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Il ‘Libro di lettere' di Girolamo Borsieri

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Paolo Vanoli

Capitolo 2. Tra “anticaglie” e quadri moderni

Texte intégral

2.1 Luini e Gaudenzio: sulle origini della scuola lombarda (con una nota sulla ‘fortuna’ milanese di Caravaggio)

  • 126 [L6-L11].
  • 127 Borsieri 1619, p. 61: «Non ha molto tempo, ch’un altra Accademia per l’architettura fu instituita i (...)
  • 128 [L8, L11]. L’accertamento della datazione di una delle lettere relative all’Accademia dell’Aurora [ (...)

1L’epistolario e il Supplimento della Nobiltà di Milano (1619) forniscono molte informazioni sulle predilezioni figurative e sulle frequentazioni in ambito artistico di Girolamo, il cui riflesso qualificante si ripercuote sulla fisionomia della quadreria allestita nella villa di Borgovico. L’antologia di lettere incentrate su questi temi assemblata da Luciano Caramel nel 1966 ha messo in luce la consuetudine del letterato comasco con l’ambiente milanese degli artisti e dei collezionisti e i suoi diversi ruoli di consulente, intermediario, perito, a partire dalla relazione privilegiata con Federico Borromeo. Il rapporto con il cardinale appare già ben consolidato all’altezza del 1609-1610, quando Girolamo e Guido Mazenta, uno degli intellettuali milanesi a lui più vicini stando alla frequenza dello scambio epistolare documentato dai codici della Biblioteca di Como, coinvolgono il presule nella fondazione dell’Accademia dell’Aurora126. I contorni della vicenda si ricostruiscono attraverso lo scambio epistolare tra Girolamo, Mazenta e l’artista lodigiano Giovan Battista Galliani, individuato come pittore di riferimento della nuova istituzione, per la quale elabora anche una sorta di regolamento poi inviato all’esame dello stesso Borsieri. Nulla sappiamo di questi scritti al di fuori di un altro rapido accenno di Girolamo inserito nel Supplimento, dove dando conto dell’Accademia - associata però all’architettura invece che alla pittura - ricorda la pubblicazione da parte di Galliani di alcune «conchiusoni per le vere regole della prospettiva», delineando il profilo di un artista-teorico allineato all’esempio di Federico Zuccari, caro al cardinale Borromeo fin dai suoi trascorsi romani di protettore dell’Accademia di San Luca127. Com’è noto l’iniziativa ebbe vita assai breve, a causa della fuga da Milano del Galliani, coinvolto in un omicidio nei primi mesi del 1610, e malgrado la buona disponibilità dell’arcivescovo, che si era anche dichiarato disposto a donare i suoi dipinti alla nuova istituzione artistica128.

  • 129 Agosti 1996, p. 159; Milano 2001, pp. 67-68.
  • 130 Morandotti 1991, pp. 166-167; Agosti 1996, pp. 158-159. Per un profilo della fortuna di Cesare da S (...)
  • 131 Agosti 1996, p. 157; Picinelli 1670, p. 375.
  • 132 Morigia 1595, p. 336.
  • 133 Agosti 1996, p. 160. Scotti-Soldini 1999, p. 57. Guido Mazenta è anche coinvolto, con il fratello A (...)

2La vicenda interessa qui soprattutto per porre in rilievo le relazioni di Girolamo con il cardinale e con Guido Mazenta, una figura cruciale nella Milano di quegli anni, sia nell’ambito del collezionismo che del dibattito teorico sulle arti, a partire dalla nota polemica nei confronti dell’architetto Martino Bassi in merito alla ricostruzione della cupola della basilica di San Lorenzo, che Mazenta voleva riedificata secondo rigorosi canoni di conformità stilistica al modello antico e classicheggiante della chiesa129. Mazenta, morto a Venezia nel 1613, protagonista di una brillante carriera nei ranghi delle più alte magistrature cittadine, è uno dei principali collezionisti attivi a Milano a cavallo tra Cinque e Seicento ed è gia ricordato nei Rabisch di Lomazzo come proprietario di un San Gerolamo di Cesare da Sesto130 e di molti materiali provenienti allo studio di Annibale Fontana (e ciò forse contribuisce a spiegare la fortuna che lo scultore milanese trova proprio in questi anni nelle rime di Borsieri). La collezione allestita dai Mazenta, in cui Barbara Agosti ha individuato il riflesso della «struttura storicizzante di quella Ambrosiana», doveva rappresentare un sicuro polo di attrazione per Borsieri, che vi poteva trovare non solo opere attribuite agli artisti lombardi presenti anche nella raccolta del cardinale Borromeo (Leonardo, Luini, Gaudenzio Ferrari, Lanino e via dicendo) ma anche quadri di area veneta, da Giovanni Bellini fino a Tiziano131. Senza dimenticare la comune passione antiquaria che legava Girolamo e Guido Mazenta, nel cui palazzo si potevano allora ammirare «molte anticaglie de troiani, toscani, greci e romani» secondo quanto attestato da Paolo Morigia nel 1595132. Un esempio autorevole, quindi, di saldatura tra erudizione antiquaria e attenzione per le arti figurative, anche quelle del proprio tempo, con una particolare dedizione per la loro promozione e il loro insegnamento: non a caso Mazenta, oltre che all’Accademia dell’Aurora per i giovani pittori, aveva pensato anche al finanziamento di una parallela scuola di scultura presso la Fabbrica del Duomo di Milano, sotto la guida di quel Giovanni Andrea Biffi che sarà poi chiamato allo stesso ruolo nell’Accademia Ambrosiana di Federico Borromeo133.

  • 134 Il componimento è intitolato Valore di Gio. Battista Galliani pittore Lodegiano e fa riferimento al (...)
  • 135 Su Galliani (o Galeani): Martin 2005, e soprattutto l’approfondimento di Cavalieri 2010, pp. 41-48. (...)
  • 136 Tumidei 2007, pp. 93-94. Sugli affreschi di Piacenza: Cavalieri 2010.

3Sul terzo protagonista della vicenda, il pittore lodigiano Giovan Battista Galliani, cui Borsieri nel 1612 riserverà molti elogi in uno dei suoi Scherzi134, le conoscenze attuali sono ancora scarse. Poche le opere finora rintracciate: a Milano solo una tela nella chiesa di Sant’Angelo, datata 1598, impossibile da giudicare per via delle ampie ridipinture del XVIII secolo. Altri dipinti sono attribuiti al Galliani nella Parrocchiale di Centovera, nel Piacentino, territorio dove il pittore sembra aver trovato maggiore fortuna, forse in seguito al forzato allontanamento da Milano ricordato da Borsieri135. Suoi, infatti, sono gli affreschi con le storie di San Corrado Confalonieri su una delle volte della navata sinistra del Duomo di Piacenza, firmati e datati 1613, in una data quindi non troppo distante dai suoi trascorsi accademici milanesi a fianco di Borsieri e Guido Mazenta. Il loro linguaggio piano e depurato, dalla cromia squillante, si dichiara fortemente indebitato con gli esempi di Federico Zuccari e della prima serie dei quadroni di San Carlo del Duomo, specie quelli più pianamente narrativi, aiutando a spiegare i motivi della sua promozione al ruolo di direttore dell’Accademia dell’Aurora, quando ancora nell’entourage borromaico a Milano, intorno al 1610, si poteva pensare che la strada del rinnovamento delle arti passasse attraverso le proposte, altrove fuori tempo massimo (a Bologna, ad esempio)136, del pittore-teorico marchigiano.

  • 137 Bava 1995a, pp. 246, 264. Ringrazio Federico Cavalieri per la cortese segnalazione.
  • 138 [L101] Terzaghi 2002, pp. 350-351.
  • 139 Cavalieri 2010, p. 44. Il quadro di Galliani raffigurava un Cristo alla colonna (Bava 1995a, p. 246 (...)

4Appare fondato, poi, il sospetto che altre tracce coeve di Galliani possano essere identificate in una lista di quadri acquistati dalla corte sabauda nel 1612 presso un intermediario di nome Camaino137: molto probabilmente lo stesso Giovan Battista Camaino di cui parla Borsieri diversi anni dopo in una lettera al cardinale Borromeo del giugno del 1627138. A quella data questo misterioso personaggio era già morto ma a Milano presso i suoi eredi si conservava una serie ingente di autoritratti di pittori attivi in Lombardia nei primi decenni del Seicento, che Girolamo proponeva di acquistare al Borromeo per le sale dell’Ambrosiana. Tra gli artisti di cui Camaino aveva raccolto le effigi compare il nome di un «Gio. Battista Lodegrano» per il quale è stata giustamente proposta da Maria Cristina Terzaghi l’identificazione con il Giovan Battista Galliani «Lodegiano» celebrato negli Scherzi di Borsieri. Questa oscillazione nella resa del soprannome di Galliani (Lodesano – Lodegiano) usato da Camaino al posto del patronimico, fa sospettare che anche la voce «Gio. Batta Lodegrano” che compare nella lista dei dipinti da lui venduti a Torino nel 1612 possa riferirsi al pittore originario di Lodi assurto a un’effimera celebrità intorno al 1610139. La sua presenza in questo lotto di opere non apparirebbe poi troppo eccentrica, tenendo conto che tra i quadri acquistati della corte figuravano non solo tele di protagonisti della pittura milanese di quegli anni come i Procaccini, ma anche prove di modesti comprimari quali Giovan Pietro Gnocchi (anch’egli con un’attività pregressa a Como). Giovan Battista Camaino si inserisce così come una nuova pedina nel già affollato scacchiere delle relazioni artistiche tra Milano e Torino, senza purtroppo che le fonti milanesi (e comasche) di primo Seicento consultate con profitto per Girolamo e per altre personalità della sua cerchia rechino qualche notizia sul suo conto.

  • 140 Per la ricostruzione dei rapporti di collaborazione tra Borsieri e il cardinale in relazione alla f (...)
  • 141 [L24, L34, L36].

5Concluso sul nascere il capitolo dell’Accademia dell’Aurora, Borsieri è presto coinvolto nei ben più efficaci progetti di Federico per la fondazione di un’analoga istituzione presso il nuovo palazzo dell’Ambrosiana140. Girolamo è chiamato a dare il suo giudizio su alcune opere che il cardinale intende acquisire come corredo per l’istituenda Accademia, che in forma preliminare si riunisce per la prima volta nel 1613, con il letterato comasco presente nel ruolo di «consultore»141.

  • 142 Agosti 1996, pp. 113-114.

6La frequentazione con il cardinale e con l’ambiente erudito raccolto intorno alla Biblioteca Ambrosiana si configura come uno snodo cruciale del percorso di Girolamo, il quale, come già ricordato, in questi anni, dopo aver intrapreso la carriera ecclesiastica, abbandona la pratica della poesia per dedicarsi a studi di maggiore rigore, soprattutto in campo storico-agiografico ed antiquario. Come ha ben documentato Barbara Agosti (1996), la sintonia con i tratti più qualificanti della cultura storica e figurativa di Federico Borromeo è assai forte: Girolamo ne condivide le istanze verso un recupero delle antichità cristiane fondato su rigorosi metodi di indagine storica e filologica, mantenendo una percepibile distanza dalle finalità peculiarmente propagandistiche che condizionano le indagini sulle antichità cristiane portate avanti in quegli anni a Roma sulla scia delle ricerche del cardinal Baronio. Più che a Roma, gli studiosi milanesi che ruotano intorno all’Ambrosiana sembrano trovare proficue corrispondenze oltralpe, tra Francia e Paesi Bassi spagnoli, nell’ambito delle prima fioritura delle ricerche storiche e agiografiche basate su un nuovo approccio filologico delle fonti che troveranno poi piena attuazione nell’opera del gesuita Jean Bolland (Bollandus, 1596-1665) e nella tradizione maurina di Mabillon. Si tratta di un’analogia di metodo che si accompagna alla comune coscienza – non sempre facile da gestire – dell’estraneità rispetto alle già ricordate forzature apologetiche della erudizione ecclesiastica romana. Ne vediamo più esempi anche in Borsieri, in merito soprattutto alle sue indagini di epigrafia cristiana, dove si avverte «una lucidità, una spregiudicatezza di lettura tutt’altro che ossequiente all’ideologia post-tridentina»142.

7Un attento esame dell’epistolario non può che offrire conferme alla chiave di lettura della Agosti, restituendo precise attestazioni della disparità metodologica di Girolamo rispetto alla tradizione baroniana. Una diversità avvertita consapevolmente, con un fondo di disagio, nel timore di apparire poco allineati ai dettami della chiesa romana. Lo si percepisce con chiarezza in questa lettera del 2 settembre 1622 al comasco Antonio Corticelli, nei quali si accenna ai «pericoli» connessi alle ricerche agiografiche sulla beata Maddalena Albricia e sulla martire Giuliana, cui Borsieri aveva atteso attraverso una capillare indagine epigrafica:

Al Dottor Giovan Antonio Corticella
per la diligenza, e per le difficoltà

  • 143 Ms. sup. 3.2.44, p. 329. La lettera, inedita, fa parte di un blocco di scritti relativi alla vita d (...)

Cercherei altro che imprese di Santi nascenti, quando mai potess’io mostrar quello ingegno, che Vostra Signoria senz’alcun mio merito m’attribuisce. Il campo è veremente spacioso se si risguarda alla possanza dello eterno padrone; è nondimeno angusta la via se si considerano i pericoli, che vi possono occorrere. [...] Riveggo intanto la Grammatica Italiana, la quale si stima fra quanto ho scritt’io, che debba durare, e voluntieri rivederei ancora i discorsi appartenenti alla patria di Santa Giuliana, se non dubitassi, che credendosi di proposito fatti contro il Baronio, non partoriscano alcun bisbiglio nella Chiesa, particolarmente per li nomi di molti martiri, e per le conditioni di varii ufficiali, che vi si dichiarano143.

  • 144 Agosti 1996, p. 138.

8Si capisce, alla luce di questa e di altre analoghe testimonianze presenti nell’epistolario, come in questa cerchia di eruditi tale rigore di metodo storico e di analisi filologica, esercitato nei campi irti di insidie dell’agiografia controriformata, potesse sostanziare in modo originale anche lo sguardo sul più ‘pacifico’ ambito delle arti figurative. È in tale temperie culturale, infatti, che matura l’impostazione della collezione di Federico Borromeo come «rudimentale rassegna di storia della pittura»144 da mettere a disposizione degli allievi dell’Accademia Ambrosiana e in quest’ottica precocemente storicistica, accanto ai grandi maestri ‘nazionali’ della Maniera moderna, Raffaello, Michelangelo, Tiziano, trova posto anche una campionatura della pittura lombarda dalla fine del Quattrocento in avanti, segnata dalla ben nota predilezione del prelato per la maniera ‘devota’ di Bernardino Luini.

9Sono direttrici di fondo che trovano numerose corrispondenze tra gli scritti di Borsieri (specie le lettere e il Supplimento) ma anche, stando all’elenco che lui stesso ce ne fornisce, tra i quadri radunati nella villa ‘Il Giardino’. Senza tuttavia che questa forte affinità di fondo giunga a compromettere l’autonomia di visione dell’erudito comasco rispetto a quella di Federico Borromeo. A paragone del cardinale, la cui formazione culturale, è bene ricordarlo, avviene a Roma, Girolamo è più concentrato sulla tradizione pittorica della regione insubrica, che parallelamente stava indagando dal punto di vista antiquario con il monumentale corpus epigrafico illustrato del Theatrum. È in quest’ottica ‘regionalistica’, alla ricerca dei padri nobili dei pittori milanesi contemporanei, che si spiega la sua maggiore attenzione per Gaudenzio e Lanino rispetto al Borromeo, al quale Borsieri imputa una scarsa attenzione per quella congiuntura della pittura lombarda del Cinquecento che ai suoi occhi appare, invece, fondamentale. E’in questo senso che vanno intese le frasi contenute in una lettera inviata al Morazzone nel 1613:

  • 145 [L25].

Vivo ancor pieno di quello stupore, che già m’occupò, con l’udire dal Cardinale la promessa di cangiar maniera. Ne possiede pur una buona. Ma forse questo prelato ama più tosto il Lovino e il Sesto, che Gaudenzio o il Vercellese. Voglia Iddio che alcun academico si vegga riuscire secondo il valore d’alcuno di questi e trovaremo allhora Venetia o Roma in Milano145.

  • 146 Ad esempio nel Supplimento (1619), p. 71, riguardo a una Madonna di Luini dell’Ambrosiana: «in cui (...)
  • 147 Cfr. Morandotti 1991, p. 181, nota 59; Agosti 1996, p. 145; Bora 2002, p. 91, nota 1; Stoppa 2003, (...)

10Il passo, passibile di opposte interpretazioni, si presta a diverse considerazioni. Ci si è interrogati su quali dei due protagonisti associare alla «promessa di cangiar maniera»: il cardinale, che vorrebbe rivedere le sue predilezioni collezionistiche, o Morazzone, che sarebbe stato sollecitato a modificare il suo linguaggio pittorico non del tutto gradito al Borromeo. Quest’ultima mi sembra la lettura più verosimile, considerando che negli scritti di Borsieri il termine «maniera»146 è sempre inteso in linea con la letteratura artistica cinquecentesca come sinonimo di «stile» e che l’auspicio espresso nel proseguo della lettera si riferisce ai risultati conseguibili da un pittore («academico»)147.

  • 148 [L36]. Agosti 1996, p. 145.

11Quello che qui interessa rilevare è, tuttavia, la lucida comprensione di Borsieri di una congiuntura figurativa peculiarmente lombarda incentrata su Gaudenzio e Lanino da affiancare alla centralità della tradizione leonardesca promossa in maniera troppo univoca dal cardinale e percepita, invece, dal comasco come fortemente influenzata da componenti culturali esterne, specie raffaellesche, secondo quanto rivela la sua definizione della maniera di Luini come «romana semplice»148. Una bipartizione delle linee di sviluppo della pittura cinquecentesca lombarda emerge anche da una lettera inviata a Guido Mazenta nel 1610, di cui ci occuperemo anche nel capitolo successivo. Qui importa sottolineare come il ragionamento di Girolamo proceda attraverso l’accostamento di coppie di elementi irriducibili: i capiscuola Gaudenzio e Luini, i ‘derivati’ Lanino e Marco d’Oggiono:

  • 149 [L11]. Sulla stessa linea il parallelismo Leonardo-Gaudenzio nella lettera a Scipione Toso [L89]: « (...)

