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Il chierico rosso e l’avanguardia

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Giuseppe Carrara

1. Poesia e ideologia

Texte intégral

1.1 Le parole e le cose: da Gramsci a Rossi-Landi

In una intervista del 2004 rilasciata ad Antonio Gnoli, Edoardo Sanguineti racconta la sua esperienza di bambino cresciuto sotto il fascismo e ricorda il suo primo incontro, per lui molto significativo, con un ragazzo appartenente a una classe sociale diversa dalla sua:

  • 1 A. Gnoli, Sanguineti’s songs: Conversazioni immorali, Feltrinelli, Milano 2006, pp. 30-31.

In quell’anno che precedette la guerra, quando ancora noi ragazzi uscivamo la sera in corso Oporto dove abitavo e giocavamo, io avevo sette anni, feci l’incontro di un operaio di quindici anni che ci vide mentre giocavamo a pallone e chiese di partecipare. Si chiamava Fedele. L’appartenenza ad un altro mondo. La sua sessualità già matura, i suoi discorsi politicamente impegnati, il rifiuto della religione mi impressionarono. Fu così che scoprii l’esistenza delle classi. E cominciai il mio primo riesame della situazione, perché ciò che fino a quel momento avevo considerato genericamente umano, non lo era più. Dopo sarebbero arrivati Marx, Freud, Darwin. Ma il primo germe di una diversa concezione del mondo nacque lì.1

1Al di là del fatto biografico, la rilevanza della citazione aiuta a mettere in luce come la presa di coscienza dell’esistenza delle classi sociali sia avvenuta, nel giovane Sanguineti, sulla base della percezione di uno squilibrio non economico, ma culturale. Un fatto non di poca importanza per un autore che farà della diade ideologia e linguaggio il cardine della sua attività critica, teorica e poetica. Ideologia e linguaggio significa, precisamente, che per Sanguineti tutte le manifestazioni artistiche, linguistiche e culturali nascondono dietro di sé un’ideologia perché è sempre in gioco un’egemonia economico-culturale. Ogni lavoro intellettuale, ogni messaggio contiene sempre un messaggio ideologico, ogni opera milita sempre per una certa parte: si appartiene sempre a un orizzonte di classe.

2Quando, però, Sanguineti parla di ideologia non intende, come la maggior parte dei marxisti a lui contemporanei, la falsa coscienza. In effetti, fin dalla sua comparsa nel 1796 per mano di Destutt de Tracy, il termine ideologia ha ricoperto – e ricopre – significati diversi. Terry Eagleton nel suo Ideology: An Introduction elenca sei definizioni possibili di ideologia:

  • 2 T. Eagleton, Ideology: An Introduction, Verso, London 1991, pp. 28-30 passim.

(1) The general material process of production of ideas, beliefs and values in social life; (2) Ideas and beliefs (whether true or false) which symbolize the conditions and life-experiences of a specific, socially significant group or class; (3) The promotion and legitimation of the interests of significant social groups in the face of opposing interests; (4) The promotion and legitimation of the sectorial interests of a dominant social power; (5) Ideas and beliefs which help to legitimate the interests of a ruling group or class specifically by distortion and dissimulation; (6) False and deceptive beliefs arising not from the interests of a dominant class but from the material structure of society as a whole.2

  • 3 O. Reboul, Langage et idéologie, Presses Universitaires de France, Paris 1980, p. 20.
  • 4 Ibidem.
  • 5 Così F. Châtelet: «une vision du monde propre à une société, à une culture», Histoire des idéologi (...)

3Volendo applicare questa tassonomia all’idea di ideologia di Sanguineti si dovrebbe optare per la seconda e la terza definizione. È quello che Olivier Reboul chiama «le sens sociologique»,3 cioè l’ideologia come un complesso di idee e credenze che si alimentano vicendevolmente e che servono come codice implicito di una società, «un code qui lui permet d’exprimer ses expériences de justifier ses actions et ses épreuves (comme la guerre), enfin de se donner un projet commun».4 Insomma: una visione del mondo propria a una società, a una cultura.5

  • 6 A. Gramsci, Quaderni dal carcere, a cura di Valentino Gerratana, 4 vol., Einaudi, Torino 1975, vol (...)
  • 7 A Gnoli e E. Sanguineti, op. cit., p. 129.
  • 8 F. Gambaro, Colloquio con Edoardo Sanguineti, Anabasi, Milano 1992, p. 149.

4Sanguineti arriva a queste idee probabilmente anche grazie alla mediazione di Gramsci, secondo il quale l’ideologia è una «concezione del mondo che si manifesta implicitamente nell’arte, nel diritto, nell’attività economica, in tutte le manifestazioni di vita individuali e collettive».6 Affermando infatti che «quando Pascoli dice: il fanciullino è in voi professore e in te operaio, a quel punto sta già declinando una visione del mondo»,7 Sanguineti non fa altro che andare alla ricerca di questa ideologia nascosta nelle strutture linguistiche. Va da sé che Sanguineti veda il linguaggio non come un fatto naturale, ma come pratica sociale in quanto l’uomo è un animale culturale che scambia costantemente dei segni e vive a livello dei segni la propria esperienza di rapporto con la realtà. Insomma, vive nel linguaggio. La realtà che, però, nel concreto esperisce non è linguistica, ma dura e materiale, sperimentata, attraverso la mediazione del linguaggio e della coscienza. Questa mediazione comporta un’organizzazione globale che tende a una sua sistemazione, sulla spinta soprattutto della «pratica e del vissuto: l’ideologia».8 Dunque: per Sanguineti il linguaggio non è un fatto naturale perché sono la pratica e il vissuto, appunto, che organizzano le sue strutture. Per comprendere questa natura storico-sociale del linguaggio ancora una volta può essere utile fare ricorso alla fonte cui Sanguineti attinge gran parte di queste nozioni: Gramsci. Quello stesso Gramsci che riteneva l’homo faber inseparabile dall’homo sapiens. In un passo dei Quaderni si legge:

  • 9 A. Gramsci, op. cit., p. 1330.

Pare si possa dire che “linguaggio” è essenzialmente un nome collettivo, che non presuppone una cosa “unica” né nel tempo né nello spazio. Linguaggio significa anche cultura e filosofia (sia pure nel grado di senso comune) e pertanto il fatto “linguaggio” è in realtà una molteplicità di fatti più o meno organicamente coerenti e coordinati: al limite si può dire che ogni essere parlante ha un proprio linguaggio personale, cioè un proprio modo di pensare e di sentire. La cultura, nei suoi vari gradi, unifica una maggiore o minore quantità di individui in strati numerosi, più o meno a contatto espressivo, che si capiscono tra loro in gradi diversi ecc. Sono queste differenze e distinzioni storico-sociali che si riflettono nel linguaggio comune e producono quegli “ostacoli” e quelle “cause di errore” di cui i pragmatisti hanno trattato.9

Oppure:

  • 10 Ivi, p. 1635,

questi problemi di linguaggio hanno importanza, perché linguaggio = pensiero, modo di parlare indica modo di pensare e di sentire non solo ma anche di esprimersi, cioè di far capire e sentire.10

  • 11 Ivi, p. 1428.
  • 12 Naturalmente si usa il termine egemonia nell’accezione gramsciana quindi la preminenza culturale c (...)
  • 13 S. Gensini, Appunti su “linguaggio”, “senso comune” e “traduzione” in Gramsci, in «Il Cannocchiale (...)
  • 14 Ivi, p. 189-90.

5Per Gramsci i diversi gruppi sociali adoperano un linguaggio che dà forma a identità storico-sociali ben definite. Nel linguaggio si sedimenta la storia e la cultura della comunità che parla quel linguaggio e su di esso agiscono e si scaricano le tensioni ideologiche del presente di tale comunità: «Se è vero che ogni linguaggio contiene gli elementi di una concezione del mondo e di una cultura, sarà anche vero che dal linguaggio di ognuno si può giudicare la maggiore o minore complessità della sua concezione del mondo».11 Gramsci intende dunque il linguaggio come una modalità attraverso la quale si manifesta il pensiero e la concezione del mondo – conscia o inconscia – degli individui e dei gruppi sociali in quanto vi si sedimentano e stratificano semantica e ideologia. Dunque, per essere compreso, deve essere inserito necessariamente nella rete di rapporti economici, produttivi, funzionali che caratterizzano la socialità dei gruppi umani. Si pensi, banalmente, allo stereotipo che, in quanto simbolico e convenzionale, riproduce una serie di comportamenti e pregiudizi che sono del pensiero (storici) e non del linguaggio. La sedimentazione di uno stereotipo, secondo Gramsci, avviene attraverso il filtro dell’egemonia,12 che si crea proprio sul linguaggio e tramite il linguaggio, soprattutto nella fase storica della sua costruzione, «corrispondente all’azione di molteplici focolai d’irradiazione di conformismo linguistico-culturale».13 In ultima analisi, il linguaggio sarebbe «sia il rivelatore – come dire? – il termometro delle opinioni di un certo individuo o gruppo, sia il punto d’attacco di qualsiasi percorso di ristrutturazione del senso comune che un soggetto politico intenda compiere […] Gramsci vuole dunque dirci che nella lotta culturale quello del linguaggio è il fronte immediato sul quale va impegnato il confronto […]: le parole, i modi di esprimersi e di comunicare sono la forma primaria entro cui si dà il rapporto fra élites e “semplici”».14

  • 15 Cfr. con una dichiarazione di Sanguineti stesso: «Preferisco dire “ideologia” piuttosto che “visio (...)

6Queste idee passano direttamente da Gramsci a Sanguineti. Per quest’ultimo, le modalità di significazione del linguaggio sono strettamente connesse alla sfera sociale, politica, economica, quindi non esiste un linguaggio neutro o naturale, ma ogni lingua è il prodotto di un lavoro umano linguistico. Di conseguenza il rapporto stesso fra significante e significato è regolato da questo sistema di relazioni storico-sociali. Cioè: i segni linguistici hanno una precisa motivazione nel sistema sociale a cui appartengono; un dato significato non è per caso associato a un certo significante, ma è inserito nella storia specifica della produzione linguistica di una determinata società. In questa prospettiva il segno non è più arbitrario, come voleva Saussure, perché il linguaggio trasmette dei significati e dispone i propri significanti sulla base dell’ideologia – o meglio delle ideologie15 – che veicola, più o meno consapevolmente. Ideologia e linguaggio significa, dunque, che il rapporto significante-significato è di natura storico-sociale.

7Queste posizioni sanguinetiane sono molto vicine alla semiotica marxista che Ferruccio Rossi-Landi andava sviluppando negli stessi anni; ci sarà utile, allora, ricorrere ad alcune posizioni di Rossi-Landi per spiegare meglio questi aspetti e capire perché Sanguineti critichi l’idea di arbitrarietà del segno.

8Scrive Rossi-Landi:

  • 16 F. Rossi-Landi, Il linguaggio come lavoro e come mercato, Bompiani, Milano 1968, p. 13. Il discors (...)

Alla bipartizione fra lingua e parole si deve sostituire una tripartizione: il lavoro linguistico (collettivo) produce la lingua (collettiva) su cui e con cui si esercita il parlare dei singoli, i cui prodotti rifluiscono nello stesso serbatoio collettivo da cui sono stati attinti materiali e strumenti.16

9Dunque la lingua è il prodotto di un parlare medio, comune e collettivo. Il parlare individuale fonda quello sociale, all’interno della dialettica fra la produzione sociale linguistica e la lingua come prodotto materiale e strumento di lavoro linguistico. Il linguaggio soddisfa dei bisogni sociali, impiega strumenti e realizza prodotti che hanno la loro motivazione in questi stessi bisogni e che sono espressione di un determinato sistema di produzione linguistica. Il rapporto significante-significato sarebbe, cioè, giustificato da fattori materiali e storico-sociali in quanto sul linguaggio si sedimentano le istanze culturali, sociali e di classe. Se ne può quindi dedurre che l’apparente arbitrarietà trova la propria motivazione nella forma sociale, nel sistema di produzione a cui il linguaggio appartiene. Per cui:

  • 17 A. Ponzio, Produzione linguistica e ideologia sociale. Per una teoria marxista del linguaggio e de (...)

proprio perché il significante non esiste in natura, ma è il prodotto di lavoro linguistico precedente, a sua volta realizzato con materiali e strumenti anch’essi prodotti, non è per caso associato ad un certo significato, ma è inserito nella storia specifica della produzione linguistica di una determinata società, rientra nelle strutture secondo le quali tale produzione si realizza. Il modo con cui gli uomini si esprimono dipende dai mezzi di espressione che essi trovano già prodotti e che devono riprodurre. Proprio perché non è naturale ma storico-sociale, il rapporto significante-significato non è arbitrario.17

10Alla luce della non arbitrarietà del segno si capisce come gran parte del fare poetico, critico e militante di Sanguineti si risolva proprio in una critica del linguaggio. Veicolando un’ideologia ed essendo il frutto di una pratica sociale (e quindi sposandone le istanze), il linguaggio diventa oggetto di attacco e critica in quanto la critica delle istituzioni deve necessariamente essere veicolata da una critica delle parole e espressioni linguistiche, in quanto impiegate in funzione di un dato sistema storico-sociale. L’endiadi ideologia e linguaggio è da intendersi, allora, in questo modo: come la presa di coscienza di un legame (sociale, ideologico) fra le parole e le cose, che deve essere indagato, decostruito, criticato.

  • 18 «Sanguineti: “Je ne crois pas qu’il n’y a pas de réalité, je crois en la réalité, je suis materiali (...)
  • 19 Cfr. D. Marx-Scouras, The Cultural Politics of Tel Quel: Literature and the Left in the Wake of En (...)

11Una prova di quanto detto può essere fornita dalla posizione di Sanguineti al colloquium organizzato da Tel Quel nel 1963 a Cerisy. In questa sede egli ebbe un acceso dibattito con Foucault e gli altri sostenitori dell’idea secondo la quale non si poteva rintracciare nessun referente dietro il segno. Sanguineti accusò Foucault,18 e gli altri partecipanti, di essere spiritualisti nel sostenere che l’unica realtà è nel linguaggio.19 Da parte sua la realtà esisteva e il suo intervento sulla natura della metafora, a ben vedere, va proprio nella direzione di critica all’idea dell’arbitrarietà del segno linguistico di cui abbiamo detto. Rispondendo a Michel Foucault che aveva appena sottolineato che le figure del linguaggio (fra cui la metafora) possono essere capite solamente a partire dal linguaggio e non a partire dal mondo, Sanguineti afferma:

  • 20 Dibattito sul romanzo (diretto da M. Foucault), in Tel Quel. Scienza \ Letteratura. Retrospettiva, (...)

