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Alessandro Baudi di Vesme e la scoperta dell’arte in Piemonte

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Alessandra Giovannini Luca

Capitolo 5. Vesme conoscitore e collezionista di stampe

Texte intégral

5.1. Tutela e valorizzazione delle raccolte di grafica dello Stato

5.1.1. La contesa sulle incisioni della Biblioteca Nazionale di Torino (1881-1886)

  • 1   Su Volpato si vedano G.C. Sciolla, Carlo Alberto, Volpato e la collezione dei disegni della Bibli (...)

1Con l’eccezione del Gabinetto della Regia Pinacoteca, al principio degli anni Ottanta del XIX secolo le principali collezioni pubbliche di stampe e disegni di Torino riflettevano ancora gli ordinamenti del primo periodo postunitario, stagione in cui Giovanni Volpato (1797-1871) aveva rivestito un ruolo di assoluto rilievo nella loro formazione e sistemazione1.

  • 2   G. C. Sciolla (a cura di), Le collezioni d’arte della Biblioteca Reale di Torino: disegni, incisi (...)
  • 3   Nel 1861 Volpato venne incaricato di riordinare la raccolta di stampe dell’Accademia di Belle Art (...)
  • 4 Astrua 1982, pp. 5-16; Tomiato 2004, pp. 291-300; 297, Panero 2008/2009, pp. 61-80 ed Ead., Stamp (...)

2Mentre rimangono da approfondire i piani di accrescimento e le scelte di tutela operate sul patrimonio grafico della Biblioteca Reale dai direttori Vincenzo Promis (1875-1889), Domenico Carutti di Cantogno (1890-1909) e Antonio Manno (1909-1918)2 e sul fondo di stampe dell’Accademia Albertina dopo il riordino eseguito da Volpato all’indomani dell’Unità3, i lavori di Paola Astrua, Monica Tomiato e Federica Panero costituiscono una traccia di riferimento preziosa per ripercorrere il periodo storico in cui si tentò di far confluire parte della raccolta di incisioni della Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino nel costituendo Gabinetto di grafica del museo diretto da Francesco Gamba – operazione caldeggiata da Giovanni Vico e in linea con le direttive del Provveditorato centrale delle Belle Arti per il trasferimento dei materiali artistici dalle biblioteche agli istituti museali4.

  • 5Tomiato 2004, pp. 291-300. Sulle difficoltà di ricostruzione della storia dell’istituto nel secon (...)
  • 6Giovannini Luca c.d.s.

3Come è noto, un parziale riassetto del fondo della Biblioteca Nazionale era stato pianificato e attuato all’inizio degli anni Sessanta da Volpato, su richiesta del Ministero della Pubblica Istruzione. L’operazione aveva comportato l’adozione di un sistema di classificazione per scuole e per soggetti; le incisioni erano state distribuite in 52 volumi rilegati in piena pergamena, secondo il metodo impiegato dai più prestigiosi gabinetti tedeschi, dalla Biblioteca Imperiale di Parigi e dal British Museum di Londra, e si era provveduto, per la prima volta nella storia dell’istituto, a collocare in una vetrinetta «così detta dei livres d’heures nelle sale particolari del prefetto della biblioteca» alcune stampe di Marcantonio Raimondi e di Jacques Androuet Du Cerceau destinate al pubblico godimento5. Nel frattempo, sotto la direzione del prefetto Costanzo Gazzera erano state approntate altre iniziative di adeguamento, tra cui il completamento del «catalogo generale di tutte le stampe e le incisioni» per cura del distributore della Biblioteca Giorgio Pinna e la stesura delle norme per la conservazione e l’esposizione della raccolta6.

  • 7   «Nota sommaria» 1876, in Tomiato 2004. La «Nota» fu inviata alla Direzione Generale delle Belle A (...)
  • 8   Le prime notizie sul progetto di trasferimento risalgono alla primavera del 1866: Torino, ASUTo, (...)
  • 9   Torino, SBSAEP, Biblioteca storica, Vico, lettera di Vico a Gamba del 25 aprile 1879.
  • 10Astrua 1982, p. 10.

4I controlli effettuati da Vico e da Gamba nel 1876 erano confluiti nella loro «Nota sommaria di stampe antiche rilegate in volume e sciolte che trovansi in camerino soprastante al salone di lettura della Biblioteca della Regia Università» e avevano consentito di appurare che urgevano alcune rettifiche attributive e che rimaneva ancora da svolgere una parte consistente di riordino7. Propedeutica alla stesura di un resoconto più dettagliato «in modo che non una sola stampa possa impunemente esser tolta», la loro disamina aveva posto le basi per riproporre all’amministrazione centrale il trasferimento nei locali della galleria diretta da Gamba di un nucleo selezionato del fondo della Biblioteca Nazionale8, a cui sarebbe stata garantita una sede più conveniente «ove, invece di dormire un eterno sonno, potrebbe rimanersi fra mani sicure a edificazione del pubblico e a beneficio degli artisti, splendido esempio della potenza di primari maestri dell’intaglio che onorano non solo l’Italia ma altre nazioni»9. Oltre a consentire il completamento di alcune delle serie esistenti in museo e ad accrescerne in maniera significativa il patrimonio, l’acquisizione avrebbe infatti promosso la formazione degli artisti e l’educazione del pubblico attraverso l’organizzazione di mostre periodiche, sull’esempio di quanto si stava realizzando al Gabinetto di stampe e disegni degli Uffizi sotto la guida intelligente di Pasquale Nerino Ferri10.

  • 11   Oggi il fondo di grafica della Galleria Sabauda è composto da circa 6.400 unità. Per un racconto (...)
  • 12Panero c.d.s.
  • 13   Dal 1883 le stampe della galleria vennero inserite entro «album rilegati in rosso e oro a reliure (...)
  • 14Panero 2008/2009, p. 71; A. Gotti, Le gallerie di Firenze: relazione al Ministro della Pubblica I (...)
  • 15   La Biblioteca storica della SBSAEP conserva infatti: G. Gori Gandellini, Notizie istoriche degl’i (...)
  • 16Astrua 1982, p. 11; Panero 2008/2009, p. 70.
  • 17Astrua 1982, pp. 14-15; di Macco 1979, p. 90; Panero c.d.s. V. inoltre Torino, BR, Fondo Promis, (...)

5Costituita grazie alle cospicue donazioni di Vico a partire dal 1870, nei primi anni Ottanta la raccolta di grafica della Regia Pinacoteca di Torino era stata nel contempo incrementata da quelle di Alfonso Breme di Sartirana, di Giovanni Volpato e del senatore Michelangelo Castelli11. Le iniziative promosse dalla direzione della galleria tra il 1876 e il 1886 furono condotte con l’intento precipuo di rilanciare questa tipologia di beni sia nello studio della storia delle arti, sia nel campo della produzione artistica contemporanea12. La catalogazione e l’ordinamento seguirono il modello della Biblioteca Mazzarina di Parigi (visitata da Gamba nel 1878 per approfondire le sue conoscenze sulle pratiche di conservazione, esposizione e archiviazione delle stampe)13 e i lavori approntati da Ferri al Gabinetto degli Uffizi, che Vico aveva frequentato nei suoi anni fiorentini14. L’esempio delle esperienze straniere stimolò anche la specializzazione della biblioteca interna, che fu dotata dei repertori e dei manuali di riferimento, oltre a numerosi volumi illustrati di Sei e Settecento, ad alcune monografie e ai cataloghi delle principali collezioni pubbliche d’Europa15. Una parte integrante del programma riguardò infine l’avvio di un’attività espositiva. Approfittando della mancata autorizzazione da parte della Minerva per l’esibizione di una parte del fondo di stampe del museo alla IV Esposizione di Belle Arti del 1880, Gamba organizzò, in parallelo con la manifestazione, una piccola mostra al primo piano della manica appena restaurata della pinacoteca, dove vennero esposti gli esemplari più pregiati di Marcantonio Raimondi della raccolta Castelli16. Insieme con altri capolavori, questi ultimi vennero sistemati entro grandi vetrine nelle due sale appena completate della galleria alla fine del 1884, per essere, due anni più tardi, parzialmente spostati e collocati entro ricche cornici dorate17.

