ai Novissimi, fondamentale è il lavoro di C. Vitiello, Teoria e tecni (...)

20La costruzione figurale inizia sin dalla prima sezione del poemetto dove troviamo numerosi riferimenti all’alchimia (e allo Jung di Psicologia e Alchimia19) che ci introducono nel cammino di produzione alchemica dell’opus:

composte terre in strutturali complessioni sono Palus Putredinis

riposa tenue Ellie e tu mio corpo tu infatti tenue Ellie eri il mio corpo

immaginoso quasi conclusione di una estatica dialettica spirituale

noi che riceviamo la qualità dai tempi

tu e tu mio spazioso corpo

di flogisto che ti alzi e ti materializzi nell’idea del nuoto

sistematica costruzione in ferro filamentoso lamentoso

lacuna lievitata in compagnia di una tenace tematica

composta terra delle distensioni dialogiche insistenze intemperanti

le condizioni esterne è evidente esistono realmente queste condizioni

esistevano prima di noi ed esisteranno dopo di noi qui è il dibattimento

liberazioni frequenza e forza e agitazione potenziata e altro

aliquot lineae desiderantur

dove dormi cuore ritagliato

e incollato e illustrato con documentazioni viscerali dove soprattutto

vedete igienicamente nell’acqua antifermentativa ma fissati adesso

quelli i nani extratemporali i nani insomma o Ellie

nell’aria inquinata

in un costante cratere anatomico ellittico

perché ulteriormente diremo che non possono crescere

tu sempre la mia natura e rasserenata tu canzone metodologica

periferica introspezione dell’introversione forza centrifuga delimitata

Ellie tenue corpo di peccaminose escrescenze

che possiamo roteare

e rivolgere e odorare e adorare nel tempo

desiderantur (essi)

analizzatori e analizzatrici desiderantur (essi) personaggi anche

ed erotici e sofisticati

desiderantur desiderantur

(Laborintus 1)

21La tematica alchemica è introdotta al verso 6 dal «flogisto», la sostanza che si sarebbe dovuto liberare dai composti per riscaldamento, a seguito del processo alchemico:

  • 20A. Giuliani, I Novissimi, cit., p. 97.

Con il richiamo al flogisto si apre il tema alchemico: l’immagine del corpo, vaso della combustione, suggerisce l’idea della matrice tellurica e della trasmutazione della natura mediante il fuoco. L’avventura faustiana si ripropone nel clima dei rapporti tra psicologia e alchimia indagati da Jung. Come la psicologia del profondo, l’alchimia è un regressus ad uterum: l’impresa volta all’unione dell’inunibile non è che l’opera di integrazione della coscienza con l’inconscio. Jung tratta i simboli alchemici quale materia psichica di impronta collettiva; così desunti dall’A. essi vengono posti in un altro circolo: la ricerca della pietra filosofale o dell’elixir vitae (trasmutazione della materia) diventa una formula mitologica del “dibattimento” ideologico (trasmutazione della società e della natura umana).20

  • 21ivi, p. 96.
  • 22   Cfr. C. G. Jung, op. cit., p. 198: «Zosimo è uno gnostico influenzato da Ermete. Nella sua esposi (...)
  • 23A. Giuliani, I Novissimi, cit., p. 96-7.

22Giuliani individuava, insomma, una equivalenza fra l’opus alchemicum e il progetto di rifondazione dell’ideologia tramite il linguaggio. E non è un caso che proprio in questa prima sezione i riferimenti all’alchimia siano molteplici e esemplificativi; «l’idea del nuoto» (v. 6), allora, sarà anche la capacità di nuotare fra i liquidi del processo alchemico (in particolare l’acqua è un elemento di importanza cardinale, tanto in Laborintus quanto nei trattati di alchimia); «eri il mio corpo / immaginoso» (vv. 2-3) si potrà leggere tenendo presente che per Jung l’immaginazione è un’attività fisica e materiale; il «ferro filamentoso lamentoso» (v. 7) allude al processo di trasmutazione dei metalli che cambiano forma («filamentoso» a suggerire che si sfilacciano) attraverso un processo anche violento di trasformazione («lamentoso»); i «nani extratemporali» (v. 17) rimandano agli «homuncoli alchemici» che sono i moti dell’inconscio, «creature del nanismo mentale che non possono crescere nel cratere lunare (nel paese disfatto)»;21 il «cratere anatomico ellittico» (v. 19) richiama ancora Jung;22 ma soprattutto è il personaggio di Ellie, anima mundi, personificazione dell’inconscio, immagine del femminile, a farci entrare nell’universo della trasmutazione alchemica. Con lei inizia quel processo di individuazione che dà l’abbrivio alla coniunctio oppositorum. Ellie è infatti il maschile nel femminile («tu infatti tenue Ellie eri il mio corpo»), l’unione degli opposti («conclusione di una estatica dialettica spirituale»), colei che incomincia (e vive sul proprio corpo) il ciclo di decomposizione e ricomposizione («riposa tenue Ellie» che anticipa la morte del personaggio). Questo processo è funzionale alla ricerca di un nuovo metodo di conoscenza, espressione e interpretazione (che sarà fornito dalla «canzone metodologica» v. 21) non facilmente raggiungibile: l’equazione che unisce la filologia alla psicologia serve proprio a drammatizzare tale tensione: dell’«aliquot lineae desiderantur» (che in filologia indica la presenza di una lacuna testuale) resteranno solamente lacerti, quasi un’eco che pone l’accento sui personaggi che intraprendono questo difficile cammino («analizzatori e analizzatrici» perché è appunto un cammino di fondazione di un nuovo sapere e una nuova coscienza), sulla dimensione erotica («personaggi anche / ed erotici e sofisticati») e sulla possibile frustrazione delle attese: «la glossa filologica “desiderantur” indica la difficoltà metodologica del processo di individuazione».23 Di questi elementi, che potremmo chiamare i reagenti dell’operazione, infatti, alla fine rimane solo la ripetizione del desiderio («desiderantur desiderantur») a ribadirne la lacunosità.

23L’universo alchemico continua a dischiudersi nella seconda sezione. Va da subito notato, però, che non siamo di fronte a una narrazione coerente e cronologica delle varie fasi che costituiscono l’opus alchemicum. Piuttosto si potrebbe parlare di una rappresentazione, alla maniera di Freud, per condensazione e spostamento: il ciclo alchemico viene messo in scena sia sincronicamente all’interno delle singole sezioni, che diacronicamente, seguendo uno sviluppo poematico non lineare, ma fatto di aggiustamenti, passi avanti e passi indietro, contraddizioni e confusione dei piani: è insomma ancora la struttura del frattale a organizzare l’opera.

  • 24Ivi, p. 98.

24Gli eventi, dunque, sono disposti sulla pagina seguendo le logiche oniriche. Proprio nella sezione 2, infatti, Sanguineti riflette sullo stato del sogno, sul suo essere un momento centrale per i continui progressi di rottura e ricomposizione della personalità, attraverso il riferimento alla spermatogenesi e alla pollutio che preludono alla scomposizione dell’io: «io sono io sono una moltitudine» (v. 20). La polluzione notturna ha qui il valore di rivolta: «Ellie, in figura di polluzione, provoca la scissione della personalità e la sua dilatazione in moltitudine».24 Questo processo avviene in un ambiente onirico, in cui maschile e femminile continuano a scambiarsi le parti fino allo stadio di nuova strutturazione dell’io, della rinascita alchemico-magica («in uno stadio enunciatamente ricostruttivo di responsabile ricomposizione», v. 19). Questo processo è reso, alchemicamente, attraverso l’accumulazione di semantemi che rimandano, rispettivamente, al campo dell’acqua e del fuoco (i due elementi principali nell’opera di trasmutazione). Abbiamo, da un lato: «Mare Humorum» (v. 1) «fluida intromissione» (v. 6), «atollo delle labbra coralline» (v. 11), «humoris carnalis» (v. 15), «Lacus Somniorum» (v. 16) «orinazione» (v. 17), «Mare Lacus» (v. 21); dall’altro: «eruzione di carbonizzanti passioni» (v. 9), «ustione» (v. 10), «compasso scottante» (v. 14), «calde comunicazioni» (v. 14).

  • 25   Tralasciando tutti i richiami testuali, si noti la ricorrenza del campo semantico della pietra, c (...)

25La costruzione dell’apparato allegorico continua nelle sezioni successive con molteplici riferimenti,25 anzi, tanto la sez. 3 che la 4 si aprono con un simbolo mitologico prelevato da Jung. Abbiamo l’ouroboros nella sezione 3 che, insieme al χείριστον ύδωρ (pessima acqua), rimanda direttamente al labor dell’alchimista:

  • 26C. G. Jung, op. cit., p. 320.

il drago è probabilmente il più antico simbolo figurato dell’alchimia, autentificato da documenti. Esso appare come ουροβόρος (mangiacoda) nel Codice Marciano, che appartiene al X-XI secolo, con la legenda: l’Uno, il Tutto. Gli alchimisti non fanno che ripetere che l’opus sorge da una cosa e riconduce nuovamente all’Uno, che dunque in un certo qual modo è un circuito, come un drago che morda la propria coda. Perciò l’opus si chiama spesso “circulare” oppure “rota”. Il Mercurio sta all’inizio e alla fine dell’opera: è la «prima materia», il «caput corvi», la «nigredo»; come drago divora se stesso, e come drago more per risorgere come Lapis. È il gioco di colori della «cauda pavonis» (coda di pavone) e la divisione nei quattro elementi. È l’ermafrodito dell’essere iniziale, che poi si divide nella coppia classica di fratello e sorella, e che si riunisce nella «coniuctio», per poi ricomparire alla fine nella forma luminosa del «lumen novum», del Lapis. È metallo eppure liquido, materia eppure spirito, freddo eppure igneo (I), veleno eppure bevanda salubre, un simbolo unificatore dei contrari.26

26La sezione 4 si apre con un riferimento al «re e lo scheletro del re» che rimanda al capitolo Re e figlio di re in Psicologia e Alchimia (e infatti ai vv. 29-30 farà la comparsa «il figlio insolubile / del re»):

  • 27Ivi, p. 358-363.

Come nella Hyle, il nocciolo di fuoco è celato, così nelle oscure profondità dell’acqua del mare giace il figlio del Re, come se fosse esanime; ciononpertanto egli vive e invoca dalla profondità: “Chi mi libererà dalle acque e mi porterà allo stato secco, sarà ricompensato con ricchezze sempiterne (perpetuis)”. Il rapporto col “rex marinus” della Visio Arislei è trasparente. Arisleo racconta delle sue avventure presso il “rex marinus”, nel cui regno nulla prospera e nulla si riproduce. Infatti nel suo regno non ci sono filosofi. Vengono mescolate soltanto cose della stessa specie e di conseguenza non ha luogo alcuna creazione. Ora, dietro consiglio filosofico, il Re deve accoppiare Thabirtius con Beya, i suoi due figli che egli a portato nel cervello. […] In quanto il re è «examinis» (senza anima) o la sua terra è sterile, ciò significa che lo stato celato, è uno stato di latenza e di potenzialità. L’oscurità e la profondità marine non significano altro che lo stato inconscio di un contenuto che viene proiettato in modo non visibile. In quanto un contenuto di questo genere appartiene alla totalità della personalità e soltanto apparentemente è distaccato dall’insieme per proiezione, esiste sempre un’attrazione tra la coscienza e il contenuto proiettato. Quest’attrazione si presenta di solito in forma di fascino. L’allegoria alchimistica esprime questo fatto col grido di soccorso del Re, che parte dalle profondità di questa condizione scissa e inconscia. La coscienza dovrebbe dar seguito a questo grido; si dovrebbe «operari regi», rendere servizio al Re; ciò infatti non sarebbe soltanto saggezza, ma anche la salvezza. Ma questo implica la necessità di discendere nel mondo oscuro dell’inconscio, l’azione rituale di una katabasis eis antron, l’avventura del viaggio notturno sul mare, il cui fine e la cui fine sono la ricostituzione della vita, la risurrezione e il superamento della morte. Arisleo e i suoi compagni rischiano l’impresa, che in un primo tempo finisce con una catastrofe, e precisamente con la morte di Thabritius. Questa morte è la punizione per l’incestuosa «coniunctio oppositorum». La coppia fratello-sorella è un’allegoria dell’idea dei contrari in genere. Quest’idea viene rappresentata con molte variazioni, come secco-umido, caldo-freddo, maschile-femminile, sole-luna, oro-argento, mercurio-zolfo, rotondo-quadrato, acqua-fuoco, volatile-pesante, corporeo-spirituale ecc. Il «regius filius» è una forma ringiovanita del Re-padre. L’adolescente viene rappresentato spesso con una spada e significa lo spirito, il padre invece il corpo. In una variante della «Visio», la morte del figlio avviene in modo che durante il coito egli sparisce completamente nel corpo di Beya. In un’altra rappresentazione è il padre che lo divora, o il sole affoga nel Mercurio o viene ingoiato dal leone. Thabritius è il principio maschile, spirituale, della luce e del Logos, che come lo gnostico nous, sprofonda nell’abbraccio e nella physis. Il caso di morte è dunque l’avvenuta discesa dello spirito nella materia. Quanto c’è di peccaminoso in quest’avvenimento è stato, è vero, rappresentato spesso dagli alchimisti, ma a quanto sembra senza essere stato completamente compreso (?); per questa ragione razionalizzano e bagatellizzano l’incesto, che in sé è riprovevole.27

  • 28   Per cui rimando, ancora una volta, al puntuale commento di Risso.

27Al di là dei precisi rimandi fra questo testo e la sez. 4,28 la citazione da Jung può essere usata come commentario all’intero Laborintus: troviamo infatti l’elemento della nekya (vista anche come catabasi nell’inconscio), c’è la questione della coincidentia oppositorum e dell’incontro fra il maschile e il femminile (e lo si è visto nella prima sezione). C’è l’unione rappresentata attraverso il coito (sez. 2), c’è la tematica dell’enquête con le prove da superare («Arisleo e i suoi compagni rischiano l’impresa»); le stesse variazioni che allegorizzano l’incontro degli opposti sono tutte presenti in Laborintus, da quella acqua-fuoco appena vista, a sole-luna (Laszo-Ellie), a secco-umido (la sez. 2 si apre con un riferimento al «Mare Humorum» e si conclude con un «secco luogo geometrico») a caldo-freddo («acqua fredda acqua calda», Laborintus 3); a mente-corpo (nella sez. 9 Ellie è sia «alfabeto» che «tessuto mortificato» e «carcinoma», ma le occorrenze di questa coppia sono numerosissime); il figlio che sparisce del corpo di Beya rimanda ancora alla sez. 2. e si potrebbe vedere anche un parallelo in Ellie che scompare nella corporalità di lambda e il riferimento alla figura dell’ermafrodito ha, oltre che alla citazione testuale in Laborintus 4 («Filius Hermaphroditus»), un equivalente nella trattazione del corpo, nell’unione di maschile e femminile, che deve molto alla lettura dell’Eliogabalo di Artaud.

28Tutto queste figure alchemiche rimandano al tema della coniunctio oppositorum. Alfredo Giuliani sottolineava la loro importanza già nelle prime note ai Novissimi, mettendo in parallelo il re della sez. 4 con il drago mangiacoda della precedente:

  • 29A. Giuliani, I Novissimi, cit., pp. 101-102.

Il re è una figura archetipica dell’allegoria alchemica, simbolo dell’inconscio che si fa strada verso la coscienza (cfr. Edipo, Lear, Dhritaràshtra). Il suo regno è sterile e cela uno stato di potenzialità finché egli non genera dal proprio cervello un figlio o una figlia destinati alla coniuctio oppositorum. “Filius Hermaphroditus” simbolizza la totalità, l’androginia primitiva della divinità lunare (nasce alchemicamente dal matrimonio del sole e della luna): è l’ουροβόρος, il figlio che diviene il proprio padre (o il re che genera il proprio figlio), cioè l’archetipo della ripetizione della nascita. L’intera sezione è intessuta di simboli alchemici (la gola d’oro, il vaso della ricostituzione, ecc.); Laszo, il protagonista, è una pallida incarnazione del sole (balla all’Eldorado Club); la “morte impropria” è la discesa agli inferi per trovare l’amore lunare, l’argento vivo “quod occidit et vivere facit”, la pietra filosofale. “Le but de la véritable alchimie est d’éveiller ce qui dort, de faire ruisseler l’eau prionnière das la terre. En d’autre termes, le sens de l’alchimie est de réveiller la princesse endormie qui se trouve au plus secret de l’âme” (M. M. Davy, Essai sur la symbolique roman).29

29Al di là dei precisi riferimenti testuali, su cui non si indugerà oltre, conta soprattutto rilevare come funzioni l’impianto allegorico al livello di macrostruttura. Si può infatti ipotizzare che Laborintus sia costruito osservando le quattro fasi principali del processo alchemico. Non a caso la sez. 7 ospita al suo interno vari riferimenti allo schema harrariano, che presenta e definisce con precisione le diverse fasi della costituzione dell’opus e, in questo caso preciso, anche dell’opera letteraria:

il dovere ancora mortificato di essere amato

tuttavia

e per una vera immaginazione e non fantastica animale cauterizzato

(era le coeur du monde tempo vagabondo) della mia visione intrapresa

al modo ottativo restituiscimi subito i plastici articolati

(naturae discretae) della discriminazione tra l’albero

(che ti alzi nel sesso dell’uomo discretio intellectualis testicolare)

proponendo la sapienza della morte (non datur) degli amori

ma ancora nella testa della donna tra le vegetazioni collezionate

come pietre modellate in possibilità di afferrare senza errore

vengono mutati albero che ti alzi per mezzo del tempo

tu che ti alzi vengono mutati per mezzo del tempo dei miei modelli

morte che parli sei nella condizione di chi diviene il tempo

di Laszo sopra questo orizzonte elastico planimetria come diciamo della morte

quotidiana per questo tranquilla (naturae compositae) appunto perché

io sono il tuo mondo ma bestemmiatrice ma fallimentari

parti distinte (et hoc imaginare ti prego) in notevole ampiezza

nella loro stesura originale sono gli anni di Laszo

in accrescimento in giustapposizione exaltatio divisionis

compiutamente indiretta divisionis naturae tu bella sintassi del mio corpo

(exaltatio animae) tutte le cose vengono modificate (exaltatio intellectus)

per mezzo di questo tempo

tempo esatto

così passeremo attraverso il misantropico El Flamingo

per mezzo di questo tempo intestinale e convulso

flessione stupefazione dalla passione alla compassione

sia il viaggio questo apre il commentario dimenticheremo ricorderemo

comunicati per sempre gli affetti che redimono (mortificatio voluntaria)

amore

(naturae separatae) Laszo misura l’anima dei suoi animali

quando l’occhio è la nostra anima noi stessi i santi anarchici

vedere le anime quando l’amore è delle cose visibili

modificate come si è detto anche ad una certa distanza ma

ho promesso l’esaurimento del discorso io sono sempre la mia vita

e tu la mia vita io la mia morte tu il giuoco della mia morte

sempre questo breve intervallo discreto sempre questo breve intervallo

di breve comunicazione ma

sempre questa morte segreta attendendo la riduzione al verme lucido

e nero e definitivamente lunare che si aggrappa come dicono alla pallida

numerazione dei colpi alle labbra

tagliate possedute agli amori alle morti

che si vedono etc

  • 30   Cfr. E. Risso, op. cit., p. 123-33.
  • 31   «per le equazioni lunari e solati», «per il calendario perpetuo della tua bocca», «per le tue cit (...)

30Questo testo è costruito su una accurata descrizione delle figure 131 e 135 di Psicologia e Alchimia30 e rappresenta le diverse fasi alchimistiche della trasmutazione. Il processo di trasformazione è reso attraverso la ripetizione, martellante e insistita, della linea «per mezzo di» (ai vv. 11, 12, 22 e 25, lo stesso artificio sarà utilizzato nella sezione 12 dove a essere ripetuto sarà solamente il sincategorema «per»).31 Allo stesso modo sono reiterati i lessemi afferenti al campo semantico della metamorfosi: «vengono mutati» (v. 11), «vengono mutati» (v. 12), «vengono modificate» (v. 21), «modificate» (v. 33).

  • 32 Ivi, p. 124.

31La messa in scena di questo processo è amplificata dai riferimenti al ciclo harraniano. Al v. 6 inizia il processo di composizione dell’opus – «(naturae discretae) della discriminazione»: gli elementi naturali, che sono distinti l’uno dall’altro, iniziano a separarsi («naturae discretae»), le nature composte sono dissolte o riconvertite nei loro elementi iniziali. Subito dopo entra in gioco la «discretio intellectualis», ulteriore fase del ciclo, corrispondente all’appercezione, ma che in Sanguineti indica anche il discernimento dell’intelletto che presuppone un progetto di «esaurimento del discorso», di esaurimento e consunzione delle capacità del linguaggio, per poter davvero «dire la verità», trovare «quella del proprio gruppo sociale, dichiaratamente e volutamente parziale, perché programmaticamente di parte».32 Questo «esaurimento del discorso» è reso anche attraverso il ciclo harraniano che al v. 19 raggiunge la fase della decomposizione degli elementi della materia iniziale, è la fase della disgregazione della materia che continua con la «divisionis naturae» (v. 20). Questo processo avviene attraverso la «bella sintassi del mio corpo» che sottolinea come il corpo sia linguaggio, elemento fondamentale per la formazione della coscienza e dei modi in cui si percepisce il mondo. Il processo continua nei versi 21-25 che Risso commenta così:

  • 33Ivi, p. 131-2.

Dalla somma dei fenomeni naturali emerge chiaramente l’elemento psichico: nella “esaltazione e glorificazione dell’anima” l’anima viene separata dal corpo, del quale, come “ingenium”, è elemento peculiare o “anima”; la sua natura materiale deve subire una trasformazione per arrivare a culminare nella exaltatio intellectus (esaltazione dell’intelletto), cioè nel fenomeno della chiara intelligenza e comprensione. All’intelletto viene riservato il compito capitale, cioè la sublimazione al massimo grado, con la trasformazione della natura nella cosa semplice che, in relazione al suo genere, è affine agli spiriti, agli angeli e alle idee esterne. Questo enorme processo, che avviene grazie al tempo, si completa qui, al v. 22; infatti si è passati dal “per mezzo del tempo” al “per mezzo di questo tempo”, un tempo esatto, preciso, la cui azione non conosce ostacoli, perché – sottolinea il v. 25 – “questo tempo” proviene dal corpo, dal suo interno, dall’intestino, dallo stomaco, con un movimento spasmodico (“convulso”).33

32Il ciclo harraniano che modula questo testo può essere utilizzato per interpretare l’intero poemetto. Nella sua versione più semplice e diffusa, le fasi del processo sono quattro e vengono identificate con i quattro colori principali della pittura greca (nero, bianco, giallo e rosso). Per Jung, come si è visto, ciascuna tappa della trasformazione alchemica simboleggia una tappa della trasformazione psicologica. Il «processo di individuazione» messo in scena in Laborintus 1 è precisamente il cammino di crescita interiore.

33Questo ciclo inizia con la nigredo che corrisponde alla morte iniziale e alla successiva putrefazione. È associata alla depressione, all’angoscia, all’ansia, alla sofferenza, alla paura, al caos, alla difficoltà, alla malattia, al trauma. Occupa generalmente metà del ciclo e corrisponde alla notte; il suo archetipo principale è, infatti, l’ombra, idealtipo degli aspetti individuali oscuri alla coscienza e che l’individuo cerca di trovare attraverso il viaggio, nel quale incontra figure demoniache e mostri. L’idea delle tenebre, ciononostante, non ha una connotazione univocamente negativa: corrisponde al caos primigenio, al brodo primordiale dal quale può nascere ogni cosa.

34La seconda fase è quella dell’albedo, ovvero il superamento delle difficoltà, il momento dell’immaginazione creativa che si accompagna a una nuova visione del mondo e delle cose. È generalmente associata alla cura, alla trasformazione, alla rinascita, al primo superamento delle difficoltà. Questa tappa è caratterizzata dall’incontro con l’archetipo dell’anima: tutti gli aspetti psichici e mentali, ossia il primo contatto iniziatico dell’individuo con la propria psicologia. Tale archetipo sommerge l’individuo con immagini provenienti dalle profondità dell’inconscio, crea illusioni e complicazioni, nonché crisi. È un archetipo bifronte, che ha in sé sia potenzialità creatrici che distruttrici.