Non voglio togliere la parola al pubblico, ma, a proposito della metafora, mi chiedo se non si potrebbe fare l’ipotesi che la metafora sia il lato storico del linguaggio. Nella misura in cui, nel caso di Robbe-Grillet, si ha questo rifiuto della metafora, si ha – non dico il rifiuto della storia, sarebbe troppo semplicistico, – ma per lo meno il rifiuto di una posizione storica ben precisa. Il linguaggio è talmente irrigidito in certe metafore, che condizionano a tal punto in una prospettiva storica, che, se si vuole uscire da una proiezione ormai completamente irrigidita, inespressiva, bisogna abolire la metafora. Questo è evidentemente impossibile, anche se si limita la cosa alla parte umanizzante, perché, in questo caso, si propongono altre metafore. Io sono aristotelico. Ora, per Aristotele, la metafora è il senso della poesia. In questo caso, quando faccio la proporzione che è la base (A-B come C-D) della metafora, il linguaggio assume la sua responsabilità, stabilisco dei legami. Vorrei sapere da Sollers in che senso dice che la metafora è interna al linguaggio, e non è un rapporto. Se analizzo il linguaggio come tale, non trovo nessuna metafora, o come dicevate prima, tutto è metafora, il che è lo stesso. Capisco che una metafora è una metafora solamente quando stabilisco una relazione – non tra le parole – ma tra significante e significato, cioè quando entro nella storia; se la metafora si consuma ciò significa che non è certo interna al linguaggio – quando dico «la testa del treno» uso una metafora, la testa sta al corpo umano come la locomotiva sta al treno, ma in questo caso faccio una scelta, e questa scelta l’ho fatta io; ma essa si consuma, cioè, al limite, quando dico «la testa del treno», non penso affatto alla testa dell’uomo, ecco l’umanizzazione contro la quale Robbe-Grillet protesta. È il rifiuto della tragedia come dicevo poc’anzi.20

  • 21 Cfr. J. R. Searle, Metaphor, in A. Ortony (a c. di), Metaphor and Thought, Cambridge University Pr (...)
  • 22 Tali principi sono, nell’ordine: (1) le cose che sono P sono per definizione R; (2) le cose che so (...)

12Il riferimento all’aristotelismo non serve tanto a collocarsi e irrigidirsi in una posizione filosofica sistematica, ma piuttosto sembra alludere a un passo della Poetica [1457 b 5] dove Aristotele scrive che «la metafora è il trasferimento del nome proprio di una cosa a un’altra» e in questa definizione molti ravvisano la prima definizione della teoria della sostituzione. In base a questa teoria, per comprendere un enunciato metaforico P, occorre sostituire in esso almeno alcune espressioni in modo da ottenere un enunciato R che è appunto il significato dell’enunciato metaforico. Le modalità attraverso le quali si arriva a un enunciato R, però, non sono interne al linguaggio: «capisco che una metafora è una metafora solamente quando stabilisco una relazione tra significante e significato, cioè quando entro nella storia». Va da sé che tale formulazione parte dal presupposto della non arbitrarietà del segno per come è stata fin qui descritta e, di conseguenza, una metafora può essere compresa solamente se calata nella storia e quindi nel mondo e non viene considerata semplicemente come un fatto interno al linguaggio. Quindi così come il rapporto fra significante e significato di una parola trova motivazione nella forma sociale, anche le modalità di funzionamento della metafora seguono lo stesso percorso per cui il significante (che nella metafora sarebbe l’enunciato metaforico P) ha un rapporto non arbitrario e casuale, ma storicamente determinato con il suo significato (l’enunciato R). Se consideriamo gli otto principi stilati da Searle nel suo saggio Metaphor21 del 1978 (e ricordiamo che anche Searle era un sostenitore della teoria della sostituzione), notiamo come la relazione di cui parla Sanguineti fra significante e significato della metafora può essere sciolta solamente a partire dal mondo e non dal linguaggio: per Searle una volta che il lettore/ascoltatore ha stabilito che un enunciato è metaforico, deve cercare un significato alternativo, questo significato è dato appunto dalle relazioni che possono intercorrere fra P e R. Searle segnala otto principi – non esaustivi – per individuare tali relazioni. Tali principi presuppongono il ricorso a relazioni fra gli enunciati di natura sociale, convenzionale, fattuale o relazionale (ma di una relazione storicamente determinata).22 Al di là delle conseguenze della teoria della sostituzione in chiave pragmatica della metafora, l’accostamento di Sanguineti a Searle serve a chiarire in che modo Sanguineti intenda la metafora come relazione e in che modo questa relazione funzioni. In nessun modo, infatti, secondo gli otto principi di Searle, la giustificazione della metafora può essere trovata internamente al linguaggio e, ancora secondo gli otto principi, le relazioni fra P e R sono affatto arbitrarie. Il fatto stesso che sia possibile individuare delle regole che spieghino il significato metaforico di un enunciato mette in luce come ci siano delle ragioni che giustificano tale significato. Queste ragioni sono, per Sanguineti, appunto di natura sociale. Si può affermare, a questo punto, che, nel caso della metafora, il significato dell’enunciato è addirittura triplice: c’è il significato letterale e quello metaforico. C’è, poi, un terzo livello, che è quello dell’istanza ideologica che la metafora, consapevolmente o inconsapevolmente veicola in quanto «calata nella storia».

  • 23 Riprendendo ancora l’esempio pascoliano di Sanguineti, è chiaro che dire voi professore e tu opera (...)
  • 24 Cfr. R. Barthes, Elementi di semiologia, Einaudi, Torino [1965] 2002.
  • 25 Cfr. A. Martinet, La considerazione funzionale del linguaggio, Il Mulino, Bologna 1965, p. 192.
  • 26 A. Gramsci, op. cit., p. 1428.

13A questo punto forse una precisazione è necessaria. Se è chiaro come un enunciato possa veicolare un significato ideologico,23 meno chiaro è come questo meccanismo funzioni sul piano delle singole parole. Nel considerare il rapporto fra semiotica e ideologia bisogna tener conto che fra segno e ideologia non c’è una perfetta identificazione: non tutti i segni sociali-umani sono necessariamente intrisi di ideologia. È vero invece il contrario, e cioè che non può esserci ideologia che non sia veicolata da segni. Può risultare utile allora ricordare la tripartizione dei segni che fa Roland Barthes nei suoi Èléments de Sémiologie.24 Il semiologo francese suggerisce che ci siano tre tipi di segni: iconici, motivati e arbitrari. Volendo adattare questa tassonomia all’idea di linguaggio di Sanguineti si potrebbe dire che i portatori di ideologia siano i segni iconici e quelli motivati, a patto di chiarire e sottolineare che non è solamente nella semantica che si manifesta la correlazione fra ideologia e linguaggio, ma anche nelle strutture sintattiche. Una crescente complessità delle relazioni sociali, in questa prospettiva, sarà accompagnata da una crescente complessità della sintassi. La divisione del lavoro implicherà l’apparire di nuove forme di relazioni umane e materiali, che a sua volta determinerà l’apparire nella lingua di nuove funzioni.25 E lo stesso Gramsci si esprimeva già in questi termini: «Se è vero che ogni linguaggio contiene gli elementi di una concezione del mondo e di una cultura, sarà anche vero che dal linguaggio di ognuno si può giudicare la maggiore o minore complessità della sua concezione del mondo».26

  • 27 Si veda, per esempio, l’analisi di Sanguineti agli ipocoristici in Pascoli, interpretati come un s (...)
  • 28 Cfr. H. Marcuse, L’uomo a una dimensione, Einaudi, Torino 1967, p. 112.

14Naturalmente il campo in cui più è manifesta l’ideologia è quello della semantica.27 La lotta tra ideologie politiche diverse trova il suo rispecchiamento nella terminologia, nel diverso significato emotivo e descrittivo che molto spesso gli stessi termini assumono per ciascuna delle parti in contrasto. Si può notare anche come l’uso di abbreviazioni nell’ambito del linguaggio politico è diffuso non solo per motivi di “economia”. L’ufficialità di tale uso, il suo successo dipendono anche dal fatto che esso fa comodo a determinati gruppi di potere: come mostra Marcuse, parole quali NATO, SEATO, ONU, URSS, DDR entrano a far pare del linguaggio comune perché essere garantiscono, più di quanto non facciano le frasi di cui sono l’abbreviazione, un uso sanzionato, istituzionalizzato, sottratto al controllo del soggetto parlante, e in cui è più facile mascherare gli interessi per i quali sono state prodotte.28

15Ciò che importa rilevare da tutto questo è che la formazione di una nuova parole, la trasformazione di un certo significato, la presenza di nuovi costrutti risultano generalmente “normali”, vengono assunti come fatti leciti e hanno successo nell’ambito della comunità linguistica a condizione che siano motivati da determinate circostanze storico-sociali, da una certa tradizione culturale, dall’esistenza e trasformazione di determinate istituzioni, dalla presenza di determinate strutture ideologiche.

  • 29 E. Sanguineti, Ideologia e Linguaggio, cit.

16Questa consapevolezza è ben viva nella coscienza critica di Edoardo Sanguineti sin dal suo primo libro di critica militante Ideologia e linguaggio.29 Egli sa bene che ogni qual volta un autore utilizza una parola, una determinata struttura sintattica, una precisa organizzazione del discorso, una figura retorica piuttosto che un’altra, sta veicolando una visione del mondo ben definita – anche se non ne è del tutto consapevole. Si tratterà, per lui, di analizzare questi linguaggi per andare alla ricerca delle ideologie che veicolano, per metterle criticamente in discussione, al fine di proporre ideologie nuove e diverse. Vedremo, ora, come questo avviene, nel concreto, nell’attività critica di Sanguineti.

1.2 La critica come operazione di poetica

  • 30 Dico “lavoro” e non “attività” – come spesso invece è stato fatto – perché in una prospettiva marx (...)
  • 31 A. Gnoli, op. cit., p. 41.

Date queste premesse si capisce perché Sanguineti intenda il testo come il prodotto di un lavoro30 di un soggetto immerso nella storia e nelle ideologie, un soggetto costruito storicamente e culturalmente, che vive una vita denaturalizzata e deanimalizzata («il mio corpo non è natura ma storia»31). L’idea di testo di Sanguineti è, per tanto, poggiata sull’assunto che il linguaggio sia un prodotto storico-sociale: come il linguaggio, nelle sue strutture di base, veicola un’ideologia, così il testo, su un piano superiore, nel suo insieme sarà il prodotto e il volano di una determinata visione del mondo.

  • 32 J. Picchione, Introduction, in P. Chirumbolo e J. Picchione (a c. di), Edoardo Sanguineti. Literat (...)
  • 33 M. Bachtin, La parola nel romanzo, in id., Estetica e romanzo, Einaudi [1975], Torino 2001, p. 79.
  • 34 Id., Dostoevskij. Poetica e stilistica, Einaudi, Torino 2002, pp. 9 e 355. La prima traduzione in (...)
  • 35 Cfr. L. Goldmann, Per una sociologia del romanzo, Bompiani, Milano 1967.
  • 36 Cfr. fra le molte interviste: F. Gambaro, op. cit., Anabasi, Milano 1993 e A. Gnoli, op. cit.
  • 37 uscito per Gallimard nel ’55 e tradotto in italiano da Luciano Amodio e Franco Fortini nel ’61. Cf (...)

17L’idea di testo – e di linguaggio – di Sanguineti, a ben vedere è molto vicina a quella di alcuni esponenti del circolo di Bachtin, soprattutto a Le Marxisme et la philosophie du langage di Valentin Voloshinov, originariamente pubblicato nel ’29 a nome di Bachtin. Come scrive John Picchione: «the thesis of language as a reflection of ideology and social relations, together with the view of consciousness as an embodiment of linguistic material, is extremely close to Sanguineti’s stands».32 Bachtin parla di «lingua ideologicamente satura»33 e di «lingua come concezione del mondo» nel Dostoevskij.34 E sono tutte formule che potremmo tranquillamente ritrovare nei testi sanguinetiani. Ma, se non è certo quando Sanguineti entrò in contatto con le idee di Bachtin, sicura è l’influenza di Lucien Goldmann e del suo Pour une sociologie du roman35 nel quale viene messo in luce come l’opera letteraria sia espressione della coscienza di un gruppo sociale o di una classe. Il testo di Goldmann è del ’64, data all’altezza della quale il lavoro critico di Sanguineti si era già messo sui binari che poi percorrerà per molti anni a venire. Se si deve allora dar credito alle molte testimonianze d’autore sull’importanza della lettura del critico franco-rumeno,36 si potrà ipotizzare che il primo incontro di Sanguineti con il lavoro di Goldmann sia stato attraverso Le Dieu caché. Étude sur la vision tragique dans les “Pensées” de Pascal et dans le théâtre de Racine.37 In questo studio Goldmann interpretava l’opera di Racine non come il risultato della cosciente volontà creatrice dell’artista, ma vedeva nelle sue tragedie la trasposizione delle vicissitudini del movimento giansenista nelle sue relazioni tumultuose e – alla fine – disastrose con la corona francese. Al di là delle interpretazioni su Racine e il Giansenismo, quello che qui ci interessa è il metodo che Goldmann applica all’analisi letteraria, un metodo sociologico di chiara ispirazione marxista, che sarà ripreso, con qualche aggiustamento, da Sanguineti. Di Goldmann Sanguineti apprezza soprattutto la consapevolezza che non si dà testo fuori dalla società e dall’orizzonte culturale dell’autore. È necessario quindi tenere conto delle ideologie di classe e delle istituzioni della società per poter comprendere a pieno la portata di un’opera. A riprova di quanto detto si può citare il testo della conferenza tenuta nel novembre 1976 presso l’Istituto Gramsci di Genova:

  • 38 E. Sanguineti, Alcune ipotesi di sociologia della letteratura, in Id., Cultura e Realtà, Feltrinel (...)

La formula di Goldmann, secondo cui un gruppo sociale organizza una propria ideologia coerente, e la rispecchia in coerenti strutture estetiche, è quella che oggi rappresenta il meglio, come programma per l’analisi di un “testo”. Tanto più che Goldmann ha avuto la buona ventura di fondarla, sperimentalmente, alla rovescia, studiando le strutture ideologiche di Pascal e Racine, nel Dieu cac, ritrovandosi un orizzonte ideologicamente coerente, prima ancora di sapere a quale gruppo sociale tutto questo potesse appartenere, e giungendo a individuarlo. E l’ultimo Goldmann, mi pare, ha risposto a sufficienza, anche se la morte non gli ha permesso di portare sino in fondo il suo tipo di ricerca, alle accuse e ai sospetti di eccessi di “contenutismo”.38

  • 39 Ibidem.
  • 40 Che conosceva già all’altezza della sua tesi di laurea su Dante discussa nel ’56, data la quantità (...)
  • 41 Cfr. questa dichiarazione d’autore: «Innanzitutto devo ricordare, come ho già fatto, Marx e Freud, (...)
  • 42 E. Sanguineti, Alcune ipotesi di sociologia della letteratura, cit., p. 187.
  • 43 Ibidem.
  • 44 Cfr. G. Policastro, Sanguineti, Palumbo, Palermo 2009.

18Quest’ultimo riferimento al contenutismo rifiutato da Goldmann è particolarmente rilevante dal momento in cui si presta anche a una lettura in chiave autoapologetica del passo citato. Il metodo critico di Sanguineti, infatti, è quanto di più lontano ci sia dal contenutismo dentro i confini di una critica sociologica. La sua analisi parte sempre dal dato stilistico e linguistico, quello che lui chiama il «materiale verbale».39 Gli aggiustamenti a Goldmann di cui si diceva, infatti, avvengono grazie all’incontro con la Stilkritik40 di Leo Spitzer.41 Di Spitzer Sanguineti apprezza soprattutto la concezione secondo la quale lo stile è una patologia, che esiste come scarto rispetto a una norma storicamente definibile. Per Sanguineti si può ben accettare l’idea che la personalità di un produttore di messaggi verbali sia definibile attraverso il suo stile. Ma quello che importa poi è il momento in cui questo stile-patologia cessa di essere tratto individuale per acquistare un significato sociale e funzionare come un organismo simbolico capace di significazioni collettive: «non c’è niente di ideologico», dice Sanguineti, «che prima non sia stato patologico. Ciò che nasce, patologicamente, come stile, agisce come ideologia».42 Definire un linguaggio o uno stile è, dunque, importante non per la classificazione di un’espressione individuale, ma di un’assunzione sociale, di una oggettivazione di valore. «In un tratto patologico di stile importa il momento dell’accoglimento simbolico sociale: il momento in cui il gruppo, la classe, fa di quello stile il proprio segno ideologico, si tratti del cantautore di successo o di Montale in antologia […] con l’inevitabile corollario: se l’ideologia dominante è quella della classe dominante, la patologia dominante (lo stile) sarà pure quello della classe dominante».43 Sommando insieme Goldmann e Spitzer ecco che si ottiene l’endiadi di ideologia e linguaggio, che tiene insieme critica stilistica e critica sociologica perché la critica dello stile e la critica della società, per Sanguineti, sono due facce inscindibili della stessa medaglia. Si può quindi tranquillamente dire: ideologia è linguaggio.44

  • 45 E. Sanguineti, Alcune ipotesi di sociologia della letteratura, cit., p. 184.
  • 46 Ibidem.
  • 47 Ibidem.
  • 48 Ibidem.