  • 18   La versione originale del «Catalogue» redatto da Vesme si conserva presso la Biblioteca Nazionale (...)

6Nel frattempo la trattativa intavolata con il Ministero per ottenere i materiali grafici della Biblioteca Universitaria languiva senza sviluppi sostanziali. Nel rapporto sempre più teso tra quest’ultima e la pinacoteca cittadina finì per essere coinvolto anche Alessandro Baudi di Vesme, che al principio del 1881 era stato incaricato da Gaspare Gorresio, prefetto della Biblioteca Nazionale, di redigere un nuovo catalogo delle stampe possedute dall’istituto da lui diretto, a fronte di una ripresa del piano di riorganizzazione generale messo in opera dopo il 186118.

  • 19   Rimando al Paragrafo 1.1.
  • 20   Torino, SBSAEP, Biblioteca storica, Vico, lettera del 9 settembre 1881 di Vico a Gamba. In corsiv (...)
  • 21Ibidem.

7Si è già accennato alla funzione di viatico che questo incarico svolse per attivare i primi rapporti diretti del giovane studioso, allora avviato alla carriera da archivista, con l’entourage della galleria torinese, che al principio del decennio lo conosceva soltanto di nome19. Francesco Gamba contattò Vesme in settembre, con l’obiettivo di reperire informazioni sul lavoro da lui svolto sino a quel momento per Gorresio e di valutare se vi fosse ragione di aspettarsi nuove implicazioni a svantaggio dell’agognata cessione. Il timore che si prospettassero altri ostacoli al progetto di incremento del Gabinetto del museo, per esempio rendendo nota la reale entità patrimoniale delle raccolte della Biblioteca Nazionale, era mitigato dalla convinzione che l’alunno archivista non sarebbe stato in grado di condurre la catalogazione con la dovuta competenza, e di conseguenza di valutarne il pregio effettivo. Un giudizio azzardato che si sarebbe rivelato del tutto inesatto alla luce dei fatti, ma che Vico in quella circostanza non esitava a comunicare a Gamba: «Può essere che il Vesme abbia preso nota di molte cose, ma per capire qualche cosa dentro ai libri che là si trovano raccolti occorrono quaranta anni di esperienza, e conviene aver veduto e studiato molte migliaia di stampe. Se ella vorrà comunicarmi quell’elenco che il Vesme ha fatto – aggiungeva – le saprò dire se vi sia ragione di temere qualche sinistro». Secondo Vico, per di più, non era scontato che Gorresio avesse previsto la schedatura dei materiali contenuti nella cartella «chiusa a catena con chiave» da lui esaminati nel 1876 e registrati nella «Nota sommaria», che costituivano il gruppo più prezioso del fondo20. Dopo la visita di Vesme, sarebbe stato in ogni caso necessario «saltare il fosso e provvedere con un decreto ministeriale per il trapasso dall’uno all’altro istituto di ciò che (malamente registrato) può di giorno in giorno correre un vero pericolo». «Auguriamoci – concludeva Vico – che il conte […] sappia mantenere il silenzio promesso. Resta inteso che non tarderò a restituirle l’elenco da lui fatto di quelle certe stampe, dopo averlo esaminato, ed occorrendo copiato»21.

  • 22   Torino, BNU, Manoscritti e rari, Antichi inventari, 84. Le stampe descritte nel «Catalogue» ammon (...)
  • 23   Torino, SBSAEP, Biblioteca storica, Vico, lettera di Vico a Gamba del 26 settembre 1882.
  • 24   Ivi, lettera di Vico a Gamba dell’11 novembre 1882. Le ricerche di Vesme su Porporati confluirono (...)

8Nel carteggio del direttore della galleria cittadina con Vico non vi sono ulteriori riferimenti al loro incontro con Vesme durante l’elaborazione del regesto. Il «Catalogue des estampes de la Bibliothèque Nationale de Turin» fu terminato nel 188222. Nell’autunno di quell’anno Vesme sottopose a Vico, per il tramite di Gamba, gli esiti dei suoi primi studi sulla storia dell’incisione in Piemonte, tra cui il manoscritto su Carlo Antonio Porporati23, lavoro che venne giudicato «fatto bene assai, e [che] potrebbe stamparsi con utile di tutti coloro che si interessano a tutto ciò che meglio può contribuire alla gloria del paese subalpino in specie»24.

  • 25Astrua 1982, p. 13.
  • 26   Torino, SBSAEP, Biblioteca storica, Vico, lettera di Vico a Gamba del 24 marzo 1883.

9Il «Catalogue» fu esaminato da Vico soltanto nella primavera del 1883. Benché non sia dato conoscere le ragioni che nell’aprile dell’anno prima lo avevano indotto a respingere il coinvolgimento di Vesme nella stesura del catalogo analitico del museo, proposto da Gamba per accelerarne i tempi di revisione25, le riserve sull’inesperienza del giovane «collettore di stampe» nello studio dell’arte incisoria continuarono a informare anche le missive seguenti. Vico infatti si diceva disposto a vedere «volentieri il nuovo catalogo di Vesme per le stampe della Università, ma credi [sic] tutto dovrà essere rifatto. Non credo – scriveva a Gamba nel marzo del 1883 – che la nostra fuggevole nota presa sul luogo nel 1876 possa ancora essere superata. […] Di varie cose non è possibile che il Vesme possa aver la benché minima idea. Pensa che vi ha dei cimeli dei quali nulla ho detto nemmeno a te»26. Seppur convinto che la loro «Nota sommaria» rimanesse in ogni caso insuperata per completezza compilativa, dopo aver consultato la versione definitiva del «Catalogue» Vico non poté far altro che riconoscere obtorto collo la meticolosità filologica del suo giovane estensore:

  • 27   Ivi, lettera del 31 marzo 1883 di Vico a Gamba. In corsivo le sottolineature presenti sull’origin (...)

«Ho ricevuto e letto l’inventario fatto dal conte Vesme. Codesto giovane ha la pazienza di vecchi benedettini. Quando penso che la pazienza è uno degli attributi del genio mi sento proprio disposto a un senso di riconoscenza per Vesme. Esso ha fatto tutto quello che era possibile di fare con una raccolta di stampe che è un vero caos. Ricordo che Volpato si lamentava che i rilegatori non tennero conto delle divisioni da lui fatte, e fecero d’ogni erba fascio. Ad ogni modo il lavoro del Vesme può tornare utile in questo senso, che la commissione d’inchiesta potrà sapere quali e quanti sono i fogli di stampe. [...] Non mi pare che con ciò resti per nulla turbato l’andamento del nostro progetto. Oltreché dubito assai che il Vesme abbia preso nota di tutto! Per esempio non so se il Gorresio gli abbia aperto i catenacci del bancone. Parrebbe di sì quando si veggono registrati gli ornati di Nicoletto da Modena, ma pare di no dal momento che non ho saputo riscontrare nell’inventario Vesme gli Amori degli Dei che stavano coi Nicoletti, a meno che siano duplicati quelli registrati. […] La nostra nota del 1876 […] è assai più completa. Per fortuna che le opere del Du Cerceau rimangono tuttora in Torino una specie di X ignota. […] Anche il lavoro di Vesme mi gioverà. Certo è che, a lungo tempo, ogni cosa dovrà essere rifatta metodicamente»27.