35Terza tappa è quella della citrinitas, ovvero la combustione: richiede di bruciare il materiale a temperature molto alte per renderlo incandescente. Si associa, per questo, al sole e richiama la guarigione, il consolidamento, la consapevolezza, il rasserenamento, l’equilibrio, l’impegno, la stabilità e la fecondità. È caratterizzata dall’incontro con l’archetipo del vecchio saggio (da intendersi come speculare maschile della Madre).

36Infine: la rubedo, l’evaporazione. È il momento del movimento dinamico degli opposti. Prendendo consapevolezza delle proprie contraddizioni, può cominciare a assumere forma un senso di centralità. Si associa a immagini di compimento, di gioia, di amore; è l’individuazione del sé, sono le nozze mistiche degli opposti che prima erano stati divisi. È infatti segnato dall’incontro con l’archetipo del selbst, del se stesso: non andarci incontro significa che il percorso non è ancora terminato.

37Già dalla messa in evidenza di questi pochi elementi del ciclo alchemico appare evidente come Laborintus vi si rispecchi perfettamente. La nigredo, si è detto, è il momento iniziale e la successiva putrefactio. È rappresentata, per via lessicale, dalla tematica della malattia e, per via sintattica dal catalogo caotico che mima il caos primordiale. Si veda la sezione 19:

e vomiterà consapevole orizzonte Laszo e come puoi de Lys così priva

di nome deque Lillaz et cum animalibus omnibus ahimè allontanarti? come puoi

il mercato dei pesci a Dieppe rifiutare con i gabbiani bianchi una distesa

congiura serpente! intorno all’orologio e pregiudiziale in questa geografia

scoiattolo! con GMR incertissima quod gi emme erre pipistrello chiuso

in chiesa! legitur sopra una motocicletta; personae nomen? et du Chateau

non potrà de Chateaudun scarafaggio! la Sainte-Apolline concludere

senza decidere (1889) les Vergers en fleurs vomiterà la vivacità

la guerra delle due rose de St. Rémy di una ferita l’infinita moltitudine

e mortale di fiori e senza il soccorso e di uccelli di una spettacolare

intransigenza sintetica; di questo e la mia lingua eri! Laberinthus

la mia religione! una lebbra pomeridiana una nebbia e la storia di un amore

dottrinale e con un movimento di correnti e sopra un ponte de quo nullus

e pornografico vadere quivit e nulla resisterà dunque cavallo!

et nullus homo dico il tuo scadimento insistendo qui fuit intus

immortale e per il tempo della mia vita dico?

(vv. 1-17)

38Si noti come il catalogo si risolve nell’accumulazione caotica di materiali (e lingue) eterogenei, giocata sul non sense e sugli accostamenti pericolosi che confondono e disorientano e non si riesce a capire dove il discorso voglia andare, proprio come in un «laberinthus» (v. 12). Su un altro piano, il caos primordiale è reso anche dalla mancanza di punteggiatura che consente una libertà (e incertezza) tanto nell’esecuzione quanto nell’interpretazione dal momento che non si hanno indicazioni di sorta su come unire i sintagmi fra di loro, oppure a quale sostantivo riferire un aggettivo o un complemento: «fegato indemoniato nulla», indemoniato è aggettivo di fegato? Di nulla? Di entrambi? La risposta resta sospesa nell’ambiguità.

  • 34   Si veda, soprattutto, la sezione 22, per la quale Risso scrive: «Sanguineti crea una sorta di ass (...)

39La rappresentazione più significativa della nigredo è, però, la palude, lo stato iniziale della prima materia, del caos, della massa confusa, della divisione. È un luogo, ma è anche un tempo34 (la notte), è in putrefazione, come un corpo (d’altronde si ricordi la sez. 1 dove la palus è equiparata a Ellie, e Ellie al corpo e per via di sillogismo anche la palus può essere descritta per via di carne). Un corpo in disfacimento, come quello di Ellie, in Laborintus 9, dove il personaggio femminile è minacciato dal suo stesso organismo; e questi stessi attributi vengono traslati alla palus, zona lunare di morte (e rinascita). Il paesaggio è anche quello distrutto e desertificato (c’è un riferimento al deserto alle «appendici desertiche» nella sez. 3) di una landa desolata post-atomica della quale vengono esposti i detriti (come i «lunghi funghi fumosi» di Laborintus 2) e i mostri che la popolano (per lo più di natura inconscia, come i «nani» della sez. 1 e il «verme lucido / e nero e definitivamente lunare» della sez. 7).

  • 35   Richiama il verso finale della sez. 21: «oh sono chiuso! sono chiuso!...»
  • 36   Luogo della Death Valley dove la depressione terrestre raggiunge -86 sotto il livello del mare, e (...)

40La sezione 9 si apre sul Lacus Somniorum, luogo della geografia lunare, e qui sinonimo della palus in quanto distrutto dal cancro («epiteliale propriamente epitelioma» v. 2, «tumore domestico» v. 3, «cancrena» v. 11), è un luogo asfissiante e claustrofobico («chiuso ah chiuso» v. 11) a causa del denaro che è una sorta di cancrena per il corpo sociale («che costa caro ragione di cancrena prezzo chiuso ah chiuso»35 v. 11). È un «crudele orto botanico», una «casa necrotica», una «cavernosa interiorità», ma anche «dolce mucosa». Questa accumulazione svolge la funzione di introdurci all’interno del corpo/palude dove avvengono continue trasformazioni. Anche le altre notazioni topografiche tendono a rappresentare uno spazio principalmente negativo. Si veda dalla sez. 3: «Death Valley» (che sfrutta sia la forza onomastica sia il riferimento alla regione realmente desertica della California, simbolo del cratere atomico, in virtù della sua conformazione), subito trasposta in «Valles Mortis», luogo lunare riportato nel manuale, già citato, di Fresa. Da due luoghi secchi e desertici di morte, si passa, per via oppositiva, all’umidore dell’acqua, ma di un’acqua «pessima», «Bad Water36 uh veramente pessima», cui fa specchio, alcuni versi sotto, «ugualmente affogatoio ugualmente χείριστον ύδωρ», che vuole ribaltare la concezione millenaria dell’acqua come fonte di vita.

41Si consideri, poi, che nell’iconografia alchemica, il caos primordiale veniva rappresentato con la faccia nera della luna: si capisce allora il ricorso alla topografia selenica per caratterizzare la palus in relazione alla fase della nigredo. Non a caso, allora, si trova un testo che ribalta il topos letterario del colloquio (o invocazione) alla luna che, in regime di indistinzione fra attributi positivi e negativi, viene definita anche «ombra» (v. 3), «nausea» (v. 4), «epidemia» (v. 6), «accostamento di giallo e nero» (v. 8!), «pipistrello» (v. 11). Si trova quindi, qui, un richiamo esplicito alla faccia nera della luna e all’ombra, caratteristica precipua di questa prima fase del ciclo alchemico. Si aggiunga anche che la nigredo copre, nell’arco temporale di una simbolica giornata, la notte, per tanto l’utilizzo di una geografia lunare e la messa in scena della luna stessa sono funzionali a porre come orizzonte di riferimento quello delle tenebre, in cui è possibile vedere la luce riflessa del satellite.

  • 37A. Giuliani, I Novissimi, cit., p. 113.

42L’incontro con l’ombra è l’archetipo che caratterizza questa prima fase. Sicuramente la palus è ombra, anche Ellie in un certo senso è ombra, nella misura in cui rappresenta quelle parti del sé di cui non si ha autocoscienza e che si vuole arrivare a conoscere con l’unione con la donna. Ma, più opportunamente, si potrebbe proporre di vedere nell’archetipo dell’ombra un personaggio che fa la sua comparsa nella sezione 18: Moneybags. Traducibile con “sacco di monete”, “mucchio di monete”, questa figura rappresenta il «capitalista tipo satireggiato da Marx»,37 il possessore di denaro, deformato espressionisticamente sotto il peso delle monete. Ma il Moneybags non è semplicemente il capitalista. Si veda questo passo del Capitale:

  • 38K. Marx, Il Capitale, I, Einaudi, Torino 1975, pp. 201 e 208. Cit. in E. Risso, op. cit.

Per estrarre valore dal consumo di una merce, il nostro possessore di denaro dovrebbe essere tanto fortunato da scoprire, all’interno della sfera della circolazione, cioè sul mercato, una merce il cui valore d’uso stesso possedesse la peculiare qualità d’essere fonte di valore; tale dunque che il suo consumo reale fosse, esso stesso, oggettivazione di lavoro, e quindi creazione di valore. E il possessore di denaro trova sul mercato tale merce specifica: è la capacità di lavoro, ossia la forza lavoro. […] Tale quantità di lavoro richiesta per la sua produzione giornaliera costituire il valore giornaliero della forza-lavoro, ossia il valore della forza-lavoro giornalmente riprodotta. E così, se una mezza giornata di lavoro sociale medio si rappresenta in una massa aurea di tre scellini o di un tallero, il prezzo corrispondente al valore giornaliero della forza-lavoro è di un tallero. Se il possessore della forza-lavoro l’offre in vendita per un tallero al giorno, il suo prezzo di vendita è uguale al suo valore, e il possessore del denaro, smanioso di trasformare in capitale il suo tallero, paga, secondo il nostro presupposto, questo valore.38

  • 39Ivi, p. 201.

43Il traduttore parla di «possessore di denaro» e non di capitalista; si tratta, insomma, di una sorta di capitalista in potenza, di «bruco di capitalista».39 In questo senso Moneybags può rappresentare l’ombra in quanto possessore di denaro, capitalista in potenza che è necessario incontrare per poter decidere di non diventarlo; il soggetto può essere colluso con il sistemo neocapitalistico anche senza averne coscienza (per questo l’ombra rappresenta la parte di sé che non si conosce): il capitale non è solo pratica economica, ma è una forza che plasma la società, il capitalismo è una cultura che impartisce una «determinata educazione morale» (v. 14), veicolando valori (e ideologie e linguaggi) storicamente determinati. Moneybags rappresenta tutto ciò, l’incontro è necessario (viene infatti esortato: «e vieni» v. 10) e solo dopo l’incontro può dire «ora ricordo», perché l’incontro con l’ombra-Moneybags è servito a evitare di restare intrappolati nelle tenebre del sistema capitalistico; e questa esperienza «sarà di giovamento a un’altra paziente» (v. 22), probabilmente Ellie, ma si riferisce più esattamente alla possibilità di universalizzazione. Questa situazione diventa paradigmatica del processo di formazione – per via alchemica – della coscienza dell’uomo contemporaneo, in un’epoca in cui l’io è scisso, frammentato, imperfetto.

44La casistica della nigredo prelude al secondo momento, quello in cui inizia la ricostruzione. Siamo nella fase dell’albedo, dove inizia la rinascita, verso una nuova visione delle cose e si incontra l’archetipo dell’Anima, rappresentato, nel poemetto, da Ellie. Ellie è una figura in completa metamorfosi, per questo riassume in sé i caratteri della nigredo e dell’albedo: il suo corpo in putrefazione e disfacimento prelude alla rinascita e alla composizione; è il tramite attraverso cui portare a compimento la coniunctio alchemica e fisico-corporale con Laszo (il sole, l’elemento maschile). Si può parlare di un vero e proprio romanzo di Ellie all’interno di Laborintus che inizia con l’identificazione di Ellie con il caos primordiale (l’equivalenza Ellie/palus), l’incontro con il maschile («tu Ellie eri il mio corpo» sez. 1), fino al planh della sez. 21 che sancisce la morte di Ellie, riponendo però fiducia nel potere dell’archetipo della madre: «ô Mere la plus tendre des Meres! ô l’Exemplaire admirable / des sentiments & de la tendresse des Meres!» (Laborintus 21, vv. 7-8). Ma la morte non segna la fine del processo: Ellie non si distrugge, ma si trasforma in lambda, nella quale sopravvivono molti degli attributi di Ellie.

45Prima di arrivare alla sez. 21, però, Ellie esperisce la trasformazione su se stessa: dopo lo sfaldamento e la degenerazione patologica del corpo di Laborintus 9 inizia il processo di ricomposizione cui prelude la stessa fine della sez. 9:

Ellie verifica tropico personale

Effervescente libero carcinoma per immanenti esclusioni umido

Nostalgico distratto ripetutamente umiliato appassionata Ellie ripetutamente

(vv. 26-28)

46Ellie è sì un «carcinoma», ma è «effervescente» e «libero» perché distrugge per ricostruire, per questo è anche «umido», in quanto zona di rigenerazione. È «appassionata» perché l’amore è la molla che fa scattare la coniunctio.

47La rinascita si volge più compiutamente nel testo successivo che mette in scena Ellie che si fa linguaggio (ancora una volta Laborintus 9 anticipa questo momento al v. 19: «o Ellie mio alfabeto vegetale». Ellie è segno linguistico, linguaggio, scrittura e quindi mezzo di conoscenza, ma di una conoscenza strettamente legata alla sfera carnale, perché è «vegetale» e «dilatato di caotici pori (detti circhi cistici»):

Ellie mia Ellie mia tesi sei la fine di uno svolgimento civile

la soffocazione di tante leggi esplorate

la preghiera della meditazione

della mano dell’intolleranza e in prima sede

sei questo linguaggio che partorisce

portami dunque l’unghia

e la sua filigrana

le lacune di un bacio o di mille anni

un mysterium tremendum il tiro alla fune

le metamorfosi degli insetti il volume della sfera

voglio dire

perdita di affettività e stato crepuscolare e incidenza di giudizio

e confessione vistosa glutinosa glutinante

il flessibile amalgama di due punti di coscienza

voglio l’unità mistica

che insinua pali nella sabbia della volontà impiccatrice

e il dente del gigante

portami la povertà

e la figura etimologica che si porta per mano

portami per mano Ruben

tu stesso Ruben portami per mano

alle miniere degli animali al palco

del trattamento psicoterapetico all’esperienza

terrificante dei conflitti

ah per te ho inventato il rame e la polvere

ho liberato la lettera erre e la lettera ci da un penitenziario di tabacco

ho trascinato lepri e chiodi in Paradise Valley

di te ho anche detto perfectiones intelligibiles

ho detto

novimus enim tenebras aqua ventos ignem fumum

vediamo insieme il passato il futuro

ho detto

quoi qu’elle fasse elle est désir improportionabiliter excedens

(Laborintus 10)

48Ellie è rappresentata come la fine di uno «svolgimento» quindi di un processo (ancora in atto) che viene però detto «civile», si apre alla realtà materiale. Paradossalmente questa apertura alla realtà materiale avviene attraverso la trasformazione di Ellie in linguaggio («sei questo linguaggio che partorisce»). La cosa non stupisce se si tiene in considerazione il nesso ideologia e linguaggio:

Non si dà operazione ideologica che non sia, contemporaneamente e immediatamente, verificabile nel linguaggio. e

40

49Per questo Ellie è «mia tesi», perché è attraverso di lei che si svolge questo processo, in cui gli elementi linguistici si confondo a quelli più materiali e corporali: il linguaggio infatti «partorisce» e, se da un lato abbiamo «la mano», «l’unghia», «un bacio», «la metamorfosi degli insetti», «il rame», «la polvere», dall’altro troviamo «la preghiera della meditazione», «linguaggio», «la figura etimologica», «la lettera erre la lettera ci», «ho detto» ripetuto più d’una volta. L’accostamento di questi elementi rende proprio l’idea di un linguaggio che interpreta, «partorisce», crea la realtà. Scrive Giuliani:

  • 41A. Giuliani, I Novissimi, cit., pp. 103 – 104.

Qui Ellie rappresenta la fine di un ciclo storico (una vichiana età della ragione); da lei sprigiona il linguaggio “che partorisce”, che rispecchia la realtà: Ellie è tale linguaggio, tale realtà. L’unghia, che è legata alla “mano dell’intolleranza”, dà l’avvio a tutte le grazie che Ellie può concedere, a tutte le realtà che essa può generare. Il suo influsso è soprattutto psicologico (anzi psicopatico) e si manifesta nella “perdita di affettività”, nello “stato crepuscolare”, nell’angoscia dell’impossibile “unità mistica” tra i “due punti di coscienza”.41

  • 42E. Risso, op. cit., p. 151-8.

50L’azione creativa del e sul linguaggio si sposta, alla fine, da Ellie alla voce che parla: «ah per te ho inventato», «ho liberato la lettera», «di te ho anche detto perfectiones intellegibiles / ho detto novimus enim tenebras […] ho detto / quoi qu’elle fasse elle est désir improportionabiliter excedens». Si noti che dopo la ripetizione di «ho detto», la frase che segue è sempre in una lingua diversa: è come se la voce volesse riprodurre la creazione delle varie lingue e, contemporaneamente, ci dà notizie sull’operazione di confusione babelica che sta svolgendo nel corso dell’opera. I lacerti latini sono prelevati, come avverte Risso,42 da S. Agostino e da S. Tommaso e sono rifunzionalizzati alla luce di un contesto diverso (e quindi, in un certo senso, seguono anche loro il processo alchemico di rinascita). Il testo, nel complesso, seguendo una struttura a climax ascendente, ci mette davanti alla trasformazione di Ellie in «perfectiones intelligibiles», cioè una qualità delle intelligenze angeliche, secondo San Tommaso, che proviene direttamente da Dio e non si trova in natura. È grazie a questa nuova facoltà che possiamo vedere «il passato e il futuro» (ma non il presente), conosciamo, cioè, movimenti e trasformazioni storico-sociali. Questo traguardo però è raggiunto passando attraverso «tenebras aquas ventos ingem fumum» (tenebre, acqua, vento, fuoco e fumo, sono tutti elementi dell’opus alchemicum), cioè dopo un processo di discernimento e conoscenza di questi elementi naturali. Abbiamo, insomma, sotto gli occhi, il processo alchemico di formazione e rinnovamento, secondo il parallelismo fra processo partico-materiale e psichico. «per te ho inventato il rame e la polvere» rimanda proprio allo Jung di Psicologia e Alchimia. Questa insistenza sull’invenzione di un nuovo linguaggio allude alla fase dell’albedo, il cui elemento centrale è proprio quello della creazione di un nuovo metodo di conoscenza e visione del mondo. Ellie si configura, infatti, come colei che dona conoscenza e getta materialmente luce, e la volontà di rinascita e unione è ben chiara al v. 15: «voglio l’unità mistica», cioè l’unione degli inconciliabili, del maschile e del femminile, degli opposti. Nella fase dell’albedo rimane però ancora una volontà, un desiderio («elle est désir improportionabiliter excedens», così finisce la sezione), dal momento che l’archetipo dell’Anima (appunto Ellie) ha in sé la doppia funzione di creatrice e distruttrice. È solo un primo passo nel cammino verso le nozze mistiche che possono realizzarsi solamente nella fase della rubedo. Questa dialettica continua nella sezione 11 dove ritroviamo il ciclo nascita/morte in una ripetizione incessante, Ellie è colei che «occidit ed vivere facit» (Laborintus 4, v. 15), è al centro delle «mie fatiche chimiche» (v. 19) che attivano l’azione dei reagenti per la creazione della pietra filosofale: le «pietre» (v. 3), le «pietre disperate» (v. 18) sono un chiaro riferimento al lapis del processo alchemico e al lapis philosophorum. Questo esperimento chimico è, di nuovo, reso attraverso la ripetizione sincategorematica (come nelle sez. 7 e 12):

per amori per mezzo delle ossa amati

per mezzo della calce viva

per mezzo dei concerti per violino e orchestra

per mezzo delle tue lenzuola

per mezzo della Kritik der reinen Vernunft

(vv. 7-11)

51Il processo di formazione per mezzo di questi materiali eterogenei sfocia nella predicazione onirica di Ellie in cui continuano a tornare elementi alchemici che anticipano la fase finale dell’opus, così al lapis si aggiungono le «monete infiammabili» che rimandano alla trasformazione del metallo in oro. Ecco il catalogo completo:

[…] ancora e sempre Ellie

mio folto estuario coltivatrice di cicatrici inchiodate

chiedere la notizia delle tue monete infiammabili dei tuoi vuoti porticati

per un regolamento

stabilirete il suo gusto

esigere il fallimento dietro la tua età

i fiammiferi con secchezza sotto i tuoi conigli sottrarre

(vv. 19-25)

  • 43A. Giuliani, I Novissimi, cit., p. 105.
  • 44Ibidem.
  • 45E. Risso, op. cit., p. 167.

52Il linguaggio «si disgrega e abortisce»,43 si divide in molecole alla ricerca di una nuova composizione che sappia darci conto della complessità del reale. Secondo Giuliani l’ultimo verso è un «nonsense che celebra l’Anima (nel senso di Jung) oltre ogni effabilità»,44 cui si aggiunge la suggestione del fuoco purificatore e trasformatore attraverso i «fiammiferi». L’esperimento chimico continua nella sezione successiva nella quale Ellie, dopo essersi fatta linguaggio, può finalmente divenire metodo di conoscenza (Ellie è «concetto di concetto» al v. 2): l’atto tragico della trasmutazione implica «diventare una sorta di vaso di Pandora di tutte le migliori proprietà intellettuali, atte a fondare un nuovo modo di conoscere»:45

ogni fondazione ha in gola

la propria teodicea

(Laborintus 12, vv. 30-31)

  • 46Ivi, p. 168.

53Questi versi enucleano, in maniera gnomica, il processo di fondazione, intesa come metodo, come visione del mondo, cattedrale dei saperi, come ideologia e persino religione, alla cui base sta la produzione nascosta della propria teologia naturale,46 riguardante la giustificazione della divinità in relazione alla presenza del male nel mondo. Questa fondazione però può essere distrutta e minata alla base per distruggere il castello di false conoscenze:

Ellie (poiché è straordinariamente prossima) trascina le instantiae crucis

questi fatti segnati trascinano tropi trascendentali

per distruggere la nostra evidenza

in misura proclamata

(vv. 36-40)

54«distruggere la nostra evidenza» significa mostrare l’artificialità delle costruzioni sociali che vengono fatte passare per naturali, mostrare la non arbitrarietà del segno e quindi della comunicazione, svelare la realtà, bucando le difese dei luoghi comuni e della tradizione, andando oltre, verso la fondazione di un nuovo sapere e di un nuovo metodo di conoscenza, di una nuova ideologia. Le «instantiae crucis» (le istanze cruciali) sono una citazione dal Nuovo Organo di Bacone e sono quelle che servono all’intelletto per portare a compimento le indagini sulla natura. Ellie che «trascina le instantiae crucis» è allora figura per l’acquisizione di nuovi strumenti per fondare un nuovo metodo (di cui darà conto la «canzone metodologica» che è Laborintus).

55Il processo di rifondazione del sapere si completa nella sez. 15, in cui i riferimenti a Cusano ci introducono nel tentativo di inserire le riflessioni sull’atto del pensare e del pensiero in un quadro completo di rifondazione del sapere: Laborintus si configura come nuovo strumento di conoscenza, ma il processo è ancora agli inizi, siamo nella fase dell’albedo e per arrivare alla conclusione è necessario che Ellie si dissolva: come testimonia la sez. 14 che, con la sua deriva nonsensical, mette in scena l’inadeguatezza di Ellie in quanto metodo gnoseologico, l’incontro con l’archetipo dell’anima non è sufficiente per la creazione di un nuovo organo, Ellie deve dissolversi affinché l’elaborazione di un nuovo modo di affrontare e conoscere il reale possa aver luogo.

