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Il chierico rosso e l’avanguardia

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Giuseppe Carrara

2. L’attraversamento della «palus»: Triperuno come poema unitario

Texte intégral

1Per capire appieno l’operazione eversiva del Laborintus sanguinetiano non si può prescindere dal collocarlo in posizione dialettica all’interno di Opus Metricum, prima, e Triperuno, poi. Sanguineti inaugura, fin dalla sua prima opera, una strategia ad includendum: la raccolta si forma per agglutinamenti successivi, così che ogni nuovo libro arriva a contenere alcuni o tutti i precedenti: nel 1960 Laborintus e Erotopaegnia vengono riuniti in Opus Metricum che, insieme a Purgatorio de l’Inferno formerà, nel 1964, Triperuno. Certo non basta questo a suggerire una lettura unitaria di queste tre raccolte, quasi tre stazioni di una contemporanea Commedia, anche se delle prime considerazioni sui titoli possono tornare utili a sostenere questa ipotesi. Innanzitutto non sarà difficile leggere nell’Opus Metricum un riferimento alla fatica e all’operazione metrica e poetica che si è svolta in quelle raccolte; e non mancherà nemmeno una facile allusione all’opus alchemicum che, oltre a strutturare l’apparato allegorico di Laborintus, stabilisce anche una relazione fra il labor dell’alchimista e quello del poeta.

2Più significativo è il titolo Triperuno che si richiama al Caos del Triperuno di Folengo: riunire Laborintus, Erotopaegnia e Purgatorio de l’Inferno sotto un’insegna che significa polistilismo, plurilinguismo, mescolanza, ibridazione delle forme e sterminato allargamento del lessico equivale a prendere una posizione ben evidente. Fa notare Elisabetta Baccarani:

  • 1E. Baccarani, La poesia nel labirinto, Il Mulino, Bologna 2002, p. 279.

Un’opera (meglio, una terna di opere) in cui è messa in questione la possibilità di servirsi, in poesia, di una “pluralità di linguaggi storicamente offerti”, in cui, per dichiarazione dell’autore, il labirinto è insieme il labirinto della realtà e il labirinto del linguaggio, e in cui il viaggio metaforico è da intendersi, non in ultimo, come erratico pellegrinare nella selva-labirinto delle parole, ammicca, nel titolo, a un poema – il Caos del Triperuno, in tre selve tripartito e ospitante al centro un “Laberinto” – in cui, giusta la lettura del Folena, è da vedere prima di tutto la riflessione dell’autore (manieristicamente diviso e celato dietro ben quattro maschere linguistiche) intorno al proprio groviglio espressivo; ovvero, ammicca a un poema, con l’alternanza di codici metalinguistici di cui è sede, è pensabile come una sorta di tragicommedia dei diversi linguaggi messi a confronto, impersonati da Merlino, Limerno, Fulica e Triperuno (incarnante, quest’ultimo, la posizione del Folengo stesso all’altezza del Caos).1

3Soprattutto: è importante il riferimento al Folengo per quella dialettica di caos e ordine che fornisce la struttura profonda al Caos del Triperuno, secondo l’interpretazione del Folena ricordata da Baccarani. Quello che guiderebbe l’opera di Folengo sarebbe un’idea del transito dal caos all’ordine: si noti che l’artificio dell’acrostico, per esempio, è largamente impiegato nelle prime due selve, in cui si trova svolto il tema del caos; manca invece nell’ultima selva, quella che descrive il passaggio all’ordine: passaggio evidentemente riflesso dalla lingua. Ed è facile individuare un riscontro nell’opera di Sanguineti: anche lì, infatti, la lingua impazzisce e si destruttura, per poi iniziare gradatamente a ricomporsi nell’ultima tappa del Triperuno: Il Purgatorio de l’Inferno, che, già dal titolo allude a una sorta di processo di purificazione.

4Certo non bastano queste giustificazioni preliminari a consentire una lettura continua del Triperuno come unico poema in tre stazioni. Difatti Walter Siti, nel suo ormai classico Il realismo dell’avanguardia, avvertiva che qui si apre un problema teorico non trascurabile:

  • 2W. Siti, op. cit., p. 90.

parecchi critici hanno considerato i 17 componimenti del Purgatorio come testi separati e, invece mi pare di aver dimostrato senza forzarli troppo che essi fanno parte di un unico testo; io ho però considerato il Purgatorio staccato dagli altri testi di Triperuno, anche se abbiamo appena visto un elemento che invece ne sottolinea l’unità. Quali sono dunque i limiti teorici tra testo e raccolta? Non credo di potere risolvere la questione, ma in prima approssimazione ne farei un problema di economia critica. Caratteristica di un testo letterario è quella di tendere continuamente a trasformare gli elementi extra-sistematici in sistematici, e proprio da questa operazione deriva l’aumento di informazione rispetto a un testo non letterario. Ogni livello della comunicazione ha un suo grado di sistematicità. Nel momento in cui decidiamo di allargare un testo, dobbiamo guardare per prima cosa all’aumento di informazione: vedere cioè se sono di più gli elementi nuovi che possono entrare nel sistema o quelli vecchi che perdono la loro sistematicità. Nel nostro caso specifico, considerare Triperuno un unico testo mi aiuta a sistematizzare alcuni elementi al livello narrativo, ma crea problemi critici, per me insormontabili ad altri livelli testuali (per esempio quello lessicale, o quello sintattico) che non riuscirei più a sistematizzare; quindi io devo (mi conviene) considerare Triperuno una raccolta di tre testi, sia pure disposti secondo un asse ideologico unitario.2

5Siti individua un fil rouge latamente narrativo che può unire le tre raccolte, ma non è disposto a riconoscerne la sostanziale unitarietà alla luce di altri fattori testuali. Secondo l’interpretazione che qui si sostiene è, invece, possibile individuare delle ragioni che permettano di sistematizzare quei livelli testuali problematici: tali motivazioni risiedono nel progetto autoriale di liquidare l’avanguardia e farne un’arte da museo. Conviene, allora, indugiare sulle parole di Sanguineti, che in Poesia informale? si esprime così:

  • 3E. Sanguineti, Poesia informale?, «il verri», n. 3, 1961, poi antologizzato nei Novissimi, ora in (...)