  • 28   Vesme escluse i volumi di grande formato (q[atl]) e operò una selezione sulle stampe classificate (...)
  • 29   Torino, SBSAEP, Biblioteca storica, Vico, lettera di Vico a Vesme del 26 novembre 1888.
  • 30   Ivi, lettera di Vico a Gamba del 9 marzo 1885. Il progetto di trasferimento fu rilanciato nel 193 (...)
  • 31   Torino, SBSAEP, Biblioteca storica, Vico, lettera di Vico a Vesme del 26 novembre 1888. Si veda i (...)

10Il censimento di Vesme, verosimilmente condotto per criterio topografico, aveva in effetti riguardato solo una parte del fondo di stampe28. L’anno seguente, mentre era in procinto di partire per Roma, Vico condusse alla presenza di Gorresio una nuova analisi dei materiali posseduti dalla Biblioteca Universitaria29. Nel 1885, mentre si profilava la definitiva sospensione del progetto di acquisizione delle incisioni di quest’ultima da parte della galleria, Vesme lo omaggiò di una copia della sua prima pubblicazione, dedicata al passaggio in Piemonte di Anton van Dyck30. I contatti tra i due proseguirono sino al 1888, quando Vesme, nel frattempo diventato direttore reggente del museo, si interessò alle pratiche giudiziarie avviate da Vico per recuperare un lotto invenduto di stampe della sua collezione privata, che erano state poste in vendita tre anni prima sul mercato di Stoccarda31.

5.1.2. Il Gabinetto di stampe e disegni della Regia Pinacoteca a confronto con i modelli nazionali (1888-1922)

  • 32   Sulla mancanza di sale di consultazione per il materiale grafico nei musei italiani si esprimeva (...)

11Il passaggio di Vesme alla direzione della Regia Pinacoteca di Torino avvenne in un momento storico cruciale per la tutela delle raccolte governative di grafica, che allo scadere degli anni Ottanta presentavano, in forma amplificata, tutte le inadeguatezze su cui Adolfo Venturi andava costruendo il suo programma di riorganizzazione del sistema museale italiano. I ritardi e le difformità metodologiche nella messa in sicurezza, esposizione e archiviazione delle stampe e dei disegni appartenenti alle biblioteche e alle gallerie dello Stato scontavano non solo la mancanza di una legislazione chiara sugli indirizzi da adottare, ma anche la penuria di personale qualificato in grado di applicarli in modo sistematico e di strutture idonee a conservare e a esibire tali materiali, spesso ancora vincolati, soprattutto nell’ambito bibliotecario, a una funzione accessoria di documentazione visiva32.

  • 33   Si vedano per esempio i pionieristici interventi approntati sulle raccolte di disegni e stampe de (...)
  • 34   Si consideri l’ingresso agli Uffizi nel 1871 di Pasquale Nerino Ferri, chiamato a «lavare, smacch (...)
  • 35Benassati 2000, pp. 11-30.
  • 36   Umberto I, ricordava Adolfo Venturi nella commemorazione apparsa su «L’Arte» nel 1900, «ebbe desi (...)
  • 37G. Valagussa, L’ordinamento del 1912 della Galleria dell’Accademia Carrara, in Emiliani, Spadoni (...)

12È anzitutto nell’affermarsi di una differente percezione critica dello statuto dei beni grafici, in particolare delle incisioni, che va compreso lo scarto in quegli anni più che mai evidente tra gli istituti italiani e quelli stranieri sia sul piano della competenza tecnico-scientifica, sia su quello delle iniziative promosse su questa tipologia di opere. Mentre i principali gabinetti europei, già da tempo attivi anche in questo specifico settore, rendevano manifeste le ricadute benefiche che l’applicazione di buone pratiche di tutela esercitava sulla divulgazione della conoscenza, tanto attraverso l’organizzazione di mostre quanto in progetti editoriali diversificati33, in Italia gli interventi di adeguamento che vennero approntati nel periodo compreso tra il 1890 e gli anni precedenti la Grande Guerra rimasero affidati all’intraprendenza e al senso di responsabilità di singoli funzionari e conservatori e riguardarono esclusivamente nuclei di pertinenza museale. Così accadde per il Gabinetto degli Uffizi, guidato da Ferri dal 187134, per il fondo di stampe e disegni della Regia Pinacoteca di Bologna, diretta da Anacleto Guadagnini35, per la raccolta di grafica di Capodimonte, riordinata per volere di Umberto I di Savoia dal conte Santorre di Santarosa36, e per quella dell’Accademia Carrara di Bergamo, studiata ed esposta al pubblico da Corrado Ricci nel 1912, durante la riorganizzazione dell’istituto37.

  • 38Mariani 2005, pp. 15-16.
  • 39A. Casassa, ad vocem Gilli, Alberto Maso, in DBI, vol. LIV, 2000, pp. 754-756; F. Fiorani, La dir (...)
  • 40Panero 2008/2009, pp. 72-73 ed Ead. c.d.s.
  • 41Agosti 1996, pp. 61-67.
  • 42Mariani 2005, p. 17.

13I primi richiami per una riforma delle istituzioni nel campo delle arti grafiche si erano levati nella seconda metà degli anni Ottanta, dopo l’esclusione dell’Italia dalla fondazione della Società Internazionale di Calcografia, avvenuta nel 188438. Un primo tentativo concreto in questa direzione fu messo in atto nel 1887, quando Alberto Maso Gilli39, già professore di disegno di figura all’Accademia torinese di Belle Arti e dal 1885 direttore della Reale Calcografia di Roma, propose di istituire a Palazzo Corsini una galleria di stampe antiche e moderne, riprendendo verosimilmente i propositi di accentramento che avevano sotteso l’incarico di ricognizione nelle biblioteche di Roma affidato a Giovanni Vico alla fine degli anni Settanta, allo scopo di accorpare tutti i fondi di grafica della capitale40. Il progetto di far confluire in un istituto appositamente dedicato i materiali allora dispersi in diverse collezioni capitoline riprese corpo nel 1888, quando Adolfo Venturi venne nominato ispettore della Direzione Generale di Antichità e Belle Arti41. Il 6 giugno 1895 si istituì con regio decreto il Gabinetto Nazionale delle Stampe42.

  • 43   Si veda la lettera di Venturi al ministro della Pubblica Istruzione del 3 gennaio 1893 riportata (...)
  • 44   Ivi, pp. 19-21.

14Con il passaggio delle stampe dalla Biblioteca Corsini al Gabinetto e «non avendosi purtroppo in Italia alcuno che seriamente si sia dedicato allo studio delle antiche incisioni», Venturi propose per il riordino nientemeno che Paul Kristeller, già assistente di Friedrich Lippmann al Kupferstichkabinett di Berlino43. Dal momento che non riteneva più idonea l’organizzazione delle stampe in volumi, lo studioso tedesco stilò un dettagliato programma di intervento che avrebbe adottato il sistema dei passepartout e la sistemazione del materiale in cassette di cartone telato, da collocare in appositi armadi per garantire una migliore conservazione44.

  • 45P. Kristeller, La regia Galleria di Bologna, in «Le Gallerie nazionali italiane», a. II, 1896, p. (...)
  • 46   Ivi, pp. 163-167. Per l’attività svolta da Kristeller cfr. inoltre F. Fiorani, Per una storia del (...)
  • 47   «Tolta dal volume la stampa […] viene lavata e smacchiata con estrema precauzione; poi la si spia (...)
  • 48   «Principal lavoro preparatorio è stato la ricerca degli autori delle incisioni. […] In un catalog (...)