19Per Sanguineti, dunque, si tratta di dover comprendere il funzionamento sociale della letteratura sul doppio binario della decifrazione della forma del messaggio simbolico-ideologico e del contenuto del messaggio medesimo: attraverso la sociologia si può acquisire la consapevolezza che il gusto appartiene e connota una classe di individui storicamente determinata e, di conseguenza, ogni estetica non può prescindere da un’analisi sociologica. Si tratta, insomma, di decifrare e spiegare le modalità di attribuzione di valore all’interno di questo orizzonte. Sanguineti amava definire il testo come «test sociale»:45 a seconda del valore che ciascuno attribuisce al testo sarebbe possibile definire l’identità dell’interpretante («dimmi che valore ci collochi e ti dirò chi sei»46). Ma l’interpretazione non è un fatto fine a sé stesso: l’attribuzione e l’individuazione del valore sono necessari alla messa in causa delle gerarchie assiologiche, per cui il momento critico diventa quello principale dell’analisi. Comprendere come uno stile funzioni simbolicamente e ideologicamente, questo è il problema centrale per Sanguineti: «Sociologia della letteratura, oggi, significa, per me, entrare in quest’ordine di problemi, e proporsi di trovare una soluzione socialmente, storicamente adeguata».47 Cioè individuare le motivazioni che legano significante e significato, analizzarle e dar conto dell’ideologia che un testo veicola proprio sulla base del linguaggio che utilizza. Solamente dopo l’individuazione e l’interpretazione può esserci una fase costruens che proponga nuovi linguaggi e nuove ideologie, alla ricerca di una «soluzione socialmente, storicamente adeguata»48 ai problemi del presente.

  • 49 F. Muzzioli, Sanguineti teorico della letteratura, in A. Pietropaoli (a c. di), Per Edoardo Sangui (...)

20È evidente che la critica, per come la intende Sanguineti, non si risolve nel semplice aspetto ermeneutico, ma vuole aprirsi a un «livello di prassi concreta che, pur essendo conoscibile solo attraverso testi, non è riducibile ad essi o meglio è qualcosa che preme sui segni e che spinge a mettere in discussione la “testualità” (l’ordine simboli, se così si vuole dire) da cui siamo conosciuti».49 Per Sanguineti spiegare, leggere, analizzare un testo è importante in quanto corrisponde a spiegare, leggere, analizzare un mondo, anzi il mondo. La prassi critica non è mai fine a se stessa: la letteratura non è vista mai come uno specifico autonomo e indipendente e il testo letterario inteso, alla maniera strutturalista, come conchiuso in se stesso è un mero feticcio come la merce. Fuori da una prospettiva pragmatica che metta in relazione il testo e il mondo (un mondo storicamente determinato) la letteratura non ha senso. Solo un’ermeneutica materialista saprà offrire, per Sanguineti, la giusta chiave di lettura dei fatti letterari.

  • 50 E. Sanguineti, Interpretazione di Malebolge, Olschki, Firenze 1961, p. XI.

21Questi presupposti guidano da subito la prassi critica di Sanguineti, sin dai primi lavori su Dante, che viene apprezzato proprio in quanto «voce d’opposizione». Lo studio della Commedia inizia per Sanguineti già dai tempi dell’università quando comincia a lavorare, sotto la guida di Getto, alla sua tesi sui canti XVIII-XXX dell’Inferno. L’obiettivo, in polemica con la critica idealistica di Croce, è quello di ristoricizzare Dante al fine di restituire una lettura unitaria del poema che potesse dar conto dell’ideologia che le terzine veicolavano. L’interpretazione si basa su una rigorosa analisi formale del linguaggio dantesco. La proposta di Sanguineti è quella di leggere la Commedia come un romanzo per ridare importanza alla totalità di un testo che, seguendo la lettura crociana, veniva diviso in parti di poesia inserite in una struttura non-poetica: «Croce conduceva così il testo di Dante a spostarsi nella zona di una lettura rinascimentale, portando all’estremo il senso della interpretazione romantica (Dante come il primo poeta della civiltà moderna) e garantendo questa con una alienazione storica di paradossale rilievo».50 Nei lavori successivi (Tre studi danteschi, 1961; Il realismo di Dante, 1965: Dante reazionario, 1992) la strategia si consolida nell’evidenziare il nesso ideologia e linguaggio, soprattutto in Dante reazionario che riunisce i lavori danteschi di Sanguineti non in ordine cronologico di stesura, ma sulla cronologia dantesca, proponendo così un’interpretazione organica dell’opera di Dante sin dalla Vita Nova che Sanguineti propone di leggere in una prospettiva a posteriori. Ma quello che più interessa a Sanguineti è la possibilità di un riuso concreto dell’esperienza poetica dantesca mostrando bene come critica e prassi siano strettamente congiunte:

  • 51 D. Lummus, op. cit.

Sanguineti’s criticism positions Dante as a model for an ideologically engaged and linguistically variegated poetics. For him Dante was a reactonary counterpoint to the revolutary poetics that he himself sought to produce, from his experience in the neoavnguardia of the 1960s and the poetry of Triperuno (1951 – 64) to the travestimento dantesco of the Commedia dell’Inferno (1989). Sanguineti wanted to re-historicize Dante so that he could liberate Dante’s poetry from a literary history under the hegemony of Petrarchan and Petrarchist lyricism and reinsert it into a self-consciously ideological and historically aware narrative.51

  • 52 Basti per ora rimandare a V. Pilone, op. cit.
  • 53 E. Sanguineti, Il chierico organico, Feltrinelli, Milano 2000, p. 297.

22Per Sanguineti Dante rappresenta un modello di anti-lirica disponibile a riuso per criticare l’egemonia lirica del ventesimo secolo. Rivalorizzare lo stile di Dante e renderlo storicamente fruibile alla lingua del secondo Novecento significa soprattutto criticare i modi della poesia lirica. Questa opposizione era giustificata anche dal fatto che, per Sanguineti, la lirica non era altro che la forma mentis della borghesia. Criticare un genere letterario, allora, voleva dire anche mettere in discussione quella classe, storicamente determinata, che veicolava la propria ideologia e la propria egemonia attraverso quel genere. Utilizzare Dante (un Dante mediato da Eliot e Pound) significava, dunque, cercare un modo diverso di fare poesia che potesse attaccare direttamente l’egemonia borghese. Il modello dantesco opera nella scrittura di Sanguineti su tre livelli: quello di scelta anti-lirica e (di cui si è detto), quello intertestuale52 e quello di proposta linguistica. Sanguineti, modificando l’etichetta continiana di plurilinguismo, parla per Dante di mistilinguismo: una mescidanza di registri poetici, dialetti e linguaggi, ma anche pluralità di tono, forma e stile. L’intento, per l’«uomo in rivoltà, nell’età atomica», era quello di far piazza pulita dell’uniglossia del poetese, accumulare rovine su rovine e produrre una poesia in grado di rispondere «a un’idea di poesia come anarchia. Anzi e piuttosto, come rivoluzione».53

  • 54 S. De Nobile, Il parnaso al vaglio dell’avanguardia. Appunto su “Poesia italiana del Novecento” di (...)

23Probabilmente è da questi stessi presupposti che nasce il grande interesse per Gozzano (soprattutto quello dei Colloqui, meno quello de La via del ritorno), quel Gozzano che per primo fece cozzare l’aulico e il prosaico. Due monografie gli sono dedicate: Tra Liberty e Crepuscolarismo (1961) e Guido Gozzano: indagini e letture (1966). La linea gozzaniana e crepuscolare assumerà grande rilievo nell’opera di sistemazione della poesia novecentesca che è l’antologia einaudiana del ’69 Poesia italiana del Novecento curata da Sanguineti. L’antologia, nelle intenzioni del curatore, non è semplicemente una crestomazia eterogenea, ma un manifesto di poetica attraverso la proposta e rivalutazione di una specifica lettura della tradizione della poesia contemporanea; non è un caso, dunque, che l’ultimo dei dieci capitoli sia La nuova avanguardia, la conclusione ideale di un processo storico che dovrebbe tendere almeno idealmente verso quei modi: sottolineando l’importanza di Palazzeschi, del verso libero di Lucini, dello choc di Gozzano, delle libere associazioni di Govoni, di quel futurismo anti-marinettiano e più vicino alla lezione di Ardengo Soffici, Sanguineti vuole proporre un certo tipo di canone che veicoli una ben precisa idea di poesia. Emerge certamente in tale disposizione la volontà «di ricollegare i fermenti più positivi della sola avanguardia storica profondamente vissuta dalla poesia italiana al finale del romanzo letterario sanguinetiano, a quella neoavanguardia che certo non si sarebbe potuta dare senza l’esperienza delle avanguardie storiche, ma che a volte percepisce tutto l’imbarazzo di una terminologia che la inquadra all’interno di un movimento complessivo delle lettere in Italia eccessivamente compromesso».54

24La pratica saggistica di Sanguineti segue, dunque, due principali direttive: da un lato si fa analisi stilistica dei linguaggi per indagare le ideologie che vi stanno dietro; dall’altro, sulla base di queste analisi, il suo lavoro diventa di proposta attiva di modelli e modalità d’uso. Se Dante quindi viene scelto come modello linguistico per un’eteroglossia che possa spezzare, nel Novecento, la monotonia dei discorsi dominanti e inserire elementi di disturbo, Pasolini viene ridimensionato sulla base di quell’ideologia reazionaria che le sue scelte stilistiche veicolerebbero. È senza dubbio la via dell’avanguardia, di una certa avanguardia, a venir privilegiata, contro modelli egemoni da contestare e mettere in discussione. Si tratta, insomma, di stabilire quali testi (e quindi quali linguaggi) siano egemoni, analizzare di quale tipo di egemonia si tratta e tentare una critica del presente attraverso modi diversi di linguaggio e di letteratura che possano mettere in discussione le istituzioni sociali della classe al potere, fornendo delle rappresentazioni socio-simboliche del reale diverse da quelle dominanti e mostrando le strutture che regolano tali rappresentazioni.

25Al di là del merito delle interpretazioni di Sanguineti, quello che interessa sottolineare è la pervasività del metodo di analisi ideologico-linguistico, dal momento che sarà un presupposto fondamentale della pratica poetica dello stesso Sanguineti. Analizzare i testi degli altri, in questa chiave, serve anche a fornire al poeta delle indicazioni su come condurre una critica delle ideologie attraverso una critica del linguaggio poetico in poesia. Individuare, cioè, quali strutture linguistiche veicolano quali ideologie è il presupposto per inserire degli elementi di disturbo in queste stesse strutture. L’aspetto pratico della scrittura critica è quindi duplice: fornire un orizzonte di riferimento in cui inserire la propria, novissima, poesia, che si configura come critica di quelle istituzioni sociali che sono analizzate e messe in discussione attraverso l’analisi e la discussione dei testi del canone letterario.

26Si tratterà, a questo punto, di capire i motivi di questa scelta e di evidenziare cosa intenda Sanguineti quando parla di avanguardia.

1.3 Sanguineti e l’avanguardia

  • 55 E. Sanguineti, Ideologia e linguaggio. Ipotesi e problemi di una “teoria materialista della letter (...)

27Oltre che critico militante, Sanguineti è stato anche un prolifico teorico (della letteratura, ma non solo); si potrebbe dire un «teorico della critica della teoria»55 che fa perno sulla storia, secondo lo storicismo assoluto (corretto, come abbiamo visto, con la critica stilistica, non senza qualche contatto con lo strutturalismo, con il quale però saranno più le divergenze che le analogie). Non stupirà, allora, se per definire l’avanguardia (o, meglio ancora, la neoavanguardia) e collocarvi dentro Sanguineti nella giusta posizione, si partirà dai suoi stessi lavori teorici per iniziare a cartografare il territorio dell’avanguardia italiana degli anni sessanta.

  • 56 Il primo è apparso su «Il Verri» n. 11, 1963, il secondo nel volume collettaneo AA.VV. Avanguardia (...)

28Teorico dell’avanguardia d’abord et toujours, Sanguineti interverrà sull’argomento per tutta la sua vita, senza però troppo distaccarsi dalle posizioni enucleate nei due interventi degli anni sessanta: Sopra l’avanguardia e Avanguardia, società e impegno.56 È qui che è esposta inequivocabilmente la dialettica contradditoria fra mercato e museo iscritta nell’avanguardia. Per Sanguineti l’avanguardia ha due anime: l’aspirazione eroico-patetica a un prodotto artistico incontaminato, che sfugga alle leggi della domanda e dell’offerta (e quindi al mercato: deve essere commercialmente impraticabile), e il virtuosismo cinico del persuasore occulto che fa circolare una merce (artistica) capace di vincere (per la sua novità, audacia, provocatorietà, etc) la concorrenza di produttori che osano meno. Insieme al Benjamin di Parigi, capitale del XIX secolo e dei vari e frammentari studi su Baudelaire, è proprio nell’autore dei Fleurs du mal che viene individuato uno dei punti nodali per questa dialettica:

  • 57 Id., Sopra l’avanguardia, in ivi, p. 57.

Da Baudelaire in poi, ma più esattamente e più largamente, per tutto l’arco romantico e borghese, tutta la verità occulta dell’arte sta nell’avanguardia, che ne confessa indiscretamente il meccanismo nascosto, e in cui, finalmente, tutto il movimento della cultura romantica e borghese precipita con ferma logica.57

  • 58 Scrive Romano Luperini: «la prima si articola nell’idea benjaminiana della ineluttabile prostituzi (...)
  • 59 W. Benjamin, Angelus Novus, cit, p. 93.
  • 60 Id., Parigi, capitale del XIX secolo, Einaudi, Torino 1986, p. 423.

29Le letture benjaminiane non sono da sottovalutare nella formazione di Sanguineti; le nozioni principali che creano un ponte fra i due intellettuali ineriscono a tre questioni principali: il legame fra l’avanguardia e il mercato; l’estraneazione dell’interiorità; il rapporto fra critica letteraria e operazione allegorica.58 Si diceva che particolare importanza hanno avuto gli studi su Baudelaire, soprattutto per quanto riguarda la coordinazione fra allegoria, avanguardia e moderno. Benjamin vede nel poeta della perdita d’aureola l’emblema poetico, il miglior rappresentante artistico del crollo e della sparizione dell’esperienza vissuta. Se l’Erlebnis implica una condizione di integrità dell’io in cui pensiero razionale e impressione si corrispondono e si bilanciano armonicamente, l’epoca moderna, al contrario, è caratterizzata dagli choc provocati dall’industria e dalla folla cittadina (e basterà rileggere i Tableaux Parisienne per averne conferma), che condannano l’individuo all’«atrofia progressiva dell’esperienza»,59 con il conseguente distacco dalla natura e scissione fra soggetto e oggetto: una frattura incolmabile si è ormai aperta e non resta che segnalarne lo scacco. L’allegoria, in questa prospettiva, porta i segni della «violenza» che è stata «necessaria per smantellare la faccia armoniosa del mondo».60 L’allegoria presuppone l’allontanamento dalla natura e dalla naturalezza (e si inizia ad avere coscienza del carattere artificiale – storico, sociale, ideologico – anche della naturalezza: non a caso in questo stesso periodo Oscar Wilde scrive che la naturalezza è solamente una posa irritante). Lo sguardo allegorico è in grado di vedere e percepire l’estraneità fra le cose e l’uomo nell’epoca moderna, evidenziandone la miseria, la frammentarietà, la disorganicità:

  • 61 Ivi, p. 423. Cfr. anche p. 434.