Se poscia m’avanza tempo mi compiaccio pur anco di spenderlo […] nel paragonar le pitture di Gaudentio con quelle del Lovino, del Lanino e di Marcio d’Oggiona, nelle quali pare che sia ristretta la perfettione di chi ha dipinto tra noi149.

  • 150 Gregori 1973, p. 35; Bologna 1982, pp. 112-115; Morandotti 1991, p. 166.
  • 151 Lo testimonia anche lo scarsissimo interesse nei suoi confronti mostrato da Morigia nella Nobiltà d (...)
  • 152 Morandotti 1991, p. 166.

12Tale coscienza critica ‘gaudenziana’ non può che derivare a Girolamo dagli scritti di Lomazzo150, che proprio in Leonardo e in Gaudenzio (uno dei Governatori del Tempio della Pittura) aveva individuato i due fondamenti della tradizione artistica milanese cinquecentesca, sebbene la fortuna del pittore piemontese non avesse trovato poi uno spazio troppo vasto nella Milano dei decenni di passaggio tra Cinque e Seicento151, attratta soprattutto dal lascito leonardesco, nell’ottica peculiare del «panleonardismo» che segna la cultura cittadina di quegli anni, giungendo ad assimilare a Leonardo anche esperienze a lui assai distanti152.

  • 153 Benati 2006; Spagnolo 2007.

13L’autonomia di giudizio di Borsieri e l’ambizione che traspare dai suoi scritti di restituire un profilo adeguato alle vicende della pittura milanese cinquecentesca (e di riflesso a quelle dei suoi giorni) vanno lette alla luce del processo critico di piena affermazione della coscienza artistica regionale che tocca in questi anni molti centri dell’Italia settentrionale, portando a una fase di più maturo sviluppo i germi della reazione locale antivasariana che avevano segnato la letteratura artistica della fine del Cinquecento, toccando la Lombardia (ma non Milano) con i noti casi cremonesi di Lamo e Antonio Campi e trovando ampie sponde nel contesto bolognese, come bene documentano le postille di Annibale Carracci alle Vite di Vasari153.

  • 154 G. P. Lomazzo, Idea del Tempio della Pittura, in Lomazzo ed. 1973-1974, I, pp. 261-262. Sul rapport (...)

14Rispetto alla vis polemica nei confronti dell’opera dell’aretino nutrita a Cremona, la Milano di Lomazzo assume posizioni più equilibrate e concilianti154, in uno spirito di positiva integrazione alle lacune delle Vite: un atteggiamento che sembra lasciare tracce decisive sulla visione di Borsieri, lontano nei suoi scritti da ogni accento polemico e, più in generale, orientato a un approccio militante alle questioni artistiche, maturato sul campo tra intermediazioni e consulenze, perlustrazioni di chiese e visite alle collezioni.

  • 155 L46 (databile agli ultimi mesi del 1613): «È passato il tempo de’Corii e dei Morigi, e le Historie (...)

15L’obiettivo di fondo che traspare dal Supplimento e dall’epistolario è quello di garantire alla scuola milanese la dignità che gli spetta nel panorama emergente delle scuole regionali italiane, dandone finalmente conto attraverso un’opera a stampa, dopo i tentativi non del tutto soddisfacenti di Morigia, ancora troppo legati alla tradizione celebrativa municipalistica di lontana origine medievale: «È passato il tempo de’Corii e dei Morigi»155 scrive Girolamo al principe (e collezionista) Federico Landi che gli aveva commissionato di scrivere la storia del suo casato, mostrando una consapevolezza storiografica che può senz’altro essere estesa anche le vicende artistiche.

16Il Supplimento è esplicito a questo proposito, nel suo rimando diretto a un libro dedicato all’illustrazione della scuola milanese, il misterioso Simolacro di Milano, di cui null’altro si conosce al di fuori di questa attestazione:

  • 156 Borsieri 1619, p. 73.

Ma io non voglio qua recar le pitture migliori de’più moderni fra Milanesi, serbandomi di trattarne diffusemente nel simolacro di Milano, dove ho io cominciato provar, che la Lombardia hoggi non ha bisogno de’pittori, che fioriscono in Roma, havendone anch’ella di quei che possono annoverarsi fra i principali, che seguano anco le maniere trovate da Michel Angiolo da Caravaggio e dalla scola de Caratii.156

  • 157 E’lo stesso Borsieri a riferirlo al Marino nel 1613 [L44]: «Care veramente mi sono le opere del nos (...)
  • 158 «E’venuto dalle Accademie Romane con una maniera, che ha lo spirito del Salimbene suo maestro princ (...)
  • 159 Guido Mazenta muore a Venezia l’11 febbraio 1613 (Verga 1918, p. 273). A monte, ovviamente, stanno (...)

17Come nello scambio tra Morazzone e il cardinale Federico Borromeo discusso in precedenza i termini di paragone sono Venezia e, soprattutto, Roma. Si ha il sospetto che una parte in questa attenzione per gli artisti lagunari, testimoniata anche dalla presenza nella villa di Borsieri di quadri attribuiti a Bassano, Palma il Giovane e Tintoretto, che tanto piacevano a Morazzone157 (artista letto in chiave romanoveneta da Borsieri158), mostri il riflesso del lungo soggiorno veneziano dell’amico Guido Mazenta e delle sue lettere, che si immaginano ricche di notazioni sui fatti artistici della città dei dogi159.

18Borsieri, a sua volta, lo aggiornava sulla situazione di casa, registrando la facile affermazione del Mazzucchelli nella Como di quegli anni, sguarnita di pittori locali di un certo rilievo, accostando una tela di Morazzone, che a noi oggi sembra fin troppo ordinaria, direttamente alle opere di Tiziano, secondo una chiave di lettura che può forse derivare dalla densa partitura luministica e dalla presenza nel dipinto di alcune soluzioni iconografiche tipicamente veneziane, come il via vai di servitori con le anfore in spalla o la credenza con le file di stoviglie in bella mostra:

  • 160 [L16] probabilmente del 1612. Sul dipinto nella chiesa di Sant’Agostino: Stoppa 2003, pp. 54, 216-2 (...)

Son certo anch’io che costì [Venezia] vederei e medaglie e pitture a mio gusto, ma non posso venirvi. Qui non fiorisce novo pittore e il Moranzone persevera nell’acquistarsi credito. Ha fatte le Nozze di Gallilea per lo tempio di Santo Agostino di Como in una tavola, stimata uguale di bellezza a qualsivoglia altra di Titiano. È ben dissegnata, meglio disposta, ottimamente colorita e vi si vede giusta distanza tra l’una e l’altra figura, regolata proportione rispetto a tutto il concerto e spirito meraviglioso rispetto a ciascuna parte160.

  • 161 La celebrazione di Milano come seconda Roma risale al IV secolo, quando la città è capitale dell’Im (...)
  • 162 [L71].

19Il termine di confronto più autorevole rimane, in ogni caso, Roma, sullo sfondo anche del topos letterario Milano ‘altera Roma’ che torna in auge nell’età di Federico Borromeo161. La situazione artistica dell’Urbe è riassunta con esattezza nelle due polarità dei caravaggeschi e degli allievi di Annibale. Quello che per noi è più difficile da comprendere, invece, è il riferimento alla presenza a Milano, all’altezza del 1619, di diversi pittori «che possono annoverarsi fra i principali» che seguirebbero «le maniere trovate da Michel Angiolo da Caravaggio e dalla Scola de Caratii», in anni che precedono il rientro in Lombardia di Vermiglio o l’interesse di Daniele Crespi per la pittura emiliana (a meno di non voler pensare a Tanzio da Varallo, mai menzionato negli scritti di Girolamo). Questa è l’unica menzione dei Carracci in tutti gli scritti di Borsieri, se si esclude l’isolata missiva a “Guido Reni Carraccio” riportata nell’epistolario all’altezza del 1617, che tra le più di settecento lettere trascritte nei codici della Biblioteca di Como spicca per il tono piccato, al limite dell’astioso, così lontano dal garbo e dalla misura consueti, e per un’eccessiva brevità suscitando più di un dubbio sulla sua autenticità. Forte è il sospetto che sia stata scritta a tavolino come esercizio retorico sul tipo della lettera ‘di sdegno’, e senza che il letterato comasco avesse ben chiaro il rango del suo interlocutore, impegnato proprio in quei giorni con le prime tele delle Fatiche di Ercole per il duca di Mantova, ora al Louvre.162

  • 163 Gigli 1615 (ed. 1996), p. 33. Sul Gigli cfr. anche Spagnolo 1996.
  • 164 Ginzburg, in Gigli 1615 (ed. 1996), pp. 12-17; Ginzburg 2007, p. 149. Per il recupero di Paolo Giov (...)
  • 165 Longhi 1951, ed. 2000, p. 32; Macioce 2010, p. 139, F13. Su Borsieri cfr. inoltre Bologna 1992, p. (...)

20Il progetto mai portato a compimento (e forse neppure avviato) del Simolacro avvicina la visione storico-artistica del letterato comasco a quella del poeta bresciano Giulio Cesare Gigli, autore del poemetto La pittura trionfante stampato a Venezia nel 1615, di cui ancora non conosciamo la fortuna lombarda. È chiaro, tuttavia, che Borsieri avrebbe condiviso sia le finalità dichiarate di quei versi, il risarcimento delle scuole pittoriche trascurate da Vasari, sia l’opzione metodologica di un linguaggio improntato a una «brevità piacevole, a guisa del Giovio, o di Plinio», da opporre alla «tediosa lunghezza di Plutarco o di Svetonio»163. La ricerca di una restituzione verbale coincisa e puntuale dello stile individuale dei pittori rappresenta, in parallelo, una delle acquisizioni più rilevanti della riflessione di Borsieri intorno alle arti figurative e trova origine, come anche è stato rilevato per il poeta bresciano, proprio nella frequentazione dei testi di Giovio e Plinio il Vecchio164. Senza tuttavia mancare di rilevare come in Gigli traspaia un ventaglio di conoscenze sullo stato delle scuole pittoriche italiane che travalica i confini più circoscritti delle competenze del suo omologo comasco. Un caso rivelatore di questa disparità è quello che riguarda le prime attestazioni della fama di Caravaggio in Italia Settentrionale, che fin dai tempi dell’antologia della critica caravaggesca montata da Roberto Longhi nel 1951 vede affiancati Gigli e Borsieri come due convinti e precoci sostenitori delle prodezze naturalistiche del Merisi165.

  • 166 Gigli 1615 (ed. 1996), pp. 53-54. Una precocissima attestazione lombarda della fama di Caravaggio è (...)

21Gigli nel suo poemetto riserva a Caravaggio un’attenzione privilegiata, celebrandolo come «il gran Michelangel Caravaggio,/il gran protopittore,/meraviglia dell’arte,/stupor della natura,/sebben bersaglio poi di rea fortuna»166, mostrandosi anche ben informato sulle vicende dell’artista, di cui fornisce una pungente descrizione temperamentale («di fantastico umor, certo bizzarro,/pallido in viso, e di capillatura/assai grande, arricciato/, gli occhi vivaci, sì, ma incaverniti»).

22Pochi anni dopo, nel 1619, Borsieri così lo menziona nel Supplimento:

  • 167 Borsieri 1619, p. 65.

Andrea Vespino è detto il copista per la somma acuratezza, che ha dimostra nel copiare alcune tavole di Leonardo da Vinci e del Lovino per lo Cardinal Borromeo. È nondimeno pratico nella inventione, di maniera risoluta, e molto simile a quelle, che hoggi si cercano in Roma secondo la via aperta per Michel Angiolo da Caravaggio, il quale è stato così diligente, ed ingegnoso imitatore della natura, che dove gli altri pittori sogliono prometter esso ha fatto167.

  • 168 Per le due tele si veda la scheda di M. Moiana, in Ambrogio, 1998, p. 96, nn. 34ab. Utili le consid (...)

23All’apparenza un giudizio che apprezza in pieno i raggiungimenti naturalistici del linguaggio di Merisi, in sintonia con il favore di Gigli, e così è stato assunto nella letteratura caravaggesca. Ad una più attenta considerazione del contesto in cui è inserito, il passo sembra tuttavia acquisire sfumature assai differenti e suggerire un drastico ridimensionamento dei presunti entusiasmi del letterato comasco a favore del pittore lombardo trapiantato a Roma. Borsieri giunge a parlare dello stile di Caravaggio in relazione al pittore milanese Andrea Bianchi detto il Vespino, noto come copista di quadri cinquecenteschi per l’Ambrosiana e pittore di rari dipinti sacri per le chiese della diocesi (le opere di «inventione» a cui fa riferimento Borsieri), contraddistinti, negli anni che precedono la citazione nel Supplimento, da un linguaggio di forte derivazione ceranesca, irrobustito con densi affondi chiaroscurali, come si coglie pienamente nella coppia di tele con i santi Ambrogio e Carlo eseguita per l’oratorio di Santa Maria in Camposanto a Milano poco dopo il 1616, data di fondazione della chiesa168. Se l’incupimento luministico e l’attenzione naturalistica di marca ceranesca (e comunque tutta milanese) visibili nelle opere di Vespino bastano a suscitare in Borsieri il paragone con Caravaggio viene da sospettare che l’erudito comasco avesse un’idea assai sfocata della pittura sacra di Merisi e che la sua celebrazione come «diligente, ed ingegnoso imitatore della natura» dipenda da un punto di osservazione molto particolare, che quasi certamente è da individuare nella Canestra di frutta del cardinale Federico.

  • 169 Borromeo 1625 (ed. 1909), pp. 32-33. Sul quadro cfr. da ultimo l’accurata scheda di M. C. Terzaghi,(...)
  • 170 La citazione è tratta da Longhi 1950, ed. 2000. Non va dimenticato inoltre che Guido Mazenta, figur (...)
  • 171 Bosca 1672, p. 126. Altre possibilità di lettura del quadro incentrate sul suo rapporto con i tromp (...)

24All’ambito semantico dell’imitazione e delle virtù (diligenza e ingegno) di un eccellente contraffattore di naturalia rimandano, infatti, i due aggettivi usati da Borsieri, che non casualmente trovano piena corrispondenza nella lettura del dipinto proposta dallo stesso Borromeo nel Musaeum, dove la tela di Caravaggio con la sua «pulchritudinem, incomparabilemque excellentiam» si trova affiancata ai minuziosi paesaggi di Brueghel169. Una lettura della Canestra maturata insomma in chiave tardomanierista tutta milanese, sulla scia degli incunaboli nel genere della natura morta di Ambrogio Figino e delle «microscopie floreali dipinte da Jan Brueghel per il Cardinal Federigo»170. Ad arricchire di ulteriori significati l’attenzione di Borsieri per la Fiscella si aggiunge anche la possibilità di lettura in chiave pliniana a cui il dipinto si prestava in modo particolare, in virtù della sua impostazione spiccatamente illusionistica, come testimonia il richiamo al passo di Plinio il Vecchio sugli uccelli tratti in inganno dall’uva dipinta da Zeusi, a cui ricorrerà anni dopo il bibliotecario dell’Ambrosiana Pietro Paolo Bosca nel menzionare il dipinto171.

  • 172 Piazzesi 2009, pp. 146-147.

25La celebrazione di Caravaggio da parte di Borsieri sembra quindi aver molto più a che fare con la Fiscella del cardinale (e, magari, con i versi di Marino su Caravaggio nella Galeria - che però vanno a stampa nel 1620 - nei quali il pittore figura per i suoi ritratti e per le capacità mimetiche dello scudo con la Medusa) che con le pale d’altare delle chiese dell’Urbe, di cui certamente Borsieri non aveva una conoscenza diretta e delle quali non avrebbe senz’altro gradito le infrazioni al concetto del decoro, inteso sia nel senso della trattatistica controriformata che in quello poetico più generale, come misurata commistione tra forma e contenuto, all’insegna dell’ utile dulci oraziano su cui insiste a più riprese nell’epistolario riguardo alla sua produzione letteraria172.

  • 173 Lo spoglio dei manoscritti federiciani dell’Ambrosiana effettuato negli ultimi anni ha fornito pien (...)
  • 174 [L41]. Il pittore è attestato con certezza come residente a Milano a partire dal 1610 (Berra 2013, (...)
  • 175 I richiami zuccareschi più forti, sia nell’impostazione neocinquecentesca che in specifiche soluzio (...)
  • 176 La lettera, che conosco grazie alla segnalazione di Federico Cavalieri, è resa nota da Bedoni 1983, (...)

26Significativo appare in questo senso che la menzione del Merisi nel Supplimento segua a poca distanza l’elogio del pittore Giovanni Battista Secco di Caravaggio, portato ad esempio di devozione e «buontà de’costumi», quasi a stabilire un velato contraltare alle intemperanze romane dell’altro artista caravaggino, ben note (ed invise) a Federico Borromeo173. L’inserimento del Secco nel capitolo sui pittori e sugli scultori «apprezzati in Milano», dove figura tra i nomi dei Fiammenghini e di Andrea Vespino, trova riscontro nel rapporto diretto tra Borsieri e il pittore attestato da una lettera finora ignorata dell’epistolario manoscritto di Como. Una missiva inviata al Secco nel 1613 per garantirgli pieno sostegno in una misteriosa vertenza su un dipinto non specificato, forse non gradito ai committenti o non retribuito adeguatamente174. La consuetudine di Borsieri con l’artista serve, soprattutto, a restituire il giusto valore alle indicazioni relative al suo alunnato presso Federico Zuccari contenute nel Supplimento ma mai prese seriamente in considerazione, sebbene diversi dipinti del Secco rilevino una palese dipendenza dalle soluzioni del maestro marchigiano, poi progressivamente aggiornate sulla pittura milanese di stampo più accademico, con particolare attenzione per Camillo Procaccini e Salmeggia175. A ratificare in modo definitivo le indicazioni di Borsieri sulla formazione del Secco giunge una lettera inviata al cardinale Borromeo da Roma nel 1602. Nella missiva un suo agente, incaricato di sondare la disponibilità di Cesare Nebbia e Federico Zuccari per gli affreschi nel collegio Borromeo di Pavia, comunica al cardinale che entrambi gli artisti si dichiarano indisponibili e che il pittore urbinate propone come valida alternativa il suo allievo Giovan Battista Secco di Caravaggio, fornendo una notizia importante, recepita solo da ultimo negli studi sul pittore176.