56La sezione 15 si apre, infatti, con una disgiuntiva che introduce l’ultimo elemento della fase dell’albedo: la complicazione. Il primo verso recita: «ma complicazione come alienazione». Secondo l’alchimia, durante l’albedo l’archetipo dell’anima sommerge l’individuo di immagini proveniente dall’inconscio, crea illusioni e complicazioni. La complicazione è la multiformità del reale e, contemporaneamente, dell’anima, quindi unisce la dimensione conscia e quella inconscia. È la presa d’atto della contraddizione che il processo alchemico deve risanare attraverso l’unione mistica, è causa e motore primo della nascita dell’opera. Possiamo dividere idealmente questo testo in quattro parti (come, di nuovo le quattro parti dell’opus: torna ancora la costruzione a frattale). Nella prima ci viene esposto lo statuto di necessità della complicazione:

complicazione quelli che non sanno crescere pressibili debolezze e nanismo

ma complicazione portano congetture e complicazione nel sangue Sinus Vaporum

quelli che non possono crescere ma complicazione come impedimento

precisazione e datazione fino al 1953 sempre nel tuo sangue

quelli che non devono crescere ma complicazione come necessità

finché i nervi Ellie resistono si circulus quadratus il sole più tardi

existit nell’acquario triangolazione carceraria

(vv. 1-7)

57La complicazione, data anche dall’insistenza sulla negazione, è qui esposta in relazione alle cose esterne; è vista come un ostacolo da superare («impedimento») e la prima via indicata per comprendere e sopravvivere alla complicazione è il non crescere, restare a livello di «nanismo» cioè in quella fase in cui l’io vive in un regime di indistinzione con i materiali inconsci e con la materia primordiale. I «nani» in Laborintus 1, infatti, indicavano proprio i moti dell’inconscio. Ma questa soluzione non può essere quella definitiva, infatti è valida «finché i nervi Ellie resistono» (e cioè fino al momento in cui si incontra l’archetipo dell’anima), dopodiché la risposta a superare la complicazione è il «circulus quadratus» (il cerchio quadrato) che «existit». Secondo la pagina di Jung sul Re e figlio del re, precedentemente citata, uno degli opposti che rappresentano le antitesi in opposizione dialettica fra di loro e che tendono alla coniunctio sono proprio il cerchio e il quadrato. Se il cerchio quadrato esiste significa che per superare la complicazione si deve partire da questa complicazione stessa e superarla attraverso il processo alchemico fino alla fase dell’unione mistica dei contrari, alla fine della quale l’io conoscerà il vero sé e sarà rinato come soggetto nuovo.

58Al verso 8 si apre la seconda parte che, dall’esterno, rivolge lo sguardo all’interno:

l’intelletto si guarda

e follicolo attualmente vaporante the exudation in orbe lunae

Ellie l’amore de facie of a mild sexuality apparente

nelle tue braccia e la tua luna tenera serena voglio la soluzione di Ellie

tu sei l’amore nell’amore senza soluzione Ellie se l’amore tutto l’amore

e io ti risolvo svaporante ratio seu causa de facie apparente

nella luna rossa et dari debet sapientia senza risoluzione senza scioglimento

ma spezzarsi nel sangue cur existit? questa sapienza e complicazione

nel tuo sangue e attenzione rivolta e complicazione Ellie intendo

l’amore una striscia e viluppo e aggravamento tentabile peso e gravitazione

est porta Inferni peso gravitazione ma esistenza come complicazione

tu Ellie chiaro globo estensione chiara ed espansione sottile

chiaro odore di funghi e di radici estensione ancora quindi tu

il mio wir wollen nicht sterben

(vv. 8-23)

59Questo secondo blocco si pone sotto l’egida dell’introspezione come processo di costruzione intellettuale del soggetto («l’intelletto si guarda»). Lo sguardo verso l’inconscio è rivolto attraverso la luna («in orbe lunae») e Ellie. La difficoltà linguistica qui raggiunge un grado più alto attraverso la moltiplicazione di lingue straniere a loro volta frammentate all’interno del testo. Qui Sanguineti inscena un processo che vede la sua conclusione con l’incontro con l’anima mundi e con la scoperta dell’amore, una soluzione (la «soluzione di Ellie») alla complicazione. Visto in un’ottica anche e soprattutto carnale e materiale («striscia e viluppo», dotato di «peso» e «gravitazione», e «porta Inferni» con probabile riferimento alla vulva), è l’amore che permette di affrontare la pratica di vita quotidiana (l’«esistenza come complicazione») che si rivela essere il terreno d’azione principale. La complicazione, però, per essere affrontata, non può rimanere tale, è necessario un processo di decostruzione e decodifica:

il mio der Mensch ist gut

la mia tessitura delle idee

la mia impaginazione per mezzo della complicazione

la mia complicazione e idea come ossessione

pensiero come limitazione

ordine come limitazione come negativo ordine come semplificazione pensiero

come implicazione o deduzione o previsione complicazione

come affermazione sperimentale nuova relazione melmosa the exudation

of a mild sexuality ratio seu casa dari debet cur existit

dialogo tecnico come tecnica del dialogo complicazione

come descendant in Infernum viventes

ma finalmente anarchia come complicazione radicale

(vv. 24-35)

  • 47E. Sanguineti, Poesia informale, in Novissimi cit., pp. 170-1

60Se si guarda al lessico usato, si nota come l’area semantica privilegiata sia proprio quella della conoscenza: «ordine», «limitazione», «negazione», «semplificazione», «implicazione», «deduzione», «previsione», «affermazione». Sono i momenti attraverso cui si giunge alla conoscenza del reale (e della palus), una conoscenza precaria («nuova relazione melmosa»), che richiede processi di sperimentazione («affermazione sperimentale») e una lingua tecnica e specifica che possa dar conto della complicazione («dialogo tecnico come tecnica del dialogo»). Il punto principale però è andare incontro alla complicazione e guardarla e attraversarla per poterla superare; questo cammino è rappresentato come una catabasi, un viaggio verso la conoscenza, al cuore della materia primordiale e dell’inferno contemporaneo («descendant in Infernum viventes»), dove poter scoprire l’«anarchia come complicazione radicale», cioè la consapevolezza che per far saltare una volta per tutte la complicazione è necessario portarla al limite estremo della contraddizione, complicare la complicazione, che è un altro modo per dire: «superare il formalismo e l’irrazionalismo dell’avanguardia (e infine la stessa avanguardia, nelle sue implicazioni ideologiche), non per mezzo di una rimozione, ma a partire dal formalismo e dall’irrazionalismo stesso, esasperandone le contradizioni sino a un limite praticamente insuperabile, rovesciandone il senso, agendo sopra gli stessi postulati di tipo anarchico, ma portandoli a un grado di storica coscienza eversiva».47 Il caos dell’anarchia non è però fine a se stesso, ma funzionale alla creazione della coscienza rivoluzionaria (il «grado di storica coscienza eversiva»). L’ultimo blocco di questa sezione si concentra proprio su questa formazione della coscienza:

ma finalmente anarchia come complicazione radicale

come lotta contro l’implicazione come organizzazione

della coscienza eteroclita prestino attenzione gli amori

per mezzo della complicazione intercomunicante e paradossalmente impaginata

in una vita implicazione culturalmente sempre ammessa scientificamente

sempre emergente ecco le zone contemplate in conversione perché

in frazionamento Ellie finalmente parte del mio Sinus Vaporum

le nuvole sopra la tua zona temporale

con il fiore d’acqua sopra l’epidermica volatilità prestazione non a Laszo

ma alla vita attenzione presa in posizione in piedi di fronte a Ellie

in questo tempo

noi che non dobbiamo crescere

più tardi scrisse perché la pazzia è anche metafora ossia scambio

e disinganno ma vie c’est moi e un’altra volta

(le donne stanno ad ascoltare)

Laszo Varga (egli scrisse) come complicazione

(vv. 35-50)

61La conoscenza dell’intelletto serve a innescare meccanismi e processi di costruzione della coscienza, destinata altrimenti a rimanere informe, irregolare, stravagante («eteroclita» in quanto la coscienza rivoluzionaria non è ancora riuscita a riorganizzare i modi di funzionamento della società). Questo processo è svolto «per mezzo della complicazione», responsabile anche della complessità dell’opera che si sta scrivendo («paradossalmente impaginata»). Il passaggio al v. 46 alla prima persona plurale («noi che non dobbiamo crescere») serve ad allargare lo spettro all’universalità e coinvolgere e unire, nello stesso rifiuto di portare a termine il processo di crescita e formazione, voce poetante, autore e fruitori. Ribadire quanto detto all’inizio serve a sottolineare che siamo ancora nella fase dell’albedo dove, a una prima ricomposizione, non si accompagna la sintesi del processo alchemico. L’explicit lo ribadisce: «Laszo Varga (egli scrisse) come complicazione».

  • 48   Cfr. E. Risso, op. cit.
  • 49   «adesso!» isolato nel verso svolge la funzione di sottolineare che si è in una fase dell’opus in (...)

62Non a caso entra qui in gioco Laszo, protagonista del poemetto e personaggio che risolverà la complicazione nella fase della citrinitas. Laszo ne rappresenta l’emblema, è infatti figlio e incarnazione del sole, fa la sua prima apparizione all’Eldorado Club (sez. 4), incarnando così tutte le caratteristiche iconografiche della terza fase del ciclo alchemico. La citrinitas è la tappa della guarigione, del consolidamento, della consapevolezza, del rasserenamento, dell’equilibrio; è la combustione che richiede di bruciare il materiale a temperature molto elevate. Si sono già evidenziati gli elementi afferenti al fuoco nella sez. 2, si sono già notati i fiammiferi e le monete infiammabili della sez. 11. A queste suggestioni si aggiungeranno solamente quelle della sez. 13 dove fa la sua comparsa «la pietra focaia / dentro la candela» (vv. 16-17) che introduce il tema del fuoco, ciò che trasforma e rinnova. Questa fase del ciclo è segnata dall’incontro con l’archetipo del vecchio saggio, che nel poemetto veste i panni di Ruben, aiutante del processo alchemico. Ruben entra in scena insieme a Laszo in Laborintus 4. Laszo viene descritto «con la gola d’oro solitaria vaso della ricostruzione» (v. 4), simboli alchemici della trasformazione, l’uno il prodotto finale (l’oro), l’altro il luogo segreto (il vaso) in cui sorge e si innalza il sole. Il vaso dei filosofi, nei trattati alchemici, è il vaso mistico nel quale si uniscono le due nature, lunare e solare. Ruben è, invece, rappresentato come una sorta di Tiresia, il saggio veggente della Waste Land, che riuniva in sé elementi del maschile e del femminile.48 È detto «il garantito visionario Filius Hermaphroditus in putrefazione», quindi un prodotto della coniunctio, ma soprattutto «visionario» e «in putrefazione» possono essere letti come l’aggiornamento sanguinetiano dell’archetipo del vecchio saggio che caratterizza la fase della citrinitas. Ruben rappresenta, in questo senso, anche una guida (si legge in Laborintus 10: «portami per mano Ruben / tu stesso Ruben portami per mano» al «trattamento psicoterapeutico» e all’«esperienza», quindi rappresenterebbe una guida verso la cura e, poi, vero il reale finalmente riconquistato). Ruben è anche, in Laborintus 18, «mio repertorio ontologico» (v. 16), ovvero una sorta di summa delle esemplificazioni dell’essere (e del reale). L’incontro con Ruben è desiderato («e voglio incontrarti! / adesso!»49 vv. 19-20) e sottolinea la costruzione dell’io come unione, incontro/scontro di elementi diversi.

  • 50G. Raboni, Poesia degli anni Settanta, Editori Riuniti, Roma 1976.

63Entrare in contatto con il vecchio saggio/Ruben porta la coscienza alla consapevolezza di dover riportare «un linguaggio a un senso morale» e di dover plasmare il mondo («daremo al mondo il giusto aspetto» v. 28). Ma questo potrà avvenire solamente quando la coniunctio oppositorum si sarà definitivamente compiuta («quando saranno in ingegnosa congiunzione» v. 29). L’incontro con Ruben è anche funzionale alla presa di consapevolezza che per la renovatio mundi è necessario non solo ricostituire l’essere, ma ricostituirlo come essere sociale, giusta la lezione di Gramsci: in Laborintus 4, dalla prima persona singolare di «aspettando la mia vita» e «passerò oltrepasserò la mia vita» (vv. 23-24) si passa alla prima persona plurale di «daremo al mondo il giusto aspetto». Il superamento del soggetto come essere singolo porta alla chiara prospettiva di una rivoluzione per cambiare il mondo. Si passa così dalla rivolta alla rivoluzione: il fine non è la complicazione, l’anarchia, la rivolta (la sez. 2 finiva con «questa rivolta non avrà fine»), ma, messo da parte ogni residuo di ribellismo avanguardistico romantico, è l’esigenza di rifondare il mondo su nuove basi, quindi di costruire qualcosa. Che sia questo il punto di partenza e l’obiettivo di Laborintus lo conferma anche uno scritto che Sanguineti dedica ai Pisan Cantos di Pound proprio negli stessi anni. Pound (come Eliot) è stato un riferimento imprescindibile per il giovane Sanguineti, indicava una possibile via operativa per la giovane poesia degli anni cinquanta e suggeriva una ripresa e attualizzazione del modello dantesco. Del rapporto Pound-Sanguineti si è però troppo spesso evidenziata la vicinanza nichilista e caotica, un simile trattamento della babele: emblematicamente Giovanni Raboni criticava a Sanguineti l’aver sottolineato l’aspetto più evidente dei Cantos, quello nevrotico, caotico, tralasciando invece «il suo contrappeso, cioè la disperata tensione di Pound verso l’ordine e l’equilibrio, verso il poema come summa secondo l’esempio dantesco», che è ciò che fa percepire la poesia di Pound, appunto, «come un sistema impossibile ma non come un caos».50 Il giudizio di Raboni sembra, però, frettoloso, forse viziato da un pregiudizio verso la neoavanguardia condiviso da molti poeti della sua generazione. Lo scritto del ’54 di Sanguineti, con buona pace di Raboni, rivendica, infatti, quegli aspetti che il poeta de Le case della Vetra non era disposto a riconoscere:

  • 51E. Sanguineti, I Canti Pisani, in Id., Cultura e Realtà, cit., p. 144.

[Pound] ha scritto Montale, ‘presuppone la prossima fine del mondo’; di un mondo certamente, e per quel che qui più importa, di un mondo poetico, particolarmente; e l’opera di Pound nel senso della distruzione è anche troppo facilmente valutabile; ma ciò che soprattutto qui si afferma è la determinazione di un inedito orizzonte poetico; poeticamente fondato, la germinazione di un mondo.51

64Un inedito orizzonte poetico, poeticamente fondato, la germinazione di un mondo: è quasi la parafrasi delle parole di Raboni quando individua una disperata tensione verso l’ordine e l’equilibrio nell’opera di Pound. Il Laborintus, non a caso, voleva (anche) rappresentare il caos, ma un caos intellettualmente controllato, poeticamente fondato e in grado di germinare un mondo. Ma torniamo all’analisi del testo per confermare questa ipotesi. Dicevamo che, secondo il processo alchemico, questa germinazione, la ricostruzione del mondo, può avvenire solamente nella fase finale del processo di costituzione dell’opus alchemicum: la rubedo. È la tappa del movimento dinamico degli opposti, è il momento in cui la dialettica dei contrari, iniziata nella nigredo, si ricompone grazie alla forza dell’amore («ut duo unum fiant character amoris», sez. 15, v. 6).

  • 52C. G. Jung, op. cit., p. 359.

65Nella sezione 16 si assiste alla coniunctio, che va nella direzione della costruzione di un uomo nuovo e si configura come unione di maschile e femminile «sive coitus», perché stiamo entrando nella fase finale, quella della sublimazione, dell’evaporazione; si aggiunga che è anche il titolo della figura 167 di Psicologia e Alchimia, che rappresenta l’«Allegoria dell’unione psichica dei contrari nell’arte alchimistica»:52

e ormai per forza di serietà ricuperare ma per produzione potremo

ma contro il mio palato sopra questo orizzonte ma distesa

e un sogno respinto e ormai distesa e sopra questo orizzonte

respinto e per forza di vita e con le mani respinto e produttive

percorsa masticata e sopra questa negazione di orizzonte toccata

e adesso espulsa e sopra questo nulla sive coitus et filiam et mundum

gestavi et sensibilem sopra questo orizzonte e produttivo et

in cerebro meo e ormai sopra questo nulla di nulla e ormai

coniunctio e distesa (coniunctio sive coitus) e permeabile

permeata e sopra questo nulla di orizzonte in incastro

come i giorni permeata e trascinata ormai in me e trascinata

sopra questa negazione di negazione e orizzonte cerebrale e toccare

inghiottire e trascinata fuori e per riprendere (fuori e fuori)

i paesaggi dell’amore e sopra questo composti sopra questo

orizzonte di nulla e sopra questo paesaggio sensibile di nulla

(di negazione e di orizzonte) e sopra e fuori e adesso e ormai

ma

dentro un sensibile cerchio Ellie dentro un cerchio di nulla

in cerebro meo composta e maturata dentro un cerchio di incastro

tanto cerebrale tanto sensibile e ormai trascinata fuori

tanto fuori e distesa e dentro un cerchio di contatto e di giorni e di

maturazione ma espulsa ma per forza di nulla ma toccata in sensibile

contatto ma ormai per produzione ma ormai sopra un palato permeabile

un serio sogno ma sogno per forza di vita

e ormai un sogno respinto ma in masticazione ma il sogno

ma il sogno stesso era una vita

e masticazione e vita e produzione e sogno in cerebro meo

soltanto in cerebro meo dove l’orizzonte è seriamente orizzonte

il paesaggio è paesaggio il mundus sensibilis è mundus sensibilis

la coniunctio è coniunctio il coitus coitus

ma ormai

in un orizzonte orizzontale per forza di serietà ricuperare

ma ormai ricuperare in me per forza di sogno

ma ormai

i paesaggi del mare e il re marino tutti i paesaggi sensibilis

del mare tutti i paesaggi ricuperare in me e lo scheletro maturo

  • 53E. Risso, op. cit., p. 208.
  • 54Ivi p. 209.

66Assistiamo alla morte di Ellie, della quale sopravvive, in nuova forma, solamente la parte necessaria per continuare questa «polifonica discesa agli inferi del profondo umano soggettivo e sociale».53 Ellie però non sparisce totalmente, piuttosto si trasforma, e si unisce al soggetto, «esercitando un potere di manipolazione sugli oggetti che la circondano».54 Il processo di coniunctio trova il suo corrispettivo proprio nell’accumulo dei detriti che contrastano la riunificazione. Si leggano, a questo proposito, le parole di Niva Lorenzini:

  • 55N. Lorenzini, Il laboratorio della poesia, Bulzoni, Roma 1978, pp. 29-30.

La “complicazione” attraverso cui si credeva possibile il ritrovamento dell’unità, l’arrischiato percorso a ritroso nei meandri dell’individuo e della storia alla ricerca di un’interpretazione, naufraga nell’alienazione di un linguaggio sempre più deconcentrato, sino alla babele linguistica e alla banalizzazione strutturale delle sezioni 18-23, che precedono la finale ridiscesa verso la palude melmosa. Ma prima si raggiunge un punto di piena consapevolezza, di sofferta presa di coscienza, ed è nella sezione 16, retta da quell’ormai anaforico che le conferisce il carattere di un’ermetica, ambigua palinodia. Ci soffermeremo dunque su questa sezione, che si presenta rigidamente strutturata, al punto che vi si possono riconoscere tre partizioni di cui la prima e la terza comprese rispettivamente nello spazio racchiuso tra “e ormai” – “e ormai”, “e ormai” – “ma ormai”. Si tratta perciò di strutture chiuse, all’interno delle quali compaiono espressioni ritornanti con frequenza altissima […]. È evidente la caparbia determinazione di resistere allo sfaldamento (strettissimo il rapporto che si instaura tra contenuto e struttura, parallelo al timore di uscire dalla dimensione chiuse, dal “sensibile cerchio”, dal “cerchio di nulla”, che costituisce motivo centrale dell’intera sezione, isolato come momento di interiore meditazione tra due blocchi sintatticamente e linguisticamente rispondenti). Ma la consapevolezza dell’ineluttabilità dello sfaldamento percorre tutta la composizione, sollecitando il ritmo a impennate faticose, ansimanti, accompagnando, con forti rilevanze timbriche, il tramonto del “sogno respinto” che “era una vita”, mentre il parossismo ripetitivo traduce in atto il disperato bisogno di contatto, di uscire dal cerchio, “fuori e fuori”, fino a un impatto liberatorio con la realtà. La “demonstratio” fallisce per mancanza di argomentazioni: l’unica possibile predicazione di realtà è la scarna ripetizione del “nome” degli oggetti e dei processi mentali, evocato all’interno di una astratta dimensione interiore.55

  • 56   Scrive E. Baccarani, in op cit, pp. 41-43: «Che questa sia la strada da percorrere, già stanno a (...)

67Secondo Risso, la polifonia di questo testo si fa portatrice – anche al livello testuale di voce che dice io – di istanza di superamento del soggetto borghese che passa, secondo la Baccarani, attraverso un gioco di rimandi all’esistenzialismo di Heidegger nella prospettiva di un Lukàcs:56 i filosofi della crisi (Sartre, Heidegger) rappresentano la crisi e la distruzione del soggetto borghese storicamente determinato; individuano la malattia, ma, per Sanguineti, non risultano convincenti né la loro diagnosi né la loro individuazione delle cause. Scrive Risso:

  • 57E. Risso, op. cit., p. 211.

Ed è proprio qui che si inserisce il progetto di trasformazione e di modifica del mondo, che possiamo, per comodità, indicare come avvicinamento al marxismo; c’è in pratica una datità di fatto condivisa sullo stato dell’uomo borghese, ma una diversa ed alternativa analisi, materialistica e storica: il mondo sensibile è qui la realtà come prodotto dell’azione dell’uomo, delle sue attività e delle condizioni sociali. È un prodotto storico, il risultato di tutta una serie di generazioni, è il frutto, come già l’autore sottolinea nei vv. 4-5 della sez. 13, dell’attività sensibile e vivente dell’umanità che lo forma, proprio nella successione delle diverse generazioni.57

  • 58   Il saggio è contenuto in C. Caudwell, La fine di una cultura, Einaudi, Torino 1949, pp. 145-170. (...)
  • 59   Cito da C. Caudwell, Love. A study in changing values, in Studies in a Dying Culture, consultabil (...)

68Insomma in Laborintus non c’è via d’uscita per l’essere se non come essere sociale. Ma questa costruzione, come si è visto, è frustrata e disattesa nella sez. 16. Manca l’elemento fondamentale della rubedo, l’amore. La concezione dell’amore che emerge dalla lettura di Laborintus deve molto a un saggio di Christopher Caudwell dal titolo L’amore. Saggio sul mutamento dei valori.58 Di Caudwell Sanguineti apprezza la concezione contemporaneamente economica e biologica dell’amore. Per Caudwell è il caos originario (la palus) a generare tanto l’individualità e la coscienza del soggetto, quanto la morte, seguendo il modello di riproduzione cellulare. In questo eterno ciclo biologico i contrari vivono in un regime di semi-indistinzione in quanto si autogenerano vicendevolmente: la vita e la morte sono sì i due opposti inconciliabili, ma, in questa prospettiva è la negazione della vita (la morte) a generare la vita stessa. Insomma: la vita per nascere deve essere prima distrutta, proprio come avviene nell’alchimia. Per Caudwell, inoltre, l’amore è uno di quegli elementi, come la conoscenza e l’essere, che possono essere capiti solamente in modo dialettico e in relazione alla società: «it would be rather truer to say that the society going round as it does, makes love what it is»59 in quanto l’amore è strettamente connesso al campo dell’economia:

  • 60Ibidem.