15Le linee guida del suo programma erano le stesse che avevano informato il progetto appena portato a termine su una parte selezionata delle incisioni della pinacoteca di Bologna, dove Kristeller aveva inteso «conservare anzitutto le opere più pregiate per garantirle da ulteriori danni, pur mettendole a disposizione degli studiosi, offrendo al tempo stesso un saggio del modo col quale la collezione intera si dovrà in seguito preservare, ordinare e catalogare»45. Il lavoro era stato prontamente illustrato su «Le Gallerie nazionali italiane»46: oltre alla presentazione dei nuclei che componevano il fondo bolognese, passato nel 1881 dalla locale Biblioteca Universitaria alla galleria cittadina dopo l’ennesimo furto, sulla rivista ministeriale veniva dedicato ampio spazio alla descrizione delle procedure conservative47 e delle scelte per l’inventariazione, tradotte nella creazione di schede in triplice copia ordinate «pei nomi degli incisori, pei nomi degli inventori dei soggetti e pei soggetti stessi rappresentati», al fine di avere «un catalogo utile per ogni genere di ricerche». «L’esclusivo ordinamento delle stampe per nomi dei pittori come inventori dei soggetti – puntualizzava Kristeller – non ha più ragione di essere. L’incisione, arte a sé, non può più servire efficacemente per lo studio delle opere di altra arte, poiché queste vanno riprodotte adesso coi mezzi meccanici»48.

  • 49 G. Cantalamessa, Le Regie Gallerie di Venezia, in «Le Gallerie nazionali italiane», a. II, 1896, (...)
  • 50P. Kristeller, La Galleria Nazionale in Roma, ivi, p. 139.
  • 51   Ivi, pp. 141-144.
  • 52   Ivi, p. 142.
  • 53Gabinetto Nazionale delle Stampe in Roma: catalogo delle incisioni con vedute romane, in «Le Gall (...)
  • 54E. Borea, Il «Bollettino d’arte» di Corrado Ricci, in Emiliani, Domini 2004, p. 226.

16Oltre a riferire sulla raccolta di disegni delle Regie Gallerie di Venezia49, l’annuario ospitava anche il progetto per il Gabinetto Nazionale di Roma50, del quale Kristeller illustrò distesamente gli intenti ostensivi, riconosciuti come la finalità principale da perseguire51. Al pubblico fu presentato l’esito di una selezione che aveva privilegiato le opere di pittori-incisori, vale a dire le «stampe di cui l’invenzione e il disegno […] sono dovute allo stesso artista, mostrando così […] un esempio di ciascun genere, di ciascuna epoca e di ciascun artista importante». Seguendo i medesimi criteri di ordinamento per scuole ed epoche che organizzavano le raccolte di pittura allo scopo di favorire la comparazione visiva, si misero a confronto parte delle stampe quattro-cinquecentesche di ambito fiorentino con le prove di alcuni maestri del Nord Italia e delle loro scuole (Andrea Mantegna e Marcantonio Raimondi). L’angustia degli spazi, ridotti a un unico ambiente espositivo, determinò una presentazione sommaria degli autori dei secoli seguenti e la «ristrettissima scelta di stampe di scuole straniere», che vennero collocate su altre due pareti della sala; la quarta accolse infine alcuni saggi di diverse tecniche incisorie. Dal punto di vista museografico, Kristeller decise di esporre le stampe montate su passepartout «in cornici di noce di tre differenti grandezze, collocate in due file sopra gli armadi, la fila inferiore in pendenza contro la parete, quella superiore verso il visitatore, per evitare, per quanto possibile, i riflessi della luce»52. L’articolo si chiudeva con la descrizione degli interventi di conservazione e di classificazione che erano stati svolti sino a quel momento, sulla scorta dell’esperienza bolognese. Negli anni seguenti e sino alla sua chiusura nel 1902, la rivista «Le Gallerie nazionali italiane» assicurò la divulgazione delle iniziative editoriali e del calendario di mostre a rotazione periodica promosse dal Gabinetto romano53, onere in seguito trasferito al «Bollettino d’arte del Ministero della Pubblica Istruzione»54.

  • 55Mariani 2005, pp. 21-25; Nicita 2009, pp. 129-130; 177-181.
  • 56Infra, Paragrafo 5.2.

17Nonostante l’acuirsi delle tensioni in ambiente accademico e in sede ministeriale che nel 1898 portarono alla costituzione di una commissione di inchiesta sull’operato dell’illustre studioso tedesco e, nel novembre 1904, alle dimissioni di Adolfo Venturi dalla direzione della Galleria Nazionale d’arte antica e al passaggio di consegne a Federico Hermanin55, l’istituzione del Gabinetto Nazionale delle Stampe costituì la prima esperienza di valorizzazione delle raccolte statali di grafica promossa dall’amministrazione centrale, attestandosi come il prototipo di riferimento per quegli istituti che intendevano aggiornarsi su pratiche e modelli idonei a conservare ed esibire i propri patrimoni. A fronte di un disinteresse storico-critico verso la storia dell’incisione che condizionava fortemente l’avvio di progetti coordinati di tutela (peraltro non supportati da normativa alcuna)56, anche la Regia Pinacoteca di Torino lavorò su tale tipologia di beni in un’ottica di adeguamento.

  • 57Supra, nota 13.
  • 58   Torino, SBSAEP, uffici, Inventario, 1886-1891. Per le stampe donate da Vesme v. infra, Paragrafo (...)
  • 59Supra, Sottoparagrafo 1.2.2.
  • 60   «L’Arte», n.s., a. X, 1907, p. 323.
  • 61   «Bollettino d’arte del Ministero della Pubblica Istruzione», s. I, a. V, f. 4 (aprile), 1911, p. (...)
  • 62   Torino, SBSAEP, uffici, Inventario, vol. II, 1919-1922.

18All’arrivo di Vesme, il Gabinetto di stampe e disegni del museo era organizzato secondo la sistemazione impartita da Francesco Gamba, documentata dall’inventario patrimoniale ad annum adottato dal 1871 e da quello suddiviso in scuole, creato nel 1885 insieme con gli album che rimangono tuttora in uso57. Il quadro degli acquisti di opere grafiche realizzati durante la direzione del conte torinese conobbe un ridimensionamento significativo rispetto all’ingente incremento assicurato dal suo predecessore. Dopo il 1886, anno che vide l’ingresso di 89 stampe (61 cedute da Alberto Maso Gilli e 28 da Vesme)58, la galleria accrebbe il proprio patrimonio soltanto grazie alla disponibilità del suo stesso organico: nel 1888 fu il segretario economo e conservatore Luigi Cantù a cedere una coppia di acqueforti di Carlo Chessa; altre nove incisioni di scuola olandese e francese della collezione personale del nuovo direttore (Jan Huchtenburg, Abraham Bloemaert, François De Neue) confluirono nel Gabinetto tra il 1896 e il 1897. Nel primo decennio del nuovo secolo, dopo la mancata acquisizione del lotto di disegni di Gaudenzio Ferrari oggetto di un confronto epistolare con Gustavo Frizzoni59, gli ingressi più significativi furono il nucleo di 19 acqueforti moderne cedute nel 1907 dagli eredi di Gilli60 e la serie di disegni di Gian Domenico Tiepolo, giunta nel 1910 dalla raccolta di Luigi Cora61. L’unico contributo di effettiva rilevanza si dovette alla generosità dell’ingegnere Pietro Gariazzo, che nel 1921 assicurò al museo 1.983 stampe di scuola tedesca, fiamminga, olandese, francese, inglese e italiana dei secoli XVI, XVII e XVIII, tra le quali spiccavano per quantità e pregio quelle di Stephane De Laune e di Stefano Della Bella62.