si trattava per me di superare il formalismo e l’irrazionalismo dell’avanguardia (e infine la stessa avanguardia, nelle sue implicazioni ideologiche), non per mezzo di una rimozione, ma a partire dal formalismo e dall’irrazionalismo stesso, esasperandone le contraddizioni sino a un limite praticamente insuperabile, rovesciandone il senso, agendo sopra gli stessi postulati di tipo anarchico, ma portandoli a un grado di coscienza eversiva. Il Laborintus era insomma la descrizione di uno straniamento sofferto con la coscienza dello straniamento e, anzi di uno straniamento inoculato volutamente, se possibile, in dose particolarmente massiccia, a scopo analitico-sperimentale: patetico e patologico erano termini che agivano in stretta congiunzione tra loro e con una coscienza che, a non dire altro, conosceva, del patetico e del patologico, la congiunzione etimologica. E parlo di etimo storico, e non di semplice etimo filologico: parlo nel senso radicale (strutturale) del materialismo storico. […] Come se il vero problema, in termini di aperta dialettica storica, non fosse quello che era in realtà, di attraversare l’avanguardia, ma di rifuggirne più addietro, precipitando in quel formalismo acritico per cui si veniva intanto manifestando il più virtuoso orrore verbale (e questo avveniva tanto più dolorosamente, in quanto tale formalismo era patito inconsciamente), per ritrovarsi poi, alla fine del bel viaggio, a riurtare comunque nell’inevitabile scoglio dell’irrazionalismo. Fare dell’avanguardia un’arte da museo voleva dire, invece (allo stato, s’intende di poetica intenzionale, ché qui di questo si parla, come si deve), riconoscere l’errore della regressione, significava gettare se stessi, subito, e a testa prima, nel labirinto del formalismo e dell’irrazionalismo, nella Palus Putredinis, precisamente, dell’anarchismo e dell’alienazione, con la speranza, che mi ostino a non ritenere illusoria, di uscirne poi veramente, attraversato il tutto, con le mani sporche, ma con il fango, anche, lasciato davvero alle spalle. Per questo la poetica stretta dell’informale era naturalmente destinata a essere tradita, al di là del Laborintus, ma sulle mani sporche permangono, e certo permarranno, le buone macchie di melma.3

6Il riferimento al fango, alla melma, alle mani sono delle indicazioni precise di luoghi testuali della poesia sanguinetiana. Si potrebbe, infatti, tracciare una sequenza latamente narrativa che, dall’individuazione della Palus Putredinis del v.1 della prima sezione di Laborintus, arriva alla fine di Purgatorio de l’Inferno con la constatazione del «fango alle spalle». Un simile iter era già chiaro nella mente dell’autore, durante le fasi di composizione, già dal ’58, come testimonia il carteggio con Luciano Anceschi. Lo conferma, in particolare, una lettera del 29 gennaio 1958 in cui Purgatorio de l’Inferno (a quell’altezza intitolato provvisoriamente Descrizion di passi e di passaggi) viene indicato come una via d’uscita dal labirinto:

  • 4E. Sanguineti, Lettere dagli anni Cinquanta, a cura di N. Lorenzini, Genova, De Ferrari, 2009, p. (...)

in un certo senso credo la mia poesia non destinata mai ad uscire da una fase sperimentale; in un altro senso la credo, per contro, nascere proprio come perpetuamente uscente, se così posso dire, da una fase sperimentale, consumata all’interno della poesia stessa, ma non mai in modo tale, s’intende, che non abbiano a vedersene i segni manifesti (e provocanti, intenzionalmente). dichiarazione di poetica, ho detto, e non programma: e dovrei forse addirittura dire: descrizione di poetica.4

  • 5T. Wlassics, op. cit., pp. 1919 e 1922.

7I «segni manifesti» richiamano le «mani sporche» di Poesia informale? e sono da intendersi come quegli elementi perturbanti e stranianti che continuano a disturbare la pratica di scrittura anche quando la sintassi si ricompone e la lingua abbandona gli eccessi laborintici: sono, per esempio, le parentesi e i due punti che vengono defunzionalizzati fino a diventare la marca di una scrittura tipicamente sanguinetiana. Si capisce ora meglio in cosa consista il programma di erosione dell’avanguardia: si tratta di far proprio il disordine e l’alienazione, portarli al massimo grado, ma col fine ultimo di esaurirli e superarli. E quanto di fango rimane è fecondo poiché impedisce al linguaggio di irrigidirsi in una prassi e di tornare, quindi, alla condizione di partenza. Uscire dall’irrazionalismo dell’avanguardia significa esattamente creare dei nuovi codici per liberare il linguaggio dall’alienazione e dall’ideologia borghese. In quest’ottica Laborintus è da leggersi non come il documento del ritorno al disordine, bensì della lotta contro il disordine per dominarlo. E infine il Triperuno al completo come un «arco di dodici anni e […] di lotta col disordine, di rivolta contro il disordine»,5 seguendo il monito di Marx secondo il quale la soppressione dell’alienazione di sé percorre lo stesso cammino che l’alienazione di sé.

  • 6F. Camon, Il mestiere di poeta, Garzanti, Milano 1965, p. 188.
  • 7Ibidem.

8Lo conferma una dichiarazione del poeta: «Nel Purgatorio de l’Inferno rendendo esplicite le ragioni politiche di questa tematica, non faccio altro che scrivere, per così dire, un commentario al Laborintus».6 Ciò equivale a dire che non c’è tanto un passaggio da un mondo di simboli astratti a un mondo di storia,7 ma piuttosto l’aspirazione a rendere esplicito tutto quello che in Laborintus poteva riuscire implicito. Lo testimoniano anche i numerosi rapporti intertestuali – spesso di autocitazione esplicita – che intercorrono fra le tre raccolte. Il più rilevante è, come già detto, quello del fango, che segna il passaggio di immersione, attraversamento e riemersione dalla palus. Si prenda la sezione 21 di Laborintus. Qui emerge come il compito che si richiede ai personaggi, ma anche all’io (e al lettore), è quello di riconoscere la palude (linguistica, materiale, socio-economica) e decidere di attraversarla:

et avant de s’engager dans le labyrinthe, il se tourna vers le jardin

Krebs? Urlando oh unheilbar unheilbar! Era legata con naturalezza

all’al di là…prendeva le cose di religione con freddezza di cuore

sbalordimento mi viene dalla conferma di un presentimento: “parla e vive

senza sgomenti”

et après avoir dîné, nour retournâmes au labyrinthe,

j’etois rêveur ô Mere la plus tendre des Meres! ô l’Exemplaire admirable

des sentiments & de la tendresse des Meres! oh la mia stanza!

oh sono chiuso! sono chiuso!...

(Laborintus 21)a

a.   Tutte le poesie sono citate da E. Sanguineti, Segnalibro. Poesie 1951-1981, Feltrinelli, Milano 1982 e Id., Il Gatto Lupesco, Feltrinelli, Milano 2002.
  • 8E. Risso, Laborintus di Edoardo Sanguineti. Testo e commento, Manni, Lecce 2006, p. 259.
  • 9F. Curi, Struttura del risveglio, Mimesis, Milano 2013, p. 31.