  • 177 Ricostruisce accuratamente la questione Terzaghi 2004, pp. 270-271. Si vedano anche le considerazio (...)
  • 178 Morandotti 1999, pp. 259-261.
  • 179 Sulla pala di Gentileschi: Rovi 2008, pp. 69-74, e da ultimo la scheda di R. Contini in Serodine e (...)

27Stando attenti a non voler appiattire a tutti i costi la posizione di Girolamo su quella assai drastica del cardinale, i cui giudizi su Caravaggio affiorati negli ultimi anni dallo studio delle sue carte sono segnati da una severità estrema, senza possibilità di appello,177 si può senz’altro concordare con le impressioni ‘minimizzanti’ di Alessandro Morandotti, che nella menzione caravaggesca di Borsieri ha proposto di leggere un omaggio di circostanza e isolato, inserito in un contesto, quello milanese del secondo decennio del Seicento, che per Caravaggio non nutriva alcun interesse particolare178. Tutto ciò nonostante il fatto che Como, nel panorama di indifferenza alle proposte caravaggesche che segna la Lombardia di quegli anni, si segnali per la presenza di due dipinti legati al nome del maestro: una copia da un originale perduto raffigurante il Martirio di San Sebastiano conservato nella quadreria dei Gallio, casata con importanti rapporti con Roma, e la pala di Orazio Gentileschi con i santi Cecilia, Tiburzio e Valeriano ora a Brera, già documentata sull’altare maggiore della chiesa di Santa Cecilia all’altezza del 1607179. Due quadri che non fecero una grande impressione in città, considerato che Borsieri non ne fa mai menzione nei suoi scritti e che gli artisti locali non sembrano degnarli di una considerazione particolare, essendo altrimenti impegnati a inseguire il folgorante successo della maniera di Morazzone.

  • 180 Ginzburg, in Gigli 1615 (ed. 1996), pp. 11-12. Cfr. anche Barocchi 1984, p. 88.

28Accanto all’influenza di Lomazzo e al contributo, anche solo quantitativo, della messe di notizie sugli artisti milanesi cinquecenteschi trasmesse da Paolo Morigia, un peso non indifferente nello stimolare e orientare le riflessioni in ambito figurativo di Borsieri dovette svolgerlo il suo coinvolgimento nel mercato artistico milanese e la frequentazione quotidiana con pittori e collezionisti. Il momento di grande vivacità della scuola pittorica locale, la capacità di proiezione verso l’esterno degli artisti lombardi, in primis verso la corte dei Savoia, i progetti ambiziosi di Federico Borromeo nel campo delle arti e delle lettere: tutto stimolava a una riconsiderazione critica che mancava ormai dai tempi di Lomazzo e di cui il Supplimento doveva costituire solo un’agile anticipazione, in attesa di un’opera, il progettato Simolacro di Milano, che affiancandosi al Theatrum Insubricae Magnificentiae, dedicato all’antichità e al medioevo, avrebbe raccontato le vicende degli artefici milanesi di età moderna. Gli scritti e l’attività di Borsieri rappresentano, cioè, un caso esemplare di «quel nesso tra l’attività degli artisti nei singoli centri e il contesto di committenti, mercanti, collezionisti, letterati, storici locali da cui prendono forma la coscienza di ‘scuola’»180 pittorica e un rinnovamento delle modalità della narrazione storico-artistica.

  • 181 Gregori 1973, p. 42.
  • 182 Lo dinamiche di fondo in cui collocare la diffusione della pratica del collezionismo nella Lombardi (...)

29In quest’ottica, l’attività ‘sul campo’ di Borsieri, tra i collezionisti lombardi che ne ricercavano la consulenza e l’intermediazione, è stata spesso interpretata come volta a un’esclusiva promozione dei ‘nuovi’ artisti «in opposizione alla tendenza a dare importanza prevalente ai vecchi maestri locali»181 che aveva caratterizzato le raccolte milanesi del tardo Cinquecento. Si tratta di una lettura troppo parziale, che non dà conto della particolare prospettiva ‘storicistica’ con cui Borsieri e altri intellettuali a lui vicini, a partire da Federico Borromeo, guardano alle vicende artistiche regionali. Se si getta uno sguardo sulle descrizioni della sua collezione o sull’immagine che ne riflettono le sue rime, si nota come le opere di Morazzone o Caresana si pongano in naturale continuità con gli esempi della scuola lombarda del primo Cinquecento. L’impressione è analoga anche a scorrere con attenzione l’epistolario (ma anche il Supplimento), da dove sembrano emergere più che delle contrapposizioni tra quadri ‘vecchi’ e quadri moderni, delle considerazioni legate al ceto e alle esigenze di rappresentazione sociale dei singoli amatori d’arte182.

30I ‘nuovi’collezionisti, provenienti dalle fila della nobiltà minore o dai ranghi dei giureconsulti, oppure da casate prive di una tradizione collezionistica consolidata, sono spesso esortati all’acquisto di quadri dei pittori contemporanei, come nel caso di Scipione Toso, che poi commissionerà il famoso ‘quadro delle tre mani’ di Brera, o di Ludovico Lattuada, di cui Borsieri rileva la grande «inclinatione verso le pitture» (Morazzone, i tre Procaccini, Salmeggia) ambendo in cuor suo a sottrargli - non senza scaltrezza - un quadro di Bernardino Luini più adatto a stare nella sua villa di Como:

  • 183 [L79]. Databile all’estate del 1618. Interessante anche la lucida consapevolezza della fama esclusi (...)

Ha un Santo Ambroggio del Lovino vecchio, sopra una tavola non meno grossa di quello che si sia l’altra del mio Cristo alla colonna. Come sproportionata rispetto alle altre, che sono fatte per camere e non per chiese, non gli reca forse tutto quel gusto che allo incontro gli recherebbe. Chi sa che perciò non se ne voglia egli privare? Vederò io quanto far si possa per impetrarla, almeno per via di cambio, poiché per via di prezzo non ardirei così facilmente trattarne, sapendo che qui per lo nome di chi l’ha fatta, potrebbe stimarsi troppo, benché altrove poi non havesse chi la stimasse appena molto183.

31I dipinti del Cinquecento sono, insomma, incunaboli della pittura lombarda da riservare agli occhi degli eruditi o alle sale dell’Accademia promossa dal cardinale negli edifici dell’Ambrosiana. Altro conto per le famiglie dell’antica nobiltà lombarda, i cui palazzi conservavano per prestigio secolare e ambizione municipalistica molti quadri attribuiti ai pittori ‘vecchi’ illustrati da Lomazzo e Morigia, o per la raccolta di Federico Borromeo, di cui Borsieri verosimilmente, pur condividendone l’interesse di fondo per i quadri rinascimentali, non poteva apprezzare la relativa chiusura al mondo degli artisti contemporanei.

32Qualche nuovo tassello per integrare il registro dei rapporti di Borsieri con i collezionisti, non solo milanesi, scaturisce da un attento spoglio dell’epistolario e della produzione poetica latina del secondo e terzo decennio, specie dai già ricordati versi manoscritti Salium.

  • 184 Sacchi 1986, pp. 138-147; Leydi 2008, pp. 36-41.
  • 185 Frangi 1997; Leydi 2008, pp. 36-41.
  • 186 Leydi 2008, pp. 43-44.
  • 187 Ibidem, p. 43. La prima fonte è Torre 1674, p. 151.

33Per quanto attiene alla poesia, il primo nome di rilievo è quello del conte Francesco II D’Adda (1571-1644), erede di una casata che nei suoi vari rami si era distinta già dal Cinquecento per l’alto tenore del proprio mecenatismo, specie con la decorazione delle cappelle di patronato nelle chiese milanesi di Sant’Ambrogio (cappella di San Giorgio con affreschi di Lanino184 e pala d’altare di Gerolamo Figino185) e di Santa Maria delle Grazie. La cappella nella chiesa domenicana venne decorata con affreschi di Ottavio Semino su iniziativa di Costanzo II D’Adda di Sale, il padre di Francesco, sul finire degli anni ottanta del Cinquecento186, mentre non si conosce la provenienza della pala d’altare, un quadro raffigurante San Giovanni Battista fanciullo firmato dal fiorentino Giuliano Bugiardini. Le prime menzioni dell’opera risalgono alla seconda metà del Seicento e lo ritengono erroneamente opera dello stesso Francesco II D’Adda, il quale, come suggerisce Silvio Leydi, potrebbe essere in realtà solo il responsabile dell’arrivo della pala nella cappella187, con una scelta di gusto in linea sia con le predilezione neorinascimentali di Borsieri e Federico Borromeo che con le scelte raffinate della sua collezione.

  • 188 Oltre alle importanti notizie raccolte recentemente da Leydi 2008, pp. 94-104, qualche ulteriore in (...)
  • 189 Borsieri 1619, p. 69. Sulla collezione: Agosti 1996, pp. 169-172.
  • 190 Ai Savoia invia un’Annunciazione registrata come sua opera nell’inventario dei quadri del castello (...)
  • 191 Leydi 2008, pp. 96-99; Agosti 1996, pp. 169-172. Nelle attività di copiatura è documentato anche An (...)
  • 192 Si veda qui sopra, alle pp. 16-17.
  • 193 Morandotti 2005, pp. 93-94, nota 420.

34Francesco II è un protagonista di primo piano della vita milanese di primo Seicento, sia in qualità di animatore di feste, mascherate e tornei188, sia come collezionista di rango e pittore dilettante. I rapporti con Borsieri risalgono almeno agli anni intorno al 1610, quando il gentiluomo compare nelle lettere dell’erudito comasco come possibile protettore dell’Accademia dell’Aurora, per poi proseguire senza interruzioni lungo il secondo decennio del secolo. Al D’Adda è indirizzata una delle missive più ambiziose dell’epistolario, quella, già ricordata più sopra, incentrata sulla descrizione della villa ‘Il Giardino’, mentre alla sua raccolta è riservata grande considerazione nel Supplimento189. Per sua iniziativa il palazzo d’Adda di Settimo si arricchisce di collezioni principesche, sulle quali il progredire degli studi restituisce sempre qualche nuovo tassello, con armi e armature, vasi di cristallo, dipinti attribuiti a Dürer, Luini, Tiziano, Giovan Battista Paggi, Morazzone, a cui vanno aggiunti i quadri dipinti dallo stesso Francesco, usati spesso in guisa di donativi, ad esempio ai duchi di Mantova o ai Savoia190, oltre che a Federico Borromeo, personaggio con cui il D’Adda intratteneva un rapporto molto fitto, incentrato sullo scambio di opere e di copie di dipinti cinquecenteschi191. La sua propensione al mecenatismo e la passione per i tornei cavallereschi gli garantiscono una fortuna letteraria che ha pochi paragoni nella Milano di quegli anni. Oltre al poema di Giovanni Ambrogio Biffi già menzionato (L’Adda, 1609), Francesco è l’eroico cavaliere protagonista di un ampio poema in ottave di Giovanni Soranzo (Lo Armidoro, 1611), in cui si trova, non casualmente, anche la prima attestazione della fortuna di Girolamo Borsieri192. Alcune ottave del poema descrivono le collezioni di un palazzo da riconoscere in quello di Settimo e segnalano quadri, tra gli altri, di Giovan Battista Paggi, Palma il Giovane, Tintoretto, Bassano oltre che dei lombardi Procaccini, Cerano e Fede Galizia193.

  • 194 Li si veda in Appendice III.

35In questo contesto si spiegano meglio i versi che Borsieri gli dedica nei Salium, probabilmente all’altezza dei primi anni venti, raffigurandolo in veste di pittore tra le mura della dimora di Settimo194, ma assai più importante si rivela l’imprevista menzione del palazzo rintracciabile nell’epistolario latino di Aquilino Coppini, edito a Milano nel 1613, una fonte già usata con profitto per Borsieri e che riserva qualche altra sorpresa agli studiosi della pittura lombarda di primo Seicento.

  • 195 Coppini 1613, p. 34. Non è chiaro se si riferisca a Camillo o Giulio Cesare Procaccini.
  • 196 Romano 1995, pp. 27-30; per la tela di Morazzone con l’Allegoria della Provincia di Susa cfr. Spant (...)

36Tra le righe di una missiva al poeta genovese Gerolamo Centurione dell’ottobre del 1608 si cela, infatti, una delle primissime menzioni letterarie di Morazzone (affiancato a Procaccini, a uno dei Volpino e al Figino «Sol pictorum» scomparso proprio in quelle settimane)195, restituendoci molto probabilmente un’eco immediata dell’apprezzamento che il pittore varesino si era guadagnato nei mesi precedenti a Torino - città che in quegli anni Coppini frequenta stabilmente - grazie alla serie di tele con le province sabaude eseguite in occasione delle doppie nozze Savoia-Gonzaga-Este196.

  • 197 Coppini 1613, pp. 194-195:
    «Benedicto Sossago Collegij Ambrosianai Doctori & Poetae. Uglonum
    Comitis (...)
  • 198 L’attribuzione ad Aurelio Luini di questo ciclo di affreschi si trova in Morandotti 2005, pp. 134-1 (...)
  • 199 Sossago 1612, pp. 97-98. Il volume è ristampato nel 1616 insieme agli Epigrammatum libri septem (cf (...)
  • 200 [L94]. Lettera in morte di Sossago, deceduto alla fine del 1623, indirizzata all’accademia dell’Arc (...)
  • 201 Borsieri 1619, p. 69; [L83] databile probabilmente all’inizio del 1619. Sembra di capire che Borsie (...)

37Il palazzo di Settimo è ampiamente celebrato, invece, in una missiva del luglio del 1612 all’amico letterato Benedetto Sossago, dottore dell’Ambrosiana, in cui Coppini racconta la visita alla dimora extraurbana del conte d’Adda197. Gran parte della descrizione, in cui forti sono gli echi dei modelli classici, verte sulle qualità naturali del sito ricco d’acque, sulle sue attrattive per l’attività venatoria e sul lauto banchetto a base di selvaggina e vino ghiacciato offerto dall’ospite. Le sale sono decorate con affreschi di cui Coppini non si premura di fornire gli autori (ma che noi sappiamo spettare in gran parte ad Aurelio Luini e bottega198 ), attratto soprattutto dalla parata di “multa armorum genera” che pendono dalle pareti in ossequio all’attività cavalleresca e militare di Francesco II. Altro punto forte del palazzo è una stanza-officina in cui è al lavoro uno stuolo di artefici per fabbricare al tornio vasi di cristallo e altri oggetti da kunstkammer, mentre attorno si conservano i doni mandati da nobili e regnanti in cambio dell’invio di quegli oggetti preziosi. Una notizia del tutto inedita sulle attività di Francesco d’Adda, che va ad aggiungersi a quella già nota sulle sue ambizioni di pittore dilettante, richiamate anche dal Coppini nella menzione dei molti quadri di sua mano visti a Settimo. Nello stesso 1612, in una sorta di dialogo letterario a distanza, Benedetto Sossago, destinatario della lettera di Coppini, torna a celebrare la villa di Francesco d’Adda in una delle sue Silvae (Ad Franciscum Adduam Comitem), restituendola alla stregua di una novella caverna di Vulcano risuonante dei rumori della lavorazione dei metalli199. Sossago, che stando a Borsieri era a «servigio» del conte d’Adda200, non manca di ricordare l’attività pittorica del suo illustre mecenate, impegnato a dipingere i ritratti dei suoi avi, mentre lo stesso Borsieri qualche anno più tardi lo menzionerà in veste di pittore dilettante sia nel Supplimento (1619) che in una lettera all’incirca coeva, menzionandolo come esecutore di non specificati «fregi»201.

  • 202 Borsieri 1619, p. 69. Cfr. SAL5.
  • 203 Soprani 1674, p. 182.
  • 204 Brejon de Lavergnée 1980, p. 63.
  • 205 Brigstocke 2002, p. 134. Si veda anche F. Cavalieri in Dipinti lombardi 2004, p. 85.
  • 206 Asta Christie’s, Milano, 25 novembre 2008, lotto 77 (attribuzione di F. Frangi); il dipinto è discu (...)
  • 207 Un’altra attestazione poetica riguardante Cerano compare all’incirca negli stessi anni nelle Rime n (...)
  • 208 Su questa congiuntura sono fondamentali le indicazioni di Frangi 1996.
  • 209 A questo proposito appare significativo che uno dei corrispondenti più assidui e vicini a Borsieri, (...)

38Un’aggiunta importante al regesto dei collezionisti amici di Borsieri è fornita dai Salium anche a proposito del nobile Giovanni Maria Visconti (1583-1638), nome altrimenti assente dall’epistolario e già ricordato nel Supplimento nell’elenco dei collezionisti dediti ai quadri ‘moderni’ di Cerano, Procaccini e compagni202. Il Visconti, marchese della Motta, membro dei Sessanta Decurioni dal 1606, è ricordato dalle fonti genovesi come committente di Borzone203, un artista molto caro a Borsieri; mentre Simon Vouet, in occasione del suo soggiorno a Milano nel 1621, segnala la presenza nella sua casa di diverse opere di Giulio Cesare Procaccini204. Il legame con il più giovane dei Procaccini è testimoniato anche dalla presenza di due ritratti dei Visconti, uno di Giovanni Maria e uno del padre, nell’inventario della bottega del pittore redatto al momento della sua morte nel 1625205. Di recente si è potuto aggiungere al catalogo dei suoi quadri il nome del Cerano, sulla scorta di una tavola con il Pentimento di San Pietro transitata sul mercato antiquario e recante sul retro un’iscrizione autografa del pittore con il nome del nostro Visconti206. Il rinvenimento di questo dipinto dona ulteriore autorevolezza ai versi latini di Borsieri in suo onore, dove il marchese è per l’appunto celebrato come committente di Cerano e di Daniele Crespi, quest’ultimo individuato come erede designato del più anziano capofila della scuola milanese207. Un passaggio di consegne che non avverrà mai, data la morte prematura di Daniele nel 1630, ma la finzione poetica fotografa con la consueta esattezza il panorama della pittura milanese all’altezza dei primi anni venti, nei quali la principale novità è proprio la progressiva affermazione del giovane pittore, riflettendo la chiara consapevolezza del significato di rottura nei confronti della tradizione dei ‘pestanti’ incarnato dalla sua proposta figurativa208. Borsieri scrive questi versi in date che non dovrebbero allontanarsi troppo dal 1622-1625, ma va tenuto presente che con la consueta lungimiranza già nel 1619 aveva inserito il nome del giovane Daniele, allora sui vent’anni, nella rassegna dei principali pittori attivi a Milano fornita con il Supplimento209.