Just as human life is being mingled with knowing, society is economic production mingled with love. This seems crude and even ludicrous to anyone accustomed to think of love as ethereal and in the soul, and economic production as base and earthly. But we love with our bodies and we eat and labour with our bodies, and deep love between two persons is generally distinguished from more transient forms of it by this test, that the two want to live together and thereafter function as one economic unit of society. As between the two, we know from biology that love, in its sexual form, appears before social economic production. But we also know that economic production in its primary individual form of metabolism, necessarily appears before love, for it is the essence of life. In the primitive cell metabolism exists before love has come into being. The cells at first multiply by fission, as a kind of surplus anabolism, and do not come together either in colonies (social behaviour) or fused in pairs for propagation (sexual behaviour). But because metabolism in the very dawn of life’s history precedes the relation of love, it does not follow that love is a chance iridescence on life’s surface. Metabolism, in the yet not fully understood affinity it demands among its protein molecules, already contains at a material level the rudiments of what men came to name Eros. Love must be implicit in matter.60

69Si capisce, da queste poche righe, come Caudwell porti avanti un ragionamento contemporaneamente economico-sociale e biologico nella sua trattazione dell’amore. Allo stesso modo, nella sez. 9, l’apparizione dell’amore come atto di coniuctio fisica e spirituale è prelusa dall’inizio del processo di generazione delle cellule. Così ai versi 8-9 abbiamo: «durante dondolanti globi carnosi tubulati crudi cubi / dolce mucosa / mentre […]» e si noti come la reduplicatio allitterativa dell’iniziale di parola («durante dondolanti […] dolce», «carnosi […] crudi cubi», «mucosa […] mentre» e al verso successivo abbiamo: «che costa caro ragione di cancrena prezzo chiuso ah chiuso») mimi il processo di mitosi attraverso il quale si riproducono le cellule. L’importanza dell’amore è ribadita verso la fine, tra parentesi, quasi su un altro piano rispetto a quello del disfacimento del corpo di Ellie che sta avvenendo sullo sfondo: «(detto che mi lascerò amare)». Dopo questa prima citazione, l’amore diventa il fulcro di un’intera sezione, la 11, dove la trasformazione di Ellie è prodotta proprio dalla forza d’amore, «accidente in sustanzia», in grado di rapportarsi però con la ragione:

per amori per mezzo delle ossa amati

per mezzo della calce viva

per mezzo dei concerti per violino e orchestra

per mezzo delle tue lenzuola

per mezzo della Kritik der reinen Vernunft

amori da ogni cornice

a da ogni tradimento protestati

amori del tutto principali

amori ecco essenziali promossi da ogni fiore

(vv. 8-16)

  • 61E. Risso, op. cit., p. 161.

70L’amore, ripetuto ossessivamente, è il mezzo attraverso il quale si realizza l’unione degli opposti, è «essenziale» al processo, è un amore anche carnale («per mezzo delle tue lenzuola»), è un amore razionale: il v. 12 («Kritik der reinen Vernunft») è il titolo tedesco della Critica della ragion pura di Kant, in questo modo si passa dal piano de desiderio e dell’amore-passione a quello della ragione: «La coniunctio tra amore e ragione – come quella cercata, ma quasi impossibile, tra Ellie e Laszo – evita al primo la deriva romantica e alla seconda l’involuzione illuminista».61

71L’amore mostra tutta la sua forza di punto cardinale del processo alchemico nella sezione 22:

ah nostro regno percorso da onde marine

ah les pules d’eau si dondolarono paino piano e “ah non posso concepire

(a.d. X) la vita (Kal. Aug.) senza di te” (Neptunalia sunt) scripsit!

(…)

ELLE me remontre enfin qu’ELLE mourra (coloro i quali si apprestano

(a compiere un’opera) si je ne veux (del tipo ora indicato) l’aimer!

(vv. 14-19)

  • 62   Cfr. ivi.

72L’amore qui è totalizzante, al punto tale che la vita non avrebbe senso altrimenti («ah non posso concepire la vita senza di te»), è una forza vivificatrice, una volta venuto meno sopraggiunge la morte («qu’ELLE mourra si je ne veux l’aimer!»). I lacerti francesi sono, di nuovo, citazioni dal Gabalis e sono estrapolati dall’episodio della storia d’amore tra la Ninfa Regina e Gabalis.62 Qui perdono il loro significato originario e vengono ricodificati per diventare un manifesto della forza vitale dell’amore, un’energia che dà vita e nutre ogni cosa e, attraverso la quale, la natura agisce nell’universo (e si ricordi la teoria biologica di Caudwell). La frase in italiano fra parentesi, se ricomposta («coloro i quali si apprestano a compiere un’opera del tipo ora indicato»), indica sia l’atto d’amore che si sta descrivendo, ma, su un piano superiore, si riferisce alla macro struttura allegorica dell’opus alchemicum, per cui l’amore arriva a qualificarsi, in accordo con la fenomenologia della rubedo, come completamento dell’opera alchemica.

73La rubedo, in quanto fase finale del ciclo, presuppone la conclusione con le nozze mistiche degli opposti e l’incontro con l’archetipo del sé. I trattati di alchimia contemplano la possibilità che questo incontro non avvenga e quindi il percorso risulti incompleto e da terminare. A ben vedere in Laborintus l’archetipo del sé non viene mai incontrato, nonostante la rinascita di lambda dalle ceneri di Ellie, e dei processi di rigenerazioni attivati da questo nuovo personaggio («generantur! / ex putrefactione», Laborintus 26, vv. 2-3). Lo testimonia il carattere aperto dell’ultima sezione che invita a procedere il cammino, a non fermarsi (e lo testimoniano anche le strategie retoriche di quel testo che per nulla affatto sembrano andare verso la possibilità di una ricomposizione).

  • 63   Le sue posizioni sono molto più vicine a quelle di Freud, e, in particolar modo del suo discepolo (...)
  • 64   Jung definisce la persona come il «compromesso tra l’individuo e la società su ciò che uno appare (...)

74Le ragioni del mancato incontro con l’archetipo del Sé possono essere, a ben vedere, più profonde: Sanguineti, che usa a profusione immagini tratte da Jung, ma che junghiano non lo è affatto,63 per tutto il suo iter poetico, sembra criticare il concetto junghiano di Selbst: non si può incontrare questo archetipo perché non esiste un io unico e omogeneo, l’identità è frammentata per suo stesso statuto. Sanguineti sembra dire che non esiste opposizione fra l’io (coincidente con il Se stesso) e la persona (la maschera che indossa nella società64), ma l’identità è l’accumulo di materiali diversi, come dimostrano i riferimenti a Mauss e Benveniste che ritornano ciclicamente negli scritti poetici e critici di Sanguineti (si veda, soprattutto Codicillo 22). La persona (che per Jung ha valenza negativa) è in realtà l’unico io di cui ha senso parlare: il soggetto esiste solo in quanto accumulo di materiali psichici e storico-sociali. L’io è dunque la persona junghiana, è la maschera che indossiamo nelle relazioni sociali e che costruiamo per organizzare in strutture di senso intellegibili un’esperienza (un incontro con la realtà) frammentaria e insensata. Quando si dice io, allora, si dovrà sempre tenere conto che si parla di uno io precario, transeunte, modificabile. È esattamente questo il processo cui è sottoposto il soggetto in Laborintus. L’io altro non è se non una moltitudine («io sono io sono una moltitudine» Laborintus 2). Il ciclo allora non finisce perché si è raggiunta la consapevolezza che non si tratta di omogeneizzare e unificare la «coscienza eteroclita» della sez. 6 in cui tutti i contrari sono uniti misticamente, ma ci si trova di fronte, piuttosto, alla necessità di portare a contraddizione quella coscienza per poterne crearne una nuova, pur sempre eterogenea, ma rivoluzionaria. All’altezza di Laborintus, però, il mancato ufficio delle nozze comporta la permanenza a uno stato di anarchia che non è ancora riuscita, compiutamente, a farsi rivoluzione marxista:

  • 65P. Zublena, L’ombra del santo anarchico. Artaud nel Laborintus, in Album Sanguineti (a c. di N. L (...)

L’istanza ordinatrice di rivoluzione rimaneva in Laborintus in rapporto non compiutamente dialettico con la pulsione disgregante di anarchia. La consequenzialità del difficile passaggio dalla nigredo onirica a una rinascita su cui pende la spada della finitezza dell’esistenza era inesorabilmente minacciata da molti rischi, non ultimo il nichilismo (il sonno è solo involuzione, è solo morte? O è anche apertura alla possibilità? Si chiede Laborintus, XXVI). […] Certo Sanguineti vuole andare oltre, superare la contraddizione, dialettizzarla, e in quella direzione andrà la sua poesia successiva: Laborintus rimane da solo, primo ma novissimo, come un estremo invalicabile.65

  • 66J. Hilmann, Fuochi blu, Adelphi, Milano 1996.

75Prima di passare all’analisi della struttura allegorica che è stata fin qui individuata per capirne le ragioni e i significati, bisogna soffermarsi su quella che James Hilmann in Fuochi blu chiama una sorta di sottofase.66 È il Blu alchemico, ciò che resta di uno stato negativo nonostante la guarigione e, quindi, ciò che non può e non deve essere eliminato, perché è necessario come esperienza, consapevolezza, accettazione del male. Il livido blu, più o meno permanente, che consente all’albedo di non diventare ingenuità, candore, verginità senza coscienza del male, della sofferenza e della caoticità della nigredo. Si tratta, insomma, di far tesoro della complicazione appresa in Laborintus e di conservare quanto di melma fertile si è tirato fuori dalla palus. È quel fango sulle mani di cui si è parlato per Triperuno, cioè quei procedimenti linguistici che sopravvivono anche dopo la fase propriamente avanguardistica per poter creare una poesia nuova, su nuovi codici e nuove ideologie.

3.3 La Palus contemporanea, la realtà materiale e la storia

Si è visto, con Jung, come l’alchimia funzioni per interpretare i processi psichici e inconsci di formazione della coscienza. Questo apparato allegorico, in Laborintus, rimanda però a un piano di realtà effettuale e concreta. Un sistema così sapientemente costruito portò i primi commentatori a non cogliere la struttura allegorica dell’opera e a fermarsi al piano psicologico. Pasolini, per esempio, inseriva l’opera in un orizzonte astorico:

  • 67P. P. Pasolini, Strenne di poesie, in «Il Punto», 22 dicembre 1959, p. 17.

Il libro è una lunga introspezione, richiedente una alienazione narcissica: e l’accanito razionalizzare sull’eterno problema carne-spirito è condotto astoricamente, per approssimazioni ironiche, raffinate, disperate. 67

76Zanzotto si pone su una posizione non dissimile, individuando nel Laborintus la testimonianza di un esaurimento nervoso:

  • 68A. Zanzotto, I Novissimi, in «Comunità», XVI, 99, 1962, pp. 89-91, ora in Id., Scritti sulla lett (...)

[…] ciò di cui parla Sanguineti sottintende effettivamente una Entfremdung psicologica e individuale, dalla cui pressione dovrà scatenarsi, per reazione, il più duro désir de durer.68

77A queste posizioni Sanguineti risponderà nello scritto, più volte citato, Poesia informale? che sarà, non a caso, inserito anche in appendice ai Novissimi come ulteriore strumento di corretta interpretazione e guida alla lettura dei testi antologizzati. Scrive Sanguineti:

  • 69E. Sanguineti, Poesia informale?, «il verri», n. 3, 1961, poi antologizzato nei Novissimi, ora in (...)

E quanto alla crisi di linguaggio stabilita e patita, mi aiuta proprio quella battuta di Zanzotto, per cui si giudicava degno di punizione il mio Laborintus, qualora non fosse “sincera trascrizione di un esaurimento nervoso”. Posso rispondere che effettivamente il Laborintus si salvava nell’angolo indicato, ma con una non piccola correzione: e cioè che il cosiddetto “esaurimento nervoso” che io tentavo di trascrivere sinceramente era poi un oggettivo esaurimento storico. […] Perché quando nel Laborintus si parla, con preciso rigore, di “alienazione”, si sommano insieme l’ovvio significato clinico (che è l’esaurimento appunto, ad arte esasperato e provocatoriamente sottolineato), e quello diversamente tecnico di Verfremdung, comprendente a sua volta sia il valore sociologicamente diagnostico del concetto marxista, sia quello derivatamente estetico (“straniamento”) di marca brechtiana (mirabilmente poi ripreso, a non dire di altri, da Adorno). La crisi di linguaggio, come crisi critica (come crisi del linguaggio, insomma), intendeva esprimere, nell’intenzione di poetica (né tocca a me, ovviamente, discutere il risultato), uno stato “oggettivo” di alienazione, che, in quanto partecipato direttamente, e, per l’appunto, sinceramente, si metamorfosava, intanto, lungi dall’essere rimosso, in senso “soggettivo”, come “esaurimento”, offrendo le più ricche possibilità di rispecchiamento. Lo straniamento si voleva e, credo, si doveva sperimentare, in primo luogo come straniamento, non della poesia (anche se questo era, evidentemente, il rischio necessario da affrontarsi; ma è un rischio comune a ben altre, e ben più cautamente fondate, posizioni di poetica), ma da una poesia, storicamente concreta, da una poetica letteraria, da una idea della lirica. Una poesia autre doveva documentare e rispecchiare, presentandosi, nella cronaca polemica, come un diverso dalla poesia assolutamente intesa, lo straniamento posto in re, a parte subjecti e a parte objecti, nella dialettica storica. Questi effetti sovrastrutturali che la crisi di un linguaggio dato dimostrava nelle altre arti, sotto la specie di una crisi del linguaggio, erano per me da ritrovarsi nei confronti di un linguaggio poetico (o meglio di una pluralità di linguaggi storicamente offerti), nella speranza, come mi avvenne di dichiarare altra volta, di “fare dell’avanguardia un’arte da museo” […]. Il Laborintus era insomma la descrizione di uno straniamento sofferto con la coscienza dello straniamento, e anzi di uno straniamento inoculato volutamente, se possibile, in dose particolarmente massiccia, a scopo analitico-sperimentale: patetico e patologico erano termini che agivano in stretta congiunzione tra loro e con una coscienza che, a non dire altro, conosceva, del patetico e del patologico, la congiunzione etimologica. E parlo di etimo storico, e non di semplice etimo filologico: parlo nel senso radicale (strutturale) del materialismo storico.69

  • 70U. Foscolo, La chioma di Berenice, Discorso quarto, Dell ragione poetica di Callimaco, paragrafo (...)
  • 71E. Risso, op. cit., p. 70.
  • 72   Lo sappiamo per testimonianza diretta di Sanguineti a Giuliani, come testimoniato dal carteggio e (...)
  • 73E. Risso, Sanguineti e la storia, in Attenzione a Sanguineti, numero monografico de «il verri», 2 (...)
  • 74Ibidem. Vale la pena riportare la conclusione del discorso di Risso in relazione a Laborintus: «Q (...)

78La situazione che Laborintus vuole testimoniare è dunque una situazione concretamente socio-economica, storicamente individuabile, collettiva. D’altronde Sanguineti si era preoccupato di avvertire il lettore sin dall’inizio dell’opera. Nella sez. 1, infatti, attraverso due citazioni da Foscolo e Stalin, l’autore sottolinea l’apertura verso il mondo esterno e il primato della realtà materiale, indicando con precisione il rapporto tra l’uomo, nella sua dimensione di soggetto, e la realtà concreta. La prima frase (v. 4: «noi che riceviamo la qualità dai tempi») è un riadattamento di una frase foscoliana («Per questi esami confermasi la sentenza, che i poeti traggono qualità da’ tempi»70), con la sostituzione di «traggono» in «riceviamo», e il conseguente spostamento dell’accento «non più esclusivamente sul soggetto, quanto sulla realtà materiale, quasi a voler indicare la netta preminenza dell’essere sociale sull’essere. La frase foscoliana viene svuotata da ogni idea di predominio dell’individuo e il piano diventa quello orizzontale del soggetto proiettato nella dura realtà materiale».71 La frase tratta da Stalin è, invece, una citazione diretta72 e, inequivocabilmente, sancisce in modo perentorio il primato della realtà materiale: «le condizioni esterne è evidente esistono realmente» (v. 10). Sanguineti continua il discorso staliniano ribadendo che tutta la storia dell’uomo è da considerarsi in relazione alle condizioni esterne («queste condizioni / esistevano prima di noi ed esisteranno dopo di noi», vv. 10-11) e il punto nodale del discorso (anche di quello poetico) è proprio questo e non altro («qui è il dibattimento», v. 11). Di lacerti che rimandano a una realtà storica se ne possono estrapolare ancora da Laborintus, per esempio nella sez. 11 leggiamo: «la nostra sapienza tollera tutte le guerre». Questo verso, apparentemente rassegnato, segnala la tragicità del processo di trasformazione che, come la guerra, non risparmia nulla; contemporaneamente, in questo modo, viene anche elaborata l’idea stessa di esperienza, poiché sembra rimandare all’idea «benjaminiana sull’impossibilità, nell’epoca della fase matura del capitalismo, di fare e accumulare esperienza in grado di farsi cultura, utile, efficace e trasmissibile».73 La sez. 11, attraverso questo verso, rappresenta allora la presa di coscienza che lo storicismo tradizionale e il sapere dell’uomo siano stati «cinico e tattico giustificazionismo, mentre qui vien invece posto l’accento sul primato del rapporto concreto uomo-realtà».74

79Il rapporto del soggetto con questa realtà esterna è dato, si è visto, in modo allegorico attraverso le fasi del processo alchemico in relazione alla formazione psichica della coscienza; non stupisce allora che molti dei primi commentatori si siano soffermati quasi esclusivamente sull’aspetto onirico e psicologico dell’opera, ma, a ben vedere, l’uso che fa Sanguineti dell’inconscio è piuttosto politico che romantico o parasurrealista. Si rilegga la sez. 14, dove la caotica esposizione di associazioni pericolose e nonsensical ha un obiettivo politico-sociale per l’uomo nuovo che si sta creando nel corso dell’opera:

ma pietra irrimediabilmente morale

il tuo filamento patetico rifiuta le scodelle truccate

i corpi ulcerati così vicini al disfacimento

con la lima ispida

devo trattare i tuoi alberi del pane

devo mangiare il fuoco e la teosofia

trattare anche l’ospedale psichiatrico dei tuoi deserti rocciosi

oh più tollerante di qualche foresta

più nervale di qualsiasi nervo e pertanto scopertamente fibrosa

tratto la tua recisione e quando batte le immagini il tuo sputo spasmodico

(vv. 22-32).

  • 75   Il rimando alla dimensione del sogno avviene attraverso la parodia dell’objet trouvé surrealista, (...)

80e lo testimoniano la «mia pietra irrimediabilmente morale» che rifiuta le «scodelle truccate» cioè le illusioni oniriche75 e i «corpi ulcerati così vicini al disfacimento» a causa dell’alienazione che riduce l’uomo a merce; soprattutto il riferimento, qualche verso più giù, all’«ospedale psichiatrico» rimanda al rapporto fra istituzioni e società, istituzioni repressive e di controllo, ce lo ha insegnato Foucault, che comunque sottolineano la necessità di operare a livello psichico. Infine, il riferimento ai nervi («più nervale di qualsiasi nervo e pertanto scopertamente fibrosa») serve a riportare la dimensione oniriche su un piano di concreta carnalità.

81Sanguineti è consapevole che agire sui materiali del sogno è fondamentale, in quanto l’universo onirico è quello in cui si formano le modalità e i simboli attraverso cui guardiamo e interpretiamo il mondo. Il sogno è lo spazio dove l’azione di rinascita ha inizio poiché rappresenta il luogo dove poter attuare una specie di interruzione del linguaggio (funzionale alla contestazione del linguaggio medio ormai consolidato della comunicazione e dell’arte). Ma questa interruzione ha il compito di permettere la formazione di un linguaggio nuovo, autre, in grado di dar vita a una comunicazione autentica. Lo si vede bene nella sez. 17 dove siamo nella fase post-dissolvimento di Ellie e l’autore ci mostra il tentativo, a volte frustrato, di rinnovamento. Qui si vede bene come, per Sanguineti, tutto si giochi nell’ambito del concreto materialismo: l’essere umano è un tutto organico, fatto di carne e intelletto, di «lucente intellectus» e «le sexe» (Laborintus 17), di «ingegno intestinale» (Laborintus 14): sognare e mangiare sono due manifestazioni equivalenti, senza nessuna illusione di trascendenza. E non mancano nemmeno riscontri testuali di un parallelismo fra dimensione onirica e espletamento dei bisogni necessari alla sopravvivenza materiale dell’uomo, nella sezione 14, per esempio: «devo mangiare il fuoco e la teosofia». E in Laborintus 16 si legge: «un serio sogno ma sogno per forza di vita // e ormai un sogno respinto ma in masticazione ma il sogno / ma il sogno stesso era una vita / e masticazione e vita e produzione e sogno».

  • 76A. Giuliani, I Novissimi, cit., p. 103.

Anche Ellie, rappresentante dell’Anima, dell’inconscio, dell’archetipo del Femminile e della madre, è, in realtà, prassi: «sei la fine di uno svolgimento civile» (Laborintus 10), cioè terminazione e prodotto di un processo storico, «qui Ellie rappresenta la fine di un ciclo storico (una vichiana età della ragione); da lei sprigiona il linguaggio “che partorisce”, che rispecchia la realtà: Ellie è tale linguaggio, tale realtà. L’unghia, che è legata alla “mano dell’intolleranza”, dà l’avvio a tutte le grazie che Ellie può concedere, a tutte le realtà che essa può generare».76

82Ellie come processo generativo di realtà torna nella sez. 13 dove si fa, letteralmente, mondo materiale, flusso della realtà, pur essendo «occulta» (v. 1) e «oggetto mentale» (v.2):

oh torrenti subordinati della realtà oh Ellie occulta

disastroso oggetto mentale

localizzazione dell’irrazionale quaderno

oh incanto universale del valore

ogni storia è una generazione equivoca dell’ispezione

e tu sei l’anima delirante del quadruplice mondo

tutta la montagna sei dell’ideazione

montagna in sogno affatto polifonica

(vv. 1-8)

  • 77E. Risso, op. cit., p. 175. Risso continua il suo discorso citando J.-P. Vernant: «Questa genesi (...)

83Ellie qui è figura dell’irrazionalismo («localizzatore dell’irrazionale quaderno»), ma di un irrazionalismo che fa sempre i conti con un principio di organizzazione (il quaderno). Ellie è contemporaneamente una merce («oh incanto universale del valore»), e la merce, nel suo rapporto mistico col denaro, è un’altra figura contraddittoria dell’irrazionalità. La sezione 13 ci apre, allora, una finestra sul mondo del mercato e della moneta (di nuovo «l’incanto universale»). La storia viene descritta come «generazione», qualcosa che non è ancora la «Storia marxisticamente intesa, poiché è ancora “preistoria”».77

84In questa stessa sezione, di Ellie viene detto anche «tu sei il cambio di vocale e l’amplificatore / ad alta frequenza» cioè un linguaggio che vediamo farsi comunicazione e il successivo riferimento alla «mia lanterna magica» sta proprio a indicare un modo sì di deformazione del mondo, ma che comunque permette un tipo diverso di comunicazione.

  • 78Ivi, p. 197.

85È un primo indizio, questo, che il caos non è fine a se stesso, ma semplicemente un mezzo per un fine. Lo testimonia anche la volontà di superare l’anarchia, come asserito perentoriamente alla fine della sez. 15: «anarchia come alienazione». Secondo Marx, per superare l’alienazione, si doveva passare attraverso l’alienazione stessa; allo stesso modo si può usare proficuamente l’anarchia solamente facendola deflagrare (coerentemente al progetto sanguinetiano, espresso in Poesia informale? di superare l’irrazionalismo attraverso l’irrazionalismo stesso). L’equivalenza tra anarchia e alienazione, qui, sembra cogliere e fissare l’incapacità del primo membro di capire a pieno la «complicazione dei procedimenti, dipendenti gli uni dagli altri, secondo azioni combinate, che nel capitalismo sostituiscono l’azione indipendente degli individui, come più volte sottolineato da Marx», il cui contributo diventa decisivo per «muoversi e rapportarsi con la contemporaneità di un tardo capitalismo in continua evoluzione».78 Per uscire dall’impasse complicazione/anarchia/alienazione è, dunque, necessario quel «marxisme indépassable» di Purgatorio de l’Inferno 3 e di cui si trovano i primi germi già nel Laborintus. Ma fra anarchia e marxismo non si dà opposizione radicale, lo chiarisce l’autore stesso in un intervento del 1994:

  • 79E. Sanguineti nel dibattito in «L’Immaginazione», n. 115 (1994), numero interamente dedicato agli (...)