9la babele linguistica e l’uso parossistico della citazione (a volte esposta anche con le virgolette) ci avverte che siamo persi nella geografia indistricabile della palus. La necessità di entrare nel labirinto è espressa sin dal primo verso, ma in maniera indiretta. L’uso del verbo francese s’engager (che Risso traduce con «entrare»8) sottolinea lo sforzo, la fatica e il corpo a corpo con la palude, che qui si configura nei termini di patologia e malattia e, di conseguenza, l’uomo che la attraversa è un corpo in disfacimento, un insieme di organi divisi. Il «Krebs» del verso 2 serve proprio a introdurre il tema della malattia: in tedesco significa, infatti, cancro e insieme al successivo «unheilbar» (inguaribile) ripetuto, per simulare il grido, viene introdotto il tema tumorale. La palude si configura allora come un organismo che attacca le proprie cellule e, contemporaneamente, il riferimento è alla morte della madre dell’autore per un tumore. Non siamo però semplicemente alla presenza di un planh: quello che conta qui è piuttosto la «tenerezza di Madre», un elemento femminile che contrasta il disfacimento organico causato dalla malattia. La sezione 21 evidenzia che «il compito è riconoscere la palude e decidere che non giova aggirarla né continuare a nutrirsi dei suoi veleni, ma che occorre attraversarla».9 Il riconoscimento qui avviene come un grido di terrore («urlando») che precede la consapevolezza di doversi immergere nella palude («et après avoir dîné, nous retournâmes au labyrinthe»), questo momento provoca confusione nell’agente, portandolo in uno stato a metà fra la veglia e il sonno («j’étois rêveur» che potremmo tradurre con “ero sognatore”). Tale stato confusionale è reso anche dall’incongruenza dei soggetti: è una terza persona singolare maschile al primo verso («il»), si passa poi improvvisamente a una terza persona singolare femminile («era legata» verosimilmente la madre malata di tumore), si passa poi al noi al v. 6 («nous») che riprende il v.1: si può ipotizzare allora che l’agente sia lo stesso e a cambiare sia solamente il punto focale, fino a restringersi sul soggetto singolo alla prima persona singolare del verso successivo («j’étois») rimanendo tale fino alla fine («oh sono chiuso! sono chiuso!...»). Proprio l’explicit, esprimendo uno stato di ansia claustrofobica, attraverso l’iterazione del sintagma, diventa l’urlo del personaggio smarrito nel labirinto. Questo grido segnala la discesa continua e inevitabile.

10Dopo il terrore claustrofobico che rinchiudeva il soggetto in uno stato di immobilità («sono chiuso! sono chiuso!...)» e di coazione a ripetere il proprio stato di terrore (servono a questo i tre punti finali, che, in un’opera così parca di punteggiatura, assumono particolare rilievo), nella sezione successiva, la 22, si apre e si ritrova la possibilità di attraversare la palus:

nella natura il faut prononcer de’ numeri in intatta siccome in serietà

Cabalistiquement fisiologica consistono al dir d’Aristotile i numeri

le nom puissant in indivisibili NEHMAHMIHAH et le combiner Laszo

oltrepassando i tutti dans les formes e ricominciar Laszo avec le nom

délicieux dall’1

ELIAEL quod nuper ELLIE diximus della tua delicatezza

in integre affinché dimenticanze acque le palpebre e coltivate

non la mentale arsura si aprono o in donazioni un monde arithmétique

corrompa in filologica et je puis di significazioni incredibile

m’occuper per esempio insistenza des nombres purs ingiustificabile

oh attributiva oh ideale des lois esposizione des nombres narrativa

e vanno finalmente equivalenza le nazioni emotiva a riposare le matin

sotto le monarchie de l’espérance!

ah nostro regno percorso da onde marine

ah les poules d’eau si dondolarono piano piano e “ah non posso concepire

(a.d. X) la vita (Kal. Aug.) senza di te” (Neptunaha sunt) scripsit!

(…)

ELLE me remontre enfin qu’ELLE mourra (coloro i quali si apprestano)

(a compiere un’opera) si je ne veux (del tipo ora indicato) l’aimer!

(Laborintus 22)

11La possibilità di un attraversamento è data, in prima istanza, dal «je puis» del v. 9, che sottolinea la capacità di individuazione della polisemicità della palus (e del mondo, e dell’opera, soprattutto). I vv. 9-10 vanno letti, secondo una modalità tipicamente sanguinetiana, riunendo i lacerti di una stessa lingua. I sintagmi francesi vanno così componendo una frase che si può tradurre con “posso occuparmi dei numeri puri” che rappresentano una nuova chiave per interpretare questo mondo improvvisamente divenuto aritmetico. Questo nuovo modo di interpretare il mondo è fornito dalle varie trasformazioni di Ellie (qui presente sotto varie forme, quelle riportate in maiuscolo nel testo: quindi in continua metamorfosi anche linguistica per catene paranomastiche). Questa sezione segna la fine della storia-romanzo di Ellie (iniziata nella sezione 1) e segnala l’amore come la forza principale per l’operazione di composizione o (ri)composizione, e si viene, così, a creare un collegamento con la presenza femminile della sezione precedente. Solo l’amore è antidoto alla morte e, per questo, modalità e bussola per cercare una via d’uscita dalla palus putredinis:

  • 10E. Risso, op. cit., pp. 268-69.

con l’inserimento del maiuscolo “ELLE” nel corpo del testo estrapolato, l’autore crea un gioco tra quella ELLE finale, ELIAEL e la nostra ELLIE, sottolineando, ancora una volta, come la forza dell’amore sia l’unico antidoto nei confronti della morte, ma anche l’amore talvolta, quando il destino è già segnato, viene a mancare, e la morte ha temporaneamente il sopravvento. Le intersezioni autoriali, poste tra parentesi, a conferire profondità all’opera, puntualizzano che il destino di morte e rinascita di Ellie viene condiviso anche da “coloro i quali si apprestano a compire un’opera del tipo ora indicato”, cioè a coloro che attraversano la palude e a quelli che ne narrano l’esperienza. In un certo senso siamo un po’ tutti Ellie, poiché a ogni momento della vita qualcosa di noi muore e qualcosa nasce.10

  • 11N. Lorenzini, Sanguineti e il teatro della scrittura. La pratica del travestimento da Dante a Dur (...)
  • 12   Cfr. ibidem.
  • 13Ivi, p. 143.