All’esperienza allegorica è estranea ogni intimità con le cose: toccarle vuol dire per lei violentarle, conoscerle vuol dire trapassarle con lo sguardo […] lo spleen pone lo spazio di secoli fra l’istante presente e quello appena vissuto. L’oggetto della esperienza allegorica viene estrapolato dal contesto della vita: viene smembrato e conservato nello stesso tempo. L’allegoria si tiene stretta alle macerie.61

  • 62 Id., Angelus Novus, cit., p. 140.
  • 63 Id., Parigi, capitale del XIX secolo, cit., p. 422.
  • 64 Cfr. ancora Luperini: «La vita interiore, una volta sottratta all’erlebnis, non può che smarrire l (...)

Nell’epoca della rivoluzione industriale ogni rapporto autentico con il mondo è impossibile: una volta eliminato l’ingombro del mondo esteriore, il rapporto io-mondo può stabilirsi solo «in quello [mondo] interno».62 Ma è un mondo svuotato. La naturale conseguenza della reificazione e della feticizzazione marxiana (della merce) è l’alienazione della vita interiore: «le allegorie rappresentano ciò in cui la merce trasforma le esperienze degli uomini di questo secolo».63 L’estensione della mercificazione all’oggetto poetico e la conseguente caduta dell’aura64 portano a un vero e proprio attacco al genere lirico:

  • 65 W. Benjamin. Parigi, capitale del XIX secolo, cit., p. 435.

Intorno alla metà del secolo le condizioni della produzione artistica subirono una trasformazione consistente nel fatto che la forma di merce nell’opera e la forma di massa del suo pubblico si affermarono per la prima volta in modo incisivo e radicale. Di fronte a questa trasformazione la lirica risultò particolarmente vulnerabile, com’è ormai incontestabile nel secolo presente. È il sigillo unico e inconfondibile delle Fleurs du mal che Baudelaire abbia risposto proprio a questa trasformazione con un libro di poesie, ed è questo l’esempio migliore di atteggiamento eroico che si possa trovare nella sua vita.65

  • 66 Cfr. i vv. 148-150: «o quale, / se, più de’ carmi, il computar s’ascolta, / ti appresterebbe il la (...)
  • 67 W. Benjamin, Parigi, capitale del XIX secolo, cit., p. 433.
  • 68 Id., Angelus Novus, cit., p. 134.

30Parigi è la concretizzazione di tale trasformazione epocale: è il luogo per antonomasia in cui flâneur si scontra con l’esperienza dello choc, della massificazione, della folla (formicolante dirà Baudelaire). La vita diviene una lotta ineludibile con le leggi e le necessità del mercato, che per forza di cose andranno accettate (e vedremo come questo sarà un punto che Sanguineti porterà a estrema contraddizione nella sua dialettica mercato-museo). Il flâneur, in tale contesto, deve necessariamente confrontarsi con la mercificazione dell’arte e contemporaneamente cercare uno spazio per una interiorità sotto assedio dalle logiche commerciali (e d’altro canto, già Leopardi, alle soglie dell’età romantica, avvertiva contro la dimensione del computare nella canzone Ad Angelo Mai66). In tale mutato contesto sociale l’artista non può fare a meno di fare i conti con il mercato: in quella che da lì a poco sarà una società di massa, dominata dal feticcio della merce, il mecenatismo perde il suo ruolo storico, soppiantato dalla concorrenza, «è questo mercato che si tratta di conquistare, e non la protezione dell’aristocrazia, del principe o del clero».67 Baudelaire è costretto a rivendicare «un valore di mercato» e a divenire «impresario di se stesso».68

31L’allegoria è allora, per Benjamin, una risposta alla funzione sociale dell’artista venuta meno e alla mercificazione. Ma oltre che presa d’atto è anche reazione (e qui giace il suo legame con l’avanguardia):

  • 69 Id., Parigi, capitale del XIX secolo, cit., p. 427.

L’allegoria ha a che fare, proprio nel suo furore distruttivo, con l’eliminazione dell’apparenza illusoria che emana da ogni ordine dato, sia esso quello dell’arte o quello della vita, come apparenza della totalità o dell’organico, destinata a trasfigurarlo al fine di farlo apparire supportabile. È questa la tendenza progressiva dell’allegoria.69

32L’allegoria moderna è per sua natura paradossale: in virtù della sua omologia con la merce possiede forza distruttiva, ma contemporaneamente, proprio grazie al suo stretto rapporto con la merce, è lo strumento più adatto sia a dar conto del tempo di crisi, sia a scardinarlo dall’interno: nell’allegoria non si dà alcuna «mediazione naturale» fra «immagine» e «significato», esattamente come accade «con la merce e il prezzo»:

  • 70 Ivi, p. 481.

Come la merce, pervenga al suo prezzo è cosa che non si può mai calcolare esattamente, né nel corso della sua produzione né in seguito, quando si trova sul mercato. Esattamente la stessa cosa accade all’oggetto della sua esistenza allegorica: non è in nessun modo stabilito a quale significato lo condurrà l’assorta profondità dell’allegorista. […] significato vuol dire per la merce: prezzo; come merce essa non ne ha altri. Perciò l’allegorista è tra le merci nel proprio elemento.70

  • 71 Id., Angelus Novus, cit., pp. 135-6.
  • 72 Id., Parigi, capitale del XIX secolo, cit., p. 413.

33Non si tratta, come si sarà capito, di un’omologia passiva. Attraverso l’allegoria «la merce cerca di guardarsi in faccia», così opponendosi «alla trasformazione menzognera quel mondo delle merci».71 L’autocoscienza ha valore in quanto forma di coscienza critico-negativa. È nell’allegoria che risiede l’importanza della poesia, realmente moderna, di Baudelaire: «il suo significato storico consiste nell’aver individuato per primo la specificità dell’uomo estraniato a se stesso nel mondo della reificazione e, nello stesso tempo, nell’avergli fornito una corazza contro il mondo reificato».72 L’allegoria è, dunque, il risultato della reificazione che impone duramente la propria legge e uno strumento di difesa contro di essa.

  • 73 E. Sanguineti, Sopra l’avanguardia, in Ideologia e Linguaggio, cit., p. 57.
  • 74 «Fa parte del modello fisionomico di Baudelaire che egli accentui l’atteggiamento del poeta a spes (...)

34Tralasciando per un attimo il discorso sull’allegoria (su cui torneremo più avanti per analizzarne la presenza e il funzionamento in Triperuno), sarà opportuno soffermarci sulla dialettica arte/mercato che è quella che più caratterizza l’avanguardia. Scrive Sanguineti, nel già citato Sopra l’avanguardia: «l’avanguardia si leva, strutturalmente parlando, contro la mercificazione estetica, e infine, come si è descritto vi precipita dentro: a livello sovrastrutturale, essa ha il suo nemico dichiarato nel museo, che, da ultimo, come nelle peggiori favole, se la divora tutta tranquillamente».73 Sono parole che sembrano riprendere l’idea benjaminiana dell’ineluttabile prostituzione del poeta e dell’avanguardia come coscienza storica di tale fenomeno.74 Per Sanguineti la lotta contro il museo

  • 75 E. Sanguineti, Sopra l’avanguardia, cit., p. 58.

è il naturale vessillo di ogni avanguardia, la sua coatta e sacrosanta parola d’ordine: è in giuoco, infatti, la possibilità stessa, perpetuamente frustrata, di restituire all’arte mercificata la sua realtà ideale, la quale non è nulla di diverso dalla sua effettuale ragione pratica, dalla sua possibilità di agire esteticamente. […] l’arte cerca di sottrarsi al suo destino di sterilità giullaresca, di salvare una qualunque patente di nobiltà nell’oceano degli strumenti della comunicazione di massa: nella migliore delle ipotesi, riesce soltanto a far salire il proprio prezzo, prima di precipitare nel museo. Così l’élite economica, mentre distrugge il senso dell’esistenza dell’arte, assume contemporaneamente il nobile ruolo di salvatrice: il piccolo-borghese, cui tocca per definizione la difesa del vecchio buon senso, e per illusione la conservazione di tutti gli eterni valori umani, quali gli sono stati inculcati nella scuola, nella famiglia, nella chiesa, continua, poveretto, a lasciarsi sbigottire e meravigliare e atterrire dalla disumanizzazione dell’arte; ma l’alto-borghese, che, finché può, regola i prezzi e dirige il consumo, sa bene quello che compera e, come è perfettamente noto, niente lo spaventa. Come sa che ogni cosa ha il suo prezzo, e si tratta di saper trovare, e di saper spendere, la cifra giusta, così sa che ogni prodotto dell’arte, prima o poi, trova il suo preciso museo.75

35La dialettica mercato-museo invita a sporcarsi (e la metafora sarà ripresa in un testo di Purgatorio de l’Inferno) entrando nel linguaggio-merce e guadagnare la coscienza dei propri limiti storici. Non potendo evitare il suo destino (il passaggio dal mercato al museo), l’opera d’arte può accettare coscientemente tale sorte per riuscire (o almeno provare) a portare a contraddizione estrema le istituzioni museificanti.

36È possibile, a questo punto, schematizzare i concetti chiave dell’avanguardia per Sanguineti, per come emergono dai suoi scritti teorici a riguardo:

  • L’avanguardia non può spiegarsi immediatamente in termini di classe (cioè politici), ma piuttosto in termini estetici ed economici. Il fenomeno, infatti, non concerne una classe specifica, ma una pseudoclasse (quella intellettuale).
  • L’avanguardia è a livello della sovrastruttura un fenomeno linguistico-ideologico, mentre su un ordine strutturale è la risposta dell’intellettuale alle condizioni economiche di fatto della società in generale, che incidono sulla sua situazione professionale.
  • L’avanguardia è relativa alle condizioni economiche della società borghese perfettamente sviluppata, ma non è meccanica espressione della classe borghese al potere. Proprio perché emerge dal tessuto generale delle relazioni socio-economiche, l’avanguardia non possiede una connotazione di classe immediata: soltanto la contestualizzazione e l’analisi storica può permettere di definirne, caso per caso, tale connotazione, in circostanze storicamente determinate. Motivo per cui l’avanguardia esiste anche in una società socialista se l’oggetto estetico si configura come merce.
  • Ciononostante non esiste un movimento avanguardistico esente da una connotazione di classe.
  • L’avanguardia deve essere rivoluzionaria: la lotta contro la mercificazione estetica deve, cioè, corrispondere a una lotta organica contro che tenda al superamento generale dell’alienante divisione del lavoro.
  • Essendo, quindi, una forma di contestazione anche dei rapporti sociali, l’avanguardia esprime una verità generale di carattere sociale.
  • L’avanguardia deve affrontare anche il problema del realismo, essendo questa la via privilegiata all’incontro con le cose stesse e quindi alla loro comprensione.
  • Nel suo istituirsi come contestazione dell’ordine, nella sua conseguente impossibilità di una riduzione immediata in termini di classe, l’avanguardia non può che mettere in causa, in prima istanza, il momento della neutralizzazione mercantile. Si tratterà di forzare al limite la contraddizione che è collocata nell’eteronimia mercantile: l’avanguardia esprime il momento dialettico all’interno della neutralizzazione segnata dalla mercificazione estetica.
  • 76 F. Curi, Proposta per una storia delle avanguardie, «il verri», 1963, 8.

37Tali premesse portano a considerare il fenomeno dell’avanguardia strettamente collegato a una filosofia della prassi. Alla strada dell’«autonomia monadica», della libertà assoluta, Curi, in un intervento del 1963 sulle avanguardie,76 contrappone l’«autonoma relazione» che si configura come rete di rapporti tra il sociale e il letterario, senza sovrapporre i due ambiti. Nel suo scritto la letteratura viene considerata un’attività al pari di tutte le altre sfere dell’azione umana. Ci sarebbe, quindi, un «movimento generale della praxis che coinvolge anche il testo letterario»: e il testo vi partecipa prendendo posizione da una parte o dall’altra a seconda delle sue scelte linguistiche. Tali considerazioni vanno considerate tenendo in mente la categoria del lavoro applicata al testo letterario, come abbiamo cercato di spiegare con Rossi-Landi. Nei suoi scritti Rossi-Landi fa riferimento esplicitamente anche alla produzione letteraria. Una prima definizione che ne dà si può facilmente adattare all’opera d’avanguardia:

  • 77 F. Rossi-Landi, Metodica filosofica e scienza dei segni, cit., p. 129.

Il testo può essere visto come un’azione svolta su di un proscenio e rimanda dunque a uno sfondo. Ogni testo racchiude una dialettica fra proscenio e sfondo, o allude a essa. Nella ricostruzione di tale dialettica sta una parte sostanziale del nostro lavoro. Se l’autore possiede un’eccedenza nei confronti della propria riproduzione sociale, è come se la luce del proscenio si estenda un po’ verso lo sfondo; se si limita a ripetere i valori correnti, è come se lo sfondo muova in avanti, quasi ad avvolgere e confondere il proscenio.77

  • 78 Id., Semiotica e ideologia, Bompiani, Milano 1993.
  • 79 Con realismo sarà qui da intendersi quello canonico della storia letteraria, insomma una linea che (...)
  • 80 F. Muzzioli, Rossi-Landi e il materialismo: le tre economie del testo letterario, «Moderna», 2008, (...)
  • 81 F. Rossi-Landi, Semiotica e ideologia, cit., pp. 102-103.
  • 82 Ivi, p. 103.
  • 83 Si legga quanto scrive Loreto a proposito della democratizzazione della neoavanguardia: «Se, come (...)

38Si potrebbe sostenere che la luce che si estende verso lo sfondo è quella di un linguaggio che non si limita a riprodurre pedissequamente l’ideologia dominante, ma ne attacca le strutture di base. Mostrando l’evidenza e il funzionamento del codice fa entrare in crisi tale omologia e irradia, attraverso nuove forme di comunicazione e rappresentazione, la una ideologia non conformata a modelli precostituiti. Questo rinnovamento è tentato attraverso la via delle perturbazioni, delle interferenze che rendono difficile la decodificazione. Rossi-Landi, in uno scritto del ’67, Significato, ideologia e realismo artistico,78 fa riferimento alla teoria dell’informazione, in particolare alle nozioni di ridondanza (la parte superflua del messaggio), di rumore e di disturbo e le adatta a una teoria dell’avanguardia. In quest’ottica il realismo79 viene caratterizzato da povertà informativa, riproposizione del già noto, in quanto forma di riconoscimento immediato di quella «conformazione di segni che già in partenza sappiamo essere la realtà».80 Un testo realistico è quello altamente ridondante, senza disturbo e interferenze, che «il pubblico decodifica subito e facilmente», poiché corrisponde «a una nozione già alla mano di realtà»81 e va da sé che il realismo risulti il testo della classe dominante, quella classe che «possiede il controllo dell’emissione e circolazione dei messaggi verbali e non-verbali costitutivi di una data comunità».82 Al realismo si oppone l’avanguardia che, sotto l’egida della difficoltà e del disturbo, riduce la ridondanza aumentando la quantità di informazioni veicolate dal testo. La complicazione, la supposta illeggibilità, spesso intesa come marca di elitarismo aristocratico,83 appare, bensì, come una consapevole strategia di boicottaggio del meccanismo, proprio per evidenziarne il funzionamento. L’ideologia dominante non rimane indenne: il rinnovamento comunicativo, da questa prospettiva, implica necessariamente un rinnovamento sociale:

  • 84 F. Rossi-Landi, Semiotica e ideologia, cit., p. 104.