Il comunismo, il marxismo hanno agito potentemente in quanto sono stati vissuti (quando sono stati vissuti), come vera espressione del sogno dell’anarchia, quale sviluppo completo delle capacità umane presso ogni uomo. Questo obiettivo è ed è stato l’obiettivo comune di anarchici e materialisti, o se volete di anarchici e marxisti: l’anarchismo è la forma utopica di questa realizzazione, e al marxismo tocca di offrire una risposta realistica. Le forze intellettuali hanno giocato un ruolo importante di contestazione, in quanto hanno pensato che il loro ruolo era fondamentalmente legato, in infinite forme concrete, ad una risposta di tipo anarchico. La non autonomia dei gruppi intellettuali ha fondamentalmente rispecchiamento nell’atteggiamento anarchico.79

86In questa prospettiva Laborintus può essere letto come la fase anarchico-utopica di un processo, da buon aspirante materialista storico, che tende verso il marxismo (che sarà conquista purgatoriale). Germi di marxismo (e più d’uno in realtà) si trovano già nell’opera prima; occorre tornare, a questo proposito, sulla sezione 16: qui è contenuto il progetto di trasformazione e di modifica del mondo nel quale è possibile indicare un progressivo avvicinamento al marxismo: viene individuata la crisi dell’uomo borghese attraverso un’analisi materialista e storicista, per cui la realtà arriva a configurarsi come il prodotto dell’azione dell’uomo, delle sue attività, delle sue condizioni sociali. È un prodotto storico, il risultato di tutta una serie di generazioni, è il frutto dell’attività sensibile e vivente dell’umanità che la forma, proprio nella successione delle diverse generazioni.

87Il processo di approssimazione al marxismo passa anche attraverso un’esplicita critica delle istituzioni della società borghese. Si è già analizzata la figura (satireggiata) di Moneybags (Laborintus 18), che già dal nome si fa epitome del possessore di denaro e quindi, per sineddoche, critica dell’intero sistema. L’altra grande istituzione presa di mira da Sanguineti è quella millenaria della Chiesa, in quanto rappresentante dell’universo della conservazione, reazionaria per sua stessa definizione, imbalsamatrice dello status quo:

anche der J. d. Gr. sc. das grosse Jot d.h. quod tantum hélas scire licet

‘el marrano’ caso mai anche dice (mi dice) non riuscirai (sic) a capire

Laszo quanto (io) ti sia legato la sorpresa oggi anche di una insospettabile

equivalenza et il faut fair Laszo e riproduttrice des enfants femminile

in anticipazione (elle s’étend) immensa (sans limite) come l’orizzonte

del mondo e veracemente egli è un mondo mais autrement che si apre senza

fine nello spazio qu’à la méthode che senza fine ha sviluppato ordinaire

nel tempo un mondo où seule est tracée et je l’aime! Con una qualunque

disposizione la forme du monde spaziale et j’en ai per un esempio

des enfans! et de grande espérance dapprima una infeconda caligine

dove ogni oggetto e per me anche oggetti reali oscuro indeterminato sono nato là!

in questo nebuloso orizzonte e sono portatori assolutamente incapace

di una determinazione totale di determinazioni et ces souvenirs forment

une chaîne! spaziale

et je l’aime

mais au milieu de ma félicité (M.DC.XCI!) je suis troublé quelquefois

par le ressouvenir que l’Eglise Romaine n’approuve peut-être pas tout cela!

(Laborintus 20)

88I lacerti in francese sono prelevati, come avverte Risso, dal solito Le Comte de Gabalis e riutilizzati secondo una tecnica ormai consolidata. Si nota anche qui la tensione marxista verso la creazione di un nuovo mondo, per il quale è necessario un nuovo metodo («méthode ordinaire») per interpretare l’universo e affrontare la vita. La Chiesa è la quasi naturale rappresentate, il simbolo di quelle istituzioni pietrificate (da una pietra, non a caso, è nata: tu sei Pietro e su questa pietra edificherai la mia chiesa), immutabili, da sempre reazionarie e alleate dello status quo, avverse geneticamente a ogni progetto di modificazione e critica del già dato e quindi uno dei muri da abbattere per la fondazione di un nuovo sapere socialmente e operativamente utilizzabile. Questo rapporto fra mummificazione del pensiero e rinnovamento è drammatizzato attraverso la citazione del Gabalis: originariamente inserita nel contesto della disputa fra sapere esoterico e Chiesa istituzionale. qui, viene rifunzionalizzata per allegorizzano un nuovo contrasto: a una nuova filosofia della prassi intimamente legata a un nuovo sapere vengono contrapposte le istituzioni deputate a difendere lo stato delle cose e i rapporti egemonici sottostanti la società. La citazione perde, insomma, la sua carica misterico-esoterica per rifunzionalizzarsi come momento di individuazione della Chiesa come rappresentante di un universo conservatore. Tutto ciò sottintende che le vecchie istituzioni (veicoli delle vecchie ideologie) non sono più storicamente utili, anzi: la storia ne ha già testimoniato i danni. Se si vuole evitare che questo processo continui inesorabilmente è necessario un cambio di paradigma e la Chiesa è presa come rappresentate di questa vecchia società da superare. Questo scontro si consuma sul piano sociale come su quello strettamente individuale e privato, infatti la Chiesa che non approva si riferisce, attraverso l’allusione erotica, alla gestione del corpo e dei rapporti sessuali.

89Una critica all’istituzione ecclesiastica per via linguistica e in relazione alla gestione del corpo si trova nei versi finali di Laborintus 13:

et nomina nuda tememus

in nudum carnalem amorem et in nudam constructionem

corporis tui

(vv. 28-30)

90Il primo di questi tre versi (trad: possediamo solo nomi vuoti senza sostanza) è una citazione dal De contemptu mundi di Bernardo Morliacense, monaco benedettino del XII secolo. I versi seguenti (trad: per il nudo amore carnale e per la nuda struttura del tuo corpo) sono composti da Sanguineti sulla base di un materiale lessicale tradizionale nella teologia medievale. Vale la pena di riportare le parole di Risso a commento di questo testo:

  • 80E. Risso, op. cit., p. 178.

[La] conoscenza è comunque complessa e difficoltosa perché “nomina nuda tenemus” (possediamo solo nomi vuoti senza sostanza). Il frammento di un verso del De contemptu mundi di Bernardo Morliacense si inserisce pienamente del problema medievale del rapporto tra parole e cose, cioè, per dirla con termine tecnico, all’interno della questione del nominalismo medievale. La prospettiva di precarietà del mondo, sottesa all’opera di Bernardo, e soprattutto di odio verso la donna e l’amore, viene da Sanguineti immediatamente rovesciata in una frase, dove un lessico noto e consolidato, direttamente prelevato dalla tradizione del codice religioso medievale, viene rielaborato dall’autore: “in nudum carnalem amorem et in nudam constructionem corporis tui” […]. Così “nudus” da vuoto o senza consistenza, diventa pieno di carne e di corpo, e questo slittamento trascina pure con sé il “nomina nuda tenemus”, che abbandona, così, immediatamente il suo contesto originario e, se così vogliamo dire, le secche medievali della morale e del disprezzo, per parlarci della difficoltò della conoscenza e dell’interpretazione, del metodo. In breve, questi termini, rifunzionalizzati, fanno subito mutare prospettiva al lacerto di Bernardo, non più disprezzo delle cose terrene, ma difficoltà dei processi di conoscenza, che giurano a vuoto e non riescono ad interpretare il reale. L’unica possibilità è proprio nel disprezzato amore carnale.80

91Allo stesso modo, attraverso lo slittamento semantico delle parole della Tabula Aurea di Pietro da Bergamo e della Summa Theologica di Tommaso, nella sezione 2 viene sottolineata l’ingerenza del potere della Chiesa su ogni azione umana, e il problema della polluzione («utrum nocturna pollutio sit peccatum», trad: se o meno sia peccato la polluzione notturna) viene ribaltato in una esaltazione del coito (le «calde comunicazioni» in relazione al «compasso scottante», ovvero il membro maschile):

il compasso scottante io che colloco in calde comunicazioni prenotabili

gli opprimenti (humoris carnalis) ed enfiati fantocci continuamente

Lacus Somniorum emuntori (al punto dell’inevitabile invocazione è carnalis)

(vv. 14-16)

92È anche interessante notare come la profusione di riferimenti ai liquidi corporali (qui gli «humoris carnalis», ma ci sono occorrenze quasi in ogni testo di Laborintus) possa essere interpretata proprio come critica del concetto cristiano di corpo. Secondo la dottrina, infatti, i liquidi come gli umori e l’urina sono imperfezioni. Lo stesso discorso vale per l’insistenza sul sesso femminile. Non sarà privo di significato, allora, che la nascita di lambda dalle ceneri di Ellie (che può essere anche letta come una sorta resurrezione, sicuramente una palingenesi) accentui quei caratteri di corporalità femminile e desiderio, laddove San Tommaso si poneva il problema se le donne, in Paradiso, dovessero conservare l’imperfezione del proprio sesso.

3.4 Frantumazione e costruzione della soggettività

L’attenzione al controllo del corpo non è priva di importanza se si scioglie l’allegoria laborintica per leggervi un processo di costruzione e formazione del soggetto che possa agire, marxianamente, sulla realtà e nella realtà. Per tanto la riappropriazione del corpo va di pari passo con la costruzione della coscienza e del soggetto. Si confronti quanto detto con il seguente passo delle Storie naturali:

  • 81E. Sanguineti, Storie naturali, Feltrinelli, Milano 1971, p. 143.

U Perché quando uno dice «Io» – appunto – che cosa ti pensi che pensa, in fondo? – Nemmeno lo sa, quello che pensa, veramente. – E invece, dice queste cose qui, proprio, prima di tutto – perché dice i piedi dice tante dita – e poi dice la fronte, le cosce, l’ombelico – non so – dice le ginocchia, le ascelle – no?81

  • 82N. Lorenzini, Corpo e poesia nel Novecento italiano, Mondadori, Milano 2009, p. 17.
  • 83E. Testa, Una costanza sfigurata. Lo statuto del soggetto nella poesia di Sanguineti, Interlinea, (...)
  • 84J. Clifford, I frutti puri impazziscono. Etnografia, letteratura e arte nel secolo XX, Bollati Bo (...)

93L’io è anche qualcosa di materiale, materialistico, corporale si potrebbe dire. Un corpo in continuo movimento e divenire come lo è l’identità. Il linguaggio, per Sanguineti, «dice il corpo, quando tenta di dire “io”».82 Il problema del corpo è, dunque, strettamente legato a quello della soggettività. Forte della lettura di Mauss, l’io di Sanguineti è composito e provvisorio, punto di incidenza di vari dati (fatti, incontri e discorsi), frutto di un modellamento artificiale, «incontro tra agenti della mutabilità e ricerca di una forma; instabile punto di equilibrio; continua “traduzione” di dati e suggestioni del reale; congiunturale figura che dal vuoto dell’essenza riaffiora mescolando al destino relazionale la forza inventiva».83 Si capisce che siamo lontanissimi dall’idea di soggetto e di Selbst junghiana: la soggettività appare, piuttosto, priva di fondamenta essenziali, di una vera natura preesistente; è, per dirla con James Clifford, «il prodotto di un lavoro».84 Esattamente come il linguaggio. Il labor di Laborintus è allora anche un processo, presentato allegoricamente per via alchemica, per lavorare sulla costruzione dell’io, dell’identità e del soggetto. L’ottica del poemetto (si evince, per esempio, dalla sez. 16) è quella di presentare, contemporaneamente, secondo quella modalità freudiana di condensazione e spostamento, tre momenti che si completano vicendevolmente: la creazione di una nuova corporalità (e quindi di un nuovo uomo) i cui organi non siano più disgregati e atomizzati, ma nuovamente riuniti in un corpo (anche sociale); la nascita (linguistica) di un nuovo io, con una nuova forma mentis, portatore di un nuovo metodo di conoscenza (la canzone metodologica) e, quindi, di una nuova coscienza (anche politica); la modificazione del mondo, come naturale conclusione del processo alchemico sull’individuo.

  • 85F. Curi, Laborintus, cit., p. 263.
  • 86   Cfr. anche ivi.
  • 87Ivi, p. 264.
  • 88   Nella sez. 10 troviamo addirittura esplicitato questo principio: «portami […] la figura etimologi (...)
  • 89Ivi, p. 264.
  • 90Ibidem.
  • 91Ivi, p. 265.
  • 92Ibidem.

94Dunque il soggetto diventa lo specolo privilegiato per guardare a Laborintus, in quanto è uno dei campi dove si gioca la sfida principale dell’opera. Il punto di partenza è la condizione «patologica, di pericolosa disgregazione ed espropriazione […] di alienazione»85 cui è esposto il soggetto nella società a capitalismo avanzato. La prima tappa verso la liberazione e la ricostruzione è quella dell’alienazione radicale del soggetto, fino a un punto di deflagrazione totale dal quale è possibile solamente ricostruire da zero. Per questo il soggetto, in Laborintus, è come neutralizzato, messo tra parentesi nel linguaggio. Questa operazione viene eseguita sostanzialmente attraverso tre direttrici:86 (1) la pratica del travestimento, ovvero la capacità di catturare la lingua altrui, travestirsi e nascondersi dietro un enunciatore in grado di celare l’identità autoriale, soprattutto attraverso la confusione della propria scrittura con frammenti provenienti da altre fonti, saccheggiati e profanati, ricontestualizzati e modificati fino al punto di cancellarne anche l’origine; (2) far ricorso a una lingua che, per certi versi, nasca «al di sotto del soggetto o fuori di esso, che espropri, cioè, la funzione di soggetto enunciante»87 per arrivare quasi a costruirsi da sola secondo modalità retoriche ben definite, come la moltiplicazione sintagmatica per allitterazione o paronomasia: spesso una parola sembra seguirne un’altra semplicemente perché iniziano o terminano allo stesso modo (a titolo di esempio: «ferro filamentoso lamentoso», Laborintus 1);88 (3) la creazione di quello che Curi chiama «soggetto fittizio»,89 che non coincide né con l’Io dell’autore né con il protagonista diegetico, ma è piuttosto un «protagonista linguistico» nel senso che «ha il compito di gestire il linguaggio ma non se ne può servire, giacché non esistendo né come persona né come personaggio non ha nulla di soggettivo da comunicare», l’Io quindi si risolve spesso solo in una «funzione linguistica».90 Una simile gestione del materiale linguistico associato al soggetto ha come corollario quello di mostrare il processo di produzione di ideologie direttamente dipendente dal linguaggio e non addossabile a un soggetto. Venuto meno il soggetto, nasce il «soggetto-lingua»,91 la lingua diventa oggetto e soggetto di se stessa, dice, per prima cosa, se stessa, «racconta la propria storia, narra la propria disgregazione e lo sforzo di rinascere che ad essa segue che la fa esistere diversa da come era».92 Il metalinguaggio utilizzato da Sanguineti si configura, allora, come critica del linguaggio, in quanto azione demistificante, propedeutica a un processo di ricostruzione della lingua e del senso.

  • 93E. Sanguineti, Atlante del Novecento italiano. La cultura letteraria, a c. di E. Risso, Manni, Le (...)

95Solamente dopo aver portato a contraddizione estrema la frantumazione del soggetto, a questo punto può iniziare il viaggio per la ricostituzione dello stesso. Il modello del viaggio, nella sua veste moderna, non appare più come un «itinerario diretto ad una meta precisa» ma piuttosto il segno e l’occasione di «una frantumazione della continuità dell’io […]: il viaggio incide sull’immagine che si ha della vita, la vita non è più sentita come il percorso, il cammino dantescamente organizzato, dalla nascita alla morte ma come un errare labirintico, giustappunto, dove ogni svolta cambia il paesaggio, cambia il soggetto, cambia tutto: le esperienze si frantumano in momenti che diventano irrelati». Sono parole di Sanguineti stesso contenute fra le pagine dell’Atlante del Novecento italiano. Nel corso del vagabondaggio, prosegue, «si dissolve la continuità e la sostanza stessa del soggetto, che diventa consapevole del fatto che intanto può spingersi a dire io, in quanto la memoria elabora e cuce e struttura frammenti di esperienza e, di volta in volta, viene costruendo un io che non è sostanziale ma che è il risultato di un lavoro».93 Ecco che torna, quasi letteralmente, la frase di Clifford citata poco prima. Da questo punto di vista, centrale nella formazione di Sanguineti, è stata la lettura dell’antropologo Marcel Mauss, come ricorda l’autore stesso in un articolo apparso su «L’Unità» il 19 maggio ’82:

  • 94   Cito da E. Sanguineti, Gazzettini, Editori Riuniti, Roma 1993, p. 294.

per il mio gusto, almeno, Marcel Mauss è seducentissimo, quando spiega che la persona e l’io, come le intendiamo noi oggi, sono cose nate piuttosto di recente, massime con l’insorgere dell’idealismo tedesco […]. [è erroneo considerare che] l’io sia stato inventato da sempre, sia un dono di natura, e abbia principio con Adamo medesimo. 94

96Date queste premesse si capisce come sia possibile lavorare sul soggetto per crearne uno nuovo, che possa criticare e reagire a quello borghese. Non è, però, un cammino facile, come dimostra la confusione referenziale alla quale assistiamo in diversi testi, con continui cambi di focalizzazione, che non sempre ci consentono di individuare la voce che parla. D’altro canto, questa tecnica permette all’autore di osservare e analizzare il soggetto da tutti i punti di vista disponibili e quindi davvero analizzarlo a tutto tondo. È il caso di Laborintus 20:

‘el marrano’ caso mai anche dice (mi dice) non riuscirai (sic) a capire Laszo quanto (io) ti sia legato […] (vv. 2-3)

97Abbiamo qui una voce che enuncia la situazione («’el marrano’ caso mai anche dice»), la parentesi introduce un ulteriore piano carico di ambiguità: si potrebbe pensare che si tratti di una sorta di metalessi (e di metalessi fra parentesi ne troviamo più d’una nell’opera, e sembrerebbe confermarlo anche il «sic» a commento) e quindi abbiamo un soggetto che racconta di un suo dialogo con il personaggio del marrano. Subito dopo si introducono, in una sorta di indiretto libero, quelle che sembrano essere le parole del marrano («non riuscirai a capire»), con un diretto vocativo a Laszo. Con l’introduzione del diretto riferimento al protagonista si potrebbe pensare anche che la parentesi si riferisca a Laszo, e quindi il soggetto che parla è Laszo e racconta, semplicemente, di un suo dialogo con el marrano. Troviamo poi un’ulteriore parentesi. Chi è, a questo punto, l’io? potrebbe essere il marrano, e quindi la frase suonerebbe così: il marrano dice a Laszo quanto egli gli sia legato. Ma potrebbe anche darsi che le parole fra parentesi siano da intendersi su un altro piano (quello della voce che enuncia) e quindi: la voce racconta del marrano che le racconta di Laszo che non può capire quanto la voce stessa («io») gli sia legata. Ma potrebbe anche essere che l’io si riferisca al marrano poiché siamo dentro un discorso indiretto libero, e quindi c’è una voce esterna che racconta di quando il marrano ha espresso a Laszo l’intensità del suo legame. Insomma: è impossibile decidere e le possibilità potrebbero moltiplicarsi ancora. Sanguineti sposta continuamente il punto focale, per guardare davvero dovunque, e, allo stesso tempo, ci mette davanti una lingua che si forma quasi da sola perché non è possibile individuare il soggetto dell’enunciazione.

98Il passo successivo è quello di muoversi verso il superamento dell’idea di soggetto singolo e individualista. Il v. 28 della sez. 4 («daremo al mondo il giusto aspetto») significa esattamente questo: superare il soggetto singolo per entrare nella prospettiva rivoluzionaria di cambiamento e azione nel mondo. Per far sì è necessario dissolvere il soggetto per poterlo rifondare (esattamente come è avvenuto nel processo alchemico):

  • 95E. Baccarani, op. cit., p. 61.

Finché – sezione 15 – il soggetto (come “io”) non si manifesta più da nessuna parte, e i verbi – che non trovano le persone in relazione alle quali potersi coniugare – spariscono o, se rimangono, stanno come sospesi sulla pagina (oppure, essendo parte di discorsi riportati, rimandano a ‘persone’ per lo più assenti). Laszo non è più ‘io’, né ‘tu’, né ‘egli’ (non è lui che parla, nessuno gli parla, e non c’è nemmeno chi parla di lui): Laszo è nelle parole, tra le parole.95

  • 96Ivi, p. 42. È della stessa opinione Risso nel più volte citato commento a Laborintus, dove sostie (...)

99Questo momentaneo abdicare della soggettività prelude alla successiva stazione in cui la dialettica tra mondo e alienazione sembra suggerire che il lavoro sul soggetto può trovare compimento solo in virtù di una riconfigurazione dell’essere come essere sociale, sull’orizzonte del «mundus sensibilis» (v. 29, sez. 16), che la Baccarani96 suggerisce di leggere come un’allusione a La fine del mondo di De Martino e, quindi, in chiave marxiana. Il riferimento a De Martino aiuterebbe a fotografare la dimensione storica e sociale che la natura assume in Sanguineti, e, di conseguenza, mostra come tutto faccia parte della vita sociale, dell’attività umana che produce la natura stessa. E di conseguenza anche il soggetto. Della nuova soggettività assistiamo alla nascita nella sez. 19:

e vomiterà consapevole orizzonte Laszo e come puoi de Lys così priva

di nome deque Lillaz et cum animalibus omnibus ahimé allontanarti? come puoi

il mercato dei pesci a Dieppe rifiutare con i gabbiani bianchi una distesa

congiura serpente! Intorno all’orologio e pregiudiziale in questa geografia

scoiattolo! con GMR incertissima quod gi emme erre pipistrello chiuso

in chiesa! legitur sopra una motocicletta; personae nomen? et du Chateau

non portà de Chateaudun scarafaggio! La Sainte-Apolline concludere

senza decidere (1889) les Vergers en fleurs vomiterà la vivacità

la guerra delle due rose de St. Rémy di una ferita l’infinita moltitudine

e mortale di fiori e senza il soccorso e di uccelli di una spettacolare

intransigenza sintetica; di questo e la mia lingua eri! Laberinthus

la mia religione! Una lebbra pomeridiana una nebbia e la storia di un amore

dottrinale e con un movimento di correnti e sopra un ponte de quo nullus

e pornografico vadere quivit e nulla resisterà dunque cavallo!

et nullus homo dico il tuo scadimento insistendo qui fuit intus

immortale e per il tempo della mia vita dico?

ah bruciano questi amori!

la possibilità allora dico di una continua discontinua dichiarazione

e la mia vita soltanto dico e l’evidenza di una sicura malsicura

contraddizione e per il tempo della mia vita dico ancora io dico

resisterà

e tu non puoi respirare sempre

quoniam hic est una nobis finis se vuoi huius intentionis finis

se tu desideri un insensato senso almeno proporzionalmente almeno quasi

ininterrottamente ma con tranquillità ma tanto ostinatamente ma come

volevi tu e intessuta di segni e di gigli sporca la vertigine pungendo

cilindrica di ogni libro sopra la tua fronte spezzato

et

croyez-vous qu’un chien puisse avoir de enfans d’une femme?

non (réspondis-je) non masticabili noi viviamo languendo in umbra mortis

  • 97   Cfr. C. Lévi-Strauss, Tristi tropici, Il Saggiatore, Milano 1960.

100Il testo si apre con un senso di spaesamento causato dal catalogo caotico, formato da accostamenti arditi sul confine del non sense. È lo stesso spaesamento che prova la coscienza quando viene al mondo: si ricordi che per Lévi-Strauss l’elenco è la forma primaria dell’esperienza.97 Ci troviamo quindi di fronte a un io in formazione che fa esperienza del mondo caotico della palus. Il tempo («l’orologio») diventa così quello della vita fattuale dell’uomo, della sua esperienza, e non qualcosa di meccanico e meccanicistico, segnando appunto la trasformazione dell’io. Questa soggettività incipiente ha una «lingua», «una religione» e si manifesta attraverso un «amore / dottrinale». A ribadire il carattere di esperienza concreta c’è la ripetizione dell’aggettivo ossessivo, fino all’asserzione della «mia vita», una vita concreta, storicamente e individualmente determinata. Allo stesso modo funziona la ripetizione dei verba dicendi alla prima persona singolare che scandiscono l’ansia di catalogazione e nominazione della realtà di questo nuovo io, quasi novello Adamo, che vede la realtà con occhi diversi, come se fosse la prima volta.

  • 98   Si legga questo passaggio da Mauss: «la “persona” è più che un fatto di organizzazione, più che u (...)
  • 99E. Risso, op. cit., p. 238.