12L’amore è l’elemento tematico (insieme a tutte le implicazioni corporali) che congiunge Laborintus a Erotopaegnia. Già dal titolo di questa seconda raccolta si capisce, infatti, che si ha a che fare con un’opera di natura erotica. Gli erotopaegnia sono letteralmente “gli scherzi d’amore” della tradizione poetica latina (il titolo si rifà a una perduta raccolta del poeta Levio, vissuto tra il II e il I secolo a.C.). In questo secondo lavoro la sessualità e l’erotismo si configurano quali indicatori per identificare possibilità per superare lo stato di alienazione della mente presente in Laborintus. Con Erotopaegnia si passa dalla novissima discesa all’inferno di Laborintus al percorso attraverso un «purgatorio erotico e onirico».11 Composte tra il ’56 e il ’59, queste poesie si articolano in tre momenti principali:12 le prime 6 sezioni sono imperniate sull’esperienza del parto; segue una catena di episodi e metamorfosi dal forte carattere onirico ed erotico (7-11) sullo sfondo di una grottesca università rappresentata con modi allucinati; infine una rappresentazione allegorica della violenza e futilità del capitalismo imperialistico. «Per questa nascita», scrive Niva Lorenzini, «traumatico approdo della complicazione irrisolta di Laborintus, si è parlato di parto fisiologico e linguistico; e infatti col τεκνον-figlio, che inaugura una inedita tematica familiare, viene partorita qui una nuova τεχνη-arte (sez. 1), cui collaborano, a sostenere il divertissement onirico e giocoso di un Es totalmente disinibito, modelli altrettanto nuovi».13 Dunque dalla melma e dal fango del Laborintus si passa a un processo faticoso e difficile di nascita, a partire proprio da quel «morbido fango» (Laborintus 25), sinonimo di ricomposizione e fertilità. E la nascita non è altro che un processo di formazione. La sezione 24 di Laborintus sembra dire che formarsi non è altro che attraversare la palude. Certo non senza difficoltà:

questo lungo luogo ubi se fulicae ou plutôt quali apparizioni ‘la tentation

e voleva “la tentative” dum lavant molto probabilmente polluunt quali

schemi scegliere quali ahimè voleva io vedo e qui Vallis disperate forme

(Laborintus 24, vv. 1-3)

13I lacerti latini di questi versi (citazioni decontestualizzate dell’Exameron di Ambrogio) se riuniti formano “ubi fulicae se dum lavant polluunt” (“ove le folaghe, invece di nettarsi, si imbrattano”) e restituiscono l’idea della difficoltà di liberarsi dalla melma paludosa (che rispecchia la difficoltà del lettore di ricomporre i lacerti di frasi per dare un senso ai sintagmi che si accavallano vicendevolmente, interrompendo la linea del discorso e portandone avanti più d’uno contemporaneamente). Per superare questa difficoltà fa il suo ingresso, tre versi dopo, λ, «la mia sognatrice» (v. 5) che permette di guardare in faccia, direttamente, la palus melmosa per averne una visione d’insieme. La discesa, grazie a lambda, si farà più chiara e si inizia, gradualmente, difficoltosamente, lentamente, a lasciarsi il fango alle spalle: «ah alle mie spalle tempo pigra testudo igieniche zone! / (et minuitur lumen) ah devo inquieto frattanto affrettarmi» (vv. 7-8). Questo verso si riferisce sia all’attraversamento materiale della palude, sia al tempo, che è stato necessario e che ha ritmato il viaggio, ricco di metamorfosi. Ma comunque il processo di discesa («e discendo in origine nell’ombra mecum» v. 14) non è semplice, il cuore della palude è sempre più oscuro, «(et minuitur lumen)», e la difficoltà è sottolineata anche dal punto interrogativo che accompagna lambda al v. 6. Questo scavo e nekya nelle profondità della palude ha un forte richiamo intertestuale alla fine di Purgatorio de l’Inferno: proprio il v. 7 «ah alle mie spalle» torna in chiusura di Triperuno:

ma vedi il fango che ci sta alle spalle,

e il sole in mezzo agli alberi, e i bambini che dormono:

i bambini

che sognano (che parlano, sognando); (ma i bambini, li vedi, così inquieti);

(dormendo, i bambini); (sognando, adesso):

(Purgatorio de l’Inferno 17)

  • 14A. Giuliani, I Novissimi, cit., p. 126.
  • 15N. Lorenzini, Sanguineti e il teatro della scrittura. La pratica del travestimento da Dante a Dur (...)

14Il definitivo superamento della palude, allora, si ha solamente con la fine del Purgatorio che si chiude, pur con l’ombra del fango alle spalle che sempre incombe, con una nota di speranza, nella fiducia che il sogno utopico della rivoluzione diventerà realtà per la generazione futura. Ma il cammino per arrivare a questa conquista non è stato facile, e si è dovuto passare per la tappa intermedia degli Erotopaegnia. Proprio in un testo della seconda raccolta torna un rimando testuale della stessa sezione 24 di Laborintus che, evidentemente, segna un passaggio fondamentale all’interno di Triperuno. L’ultimo verso della sezione 24 recita: «circus est!: ibi currit mendax Equus gi emme erre (et cumulatur umbra)» e non tornerà in Erotopaegnia 10 come citazione, ma sarà un nucleo che verrà più ampiamente sviluppato. Lo notava già Giuliani nelle note ai Novissimi: «L’animale adombra un personaggio maschile, lo studente che troveremo nella sezione 17 (un amico del protagonista che, dice l’A., ha una dentatura da cavallo e frequenta le corse ippiche) e che già era presente nel Laborintus (nella sezione 24, per es., come “mendax Equus”».14 E non si esauriscono qui i rimandi intertestuali fra le due parti che compongono Opus Metricum. Di particolare importanza, da questo punto di vista, è la chiusa della sezione finale, la 27, di Laborintus. L’ultimo verso recita: «(λ); quae pingitur:», puntualizzando due elementi e lasciando aperto il discorso: lambda ci ha portato fuori dalla palude, ma insieme alla palude è proprio lambda a essere stata descritta. È significativo che l’opera termini con un segno di punteggiatura come i due punti, che lasciano aperto il discorso e l’interpretazione, ma, nondimeno, indicano il possibile seguito. Se si considera, poi, che la sezione 27 completa la definizione di λ creando un nesso tra «hic est (λ)» e «maximus fetus», per raffigurare lambda come la generatrice per eccellenza, sarà chiaro che il possibile seguito è Erotopaegnia che sviluppa, fino al parossismo, questo nucleo. La conclusione si potrà leggere, allora, anche in questo modo: «di colei che è descritta (“quae pingitur”) si potrà insomma dire ancora, come di novella Beatrice, “quello che mai non fue detto d’alcuna”. Parodicamente, certo, con la carica eversiva di Erotopaegnia, che non a caso Sanguineti definiva una specie di “secondo Laborintus”».15