Un’avanguardia, infatti, che almeno implicitamente non si proponga anche un rinnovamento sociale, o non sa quello che fa o non è quello che crede di essere: giacché un rinnovamento comunicativo è un rinnovamento sociale; e senza una misura di rinnovamento sociale il nuovo non può nemmeno essere comunicato.84

  • 85 Il saggio è uscito nei seguenti numeri di «Marcatré»: I) 1964, 8-10, pp. 59-64: II) 1965, 14-15, p (...)
  • 86 F. Muzzioli, Il Gruppo ’63. Istruzioni per la lettura, Odradek, Roma 2013, p. 21.

39Questa dimensione pragmatica dell’avanguardia emerge anche negli articoli pubblicati su «Marcatré» che, dal novembre 1963, ospita una serie di interventi e dibattiti di intellettuali come Sanguineti, Eco, Filippini e Di Marco. Interessante è proprio l’intervento di Di Marco (che esce in quattro puntate fra il ’64 e il ’66) Ipotesi per una letteratura di contestazione,85 dove la letteratura viene considerata come una forma di azione, di praxis e una forma di lavoro. La contestazione è, per Di Marco, una frattura nella trasmissione dei valori costituiti nella struttura sociale. A differenza dello strutturalismo (il cui rapporto con la neoavanguardia è bene ridimensionare, soprattutto nel caso di Sanguineti) che considera il «codice come la matrice di tutti i messaggi e la storia semplicemente come una combinatoria cangiante ma sempre dipendente da quelle possibilità a priori»,86 l’avanguardia considera il codice come una convenzione sociale e quindi, essendo il risultato di relazioni storico-concrete non arbitrarie, modificabile e trasgredibile. Il testo si presenta come il prodotto di un lavoro (e si faccia ancora riferimento alla semiotica materialista di Rossi-Landi), lavoro che, nella migliore delle ipotesi, non deve accontentarsi di riprodurre un capitale simbolico usurato, ma, al contrario, deve essere critico e autocritico. Ciò che conta, in questo senso, non è tanto la novità, il nuovo a tutti i costi, ma il rifiuto dell’egemonia culturale e lo sforzo di riscrivere su basi diverse e alternative l’intero campo letterario (non è più make it new, ma make it different).

  • 87 Scrive, infatti, Sanguineti a proposito dell’attraversamento della palus putredinis: «si trattava (...)
  • 88 F. Muzzioli, Gruppo 63. Istruzioni per la lettura, cit., p. 12.
  • 89 U. Eco, La generazione di Nettuno, in AA.VV., Gruppo 63. La nuova letteratura, Milano 1964, p. 416

40L’avanguardia come pratica anche sociale si vede bene nell’organizzazione in gruppo (e non in un movimento come era il caso delle avanguardie storiche), nelle forme del dibattito, del convegno, delle riviste e delle polemiche. In una parola: nella forma del laboratorio. Presupposto di questo nuovo modo di vivere l’avanguardia è l’allontanamento dall’irrazionalismo87 tipico delle avanguardie primonovecentesche, a favore di una concezione più razionale del fatto estetico (Muzzioli, riprendendo la distinzione fatta da Wladimir Krynsinski, parla di Seconda Ondata conoscitiva88 contrapposta a una prima ondata provocatoria; e Eco contrapponeva una generazione vulcanica – quella dell’avanguardia novecentesca – a una nuova generazione di Nettuno: «mi importa scarsamente che emerga subito, visibile come la cometa di Bethelm, un grande poeta, dalla voce di tuono, dai capelli al vento. […] Per ora mi riesce di riconoscermi solo in un gruppo di persone sedute intorno a un tavolo. Si mostrano l’un l’altro le tessere di un mosaico. I contorni, naturalmente, non combaciano ancora»89).

41Una prospettiva utile declinata nei termini della razionalità era offerta ai nascenti neoavanguardisti dalla Critica del gusto (1960) di Galvano Della Volpe (che non a caso sarà anche citato da Giuliani nell’introduzione ai Novissimi). Il libro di Della Volpe, liquidando l’estetica crociana, rappresentava un punto di svolta in virtù della particolare attenzione sulle questioni della razionalità e del linguaggio. L’emozione viene messa al bando dall’estetica dellavolpiana per recuperare l’intrinseco valore gnoseologico dell’opera d’arte, caratterizzata da una semantica eteronoma, connotativa e polisensa. Per Dalla Volpe non si tratta di giudicare se le idee sono state espresse bene o male, perché le idee sono esattamente quelle che sono state espresse, cioè sono la forma linguistica che le veicola: modificando ogni minima parte del sistema, è tutto il sistema a essere cambiato; il giudizio, allora, sarà sul merito delle idee stesse. E abbiamo visto, parlando dell’attività critica di Sanguineti, che questo avverrà principalmente, e in virtù di queste premesse, per via linguistica. Si può, inoltre, confrontare questo punto nodale della Critica del gusto con quando dice Giuliani nell’introduzione ai Novissimi:

  • 90 A. Giuliani, Prefazione ai Novissimi, ora in Gruppo 63. Critica e teoria (a c. di R. Barilli e A. (...)

Ma la poesia esprime con tutta se stessa un modo di pensare e di sentire. Perché ci siamo tanti preoccupati del lessico, della sintassi, del metro e via dicendo? Perché se conveniamo che, in quanto “contemporanea”, la poesia agisce direttamente sulla vitalità del lettore, allora, ciò che conta in primo luogo è la sua efficacia linguistica. Ciò che la poesia fa è precisamente il suo “contenuto”. 90

  • 91 F. Muzzioli, Teoria e critica della letteratura nelle avanguardie italiane degli anni Sessanta, Is (...)

42Per questo motivo l’oscurità della nuova avanguardia non è fine a se stessa, e non è nemmeno mera autoreferenzialità. È, anzi, una forma estrema di comunicazione, certamente difficile, certamente complicata, ma nulla affatto irrazionale e gratuita (almeno nel caso di Sanguineti). L’illeggibilità non è tanto indecifrabilità quanto piuttosto «ingodibilità».91 Dove si potrà leggere anche straniamento brechtiano, effetto di distanza, punto di vista alieno. A questo proposito scrive Brüger nella sua Teoria dell’avanguardia:

  • 92 P. Bürger, Teoria dell’avanguardia, Boringhieri, Torino 1990, pp. 90-91.

Il ricettore di un’opera avanguardistica scopre che il suo procedimento di appropriazione delle oggettivazioni intellettuali, sviluppato per le opere d’arte organiche, è inadeguato al presente oggetto. Né l’opera avanguardistica crea un’impressione totale, che liberi un’interpretazione di senso, né si può chiarire l’impressione che eventualmente si crea facendo ricorso alle singole parti, dal momento che queste non sono più subordinate all’intento dell’opera. Tale rifiuto di fornire un senso viene vissuto dal ricettore come uno shock. È questo il proposito dell’artista d’avanguardia, che spera che il ricettore sia spinto da questa sottrazione di significato a mettere in discussione la propria vita pratica e a convincersi della necessità di un suo cambiamento. Lo shock viene pensato come uno stimolo a mutare atteggiamento, è lo strumento per spezzare l’immanenza estetica e promuovere un mutamento nella prassi vivente del ricettore. […] Ciò che resta è l’aspetto enigmatico delle creazioni, la loro resistenza ad ogni tentativo che voglia strappare loro un senso. Se il ricettore non si vuole semplicemente rassegnare o accontentare di fronte a un senso arbitrario, fissato solamente in rapporto a una singola parte dell’opera, deve allora cercare di comprendere proprio la natura enigmatica dell’opera avanguardistica. Perviene così ad un altro livello interpretativo. Invece di procedere secondo il principio del circolo ermeneutico, con l’intenzione di cogliere un significato dalla relazione delle parti con la totalità dell’opera, il ricettore sospende la ricerca di senso e rivolge la propria attenzione ai principi costruttivistici che determinano la costituzione dell’opera, cercando in essi una chiave che sciolga l’enigma della forma. Nel processo di ricezione l’opera avanguardistica provoca dunque una rottura, che corrisponde al carattere lacunoso della forma (la sua non-organicità). Tra l’esperienza dell’inadeguatezza dei modi di ricezione sviluppatisi con l’opera d’arte organica, esperienza messa in evidenza dallo shock, e lo sforzo di comprensione dei principi costruttivistici vi è una frattura: la rinuncia all’interpretazione di senso. Uno dei cambiamenti nello sviluppo dell’arte introdotto dai movimenti storici d’avanguardia consiste in questo nuovo tipo di ricezione che l’opera d’arte avanguardistica produce. L’attenzione del ricettore non si rivolge più a un senso dell’opera comprensibile grazie ai suoi elementi, bensì al principio costruttivistico.92

43La teoria della ricezione qui espressa, in quanto teoria generale, ha bisogno di qualche piccolo aggiustamento per potersi adattare al nostro caso di studio specifico. La neoavanguardia, infatti, non vuole che il suo lettore abdichi alla possibilità di reperire un senso dell’opera. Certo è vero, come sostiene Brüger, che a essere fruito è un senso che potremmo dire secondo, il senso dell’operazione, un senso quindi non semantico, ma «costruttivistico». Eppure, se consideriamo l’esperienza dei Novissimi (e mi pare che tutti e cinque quei poeti avessero, chi in misura minore, chi maggiore, coscienza del carattere storico-sociale – e quindi ideologico – del linguaggio), il senso profondo della loro operazione sembra essere quello della formazione di un nuovo codice, per combattere quello sclerotizzato e borghese. Per questo motivo il Gruppo 63 sarà appunto nettuniano: un gruppo che darà molta importanza alle teorizzazioni, in quanto capaci di fornire le chiavi per interpretare sia il senso dell’operazione che il senso del testo.

  • 93 E. Sanguineti, intervento in «Malebolge», 1964, 2, p. 86.

44L’enfasi posta sull’attività teorica (che è stata una delle accuse più frequenti mosse dai detrattori della neoavanguardia, si pensi anche solo alla forza delle parole del Fortini di Verifica dei poteri) segnala anche la paura di non venir compresi, l’ansia che non sia capito il rinnovamento dell’idea di letteratura che si propone: per evitare il pericolo dell’irriconoscibilità, si cerca di far luce sui presupposti e sulle sue motivazioni. È in quest’ottica che si capisce il lavoro laboratoriale del Gruppo (e non movimento, avverte Sanguineti: «vorrei ricordare che questo Gruppo non si è costituito sull’accordo intorno a un certo numero di soluzioni e nemmeno sul fatto che erano già stati riconosciuti certi problemi, ma sul puro e semplice fatto che c’era la possibilità di un comune orizzonte di problemi»93).

  • 94 Si confronti quanto dice N. Balestrini in La rivoluzione dei pifferi, «Quindici», n. 17, maggio 19 (...)

45Il lavoro collettivo si sviluppa e si dirama principalmente verso tre direzioni: le riviste, la forma convegno, e l’antologia. Gli esponenti della nuova avanguardia gravitano, inizialmente, attorno al «Verri» di Anceschi, che nella seconda metà degli anni cinquanta era uno dei principali vettori di rinnovamento dell’istituzione letteraria. Agli inizi degli anni sessanta i frequentatori del «Verri» iniziarono a dar vita a riviste parallele con anime diverse: da «Marcatré» a «Malebolge» e «Grammatica», fino a «Quindici», la rivista ufficiale del Gruppo 63 e che segnerà anche il suo scioglimento nel ’69. Il giornale era visto come work in progress,94 canovaccio sul quale sviluppare il dibattito non solo sulla letteratura (si veda l’esperienza di «Quindici» che farà dell’apertura extra-estetica uno degli aspetti principali, e controversi, del periodico).

46La discussione si portava avanti parallelamente con i convegni, a partire da quello di Palermo del 1963, atto di nascita ufficiale del Gruppo. Ne seguiranno altri quattro: Reggio Emilia 1964, Palermo 1965, La Spezia 1966 e Fano 1967. L’abitudine e la volontà di riunirsi a discutere mette bene in luce il carattere collettivo, sperimentale, dell’attività artistica delle seconde avanguardie. Oltre alle posizioni teoriche si leggevano, commentavano, criticavano e discutevano i testi che così venivano messi alla prova del gruppo e, in questo modo, si liberava la figura dell’artista da quell’alone romantico di individuo che opera in solitudine per esprimere la propria soggettività.

  • 95 Cfr. A. Loreto, I santi padri di Amelia Rosselli, cit., p. 43.
  • 96 Il fondo Giuliani si trova al Centro Manoscritti di Pavia ed è in fase di riordino e catalogazione (...)

47Infine: l’antologia. È questo il luogo dove matura una delle caratteristiche più interessanti della neoavanguardia, le istruzioni per l’uso. Questo ci permette di considerare l’avanguardia non tanto in virtù del suo furore distruttivo, ma piuttosto focalizzata sulla rielaborazione critica dei convenzionali meccanismi e della fruizione artistica e dell’attività comunicativa in genere. È così che i luoghi consueti del fuori-testo, sono inglobati nel testo e finiscono per diventarne parte o perché contribuiscono all’esteticità dell’opera o perché forniscono indicazioni di natura pragmatica utili alla corretta fruizione dell’opera.95 Oltre all’introduzione di Alfredo Giuliani ai Novissimi, che serviva a fornire al lettore un orizzonte entro il quale collocare quella poesia davvero nuovissima, e a darne una prima interpretazione – insieme alle schede di ogni singolo autore, a guidare la lettura c’erano anche delle note per ogni testo redatte da Giuliani in collaborazione con gli autori delle poesie. Dall’epistolario di Giuliani96 risulta che il ruolo di curatore era per lui un lavoro di mediazione, che chiamava tutti i poeti coinvolti a discutere sulla e struttura e i contenuti dell’antologia. Un’occasione che evidenzia la natura compartecipata dell’opera è soprattutto la discussione inerente alla stesura delle note ai testi. Giuliani prende come modello di quest’operazione – molto voluta e appoggiata proprio da Sanguineti – l’Eliot della Waste Land. Si tratta per lui di andare incontro al lettore:

Caro Anceschi,

  • 97 Lettera di Giuliani a Anceschi, 13 settembre 1960, conservata alla biblioteca comunale dell’Archig (...)

[…] La questione delle note non va osteggiata: ho chiesto la necessaria collaborazione degli autori e temo che la tua perplessità e i dubbi di Nanni [Balestrini] finiscano col togliere lena a quelli che già avevano cominciato a lavorare: Sanguineti e Leo. Ricordi ciò che dice Eliot delle note alla sua Waste Land? Che il libro si vende più per loro che per il testo, sebbene egli confessi che le note non hanno vera importanza […] oggi come oggi, aggiunge, non posso più toglierle: gli acquirenti delle mie poesie porterebbero il volume indietro esigendo dal libraio l’edizione annotata! […] Non credo possibile fornire di glossarium il solo Sanguineti. Chi più chi meno, tutti devono godere di glossa.97

48Sanguineti, si è detto, sembra particolarmente favorevole all’idea del glossario che considera il modo migliore per motivare l’opera e evitare il rischio di una non corretta lettura. Interessante è che, in una lettera del 25 agosto 1960, Sanguineti chieda a Giuliani di rispondere alle sue note, per avere con lui un dialogo:

carissimo,

ottimamente. il commento ci vuole. sapevo che tale era il progetto originale, ma non osai insistere (piansi nel mio cuore e tacqui): è cosa ardua, faticosa, responsabile. ma dà all’antologia un senso tutto nuovo, profondo, autentico, e la motiva, giustifica e fonda profondamente.

verrò quindi commentando a puntate: ti prego soltanto di rispondermi ad ogni puntata, aiutandomi. che sia un colloquio, non un monologo: un autore, difficilmente sa che cosa è difficile. il lettore (il lettore intelligente – tu lo sei, e lo sai) lo scorge. d’accordo?