19Di primo acchito, il prospetto potrebbe essere interpretato come un segnale di scarso interesse da parte di Vesme per la raccolta di grafica della pinacoteca, implementata tra il 1888 e il 1922 solamente attraverso donazioni. Altri dati consentono tuttavia di giustificare la scarsità delle acquisizioni con l’assenza di copertura economica e di rilevare, in realtà, una forte continuità con le linee progettuali della direzione precedente nei tre ambiti della documentazione, della conservazione e dell’attività espositiva.

  • 63M.E. Dutuit, Manuel de l’amateur d’estampes, A. Lévy, Paris 1888. Per i volumi citati nelle note (...)
  • 64H. Delaborde, Marc-Antoine Raimondi. Étude historique et critique suivie d’un catalogue raisonné (...)
  • 65Heinrich Aldegrever 1502-1555, Manz, München 1876.
  • 66   «Ce livre est à la fois un guide et un catalogue. Son but est de permettre aux lecteurs les moins (...)
  • 67C. Le Blanc, Manuel de l’amateur d’estampes, P. Jannet, Paris 1854; A.P.F. Robert-Dumesnil, Le pe (...)
  • 68A. Apell, Handbuch für Kupferstichsammler oder Lexicon der vorzüglichsten Kupferstecher des 19. J (...)
  • 69  H. Delaborde, La gravure: précis élémentaire de ses origines, de ses procédés et de son histoire, (...)
  • 70N. Rondot, Les graveurs d’estampes sur cuivre à Lyon, au XVIIème siècle, Imprimerie Mougin-Rusand (...)
  • 71H. Bouchot, La litographie, Librairies-imprimeries reunies, Paris 1895.
  • 72Disegni della Regia Galleria degli Uffizi, Olschki, Firenze 1912-1921.
  • 73   Torino, SBSAEP, Archivio storico, 186.A, b) “Raccolta Vesme”, lettera di Pacchioni al Ministero d (...)

20Confortato anche dai suoi interessi di studioso di storia dell’incisione, Vesme coltivò in primo luogo l’indirizzo di specializzazione della biblioteca interna del museo perseguito da Francesco Gamba. Oltre ad acquisire il Manuel de l’amateur des estampes di Eugène Dutuit63, la monografia di Delaborde su Marcantonio Raimondi64 e il volume sui lavori di ornato di Heinrich Aldegrever65, sotto la sua guida l’istituto si arricchì della nuova “guida-catalogo” del dipartimento di arti grafiche della Biblioteca Nazionale di Parigi, diretto da Henri Bouchot dopo la scomparsa di Delaborde66. L’«Elenco dei libri d’arte e di opere illustrate» consente di seguire gli acquisti sino al 1898: a Vesme vanno attribuiti gli ingressi dei manuali di Le Blanc, di Robert-Dumesnil e di Duplessis67; il 1891 registrò l’acquisto della guida di Aloys Apell68, mentre l’anno seguente furono inventariati La gravure di Delaborde, l’Histoire de la gravure en bois di Ambroise Firmin Didot e il catalogo generale della Calcografia di Roma69. Gli incrementi realizzati nel XIX secolo si conclusero con l’acquisto della guida di Bouchot e con il testo di Rondot sugli incisori lionesi70. L’aggiornamento avvenne anche sul versante italiano con i lavori di inventariazione approntati dal Gabinetto degli Uffizi, che negli anni Novanta pubblicò il suo Catalogo riassuntivo della raccolta di disegni antichi e moderni (Roma 1890-1897). Oltre al manuale sulla litografia di Bouchot71, all’inizio del nuovo secolo la galleria torinese accrebbe il proprio patrimonio bibliografico con il Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten di Paul Kristeller (Berlino 1905), il Catalogue of engraving British portraits preserved in the Department of prints and drawings in the British Museum, edito nel 1908, e i dieci volumi della collana Disegni della Regia Galleria degli Uffizi (1912-1921), che descriveva i principali nuclei del Gabinetto fiorentino attraverso la voce di alcuni tra i più affermati studiosi della materia (oltre a Ferri, Gustavo Frizzoni, Charles Loeser, Carlo Gamba e Matteo Marangoni)72. L’attività di documentazione promossa da Vesme fu diretta nel contempo a proseguire la corretta catalogazione del fondo. Egli lavorò con alacrità in prima persona per identificare i soggetti, verificare le attribuzioni e segnalare i riferimenti bibliografici, come confermato sia ex voce da Guglielmo Pacchioni, sia dalle numerose annotazioni di suo pugno vergate a matita sui passepartout e sulle pagine degli album che conservano il materiale73.

  • 74Baudi di Vesme 1897, p. 28.
  • 75   Lettera di Vesme al ministro della Pubblica Istruzione del 30 aprile 1892, segnalata in Mariani 2 (...)
  • 76Ibidem.
  • 77Ibidem.
  • 78   Lettera di Vesme al ministro della Pubblica Istruzione del 29 agosto 1892, segnalata ivi, p. 131.
  • 79   Roma, ACS, MPI, AABBAA, II versamento, I serie, b. 295, f. 5058 “Torino, Pinacoteca, cartoni per (...)

21Le operazioni propedeutiche alla riapertura della Regia Pinacoteca nel 1898 riguardarono anche la collezione di stampe e disegni, che sulla base del progetto di riordino avrebbe ottenuto un proprio spazio espositivo e alla quale si cercò di garantire da subito una migliore sistemazione dal punto di vista conservativo74. Nel 1892, pur riconoscendo al suo predecessore di aver «provveduto con un metodo, se non perfetto, almeno molto buono per la loro conservazione e comodo per lo studioso che li esamina»75, Vesme si adoperò per ottenere notizie più dettagliate dalla Minerva sui criteri seguiti al Kupferstichkabinett di Berlino da Lippmann «per la conservazione delle incisioni antiche, delle strisce per attaccare dette incisioni ai cartoni, dei cartoni stessi, etc.»76, in modo da poterne valutare la praticità e la convenienza ed eventualmente avvalersene per le «incisioni che in avvenire verranno in possesso di questa pinacoteca»77. Le reiterate richieste avanzate al Ministero della Pubblica Istruzione per un tempestivo invio dei modelli78 vennero soddisfatte soltanto nel marzo del 1897, quando giunsero a Torino i prototipi dei cartoni adottati da Kristeller nel riordino del Gabinetto Nazionale delle Stampe79.

  • 80R. Parma, L’attività espositiva del Gabinetto nazionale delle stampe dal 1897 al 1975, in Mariani(...)
  • 81   Torino, BR, Archivio storico, Registri, n. 4, vol. II, 1894, lettera di Carutti di Cantogno a Emi (...)
  • 82Ibidem; Pisa, SNS, Archivio Venturi, lettera di Vesme a Venturi del 5 febbraio 1895; Roma, ACS, M (...)
  • 83Ferrero 24 luglio 1898; Torino, BR, Archivio storico, Registri, n. 4, vol. II, lettere sul presti (...)
  • 84Loeser 1899, pp. 13-21; Tordella 2009, pp. 231-276; 249-251 e 265.
  • 85   «Col nuovo ordinamento più non si metteranno in quelle due stanze che oggetti refrattari a differ (...)
  • 86   Torino, SBSAEP, Archivio storico, XVII.7, FF.4, «Regia Pinacoteca di Torino. Riordinamento esegui (...)