15Ancora un dato filologico per confermare questa lettura: se si considerano alcune varianti della prima poesia di Erotopaegnia, uscita su un foglio d’arte nel ’57 si vede quanto più siano legate le due raccolte. I versi iniziali e finali di Laborintus sono citati testualmente:

  • 16   Cito da ibidem.

gli abbracciamenti ricordi?
Quel 21 giugno (in piazza Chanoux) la sera;
(in erezione i nostri capelli!) il Sandeman SC (G 5 n. 1) n. 769173 A;
semen illud corporale; quel “composte terre in strutturali complessioni…”!
(la saliva; il sudore); quel “…(λ); quae pingitur:”!; i nostri crampi ai piedi16

16Da un lato dirette citazioni dal Laborintus, dall’altro, in nuce, i primi elementi della svolta neofigurativa che recupera la precisione, fino al dettaglio superfluo, della determinazione spaziotemporale. Le connessioni tematiche fra le tre parti del Triperuno sono, a questo punto, evidenti, e si può, a ragione, parlare di una struttura compatta che rende le tre parti l’una commentario dell’altra e disponibili a una fruizione e lettura unitaria.

17Se fin qui non si è fatto che approfondire e mostrare i collegamenti tematici e pseudo-narrativi che percorrono Triperuno, ci si dovrà soffermare, ora, su quegli elementi che Siti individuava come problematici per poter parlare di opera unitaria.

  • 17A. Pietropaoli, Unità e trinità di Edoardo Sanguineti, Edizioni Scientifiche Italiane, Salerno1991 (...)

18Un primo fatto da rilevare è l’evoluzione dell’uso della punteggiatura e dei diacritici nei tre poemetti. Laborintus si apre in una situazione di completa assenza di ogni tipo di punteggiatura. Sono presenti solamente due parentesi che andranno a aumentare nel corso delle sezioni (se ne trovano già 8 nella sez. 2). Solamente nella sezione 19 – quando ci si sta per addentrare nel cuore della palude – iniziano a comparire i primi punti esclamativi e interrogativi, ma è soltanto nell’ultima che la punteggiatura impazzisce, con un uso smodato del punto e virgola, che frammenta il discorso in unità sintagmatiche minime. E allo stesso modo funziona il punto esclamativo. La parentesi aggiunge altri piani al discorso, isola elementi e ne separa altri. Graficamente siamo molto più vicini alla pratica di scrittura degli Erotopaegnia che alle precedenti sezioni del Laborintus. Così come l’uso delle lettere maiuscole, dalla sezione 23 in poi, anticipa una modalità che si farà prassi nel Purgatorio de l’Inferno. Dunque anche dentro lo stesso Laborintus si assiste a un percorso che prefigura e anticipa alcune tendenze che saranno poi sviluppate nelle raccolte successive: come in un frattale ogni parte dell’opera riproduce il funzionamento macrostrutturale del Triperuno. L’uscita dalla palus – che si realizza solamente alla fine del Purgatorio – pianta i suoi germi già all’inizio del Triperuno. Ha ragione allora Pietropaoli quando sostiene che il programma di erosione dell’avanguardia «non va letto solo in diacronia, come tendenza che si dipani lungo il macrotesto del Triperuno, e cioè nella doppia emersione scandita nei passaggi da una tappa all’altra, bensì anche in sincronia, in ciascuno degli spaccati sincronici, come progetto i cui segni particolari, sebbene ancora contestualmente sfigurati e contraddetti, tuttavia già incubano in sede microtestuale, e con maggior interesse e sorpresa, s’intende, fin nella prima opera».17 Ciò significa che ogni opera, al suo interno, compie un lavoro di scavo per distruggere i codici pre-esistenti e rifunzionalizzare la lingua per poter esprimere ideologie diverse. L’operazione poetica di Laborintus rifiuta l’ordine (sociale e stilistico) vigente, lo annulla accusandolo dello stesso stato di alienazione dal quale nasce la rivolta avanguardistica; ma non si limita al rifiuto: inizia già ad abbozzare il futuro mettendone in luce i tratti (utopici) salienti. In quest’ottica si capisce bene l’operazione della sezione 27 di Laborintus che letteralmente pone un terreno su cui costruire la raccolta successiva.

19Se leggiamo quindi il Triperuno come la storia di un attraversamento e di una evoluzione, che si accompagna alla formazione e alla nascita di nuovi metodi di interpretare il reale e, per tanto, di nuovi linguaggi, si capisce come anche l’evoluzione delle forme sia parte integrante nel raccontare questa storia. Potremmo tracciare una parabola che dal discorso filosofico-dottrinale di Laborintus, che procede per allegorie, arriva allo scontro (e alla conquista) della realtà con il Purgatorio de l’Inferno. Quello che nella prima opera trovava spazio su un piano teorico e allegorico, nell’ultima tappa del Triperuno viene esplicitato in una situazione reale, concreta, storicamente determinata. Si veda l’uso dei deittici, quasi assenti in Laborintus, e sovrabbondanti nel Purgatorio:

[…] oh non

sarebbe, questo (dissi!), un amore? oh non sarebbe (dissi), questo, un amore

(in questa selva) fascista?

ah, così, invocando, mi definisco: tamquam

homme relatif:

in questo PURGATORIO DE L’INFERNO; perché in questo (noi)

siamo redenti (a mia moglie dissi): in questo matrimonio; ah

in questa (dissi), (noi) siamo redenti, ah questa dovevamo (anche)

coscienza (questa coscienza politica) ritrovare: mordente, questa

(indépassable, questo: le marxisme);

(da Purgatorio de l’Inferno 3)

  • 18   Ma il testo è volutamente ambiguo, infatti sono tre le possibili chiavi di lettura: può essere l’ (...)
  • 19   È una citazione, questa, da Jean-Paul Sartre: «[le marxisme] reste donc la philosophie de notre t (...)

20Questa insistenza sull’aggettivo dimostrativo (a volte usato anche in funzione di pronome; grassetto mio) rimarca proprio la necessità di ancorare il discorso a un orizzonte concreto e definito (che è appunto quello di «(in questa selva) fascista»,18 sul quale poter agire (con l’ausilio de «le marxisme»).19 La stessa funzione ha l’uso dell’aggettivo possessivo e la ribattuta ripetizione del noi come soggetto dell’azione. Questo uso marcato dei deittici ha i suoi germi in Laborintus, si sviluppa nelle prime tre sezioni di Erotopaegnia e trova il suo completo utilizzo nel Purgatorio. Questo ribattere continuo sull’aggettivo dimostrativo riproduce la volontà di cogliere e appropriarsi finalmente della realtà da parte di un nuovo soggetto storico. Insomma nel Purgatorio quelle «condizioni esterne» che «è evidente esistono realmente» della prima sezione di Laborintus sono rese evidente attraverso una rappresentezione di un reale quotidiano e storicamente determinato.