49Dello stesso avviso è Porta che scrive a Giuliano una lettera, datata 27 agosto 1960, in cui rigetta l’idea di un’oscurità fine a se stessa:

Caro Alfredo,

[…] poi c’è il fatto che le note possono costituire, dal punto di vista teorico ma anche pratico, una presa di posizione consapevole nei riguardi del lettore e del pubblico in generale che riflette il vero impegno sociale delle nostre poesie. C’è anche l’allontanamento della compiacenza per l’oscurità che diventa stilistica ed espressiva, come diceva il Foscolo, e basta. L’importante è che tutti le scrivano al più presto: cerca di sollecitare, in ogni modo.

  • 98 E. Sanguineti, Introduzione alla rubrica Le poetiche, «Marcatré», n. 2.

50Una ulteriore prova è data dalla rubrica, curata e ideata da Sanguineti, Le poetiche su «Marcatré» dedicata «a brevi testi di poetica, o confessioni d’autore in cui i poeti e i prosatori […] possano liberamente intervenire con un loro diretto chiarimento, e illustrare i loro problemi espressivi, con fermo riferimento alle pagine già accolte sopra la nostra rivista».98 E non è un caso che il primo poeta a essere chiamato a intervenire sarà proprio Antonio Porta:

  • 99 A. Porta, Il grado zero della poesia, «Marcatré», n. 2 (ripreso poi parzialmente in Id., Tutte le (...)

Poiché me l’hanno cordialmente richiesto, sono lieto […] di scrivere qualche riga di chiarimento a certe mie poesie apparse sul numero I di Marcatré […] perché attraverso uno spunto esplicativo si può contribuire all’approfondimento del […] processo e, in definitiva, far cosa utile per sé e per gli altri.99

  • 100 Cfr. A. Loreto, I santi padri di Amelia Rosselli, cit.
  • 101 ivi, p. 60.
  • 102 Cfr. Ivi, p. 51.

51Posizioni simili mostrano chiaramente la volontà comunicativa dietro queste opere che non vogliono semplicemente rappresentare il caos. Un paragone potrebbe farsi con la musica dodecafonica che, lungi da voler semplicemente comunicare il caos, stabilisce e inventa nuovi codici musicali: Schönberg ritiene che ogni sistema latamente linguistico sia storico e convenzionale e quindi il passaggio dal modo tonale a quello dodecafonico è possibile in quanto sostituzione di convenzioni.100 Sanguineti, «interessato anche per il tramite di Luciano Berio alla ricerca musicale dalla dodecafonia al postweberismo condivide esattamente questo assunto fondamentale. Schönberg […] deve essere insomma ritenuto […] riferimento essenziale per la nuova avanguardia, senz’altro più che non Marinetti o Breton».101 È per questi motivi che Loreto revisiona anche la vulgata critica dell’asintattismo come caratteristica precipua della neoavanguardia: l’asintattismo incontra qualche problema di ordine ideologico, stante la netta differenza tra chi tenta in qualche modo di costruire discorsi e chi si arrende alla disgregazione, al caos, limitandosi a relazioni di contiguità spaziale che pretendano di non stabilire nessi, di non impegnarsi in una organizzazione del reale incorporato nella materia linguistica.102

  • 103 A. Loreto, Retorica dell’avanguardia, «Letteratura e Letterature», vol. 3, 2009, p. 40.

52In questo senso si può parlare di una pars costruens dell’avanguardia interessata più a un diverso ordine che al disordine. È su questo aspetto che insiste Loreto nel proporre una teoria dell’avanguardia che la metta in correlazione con la retorica: «di contro al luogo comune che pensa l’avanguardia in termini di azione devastatrice, propongo che in essa si riconosca un momento di esercizio dell’arte della persuasione, che poi è ciò che sta alla base della letteratura, dell’arte in generale e più in là nella vita sociale».103 Quello dell’avanguardia è un gesto ostensivo – la definizione è ancora di Loreto – che tenta di persuadere la comunità artistica a riconoscere un testo (o un oggetto artistico in senso lato) come appartenente al mondo dell’arte. Si può vedere l’avanguardia come

  • 104 J. Culler, Teoria della letteratura. Una breve introduzione, Armando, Roma 1999, p. 24. Cit. in iv (...)

Una critica combattiva delle nozioni del senso comune, e anche in un tentativo di dimostrare che quello che noi diamo per scontato come ‘senso comune’ è in effetti una costruzione storica, una teoria particolare che è giunta a sembrarci tanto naturale da non ritenerla neppure una teoria.104

  • 105 F. Brioschi, Un mondo di individui. Saggio sulla filosofia del linguaggio, Unicopli, Milano 1999, (...)
  • 106 F. Muzzioli, Sanguineti teorico della letteratura, cit., p. 99.

53Constatare la non-naturalità del senso comune ci riporta all’idea secondo la quale la determinazione storica, l’artificialità, l’anti-naturalismo sono proprietà intrinseche del linguaggio che quindi non può essere neutro. Ed è, questo, solo un modo di più per dire, di nuovo, ideologia e linguaggio. Loreto riporta queste posizioni a una matrice analitica e cita, in tal proposito, Brioschi: «Come qualsiasi ‘dato’ è ‘carico di teoria’, così non esiste un linguaggio ‘neutrale’, che semplicemente nomini il mondo di cui parlano le nostre teorie: giacché il mondo di cui esse parlano risulta a sua volta dalla proiezione delle strutture formali proprie del linguaggio con cui le veniamo esprimendo [...]».105 Parafrasando si può, dunque, sostenere che la dimensione ideologica (almeno in senso ampio) è inevitabile, e lo è anche, e forse soprattutto, nelle forme. Riportare l’esperienza della neoavanguardia dentro un orizzonte debitore alla filosofia analitica significa anche allontanarla da un’interpretazione fenomenologica che è finita quasi per diventare un luogo comune (e forse anche a causa di quella linea di critica di ispirazione fenomenologica propria di Guglielmi a Barilli). Uno dei meriti del Sanguineti teorico dell’avanguardia è proprio quello di aver intaccato le idee fenomenologiche (che Muzzioli riconosce essere predominanti all’interno del Gruppo ’63106) dell’epifania estetica, sottolineando come l’invenzione creativa non è concepibile fuori dai modi del mercato e del museo.

  • 107 Si può leggere in AA.VV., Gruppo ’63, cit., pp. 568-580.
  • 108 Ivi, p. 574.
  • 109 Ivi, p. 578.
  • 110 A. Loreto, I santi padri di Amelia Rosselli, cit., p. 62.
  • 111 L. Wittgenstein, Ricerche filosofiche, Einaudi, Torino [1953] 1967, p. 67.

54Nell’individuare una «particolare radice fenomenologica» nella neoavanguardia fu pioniere un saggio del ‘63 di Fausto Curi apparso nel volume antologico Gruppo 63, intitolato Sulla giovane poesia.107 Tenendo a mente l’indicazione di Anceschi in Linea lombarda su una poesia in re e non ante rem Curi passa ad analizzare la poetica degli oggetti nei giovani autori e attraverso questa prospettiva arriva a definire la coscienza storica dell’avanguardia: «un’avanguardia lucidamente consapevole del proprio rapporto col tempo vivente»108 e la cui radicalità è dovuta al desiderio di «innestarsi nella struttura reale, cioè politica, di una società».109 La neoavanguardia, invece, intende la propria attività come «critica fondata sulla consapevolezza della convenzionalità (e storicità: ma per questo aspetto, non senza coerenza, i neoavanguardisti sono attrezzati con un’altra grande tradizione speculativa come il marxismo) di qualunque linguaggio».110 Dunque marxismo e filosofia analitica. Loreto propone, inoltre, un interessante parallelo fra Sanguineti e un postulato di Wittgenstein: «si crede di star continuamente seguendo la natura, ma in realtà non si seguono che i contorni della forma attraverso cui la guardiamo».111 Postulato di tale affermazione è propriamente la concezione ideologica del linguaggio:

  • 112 A. Loreto, I santi padri di Amelia Rosselli, cit., p. 72.

l’avanguardia insegna che […] un determinato oggetto può essere in vario modo ricontestualizzato, riconsiderato tramite la modificazione della gerarchia di pertinenza delle sue proprietà, annullando di fatto qualunque ortoesteticità, qualunque normalità dell’esperienza e dell’apparato percettivo. In secondo luogo, la «sospensione dell’atteggiamento naturale» avviene per Husserl in vista dell’affermazione della sua validità, del suo ruolo epistemologicamente fondante, mentre per l’avanguardia l’analisi degli atteggiamenti cosiddetti naturali ha il senso di un superamento del concetto stesso di «naturale». Infine è da ricordare che l’avanguardia ha volentieri attuato una riduzione tendente a zero della componente corporeo-sensibile dell’opera d’arte, a favore del complementare incremento della quota logico-concettuale; riduzione che contrasta evidentemente con la posizione husserliana secondo cui la conoscenza ha origine nell’esperienza corporeo-sensibile, proprio.112

55Dunque l’endiadi sanguinetiana di ideologia e linguaggio sembra, a questo punto, inequivocabilmente legata all’avanguardia e a un certo modo di intenderla.

  • 113 E. Sanguineti, Henry Miller, una poetica barocca, in «il verri», 1962, 1, p. 32.
  • 114 E. Sanguineti, intervista in F. Camon, Il mestiere di poeta, Garzanti, Milano 1965, p. 226.

56Data la natura artificiale di ogni messaggio e rappresentazione del mondo, anche la categoria del realismo deve essere revisionata. Uno dei bersagli polemici della neoavanguardia è la teoria del riflesso di Lukàcs di cui si mostra il carattere non innocente: «lo specchio è assai più simile a una lente deformante, in una parola, che a piombo vetro».113 Ed è proprio Sanguineti a interrogarsi con maggiore impegno, in sede teorica, sul rapporto fra avanguardia e realismo. Laddove Lukàcs, ne Il significato attuale del realismo critico (1957), individuava due opposte polarità nel realismo critico borghese e nell’avanguardia decadente, proponendo il primo come modello positivo a discapito della seconda, Sanguineti tenta di legittimare l’avanguardia alla luce delle analisi marxiste (Goldmann, Della Volpe, Adorno e Benjamin). In questo modo Sanguineti colma lo iato che separava avanguardia e realismo: «le ragioni dell’avanguardia sono, insomma, per me, quelle di una maggiore possibilità di realismo».114 Naturalmente il realismo di cui parla Sanguineti non è quello dell’appena conclusa stagione neorealista. L’avanguardia, infatti, si pone come alternativa all’engagement del dopoguerra: rifugge dall’impegno contenutistico a favore di una prospettiva consapevole che l’unico modo di cambiare il mondo è quello di iniziare modificando i valori simbolici della letteratura:

  • 115 Id., Praticare l’impossibile, in Ideologia e Linguaggio, cit., p. 186.

Il problema è quello di riversare sopra il vissuto quotidiano, nell’azione sociale di ognuno, quanto l’arte addita in forma simbolica ma reale, fornendo modelli sperimentabili di nuove relazioni con gli uomini e con le cose. Non sarebbe né importante né appassionante sforzarsi di modificare l’arte, di innovare il linguaggio, se non ci fosse, più che la speranza, la certezza che, modificando l’arte, si modifica la mente, e si può così avviare una vera e progressiva rivoluzione dei comportamenti sociali, onde prevenire a mutare il mondo a cambiare la vita.115

  • 116 Cfr. a questo proposito, W. Siti, Il realismo dell’avanguardia, Einaudi, Torino 1975. In particola (...)
  • 117 E. Sanguineti, in AA.VV. Gruppo 63. La nuova letteratura, Milano 1964, p. 384.
  • 118 R. Barthes, Miti d’oggi, Einaudi, Torino [1957] 1994, p. 222.

57Ne consegue una concezione di realismo più aperta e malleabile (che non è semplicemente l’idea adorniana di non conciliazione, choc, mostruosità, né tantomeno la tendenza a considerare realismo il rispecchiamento del caos, posizione che iniziò a circolare in Italia a causa di una lettura superficiale di Adorno116). Quello di Sanguineti è piuttosto un invito a non cristallizzarne la nozione su basi formali. Il realismo si configura quindi come indagatore della realtà e a quella deve rifarsi, non a un canone prestabilito. Deve mostrare le strutture alla base della realtà, i modi di funzionamento dei linguaggi e dei rapporti sociali, indagare, decostruire il rapporto fra le parole e le cose. In questo senso possiamo adattare il realismo all’avanguardia: per Sanguineti si tratta di un nuovo realismo «autenticamente critico»,117 che è tale (e quindi non borghese in quanto «l’ideologia borghese […] rifiuta la spiegazione»)118 poiché, alla luce della consapevolezza che i segni non sono dati una volta per tutte, ma vivono nella storia, è capace di svelare la pretesa-illusione della borghesia di affermare il proprio linguaggio, insieme al proprio sistema di valori, come il linguaggio naturale dell’uomo. Nessuna operazione sul linguaggio è comprensibile se non alla luce dello scontro ideologico e il realismo dell’avanguardia porta alla luce proprio tale scontro. Il testo, assumendo lo stravolgimento come proprio modo, può allora esibire l’origine storica dei conflitti. In questo modo l’azione deformante diventa propria del realismo in quanto in grado di mostrare le sedimentazioni sociali sul linguaggio; nel caso della poesia sanguinetiana, la deformazione entrerà all’opera attraverso le modalità dello straniamento brechtiano e del trionfo del grottesco che mostrano il funzionamento ideologico delle rappresentazioni simboliche.

  • 119 Si legga questa lettera di Sanguineti a Luciano Anceschi datata 29 gennaio 1958: «in un certo sens (...)

58Alla luce di queste riflessioni si può meglio capire cosa intenda Sanguineti quando afferma di voler superare l’avanguardia per farne un’arte da museo. Per lui non è tanto la rottura che conta (che è un mezzo, non un fine), bensì questo disvelamento dei processi linguistici e sociali per il raggiungimento di un obiettivo concreto. Non gli interessa l’orizzonte di una rivoluzione permanente che ha come fine precipuo la negazione sempre rinnovata della normalità linguistica, ma, una volta distrutta questa normalità (ma sarebbe meglio dire: una volta distrutte le modalità di comunicazione borghese), è necessario attraversare la Palus Putredinis dell’irrazionalismo per poter iniziare a costruire su quelle rovine. Lo dice in un verso di Purgatorio de l’inferno: «ma vedi il fango che ci sta alle spalle» (XVII), la palus dunque è attraversata, ma il fango è rimasto sulle mani e con quel fango scriverà, senza mai normalizzarsi, tutta la sua poesia successiva. Dunque la nozione di neoavanguardia si applica non del tutto congruamente all’iter poetico di Sanguineti, altri sono neoavanguardisti molto più di lui. Certo, Laborintus è un’opera d’avanguardia, ma nella misura in cui non ne promuove lo sviluppo, ma ne provoca e fa precipitare la crisi. Dunque quando Sanguineti insiste, nel corso della sua carriera, sulla necessità dell’avanguardia si deve piuttosto pensare a quel realismo autenticamente critico di cui abbiamo detto, a una modalità di scrittura che resti sempre consapevole del carattere non arbitrario e ideologico del segno e che lo porti a contraddizione. Una scrittura, quella di Sanguineti, perpetuamente sperimentale e perpetuamente uscente dallo sperimentalismo.119 Questa è la sua vocazione all’avanguardia d’abord e toujours, quella pulsione anarchica – nel senso etimologico del termine – tipica del materialismo assoluto: il rifiuto di ogni dogmatico a priori. Se poco è stato un neoavanguardista, certamente, però, Sanguineti era davvero novissimo:

  • 120 F. Curi, Che fare dopo Brecht?, in L. Giordano (a c. di), op. cit., p. 17.