22Come si è visto, nel piano di adeguamento stilato dallo studioso tedesco era stata posta in primo piano l’esibizione al pubblico: una fase progettuale che già Gamba, grazie ai consigli di Vico, aveva a suo tempo individuato come il coronamento degli interventi di riqualificazione e che Venturi rimarcava essere il perno dell’azione di rilancio dei musei statali80. Forte delle stesse consapevolezze, nel 1894 Vesme chiese la cessione in deposito «ad uso di esposizione» di una parte dei «disegni antichi» della Biblioteca Reale di Torino, che avrebbe garantito «all’occhio dei curiosi quanto a quello degli intelligenti» la fruizione di un nucleo selezionato delle prove grafiche dell’istituto regio81. Dopo una lunga serie di trattative, l’amministrazione della Real Casa decise per il diniego in ragione della particolare fisionomia collezionistica della raccolta, poiché le «collezioni artistiche del [suo] genere sono non soltanto dai principi, ma dalle grandi famiglie, tenute come un prezioso retaggio e ornamento singolare delle loro case»82. Il progetto trovò realizzazione solo nel 1898, quando in occasione dalla mostra di Arte Sacra vennero esposti nella galleria diretta da Vesme cento pregiati disegni di autori italiani e stranieri provenienti dalla Biblioteca Reale83. L’iniziativa fu segnalata l’anno seguente sul «Repertorium für Kunstwissenschaft» da Charles Loeser, che auspicò addirittura il trasferimento permanente della raccolta della Biblioteca nei locali del museo, al fine di garantirne l’accessibilità al pubblico e agli studiosi84. Con la riapertura dell’istituto rinnovato, Vesme destinò una sala del percorso a esibire a rotazione periodica il patrimonio grafico, riprendendo il progetto di Gamba di esporre alcune stampe di Marcantonio Raimondi e della sua scuola provenienti dalla collezione Castelli, che collocò nella sala IX dove si trovavano i caloriferi, persuaso della loro resistenza alle variazioni di temperatura85. In seguito, tanto la riedizione del catalogo illustrato nel 1909 quanto l’album topografico della pinacoteca redatto nel 1915 non registrarono indicazioni specifiche in merito alle opere selezionate e destinate a questo ambiente, lacuna che a tutt’oggi non consente di ripercorrere l’attività espositiva del Gabinetto86.

  • 87   «Mi fa piacere che tu abbia fatto la conoscenza di Santarosa: essa ti potrà giovare in più d’un c (...)
  • 88   Torino, FTM, Archivio storico, CAA.33, deliberazione della giunta 23 maggio 1901, “Museo Civico, (...)

23Gli anni Novanta avevano inoltre assistito al coinvolgimento del direttore della galleria di Torino nella pianificazione di un non meglio precisato progetto di pubblicazione di disegni insieme con Adolfo Venturi e con il conte Santorre di Santarosa87. Nella veste non solo di esperto di storia dell’incisione, ma anche di funzionario competente nelle procedure di conservazione e catalogazione di opere grafiche, agli occhi degli altri istituti torinesi Vesme si presentava senza dubbio come l’interlocutore più affidabile in materia, tanto da essere interpellato nel 1901 da Vittorio Avondo in merito ai criteri di inventariazione da adottare per la raccolta di incisioni posseduta dal Museo Civico di Torino, nonché sull’eventualità di una sua esposizione al pubblico88.

  • 89A. Baudi di Vesme, C. Frati, C. Cipolla, Il messale miniato del cardinal Nicolò Roselli detto il (...)
  • 90   Si vedano la circolare ministeriale n. 11 del 28 gennaio 1904, in «Bollettino ufficiale del Minis (...)

24Nel 1906, insieme con Carlo Frati e Carlo Cipolla, il conte lavorò all’edizione anastatica, patrocinata dall’Accademia delle Scienze, del messale miniato del cardinale Nicolò Roselli esistente nella Biblioteca Nazionale della città. L’iniziativa si proponeva di inaugurare una collana destinata alla riproduzione dei testi più preziosi conservati nelle biblioteche torinesi, sulla scorta di quel programma di edizione delle fonti per la storia delle arti che in Italia e in Europa aveva già raggiunto importanti risultati89. Il volume sanciva inoltre la coesione delle direzioni degli istituti cittadini di fronte alle gravissime perdite subite dalla Biblioteca Universitaria durante l’incendio divampato nella notte tra il 25 e il 26 gennaio 1904, che aveva evidenziato l’urgenza di una definizione delle norme sulla sicurezza all’interno dei luoghi deputati alla conservazione del patrimonio culturale, imponendo al Ministero della Pubblica Istruzione di diramare le prime direttive sulla protezione dei beni su carta90.

  • 91   La disamina dei numeri del «Bollettino ufficiale» e del «Bollettino d’arte» del Ministero della P (...)
  • 92   Milano, SBSAEMi, Archivio vecchio, 2ª serie “Affari riflettenti le opere d’arte mobili”, f. 14, c (...)
  • 93Parma 2005, pp. 107-117.
  • 94C. Loeser, Note intorno ai disegni conservati nella Regia Galleria di Venezia, in «Rassegna d’art (...)

25Forse non fu del tutto casuale il fatto che alla tutela di stampe e disegni, che sino ad allora non era stata oggetto di disposizioni normative specifiche91, venisse dedicata la circolare ministeriale Disegni e incisioni esposte al pubblico. Danni prodotti dall’azione della luce92. Innescato con buona probabilità dai deterioramenti riscontrati durante l’intensa attività espositiva del Gabinetto Nazionale delle Stampe93 – effetti sui disegni già denunciati nel 1903 da Loeser94 –, il richiamo della Commissione centrale per i monumenti e le opere d’antichità e d’arte metteva in guardia le direzioni dei musei governativi sui «danni gravissimi che l’azione della luce produce sui disegni e sulle incisioni esposte al pubblico, e su quelli non meno rilevanti che si hanno dal tenerli ammucchiati e in contatto fra loro negli albi o cartelle o compressi in volume», chiamandole a riferire sui procedimenti adottati «per impedire i danni lamentati». Nonostante queste indicazioni, né il «Bollettino ufficiale», né il «Bollettino d’arte» della Minerva riportarono negli anni successivi gli sviluppi e i risvolti legislativi dell’incarico, demandato ad alcuni componenti della commissione precitata, di «formulare uno speciale regolamento per la conservazione dei disegni e delle incisioni esistenti nelle raccolte dello Stato»: un’assenza che sembrerebbe confermare l’ulteriore rinvio della questione e il perseverare della prassi invalsa sino ad allora, che consegnava alla discrezionalità e alle competenze dei singoli funzionari il compito di tutelare e valorizzare le raccolte di grafica dello Stato.

  • 95F. Pasquinelli, Guida del raccoglitore e dell’amatore di stampe antiche, Tip. Alberto Marchi, Luc (...)
  • 96   Ivi, p. 74.
  • 97   Ivi, pp. 84-86.
  • 98   Ivi, pp. 103-104.
  • 99   Ivi, p. 91.