101Proprio per evidenziare il processo di costruzione della soggettività che si sta svolgendo quasi in itinere, Sanguineti inserisce nel testo un riferimento al «personae nomen» che, da un lato, evidenzia la coscienza morale e psicologica, dall’altro si riferisce a una dimensione sociale attraverso la nozione giuridica.98 L’autore, in questo modo, ci mostra come nasce e si forma il soggetto; soggetto che esiste come «essere sociale: “personae nomen” è il primo nucleo di una patente, anche legalmente riconosciuta, dell’io, che porterà, molti secoli dopo, a dotare ogni individuo di carta d’identità».99 La questione del soggetto giuridico non è da sottovalutare nell’epopea dell’io sanguinetiano. Durante un’intervista rilasciata ad Antonio Gnoli, Sanguineti ebbe occasione di ribadire il suo interesse per questo argomento:

  • 100A. Gnoli, op. cit., p. 16.

Una delle grandi invenzioni che riconosco alla borghesia è la carta d’identità. La quale svolge un doppio ruolo: è un codice di controllo, ma anche la patente dell’Io. Nel dichiarare che sei un soggetto con un nome e un cognome di controllo ma al tempo stesso ti riconosco un’autonomia che non avevi nel mondo feudale […] ed è una svolta importantissima nel discorso che si fa sul significato dell’avere un Io. Non è mica come nei Promessi Sposi dove il mondo è pieno di gente che nessuno conosce e che quando sparisce non ti importa che sia scomparsa. Nel Seicento se uno spariva non si andava alla polizia. Diverso è il soggetto moderno con la sua dialettica. Da un lato esso si costituisce per la prima volta come una unità riconoscibile e compatta, controllata e controfirmata da un documento; ed è una linea che arriva fino a oggi: alle impronte digitali e al Dna che scientificamente bloccano una identità. Dall’altro lato lo stesso soggetto tende a farsi imprendibile. Ed è questo che mi affascina.100

102È la stessa dialettica che ritroviamo nel testo di Laborintus poc’anzi analizzato e che, quindi, rappresenta la formazione di un nuovo soggetto attraverso lo stesso procedimento, storicamente determinato, di affermazione dell’io moderno. L’argomento di Sanguineti è ricalcato sul Manifesto del partito comunista di Marx e Engels: la borghesia ha scardinato alcune strutture del passato, iniziando un processo liberatorio, che non va rinnegato per nostalgia di una inesistente età dell’oro: si tratta, invece, di spingere il processo più avanti possibile, di accelerarlo fino al superamento dell’alienazione. Il riconoscimento giuridico della persona non è allora un fatto secondario – e lo testimonia il ritornare di Sanguineti su questo tema nel corso degli anni:

penso che accadde a Vieste, la prima volta, a cena (ma era già forse una replica, invece), quando, esibendo ai convitati la mia carta d’identità (AA3004276), ho pronunciato l’encomio (un po’ luttuoso) della borghesia capitalistica, spiegando che quella, in sostanza (che pure, va bene, d’accordo, ci scheda), ci assicurò la patente dell’ego: e da allora, da quando sono un citoyen bourgeois, io, come tutti, io sono un io me stesso (io che ero un niente, un tempo, un accidente): così è che ho avuto un’anima civile, laica, per cui possiamo noi tutti, individuati individui individuabili, avanzarci ulteriori pretese argomentate bene (con qualche immortale principio formale): lo so, però, che è la sostanza che mi manca (ci manca): (e a me mi manca, così, anche all’io, e all’es mio, mio superio):

3.5. Dall’io alla lingua

103Si è detto che il lavoro sul soggetto avviene, principalmente, per via linguistica. Si ricordino le parole di Benveniste:

  • 101E. Benveniste, La soggettività nel linguaggio, in Id., Problemi di linguistica generale, Il Saggi (...)

È nel linguaggio e mediante il linguaggio che l’uomo si costituisce come soggetto; poiché solo il linguaggio fonda nella realtà, nella sua realtà che è quella dell’essere, il concetto di «ego».101

104Si può leggere, allora, il lavoro sulla lingua anche come un altro modo di rappresentare lo sforzo creativo di una nuova soggettività, di un nuovo io, che parla un nuovo linguaggio ed è in grado di agire dialetticamente nella società.

105Se ne può concludere che il lavoro di disgregazione non è fine a se stesso, ed è molto più della semplice volontà di comunicare il caos e l’incomunicabilità, per via caotica e incomunicabile (alcuni hanno detto mimetica). C’è in Sanguineti la ferma convinzione che il rapporto fra le parole e le cose non è arbitrario, ma storicamente fondato, quindi relativo:

  • 102E. Sanguineti, Feuerbach e Ciappelletto, in Scribilli, Feltrinelli, Milano 1985, p. 142.

Lo stadio del Cratilo platonico, dove i nomi sono «per natura» e, come ogni cosa, ognuno ha quell’appellativo che di necessità si merita, è uno stadio indispensabile nello sviluppo mentale dell’uomo, figlio dell’appellante Adamo non per caso. Prima di comprendere «il carattere, non diciamo “arbitrario”, bensì relativo dei nomi», ce ne vuole, di tempo, storicamente parlando, e ce ne vuole, nell’evoluzione individuale.102

106Non dissimilmente si esprime ne Il complesso di Cratilo:

  • 103Id., La missione del critico, Marietti, Genova 1987, p. 225.

l’uomo di lettere è, per delega sociale, colui che nelle parole, cioè insomma (in summa) nel dizionario, vede lo speculum mundi, anzi il mondo, forse in specchio e in enigma, forse in idea e in essenza. E per lui i morti segni prendono vita, si fanno carne (en personne, come abbiamo letto), e tuttavia per lui ancora, per quanto sta in lui, a morti segni si riconduce, ne varietur, l’esperienza, la vita.103

  • 104   A proposito di questa sezione, Sanguineti dirà a Corrado Bologna: «scrivevo quelle poesie che dir (...)
  • 105E. Risso, op. cit., p. 184.

107Se il legame fra le parole e le cose è «relativo» significa che può essere rifondato su nuove basi mediante lavoro linguistico. A proposito del catalogo ipersurrealista (e contemporaneamente petrarchesco104) della sezione 14, Risso105 sostiene che il legame che si crea fra gli oggetti e le parole accumulate, non sia mai completamente arbitrario, ma si possano rintracciare delle motivazioni che lo giustifichino caso per caso. C’è insomma la ferma volontà di comunicare qualcosa, unita alla consapevolezza che la comunicazione è ormai minata alle sue stesse basi a causa dell’alienazione generale causata dal sistema capitalistico-borghese. Si tratta dunque di rifondare i presupposti stessi della comunicazione per poter conquistare un linguaggio diverso. Si legge, per esempio, nella sezione 24: «le COMBLE de la volonté de communiquer» che focalizza l’attenzione sulla volontà di comunicare, di non interrompere il rapporto con il fruitore. Ma siamo qui ancora sul livello delle intenzioni, la fine di questo processo, si è già detto, è da cercare nel progetto unitario di Triperuno: in Laborintus si lavora per ricodificare il linguaggio che potrà poi essere usato in modalità inedita solamente nel Purgatorio che, sotto vari aspetti, anticipa il periodo neofigurativo della seconda metà degli anni sessanta, fino a Codicillo dei primi anni ottanta.

  • 106N. Goodman, I linguaggi dell’arte. L’esperienza estetica: rappresentazione e simboli, a c. di F. (...)

108Per il Sanguineti di Laborintus, la via da percorre verso questo obiettivo ideale è quella della rigerarchizzazione dei sistemi simbolici che regolano il linguaggio (in modo da poter arrivare, per questa strada, alla messa in crisi delle gerarchie ideologiche). Si consideri la nozione di simbolo, inteso nel senso proposto da Goodman,106 cioè come unità sintattica di un qualsiasi linguaggio:

  • 107F. Brioschi, op. cit., pp. 48-49. Cfr. il più volte citato libro di Loreto per delle considerazio (...)

Non sono, insomma, le proprietà dell’oggetto che decidono di quale sistema esso è simbolo, bensì il sistema a cui lo assegniamo nel produrlo e nel percepirlo che decide se e di quale simbolo si tratta. […] Le condizioni immanenti sono infatti bensì necessarie eppure restano ancora di per sé insufficienti. Non basta che l’oggetto possieda le proprietà che possiede, abbiamo detto, perché valga come questo o quel simbolo: occorre anche che sia stabilita una gerarchia di pertinenza fra tali proprietà. Il punto è che tale gerarchia, grazie a cui istituiremo i rapporti di composizione ed equivalenza richiesti, non la troviamo iscritta nell’oggetto stesso come un dato preesistente. Siamo noi a istituirla, nel momento in cui facciamo riferimento alle sue proprietà secondo questa o quella regola. Contrariamente all’opinione comune, la nozione di riferimento riveste per tanto un’importanza fondamentale nella sintassi di un sistema simbolico, prima ancora che nella semantica. È questa precisamente la condizione ‘trascendentale’ che rende possibile un simbolo, sia dal punto di vista della sua genesi, sia dal punto di vista della sua ricezione. Resta inteso che l’oggetto dovrà poi possedere le proprietà pertinenti, perché il relativo riferimento abbia successo. In compenso, senza un siffatto riferimento non si darebbero né relazioni, né simboli, né sintassi, né comunicazione di sorta.
La centralità del riferimento è forse l’implicazione più notevole del principio di relazionalità. Ed essa di nuovo ci restituisce, anche su quest’altro versante, un’immagine del linguaggio come attività, piuttosto che come un universo di oggetti, sia pure sui generis, già costituiti là fuori di noi in tutte le loro determinazioni. Meglio ancora, è questa attività a spiegare l’esistenza di un siffatto universo. Dopotutto, se noi abbiamo di fronte dei simboli così e così, ciò non accade perché essi siano lì bell’e pronti ab aeterno, verbo increato piovuto tra di noi da qualche mondo iperuranio, ma perché noi li produciamo così e così precisamente in funzione delle regole che, per quanto sappiamo, ne governeranno la percezione, e in funzione di tali regole ne rendiamo possibile, là dove è necessaria, la classificazione effettiva. Sotto questo profilo, la dimensione pragmatica non è per noi un terzo livello di analisi che si aggiunga alla sintassi e alla semantica al modo di un’appendice puramente integrativa. Essa è davvero una dimensione, e precisamente la dimensione in cui prendono forma tutte le condizioni di possibilità, sia ‘immanenti’, sia ‘trascendentali’, del linguaggio, a cominciare dalla sua sintassi.107

  • 108   Cfr. A. Loreto, I santi padri di Amelia Rosselli, cit.
  • 109   Cfr. F. Curi, Struttura del risveglio, cit., pp. 188-89.
  • 110Ibidem.
  • 111Ibidem.

109Se, con Rossi-Landi, sostituiamo il termine «attività», usato da Brioschi, con quello marxista di «lavoro», avremo una concezione del funzionamento del linguaggio che si può applicare con facilità al pensiero sanguinetiano. Da una siffatta teoria notiamo che ci sono, a permettere lo scambio linguistico, delle «regole» non immanenti o date a priori, ma convenzionali. Se si considera l’opera d’arte come sistema di simboli dobbiamo vederne le specifiche proprietà possibili di essere organizzate in una determinata gerarchia di pertinenza non data a priori: il ready-made duchampiano opera proprio in questo contesto, riassettando le proprietà esemplificate dall’oggetto attraverso la riorganizzazione dei sistemi gerarchici che regolano il funzionamento del simbolo.108 Il lavoro di Sanguineti in Laborintus si inserisce esattamente in questo orizzonte teorico: attraverso il lavoro (e la critica) sul linguaggio, l’autore vuole operare al livello del sistema di gerarchia di pertinenza che ne regola il riferimento. Se inseriamo in questo contesto l’equazione ideologia e linguaggio, si capisce anche che, quello di Sanguineti, non è un semplice divertissement letterario o un vezzo creativo per dar conto del caos, ma un’operazione sul linguaggio – tramite il linguaggio – per sovvertire anche i processi e i modi di produzione delle ideologie che vengono trasmesse dalle strutture linguistiche. Tale progetto non può che configurarsi, in prima istanza, come una rivolta traumatica all’interno del sistema simbolico di riferimento. L’effetto di choc globale che comunica il testo, infatti, non deriva dall’uso di un lessico impoetico (e all’altezza degli anni cinquanta assolutamente rivoluzionario, anche scabroso), ma piuttosto, come osserva opportunamente Curi,109 dall’attrito causato dall’associazione ardita di due lessemi all’interno di un sintagma (es: «ai testicoli dei cimiteri» Laborintus 14), anche quando questo assume dimensioni che vanno molto oltre il binomio: «le unità lessicali appartengono alla langue più frequentata, e comunque normalmente frequentata, singolarissimo è invece l’atto di parole che le congiunge».110 Cioè: l’attrito fra un valore semantico neutro o meramente referenziale con il valore assolutamente inaspettato del sintagma che lo comprende creare un forte effetto di choc: la tensione è provocata principalmente inserendo «scelte paradigmatiche usitate in contesti sintagmatici inusitati»:111

i tuoi tamburi dalle mie vesciche

(sez. 14)

montagna in sogno affatto polifonica

anfora sommariamente telepatica

(sez. 13)

precisazione e datazione fino al 1953 sempre nel tuo sangue

(sez. 6)

molto folto estuario coltivatrice di cicatrici inchiodate

(sez. 11)

  • 112   A proposito del montaggio usato in senso connotativo Ejzenštejn scrive: «L’attrazione (dal punto (...)

110La tensione che si istaura all’interno di siffatti sintagmi si deve necessariamente risolvere in una diversa modalità di lettura, che mette in crisi il normale riferimento degli oggetti simbolici. Non è più la logica della comunicazione quotidiana o poetica (come storicamente determinata e individuabile nella linea lirica) a legare fra di loro parole e sintagmi e a consentirne la corretta decifrazione. Tanto le varie sezioni del poemetto, quanto i blocchi sintagmatici sono uniti fra di loro attraverso il montaggio. Sanguineti usa questa tecnica cinematografica (insieme al rapido cambio di focalizzazione e i rapidi movimenti di macchina) al modo del cineasta russo Ejzenštejn.112 Laborintus sembra quasi replicare linguisticamente l’effetto Kulešov, che consiste nell’associazione di due immagini per la produzione di un senso terzo che non dipende né dal senso dell’immagine A, né dal senso dell’immagine B. Così Pudovkin racconta il funzionamento dell’effetto Kulešov:

  • 113V. Pudovkin, Tipi e non attori, in La settima arte, Editori Riuniti, Roma 1974, pp. 126-127.

Prendemmo da alcuni vecchi film alcuni primi piani del celebre attore Mozzuchin e li scegliemmo statici e tali che non esprimessero alcun sentimento. Unimmo poi questi primi piani, che entrano del tutto simili, con altri pezzi di pellicola in tre diverse combinazioni. Nel primo caso, il primo piano di Mozzuchin era immediatamente seguito dalla visione di un piatto di minestra sopra un tavolo; ed era cosa ovvia e sicura che l’attore guardava la minestra. Nel secondo caso, la faccia di Mozzuchin era seguita da una bara nella quale giaceva una donna morta. Nel terzo era seguita da una bambina che giocava con un buffo giocattolo raffigurante un orsacchiotto. Quando mostrammo i risultati a un pubblico non prevenuto e totalmente ignaro del nostro segreto, ottenemmo un risultato tremendo. Il pubblico delirava di entusiasmo per la bravura dell’artista. Era colpito dall’alta pensosità con cui egli guardava la minestra, era scosso e commosso dalla profonda afflizione con cui guardava la donna morta, era ammirato dal luminoso sorriso con cui guardava la bambina. Ma noi sapevamo in tutti e tre i casi che la faccia era la stessa.113

  • 114   Riguardo questa tecnica, vera e propria marca del lavoro sanguinetiano, si segnala, in particolar (...)

111Allo stesso modo opera Sanguineti: preleva lacerti da lingue e opere altrui, li utilizza alla stregua di materiale morto da riportare in vita attraverso la risemantizzazione e la ricontestualizzazione, ottenendo, di volta in volta, risultati e sensi diversi. Un’operazione che, oltre a riprodurre il meccanismo di sovvertimento delle gerarchie simboliche di pertinenza del sistema linguistico, consente all’autore di assegnare significati e ideologie diverse a parole e frasi che ne avevano di opposti. È la pratica del travestimento,114 che consiste nell’inventare, prelevare, trattare i materiali verbali costruendo una vera e propria sintesi che conferisce alle citazioni un significato nuovo, grazie al montaggio connotativo. Allo stesso modo, i singoli lemmi non hanno mai un significato fisso e stabile, ma vengono a assumere significazioni diverse a seconda del contesto e delle modalità d’uso: per questo la palus può essere contemporaneamente luogo caotico della realtà contemporanea, inconscio, lividissima mater, melma fertile, ecc. Così come nella stessa figura dell’ebreo troviamo in un testo lo stereotipo del capitalista e, in un altro, la figura dell’ebreo errante.

112All’interno di questa costruzione per montaggio va tenuto conto anche di un altro ruolo svolto dalle citazioni in altre lingue: non tanto la moltiplicazione dei linguaggi e la babele linguistica della contemporaneità, quanto la possibilità di leggere un testo su piani differenti, portando avanti contemporaneamente più letture. Il che comporta la doppia tensione che nasce, da un lato, dall’accostamento – talvolta asemantico – di parole in lingue diverse, dall’altro consente, però, la costruzione di nuove regole di lettura: in questo caso per la comprensione del testo è necessario riunire i vari lacerti fino a formare una frase di senso compiuto. Si badi, però, che si è sul piano del discorso generale, si dovrà poi considerare, di volta in volta, la funzione che i lacerti di lingue e autori stranieri svolgano all’interno dell’economia testuale di ogni singolo componimento.

113Non è certo questa l’unica nuova regola compositiva alla base della poesia di Sanguineti. Il caos laborintico, a ben vedere, segue alcuni principi (ovviamente spesso e volentieri programmaticamente disattesi) su cui si fonda il progetto di scrittura:

  • 1. La tendenza all’autogenerazione della lingua tramite catene allitterative (ripetendo l’inizio o la fine della parola) e paranomastiche:

[…] ferro filamentoso lamentoso

lacuna lievitata in compagnia di una tenace tematica

composta terra delle distenzioni dialogiche insistenze intemperanti

le condizioni esterne è evidente esistono realmente

[…] frequenza e forza […]

[…] desiderantur

dove dormi […]

e incollato e illustrato […]

[…] introspezione dell’introversione […]

(sez. 1)

è finita è finita la perspicacia passiva primitiva

(sez. 2)

nella cavità dei canali auricolari […]

[…] cranio di creta […]

(sez. 3)

mia luna al bivio e lingua di luna

[…] e margherita e mammella malata e nausea

(sez. 8)

durante dondolanti globi carnosi tubulati crudi cubi

[…] che costa caro ragione di cancrena prezzo chiuso ah chiuso

(sez. 9)

[…] vistosa glutinosa glutinante […]

[…] portami la povertà […]

(sez. 10)

[…] divani del tuo ingegno

intestinale […]

pitagorici

piangere la pietra e la pietra e la pietra

la pietra […]

ma pietra che non porta […]

(sez. 14)

  • 2. L’uso dell’enjambement in contesti sintagmatici precisi (di cui si è già detto).
  • 3. L’utilizzo di parentesi e maiuscoli per introdurre ulteriori piani discorsivi, introducendo voci diverse e conferendo profondità al discorso (con la possibilità di doppia lettura, orizzontale e verticale, di cui si è detto):

s.d. ma 1951 (unruhig) καί κρίνουσιν e socchiudo gli occhi

οἱ πολλοί e mi domanda (L): fai il giuoco delle luci?

καί κατά τῆς μουσικῆς ἔρgα ah quale continuità! andante K. 467

qui è bella la regione (lago di Sompunt) e tu sei l’inverno Laszo veramente

et j’y mis du raisonnement e non basta et du pathétique e non basta

ancora καί τά τῶν ποιητῶν and CAPITAL LETTERS

et ce mélange de comique ah sono avvilito adesso et de pathétique

una tristezza ah in me contengo qui devoit plaire

sono dimesso et devoit même sono dimesso, non umile

surprendre! ma distratto da futilità ma immerso in qualche cosa

and CREATURES gli amori OF THE MIND di spiacevole realmente

très-intéressant mi è accaduto dans le pathétique un incidente

che dans le comique mi autorizza très-agréable

a soffrire!

e qui convien ricordarsi che Aristotile

sí c’è la tristezza mi dice c’è anche questo ma non questo

soltanto, io ho capito and REPRESENTATIONS non si vale mai

OF THE THINGS delle parole passioni o patetico persignificar

le perturbazioni and SEMINAL PRINCIPLES dell’animo; et πάθη

tragicam scaenam fecit πάθημα e L ma leggi lambda: in quel momento

πaθητικόν

ho capito καί κρίνουσιν ἄμεινον egli intende

sempre di significar le fisiche and ALPHABETICAL NOTIONS affezioni

del corpo: come sono i colpi

i tormenti è come se io mi spogliassi le ferite le morti

di fronte a te

et de ea commentarium reliquit

(de λ) ecc. de morte ho capito

che non avevo (coloro che non sono trascurati!) mai

RADICAL IRRADIATIONS ecco: avuto niente

e ho trovato (in quel momento); che cosa può trovare

chi non ha mai avuto niente?

TUTTO; and ARCHETYPAL IDEAS!

this immensely varied subject-matter is expressed!

et j’avois satisfait le goût baroque de mes compatriotes!

  • 4. Si potrebbe anche leggere la scelta sistematica di non usare lettere maiuscole dopo la punteggiatura (tra l’altro completamente assente nella prima metà dell’opera) e in apertura di verso come una regola e contrario che disattende la normatività ortografica. Le uniche maiuscole sono riservate ai nomi propri.
  • 5. La metrica segue regole non canoniche, ma presenti: l’andatura risulta di tipo giambico e anapestico nei primi emistichi (in quasi tutte le sezioni), mentre i versi si chiudono spesso con cadenza dattilica o trocaica, «secondo un ritmo quantitativo che segue le spinte della sintassi irregolare, parlata, dando origine a una versificazione non più impostata sulla scansione sillabica o sul ritornare isocronico degli accenti, ma sulla successione dei ‘cola’ discorsivi, sulla durata delle varie unità».115 Il verso, generalmente, appare formato sull’unità piede-colon (tre o quattro per verso), sopra i membri elementari della sintassi (preposizione + sostantivo, sostantivo + aggettivo, verbo + avverbio, ecc):

compòste tèrre – in strutturàli complessiòni – sono pàlus putrèdinis

(sez. 1)

Màre Humòrum – guàrdami bène – (la rottùra di una personalità)

(sez. 2)

  • 6. Procedimenti di accumulazione di parole proparossitone in funzione prosodica. Si consideri la sezione 13: «polifonica», «anfora», «telepatica», «vomitano», «tuniche», «intima», «anima», «bastonano», «stimolano», «nonpiangere», «parlano», «pensano», «piangono», «torpedine», «corporis», «abietto piroscafo», «amido umido». E dalla sez. 14: «cadaveri», «monosillabi», «numeri», «esprimano», «antichissimo», «testicoli», «escludere», «piangere», «mistici», «lacrime», «patetico», «ispida», «psichiatrico», «spasmodico». Si può allora ipotizzare, con Curi, che in Laborintus molte strutture di significazione sono in realtà, o sono anche «strutture musicali […]. Sanguineti tratta i suoi testi come spartiti verbali».116

114Il riferimento alla musica, e soprattutto alla musica dodecafonica, ci è utile per chiarire ulteriormente l’operazione di Sanguineti sul linguaggio, che, per alcuni versi, può essere accostata a quella di Schönberg. Il compositore tedesco genera l’impressione del caos, aspettandosi che sia il fruitore a ricostituire un senso musicale. La minaccia all’ordine di Sanguineti per via caotica, è, da questo punto di vista, solamente il tentativo di costruzione di un ordine diverso, di nuove regole di lettura e scrittura e quindi di comunicazione. Laborintus rappresenta la fase di distruzione e prima ricomposizione e rifunzionalizzazione del linguaggio. Viene fatta saltare una certa gerarchia di pertinenza che associa a determinati simboli determinati significati in modo da proporre nuovi metodi attraverso cui fare riferimento (per restare nella terminologia di Brioschi). Così, da un lato, Laborintus dice la morte di un certo modo di comunicare e, dall’altro, crea una lingua altra, energica e vitale.

  • 117G. Sica, Sanguineti, La Nuova Italia, Firenze, 1975, p. 14.