[Alfredo Giuliani] nell’Introduzione alla sua antologia, quando decide di rendere ragione del titolo prescelto, cita la definizione sanguinetiana di «possibile novità ultima a noi storicamente offerta», ma prende a discorrere, subito dopo, solo della «novità», limitandosi nelle pagine successive, a una glossa rapida, e forse un poco eccedente, di quella definizione, a segnalare, cioè, un’«ultima possibilità storica di esprimersi soggettivamente». Si dirà che le circostanze gli imponevano di insistere sul carattere di discontinuità dell’esperienza poetica di cui redigeva il manifesto. Giuliani però è critico troppo attento perché potesse sfuggirgli la centralità storica dell’aspetto «novissimo». Se quindi non ne intraprendeva un’analisi, è forse perché gli appariva abbastanza chiaro che ciò che era centrale non era però comune e che, insomma, sebbene a designare certe scelte ideologico-formali dei nuovi poeti la denominazione suggerita da Sanguineti risultasse non incongrua, i «novissimi» non erano tutti veramente novissimi. Oggi, dopo tanti anni, pur in assenza di un dibattito critico esauriente, non è più lecito, al riguardo, nutrire dubbi: salve restando certe profonde affinità di cultura e di stile e certe non casuali convergenze operative, che sarebbero, anzi sono di per sé sufficienti a delimitare un’area linguistica omogenea, e pacificamente riconoscendo che una certa denominazione è stata opportunamente acquisita dalla storiografia, occorre riconoscere anche che l’insegna «novissima» ha connotato in modo pertinente e univoco non l’esperienza di un gruppo, ma il lavoro iniziale di un solo poeta, Edoardo Sanguineti.120

Notes

1 A. Gnoli, Sanguineti’s songs: Conversazioni immorali, Feltrinelli, Milano 2006, pp. 30-31.

2 T. Eagleton, Ideology: An Introduction, Verso, London 1991, pp. 28-30 passim.

3 O. Reboul, Langage et idéologie, Presses Universitaires de France, Paris 1980, p. 20.

4 Ibidem.

5 Così F. Châtelet: «une vision du monde propre à une société, à une culture», Histoire des idéologies, 3 vol., Hachette, Paris 1978. Cfr. anche Jacques Ellul: «L’idéologie est un complexe d’idées et de croyances. Non point des idées, ou/et des croyances, mais bien des croyances se rapportant à certaines idées. Des idées venant nourrir certaines croyances» (Le rôle mediateur de l’idéologie, in E. Castelli (a c. di) Démythisation et idéologie, Aubier, Parigi 1973, p. 338.

6 A. Gramsci, Quaderni dal carcere, a cura di Valentino Gerratana, 4 vol., Einaudi, Torino 1975, vol. III, p. 1380.

7 A Gnoli e E. Sanguineti, op. cit., p. 129.

8 F. Gambaro, Colloquio con Edoardo Sanguineti, Anabasi, Milano 1992, p. 149.

9 A. Gramsci, op. cit., p. 1330.

10 Ivi, p. 1635,

11 Ivi, p. 1428.

12 Naturalmente si usa il termine egemonia nell’accezione gramsciana quindi la preminenza culturale che un gruppo sociale conquista quando impone e/o fa accettare i propri valori alla società.

13 S. Gensini, Appunti su “linguaggio”, “senso comune” e “traduzione” in Gramsci, in «Il Cannocchiale», 3, settembre-dicembre 2012, p. 190.

14 Ivi, p. 189-90.

15 Cfr. con una dichiarazione di Sanguineti stesso: «Preferisco dire “ideologia” piuttosto che “visione del mondo”, in quanto questa parola mette in luce non un carattere astrattamente teorico, ma una finalità pratica immediata, degli interessi, un punto di vista di parte o di classe. In tutto ciò – cioè nel fatto che gli uomini elaborano dei sistemi di pensiero – Goldmann vedeva un originario bisogno di coerenza, mentre Gramsci insisteva piuttosto sul carattere prevalentemente caotico di questa operazione, dato che non c’è individuo al mondo così compatto da vivere fino in fondo un sistema di pensiero definito e organico. Anzi, la condizione normale dell’uomo è di essere un conglomerato di ideologie contraddittorie. Io, naturalmente, mi sento più vicino a Gramsci che a Goldmann. Nella pratica, sono le organizzazioni di linguaggio (che possono essere di linguaggio gestuale, comportamentale, cerimoniale, linguistico, pittorico, ecc.) quelle che esprimono l’organizzazione ideologica che gli individui – e i gruppi sociali, e le classi – cercano di dare alla realtà», in F. Gambaro, op. cit., p. 149.

16 F. Rossi-Landi, Il linguaggio come lavoro e come mercato, Bompiani, Milano 1968, p. 13. Il discorso di Rossi-Landi si basa sull’uso della categoria del lavoro applicata allo studio del linguaggio: «Solo una teoria del lavoro linguistico può dare fondamento alla teoria del valore linguistico; d’altra parte, solo attraverso l’impiego, nello studio del linguaggio, della categoria del lavoro che sia fondata sulla critica della società borghese di cui questa categoria è il prodotto è possibile realizzare una adeguata comprensione delle diverse forme di produzione linguistica e coglierne le differenze specifiche» (p. 31).

17 A. Ponzio, Produzione linguistica e ideologia sociale. Per una teoria marxista del linguaggio e della comunicazione, De Donato, Bari 1973, p. 178.

18 «Sanguineti: “Je ne crois pas qu’il n’y a pas de réalité, je crois en la réalité, je suis materialiste…”

Foucault: “Mais nous aussi. Je suis matérialiste, puisque je nie la réalité…”» (M. Foucault, Débat sur le roman, «Tel Quel», n. 17, 1964, p. 46).

19 Cfr. D. Marx-Scouras, The Cultural Politics of Tel Quel: Literature and the Left in the Wake of Engagement, Pennsylvania State University Press, 1996, p. 65.

20 Dibattito sul romanzo (diretto da M. Foucault), in Tel Quel. Scienza \ Letteratura. Retrospettiva, Jaca Book Edizoni, 1968, pp. 32-33

21 Cfr. J. R. Searle, Metaphor, in A. Ortony (a c. di), Metaphor and Thought, Cambridge University Press, Cambridge 1979, pp. 83-111.

22 Tali principi sono, nell’ordine: (1) le cose che sono P sono per definizione R; (2) le cose che sono P sono di fatto (o contingentemente) R; (3) si crede comunemente che le cose che sono P siano R (anche se l’ascoltatore e il parlato sanno che R è falso di P); (4) le cose che sono P non sono R, non sono simili a R e non s crede che siano R, ma è un fatto della nostra cultura o della nostra natura associare nella nostra mente le cose che sono P con le cose che sono R; (5) le cose che sono P non sono R e neppure si crede che siano R, ma il fatto di essere P è simile al fatto di essere R; (6) P e R hanno significati simili, ma P ha un’applicazione ristretta; (7) gli stessi principi 1-6 possono essere applicati ad asserti che non hanno la forma “S è P”, ma hanno la forma “S è in relazione-P con S*”. in questo caso si passa da “S è in relazione-P con S*” a “S è in relazione-R con S*”; (8) la sineddoche e la metonimia sono da intendersi come casi speciali di metafora in cui la relazione fra P e R è del tipo parte-tutto, contenitore-contenuto, etc.

23 Riprendendo ancora l’esempio pascoliano di Sanguineti, è chiaro che dire voi professore e tu operaio ha un certo significato, che pone necessariamente le due figure in un orizzonte di classe diverso e che stabilisce una gerarchia fra le due (una è degna del voi, l’altra no). Avrebbe tutt’altro significato dire tu professore e tu operaio.

24 Cfr. R. Barthes, Elementi di semiologia, Einaudi, Torino [1965] 2002.

25 Cfr. A. Martinet, La considerazione funzionale del linguaggio, Il Mulino, Bologna 1965, p. 192.

26 A. Gramsci, op. cit., p. 1428.

27 Si veda, per esempio, l’analisi di Sanguineti agli ipocoristici in Pascoli, interpretati come un segnale di ideologia piccolo borghese. Cfr. Attraverso i poemetti pascoliani, in Id., Ideologia e linguaggio, Feltrinelli, Milano 1964.

28 Cfr. H. Marcuse, L’uomo a una dimensione, Einaudi, Torino 1967, p. 112.

29 E. Sanguineti, Ideologia e Linguaggio, cit.

30 Dico “lavoro” e non “attività” – come spesso invece è stato fatto – perché in una prospettiva marxista, entro la quale Sanguineti sicuramente si colloca, il lavoro forma l’oggetto. Mentre l’attività è erogazione senza prodotto, il lavoro mira a qualcosa. Si lavora, cioè, per un qualche fine, «conformemente allo scopo» (cfr. K. Marx, Il capitale, Libro I, capitolo V). Scrive Rossi-Landi: «Per quanto lunghe, lente e complesse possano essere, in un dato caso, le operazioni lavorative, da un punto di vista sostanziale il lavoro è subito lavoro-e-prodotto; e dal prodotto, che permane, si può risalire al lavoro. Capovolgendo Hegel: l’elemento del permanere penetra nell’uomo, determinandone la coscienza. […] Affinché le impronte possano essere interpretate come prodotte dal lavoro umano, bisogna che siano state lasciate apposta. […] i prodotti [sono] inter alias una specie di segni» (F. Rossi-Landi, Metodica filosofica e scienza dei segni. Nuovi saggi sul linguaggio e l’ideologia, Bompiani, Milano 1985, p. 6).

31 A. Gnoli, op. cit., p. 41.

32 J. Picchione, Introduction, in P. Chirumbolo e J. Picchione (a c. di), Edoardo Sanguineti. Literature, Ideology and the Avant-Garde, Legenda, Oxford 2013, p. 7.

33 M. Bachtin, La parola nel romanzo, in id., Estetica e romanzo, Einaudi [1975], Torino 2001, p. 79.

34 Id., Dostoevskij. Poetica e stilistica, Einaudi, Torino 2002, pp. 9 e 355. La prima traduzione in italiano è del ’68 per Einaudi.

35 Cfr. L. Goldmann, Per una sociologia del romanzo, Bompiani, Milano 1967.

36 Cfr. fra le molte interviste: F. Gambaro, op. cit., Anabasi, Milano 1993 e A. Gnoli, op. cit.

37 uscito per Gallimard nel ’55 e tradotto in italiano da Luciano Amodio e Franco Fortini nel ’61. Cfr. L. Goldmann, Pascal e Racine. Studio sulla visione tragica nei “Pensieri” di Pascal e nel teatro di Racine, Lerici, Milano 1961. Ne esiste anche un’altra traduzione del ’71 uscita per Laterza.

38 E. Sanguineti, Alcune ipotesi di sociologia della letteratura, in Id., Cultura e Realtà, Feltrinelli, Milano 2003, p. 187.

39 Ibidem.

40 Che conosceva già all’altezza della sua tesi di laurea su Dante discussa nel ’56, data la quantità di rimandi a Spitzer contenuti in Interpretazioni di Malebolge. Cfr. V. Pilone, “Il postmoderno ha un cuore antico”. Intertestualità dantesche in Edoardo Sanguineti, in «L’Alighieri» n. 30, 2008, pp. 140 e 145. Cfr. anche D. Lummus, Edoardo Sanguineti’s New Dante, in P. Chirumbolo e J. Picchione (a c. di), op. cit., p. 54.

41 Cfr. questa dichiarazione d’autore: «Innanzitutto devo ricordare, come ho già fatto, Marx e Freud, anche perché naturalmente questa riflessione su ideologia e linguaggio è legata a qualcosa che va ben al di là della letteratura. Inoltre, sul piano critico, ho sempre avuto una grande passione per Spitzer, anche se forse ciò non risulta citazionalmente. Apprezzo soprattutto lo Spitzer della psicocritica e della critica stilistica. Per lui, infatti, le rilevanze stilistiche stanno a significare un mondo, sono un raccordo con il mondo dello scrittore: e questo per me è sempre stato un riferimento importante, anche da un punto di vista tecnico. Una sorta di critica dello stile che trapassi a critica dell’ideologia: questo in fondo è ciò che personalmente ho sempre sognato, anche se non penso di esservi mai riuscito pienamente, o forse solo in qualche momento fortunato. Anche Auerbach ha tentato di fare qualcosa in questa direzione, ma non sempre vi è riuscito in maniera soddisfacente. Naturalmente, anche il suo lavoro è stato per me un punto di riferimento importante, sebbene mi sia sempre sembrato più bravo Spitzer, anche perché era più cauto negli obiettivi. Un altro nome che compare fra le mie fonti è naturalmente quello di Benjamin, che però ho scoperto più tardi, come pure la riflessione di Goldmann. Poi certo ho guardato con attenzione a Propp, benché la narratologia non sia mai entrata pienamente nei miei orizzonti di interesse. Non a caso mi interessava soprattutto il secondo Propp, quello delle Radici storiche dei racconti di fate. Infine, un nome che ho già fatto è quello di Marcel Mauss, che naturalmente ci introduce in una visione più ampia e allargata, ma – come dicevo prima – il problema della letteratura è un settore particolare di un discorso più generale che affronta il significato del linguaggio, delle comunicazioni e delle modalità attraverso cui la natura viene culturalizzata. A questo proposito, l’idea di Mauss che nessuno vive un corpo naturale e nessun gesto è mai naturale mi sembra assai importante» (in F. Gambaro, op. cit., pp. 153-4).

42 E. Sanguineti, Alcune ipotesi di sociologia della letteratura, cit., p. 187.

43 Ibidem.

44 Cfr. G. Policastro, Sanguineti, Palumbo, Palermo 2009.

45 E. Sanguineti, Alcune ipotesi di sociologia della letteratura, cit., p. 184.

46 Ibidem.

47 Ibidem.

48 Ibidem.

49 F. Muzzioli, Sanguineti teorico della letteratura, in A. Pietropaoli (a c. di), Per Edoardo Sanguineti: «good luck (and look)», Atti del Convegno per il settantennio, Fisciano, 6 dicembre 2000, Edizioni Scientifiche Italiane, Salerno 2002, p. 101. Si confronti con questa dichiarazione d’autore: «l’uomo vive nel linguaggio. Naturalmente quella che vive nel concreto non è una realtà linguistica, al contrario è una realtà dura e materiale, ma la sperimenta mediata attraverso il linguaggio e la coscienza. […] Di fronte al mondo della cultura, prima ancora che della letteratura, il problema è cercare di decifrare il sistema di segni entro cui viviamo, capire come agisce e quali effetti produce. È in questo senso che secondo me tutto è politica» in F. Gambaro, op. cit., pp. 148-149.