21Si veda il trattamento dei luoghi: la Palus, luogo in cui l’azione poetica di Laborintus si dipana, è nominata indefinitivamente, in maniera quasi libera, è il non-luogo del disordine, dell’irrazionalismo, dell’alienazione, dell’esaurimento (psichico e storico) dell’era atomica. La geografia è priva di una specifica attenzione descrittiva e l’indefinibilità spaziale, la sua frantumazione e putrescenza, è resa anche attraverso l’assunzione di una topografia lunare attinta da La Luna di Alfonso Fresa (da cui derivano i toponimi Palus Putredinis, Mare Humorum, Lacus Somniorum, Sinus Vaporum, Sinus Roris). Il trattamento dei luoghi della palude, dunque, procede per due direttrici in Laborintus:

  • 20A. Pietropaoli, op. cit., p. 22.

una prima, estetica e positiva, consiste nel fatto che per l’autore anche (e forse soprattutto) l’informale ha bisogno di un contenitore spaziale di enunciazione e sviluppo, di una geografia dove manifestarsi e pullulare; e una seconda, ideologica e negativa, che farebbe della Palus un classico argomentum ex contrario, un veemente atto di accusa omeopatico, nel senso che la sua assoluta immaterialità rinvierebbe per intrinseco contrasto proprio agli antipodi della realtà fattuale, ai suoi luoghi postivi, determinatamente storici e referenziali. 20

22I rimandi alla realtà referenziale però non sono mai diretti, servono, per esempio, i «lunghi funghi fumosi» (Laborintus 2) per alludere a uno scenario post-atomico. E anche quando troviamo qualche riferimento reale, come la Death Valley, la sua funzione è più simbolica (per alludere a una valle della morte) che di indicazione precisa. La palude, insomma, è una zona metamorfica che tutto ingloba (Ellie compresa) alla maniera delle sabbie mobili e tiene la geografia storica nascosta da una malsana foschia. La necessità di localizzare e di ancorare i testi a luoghi più determinati inizia a farsi strada negli Erotopaegnia (e di qui l’uso dei dimostrativi di cui si è detto), ma la referenzialità entra in rapporto dialettico con il materiale onirico, così preponderante nella raccolta, per cui sarà solamente con Purgatorio de l’Inferno che i luoghi entreranno prepotentemente in ogni testo, quasi a anticipare le cartoline di Postkarten. Nell’ultima tappa del Triperuno la realtà fa irruzione nel testo e i luoghi che le poesie presentano non sono più metamorfici, sospesi in un interregno a metà fra la realtà e il sogno: la mondanità, con i suoi nomi di città, alberghi, strade, musei e caffè, colonizza prepotentemente la struttura poematica.

  • 21Ivi, p. 31.

23Allo stesso modo, se il tempo di Laborintus è un tempo preistorico, «intestinale e convulso» (Laborintus 7), non determinabile, contraddittorio («s.d. ma 1952» dove s.d. sta per “senza data”, Laborintus 23) e espresso attraverso notazioni astronomiche; se quello degli Erotopaegnia, nonostante le prime date precise, è un tempo «interiore e prismatico, nei cui riflessi è forse dato rivedere il modello della giornata unica dell’Ulisse di Joyce»;21 così la cronologia del Purgatorio de l’Inferno è quella misurabile della vita quotidiana, fatta di date da calendario e ore da orologio, accumulate, però, nel testo in modo disordinato e persino eccessivo (si veda dalla prima sezione: «campagna di Cina / del 1901» e «conoscerai la confindustria e la svastica, il 13 maggio e il 24 gennaio»): le date storiche si mescolano alla registrazione degli eventi di un vissuto privato, gli avvenimenti di portata sociale e i quadretti di vita familiare sono posti sullo stesso piano, tutto indirizzato, comunque, alla caratterizzazione di un vissuto storicamente determinato e, come tale, storicamente documentabile.

  • 22Ivi, p. 35.

24Triperuno, allora, segna il passaggio dall’utopia alla storia, la dimensione allegorica è sostituita da un tentativo di cogliere direttamente la realtà: non sono i tanto i contenuti a cambiare, ma le modalità di riferimento all’extra-testo. E se di mutamento di contenuti si vuol parlare lo si dovrà fare nei termini di uno scarto che vede una diminuzione dell’attitudine enciclopedica di accumulo di materiali culturali (letterari, filosofici, scientifici e dottrinali in Laborintus) a favore dei fatti di una storia privata che vuole essere riflesso e verifica della storia degli altri. Si può leggere l’opera anche come un resoconto di questo cammino, una sorta di travelog del processo e dell’attraversamento (della storia e della palude): «sempre e soltanto di confessione si tratta, dapprima filogenetica (preistorica) e di poi ontogenetica (storica)».22 È anche il racconto dell’io scrivente che fa tabula rasa e riparte da zero verso la costruzione di un nuovo linguaggio, di nuovo pieno, che arriverà a conquistare solamente alla fine del Purgatorio e, una volta fuori dalla palus putredinis, può usare quel nuovo linguaggio come strumento di critica dell’ideologia, di ideologia del dissenso e strumento di materialismo storico: come mezzo, cioè, anarchico che continui a perseguire dall’interno del codice comunicativo vigente le finalità strategiche di una letteratura di opposizione, di una letteratura, per usare le parole di Sanguineti, della crudeltà.

  • 23F. Gambaro, op. cit., p. 23.
  • 24N. Lorenzini, Sanguineti e il teatro della scrittura. La pratica del travestimento da Dante a Dur (...)
  • 25   Cfr. A. Pietropaoli, op. cit.
  • 26   Gli esempi sono tratti da ibidem.