26In quegli stessi anni, alla preoccupante latitanza legislativa sul fronte della conservazione di tale tipologia di beni andava contrapponendosi l’attenzione concreta del collezionismo privato, che dal 1907 poté affidarsi alle indicazioni della Guida del raccoglitore e dell’amatore di stampe antiche di Ferdinando Pasquinelli, pubblicata in 150 esemplari95. Attenta a fornire consigli pratici sulla corretta formazione di un gabinetto o di una collezione di stampe, l’opera ne precisava l’impiego e la valenza non solo come «cosa artistica. [Esse] sono altresì da pregiarsi perché riguardano le scienze, la storia, la mitologia, la biografia, le lingue, in una parola l’erudizione e anche la curiosità e la galanteria»96. Dopo aver presentato i modelli di classificazione in base alla tipologia della raccolta97, l’autore forniva alcune specifiche indicazioni sulle buone pratiche di archiviazione del materiale, suggerendo la collocazione in quadri con cristalli come la soluzione preferibile, benché più costosa, rispetto alla sistemazione in album o in grandi cartelle arrotolate98. In linea con gli obiettivi di privato godimento rivendicati nei confronti delle istanze di pubblicità che invece informavano l’azione di tutela dello Stato, si fornivano infine consigli sui procedimenti di manutenzione: «Ci professiamo contrari a qualsiasi ripulitura», asseriva Pasquinelli, dal momento che «l’occhio esperto sa apprezzare la stampa anche se per disgrazia fu macchiata. […] Le stampe – proseguiva – acquistano bellezza per l’azione del sole. Una stampa che abbia preso il color gialliccio ordinario derivante dalla luce del sole è molto più pregevole e artistica di una prova nuova uscita dal torchio»99.

5.2. Gli studi sulla storia dell’incisione in Italia

  • 100 G.C. Sciolla, Appunti sulla fortuna del metodo morelliano e lo studio del disegno in Italia, “fin (...)

27In concomitanza con le sporadiche azioni di tutela e valorizzazione delle collezioni di grafica dello Stato e a fronte di quel filone di studi sull’arte del disegno che si andava definendo anche in Italia sul modello delle esperienze straniere100, l’ultimo decennio dell’Ottocento fu attraversato da alcuni insistenti richiami per la ripresa delle indagini sulla storia dell’incisione.

  • 101A. Venturi, La letteratura artistica, in «Nuova Antologia di scienze, lettere e arti», s. III, vo (...)
  • 102M. Goldoni, Dietro un acquisto: motivi inespressi nella cultura di Adolfo Venturi, in Raimondi et (...)
  • 103R. Fischer, Società Internazionale di Calcografia, in «L’Archivio storico dell’arte», s. I, a. I, (...)
  • 104Venturi 1891, pp. 227-228.

28Nel 1891, nel suo lungo articolo intitolato La letteratura artistica, Adolfo Venturi ricordava come le ricerche condotte in Italia su quell’arte sino agli inizi dell’Ottocento fossero state ben presto superate dalle «opere classiche del Bartsch, del Passavant, del Nagler, [che] hanno fatto dimenticare i tentativi che si fecero da noi»101. Lo studioso constatava la persistente arretratezza del contesto italiano nel confronto con i ricercatori esteri, da lui sperimentata tre anni prima durante l’acquisizione della raccolta delle matrici xilografiche Soliani per la Galleria Estense102 e peraltro già emblematicamente sancita nel 1884 dalla mancata partecipazione di un rappresentante italiano all’atto di fondazione della Società internazionale di Calcografia. Al principio degli anni Novanta, benché Richard Fischer avesse cercato di rilanciare le attività di quel consorzio dalle pagine de «L’Archivio storico dell’arte»103, il perdurare dell’assenza italiana costituiva il sintomo più preoccupante dell’inerzia dimostrata negli studi sulla storia dell’incisione dai connazionali di Venturi, che amaramente osservava: «Forse non vi è biblioteca alcuna del Regno che conservi le pubblicazioni della Società internazionale di Calcografia, come non vi fu studioso italiano a rappresentare il nostro Paese fra i direttori dei gabinetti di stampe di Londra, Parigi, Berlino, Basilea, Amsterdam, Weimar e Dresda che nel 1884, adunatisi a Parigi, costituirono la Società internazionale di Calcografia, tanto benemerita dell’arte italiana»104.

  • 105Benassati 2000, pp. 11-30. Tra gli studi dichiaratamente condotti sulla storia delle raccolte ita (...)
  • 106Delaborde 1882.
  • 107Id. 1888.
  • 108H. Bouchot, Jacques Callot: sa vie, son oeuvre et ses continuateurs, Hachette, Paris 1889; Boucho (...)
  • 109P. Nicita, ad vocem Hermanin, Federico, in DBS, vol. LXI, 2004, pp. 304-316.
  • 110F. Hermanin, Una collezione di stampe e disegni con vedute dell’antico Carnevale romano. Nuovi lo (...)
  • 111B. Serra (a cura di), Archivio storico dell’arte (1888-1897) e L’Arte (1898-1929): indice general (...)
  • 112A.M. Hind, A short history of engraving and etching, Constable, London 1908; P. Gusman, La gravur (...)

29La fortuna storiografica dell’arte dell’incisione è un tema che nella sua stagione postunitaria attende ancora di essere affrontato, al di là di alcuni circoscritti segmenti che sono stati esaminati di recente105. Lo spoglio degli indici delle principali riviste italiane del settore consente tuttavia di accertare per quegli anni la netta predominanza di voci straniere nell’ambito dello studio della storia delle arti grafiche: un primato che scaturiva direttamente dalle iniziative di riordino, documentazione ed esposizione delle collezioni e che trovava la sua concreta espressione in una ricca ed eterogenea produzione scientifica, espletata nei cataloghi delle raccolte e comprensiva di nuovi repertori, di monografie e di manuali sulle tecniche incisorie. Nel 1888 Henry Delaborde, già autore nel 1882 del manuale sui metodi dell’incisione e della Storia dell’incisione in Italia prima di Marc’Antonio Raimondi106, pubblicava il suo catalogo ragionato di Raimondi107. Henry Bouchot proseguì sull’indirizzo del suo predecessore alla guida dell’istituto parigino, aprendo nuovi percorsi di indagine sulla periodizzazione cinquecentesca108. In concordanza perfetta con quell’interazione tra piani di tutela e progetti di ricerca che connotava il fronte europeo, i principali contributi da parte italiana si dovettero quasi esclusivamente ai direttori che più si erano spesi nell’adeguamento dei gabinetti di stampe e disegni a loro affidati: Pasquale Nerino Ferri e Federico Hermanin109, chiamato a occuparsi del Gabinetto Nazionale delle Stampe di Roma dopo le dimissioni di Venturi110. L’egemonia della ricerca straniera si mantenne anche con il passaggio al XX secolo111, rendendo di fatto improponibile per il côté italiano il confronto con le imprese editoriali di vasto respiro realizzate all’estero112.

5.2.1. Le ricerche per l’appendice al repertorio di Adam Bartsch

  • 113Baudi di Vesme 1906 e Giovannini Luca c.d.s.

30In una cornice nazionale tutt’altro che propositiva nel campo degli studi sull’arte dell’incisione, il primo volume de Le Peintre-Graveur italien pubblicato da Vesme nel 1906 si presentò come la prima risposta concreta agli appelli venturiani. L’opera si proponeva dichiaratamente di continuare il programma di Adam Bartsch, attraverso la presentazione delle biografie e dei cataloghi degli artisti italiani riferiti ai secoli XVII e XVIII che questi non aveva incluso nel suo repertorio113.

  • 114Infra, Sottoparagrafo 5.2.3.
  • 115   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 4, c. 9.
  • 116Ibidem.
  • 117   Per Genova, per esempio, lo studioso annotava: «Da vedersi una raccolta di incisori genovesi appa (...)
  • 118   Vesme contattò la parrocchia di Sant’Ambrogio di Porto Ceresio per reperire notizie anagrafiche s (...)