50 E. Sanguineti, Interpretazione di Malebolge, Olschki, Firenze 1961, p. XI.

51 D. Lummus, op. cit.

52 Basti per ora rimandare a V. Pilone, op. cit.

53 E. Sanguineti, Il chierico organico, Feltrinelli, Milano 2000, p. 297.

54 S. De Nobile, Il parnaso al vaglio dell’avanguardia. Appunto su “Poesia italiana del Novecento” di Edoardo Sanguineti, «Esperienze Letterarie», XXXV, 4, 2010, p. 76. Cfr. anche C. Federici, Edoardo Sanguineti’s Critical Orientation on Poetry, in P. Chirumbolo e J. Picchione (a c. di), op. cit., pp. 24-39.

55 E. Sanguineti, Ideologia e linguaggio. Ipotesi e problemi di una “teoria materialista della letteratura” (intervista a cura di F. Bettini), in «L’ombra di Argo» n. 4, 1985, p. 128.

56 Il primo è apparso su «Il Verri» n. 11, 1963, il secondo nel volume collettaneo AA.VV. Avanguardia e neoavanguardia, a cura di Giansiro Ferrata, Sugar, Milano 1966. Ora sono raccolti in E. Sanguineti, Ideologia e linguaggio, cit.

57 Id., Sopra l’avanguardia, in ivi, p. 57.

58 Scrive Romano Luperini: «la prima si articola nell’idea benjaminiana della ineluttabile prostituzione del poeta e dell’avanguardia come coscienza storica di tale fenomeno (di qui la definizione dell’avanguardia come fenomeno borghese, almeno sul piano estetico e su quello economico; e la descrizione della dialettica e della sostanziale unità, in essa, del momento eroico-patetico e del momento cinico); la seconda nella evidenziazione in Gozzano della tematica del ricordo come Das Andenken, oggetto-ricordo, segno della “crescente autoestraneazione dell’uomo, che cataloga il suo passato come un morto possesso [Angelus Novus, Einaudi, Torino 1982, p. 135]; la terza nella teorizzazione dei una “letteratura della crudeltà” che, dal punto di vista della critica (dell’esame critico della parola letteraria) operi consapevolmente – cinicamente – per allegorie». R. Luperini, Avanguardia e Allegoria in Benjamin, in L. Giordano (a c. di), Sanguineti. Ideologia e Linguaggio, Metafora edizioni, Salerno 1991, p. 176. Gran parte della mia ricognizione sull’allegoria e l’avanguardia in Benjamin si basa sul discorso di Luperini.

59 W. Benjamin, Angelus Novus, cit, p. 93.

60 Id., Parigi, capitale del XIX secolo, Einaudi, Torino 1986, p. 423.

61 Ivi, p. 423. Cfr. anche p. 434.

62 Id., Angelus Novus, cit., p. 140.

63 Id., Parigi, capitale del XIX secolo, cit., p. 422.

64 Cfr. ancora Luperini: «La vita interiore, una volta sottratta all’erlebnis, non può che smarrire la propria aura. Se l’aura è “lontananza dello sguardo che si ridesta in ciò che è contemplato”, Baudelaire compie uno sforzo decisivo per “impadronirsi di quello sguardo in cui si è spento l’incanto della lontananza”. Nello spleen nessuna aura: niente pathos della distanza, ormai. L’esperienza dello choc, riportando di continuo l’uomo moderno all’urgenza e all’incombenza del presente, distrugge la possibilità stessa dell’aura. A partire da Baudelaire, l’esibizione dell’aura diventa “un affare da poeti di quinta categoria”». R. Luperini, op. cit., p. 181.

65 W. Benjamin. Parigi, capitale del XIX secolo, cit., p. 435.

66 Cfr. i vv. 148-150: «o quale, / se, più de’ carmi, il computar s’ascolta, / ti appresterebbe il lauro un’altra volta?».

67 W. Benjamin, Parigi, capitale del XIX secolo, cit., p. 433.

68 Id., Angelus Novus, cit., p. 134.

69 Id., Parigi, capitale del XIX secolo, cit., p. 427.

70 Ivi, p. 481.

71 Id., Angelus Novus, cit., pp. 135-6.

72 Id., Parigi, capitale del XIX secolo, cit., p. 413.

73 E. Sanguineti, Sopra l’avanguardia, in Ideologia e Linguaggio, cit., p. 57.

74 «Fa parte del modello fisionomico di Baudelaire che egli accentui l’atteggiamento del poeta a spese dei contrassegni professionali dello scrittore, comportandosi in ciò in modo analogo alla prostituta, che accentua la propria fisionomia di oggetto sessuale o di amante per occultare le proprie partiche professionali» (W. Benjamin, Parigi, capitale del XIX secolo, cit.).

75 E. Sanguineti, Sopra l’avanguardia, cit., p. 58.

76 F. Curi, Proposta per una storia delle avanguardie, «il verri», 1963, 8.

77 F. Rossi-Landi, Metodica filosofica e scienza dei segni, cit., p. 129.

78 Id., Semiotica e ideologia, Bompiani, Milano 1993.

79 Con realismo sarà qui da intendersi quello canonico della storia letteraria, insomma una linea che da Balzac arriva al neorealismo. Sarà da distinguere insomma il realismo comunemente inteso dal realismo per Sanguineti e, in senso lato, il realismo dell’avanguardia sui cui ci soffermeremo più avanti.

80 F. Muzzioli, Rossi-Landi e il materialismo: le tre economie del testo letterario, «Moderna», 2008, n. 1, p. 109.

81 F. Rossi-Landi, Semiotica e ideologia, cit., pp. 102-103.

82 Ivi, p. 103.

83 Si legga quanto scrive Loreto a proposito della democratizzazione della neoavanguardia: «Se, come lascia intendere Spinazzola, c’è differenza tra popolarizzazione e democratizzazione della letteratura, si può dire che la differenza stia proprio nel tentativo di agire non tanto una semplificazione, più o meno ad arte, dell’oggetto che si offre, quanto un disvelamento desacralizzante che permetta ai fruitori di comprendere meccanismi e regole di funzionamento […]. Benjamin disse a proposito di Brecht che “nello sforzo di interessare il proprio pubblico a un teatro da competente […] si manifesta una precisa volontà politica”, ed è una volontà democratica. Dello stesso tenore è poi la posizione di Elio Pagliarani: “non c’è dubbio però che possa essere detta più efficacemente democratica l’azione di quelli che sbalestrano o stupiscono o indignano il lettore, anzi che quella di coloro che ne blandiscono la pigrizia o ne sollecitano la vanità”. Non è democratica la letteratura di consumo come non lo è la torre d’avorio, perché entrambe celano meccanismi di persuasione, se non di fascinazione, tanto più pericolosi in quanto divertono il lettore, secondo il senso corrente e secondo l’etimologia del predicato. […] né l’una né l’altra, e neppure quella letteratura in cui gli estremi non di rado dicotomici della leggibilità e della qualità capita che si incontrino (Il nome della rosa, per fare un titolo), saldano la secolare frattura tra intellettuali e società, ma anzi vi contribuiscono in maniera più o meno dissimulata. Il problema della democraticità dell’arte non può stare solamente nella sua maggiore o minore leggibilità; sta anche e piuttosto nel suo quoziente di trasparenza metodologica, di critica e auto-demistificazione. La leggibilità insomma non deve essere tanto dell’opera quanto piuttosto dell’operazione […] la neoavanguardia ha preso la via della spiegazione certamente per non incorrere nel rischio di incomprensibilità» (A. Loreto, I Santi padri di Amelia Rosselli, Arcipelago Edizioni, Milano 2014, pp. 85 – 91). Torneremo su questo problema più avanti parlando delle note ai Novissimi e dell’attività teorica e saggistica del Gruppo 63.

84 F. Rossi-Landi, Semiotica e ideologia, cit., p. 104.

85 Il saggio è uscito nei seguenti numeri di «Marcatré»: I) 1964, 8-10, pp. 59-64: II) 1965, 14-15, pp. 125-131; III) 1965, 16-18, pp. 7-16; IV) 1966, 23-25, pp. 36-40. Il titolo della prima puntata è Determinazione e indeterminazione. Ipotesi per una letteratura di contestazione; nelle puntate successive è conservato soltanto il sottotitolo.

86 F. Muzzioli, Il Gruppo ’63. Istruzioni per la lettura, Odradek, Roma 2013, p. 21.

87 Scrive, infatti, Sanguineti a proposito dell’attraversamento della palus putredinis: «si trattava per me di superare il formalismo e l’irrazionalismo dell’avanguardia (e infine la stessa avanguardia, nelle sue implicazioni ideologiche), non per mezzo di una rimozione, ma a partire dal formalismo e dall’irrazionalismo stesso, esasperandone le contradizioni sino a un limite praticamente insuperabile, rovesciandone il senso, agendo sopra gli stessi postulati di tipo anarchico, ma portandoli a un grado di storica coscienza eversiva» (E. Sanguineti, Poesia informale, in Novissimi (a c. di A. Giuliani), Rusconi e Paolazzi, Milano 1961, pp. 170-171).

88 F. Muzzioli, Gruppo 63. Istruzioni per la lettura, cit., p. 12.

89 U. Eco, La generazione di Nettuno, in AA.VV., Gruppo 63. La nuova letteratura, Milano 1964, p. 416.

90 A. Giuliani, Prefazione ai Novissimi, ora in Gruppo 63. Critica e teoria (a c. di R. Barilli e A. Guglielmi), Feltrinelli, Milano 1976, p. 65.

91 F. Muzzioli, Teoria e critica della letteratura nelle avanguardie italiane degli anni Sessanta, Istituto della Enciclopedia Italiana, Roma 1982, p. 15.

92 P. Bürger, Teoria dell’avanguardia, Boringhieri, Torino 1990, pp. 90-91.

93 E. Sanguineti, intervento in «Malebolge», 1964, 2, p. 86.

94 Si confronti quanto dice N. Balestrini in La rivoluzione dei pifferi, «Quindici», n. 17, maggio 1969: «se […] si deve condurre un discorso di rottura, non serve comunicare nei modi consueti la volontà di rottura (suonare il piffero della rivoluzione) ma bisogna rompere i modi stessi della comunicazione. Questa fu la “poetica” del Gruppo 63 […]. Quando avevamo deciso di fare «Quindici» avevamo in fondo capito che si poteva anche non scrivere libri e fare invece un giornale; cioè costruire uno spazio in cui molti scrivano. […] anche un giornale è un’opera, e tanto più quanto più, attraverso discussioni redazionali, si è continuamente capaci di “appaltarlo” a qualcuno che non siamo noi ma che – come scrive – impegna culturalmente e politicamente anche noi. […] il salto politico-culturale del giornale stava proprio qui: nel rifiutarsi di continuare il metodo delle discriminazioni autoritarie che la “Kultura” compie sui discorsi che la gente fa. La nuova condizione per cui la base parla e discute i centri di potere che prima parlavano in sua vece, esige che si promuova un parlare generale non inizialmente discriminato, […] In questo quadro i nostri interventi personali erano di tre tipi. Erano gli interventi sporadici che qualcuno faceva sui temi del momento. Erano la prosecuzione provvisoria del discorso “culturale” precedente, proprio perché il problema non era di rinunciarvi, ma di trovare una nuova dimensione, con calma. Ed era il discorso che qualcuno di noi, in campo prettamente politico, o nell’Università, o in altri luoghi, faceva come membro di quella nuova base che aveva preso la parola (per cui non era necessario firmare le proprie parole su «Quindici», ma bastava dirle altrove, e «Quindici» prima o poi avrebbe accolto anche quelle). E che poi «Quindici» abbia accentuato il discorso politico mentre era stato fondato da un gruppo che aveva polemizzato contro le false nozioni di “impegno”, questo fato poteva stupire solo chi, appunto, aveva inteso la nostra polemica sull’impegno come una scelta del disimpegno politico. […] Tra i collaboratori di «Quindici» vi sono degli scrittori e degli artisti. Che seno ha la loro arte oggi? […] Devono porsi il problema di un discorso, fatto da loro, subito, con le masse? Come dovrebbe essere questo discorso per non essere del banale autoritario realismo didascalico?» (cito dall’antologia curata da N. Balestrini, Quindici. Una rivista e il Sessantotto, Feltrinelli, Milano 2008, pp. 410-411).

95 Cfr. A. Loreto, I santi padri di Amelia Rosselli, cit., p. 43.

96 Il fondo Giuliani si trova al Centro Manoscritti di Pavia ed è in fase di riordino e catalogazione. Il fondo contiene anche fotocopia di tutte le lettere di Giuliani contenute nel fondo documentario Luciano Anceschi della biblioteca comunale dell’Archiginnasio di Bologna. Un importante lavoro su questi documenti d’archivio è stato svolto da Federico Milone e se ne può leggere una parte in «il verri» n. 47, ottobre 2011 pp. 102-121, da cui traggo le citazioni delle lettere seguenti.

97 Lettera di Giuliani a Anceschi, 13 settembre 1960, conservata alla biblioteca comunale dell’Archiginnasio nel fondo documentario Luciano Anceschi.

98 E. Sanguineti, Introduzione alla rubrica Le poetiche, «Marcatré», n. 2.

99 A. Porta, Il grado zero della poesia, «Marcatré», n. 2 (ripreso poi parzialmente in Id., Tutte le poesie. 1956-1989, a cura di N. Lorenzini, Garzanti, Milano 2009).

100 Cfr. A. Loreto, I santi padri di Amelia Rosselli, cit.

101 ivi, p. 60.

102 Cfr. Ivi, p. 51.

103 A. Loreto, Retorica dell’avanguardia, «Letteratura e Letterature», vol. 3, 2009, p. 40.

104 J. Culler, Teoria della letteratura. Una breve introduzione, Armando, Roma 1999, p. 24. Cit. in ivi, p. 41.

105 F. Brioschi, Un mondo di individui. Saggio sulla filosofia del linguaggio, Unicopli, Milano 1999, p. 129.

106 F. Muzzioli, Sanguineti teorico della letteratura, cit., p. 99.

107 Si può leggere in AA.VV., Gruppo ’63, cit., pp. 568-580.

108 Ivi, p. 574.

109 Ivi, p. 578.

110 A. Loreto, I santi padri di Amelia Rosselli, cit., p. 62.

111 L. Wittgenstein, Ricerche filosofiche, Einaudi, Torino [1953] 1967, p. 67.

112 A. Loreto, I santi padri di Amelia Rosselli, cit., p. 72.

113 E. Sanguineti, Henry Miller, una poetica barocca, in «il verri», 1962, 1, p. 32.

114 E. Sanguineti, intervista in F. Camon, Il mestiere di poeta, Garzanti, Milano 1965, p. 226.

115 Id., Praticare l’impossibile, in Ideologia e Linguaggio, cit., p. 186.

116 Cfr. a questo proposito, W. Siti, Il realismo dell’avanguardia, Einaudi, Torino 1975. In particolare il primo capitolo, Una questione di teoria.

117 E. Sanguineti, in AA.VV. Gruppo 63. La nuova letteratura, Milano 1964, p. 384.

118 R. Barthes, Miti d’oggi, Einaudi, Torino [1957] 1994, p. 222.

119 Si legga questa lettera di Sanguineti a Luciano Anceschi datata 29 gennaio 1958: «in un certo senso credo la mia poesia non destinata mai ad uscire da una fase sperimentale; in un altro senso la credo, per contro, nascere proprio come perpetuamente uscente, se così posso dire, da una fase sperimentale, consumata all’interno della poesia stessa, ma non mai in modo tale, s’intende, che non abbiano a vedersene i segni manifesti (e provocanti, intenzionalmente); dichiarazione di poetica, ho detto, e non programma: e dovrei forse addirittura dire: descrizione di poetica» (in Lettere dagli anni Cinquanta, a cura di Niva Lorenzini, De Ferrari, Genova 2009. p. 129).

120 F. Curi, Che fare dopo Brecht?, in L. Giordano (a c. di), op. cit., p. 17.