115Si è più volte detto, e occorre ribadirlo un’ultima volta, che quest’operazione linguistica è il presupposto e lo strumento di un’azione ideologica che mira alla creazione e formazione di una nuova coscienza storica eversiva, che possa essere rivoluzionaria e parlare e comunicare una nuova visione del mondo, in grado, non solo di mettere in crisi (ed eventualmente distruggere) l’universo neocapitalistico, ma anche di farsi vera rivoluzione e quindi sapere costruire sulle ceneri di quella società. L’equivalenza ideologia-linguaggio riproduce e anzi riconferma, secondo Gabriella Sica, le «categorie della razionalità borghese o della razionalità tout court che ambisce alla formulazione di gerarchie e organizzazioni del tutto arbitrarie».117 Lo sconvolgimento del linguaggio non presuppone, infatti, la distruzione della sua struttura logico-razionale e l’acquisizione, al suo interno, di elementi antinomici che ne invaliderebbero ogni pretesa di univocità, di unidirezionalità, in modo tale che verrebbe a cadere, anche, ogni illusione sull’esistenza di un qualche reale rapporto tra segno e cosa. Continua Gabriella Sica:

  • 118Ibidem.

Il linguaggio si incarna, al contrario, ancora una volta, per quanto risulta nella formulazione sanguinetiana, di farsi espressione di valori pieni e riconosciuti, archetipi di un reale integralmente conoscibile e frequentabile, quindi, univocamente.118

3.6 Disalienazione linguistica

116Il processo che fin qui è stato illustrato di rifunzionalizzazione del linguaggio segue, a ben vedere, la direttrice della disalienazione linguistica. Si ha un punto di partenza in cui la reificazione del linguaggio (o meglio di un linguaggio storicamente determinato), viene portata alle estreme conseguenze: il linguaggio viene spinto fino alla patologia, nella speranza di poter poi combattere quei germi.

  • 119S. Piro, Il linguaggio dello schizofrenico, Feltrinelli, Milano 1967.

117Il linguaggio di Laborintus allora assume tutte le caratteristiche cliniche del linguaggio dello schizofrenico, che risulta semanticamente dissociato, caratterizzato da un allontanamento dei nessi che collegano il segno al suo significato. Piro119 distingue quattro forme di dissociazione semantica:

Fluttuazione dell’alone semantico: le parole, le frasi e i discorsi divengono ambigui, indeterminati, generici per il fatto che i segni verbali del linguaggio ordinario sono usati a un livello astrattivo superiore, generalizzante. Oppure si assiste al passaggio di una formulazione segnica comunemente usata al livello astratto per designare invece una situazione concreta. Prendiamo l’incipit di Laborintus: «composte terre in strutturali complessioni sono Palus Putredinis». Si ha qui sia l’uso generico («composte terre») che il riferimento a un luogo lunare e palude dell’inconscio per determinare, invece, una realtà assolutamente concreta e storicamente determinata.

Distorsione dell’alone semantico: la relazione significante-significato risulta distorta a causa di una translazione del significato da un termine della lingua ordinaria a un altro, che o fa parte anch’esso della lingua ordinaria (paralogismo) o che invece si presenta come un segno nuovo (neologismo). Sia la formazione del paralogismo che quella del neologismo in Laborintus funzionano sulla struttura minima del sintagma. Il paralogismo si configura quindi come quella struttura dello choc, già individuata, che usa in un contesto sintagmatico inusitato una scelta paradigmatica non di per sé in tensione creando spesso dei sintagmi di difficile interpretazione: «testicoli dei cimiteri» (sez. 14). Funzionano come neologismi, invece, i sintagmi geografici creati da Sanguineti su calco della toponomastica lunare. Troviamo anche dei veri neologismi del tutto asemantici nella sez. 22: «NEHMAHMIHAH».

Dispersione semantica: si assiste a un forte allentamento dei legami che uniscono il significante al significato, a un abbandono quasi totale dei significati del segno, a variazioni del significato a seconda dei contesti. Le espressioni risultano difficilmente comprensibili anche per le gravi alterazioni delle strutture grammaticali e sintattiche. Si pensi a un verso di questo genere: «vedo i miei pesci morire sopra gli scogli delle tue ciglia» (Laborintus 8) strutturato tutto sul paradosso, il non sense e l’adynaton. Oppure per la destrutturazione grammaticale e sintattica si può leggere l’intera sezione 26. Se ne riportano i versi finali:

e ah e oh? (terre?)

complesse composte terre (pietre); universali; Palus;

(pietre?) al tuo lividore; amore al tuo dolore; uguale tu!

una definizione tu! liquore! definizione! di Laszo definizione!

generazione tu! liquore liquore tu! lividissima mater:

Dissoluzione semantica: non sussiste alcuna norma di collegamento fra i significanti e i loro significati convenzionali e sembra assente ogni intenzionalità linguisticamente espressiva e comunicativa. Si legga il primo verso di Laborintus 23: «s.d. ma 1951 (unruhig) καί κρίνουσιν e socchiudo gli occhi» che a una lettura orizzontale non ha senso alcuno.

  • 120H. S. Sullivan, La moderna concezione della psichiatria, Feltrinelli, Milano 1961.

118A questa classificazione si può aggiungere quella di H. S. Sullivan che divide le singolarità del linguaggio schizofrenico in due categorie: neologismi e stereotipie. Dei neologismi si è già dato conto. Le stereotipie consistono in una «ripetizione continua più o meno della stessa cosa, come se questa venisse in rapporto a molti argomenti diversi»:120

aliquot lineae desiderantur

[…]

desiderantur (essi)

analizzatori e analizzatrici desiderantur (essi) personaggi anche

ed erotici e sofisticati

desiderantur desiderantur

(sez. 1)

livida Palus

livida nascitur bene strutturata Palus; lividissima (lividissima terra)

(lividissima): cuius aqua est livida; (aqua) nascitur! (aqua) lividissima!

[…]

(λ) lividissima λ! lividissima! (palus)

particolarissima minima; minima pietra; definizione; sonno; universo;

Laszo? una definizione! (ah λ) complesse terre; nascitur!

ah inconfondibile precisabile! ah inconfondibile! minima!

oh iterazione! oh pietra! oh identica identica sempre;

identica oh! alla tua assenza amore identica!

alla tua vita e generazione! e volizione! (corruzione) perché essenze

le origini; essenze;

e ah e oh? (terre?)

complesse composte terre (pietre); universali; Palus;

(pietre?) al tuo lividore; amore; al tuo dolore; uguale tu!

una definizione tu! liquore! definizione! di Laszo definizione!

generazione tu! liquore liquore tu! lividissima mater:

(sez. 26)

119L’utilizzo di questo linguaggio schizofrenico, patologicamente alienato, si è detto, ha la funzione quasi di un estremo vaccino. La cosa importante da sottolineare è che non è l’uso di un linguaggio malato per dar conto di una malattia mentale, di un esaurimento nervoso, ma di una realtà storica. Scrive, infatti, Ponzio:

  • 121A Ponzio, op. cit., p. 218

Il linguaggio dello schizofrenico riceve il senso patologico non per i fenomeni di dissociazione semantica che esso presenta, né per il suo stile, né per alcun altro motivo intrinseco alla struttura linguistica stessa, ma per il fatto che esso non ubbidisce più ai canoni sociali in base ai quali è lecito deviare il codice linguistico, non risponde a esigenze, a interessi pubblici, storico-sociali.121

120L’uso di questo linguaggio non risponde a prospettive nichilistiche, ma resiste perspicace la speranza che questa sia l’unica via possibile per accelerare i ritmi di guarigione. In questo codice schizofrenico Sanguineti immette, come già sottolineato, una lingua ricchissima, vitale, energica, nuova (oppure vecchia, ma rifunzionalizzata). La creatività linguistica schizofrenica nella sua modalità abnorme denuncia anch’essa una condizione di alienazione nei confronti del processo di produzione economico, dell’organizzazione tecnocratica della società, delle istituzioni politiche, giuridiche, dei sistemi istituzionalizzati di relazione interumana, della produzione linguistica stessa. La difficoltà di emancipazione da una condizione in cui il lavoro linguistico è alienato cerca sfogo e compenso nel comportamento linguistico realizzato come semplice attività creativa, spontanea, gratuita, talvolta anche fine a sé stessa (cfr: «vedo i miei pesci morire sopra gli scogli delle tue ciglia») e che perciò non è più lavoro linguistico:

  • 122Ivi, p. 221.

Il linguaggio è lavoro e non una semplice attività. Erogato a servizio dell’ordine costituito, tale lavoro sussiste come lavoro alienato. Il linguaggio schizofrenico si sottrae a tale condizione.122

  • 123Ivi, p. 225.

121L’operazione di Sanguineti però non si risolve semplicemente in una contestazione per via schizofrenica (che rischia altrimenti di diventare sfogo rivoluzionario individuale) ma mira a individuare (e criticare, durante il percorso di Triperuno) il sistema sociale che incide sul soggetto parlante alienando la sua prassi comunicativa. Per cui la necessità è quella di impostare il processo di disalienazione e di umanizzazione del comportamento linguistico in termini di ristrutturazione totale della realtà storico-sociale presente e di disalienazione socio-economica. La disalienazione linguistica è realizzata dalla possibilità di critica e di intervento responsabile nel processo di elaborazione dei codici sociali. È presa di parola, eliminazione della proprietà privata linguistica. Prendere parola, in questo senso, è rivendicare un diritto «che è identico al diritto di essere un uomo, e non più un cliente invogliato al consumo, o uno strumento utile all’organizzazione anonima di una società».123

3.7 Mitopoiesi

  • 124K. Marx – F. Engels, Opere complete, vol. V, Editori Riuniti, Roma 1972, p. 5.

122A questo punto sarà chiaro che lo scopo (e il significato) ultimo cui tende idealmente Laborintus (e tutto il Triperuno) è un’azione concreta nel mondo che, in questa prima opera, si manifesta come volontà e processo mitopoietico. Si rilegga il v. 28 della sez. 4: «daremo al mondo il giusto aspetto». L’azione rivoluzionaria è proprio quella di riplasmare il mondo esistente, come un demiurgo dà forma a una materia già data. Si tratta anche di dar forma a un nuovo paradigma in grado di spiegare la complessità della realtà (e i riferimenti a Cusano, Bacone e Spinoza servono proprio a questo), per poi poterla ricreare. La via tentata da Laborintus è quella di interpretare il mondo per cambiarlo: «i filosofi hanno soltanto diversamente interpretato il mondo; si tratta di trasformarlo».124

  • 125   Che Sanguineti in quegli anni attua anche attraverso altre strade: dall’attività di critico milit (...)

123Il processo di trasformazione del mondo passa anche attraverso un momento di critica e risistemazione della cultura125 (con procedimenti simili a quelli usati per il linguaggio). Il primo istituto culturale che Sanguineti mina alle basi è quello del mito e della sua simbologia. Scrive Roland Barthes in Mythologies:

  • 126R. Barthes, Miti d’oggi, Einaudi, Torino [1954] 1994, pp. 222-4.

la semiologia ci ha insegnato che il mito ha il compito di istituire un’intenzione storica come natura, una contingenza come eternità. Ora questo processo è quello stesso dell’ideologia borghese. […] Al mito il mondo fornisce un reale storico, definito […] dal modo in cui gli uomini lo hanno prodotto o utilizzato; e il mito restituisce un’immagine naturale di questo reale. […] il mito si costituisce attraverso la dispersione della qualità storica delle cose: le cose vi perdono il ricordo della loro fabbricazione. […] Il mito non nega le cose, anzi, la sua funzione è di parlarne; semplicemente le purifica, le fa innocenti, le istituisce come natura e come eternità, dà loro una chiarezza che non è quella della spiegazione, ma quella della constatazione: se io constato l’imperialità francese senza spiegarla, mi ci vuole ben poco per trovarla naturale, qualcosa che va da sé: ed eccomi rassicurato. Passando dalla storia alla natura, il mito fa un’economia: abolisce la complessità degli atti umani, dà loro la semplicità delle essenze, sopprime ogni dialettica, ogni spinta a risalire, al di là del visibile immediato, organizza un mondo senza contraddizioni perché senza profondità, un mondo dispiegato nell’evidenza, istituisce una chiarezza felice: le cose sembrano significare da sole.126

124Sanguineti è ben consapevole della neutralizzazione operata dal mito e cerca, per tanto, di svelare la natura artificiale della cultura e dei miti a partire dal materiale simbolico e mitico prelevato da Jung di Psicologia e Alchimia. Le figure che Sanguineti utilizza, infatti, sono svuotate del loro significato “junghiano” e vengono rifunzionalizzate per criticare il fondamento stesso della psicologia di Jung, il Selbst. Insomma, si tratta per Sanguineti di svolgere un’operazione simile a quella necessaria sul linguaggio: mostrare i processi e ribaltarli, criticarli, passarli al vaglio. La modalità privilegiata, nel campo del mito, è quella della parodia. Alcuni momenti di claustrofobia e solitudine del soggetto (come quando in Laborintus 21 si lamenta: «oh chiuso! oh chiuso!») non possono non richiamare ironicamente la situazione del poeta due-trecentesco che piangeva da solo nella propria stanza; allo stesso modo il riutilizzo di citazioni del canone letterario e culturale sono spesso utilizzate in chiave opposta e ribaltate rispetto al contesto originale. Il luogo dove, però, il procedimento di critica ai miti (sempre in funzione positiva) è più evidente è la sezione 8, interamente dedicata alla parodia del topos del colloquio con la luna:

ritorna mia luna in alternative di pienezza e di esiguità
mia luna al bivio e lingua di luna
cronometro sepolto e Sinus Roris e salmodia litania ombra
ferro di cavallo e margherita e mammella malata e nausea
(vedo i miei pesci morire sopra gli scogli delle tue ciglia)
e disavventura e ostacolo passo doppio epidemia chorus e mese di aprile
apposizione ventilata risucchio di inibizione e coda e strumento
mostra di tutto o anche insetto o accostamento di giallo e di nero
dunque foglia in campo
tu pipistrello in pesce luna tu macchia in augmento lunae
(dunque in campo giallo e nero) pennello del sogno talvolta luogo comune
Vor der Mondbrucke bor den Mondbruchen
in un orizzonte isterico di paglia maiale impagliato con ali di farfalla
crittografia maschera polvere da sparo fegato indemoniato nulla

125Qui viene addirittura esposto il carattere artificiale della situazione sottolineando la natura di «luogo comune», viene dunque rotta ogni pretesa di naturalità e naturalezza e si mostra il carattere artificiale del mito. La parodia viene portata avanti abbassando la luna a un livello corporale infimo («mammella malata», «paglia di maiale» «fegato indemoniato nulla») fino al patologico («nausea», «epidemia») e al negativo («ombra», «esiguità», «indemoniato nulla»).

126Una volta passati al vaglio e criticati miti e linguaggio, simboli e canoni, si tratta di iniziare un processo di ricostruzione. Sanguineti attraversa tutta una cultura e una tradizione (l’avanguardia), senza mai perdersi nell’astrazione: parla della realtà anche quando sembra di parlare d’altro.

  • 127G. Sica, op. cit., p. 28. Sica mostra come per Barthes – riassumo - il mito si edifica sulla base (...)

127I significati correnti vengono assunti come significanti di un sistema semiologico di grado secondo: segni, simboli e miti, svuotati di significato autonomo, vengono «transfunzionalizzati in forme, cioè in termini primi di una ulteriore sistemazione semiologica, coi quali si instaura una correlazione con i simboli, o “significati secondi”, il cui esito è dato dal SEGNO, o segno mitico (in relazione alla teoria di Barthes)».127

  • 128   Cfr. ivi.
  • 129   Cfr. E. Risso, op. cit., p. 274.

128Per sviluppare un’attività simbolica era necessario, per Sanguineti, evitare il rischio di un soggettivismo e solipsismo creativo, facendo ricorso a delle immagini con qualche patente di oggettività, che fossero in grado di garantire una fungibilità storica; i simboli, nella concezione sanguinetiana, non disperdono la referenzialità storica, ma la condensano e, attraverso successive mediazioni mitopoietiche, la recuperano.128 Si tratta, allora, di attivare questo recupero e rifunzionalizzare un repertorio di immagini-simboli universali e pertanto storicamente fruibili. Ma si tratta, soprattutto, di creare un nuovo linguaggio che nasca dalle ceneri di quello che si è andato disfacendo nel corso dell’opera. Nella sezione 23 si teorizza proprio questo processo creativo: il gusto barocco che chiude il testo («[…] avuto niente /e ho trovato (in quel momento); che cosa può trovare / chi non ha mai avuto niente? / TUTTO; and ARCHETYPAL IDEAS! / this immensely varied subject-matter is expressed! / et j’avois satisfait le goût baroque de mes compatriotes!») è una citazione dai Memoirs di Goldoni in cui l’autore parla della possibilità di andare incontro ai fruitori. Qui, riutilizzata à la Sanguineti, sottolinea l’esigenza di formare un nuovo gusto e un nuovo pubblico: qui il “barocco” non indica tanto uno stile specifico, storicamente individuabile, ma la possibilità di unire insieme cose sentite come distanti e di aprire al reale. È un progetto che unisce razionale e patetico, comico e affezioni del corpo, carne e anima, passioni e intelletto, secondo una modalità adatta alla nuova realtà. Viene avvertita qui l’esigenza di creare un nuovo comico e un nuovo patetico, racchiusi nella formula del gusto barocco in grado dar conto della realtà contemporanea. Questa chiusa perentoria (“ho soddisfatto il gusto barocco dei miei compatrioti”) indica anche la disponibilità del fruitore per l’asintassia e il pastiche della scrittura di Laborintus, venendo a creare un parallelo tra la necessaria riforma goldoniana del comico, incentrata sul professionismo del drammaturgo, del poeta di compagnia, e l’attualissima necessità di una nuova scrittura in grado di demistificare la realtà.129 Si può concludere, a questo punto, citando proprio il giudizio di Roland Barthes su Laborintus:

  • 130R. Barthes, Edoardo Sanguineti visto da Roland Barthes, in Album Sanguineti, cit., p. 19.

Edoardo Sanguineti, di questo impossibile circuito, fa la sua opera stessa: da un lato respinge l’arte realistica, che di compiace nella descrizione della soggezione capitalistica nella stessa lingua dell’ordine borghese, e, d’’altro, egli libera, esplora le parole, le immagini, rimescola i sensi poetici e i generi romanzeschi, nelle parvenze di una classica impresa d’avanguardia: ma qui, la liberazione non è ingenuamente positiva e assume un che di artificioso, di rovesciato e, insomma, di dialettico: il babelismo del linguaggio e delle immagini, che Sanguineti compone, mira a copiare in maniera parodica il caos profondo del mondo neo-capitalista: ma contemporaneamente, questo linguaggio non può disordinare se stesso senza liberare qualcosa di ignoto: onde, attraverso un barocco critico, una discesa liberatrice nel crogiolo (o diremo: una discesa all’inferno?) dei sensi primitivi, delle immagini essenziali, delle figure inconsce, delle connessioni alchemiche, erotiche, oniriche. Sanguineti produce così una scrittura duplice (colta da duplicità), che ironizza l’ordine, ma, insieme, disordina l’ironia, distrugge la retorica ma, insieme, esalta la figura: una scrittura carnevalesca, “manippeica”, per usare l’espressione di Bachtin, in quanto essa sostituisce allegramente al sillogismo terroristico della società borghese, i concatenamenti transfiniti di una logica duplice, ancora ignota se non, proprio del tutto, ai grandi precursori.
Sanguineti appartiene così al novero ristrettissimo di quegli scrittori davvero coraggiosi i quali, perseguendo la verità del loro mondo (che non è un mondo comunque sia) nell’esplosione parodica delle forme, hanno scosso la (buona) coscienza e la (mala) fede della letteratura superbamente progressista: giocando fino in fondo la scrittura, di nuovo riducendo, a usare l’espressione di Dante rilevata dallo stesso Sanguineti, la distanza tra il dir e il fatto, scrivono, insomma, la letteratura rivoluzionaria di un mondo che rivoluzionario non è.130

Notes

1   Cfr. W. Benjamin, Il dramma barocco tedesco, Einaudi, Torino 1971.

2Id., Parigi, capitale del XIX secolo, cit., p. 427.

3Ivi, p. 413.

4E. Risso, op. cit., p. 234.

5Ivi, p. 230.

6   A titolo di esempio: «mio spazioso corpo di flogisto», «cuore ritagliato / e incollato e illustrato con documentazioni viscerali», «cratere anatomico» (sez. 1); «il tempo dell’occhio», «quieto addome», «organico sepolcro», «triste cervelletto» (sez. 2); «naufragio mentale», «sacrificio dello sperma», «cancrenoso», «cavità di canali auricolari», «cranio di creta», «capillari generativi», «polsi vermicolari» (sez. 3); «in putrefazione» (sez. 4); «erettiva eruzione», «decoro muscolare tattile abile» (sez. 5); «nel sangue», «nel tuo sangue», «i nervi», «l’intelletto», «il follicolo», «nelle tue braccia», «nel tuo sangue», «vulva», «essenze radicali», «epidermica volatilità» (sez. 6); «cauterizzato», «testicolare», «nella testa», «del mio corpo», «tempo intestinale», «l’occhio», «labbra / tagliate» (sez. 7); «lingua», «mammella malata e nausea», «scogli delle tue ciglia», «fegato indemoniato nulla» (sez. 8); «tegumenti», «costale corteccia», «tumore domestico», «epitelioma proporzionale», «globi carnosi tubulanti», «crudi cubi», «dolce mucosa», «cancrena», «articolazioni pensose», «caotici pori», «circhi cistici», «tessuto mortificato», «cosa necrotica», «cavernosa interiorità», «libero carcinoma» (sez. 9); «utero» (sez. 11); «gengiva congelata», «coscia pulita», «sigillata testa», «vera testa», «cassa toracica», «microscopi bronchiali», «gola» (sez. 12); «corporis tui» (sez. 13); «quattro tonsille in fermentazione», «nei tuoi denti», «ai testicoli dei cimiteri», «ingegno intestinale», «mie vesciche», «filamento patetico», «corpi ulcerati», «nervale», «nervo», «fibroma», «ventre della torpedine» (sez. 14); «oh mia carne e perimetro di carne» (sez. 15); «mio palato», «con le mani», «orizzonte cerebrale», «cerebrale», «palato permeabile», «scheletro maturo», «scheletro cerebrale» (sez. 16); «criptografico diaframma», «le sexe», «e in un dente», «un volto», «orgasmo dei lobi vigent del cervello» (sez. 17); «fisiologica» (sez. 22); «fisiche affezioni del corpo» (sez. 23); «stomaco! stomaco!» (sez. 25); «fetus maximus fetus» (sez. 27).

7E. Risso, op. cit., p. 18. Cfr. anche questa dichiarazione d’autore: «il mio corpo non è natura ma storia» (in A. Gnoli, op. cit., p. 41).

8B. Snell, La cultura greca e le origini del pensiero europeo, Einaudi, Torino 1951.

9E. Risso, op. cit., p. 111. Si tenga anche conto che negli anni cinquanta la fenomenologia costituiva la novità filosofica in Italia, soprattutto grazie all’interesse di Paci e Banfi.

10D. Alighieri, Opere minori, Tomo II, Ricciardi, Milano-Napoli, 1979, pp. 610-611, cit. in E. Risso, op. cit., p. 111.

11   Dizionario online Treccani: http://www.treccani.it/vocabolario/erigere/.

12E. Risso, op. cit., p. 111

13F. Curi, Laborintus, in Poesia italiana del Novecento, Laterza, Bari 2001, p. 263

14   Cfr. C. Kerbrat-Orecchioni, L’énonciation: De la subjectivité dans le langage, Colin, Paris [1980] 2006.

15   Cfr. A. C. SpearingTextual Subjectivity: The Encoding of Subjectivity in Medieval Narratives and Lyrics, Oxford University Press, Oxford 2005. 

16U. Eco, Prefazione a P. Santarcangeli, Il libro dei labirinti, Frassinelli, Milano 1984, p. VIII. Cit. in E. Risso, op. cit.