  • 210 [L89]. Anche Scipione Toso figura tra i collezionisti celebrati nei Salium (cfr. SA2). Il museo («M (...)

39Il componimento celebra la nobiltà del collezionismo del marchese, riprendendo argomentazioni espresse pochi anni prima in una nota lettera a Scipione Toso210, dove il letterato comasco aveva sostenuto gli interessi per la pittura del suo corrispondente, ritenendoli del tutto degni di un gentiluomo del suo stato, a dispetto di un’antica visione della «cavalleresca nobiltà» che riteneva compromessa con lo «spirito mercantile» la pratica del collezionismo:

Pro Marchione Jo. Maria Vicecomite
pictorum mediolanensium mecenate

  • 211 Cfr. SA5:
    Per il marchese Giovanni Maria Visconti mecenate dei pittori milanesi
    Marte, chiedi le armi (...)

Quaere aliis clypeos Mavors. Me Zeusidos agmen
Delectat tabulis, heque trophea parant.
Ceranus dux est, Daniel vexilla subibit
Cum venient certi stemmata indicii.
Milite sub vario mox talia castra resurgent,
Queis mors ipsa meum mittet ab ore decus211.

40In sottofondo, nelle auspicate vittorie dei due campioni della scuola milanese, sono forse da leggere velati riferimenti alla situazione artistica milanese a cavallo tra primo e secondo decennio del Seicento e alle ambizioni del cardinale Borromeo di imprimere una svolta (o piuttosto, una regolamentazione) al corso della pittura cittadina, in un momento in cui l’infervorata espressività dei pittori ‘pestanti’ cari a Giovanni Testori doveva apparire ormai fuori controllo e poco allineata ai canoni devozionali neocinquecenteschi favoriti dal porporato.

  • 212 Le conoscenze sulla collezione del cardinale lombardo sono cresciute costantemente negli ultimi ann (...)
  • 213 Rangoni Gal 2008, pp. 73-76.

41Il terzo e ultimo collezionista, certo il più ragguardevole, da integrare al gruppo dei corrispondenti di Girolamo è il cardinale domenicano Desiderio Scaglia (1568-1639), una figura di amatore d’arte nota agli studi lombardi per la sua corrispondenza con Morazzone e Federico Borromeo, oltre che per la presenza nel suo palazzo di Roma di una serie di opere di Cerano e del Mazzucchelli segnalate intorno al 1620 nelle Considerazioni sulla pittura di Giulio Mancini212. Avviato alla carriera ecclesiastica a Cremona, lo Scaglia esercita l’attività inquisitoriale in diverse città della Lombardia fino ad approdare al prestigioso incarico di Inquisitore generale di Milano nel 1614, in stretto contatto con Federico Borromeo. Passato a Roma nel 1616 in veste di Commissario generale dell’Inquisizione, è elevato alla dignità cardinalizia nel 1621. L’anno successivo viene nominato vescovo di Como, con l’intento di sfruttarne le abilità diplomatiche nelle vertenze relative al recupero degli ingenti beni ecclesiastici delle valli a settentrione del lago di Como sottoposte al dominio protestante dei Grigioni. Malgrado le intenzioni, il cardinale trascorrerà sul Lario non più di un mese, nell’estate del 1623, subito richiamato a Roma per il conclave successivo alla morte di Gregorio XV Ludovisi. Dall’Urbe non farà più ritorno alla sua sede vescovile, prima designando un sostituto e poi rinunciando definitivamente all’incarico nel 1626213.

  • 214 Ibidem, pp. 260-262.
  • 215 Ibidem, 2008, p. 129. Come già accennato, a differenza del Borromeo, il collezionismo di Scaglia no (...)

42Come si ricava da questi rapidi cenni, i contatti tra Borsieri e il cardinale potrebbero risalire intorno al 1615, quando il prelato risiedeva a Milano e frequentava l’entourage di Federico Borromeo. È in questi anni lombardi che lo Scaglia acquisisce gran parte delle opere dei protagonisti della pittura milanese che si trovano elencate negli inventari post mortem della sua raccolta e che dichiarano una sensibilità per i fatti della pittura contemporanea più vicina a Borsieri che al cardinal Federico, con il quale, non a caso, è impegnato esclusivamente in scambi di disegni cinquecenteschi attribuiti a Leonardo e Raffaello214. La sintonia con le punte più avanzate della connoisseurship e del collezionismo milanese di quegli anni, rappresentate dal letterato comasco e dal cardinale Borromeo, balza subito agli occhi ed è stata già opportunamente sottolineata, pur con i necessari distinguo, dalla Rangoni Gal215.

  • 216 Su Gigli cfr. nota 163.
  • 217 Si tratta del Sant’Isidoro in collezione Koelliker commentato da F. Cavalieri, in Il Cerano 2005, p (...)

43Scaglia si muove, infatti, su una direttrice collezionistica tesa alla consapevole rivalutazione di una particolare area della civiltà figurativa di Lombardia, con chiara consapevolezza della fisionomia delle diverse scuole pittoriche locali, in linea con il processo in corso in diverse parti d’Italia nei primi due decenni del Seicento e che trova le più note esemplificazioni in Agucchi e Mancini, passando attraverso il precoce precedente del poemetto La pittura trionfante del bresciano Gigli216. La sua ottica discerne con chiarezza tra le diverse scuole dell’antica pittura lombarda e si appunta con particolare attenzione, anche per ragioni di biografia personale, sui pittori bresciani e cremonesi del XVI secolo, presenti in misura assai rilevante negli inventari della sua raccolta. A Milano sembra ben attento a cogliere tutte le novità migliori del suo tempo e nella quadreria entrano alcune nature morte di Cerano, un dipinto di sua sorella Giulia217, e molte altre opere di Procaccini, Moncalvo e compagni.

  • 218 Ms. sup. 3.2.44, pp. 301, 314. Di queste missive solo quella qui commentata e riportata integralmen (...)
  • 219 Rangoni Gal 2008, pp. 46-47. Per i suoi rapporti con Borsieri in merito a questioni letterarie: Pia (...)

44Sulla scorta di queste rapide informazioni si intuisce il rilievo che assume l’inedita attestazione del rapporto di Borsieri con il cardinale, documentato da tre lettere indirizzategli a Roma, la prima in un lasso temporale compreso tra il 1622 e il 1623, le altre due sicuramente nel 1626, nel periodo in cui lo Scaglia è formalmente vescovo di Como218. I legami con il cardinale si snodano indirettamente anche attraverso la corrispondenza di Girolamo con il concittadino Giovanni Battista Baiacca219 - un sodale di antica data, dato che lo si trova già tra gli autori delle rime encomiastiche premesse agli Scherzi (1612) - che proprio in quegli anni è a Roma al servizio dello Scaglia in qualità di segretario.

  • 220 Il cardinale Scaglia è anche il dedicatario di un’impresa nel manoscritto di Borsieri intitolato Af (...)

45Nella sua lettera del 1626, Borsieri scrive al cardinale Inquisitore per presentargli una sua opera controversistica sugli «errori degli evangelici». È il periodo della vita di Girolamo su cui abbiamo meno notizie e che sappiamo segnato dalle gravose cure familiari e dal rallentamento degli studi eruditi. Un breve accenno all’antica consuetudine col prelato, rompe la formalità della missiva e rende chiara testimonianza di una passata frequentazione incentrata sulla comune passione per la pittura. Sembra anche di capire che il presule si fosse recato a visitare le collezioni della villa ‘Il Giardino’, forse in occasione della sua breve permanenza a Como nel 1623220. Così gli scrive il letterato comasco:

  • 221 [L98].

Quinci conoscerà, ch’io pur apprezzo i cenni suoi ancor che mi sia tolto lo sperar di vederla più mai intenta ad illustrar con lo sguardo suo questo quadro, e quello nel mio casino221.

  • 222 Brejon de Lavergnée 1980 pp. 61-63.

46La raccolta latina dei Salium, l’ultima nota di Borsieri, intrapresa dopo anni di sostanziale abbandono dell’attività poetica, si presenta quindi come una sorta di summa intellettuale del periodo più significativo dell’attività dell’erudito, il secondo decennio del Seicento. Il polso della situazione collezionistica milanese che se ne trae appare in linea con la calibrata perlustrazione delle raccolte del capoluogo ambrosiano fornita nel 1619 nel famoso capitolo sulle ‘Galerie’ del Supplimento. Spicca, soprattutto, l’analogia tra le segnalazioni di Borsieri nei Salium e il panorama delle migliori quadrerie di Milano tracciato da Simon Vouet durante la sua visita alla città nell’autunno del 1621222. Entrambi appaiono pienamente concordi sull’eccellenza dei dipinti visti presso Francesco d’Adda e Giovanni Maria Visconti. Al passaggio del pittore francese la collezione di Scipione Toso non è visitabile, ma è certo che in caso contrario le sue valutazioni sarebbero collimate con quelle espresse da Borsieri nei suoi versi latini.

2.2 Il Theatrum e il Supplimento della Nobiltà di Milano

47Il fatto che più stupisce scorrendo i codici con gli scritti di Girolamo Borsieri e le centinaia di missive che compongono il suo epistolario manoscritto è il silenzio quasi totale che avvolge la genesi e la pubblicazione del Supplimento, la sua opera più nota e consultata.

48Un unico rapido accenno è contenuto in una lettera al conte Francesco II d’Adda dei primi mesi del 1619, dove si ripetono quasi letteralmente le parole poste in chiusura dello stesso Supplimento. Borsieri invia al corrispondente uno «schizzo» di un’opera che ha in mente di realizzare e che concepisce come il dovuto completamento dei tanti argomenti toccati solo di sfuggita nell’aggiornamento alla Nobiltà di Milano di Paolo Morigia. Gli appunti inviati al d’Adda devono evidentemente riguardare anche le vicende della nobile famiglia del corrispondente, se Borsieri si dichiara disponibile a

  • 223 [L83]. Un cenno al Simulacro compare anche nell’Avvertimento che chiude il Supplimento (Borsieri 16 (...)

ricever in buona parte ciascuna corretione, la quale mi venga revelata per lo compimento dell’opera, che penso fare [...] desideroso di mostrare appieno nel Simulacro ciò, che nel Supplimento non ho voluto se non accennare, s’avverrà pur, che la fatica non dispiaccia a’miei padroni, fra’quali di somma auttorità bramo che meco divenga Vostra Signoria Illustrissima ciascuna volta che mi conosca atto a servirla223.

49Un cenno davvero inconsistente, se solo si considera la quantità di notizie che Girolamo scambia con i suoi corrispondenti riguardo alla sua attività di letterato e di erudito. Se per avere qualche dato aggiuntivo ci si rivolge direttamente al testo del Supplimento si ricava soprattutto la sensazione che questo volumetto di aggiornamento al Morigia sia stato davvero concepito come un’opera ‘di servizio’, un adattamento strumentale di materiali di maggior pregio destinati a una pubblicazione più impegnativa. A guardar bene un’indicazione in questo senso è già contenuta nella breve prefazione dell’opera, dove Girolamo dichiara espressamente di attingere dalle bozze del suo Theatro le notizie sufficienti a comporre una semplice integrazione alla Nobiltà di Milano del suo predecessore, aggiornandone il canone dei santi, degli uomini illustri del suo tempo e inserendo tutta una serie di nuove notizie sugli artisti. Lo stesso intendimento affiora in altri luoghi dell’opera, per poi essere nuovamente ribadito al termine dell’ultimo capitolo, come una sorta di excusatio per l’inevitabile sommarietà della trattazione.

  • 224 Il manoscritto del Theatrum (o Theatro ) è conservato presso la Biblioteca Comunale di Como (ms. 4. (...)

50Privi come siamo di notizie sul Simulacro, non resterebbe che rivolgersi al Theatro alla ricerca di materiali utili a inquadrare la genesi del Supplimento, ma anche questa indagine è destinata a rimanere delusa, dato che tra i materiali superstiti del Theatrum Insubricae Magnificentiae nulla fa riferimento ai contenuti della ‘guida’ edita nel 1619, tranne per quanto attiene agli argomenti trattati nel suo primo capitolo, una rapida rassegna delle emergenze architettoniche della Milano romana224.

  • 225 Una scelta di queste lettere è trascritta in Appendice I.

51Nel capitolo precedente si è già accennato a come il Theatro, un vasto corpus epigrafico illustrato dell’intera regione insubrica, costituisse l’impresa cui Girolamo aveva affidato le sue massime aspirazioni, dedicandovisi con energia lungo tutto il secondo decennio del Seicento, secondo quanto è accuratamente documentato dall’epistolario. L’andirivieni delle lettere di argomento antiquario è davvero incessante e supera di gran lunga quelle relative all’arte contemporanea portate all’attenzione degli studi da Luciano Caramel nel 1966. Seguendo le discussioni sulle antiquitates tra Girolamo e i suoi corrispondenti forte è la sensazione di addentrarsi nel cuore dell’officina metodologica dell’erudito comasco, la stessa da cui dipende, almeno in parte, anche la sua acclarata competenza in fatto di arti figurative225.

  • 226 L13, L14.
  • 227 Ms. sup. 3.2.43, pp. 217-218 (lettera a Francesco Barbaro, patriarca di Aquileia, probabilmente del (...)
  • 228 Ringrazio Sergio Monferrini per il tentativo di verifica sul personaggio. Dal manoscritto del Theat (...)

52I primi accenni al Theatro affiorano già in due lettere del 1612 a Guido Mazenta e all’antiquario bresciano Ottavio Rossi226. Tenendo come fondamento le raccolte epigrafiche cinquecentesche di Andrea Alciato e Benedetto Giovio, Borsieri lavora alla loro revisione e al loro sistematico incremento, avvalendosi della collaborazione di numerosi eruditi lombardi. I nomi che compaiono con più frequenza nell’epistolario e nel manoscritto del Theatro sono quelli dei milanesi Pietro Cantoni e Giacomo Valeri (Valerio)227, cui si affianca per le antichità del novarese e del lago Maggiore quello del misterioso Giovan Andrea Tornielli228. Nel 1613 Girolamo scrivendo a Napoli all’amico Ettore Capriolo che lo rimproverava di voler abbandonare l’attività poetica, fornisce qualche altro ragguaglio sull’opera che va compiendo e su come le sue ricerche antiquarie trovino piena approvazione nel cardinale Federico Borromeo:

  • 229 [L42].

Questo Theatro, ch’io pur faccio, non è altro che una raccolta delle nostre antichità, particolarmente delle inscrittioni da me spiegate nel miglior modo ch’io posso. […] Che debbo fare? Haver sempre nelle mani Antipatro o Martiale? Crescono gli anni. Egli è diritto che insieme crescano ancor gli studii. Dispiaccia pur questa fatica a Vostra Signoria. Allo incontro piace ad altrui. Il Cardinal Borromeo più volte m’ha detto che qua corre il mio genio, e lo stesso confermano gli Oltramontani, i quali pensando che sia finita, cominciano già procacciarsela in mille guise. Iddio mi sia favorevole fino al punto229.

  • 230 Limitandosi al settore antiquario, a Mark Welser (1558-1614) si devono l’edizione delle Inscription (...)
  • 231 [L17, L18, L29, L43, L49].

53Da questa e da altre missive di questi anni sembra che il lavoro di Girolamo, accantonati la musica e i versi, stia procedendo speditamente. Stupisce il riferimento all’attenzione per il Theatrum manifestata da non specificati antiquari «oltramontani», tra i quali sarà senz’altro da annoverare il bavarese Mark Welser230, una delle massime autorità dell’epigrafia europea di primo Seicento, oltre che il noto protagonista di uno scambio epistolare con Galileo Galilei sulle macchie solari. Il nome dell’erudito di Augusta figura a più riprese tra i destinatari delle lettere di Borsieri dell’inizio del secondo decennio del Seicento, fornendo una rilevante attestazione dell’autorevolezza raggiunta in pochi anni da Girolamo nel campo degli studi sulle antiquitates231. È a Welser che Girolamo scrive verso la fine del 1613 un resoconto dettagliato della struttura del Theatrum, spiegando la sua intenzione di andare oltre la forma della mera raccolta epigrafica:

  • 232 [L43].

Con la diligenza de’signori Giacomo Valeri, Giovan Andrea Torniello, Fabricio Gandino, Pietro Cantoni e Pietro Francesco Sordi, leggisti pratici nelle antiche lettioni, i quali mi hanno scontre con le pietre stesse le inscrittioni dianzi raccolte alla sfuggita, io n’ho spiegate alcune, per non scriver restituite, secondo la propria lettione, alle quali ho aggiunte quelle del Giovio, del Gandino, del Cotta, del Cesarini, e molte altre scoperte novellamente, onde n’ho fatti tre volumi, i quali perché se di pure inscrittioni sarebbero forse piacciuti a pochi, si vanno aiutando con quelle medaglie e statue antiche che possono venir a proposito nelle medesime spiegationi, e però vi si sono insieme aggiunti anco i simboli, cioè le imagini di animali, o d’altro simile, che non sia moderno, né indegno di essere spiegato232.

  • 233 Giacomo Antonio Maghini è coinvolto a più riprese da Girolamo nei suoi progetti, sia in relazione a (...)

54Ai tre volumi menzionati nella lettera al Welser in breve dovettero aggiungersene altri, considerato che nell’autunno del 1614 Borsieri, scrivendo all’arciprete di Gravedona, Giacomo Antonio Maghini233, annuncia di aver quasi terminato l’opera:

  • 234 [L53].