25Se si racconta, dunque, anche il processo di costruzione di una nuova lingua, non rimane che verificare come si evolve il linguaggio in Triperuno per giustificare, una volta per tutte, una lettura unitaria del poema. L’arco della parabola può essere descritto come un passaggio dall’anticomunicatività dell’avanguardia, come critica del linguaggio, al comunicativo della neofigurazione, come linguaggio della critica. Il punto di partenza di questo percorso è sì una tabula rasa, ma non siamo in presenza di una situazione di totale paroliberismo: «La mia era un’anarchia molto radicale, ma molto colorata intellettualmente», dice Sanguineti a Fabio Gambaro, «ciò che mi interessava era appunto un’anarchia culturale» e prosegue: «Proprio Laborintus, in realtà, voleva essere un’opera molto controllata intellettualmente».23 All’interno dell’irrazionalismo della palus troviamo delle regole che servono a controllare l’anarchismo eversivo per superare la fase romantico-ribellistica e approdare a una vera rivoluzione di forme e contenuti. Così la struttura base della composizione diventa il sintagma; non si può parlare, allora, di vero asintattismo, ma piuttosto di una sorta di sintassi seriale e giustappositiva che ricalca linguisticamente i procedimenti dodecafonici: «[è] dall’ascolto del suono che in versi lunghissimi si organizza e struttura, di sezione in sezione, in modi seriali, tra iterazioni di parole o segmenti ritmici, omeoteleuti al confine con la paronomasia, anafore, allitterazioni, prelievi dalle lingue più diverse, lingue morte, dissotterrate da rovine».24 L’asintattismo, come già detto, prevede l’assenza totale di regole, qui invece siamo di fronte a una rifunzionalizzazione del sistema. Lo testimonia la sopravvivenza dei blocchi sintagmatici che fungono da vertebre al discorso e da antidoto alla deriva delle parole in libertà. Basti guardare, a questo proposito, al funzionamento dell’enjambement che svolge una duplice funzione metrico-sintattica:25 da un lato mantiene inalterata la misura del verso, dall’altro garantisce una compattezza grafica e visiva dei sintagmi coinvolti. Insomma: l’inarcatura agisce soprattutto troncando frasi a loro volta di senso compiuto per non spezzare sintagmi seguenti di un certo corpo. Si veda, a titolo di esempio: «perché io sono al più giusto confine organico sepolcro / complicato per godere», oppure: «il tenero mattino conduce la mastite a visitare il triste cervelletto / sensibile al vento per incantamento» (Laborintus 2).26

26Insieme all’enjambement, la sintassi è regolata (o forse meglio dire frantumata) dalla pratica del travestimento: Sanguineti prende citazioni altrui – spesso in altre lingue, le segmenta e le usa per dividere le unità sintattiche. Il lettore per ricostruire il senso del discorso deve riunire le unità e condurre una lettura molteplice e contemporaneamente su diversi livelli sintattici per cogliere il plurisenso del testo. Si veda la sezione 23:

s.d. ma 1951 (unruhig) καί κρίνουσιν e socchiudo gli occhi

οἱ πολλοί e mi domanda (L): fai il giuoco delle luci?

καί κατά τῆς μουσικῆς ἔρgα ah quale continuità! andante K. 467

qui è bella la regione (lago di Sompunt) e tu sei l’inverno Laszo veramente

et j’y mis du raisonnement e non basta et du pathétique e non basta

ancora καί τά τῶν ποιητῶν and CAPITAL LETTERS

et ce mélange de comique ah sono avvilito adesso et de pathétique

una tristezza ah in me contengo qui devoit plaire

sono dimesso et devoit même sono dimesso, non umile

surprendre! ma distratto da futilità ma immerso in qualche cosa

and CREATURES gli amori OF THE MIND di spiacevole realmente

très-intéressant mi è accaduto dans le pathétique un incidente

che dans le comique mi autorizza très-agréable

a soffrire!

e qui convien ricordarsi che Aristotile

sí c’è la tristezza mi dice c’è anche questo ma non questo

soltanto, io ho capito and REPRESENTATIONS non si vale mai

OF THE THINGS delle parole passioni o patetico per significar

le perturbazioni and SEMINAL PRINCIPLES dell’animo; et πάθη

tragicam scaenam fecit πάθημα e L ma leggi lambda: in quel momento

πaθητικόν

ho capito καί κρίνουσιν ἄμεινον egli intende

sempre di significar le fisiche and ALPHABETICAL

NOTIONS affezioni

del corpo: come sono i colpi

i tormenti è come se io mi spogliassi le ferite le morti

di fronte a te

et de ea commentarium reliquit

(de λ) ecc. de morte ho capito

che non avevo (coloro che non sono trascurati!) mai

RADICAL IRRADIATIONS ecco: avuto niente

e ho trovato (in quel momento); che cosa può trovare

chi non ha mai avuto niente?

TUTTO; and ARCHETYPAL IDEAS!

this immensely varied subject-matter is expressed!

et j’avois satisfait le goût baroque de mes compatriotes!

  • 27   Trad: “e giudicano i più le opere della musica e quelle dei poeti e giudicano meglio”.

27Un testo come questo, portato al massimo della complicazione, richiede che le frasi in inglese, francese e greco antico siano lette anche estrapolate dal contesto sintattico e riunite fra di loro. Ricomponendo i lacerti greci avremo così una frase della Politica di Aristotele: καί κρίνουσιν οἱ πολλοί καί κατά τῆς μουσικῆς ἔρgα καί τά τῶν ποιητῶν27 che, nel contesto del componimento, propone una versione possibile del rapporto con il lettore e il pubblico, sottolineando il momento della produzione e quello della fruizione. Allo stesso modo i lacerti in inglese sono attinti dai neoplatonici di Cambridge, in particolare nel libro di Cassirer, La rinascenza platonica in Inghilterra e la scuola di Cambridge (come indica Giuliani nelle note ai Novissimi), e quelli in francese dai Memoirs di Goldoni. Queste variazioni sul tema, oltre a fondare diversi e stranianti metodi di lettura basati su una sintassi continuamente spezzata e formata a incastro, servono anche come modalità di risemantizzazione e rifunzionalizzazione del linguaggio, per liberarlo dalla sua gabbia ideologica e renderlo disponibile a accogliere nuove visioni del mondo. Togliere, infatti, una frase dal proprio contesto per metterla all’interno di una struttura che le conferisca un significato del tutto diverso serve proprio a mettere in scena la creazione di un nuovo linguaggio.

  • 28A. Pietropaoli, op. cit., p. 63.
  • 29Ivi, p. 64.
  • 30   R. ESPOSITO, Ideologie della neoavanguardia, Liguori Editore, Napoli 1976.
  • 31N. Lorenzini, Sanguineti e il teatro della scrittura. La pratica del travestimento da Dante a Dur (...)