17C. Bologna, Introduzione a K. Kerényi, Nel labirinto, Bollati Boringhieri, Torino 1990, pp. 8-9. Cit. in E. Risso, op. cit. Si consideri anche quanto segue: «E proprio su questo piano il mitologema labirintico si apre a una più larga misura, ad un orizzonte anche filosofico ed ermeneutico, fin dalle origini intriso di sacralità e di pericolosa prossimità alla verità ed alla morte, giacché “morte” e “verità”, coincidenti, attendono nel cuore del labirinto l’arrivo dell’eroe dotato di métis, sagace quanto aggressivo, enigmatico perché dialettico». In ibidem.

18C. G. Jung, Psicologia e Alchimia, Bollati Boringhieri, Torino [1944] 2006.

19   Oltre alle note di Giuliani ai Novissimi, fondamentale è il lavoro di C. Vitiello, Teoria e tecnica dell’avanguardia, Mursia, Milano 1984, che dà una casistica dettagliata e approfondita di citazioni, allusioni, riferimenti al testo junghiano. La quantità di richiami individuati da Vitiello sottolinea come l’alchimia sia il materiale immaginativo più massicciamente presente nell’opera.

20A. Giuliani, I Novissimi, cit., p. 97.

21ivi, p. 96.

22   Cfr. C. G. Jung, op. cit., p. 198: «Zosimo è uno gnostico influenzato da Ermete. Nella sua esposizione a Theosebeia egli raccomanda il ‘cratere’ come mezzo di trasmutazione: le dice di recarsi urgentemente dal Poimandres per essere battezzata nel cratere. Questo cratere si riferisce al vaso divino del quale Ermete parla a Thòth nel trattato chiamato ó Krather. Compiuta la creazione del mondo, questo vaso fu mandato da Dio sulla terra come una specie di fonte battesimale dopo averlo riempito di nous (= pneuma)». Cit. in E. Risso, op. cit.

23A. Giuliani, I Novissimi, cit., p. 96-7.

24Ivi, p. 98.

25   Tralasciando tutti i richiami testuali, si noti la ricorrenza del campo semantico della pietra, con chiaro riferimento alla pietra filosofale, che, dalle prime sporadiche occorrenze nelle prime sezioni, arriva all’invadenza di Laborintus 14: «piangere la pietra e la pietra e la pietra / la pietra ininterrottamente con il ghetto delle immaginazioni / in supplicazioni sognate di pietra / ma pietra che non porta distrazione».

26C. G. Jung, op. cit., p. 320.

27Ivi, p. 358-363.

28   Per cui rimando, ancora una volta, al puntuale commento di Risso.

29A. Giuliani, I Novissimi, cit., pp. 101-102.

30   Cfr. E. Risso, op. cit., p. 123-33.

31   «per le equazioni lunari e solati», «per il calendario perpetuo della tua bocca», «per le tue città», «per i tuoi ospizi» ritmano la trasformazione.

32 Ivi, p. 124.

33Ivi, p. 131-2.

34   Si veda, soprattutto, la sezione 22, per la quale Risso scrive: «Sanguineti crea una sorta di asse tempo-sazio figlio di una fisica relativistica e quantistica, all’interno del quale vengono rappresentate le trasformazioni, ma il tempo è percezione e misurazione – e qui entra in gioco il numero – di una durata, di uno spazio temporale. Esso non solo produce un’azione e ritma, in generale, le vite, ma diventa il cardine sul quale si misura lo stesso spazio, che esiste come il prodotto del tempo» (ivi, p. 262).

35   Richiama il verso finale della sez. 21: «oh sono chiuso! sono chiuso!...»

36   Luogo della Death Valley dove la depressione terrestre raggiunge -86 sotto il livello del mare, ecco perché «inferiore».

37A. Giuliani, I Novissimi, cit., p. 113.

38K. Marx, Il Capitale, I, Einaudi, Torino 1975, pp. 201 e 208. Cit. in E. Risso, op. cit.

39Ivi, p. 201.

40E. Sanguineti, relazione al congresso di Palermo del 4 ottobre 1963, si può leggere in R. Barilli, A. Guglielmi (a c. di), Gruppo ’63. Critica e teoria, Feltrinelli, Milano 1976, p. 272.

41A. Giuliani, I Novissimi, cit., pp. 103 – 104.

42E. Risso, op. cit., p. 151-8.

43A. Giuliani, I Novissimi, cit., p. 105.

44Ibidem.

45E. Risso, op. cit., p. 167.

46Ivi, p. 168.

47E. Sanguineti, Poesia informale, in Novissimi cit., pp. 170-1

48   Cfr. E. Risso, op. cit.

49   «adesso!» isolato nel verso svolge la funzione di sottolineare che si è in una fase dell’opus in cui il soggetto è pronto a incontrare l’archetipo del vecchio saggio e quindi ha già superato le tappe della disgregazione e della prima ricomposizione e si preparare alla fine unione mistica, per questo c’è tanta enfasi (segnalata anche dai punti esclamativi) nel ripetere l’invito a venire: «e vieni dunque!» (v. 22).

50G. Raboni, Poesia degli anni Settanta, Editori Riuniti, Roma 1976.

51E. Sanguineti, I Canti Pisani, in Id., Cultura e Realtà, cit., p. 144.

52C. G. Jung, op. cit., p. 359.

53E. Risso, op. cit., p. 208.

54Ivi p. 209.

55N. Lorenzini, Il laboratorio della poesia, Bulzoni, Roma 1978, pp. 29-30.

56   Scrive E. Baccarani, in op cit, pp. 41-43: «Che questa sia la strada da percorrere, già stanno a indicarlo i propositi che, nella sezione 16 di Laborintus, emergono faticosamente, e tuttavia precisi, dalle spirali del linguaggio. In quei versi sono ben riconoscibili, poiché ripetute in un movimento ossessivamente circolare, le parole emblema dell’esistenzialismo: da un lato il “nulla”, già “oggetto adeguato della soggettività Kierkergaardiana” secondo Luckàcs, e ora £ambiente dell’uomo”, se con Heidegger “Esistenza significa: permanenza nel nulla…”. Dall’altro lato la “negazione”, intorno alla quale tanto si era speculato per stabilire se fosse o non fosse anteriore al nulla; al punto da scatenare una sorta di feticismo della negazione. Nulla e negazione rappresentano, all’altezza di Laborintus, l’orizzonte da respingere e oltrepassare, per recuperare finalmente l’orizzonte in cui il “mundus sensibilis è mundus sensibilis”; ovvero per ripristinare, come direbbe De Martino, “l’oggettività del mondo”, giacché “quando un certo orizzonte entra in crisi, il rischio è costituito dal franamento di ogni limite: tutto può diventare tutto, che è quanto dire, il nulla avanza».

57E. Risso, op. cit., p. 211.

58   Il saggio è contenuto in C. Caudwell, La fine di una cultura, Einaudi, Torino 1949, pp. 145-170. Il libro era presente nella biblioteca di Sanguineti.

59   Cito da C. Caudwell, Love. A study in changing values, in Studies in a Dying Culture, consultabile su: https://www.marxists.org/archive/caudwell/1938/studies/ch06.htm

60Ibidem.

61E. Risso, op. cit., p. 161.

62   Cfr. ivi.

63   Le sue posizioni sono molto più vicine a quelle di Freud, e, in particolar modo del suo discepolo Groddeck, dal quale riprende la modalità di somatizzare i mali contemporanei attraverso l’uso di un lessico corporale patologico, già usato, sempre sulla scia di Groddeck, da Auden e i trentisti. L’autore stesso, in più occasioni, ha tenuto a precisare l’importanza che ha avuto la lettura di Groddeck per la sua formazione.

64   Jung definisce la persona come il «compromesso tra l’individuo e la società su ciò che uno appare», mentre l’io sarebbe la nostra «vera natura» di individui, ovvero quel Se stesso che l’individuazione consente di raggiungere e realizzare. Negare che ci sia una vera natura nascosta dietro una maschera significa coincidere con la maschera: «La costruzione di una persona collettivamente conveniente è una grave concessione al mondo esteriore, un vero sacrificio di sé, che costringe l’Io a identificarsi addirittura con la persona. Tanto che c’è gente che crede davvero di essere quello che rappresenta». C. G. Jung, L’io e l’inconscio, Einaudi, Torino 1948, pp. 98-100. Un discorso più approfondito sull’argomento si trova in E. Baccarani, op. cit.

65P. Zublena, L’ombra del santo anarchico. Artaud nel Laborintus, in Album Sanguineti (a c. di N. Lorenzini e E. Risso), Manni, Lecce 2002, pp. 217-8.

66J. Hilmann, Fuochi blu, Adelphi, Milano 1996.

67P. P. Pasolini, Strenne di poesie, in «Il Punto», 22 dicembre 1959, p. 17.

68A. Zanzotto, I Novissimi, in «Comunità», XVI, 99, 1962, pp. 89-91, ora in Id., Scritti sulla letteratura, a c. di G. M. Villalta, II, Mondadori, Milano 2001, pp. 24-29.

69E. Sanguineti, Poesia informale?, «il verri», n. 3, 1961, poi antologizzato nei Novissimi, ora in Gruppo 63. Critica e Teoria, cit., pp. 539-41.

70U. Foscolo, La chioma di Berenice, Discorso quarto, Dell ragione poetica di Callimaco, paragrafo VI, in Id., Opere, a c. di F. Gavazzeni, tomo II, Ricciardi, Milano-Napoli 1981, p. 1274.

71E. Risso, op. cit., p. 70.

72   Lo sappiamo per testimonianza diretta di Sanguineti a Giuliani, come testimoniato dal carteggio e riportato dal curatore nell’antologia dei Novissimi.

73E. Risso, Sanguineti e la storia, in Attenzione a Sanguineti, numero monografico de «il verri», 29, ottobre 2005, p. 151.

74Ibidem. Vale la pena riportare la conclusione del discorso di Risso in relazione a Laborintus: «Questi diversi tasselli ci parlano quindi di un’organizzazione discontinua, per salti, del processo storico, i cui esiti sono sempre incerti; la barbarie è una bufera che trasforma, e uno stadio al quale si può regredire e nel quale si può precipitare. Con questa visione la prospettiva diventa ormai perfettamente orizzontale, dal momento che Sanguineti mette al bando sia ogni idea provvidenziale o trascendente sia ogni idea meccanicistica e ineluttabile del processo storico. Anzi possiamo riassumere questo atteggiamento tutto teso a privilegiare la dimensione materiale, evidenziando come persino la natura sia storia, proprio con le parole del Vico citato [nella sezione 22] dallo stesso Sanguineti, e cioè con la Degnità XIV, che recita “natura di cose altro non è che nascimento di esse in certi tempi e con certe guise, le quali sempre che sono tali, indi tali e non altre nascon le cose”, riunendo insieme, sotto lo stesso tetto, le cose animate e inanimate, cioè il mondo sensibile e quello delle idee» (ibidem).

75   Il rimando alla dimensione del sogno avviene attraverso la parodia dell’objet trouvé surrealista, ovvero quegli oggetti dotati di una propria «carica espressiva, demistificatoria, blasfema» in quanto, staccati dal proprio contesto, riescono a rendere conte dei meccanismi di funzionamento dell’inconscio (cfr. G. Dorfles, Il Surrealismo e il Kitsch, in Studi sul surrealismo, Officina, Roma 1977, pp. 156-67).

76A. Giuliani, I Novissimi, cit., p. 103.

77E. Risso, op. cit., p. 175. Risso continua il suo discorso citando J.-P. Vernant: «Questa genesi del mondo di cui le Muse raccontano il corso contiene un prima e un poi, ma non si svolge in una durata omogenea, in un tempo unico. Non c’è, per ritmare questo passato, una cronologia, ci sono invece delle genealogie. Il Tempo è per così dire incluso nei rapporti di filiazione, ogni generazione, ogni “razza”, génos, ha il suo tempo peculiare, la sua età, la cui durata, il cui flusso e perfino l’orientamento posso differire totalmente». Questa preistoria – continua Risso - diventa di conseguenza il regno della memoria: «In un numero del “Journal de Psychologie” dedicato alla costruzione del tempo umano, I. Meyerson sottolineava che la memoria, nella misura in cui si distingue dall’abitudine, rappresenta una difficile invenzione, la progressiva conquista, da parte dell’uomo, del suo passato individuale, così come la storia costituisce per il gruppo sociale la conquista del suo passato collettivo». Alla luce di questi ragionamenti, Risso conclude che proprio per i vv. 5-8 è «lecito far riferimento all’attività di interpretazione e organizzazione del passato che ogni generazione compie in funzione della creazione di un repertorio inteso come storia della cultura e delle sue discipline, deposito di strumenti al quale si ricorre poi e principalmente, per svelare e interpretare la contemporaneità, il reale».

78Ivi, p. 197.

79E. Sanguineti nel dibattito in «L’Immaginazione», n. 115 (1994), numero interamente dedicato agli atti del Convegno Gli Antipodi. Troppo lontani. Troppo vicini (Genova, 3-4 giugno 1994).

80E. Risso, op. cit., p. 178.

81E. Sanguineti, Storie naturali, Feltrinelli, Milano 1971, p. 143.

82N. Lorenzini, Corpo e poesia nel Novecento italiano, Mondadori, Milano 2009, p. 17.

83E. Testa, Una costanza sfigurata. Lo statuto del soggetto nella poesia di Sanguineti, Interlinea, Novara 2011, p. 26.

84J. Clifford, I frutti puri impazziscono. Etnografia, letteratura e arte nel secolo XX, Bollati Boringhieri, Torino 1993 [1988], p. 131.

85F. Curi, Laborintus, cit., p. 263.

86   Cfr. anche ivi.

87Ivi, p. 264.

88   Nella sez. 10 troviamo addirittura esplicitato questo principio: «portami […] la figura etimologica che si porta per mano».

89Ivi, p. 264.

90Ibidem.

91Ivi, p. 265.

92Ibidem.

93E. Sanguineti, Atlante del Novecento italiano. La cultura letteraria, a c. di E. Risso, Manni, Lecce 2001, pp. 27-28.

94   Cito da E. Sanguineti, Gazzettini, Editori Riuniti, Roma 1993, p. 294.

95E. Baccarani, op. cit., p. 61.

96Ivi, p. 42. È della stessa opinione Risso nel più volte citato commento a Laborintus, dove sostiene che il «mondo sensibile» ha una forte connotazione marxiana (p. 217). De Martino scrive: « il mondo sensibile – il mondo come diremmo noi oggi, della percezione quotidiana – è inteso da Marx come l’insieme dell’attività sensibile vivente degli uomini che lo formano, nella successione delle generazioni il mondo dato, il mondo nel quale veniamo a trovarci, è l’appaesamento risultante dall’attività sensibile nella sua storia, l’indice di comportamenti possibili che rimanda a concreti capitali operativi e, al tempo stesso, lo sfondo domestico su cui si staglia con vario risalto il particolarissimo capitolo operativo che richiede, qui e ora, di essere continuato con la nostra iniziativa. Ma è anche un mondo di ‘limiti’, di percorsi nell’esteriorità e di corpi resistenti, che dettano le condizioni al potere o al non-potere utilizzare, anche qui secondo un nesso che, attraverso la nostra biografia personale, la educazione ricevuta, e le abilità acquisite ci ricollega alla società vivente, alla catena delle generazioni, infine alla intera storia dell’uomo e dell’universo. […] quest’attività sensibile, sedimenta negli oggetti utilizzabili, questa odologia vivente della utilizzazione racchiusa nel mondo dei corpi esterni e delle loro proprietà non concerne soltanto gli oggetti fabbricati dall’uomo, i prodotti dell’industria umana, poiché anche la cosiddetta ‘natura vergine’ e anche gli astri del cielo, e in genere tutto il percepibile ‘naturale’ o ‘artificiale’ che sia vive per entro un legame sociale, sedimentandosi nella catena delle generazioni; un legame intessuto di sforzi di vario adattamento utilizzante, di memorie di ciò che se ne può temere o ottenere, e di comportamenti conformi» (E. De Martino, La fine del mondo, Einaudi, Torino 1977. Per le influenze dirette del pensiero di De Martino in Laborintus cfr. ancora il lavoro della Baccarani.

97   Cfr. C. Lévi-Strauss, Tristi tropici, Il Saggiatore, Milano 1960.

98   Si legga questo passaggio da Mauss: «la “persona” è più che un fatto di organizzazione, più che un nome o un diritto a un personaggio e una maschera rituale; è un fatto fondamentale del diritto. Nel diritto, dicono i giuristi, non ci sono che le personae, le res e le actiones, e tale principio regge ancora le suddivisioni dei nostri codici. Ma questo risultato è il prodotto di una evoluzione particolare del diritto romano». M. Mauss, Teoria generale della magia, Einaudi, Torino 1965, p. 369.

99E. Risso, op. cit., p. 238.

100A. Gnoli, op. cit., p. 16.

101E. Benveniste, La soggettività nel linguaggio, in Id., Problemi di linguistica generale, Il Saggiatore, Milano 1971, p. 310.

102E. Sanguineti, Feuerbach e Ciappelletto, in Scribilli, Feltrinelli, Milano 1985, p. 142.

103Id., La missione del critico, Marietti, Genova 1987, p. 225.

104   A proposito di questa sezione, Sanguineti dirà a Corrado Bologna: «scrivevo quelle poesie che direi iperpetrarchesche, dove le immagini si accumulavano in maniera caotica e distorta, quasi con violenza, e il discorso esplodeva attraverso una comunicazione troppo piena, potrei dire: emblemi, figure, insegne d’ordine assoluto, venivano a disperdersi, qualcuno potrebbe dire in maniera parasurrealista o ipersurrealista, così da cancellare l’immagine stessa per abbondanza di tracce, di suggestioni coerenti» (in Corrado Bologna a colloquio con Edoardo Sanguineti, «Critica del testo», VI/1, 2003, p. 613. Per una interpretazione di questa sezione si veda anche F. Curi, Retorica e montaggio, in Id., La struttura del risveglio, cit., pp. 223-246.

105E. Risso, op. cit., p. 184.

106N. Goodman, I linguaggi dell’arte. L’esperienza estetica: rappresentazione e simboli, a c. di F. Brioschi, il Saggiatore, Milano 2003, p. 3.

107F. Brioschi, op. cit., pp. 48-49. Cfr. il più volte citato libro di Loreto per delle considerazioni di questo tipo estese a tutta la neoavanguardia.

108   Cfr. A. Loreto, I santi padri di Amelia Rosselli, cit.

109   Cfr. F. Curi, Struttura del risveglio, cit., pp. 188-89.

110Ibidem.

111Ibidem.

112   A proposito del montaggio usato in senso connotativo Ejzenštejn scrive: «L’attrazione (dal punto di vista del teatro) è qualsiasi momento aggressivo del teatro, cioè qualsiasi suo elemento che eserciti sullo spettatore un effetto sensoriale e psicologico, verificato sperimentalmente e calcolato matematicamente, tale da produrre determinate scosse emotive le quali a loro volta, tutte insieme, determinano in chi percepisce la condizione per recepire il lato ideale e la finale conclusione ideologica dello spettacolo (…). Il nostro metodo modifica radicalmente i principi di costruzione della “struttura efficiente” (lo spettacolo nel suo complesso): al posto del “riflesso statico”, dell’evento dato, richiesto dal tema, e delle possibilità di risolverlo unicamente attraverso le azioni logiche legate a quell’evento, si avanza un nuovo procedimento: il libero montaggio di azioni (attrazioni) arbitrariamente scelte e autonome (anche al di fuori della composizione data e dell’ambientazione narrativa della scena e dei personaggi) ma dotate di un preciso orientamento verso un determinato effetto tematico finale: ecco il montaggio delle attrazioni. […] Il conflitto compositivo all’interno dell’inquadratura è in qualche modo un nucleo, una cellula di montaggio, che va soggetta alla legge della scissione con il crescere della tensione del conflitto. Il montaggio è un salto di qualità della composizione interna all’inquadratura. […] L’arte comincia propriamente solo a partire dal momento in cui l’associazione tra un suono e la rappresentazione visiva non è più semplicemente registrata secondo il rapporto esistente in natura, ma è istituita secondo il rapporto richiesto dai compiti espressivi dell’opera» in S. M. Ejzenštejn, Il montaggio, Marsilio, Venezia 1986, passim.

113V. Pudovkin, Tipi e non attori, in La settima arte, Editori Riuniti, Roma 1974, pp. 126-127.

114   Riguardo questa tecnica, vera e propria marca del lavoro sanguinetiano, si segnala, in particolare, il lavoro monografico di Niva Lorenzini, Sanguineti e il teatro della scrittura. La pratica del travestimento da Dante a Dürer, cit.

115N. Lorenzini, Il laboratorio della poesia, cit., p. 24. Anche Sabrina Stroppa parla di ‘cola’ nella presentazione della sezione riserva a Sanguineti nell’Antologia della poesia italiana (Ottocento-Novecento), diretta da C. Segre e C. Ossola, Einaudi-Gallimard, 1999. Per un’analisi attenta della metrica in Sanguineti si vedano: D. Colangelo, Metrica come composizione. In appendice una conversazione con Edoardo Sanguineti, Gedit, Bologna 2002, e A. Pietropaoli, Unità e trinità di Edoardo Sanguineti, Edizioni Scientifiche Italiane, Salerno 1991.

116F. Curi, Struttura del risveglio, cit., p. 233.

117G. Sica, Sanguineti, La Nuova Italia, Firenze, 1975, p. 14.

118Ibidem.

119S. Piro, Il linguaggio dello schizofrenico, Feltrinelli, Milano 1967.

120H. S. Sullivan, La moderna concezione della psichiatria, Feltrinelli, Milano 1961.

121A Ponzio, op. cit., p. 218

122Ivi, p. 221.

123Ivi, p. 225.

124K. Marx – F. Engels, Opere complete, vol. V, Editori Riuniti, Roma 1972, p. 5.

125   Che Sanguineti in quegli anni attua anche attraverso altre strade: dall’attività di critico militante, all’opera di ricanonizzazione della poesia del Novecento nella sua antologia einaudiana. Per questo cfr. 1.2.

126R. Barthes, Miti d’oggi, Einaudi, Torino [1954] 1994, pp. 222-4.

127G. Sica, op. cit., p. 28. Sica mostra come per Barthes – riassumo - il mito si edifica sulla base di una catena semiologica preesistente (il linguaggio-oggetto o materiale mitico), in modo tale che l’entità bipolare del sistema linguistico, cioè il segno, assuma, all’interno del sistema mitologico, un ruolo significante: quello che nel sistema semiologico di grado prima era l’elemento ultimo, cioè il segno, diventa al grado successivo, al grado secondo, l’elemento primo, il significante, di questo nuovo sistema semiologico. In termini lacaniani, si tratterebbe dei successivi processi di spostamenti metaforici che l’ordine linguistico-simbolico attua del tutto arbitrariamente a partire da un segno iniziale vuoto. Ogni lingua, ciò che per Lacan è già un ordine metaforico, cioè storia, è catturato, secondo Barthes, dal mito, sottoposta alla produzione di una lingua seconda o mitologia e, insomma, ogni unità linguistica è condannata alla mistificazione, cioè, al ruolo di produttrice di ideologie. In questo processo formale, tradotto graficamente come passaggio da un segno (che diventa appunto significante) al SEGNO, o segno mitico, si configura, per Sanguineti, la formatività propriamente letteraria, il passaggio dalla cronaca alla elaborazione letteraria. Se Barthes, dunque, postulando, a partire dall’identificazione di base tra letteratura e mitologia, il carattere strutturalmente mistificatorio della letteratura in quanto produttrice, per definizione, di ideologia (qui usato nell’accezione deteriore intesa da Marx), inevitabilmente perviene a posizioni nichilistiche per cui destino dell’arte è, irreversibilmente, la sua morte, Sanguineti ribalta i termini della problematica. Il processo mitologico, e quindi inevitabilmente ideologico, proprio della formatività letteraria viene assunto da Sanguineti su un versante neutrale, spogliato della connotazione negativa di cui l’aveva riempito Barthes: letteratura ideologica, e cioè elaborazione di grado secondo, è letteratura tout court, letteratura positivamente intesa come espressione di ideologie, di concezioni del mondo.

128   Cfr. ivi.

129   Cfr. E. Risso, op. cit., p. 274.

130R. Barthes, Edoardo Sanguineti visto da Roland Barthes, in Album Sanguineti, cit., p. 19.