Il volume dell’Alciato di cui Vostra Signoria m’ha favorito è de’migliori. Discorda da quello del nostro Cantoni in alcune voci, le quali ho io notate nelle margini del mio Theatro, particolarmente per confermar la mentione ch’io vi faccio anco di lei. Glielo rimando e gliene rendo le gratie ch’io devo, anzi pur quelle ch’io posso. Se per lo inanzi le occorresse qualche epitafio de’nostri primi Christiani me ne degni, che oltra il luogo, ch’io gli darò ne farò anco stima particolare. Io sono uscito di questi entrichi gentileschi, onde il Theatro è quasi finito234.

55All’inizio del 1615 risulta ormai terminato anche il proemio del Theatrum, che Girolamo invia per un parere all’amico Giacomo Valeri, discutendo anche il titolo da dare all’opera:

  • 235 [L58]. Si vedano anche [L57] e la lettera coeva a Pietro Cantoni [L55]. Borsieri ringrazia Valeri p (...)

Eccomi libero della promessa ch’io feci a Vostra Signoria ne’dì passati. Qui inchiuso ha il proemio del mio Theatro. […] Alcuni Oltramontani vorrebbero ch’io cangiassi il titolo dell’opera chiamandola eXamInIs overo Speculi Antiquitatum Insubricarum Libri XXI235.

  • 236 Ms. sup. 3.2.44, p. 19: «Per finir un Theatro io dimoro in un Theatro, che un Theatro stim’io Milan (...)
  • 237 Cfr. cap. I, nota 59.
  • 238 Cfr cap. I, nota 52.
  • 239 Castiglioni 1625, p. 29: «Adde tot huic affinium monumentorum exempla in hac ipsa nostra Urbe colle (...)
  • 240 Ms. sup. 4.4.21, p. 235: nella dedica Girolamo ricorda il favore espresso dal Borromeo riguardo le (...)

56A un anno di distanza, tuttavia, Girolamo risulta ancora impegnato negli ultimi ritocchi del trattato, al quale lavora trasferendosi temporaneamente a Milano, secondo quanto riferisce in una lettera inviata a Como al padre gesuita Lelio Bisciola236. Poi, inaspettatamente, dall’epistolario scompare ogni accenno al Theatro e alle sue vicende successive. Borsieri lo menziona, come già detto più sopra, in alcuni passi del Supplimento (1619), ma sembra quasi certo che non sia mai finito sotto i torchi degli stampatori. Non ci sono tracce di un eventuale stampa del Theatro neppure nelle più informate fonti successive (specie nei repertori dello scrupoloso Argelati e del comasco Giovan Battista Giovio, approfondito conoscitore degli scritti del concittadino Borsieri237) ed è perciò assai ostico intendere un riferimento di Giovanni Antonio Castiglioni, l’antiquario amico di Girolamo e di Scipione Toso238, che all’altezza del 1625, celebrando Borsieri come il principale erede degli epigrafisti milanesi cinquecenteschi, dichiara «iam editum» un primo tomo del Theatro239. Per accostarsi al progetto di questa monumentale compilazione resta il manoscritto autografo della Biblioteca civica di Como (ms. 4.4.21), contentente materiali caratterizzati da un diverso grado di elaborazione. Accanto a reperti epigrafici ancora da ordinare, si trovano alcuni libri ad uno stadio più avanzato: i primi quattro e, soprattutto, il quattordicesimo, trascritto in bella copia e dedicato a Federico Borromeo240. Alla luce di questa frammentarietà si rivela particolarmente preziosa la bozza di indice («Librorum divisio ad collectanea») presente nel codice, dalla quale si ricava la divisione in ventiquattro libri e una sommaria definizione degli argomenti che vi dovevano essere trattati. I primi tre libri erano dedicati alle iscrizioni e ai reperti riferiti agli dei e alla loro iconografia, discussa tramite il confronto con monete, medaglie e altre fonti figurate. Quarto, quinto e sesto riportavano materiali epigrafici spettanti a sacerdoti, pontefici massimi e altri ministri del culto, seguiti da quelli militari e trionfali oltre che da iscrizioni relative ad altre magistrature municipali. I tre libri successivi erano dedicati alle iscrizioni di «artifices et homines id genus, atque affectum filiorum in parentes», a quelle coniugali e a quelle dei liberti, tema quest’ultimo particolarmente caro a Borsieri, che vi torna in più occasioni nell’epistolario, dopo avervi dedicato in gioventù un trattato sugli Agnomi dei liberti. Undicesimo e dodicesimo presentavano i «muliebria monumenta» dell’Insubria, mentre i quattro successivi illustravano le iscrizioni greche e i «hieroglyphica minora» e «maiora», unendovi un discorso «de symbolis» e dei riti funerari degli antichi. I libri seguenti, fino al diciannovesimo, passavano all’esame delle antichità cristiane, presentando gli «epitaphia in primordio ecclesiae» oltre che all’elenco dei primi santi e degli uomini illustri. Il ventesimo ruotava intorno ai «signis ecclesiasticis» e ai «ritibus ecclesiae variis», mentre i successivi riportavano le iscrizioni cristiane di età medievale. Gli ultimi due erano riservati alle epigrafi degli uomini illustri dell’Insubria dall’anno Mille fino all’età di Carlo Borromeo, del quale si sarebbero narrate le gesta. Alcuni appunti aggiuntivi inseriti all’indice da Borsieri documentano con maggior dettaglio la scansione tematica dei primi due tomi, forse comprensivi di più libri: il primo, dopo una rassegna degli antichi edifici pubblici e della religione pagana, presentava una descrizione dell’Insubria. A questa introduzione generale, faceva seguito il repertorio delle iscrizioni delle divinità, dalle maggiori alle minori, analizzate tramite il ricorso ad un ampio raggio di testimonianze iconografiche. Il secondo si apriva con la presentazione dei reperti relativi ai ministri del culto (pontefici massimi, sacerdoti, auguri) e proseguiva con i militari e le magistrature cittadine.

  • 241 Orsini 1570. Tra le edizioni successive si segnalano quella di Anversa del 1598, senza testi e corr (...)

57Dall’indice del Theatrum si ricava il progetto di un monumentale ‘museo cartaceo’ della Lombardia occidentale, esteso, seppur non omogeneamente, all’età medioevale, dal quale emerge la precoce attenzione storicistica per i ‘secoli bui’, già sottolineata da Barbara Agosti come una delle principali prerogative della cerchia di eruditi milanesi raccolta intorno all’Ambrosiana di Federico Borromeo. La suddivisione dei reperti in classi iconografiche e il confronto sistematico di diverse testimonianze (letterarie, numismatiche, epigrafiche, scultoree) fa supporre un attento studio delle Imagines et elogia virorum illustrium di Fulvio Orsini, edite nel 1570 e poi più volte ristampate, da cui Borsieri sembra mutuare i basilari indirizzi di metodo e la predilezione per una restituzione grafica sobria dei reperti, attenta allo stato di conservazione e priva di integrazioni arbitrarie241.

  • 242 CIL 1877, V, 2, p. 631. Mommsen consulta a Como il manoscritto del Theatrum e pur apprezzandone l’e (...)

58Allo storico dell’arte, al di là del giudizio di merito sull’affidabilità del corpus epigrafico di Borsieri, ben noto anche a Mommsen, che ne apprezzava lo zelo più che la correttezza242, interessa cogliere la strumentazione e le modalità dell’approccio ai materiali antichi figurati, nella maggior parte dei casi medaglie e monete, a volte rilievi scolpiti, are o piccoli frammenti scultorei. L’epistolario soddisfa pienamente questi quesiti, come dimostra, tra i numerosi esempi possibili, questa lettera al romano Pietro Francesco Piccolomini, databile molto probabilmente al 1614:

  • 243 L50. In questo senso, ma riguardo alle opere moderne, è significativa anche l’a-pertura del diciann (...)

Quella medaglia, che Vostra Signoria mi ha mandata avvolta in tante carte, quanto pur fosse di sicura antichità rispetto alle lettere, ed al contorno, sarebbe ancora di dubiosa rispetto alla stafa, la quale non parmi che fosse in uso appresso gli antichi se crediamo a chi l’attribuisce alle moderne inventioni. Le altre due sono antiche sì per la giusta dispositione delle lettere, particolarmente di quelle de’rovesci, ne’quali è cosa ordinaria l’osservar la Speranza figurata con quel fiore in mano, come ancora per la purità delle maniere, le quali sono conformi alle sculture fatte in quel tempo. Vostra Signoria che dimorando costì ha commodità di vedere e statue, ed ornamenti antichi a mille a mille, vada talvolta riscontrando coi marmi i metalli coniati, che così apprenderà facilmente una cognitione molto sicura intorno lo studio delle anticaglie. I moderni contrafattori per eccellenti, che siano stati non hanno però mai saputo finger una maniera, la quale alfine non participi della loro, o nel disporre i panni, o nel regolar gli edificii, o nell’unire i soggetti di più figure243.

  • 244 [L14, L37].
  • 245 Herz 1990, pp. 191-203; Jaffé 1993.

59Come si vede, per affrontare la valutazione di una medaglia, la prassi antiquaria di Borsieri prevede l’incrocio di una pluralità di rilevazioni ai fini di formulare un un giudizio derivato rigorosamente dai dati provenienti dall’esame diretto dell’opera. Intervengono considerazioni di iconografia, storia, epigrafia e valutazioni propriamente stilistiche («la purità delle maniere» osservabili nella medaglia trova positivo riscontro in quella delle statue coeve). Un’analisi condotta su più fronti con l’obiettivo primario di appurare l’autenticità dei reperti numismatici, come si ricava da diverse lettere di Girolamo in cui menzionano i più celebri contraffattori cinquecenteschi di medaglie antiche, Vittore Gambello alias Camelio e Giovanni da Cavino244. Un approccio ‘tecnico’ al servizio di eruditi e collezionisti che consente almeno in parte di accostare il letterato comasco alla figura dell’antiquario romano Lelio Pasqualini (1549-1611)245, canonico di Santa Maria Maggiore e collezionista di antichità consultato da Baronio e da Federico Borromeo, oltre che dai più illustri antiquari contemporanei per la sua perizia nello studio di monete e medaglie antiche. Tratto accomunante è l’interesse per le antichità cristiane, la fitta rete di scambi epistolari e soprattutto, il rigore dell’analisi praticata ‘sul campo’, attraverso il confronto stilistico e iconografico dei materiali e un’estrema prudenza nell’affidarsi alle fonti letterarie o ai repertori di antichità precedenti.

  • 246 Su questi argomenti rimangono fondamentali Momigliano 1950 (ed. 1984); Momigliano 1992; ai quali an (...)
  • 247 Si veda il capitolo 1.

60Il processo fondamentale è quello del ‘paragonare’, di ricostruire la civiltà materiale del mondo antico attraverso il confronto incrociato dei reperti, da sottoporre sempre a rigorosa bonifica filologica preventiva246. Chi ha la fortuna di vivere a Roma è avvantaggiato per le infinite possibilità di riscontro offerte dai resti antichi dell’Urbe, mentre Borsieri e gli altri eruditi milanesi devono accontentarsi dei disegni prestati dai colleghi e dei grandi repertori antiquari illustrati che fioriscono senza sosta in Europa dalla seconda metà del Cinquecento, corredo indispensabile di ogni collezionista di antichità che si rispetti, come Girolamo stesso ricorda parlando delle sue raccolte nella villa di ‘Il Giardino’nei sobborghi di Como247.

61Che il metodo comparativo della scienza antiquaria potesse essere applicato anche alla considerazione delle pitture moderne è lo stesso Borsieri a dichiararlo quando affianca senza soluzioni di continuità l’esame delle anticaglie a quello dei dipinti del Cinquecento in una lettera del 1610 all’amico Guido Mazenta (altro raffinato conoscitore diviso tra antico e moderno):

  • 248 [L11]. Per l’interpretazione del passo in relazione al canone di artisti lombardi del Cinquecento c (...)

Se poscia m’avanza tempo, mi compiaccio pur anco di spenderlo nel veder anticaglie, che appunto [...] mi son portate a mille e mille, o nel paragonar le pitture di Gaudentio con quelle del Lovino, del Lanino e di Marcio d’Oggiona, nelle quali pare che sia ristretta la perfettione di chi ha dipinto tra noi, se non che a caso vi si trova qualche opera di Rafaello e di Leonardo da Vinci, come nella sagrestia della Madonna di San Celso e nel refettorio delle Gratie248.

62Al di là del riferimento al gruppo di pittori che, con l’aggiunta di Cesare da Sesto, rappresenta per Borsieri la summa della Maniera moderna a Milano, è interessante osservare anche il rivolgimento semantico rispetto alla lettera precedente, a suggerire ancor di più il senso dell’interscambiabilità degli approcci: ora sono le pitture a essere ‘paragonate’ e diventare oggetto di studio al posto delle ‘anticaglie’.

  • 249 Su questo tema sono importanti le considerazioni di Agosti 1996, pp. 113-114.

63Non sorprende, di conseguenza, trovare nell’epistolario anche delle dirette attestazioni di metodologia antiquaria posta in consapevole contrapposizione al modus operandi degli storici e degli studiosi di diritto romano (i «leggisti»), basato più sulle auctoritates che sull’esame comparativo dei resti materiali, portando allo scoperto la non sempre pacifica convivenza tra storici ed antiquari già delineata da Momigliano. Borsieri in una lettera dichiara di aver atteso alla necessaria bonifica di alcune fonti epigrafiche, ristabilendo una serie di etimologie derivate da errate letture. Interventi che, come abbiamo già osservato nel primo capitolo, non erano esenti da ‘rischi’ se applicati all’archeologia cristiana249, ma Girolamo si mostra ben consapevole di aver affrontato un’operazione che

  • 250 Ms. sup. 3.2.43, p. 297.

non sarà forse del tutto inutile agli Historici Ecclesiastici, molti de’quali non hanno saputo distinguer’il liberto dal padrone, né scriverne il nome con sicurezza sufficiente250.

64Con il bagaglio di queste osservazioni preliminari si potrà, dunque, tornare al Supplimento e individuare nel passaggio di testimone tra il pio gesuato Paolo Morigia e l’antiquario Girolamo Borsieri una delle prime affermazioni del metodo e della sensibilità storicistica che porterà ai grandi traguardi dell’erudizione milanese del tardo Sei e del Settecento.

  • 251 Si trascrivono tra le lettere nell’Appendice I una serie di missive inedite di tema antiquario, con (...)
  • 252 Per Coppini si veda il cap. 1. Sigismondo Boldoni è autore nel 1625 di una lettera latina in onore (...)
  • 253 «Apprezzato molto è hoggi in Milano fra i pittori Gio. Battista Cerano, che con la gratia del color (...)

65La predisposizione alla comprensione dello stile (ma anche delle imitazioni, più o meno dolose, e delle manomissioni di restauro)251 derivata dallo studio delle antiquitates consente a Borsieri di lasciarsi alle spalle il lessico celebrativo di Morigia, ma anche di tanti altri letterati suoi contemporanei (ad esempio Aquilino Coppini o Sigismondo Boldoni, sempre molto distanti da prospettiva storicistica e considerazioni di stile nelle loro incursioni in campo artistico252) per giungere a coniare le sintetiche definizioni delle maniere degli artisti (è assai noto il puntuale inquadramento di Cerano tra influenze nordiche e tradizione lombarda253) che rendono il Supplimento uno strumento prezioso per avvicinarsi agli artisti milanesi di primo Seicento attraverso gli occhi dei loro contemporanei.

  • 254 Per questi aspetti e per una lettura dell’opera storiografica di Morigia nella cultura milanese di (...)
  • 255 Ms. sup. 3.2.43, pp. 313-314, probabilmente databile alla seconda metà del 1613 (si veda anche il c (...)

66Per ragioni che non conosciamo, probabilmente da immaginare connesse a specifiche esigenze editoriali, la struttura dell’aggiornamento al Morigia compilato da Borsieri ricalca il modello della Nobiltà di Milano, presentando una successione di capitoli monografici, disposti in un ordinamento pressoché cronologico. Fin dall’Avvertimento ai lettori si percepisce tuttavia una certa presa di distanza dal precedente di Morigia, sgradito soprattutto negli aspetti più smaccatamente celebrativi della gloria delle antiche famiglie milanesi (vale in questo senso il richiamo di Borsieri alle compilazioni genealogiche di Raffaele Fagnani e al loro utilizzo come chiavi d’accesso alle schiere del patriziato cittadino) e negli echi troppo diretti della tradizione encomiastica sulla città che affondava le sue radici in Bonvesin de la Riva254. Senza dimenticare l’esigenza di un rinnovamento della pratica storiografica cittadina manifestato dall’erudito comasco nella già menzionata lettera a Federico Landi databile verosimilmente al 1613: «È passato il tempo de’Corii e dei Morigi»255.

67Dopo la celebrazione dei fasti romani della città, attinti dai materiali del Theatrum, seguono i capitoli dedicati ai primi martiri cristiani, sebbene più che un omaggio a Milano quello sui santi Carpoforo, Essanto e Fedele, sia un intervento di garbata polemica municipalistica sulla rotta Como-Milano, mirato a rivendicare l’ubicazione lariana del sepolcro dei santi posta in dubbio ai tempi di Carlo Borromeo. Sulla stessa linea di omaggio alla tradizione religiosa comasca si pone il capitolo su san Giovanni Oldrato, fondatore del terzo ordine degli Umiliati, con centro principale nel convento lariano di Santa Maria in Rondineto e massicce diramazioni ambrosiane. A chiudere la rassegna delle glorie religiose, dopo i martiri e i santi medievali compare una breve vita di San Carlo, tratta senza particolare originalità dalla vasta letteratura agiografica disponibile negli anni intorno alla canonizzazione dell’arcivescovo milanese.

68Con un certo scarto contenutistico compare poi l’elenco dei principali cantieri decorativi messi in opera in città successivamente all’uscita della prima edizione della Nobiltà di Milano di Morigia nel 1595, cui fa seguito un altro capitolo apparentemente fuori ordine, contenente un elenco dei principali prelati milanesi. Più in generale, il problema di individuare un ordine di esposizione tocca tutti i capitoli centrali del Supplimento, mentre invece, a partire dall’undicesimo, si avvia una compatta successione di testi dedicati alla celebrazione di specifiche categorie professionali, in continuità con quanto proposto da Morigia nel 1595. Compaiono così letterati, uomini di legge e di medicina, militari di professione e l’unico capitolo monografico di tutta l’opera, dedicato a Claudia Sessa, monaca del convento dell’Annunciata, celeberrima virtuosa del canto.