28Negli Erotopaegnia questo cammino procede attraverso la decostruzione e lo sgretolamento dell’edificio laborintico: si erode l’avanguardia e se ne mantengono solamente i fanghi fertili. Il processo di critica del linguaggio avviene attraverso l’elaborazione di una scrittura barocca – e d’altronde già nel testo appena citato veniva sottolineata la necessità della creazione del barocco. Linguisticamente Laborintus è un’opera tragica caratterizzata da un largo uso di vocaboli specializzati e settoriali (attinti dall’anatomici, dalla filosofia, dalla teologia, dalla psicanalisi e dalla linguistica) e l’effetto di babele linguistica è dato non tanto da un uso perverso del lessico italiano, ma piuttosto dalla mescolanza di lingue straniere. I termini referenziali – come si può a questo punto intuire – non abbondano e, anzi, nell’insieme laborintico fanno spesso l’effetto (voluto) di «corpi estranei, di citazioni e echi di un’altra dimensione»,28 per cui si ha l’impressione di una lingua lessicalmente «ricca, ma a mio avviso non varia».29 Negli Erotopaegnia esplode, invece, una scrittura barocca, spesso grottesca, frequentemente spezzata e modulata su una sintassi faticosa che recupera gli elementi dell’ultima sezione di Laborintus dove esplodono punteggiatura e segni diacritici (soprattutto parentesi e punti esclamativi) che, insieme a un abuso di ripetizioni, inversioni, iperbati e simmetrie – cui si aggiunge un uso anomalo del verbo, a alta densità di gerundi e participi – conferiscono alla scrittura un ritmo concitato che mimerebbe il leitmotiv del coito e quindi dello sforzo generativo che è al centro di questi scherzi amorosi.30 Tale discorso, fatto di «parole-monstrum, grumi fonici, sintassi e punteggiatura ansanti»,31 grida e urla, si abbassa al tono della conversazione e della discussione di Purgatorio de l’Inferno, nel quale l’uso dei verbi si normalizza, ma in compenso parentesi e punteggiatura assumono nuovo vigore (ma anche significati diversi). Nell’ultima tappa del Triperuno, insomma, la scrittura cerca di trovare nuove modalità comunicative senza, però, dimenticare l’esperienza laborintica. Non è un caso allora se al v. 5 della prima sezione di Purgatorio de l’inferno si trova, in fine verso, fra parentesi, quello stesso «essi» che conclude il v. 26 della prima sezione di Laborintus. La poesia è ormai uscita dal labirinto, ma porta dietro il peso di quell’esperienza.

  • 32A. Loreto, I santi padri di Amelia Rosselli, cit., p. 55.

29In conclusione: si può leggere Triperuno come un tentativo, linguistico e narrativo, di affrontare il caos della realtà contemporanea partendo dal caos stesso, perché «il caos […] è un problema strutturale, da ammettere come oggetto davanti a sé (o magari anche dentro di sé […]) per poi affrontare la sua riorganizzazione almeno dal punto di vista dell’interpretabilità. La verità è che niente è intellegibile senza convenzioni, senza linguaggi condivisi, senza istruzioni, e che tutto ciò si dà non come qualcosa di naturale, di naturalmente iscritto nelle cose, ma come costruzione trascendentale dell’uomo».32 Si capisce meglio, allora, cosa intenda davvero Sanguineti quando dice di voler affrontare l’irrazionalismo partendo dall’irrazionalismo stesso: si tratta, insomma, con Triperuno, di organizzare il caos, renderlo intellegibile e fondare delle convenzioni nuove, diverse da quelle borghesi, che possano essere alla base di un discorso davvero critico sulla condizione del capitalismo avanzato, perché non colluse con i linguaggi che veicolano quelle stesse ideologie che vorrebbero criticare.

30Si tratterà, ora, di analizzare come avvenga sincronicamente questo processo, entrando nel dettaglio delle tre raccolte prese singolarmente.

Notes

1E. Baccarani, La poesia nel labirinto, Il Mulino, Bologna 2002, p. 279.

2W. Siti, op. cit., p. 90.

3E. Sanguineti, Poesia informale?, «il verri», n. 3, 1961, poi antologizzato nei Novissimi, ora in Gruppo 63. Critica e Teoria, cit., p. 541.

4E. Sanguineti, Lettere dagli anni Cinquanta, a cura di N. Lorenzini, Genova, De Ferrari, 2009, p. 129.

5T. Wlassics, op. cit., pp. 1919 e 1922.

6F. Camon, Il mestiere di poeta, Garzanti, Milano 1965, p. 188.

7Ibidem.

8E. Risso, Laborintus di Edoardo Sanguineti. Testo e commento, Manni, Lecce 2006, p. 259.

9F. Curi, Struttura del risveglio, Mimesis, Milano 2013, p. 31.

10E. Risso, op. cit., pp. 268-69.

11N. Lorenzini, Sanguineti e il teatro della scrittura. La pratica del travestimento da Dante a Durer, FrancoAngeli, Milano 2011, p. 142.

12   Cfr. ibidem.

13Ivi, p. 143.

14A. Giuliani, I Novissimi, cit., p. 126.

15N. Lorenzini, Sanguineti e il teatro della scrittura. La pratica del travestimento da Dante a Durer, cit., p. 137.

16   Cito da ibidem.

17A. Pietropaoli, Unità e trinità di Edoardo Sanguineti, Edizioni Scientifiche Italiane, Salerno1991, p. 41.

18   Ma il testo è volutamente ambiguo, infatti sono tre le possibili chiavi di lettura: può essere l’amore fascista e la selva indicherebbe semplicemente un momento storico buio da scontare (un «PURGATORIO DE L’INFERNO»); oppure se è solamente la selva a essere fascista, la possibilità dell’amore è messa in crisi, sarebbe quindi da leggersi: “com’è possibile un amore durante questo periodo storico catastrofico?” (si declinerebbe quindi, in sostanza, il tema principale di Inventario Privato di Pagliarani); una terza opzione è scegliere di leggere fascista riferito tanto all’amore quanto alla selva.

19   È una citazione, questa, da Jean-Paul Sartre: «[le marxisme] reste donc la philosophie de notre temps: il est indépassable parce quel es circonstances qui l’ont engendré ne sont pas encor dépassées», in Questions de méthode, Gallimard, Paris [1957] 1989, p. 30.

20A. Pietropaoli, op. cit., p. 22.

21Ivi, p. 31.

22Ivi, p. 35.

23F. Gambaro, op. cit., p. 23.

24N. Lorenzini, Sanguineti e il teatro della scrittura. La pratica del travestimento da Dante a Durer, cit., p. 139.

25   Cfr. A. Pietropaoli, op. cit.

26   Gli esempi sono tratti da ibidem.

27   Trad: “e giudicano i più le opere della musica e quelle dei poeti e giudicano meglio”.

28A. Pietropaoli, op. cit., p. 63.

29Ivi, p. 64.

30   R. ESPOSITO, Ideologie della neoavanguardia, Liguori Editore, Napoli 1976.

31N. Lorenzini, Sanguineti e il teatro della scrittura. La pratica del travestimento da Dante a Durer, cit., p. 142.

32A. Loreto, I santi padri di Amelia Rosselli, cit., p. 55.