69Di qui parte la ricognizione - la parte più nota dell’opera - della Milano della musica e delle arti: architetti, pittori, scultori, seguiti da due capitoli sulle collezioni cittadine e sulle principali opere d’arte conservate nelle chiese.

  • 256 Pavan 2007, p. 416.
  • 257 Frangi 1996, pp. 125-126.

70Come hanno puntualizzato gli studi su Borsieri e la musica l’approccio del Supplimento è teso a restituire un panorama il più possibile ampio e obiettivo della situazione milanese di quegli anni, con un ottica quasi da ‘cronista’256, attenta ad attenuare almeno in parte le preferenze di gusto personali. Lo stesso si può dire anche per quanto attiene alla situazione figurativa, ricostruita capillarmente attraverso l’elencazione di molte figure di secondo piano, senza tuttavia intendere questa ambizione di completezza con un ritrarsi dalla formulazione di chiari giudizi di valore, dato che il capitolo sugli scultori e i pittori si apre in modo chiaramente gerarchico, con Cerano a fare da capofila seguito dai fratelli Procaccini, Morazzone, Duchino e così di seguito fino ad arrivare a Daniele Crespi, ultimo tra i pittori menzionati, ma solo per ragioni anagrafiche, data la giovane età257.

  • 258 Agosti 1993.
  • 259 Borsieri 1619, p. 71: «una Madonna di Bernardin Lovino, in cui ha egli tanto affaticato, che ha sup (...)

71Analogamente, il capitolo sulle opere d’arte più importanti visibili nelle chiese della città si apre con i valori extra-regionali ‘assoluti’ del presunto Raffaello della Madonna di San Celso (ora al Kunsthistoriches Museum di Vienna)258, della Vergine delle Rocce di Leonardo in San Francesco Grande (non del Cenacolo, certo a causa delle condizioni di conservazione troppo compromesse), e dell’Incoronazione di spine di Tiziano in Santa Maria delle Grazie (ora al Louvre). Si passa poi per la quadreria dell’Ambrosiana, dove il primo pittore menzionato è Tiziano, con una scelta che sarà poi quella di Federico nel Musaeum, e dove appare rilevante l’espressione di una certa riserva nei confronti di Bernardino Luini, considerato di maniera troppo delicata, quasi a tentare di smorzare gli accenni di entusiasmo per il pittore che coinvolgevano in quegli anni tutte le principali collezioni del capoluogo lombardo259.

72La rassegna dei capolavori visibili sugli altari delle chiese milanesi, dopo un rapido passaggio in Duomo per registrare senza troppi entusiasmi le presenze di Barocci all’altare di Sant’Ambrogio e Federico Zuccari a quello di Sant’Agata, si sofferma con particolare insistenza, almeno a paragone di Luini, sulle opere cittadine di Gaudenzio Ferrari (Ultima Cena in Santa Maria della Passione, Martirio di Santa Caterina in Sant’Angelo, San Paolo in Santa Maria delle Grazie). Di esse si rileva la ‘maestà’ acquisita con la patina, con un accenno ai «colori primieramente poco uniti» del ‘Cenacolo’ della Passione che potrebbe dipendere dalle notizie sul quadro fornite da Vasari, dalle quali si ricava che il «Cenacolo bellissimo [...] per la morte sua [di Gaudenzio] rimase imperfetto».

73La ricognizione si arresta con la menzione del San Matteo di Ambrogio Figino in San Raffaele, assunto come spartiacque con i ‘moderni’, dei quali si tratterà in un’opera ad hoc, il già citato Simolacro, che non vedrà mai la luce.

  • 260 Cfr. p. 35.

74Come già si è notato per la sua produzione poetica (nelle lettere non se ne parla mai) il panorama della scultura milanese tra Cinque e primo Seicento è, al contrario della pittura, ridotto ai minimi termini, in pratica ai fasti del celeberrimo Leone Leoni e alla attività di Annibale Fontana alla Madonna di San Celso, ormai tutta nella prospettiva della sua fortuna ‘devota’260.

Notes

126 [L6-L11].

127 Borsieri 1619, p. 61: «Non ha molto tempo, ch’un altra Accademia per l’architettura fu instituita in Milano da Gio. Battista Galliani pittore di somma aspettatione, che cominciolla indotto dall’affetto, che Guido Mazenta mostrava a quest’arte. Publicò egli alcune conchiusioni per le vere regole della prospettiva, e v’introdusse il nome dell’Aurora; ma questa Accademia giunse alla notte prima che passasse per lo meriggio, e per la sera». Sull’Accademia dell’Aurora e, più in generale, sui rapporti tra Zuccari e Federico Borromeo, la sintesi più efficace rimane quella di Bora 1992, pp. 339-346. Cfr. anche Rovetta 2005, p. 16; Jones 1997, pp. 41-42, 126, 223-224 (pur con qualche eccessiva semplificazione). Per Galliani si veda la nota 135.

128 [L8, L11]. L’accertamento della datazione di una delle lettere relative all’Accademia dell’Aurora [cfr. L11] consente di collocare la vicenda tra il 1609 e i primi mesi del 1610, in anticipo cioè sulla cronologia stabilita da Caramel nel 1966 e poi assunta negli studi successivi. Dalle lettere sembra che l’accademia non abbia mai aperto i battenti, mentre dal successivo accenno nel Supplimento (Borsieri 1619, p. 61: cfr. nota 127) pare di capire che fu avviata, seppur per un brevissimo periodo (secondo Jones 1997, p. 42, l’Accademia dell’Aurora era invece ben funzionante).

129 Agosti 1996, p. 159; Milano 2001, pp. 67-68.

130 Morandotti 1991, pp. 166-167; Agosti 1996, pp. 158-159. Per un profilo della fortuna di Cesare da Sesto nella Milano di Lomazzo e Morigia: Carminati 1994, pp. 10-12.

131 Agosti 1996, p. 157; Picinelli 1670, p. 375.

132 Morigia 1595, p. 336.

133 Agosti 1996, p. 160. Scotti-Soldini 1999, p. 57. Guido Mazenta è anche coinvolto, con il fratello Alessandro e il cardinale Borromeo, nella commissione a Federico Barocci del Compianto sul Cristo morto per il Duomo di Milano, mai portato a compimento, ora nelle collezioni civiche bolognesi (da ultimo: Mazza in Federico Barocci 2009, pp. 274-276, n. 9)

134 Il componimento è intitolato Valore di Gio. Battista Galliani pittore Lodegiano e fa riferimento alla sua attività di teorico delle arti, in relazione a un suo testo sul paragone tra pittura e scultura [S21].

135 Su Galliani (o Galeani): Martin 2005, e soprattutto l’approfondimento di Cavalieri 2010, pp. 41-48. Il pittore nasce verosimilmente intorno al 1572: ibidem, p. 42.

136 Tumidei 2007, pp. 93-94. Sugli affreschi di Piacenza: Cavalieri 2010.

137 Bava 1995a, pp. 246, 264. Ringrazio Federico Cavalieri per la cortese segnalazione.

138 [L101] Terzaghi 2002, pp. 350-351.

139 Cavalieri 2010, p. 44. Il quadro di Galliani raffigurava un Cristo alla colonna (Bava 1995a, p. 246).

140 Per la ricostruzione dei rapporti di collaborazione tra Borsieri e il cardinale in relazione alla fondazione dell’Accademia: Bora 1992.

141 [L24, L34, L36].

142 Agosti 1996, pp. 113-114.

143 Ms. sup. 3.2.44, p. 329. La lettera, inedita, fa parte di un blocco di scritti relativi alla vita della beata Albricia aggiunti in appendice al secondo volume dell’epistolario. Da altre missive anteriori si intuisce che il discorso sulla martire Giuliana di Borsieri aveva suscitato le critiche dei sostenitori di Baronio [L53]: «Coloro non mi hanno offeso dove pensavano. Mi hanno anzi difeso, che pensando abbassarmi col dire ch’io non ho pur havuto riguardo allo stesso Baronio, hanno ravvivata la memoria della mia Santa Giuliana, la quale opera restava quasi sepolta non essendosi mai fatta la traslatione di queste reliquie promessami dal nostro Vescovo, il quale appunto s’è riso di così sciocca malignità». In una lettera del ms. sup. 3.2.43 (pp. 127-129) indirizzata a Roma al cardinale Francesco Mantica in data 3 gennaio 1611: «Mio pur è il discorso, che quel dottore [Guido Mazenta] ha donato a sopra gli Agnomi de’liberti [...]. Non l’ho composto per riformar il Martirologio del Baronio, benché io mi vi sia sforzato di restituire i veri nomi d’alcuni martiri», e ancora, sempre dallo stesso scritto: «ho però fatta questa fatica desideroso d’insegnar ai moderni i fondamenti de’nomi antichi. Giudichi hora Vostra Signoria Illustrissima se posso haverla fatta per riformar quel Martirologio. Mi guardarò sempre dallo scriver opera che ponga bisbiglio nella santa Chiesa. Ne son membro anch’io e piacesse pur a Nostro Signore ch’io fossi di quelli che sanno nel tutto conformarsi col capo».

144 Agosti 1996, p. 138.

145 [L25].

146 Ad esempio nel Supplimento (1619), p. 71, riguardo a una Madonna di Luini dell’Ambrosiana: «in cui ha egli tanto affaticato, che ha superata la debolezza attribuitagli per la maniera, ch’egli usava nel dipinger troppo delicatemente». Si ricordino anche le celebre definizioni dello ‘stile’ di Cerano «che con la gratia del colorare, così a oglio, come à fresco, e con lo spirito del disegnare ha trovata una maniera di dipingere, per cui mirabilmente si vede unita la vaghezza degli Oltramontani con la sodezza de’nostri».

147 Cfr. Morandotti 1991, p. 181, nota 59; Agosti 1996, p. 145; Bora 2002, p. 91, nota 1; Stoppa 2003, pp. 65-66. Anche Stoppa ritiene verosimile che sia Morazzone a promettere al cardinale di «cangiar maniera». Sembra improbabile inoltre che in un epistolario circolante nell’ambiente letterario milanese e che era destinato alla stampa, l’erudito comasco si permettesse di mettere in discussione gli orientamenti di gusto del cardinale. Alessandro Morandotti e Barbara Agosti, al contrario, tendono a riferire l’indicazione ai gusti collezionistici di Federico Borromeo, che Borsieri vorrebbe veder evolvere.

148 [L36]. Agosti 1996, p. 145.

149 [L11]. Sulla stessa linea il parallelismo Leonardo-Gaudenzio nella lettera a Scipione Toso [L89]: «che ben potrà qual si sia de’suoi amici sperar di veder per lei rinati i Zeusi e gli Apelli, dove non hanno i principi generosissimi potuti mai ritener i Leonardi né i Gaudentii».

150 Gregori 1973, p. 35; Bologna 1982, pp. 112-115; Morandotti 1991, p. 166.

151 Lo testimonia anche lo scarsissimo interesse nei suoi confronti mostrato da Morigia nella Nobiltà di Milano, sebbene in questo caso valga la convenzione ad escludere dalla trattazione gli artisti non di patria milanese, dato che nell’Historia dell’Antichità di Milano (1592) aveva elogiato l’attività dell’artista a Varallo (Sacchi 2006, p. 21). In questo contesto mi sembra notevole rilevare l’interesse per Gaudenzio mostrato a più riprese da Federico Zuccari, una delle voci extralocali più importanti nel processo di definizione in chiave pia e devota dell’opera dell’artista valsesiano che prende corpo nel corso del XVII secolo. A Zuccari spetta una nota descrizione della cappella della Crocifissione del Sacro Monte di Varallo inserita nel Passaggio per l’Italia, con la dimora di Parma (Zuccari 1608; cfr. Sacchi 2006, pp. 22, 31). Stando agli ultimi studi (Pierguidi 2012) sembra invece che siano opera ottocentesca di Stefano Ticozzi «in difesa della pittura milanese» i passi sulle opere di Gaudenzio in Santa Maria delle Grazie a Milano (segue poi Luini) che si leggono in una lettera attribuita a Zuccari inserita nel settimo volume della Raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architettura di Giovanni Bottari ristampata a Milano a cura di Ticozzi tra 1822 e 1825 (BottariTicozzi 1822, pp. 509-511). Il passo ‘incriminato’, tratto da una lettera in cui Zuccari (alias Ticozzi) dà conto di un presunto viaggio a Milano compiuto in occasione della sua permanenza a Pavia per gli affreschi nel collegio Borromeo, recita quanto segue: «Ho veduto nella chiesa delle Grazie una palla del Gaudenzio con un San Paolo estatico, ed un paese di così bella maniera, che Raffaello stesso non avrebbe forse fatto meglio. Appresso vi è una cappella della Passione, dipinta a fresco con infinita varietà di teste, di figure, di abbigliamenti, ed un Cristo alla colonna flagellato così compassionevole, ed il tutto fatto con tanta facilità, che si crederebbe piuttosto fatto col fiato che col pennello».
Per il San Paolo di Gaudenzio ora al Louvre: Sacchi 2008. Una voce autentica da aggiungere alla fortuna ‘devota’ di Gaudenzio è invece quella di Girolamo Ghilini, che lo menziona in qualità di «polito e grazioso Pittore e Plasticatore» nel medaglione biografico dedicato a Lomazzo nel suo Teatro d’huomini letterati (Ghilini 1647, II, p. 149). Ghilini in precedenza aveva intrattenuto rapporti epistolari non sporadici con Borsieri, come testimonia il ms. sup. 3.2.43 della Biblioteca di Como. Su Ghilini: Merlotti 2000. Qualche annotazione sul Teatro d’huomini letterati anche in Cherchi 2002, pp. 491-494.

152 Morandotti 1991, p. 166.

153 Benati 2006; Spagnolo 2007.

154 G. P. Lomazzo, Idea del Tempio della Pittura, in Lomazzo ed. 1973-1974, I, pp. 261-262. Sul rapporto Lomazzo-Vasari: Agosti 2005, p. 430, nota 157; Le Tavole del Lomazzo 1997, pp. 8-9; M. Daly Davis in Giorgio Vasari 1981, p. 244, n. 64.

155 L46 (databile agli ultimi mesi del 1613): «È passato il tempo de’Corii e dei Morigi, e le Historie di Famiglie particolari devono scriversi con modi politici, acciò che l’invidia degli uguali habbia più tosto occasione di piagner per la eminenza che di rider per la bassezza». Anche dalle righe dedicate a Morigia nel Supplimento (Borsieri 1619, pp. 39-40) emerge la presa di distanza di Girolamo rispetto all’opera del predecessore, ricordato più per le sue virtù cristiane che per l’acume di storiografo: «La plebe ha molto ammirato questo Padre per la quantità delle opere che ha scritte, per le quali è veramente degno di loda grande. Ma di maggiore è degno per la sincerità de’costumi, e per la generosità dell’animo verso il prossimo».

156 Borsieri 1619, p. 73.

157 E’lo stesso Borsieri a riferirlo al Marino nel 1613 [L44]: «Care veramente mi sono le opere del nostro signor Pietro Francesco, e tra le altre una Venere tolta dal naturale e il martirio di Santo Stefano, dov’egli, senza precisa imitatione, ottimamente ha imitate due tavole, l’una del Bassano e l’altra del Tintoretto, le quali molto gli piacciono tra quante ne habbia il nostro studio». Lo stile di Tintoretto per Borsieri è sinonimo di maniera «Venetiana pura», come scrive in una lettera a Federico Borromeo, sempre del 1613 [L36].

158 «E’venuto dalle Accademie Romane con una maniera, che ha lo spirito del Salimbene suo maestro principale, e la forza del Tintoretto, di cui ha copiati molti quadri in Roma» (Borsieri, 1619, p. 64). L’assimilazione al Tintoretto vuole dar conto non tanto di caratteristiche esecutive ma della partitura luministica contrastata che Morazzone adotta soprattutto all’inizio del secondo decennio del Seicento, proprio gli anni della sua attività a Como. Va tenuto presente inoltre che il Robusti compare nel Trattato della pittura di Lomazzo tra i pittori «eccellenti» nella «dottrina» dei lumi (G. P. Lomazzo ed. 1973-1974, II, p. 191).

159 Guido Mazenta muore a Venezia l’11 febbraio 1613 (Verga 1918, p. 273). A monte, ovviamente, stanno le ben note predilezioni tizianesche di Federico Borromeo testimoniate in primis dal suo Musaeum.

160 [L16] probabilmente del 1612. Sul dipinto nella chiesa di Sant’Agostino: Stoppa 2003, pp. 54, 216-217, nota 39: lo studioso giudica «abbastanza imbarazzante la citazione di Borsieri [...] che loda ampiamente la tela con le Nozze di Cana, che nell’invenzione è assolutamente morazzoniana, ma che poteva essere tranquillamente relegata fra i prodotti, certo più sorvegliati, della bottega». A un esame diretto il quadro presenta, tuttavia, un raffinato virtuosismo nella resa delle stoviglie luccicanti sulla tavola e dei cibi imbanditi. Morazzone è letto in chiave luministica anche da Giulio Cesare Gigli 1615 (ed. 1996), p. 46: «Ecco là Pierfrancesco Morazzone,/vita dell’ombre e anima de’lumi».

161 La celebrazione di Milano come seconda Roma risale al IV secolo, quando la città è capitale dell’Impero, e torna a essere riproposta con frequenza nell’età successiva a San Carlo, sotto gli episcopati di Gaspare Visconti e Federico Borromeo. Sul tema: Mozzarelli 1998; Settis 1986, pp. 427-430; Grillo 2014. L’accostamento tra il Duomo di Milano e San Pietro in Vaticano è trattato esplicitamente anche da Federico Borromeo: Agosti 1996, pp. 15-16. E’del 1611, infine, il poema di Giovan Ambrogio Biffi (il letterato milanese di cui Borsieri acquisirà la raccolta di antichità, dismessa per difficoltà finanziarie, cfr. Borsieri 1619, p. 37; Ghilini 1647, II, p. 138; altre informazioni inedite sul Biffi in una lettera del 3 febbraio 1624: cfr L97) intitolato La Roma risorgente e dedicato a Costantino il grande (Biffi 1611). Il Biffi nel 1609 aveva pubblicato anche un poema encomiastico per Francesco d’Adda, importante collezionista e pittore dilettante in rapporto con Borsieri, privo tuttavia di riferimenti all’attività artistica del dedicatario (Biffi 1609). La sollecitazione ad una rilettura del collezionismo di Federico più attenta alle sue frequentazioni romane è in Terzaghi 2004.

162 [L71].

163 Gigli 1615 (ed. 1996), p. 33. Sul Gigli cfr. anche Spagnolo 1996.

164 Ginzburg, in Gigli 1615 (ed. 1996), pp. 12-17; Ginzburg 2007, p. 149. Per il recupero di Paolo Giovio della tradizione pliniana sulla villa, operato con un senso di orgoglio civico comense che animerà poi anche Borsieri, vedi Maffei in Giovio ed. 1999, pp. 24-27.

165 Longhi 1951, ed. 2000, p. 32; Macioce 2010, p. 139, F13. Su Borsieri cfr. inoltre Bologna 1992, p. 146. Per un inquadramento dei problemi della ricezione di Caravaggio nella prima metà del Seicento: Gauna 1998.

166 Gigli 1615 (ed. 1996), pp. 53-54. Una precocissima attestazione lombarda della fama di Caravaggio è fornita da una missiva del letterato bresciano Ottavio Rossi al pittore Pietro Marone stampata a Brescia nel 1621 ma databile al 1600-1603 circa (al settembre del 1603 risale la morte di Marone): cfr. Rossi 1621, pp. 211-213; Spezzaferro 1981, pp. 273-274; Bologna 1992, pp. 219-220; Spezzaferro 1999 (ed. 2010), pp. 161-162. Scrivendo da Roma il Rossi invita l’amico pittore a recarsi nell’Urbe per aggiornarsi sulle opere dei principali pittori della città, che identifica nella triade Cavalier d’Arpino, Annibale Carracci e Caravaggio, registrando la posizione ancora preminente del Cesari negli anni intorno al 1600: «Intorno a quel che mi pregate a dirvi, qual io stimi esser Prencipe de’Pittori, che si ritrovan a questa Corte, non so come sodisfarvi, perché non ardirei di sottomettere il Carraccio e Michelangelo da Caravaggio al Cavaglier d’Arpino, ma vi dirò bene, che questi tre formano il Triumvirato nella pittura. E’vero che’l più stimato dalla Fortuna è il Cavaliero, perché egli partecipa più, che non fan questi due (che son l’uno Bolognese, e l’altro Lombardo) del felicissimo ascendente di Roma». Grazie a Maria Fiori per lo scambio di pareri in proposito. Su Pietro Marone: Frisoni 2007, Fiori 2014.
Sulla raccolta epistolare di Ottavio Rossi cfr. Basso 1990, II, pp. 503-504. Ottavio Rossi è destinatario di una lettera di Borsieri con il commento di un’epigrafe romana falsificata [L11]. Versi latini in suo onore, De Octavii Rubei Antiquario, si leggono nel manoscritto Salium (Biblioteca Comunale di Como, ms. sup. 3.2.46, p. 119). Nel componimento Girolamo celebra la principale opera antiquaria di Rossi, Le Memorie bresciane, edita a Brescia nel 1616, di cui possedeva una copia donatagli personalmente dal Rossi tramite un comune amico, il padre benedettino Stefano Moro (fig. 11, il volume già appartenuto a Borsieri figura nel catalogo dell’Asta Bolaffi. Libri rari e autografi, Milano, 30 ottobre 2013, p. 140, lot. 630, e porta sul frontespizio questa iscrizione: «A Girolamo Borsieri D. Stefano Moro p [er] lo Auttore»).

167 Borsieri 1619, p. 65.

168 Per le due tele si veda la scheda di M. Moiana, in Ambrogio, 1998, p. 96, nn. 34ab. Utili le considerazioni di L. Damiani Cabrini, in Pittura a Como 1994, p. 107, e di F. Frangi, in Le stanze del cardinale 1994, p. 200. Sulle copie realizzate dal Vespino per il cardinale Borromeo rimando alle schede di S. Vecchio e M. Rossi in Pinacoteca Ambrosiana 2006, pp. 269-272, nn. 326-328. Andrea Bianchi figura anche tra i primi iscritti all’Accademia Ambrosiana, un luogo dove di sicuro non si impartivano lezioni di caravaggismo.

169 Borromeo 1625 (ed. 1909), pp. 32-33. Sul quadro cfr. da ultimo l’accurata scheda di M. C. Terzaghi, Pinacoteca Ambrosiana 2006, pp. 105-110, n. 206 e Morandotti 2012.

170 La citazione è tratta da Longhi 1950, ed. 2000. Non va dimenticato inoltre che Guido Mazenta, figura in stretti rapporti di amicizia con Borsieri, possedeva un’importante precoce natura morta di Ambrogio Figino, il Piatto argentato con pesche e foglie di vite (1592-1593 circa), celebrato anche dai versi di Gregorio Comanini e Gherardo Borgogni: da ultimo, Morandotti 2012, pp. 19-25.

171 Bosca 1672, p. 126. Altre possibilità di lettura del quadro incentrate sul suo rapporto con i trompe l’oeils naturalistici della pittura parietale romana e la letteratura ecfrastica antica sono discusse dalla Terzaghi 2004, pp. 284-287.

172 Piazzesi 2009, pp. 146-147.

173 Lo spoglio dei manoscritti federiciani dell’Ambrosiana effettuato negli ultimi anni ha fornito piena attestazione della considerazione altamente negativa di Caravaggio nutrita dal Cardinale. Su questo tema sono fondamentali le osservazioni di Bologna 1992, pp. 112-13. La questione dei rapporti tra Federico e Caravaggio è riepilogata con precisione da Terzaghi 2004.

174 [L41]. Il pittore è attestato con certezza come residente a Milano a partire dal 1610 (Berra 2013, pp. 352-353). Nella lettera si parla di una pala d’altare in attesa di giudizio da parte di un perito genovese, su cui Borsieri nutre la massima fiducia (dopo aver esercitato la sua influenza). Lo scritto presenta toni assai generici, senza riferimenti troppo diretti, rendendo davvero ostica la ricostruzione della vicenda. Se il «Genovese» chiamato a stimare la tela fosse un pittore si potrebbe pensare ad artisti liguri attivi a Milano quali, ad esempio, Simone Barabino e Giovanni Maria Arduino.

175 I richiami zuccareschi più forti, sia nell’impostazione neocinquecentesca che in specifiche soluzioni tipologiche, quali la carola di putti intorno alla Vergine, si colgono nella Madonna con il Bambino e i Santi Giacomo e Filippo del Santuario di Caravaggio, eseguita nel 1600 (documenti sulla pala in Berra 2013, pp. 347-348). Più vicina a Camillo Procaccini e a Panfilo Nuvolone invece la tela con la Madonna e i santi Ambrogio e Carlo della Parrocchiale della stessa località del 1615 circa. Le si veda in Pittura a Caravaggio 2007, pp. 80-84 (schede di E. Lissoni e G. Cavallini) e in Berra 2013, p. 345. Sul pittore: Tirloni, Giovanni Battista Secco in I pittori bergamaschi 1978, pp. 457-469; Tanzi in Pittura tra Adda e Serio 1987, pp. 241-242; Olivari in Dizionario degli artisti 1994, pp. 208-209; Berra 2013, sulla cui scorta è possibile circoscrivere al 1572-1573 la data di nascita dell’artista, morto nel 1622. Sul Secco a Roma nel 1599 presso Federico Zuccari: Sickel 2009-2010, con nuovi documenti sulle committenze per il santuario di Caravaggio. Mi sembra inoltre assai probabile che sia da identificare col nostro artista il «pittore Secco» menzionato in una lettera del vescovo di Novara Carlo Bascapé, resa nota senza indicazione di cronologia in Gatti Perer 1992, p. 61.

176 La lettera, che conosco grazie alla segnalazione di Federico Cavalieri, è resa nota da Bedoni 1983, p. 107. È stata riportata all’attenzione da Berra 2013, pp. 345-346. Un’attestazione della presenza di opere di Zuccari nelle raccolte milanesi è fornita dall’inventario della caleidoscopica collezione dell’antiquario Giacomo Valeri, corrispondente di Borsieri, che possedeva una Presentazione al tempio del pittore marchigiano (cfr. Motta 1892, p. 16).

177 Ricostruisce accuratamente la questione Terzaghi 2004, pp. 270-271. Si vedano anche le considerazioni di Bologna 2003, pp. 83-85 e di Agosti 1997b, pp. 177-178, nota 13 a p. 180. Un episodio aggiuntivo nella storia dei rapporti tra Federico Borromeo e Caravaggio è contenuto in Giuliani 2007, pp. 236-237, dove si riporta un interessante aneddoto scovato all’Ambrosiana tra le carte di Giovan Maria Vercelloni, segretario del cardinale. Federico si sarebbe rivolto al Merisi per commissionargli un quadro della Madonna «col manto stellato» che però il pittore non si decideva a dipingere. Alla fine, messo alle strette dal cardinale stanco dell’attesa, il Merisi gli avrebbe fornito una risposta assai indicativa della sua visione della pittura e della radicale inconciliabilità tra i due personaggi: «se volete vedere la Vergine stellata andate in paradiso».

178 Morandotti 1999, pp. 259-261.

179 Sulla pala di Gentileschi: Rovi 2008, pp. 69-74, e da ultimo la scheda di R. Contini in Serodine e brezza caravaggesca 2012, pp. 152-153, n. 29. Per il San Sebastiano del Duomo di Como: Terzaghi 2009-2010, pp. 24-34; Serodine e brezza caravaggesca 2012, pp. 154-155, n. 30 (scheda di S. Capelli).

180 Ginzburg, in Gigli 1615 (ed. 1996), pp. 11-12. Cfr. anche Barocchi 1984, p. 88.

181 Gregori 1973, p. 42.

182 Lo dinamiche di fondo in cui collocare la diffusione della pratica del collezionismo nella Lombardia di primo Seicento sono tracciate da Morandotti 2005. Cfr. anche Morandotti 1991, pp. 166-182.

183 [L79]. Databile all’estate del 1618. Interessante anche la lucida consapevolezza della fama esclusivamente lombarda di Luini, che renderebbe poco ambito il quadro al di fuori di Milano. La notazione va letta alla luce della diffusione della moda leonardesca che interessa il capoluogo ambrosiano tra la fine del Cinque e il primo Seicento, di cui Borsieri è attento osservatore.

184 Sacchi 1986, pp. 138-147; Leydi 2008, pp. 36-41.

185 Frangi 1997; Leydi 2008, pp. 36-41.

186 Leydi 2008, pp. 43-44.

187 Ibidem, p. 43. La prima fonte è Torre 1674, p. 151.

188 Oltre alle importanti notizie raccolte recentemente da Leydi 2008, pp. 94-104, qualche ulteriore indicazione su questi fastosi apparati pubblici si ricava da Daolmi 1998, pp. 82-86.

189 Borsieri 1619, p. 69. Sulla collezione: Agosti 1996, pp. 169-172.

190 Ai Savoia invia un’Annunciazione registrata come sua opera nell’inventario dei quadri del castello compilato per Vittorio Amedeo I nel 1631 pubblicato da Bava 1995b, p. 59. Nell’inventario successivo stilato da Antonio della Cornia nel 1635 la tela sarà etichettata come «goffissima» (Agosti 1996, p. 143).

191 Leydi 2008, pp. 96-99; Agosti 1996, pp. 169-172. Nelle attività di copiatura è documentato anche Andrea Bianchi detto il Vespino.

192 Si veda qui sopra, alle pp. 16-17.

193 Morandotti 2005, pp. 93-94, nota 420.

194 Li si veda in Appendice III.

195 Coppini 1613, p. 34. Non è chiaro se si riferisca a Camillo o Giulio Cesare Procaccini.

196 Romano 1995, pp. 27-30; per la tela di Morazzone con l’Allegoria della Provincia di Susa cfr. Spantigati in Maestri lombardi 2003, p. 76, n. 27. L’approfondita conoscenza delle residenze sabaude da parte di Coppini è stata rilevata da Dardanello 1995, pp. 99-100 e in questa chiave si può spiegare anche l’elogio tributato a Figino, già attivo nella Grande Galleria di Carlo Emanuele. All’ingente fortuna letteraria di questo pittore si aggiunge anche una lettera del 1608 inviata a Bologna a Francesco Pozzobonelli, nella quale Figino compare come «mihi amicissimi» e compianto come «non parvo Mediolanensi Civitati ornamento» oltre che «nostri aevi Apellem». In essa si fa esplicito riferimento all’analoga ammirazione nutrita da Giovan Battista Marino nei confronti dell’artista (Coppini 1613, p. 72).

197 Coppini 1613, pp. 194-195:
«Benedicto Sossago Collegij Ambrosianai Doctori & Poetae. Uglonum
Comitis Francisci Adduae Aedes & Horti
[Mediolani Cal. Iulij MDCXII ]
[...]
Palatium pictura nobili decoratum. Cubicula concamerata & praealta hinc inde ab aula. In uno multa armorum genera ex auro laqueari et parietibus pendent, galeae, loricae, clypei, enses. Agnovi aurea illa, quibus Comes ARMIDORI nomine assumpto in area Templi summi Mediolanensium et advenarum omnis sexus frequentia incredibili spectante, atque adeo ipso Fuentio Comite usus est, cum in natalitiis Hispani Principis omnibus Equitibus ad singulare certamen scripto per aligeram famam provocatis, cum ijsdem generoso insidens equo nulla interiecta linea, hastis adversis et gladiis, deinde etiam pedes concurrit, multaque trophaea gloriose reportavit. Fuit profectò eiusmodi spectaculum omni pompa et hilaritate celebratum, nec de eo ulla unquam silebit aetas. Scite admodum descripsit Parona noster et typis mandavit, uti et Sancii Salinae, et aliorum Equitum ludicras pugnas. Sed ad rem. In quadam aedium parte locus est, in quo chrystallina vasa, et id genus alia conficiuntur, Regum et Principum dona. Rotae ibi plures, et magna instrumentorum varietas ad illam fabricam. Fervet opus peritorum opificum industria. Delectavit me multitudo & elegantia tabellarum pictarum, ex quibus multae ipsius Comitis manu, quas vel dynastae ac summi Reges admirentur atque expetant».

198 L’attribuzione ad Aurelio Luini di questo ciclo di affreschi si trova in Morandotti 2005, pp. 134-135, 144-155. Sul palazzo, da ultimo, Angeleri 2014, pp. 217-218.

199 Sossago 1612, pp. 97-98. Il volume è ristampato nel 1616 insieme agli Epigrammatum libri septem (cfr. Picinelli 1670, p. 83; Santi in sul Tesin 2002, pp. 367-369). Sossago dedica alcuni testi poetici anche al Ninfeo di Pirro I Visconti Borromeo a Lainate, l’altra villa di delizia celebrata con continuità dai letterati milanesi di primo Seicento (cfr Morandotti 2005, p. 57). Non si dimentichi che nella villa di Settimo uno degli affreschi di Aurelio Luini sopra un camino raffigura proprio la Fucina di Vulcano (Morandotti 2005, p. 150).

200 [L94]. Lettera in morte di Sossago, deceduto alla fine del 1623, indirizzata all’accademia dell’Arcadia di Bareggio nel 1624.

201 Borsieri 1619, p. 69; [L83] databile probabilmente all’inizio del 1619. Sembra di capire che Borsieri invii in lettura a Francesco d’Adda l’abbozzo di un suo scritto, forse inerente all’attività pittorica del gentiluomo o alla storia della sua casata. L’e-pistolario non consente purtroppo di seguire l’esito di questa vicenda.

202 Borsieri 1619, p. 69. Cfr. SAL5.

203 Soprani 1674, p. 182.

204 Brejon de Lavergnée 1980, p. 63.

205 Brigstocke 2002, p. 134. Si veda anche F. Cavalieri in Dipinti lombardi 2004, p. 85.

206 Asta Christie’s, Milano, 25 novembre 2008, lotto 77 (attribuzione di F. Frangi); il dipinto è discusso in Frangi 2013.

207 Un’altra attestazione poetica riguardante Cerano compare all’incirca negli stessi anni nelle Rime nuove di Giovan Francesco Maia Materdona, edite a Milano nel 1632, dove un componimento celebra «Il Giudicio di Paride. Pittura del Sig. Giambattista Cerano»: Maia Materdona ed. 1989, p. 315, n. XXXIX; sul poeta: Russo 2007. Un perduto Giudizio di Paride è registrato come opera di Cerano, insieme a un Ratto di Elena e a un’Enea e Anchise, nell’inventario di palazzo Clerici a Milano del 1738: Cavalieri in Dipinti lombardi 2004, p. 94.

208 Su questa congiuntura sono fondamentali le indicazioni di Frangi 1996.

209 A questo proposito appare significativo che uno dei corrispondenti più assidui e vicini a Borsieri, il segretario del Senato Giovan Battista Sacco (Sacchi) sia il committente del giovane Daniele Crespi per gli affreschi nella cappella dell’Annunciata nella basilica di Sant’Eustorgio, documentati al 1620-1621 (Ward Neilson 1996, pp. 42-43, cat. 33). Si veda anche la nota 294.

210 [L89]. Anche Scipione Toso figura tra i collezionisti celebrati nei Salium (cfr. SA2). Il museo («Museum») del gentiluomo milanese è ricordato in quegli anni anche dal Castiglioni, che oltre a menzionare per primo il Quadro delle tre mani di Cerano, Morazzone e Procaccini ora a Brera (cfr. da ultimo Seicento lombardo 2013, pp. 150-151, n. 19; Plebani 2014, p. 210), sottolinea soprattutto la presenza di una ricca raccolta di antichità: una passione che accomuna ulteriormente Toso a Borsieri (cfr. Castiglioni 1625, p. 210; Cavalieri in Dipinti lombardi 2004, p. 38). In precedenza, nel 1623, la collezione era stata visitata da Gian Vincenzo Imperiale in occasione del suo soggiorno milanese, ma il gentiluomo genovese risulta interessato solo alle «pitture» (Martinoni 1983, p. 54).

211 Cfr. SA5:
Per il marchese Giovanni Maria Visconti mecenate dei pittori milanesi
Marte, chiedi le armi ad altri. A me la schiera di Zeusi
dà diletto con i quadri, ed essi arrecano i trofei.
Cerano è il comandante, Daniele porterà i vessilli
quando verranno gli allori di un giudizio sicuro.
Al comando di un milite così versatile tali accampamenti risorgeranno presto,
ad essi la stessa morte annuncerà a voce la mia gloria.

212 Le conoscenze sulla collezione del cardinale lombardo sono cresciute costantemente negli ultimi anni grazie alle ricerche di Fiorenza Rangoni Gal, da ultimo ricapitolate e arricchite nel volume monografico a cui si farà specialmente riferimento nelle note che seguono: Rangoni Gal 2008. Si veda anche Rangoni Gal 2001.

213 Rangoni Gal 2008, pp. 73-76.

214 Ibidem, pp. 260-262.

215 Ibidem, 2008, p. 129. Come già accennato, a differenza del Borromeo, il collezionismo di Scaglia non persegue finalità ‘riformatrici’ e ‘devozionali’, mantenendo un’apertura per i fatti contemporanei che manca nel suo omologo milanese.

216 Su Gigli cfr. nota 163.

217 Si tratta del Sant’Isidoro in collezione Koelliker commentato da F. Cavalieri, in Il Cerano 2005, p. 208, n. 57.

218 Ms. sup. 3.2.44, pp. 301, 314. Di queste missive solo quella qui commentata e riportata integralmente in appendice [L98] ha attinenza con gli interessi artistici del cardinale.

219 Rangoni Gal 2008, pp. 46-47. Per i suoi rapporti con Borsieri in merito a questioni letterarie: Piazzesi 2009, p. 137. Sui rapporti tra Baiacca e Giovan Battista Marino si vedano i nuovi approfondimenti di Rangoni Gal 2008, pp. 47-52. Il Baiacca è autore della prima biografia del celebre poeta, stampata a Venezia nel 1625: Carminati 2011.

220 Il cardinale Scaglia è anche il dedicatario di un’impresa nel manoscritto di Borsieri intitolato Aforismi delle Imprese. Lettioni Accademiche, conservato presso la Biblioteca Ambrosiana di Milano (Trotti, 214). In sintesi: Rovetta 2008, p. 665.

221 [L98].

222 Brejon de Lavergnée 1980 pp. 61-63.

223 [L83]. Un cenno al Simulacro compare anche nell’Avvertimento che chiude il Supplimento (Borsieri 1619, p. 77): «Egli è ben vero che non dovevano tralasciarsi nel trattato delle Galerie [il capitolo 18] D. Carlo Bosso e D. Sancio Monghia, l’uno e l’altro dei quali ha già raccolti tanti quadri, che può formar Galeria anzi compiuta; ma di essi come di ciascun altro che sia degno di esser commendato da pena historica, quando venga a notitia dello auttore, tratterassi con migliore occasione nel Simolacro, che tutta volta si va compiendo».

224 Il manoscritto del Theatrum (o Theatro ) è conservato presso la Biblioteca Comunale di Como (ms. 4.4.21). Cfr. Monti 1860, p. 156; CIL 1877, pp. 630-631; Fossati 1884; Fossati 1885 (con la riproduzione dei disegni di monete contenuti nel codice); Giussani 1936; Caramel 1966, p. 97; Agosti 1996, pp. 113, 116. Si veda inoltre Piazzesi 2009, pp. 102-106 (con bibliografia precedente). Borsieri menziona il Theatrum anche nel capitolo del Supplimento dedicato agli architetti milanesi, accenando al topos di Milano seconda Roma: «ma di ciò tratto io diffusemente nel Theatro della Insubrica Magnificenza, mentre cercando le forme delle fabriche più illustri, che l’Insubria hebbe ne’tempi de’Romani, apporto gli essempi di quelle che furono fatte allhora in Roma, o da’Consoli, o dagli Imperatori» (Borsieri 1619, p. 62).

225 Una scelta di queste lettere è trascritta in Appendice I.

226 L13, L14.

227 Ms. sup. 3.2.43, pp. 217-218 (lettera a Francesco Barbaro, patriarca di Aquileia, probabilmente del 1612): «Quindi è che ne’marmi degli Archinti l’Aniense è notata anIens. per non essere la propria de’Milanesi, i quali più tosto con noi si riducevano alla Ufentina. Di ciò trattarò io diffusamente nel mio Theatro secondo le occorrenze, e già mi si vanno raccogliendo i nostri marmi con ogni possibile diligenza massimamente per opera de’Dottori Giacomo Valeri e Pietro Cantoni, ne’quali pare, che si restringa il diletto delle cose antiche rispetto alla Insubria, non vi havendo più Michele Aretino, né Angiolo Candiano, i quali havevano indotto il Biffi e il Terzago a dilettarsene con la loro magnanima intentione». Nel proemio del Theatrum (ms. 4.4. 21, p. 104) gli antiquari milanesi citati come come fonti (e fornitori di materiali) fondamentali per la raccolta di antichità montata da Borsieri sono Leone Aretino, Paolo Terzago, Giovan Ambrogio Biffi e Angelo Candiani. Si veda anche [L43]. Cantoni e Valeri, fratello del più noto monaco certosino Matteo, sono ricordati anche nel Supplimento, tra i leggisti e i medici milanesi (pp. 32-33): «Altri poi, benché leggisti vi fioriscono nondimeno anzi nelle belle lettere, fra i quali non devono tralasciarsi Pietro Cantoni grande imitatore delle maniere insegnate dall’Alciato e dal Tiraquello [André Tiraqueau], i quali con le loro eruditioni hanno trovata la via di trarre alle leggi fino coloro che sogliono abbhorrirle, quasi semplicemente riescano più tosto ad altrui tediose, o senza vaghezza, Giacomo Valeri, il quale seguendo la maniera medesima ha scritto dell’ottima fanteria cisalpina, secondo gli auttori più approvati fra gli antichi, un Commentario sopra alcuni marmi che si conservano ancora in Milano, e diverse altre opere tutte ripiene di varie eruditioni». Borsieri dedica a Valeri anche un componimento latino, De vita solitaria, della raccolta poetica Salium (ms. sup. 3.2.46, pp. 142-143). Pietro Cantoni è in stretto rapporto con Ericio Puteano negli anni del soggiorno milanese dell’erudito belga: Ferro 2007, pp. 178-179. Vedi anche Argelati 1745, I, 2, p. 276. Sulle sue raccolte epigrafiche: CIL 1877, p. 629. Su Valeri, figura che meriterebbe di essere messa bene a fuoco, cfr. Picinelli 1670, pp. 302-303 («S’applicò a far copiosa raccolta e dell’antiche medaglie e delle inscrittioni ed antichità più ragguardevoli»); CIL 1877, p. 631; Motta 1892; Rovetta 1999. Anche Valeri, come Borsieri, lavorò ad una revisione del corpus epigrafico di Andrea Alciato: Picinelli ricorda tra i suoi numerosi scritti di antiquaria anche le Delucidationes et supplementa ad Antiquitates Alciati.

228 Ringrazio Sergio Monferrini per il tentativo di verifica sul personaggio. Dal manoscritto del Theatrum (Biblioteca Comunale di Como, ms. 4.4. 21, p. 141) si apprende che Tornielli, un giurista, aveva composto un trattato sulle magistrature romane dell’Insubria che all’epoca era conservato dal vescovo di Novara Carlo Bascapè. Il suo nome figura naturalmente nell’elenco intitolato «Index eorum, quorum opera usi fuimus in hisce inscriptionibus et symbolis colligendis» incluso nello stesso codice (ms. 4.4.21, p. 107). Da una lettera di Borsieri probabilmente dell’inizio del 1615 si ricava che Tornielli era morto poco prima ancor giovane: «Misero Torniello come tosto ha ceduto all’onde salse della morte. Attendeva alle liti con tanto studio, ch’Eaco forse l’ha procurato per uno degli assistenti all’oscuro suo tribunale. Ma lasciamo le favole. Mi giova creder ch’ei sia morto così per tempo perché haveva lasciato il modo di viver più geniale per darsi al più sforzato, poiché non era nato egli a’litigi, né alla corte, ma più tosto alle lettere, ed a quelle onde non acquistiamo se non honore, e dal vederlo tutto dì occupato in negotii di disgusto inesplicabile con quella sua così debole complessione poteva bene ogni amico congietturar, che non l’haveressimo tosto perduto». (ms. sup. 3.2.43, p. 407).

229 [L42].

230 Limitandosi al settore antiquario, a Mark Welser (1558-1614) si devono l’edizione delle Inscriptiones antiquae Augustae Vindelicorum, stampate a Venezia nel 1590 da Aldo Manuzio il giovane e la partecipazione a fianco di Jan Gruytere (Gruterus), al monumentale corpus epigrafico dedicato alle Inscriptiones antiquae totius orbis Romani, Heidelberg, 1602-1603 (cfr. Stenhouse 2005, pp. 149-154). Su Welser: Roeck 1990; Papy 1998; Stenhouse 2005, pp. 140-148, 171; Papy 2006. Sul suo rapporto con Milano, in particolare con Federico Borromeo: Ferro 2005, pp. 317-318; Ferro 2007, pp. 180-181.

231 [L17, L18, L29, L43, L49].

232 [L43].

233 Giacomo Antonio Maghini è coinvolto a più riprese da Girolamo nei suoi progetti, sia in relazione alle antichità cristiane, sia come consulente per la descrizione del Lario da inviare al geografo Giovanni Antonio Magini. È noto agli studi storicoartistici come committente del pittore Luigi Valesio, da lui conosciuto a Bologna e ingaggiato nel 1611 per la decorazione a fresco della cappella del Rosario nella Parrocchiale di Peglio, in Alto Lario (Comalini 2004, pp. 38-43).

234 [L53].

235 [L58]. Si vedano anche [L57] e la lettera coeva a Pietro Cantoni [L55]. Borsieri ringrazia Valeri per il suo parere favorevole con la lettera [L59], dove discute anche di alcuni contenuti del trattato: «Perché meglio appaia l’utilità che si trahe dalle cose antiche ho io così procurato di ridurre a ragioni particolari l’ortografia de’nostri marmi, spiegate alcune voci oscurissime cercandone le loro proprie etimologie, definite le questioni di molti leggisti, i quali hanno confuse le qualità di diversi magistrati ed ufficii militari, e sopra il tutto apportati i luoghi di quelle historie, che più degne mi sono parute di confermar i testimonii delle pietre».

236 Ms. sup. 3.2.44, p. 19: «Per finir un Theatro io dimoro in un Theatro, che un Theatro stim’io Milano, ancorché i poco accorti forastieri a prima vista lo stimino anzi un Labirinto. [...] Ho finito la spiegatione della Porca, onde i milanesi stimano tratto il nome di questa città, il trattato dell’Eternità, i commentarii delle voci Birro, Donnus, Bannona, e quanto penso trattare de’Magistrati Municipali». Analogamente, in una lettera coeva (ivi, p. 18): «Tosto però che il Theatro mi parrà finito, se non perfetto, formarò fors’io compiutamente, per quanto da me può aspettarsi, la Grammatica Italiana, già che Vostra Signoria dice che quasi ogni Accademia desidera ch’io così la formi».

237 Cfr. cap. I, nota 59.

238 Cfr cap. I, nota 52.

239 Castiglioni 1625, p. 29: «Adde tot huic affinium monumentorum exempla in hac ipsa nostra Urbe collecta suppeditari, eaque integra et perfecta ab optime de antiquitate meritis Alciato, Merula, Bonaventura Castillionaeo et novissime (ut Gruterum interim et alios eruditissimos, ac amantissimos antiquitatis reparandae viros sub alio sole degentes tacitos omittamus) Hieronymo Burserio Novocomensi nulli hac in parte secondo, meique studiosissimo in augustissimo Insubricae Magnificentiae Theatro, cui primum tomum iam editum gratulamur». Il corsivo è nostro. Due lunghi componimenti latini dedicati al Theatrum si leggono nelle poesie del sacerdote comasco Cesare Grassi, edite nel 1622 (Grassi 1622, pp. 66-67, 82-84). Il trattato è poi menzionato da Girolamo Ghilini nel 1648 nel medaglione biografico dedicato ad Ambrogio Biffi nel suo Theatro di uomini letterati: ma non è chiaro se si riferisce ad un’edizione a stampa o ai volumi manoscritti approntati da Borsieri, con cui Ghilini era in contatto epistolare diretto, come si evince dalle lettere della Biblioteca di Como: «Un Trattato di varie Erudizioni [opera di Biffi]; il qual’è stato di non poco aiuto a Girolamo Borsieri per il primo e secondo volume del suo Teatro» (Ghilini 1648, II, p. 139). Esclude che il Theatrum sia mai stato stampato anche Theodor Mommsen (CIL 1877, V, 2, p. 630): «Nihilominus liber ineditus mansit, nec scriptum contigit ut reperirem totum».

240 Ms. sup. 4.4.21, p. 235: nella dedica Girolamo ricorda il favore espresso dal Borromeo riguardo le sue ricerche antiquarie: «ut qui ad opera id genus me natum affirmare soles», con parole simili a quelle contenute in una lettera a Ettore Capriolo del 1613 [L42].

241 Orsini 1570. Tra le edizioni successive si segnalano quella di Anversa del 1598, senza testi e corredata da nuovi disegni di Theodor Galle, e quella postuma del 1606, a cura di Johann Faber, con l’aggiunta del commento di Orsini. Borsieri menziona a più riprese le Imagines nelle sue lettere: L13, L20, L30. Si vedano Haskell 1997, pp. 34-36, Cellini 2004, pp. 259-280. Per un profilo biografico di Orsini: Matteini 2013.

242 CIL 1877, V, 2, p. 631. Mommsen consulta a Como il manoscritto del Theatrum e pur apprezzandone l’erudizione e la messe dei materiali, suggerisce molto cautela nel loro uso («collectaneis eius caute utendum est»). Segnala anche la presenza presso la Biblioteca Nazionale di Parigi di alcune parti mancanti dei codici di Como, la cui presenza in Francia è verosimilmente da ricollegare al trasferimento a Lione di Alessandro Borsieri, fratello di Girolamo [L93-L95]. L’esame diretto dei materiali parigini non ha potuto che confermare le indicazioni del Mommsen riguardo all’autografia borseriana. I fascicoli, conservati all’interno di miscellanee epigrafiche di diversi autori, riportano iscrizioni del territorio comasco e del Novarese (Bibliotheque Nationale de France, fonds Latin, mss. 8957-8958). Sempre in Francia, nella biblioteca Inguimbertine di Carpentras, si conservano parti del primo tomo del Theatrum, già appartenute al celebre erudito Nicolas Peiresc (cfr. Catalogue général 1902, p. 10). La più accurata analisi del contenuto epigrafico del Theatrum è in Reali 2011, pp. 371-381.

243 L50. In questo senso, ma riguardo alle opere moderne, è significativa anche l’a-pertura del diciannovesimo capitolo de Il Supplimento («Delle pitture e delle scolture migliori che sono publiche in Milano»): «Il giudicio, che hoggi suol darsi delle pitture, se si cerca da chi dipinge si trahe dalla conformità delle maniere, e se da chi non dipinge si fonda nel nome solo del lor auttore»: Borsieri 1619, p. 70.

244 [L14, L37].

245 Herz 1990, pp. 191-203; Jaffé 1993.

246 Su questi argomenti rimangono fondamentali Momigliano 1950 (ed. 1984); Momigliano 1992; ai quali andrà affiancato Haskell 1997. Sul testo ‘classico’ di Momigliano del 1950 è intervenuto con una serie di interessanti osservazioni Herklotz 2012.

247 Si veda il capitolo 1.

248 [L11]. Per l’interpretazione del passo in relazione al canone di artisti lombardi del Cinquecento che vi viene delineato: Agosti 1996, p. 143.

249 Su questo tema sono importanti le considerazioni di Agosti 1996, pp. 113-114.

250 Ms. sup. 3.2.43, p. 297.

251 Si trascrivono tra le lettere nell’Appendice I una serie di missive inedite di tema antiquario, con lo scopo di offrire una prima panoramica su materiali ancora completamente sconosciuti ma senz’altro degni di un attento recupero. In queste lettere il tema della falsificazione delle medaglie è ricorrente e spesso è risolto con precise disamine tecniche, incentrate sulla chimica delle patine e dei metalli [L14], nelle quali è forse da rintracciare un riflesso delle competenze del padre di Girolamo, Giovan Battista Borsieri, di cui le fonti seicentesche ricordano l’autorità nel campo della monetazione (cfr. cap. 1.3).

252 Per Coppini si veda il cap. 1. Sigismondo Boldoni è autore nel 1625 di una lettera latina in onore di Daniele Crespi, elogiato soprattutto come ritrattista, condotta più attraverso i topoi tradizionali sulle arti che in base alla specifica presa di contatto con i dipinti (Boldoni 1651, pp. 77-79).

253 «Apprezzato molto è hoggi in Milano fra i pittori Gio. Battista Cerano, che con la gratia del colorare, così a oglio, come a fresco, e con lo spirito del disegnare ha trovata una maniera di dipingere, per cui mirabilmente si vede unita la vaghezza degli Oltramontani con la sodezza de’nostri»: Borsieri 1619, pp. 63-64.

254 Per questi aspetti e per una lettura dell’opera storiografica di Morigia nella cultura milanese di fine Cinquecento: Mozzarelli 1998, pp. 538-541. Il frate gesuato è poco studiato: per un suo profilo rimane fondamentale, Cusani 1877, cui si è aggiunta la recente voce biografica di Gagliardi 2012.

255 Ms. sup. 3.2.43, pp. 313-314, probabilmente databile alla seconda metà del 1613 (si veda anche il capitolo 1).

256 Pavan 2007, p. 416.

257 Frangi 1996, pp. 125-126.

258 Agosti 1993.

259 Borsieri 1619, p. 71: «una Madonna di Bernardin Lovino, in cui ha egli tanto affaticato, che ha superata la debolezza attribuitagli per la maniera, ch’egli usava nel dipinger troppo delicatemente».

260 Cfr. p. 35.

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