31Si è già accennato al precoce avvio delle indagini su questa tematica da parte di Vesme al principio degli anni Ottanta dell’Ottocento, scaturite con ogni probabilità dalle sue predilezioni collezionistiche e di certo incentivate dal censimento da lui condotto sulle raccolte della Biblioteca Nazionale di Torino e dall’instaurarsi dei suoi primi contatti con l’entourage della Regia Pinacoteca. L’ambizioso progetto di integrazione dell’opera di Bartsch prese forma negli anni in cui Vesme entrò nell’organico della galleria cittadina, e finì per impegnarlo per ben dieci anni, come avrebbe confessato egli stesso in un’intervista rilasciata al momento dell’uscita del volume114. Allo scopo di individuare gli autori non trattati dallo studioso austriaco, Vesme stilò minuziosi elenchi alfabetici che costituirono il canovaccio per la pianificazione delle ricerche e il loro avanzamento115. Nella lista degli «incisori italiani descritti da Bartsch»116 e negli appunti riferiti agli artisti «da descriversi», egli registrò le collezioni private e pubbliche da esplorare e i testi da consultare, oltre a indicare per ogni autore la consistenza dei corpora esistenti negli istituti da lui già vagliati117 e annotarne i nomi dei conservatori, dei collezionisti o dei discendenti118.

  • 119   Si veda per esempio l’elenco organizzato per località e relativo a verifiche e controlli da farsi (...)
  • 120   Settignano, I Tatti, Photograph Archive, c. N9, lettera di Vesme a Berenson del 24 maggio 1904.
  • 121   Autunni del 1887 e del 1899, febbraio e marzo del 1900, autunni del 1902, 1903 e 1905.
  • 122   Autunni del 1902 e del 1903, come documenta la corrispondenza con Berenson: «Fui più volte a Fire (...)
  • 123   «Caro amico, mi spiace che, avendo dovuto anticipare d’un paio di giorni la mia partenza da Londr (...)

32Il lungo e minuzioso lavoro preparatorio si articolò tanto in operazioni di bonifica archivistica e bibliografica quanto in frequenti spostamenti e controlli diretti sui fondi dei principali gabinetti di grafica italiani e stranieri. La messe di informazioni da lui raccolta si fondava infatti sulla sua profonda conoscenza non solo delle collezioni di stampe degli istituti torinesi, ma anche di molte altre raccolte conservate in Italia o all’estero, pubbliche o private. Sorprende, in tal senso, la quantità e la frequenza dei viaggi compiuti per la preparazione delle voci, che si concentrarono tra il 1899 e i primi anni del nuovo secolo119. L’impegno di Vesme per la stesura delle schede fu totale, tanto da indurlo a sospendere ogni altro progetto di pubblicazione: «Nei due, anzi nei tre anni ora passati io non ho pubblicato nulla, ma ho lavorato abbastanza assiduamente al mio supplemento a “Le Peintre-Graveur” di Bartsch», scriveva lo studioso a Bernard Berenson nella primavera del 1904, informandolo che la sua appendice sarebbe stata pubblicata dalla casa editrice Hoepli alla fine dell’anno o, al più tardi, al principio di quello seguente120. La missiva riferiva inoltre delle esplorazioni da lui effettuate sino a quel momento e di quelle che si prometteva di intraprendere. In patria, il conte torinese frequentò i gabinetti della Biblioteca Palatina di Parma121, degli Uffizi, della Marucelliana e della Nazionale di Firenze122, delle gallerie di Genova (1902), della Biblioteca Marciana e delle Gallerie dell’Accademia di Venezia, della Braidense, dell’Ambrosiana e della Trivulziana di Milano, delle biblioteche civiche di Pavia, di Piacenza e di Siena (1903), della Corsiniana e della Vaticana di Roma, della pinacoteca di Bologna e del museo di Capodimonte (ante 1906). Le sue ricerche toccarono poi alcune tra le principali collezioni pubbliche di stampe e disegni esistenti in Europa, con l’eccezione del Kupferstichkabinett di Berlino: l’Albertina di Vienna, i gabinetti di stampe e disegni di Dresda, Amburgo e Monaco di Baviera (1903) e i dipartimenti di grafica della Biblioteca Nazionale di Parigi (1903 e autunno del 1904) e del British Museum di Londra (autunno del 1905)123.

  • 124   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 11, c. 5.

33Mentre Vesme predisponeva nuovi elenchi per località relativi a verifiche e controlli da svolgere per il perfezionamento delle bozze, la documentazione preparatoria si arricchiva nel frattempo di un nutrito corredo fotografico destinato ad agevolare studi e confronti, che comprendeva numerosi scatti di opere di Stefano Della Bella della Palatina di Parma e altre riprese commissionate da Vesme al Gabinetto degli Uffizi di Firenze, al Museo Civico di Bassano del Grappa, alla pinacoteca di Bologna, alla biblioteca civica di Pavia, alla Corsiniana di Roma e al Museo Nazionale di Palermo (Figg. 17-18)124.

  • 125   Michelangelo da Caravaggio, Alessandro Tiarini, Francesco Guerrieri, Giovanni Francesco Lampugnan (...)
  • 126D’Azeglio 1880, pp. 50-52 e Baudi di Vesme 1906, pp. 519-538. Su Boetto cfr. Vernazza 1859 (1964) (...)

34Selezionate in modo da assicurare una campionatura il più possibile rappresentativa della varietà delle scuole italiane e rimandando a un secondo volume l’esaurimento degli autori non descritti da Bartsch, ben sessantuno voci di artisti italiani del Sei e Settecento furono pubblicate in lingua francese nel 1906, per cura dell’editore milanese Ulrico Hoepli125. Tra esse Vesme inserì anche le monografie rimaste sino ad allora inedite di Porporati e Boetto, che consentono di misurare la progressione delle conoscenze rispetto alle biografie pubblicate da Vico nel 1880. Le schede vennero ordinate secondo la data di nascita (dal Caravaggio, nato nel 1569, a Porporati, nato nel 1741); l’impianto scelto per ciascuna di esse seguiva quello adottato dallo studioso austriaco (una nota biografica accompagnava il catalogo delle opere, classificate in autentiche e dubbie e a loro volta suddivise in base ai soggetti trattati), ma senza alcuna prefazione introduttiva e senza indici analitici che potessero agevolare la consultazione126.

5.2.2. La pubblicazione del «Catalogo ragionato universale delle stampe» di Pietro Zani

35Nel corso di una delle ricognizioni effettuate da Vesme a Parma per comporre Le Peintre-Graveur italien si verificò un episodio che vale la pena trattare separatamente, ma che va inquadrato tra le iniziative atte a promuovere gli studi sulla storia dell’incisione in Italia che sottesero la redazione dell’appendice al repertorio di Bartsch.

  • 127   «È molto probabile che nel prossimo autunno io vada a Parma per esaminarvi certe incisioni, ed al (...)
  • 128   Su Alvisi, bibliotecario della Palatina dal 1893 sino al 1915, cfr. L. Chiodi Cianfarani, ad voce (...)
  • 129   Parma, BP, Archivio storico, Alvisi, lettera di Vesme ad Alvisi del 22 ottobre 1899.
  • 130Ibidem.
  • 131Ibidem.
  • 132C. Gauna, Stampe, artisti e collezioni a Parma nel Settecento, in G. Dardanello (a cura di), Di m (...)

36Il primo viaggio documentato del conte nella città emiliana avvenne nell’autunno 1887, allo scopo di esaminare alcune serie incisorie possedute dalla Biblioteca Palatina127. Nell’autunno del 1899 Vesme tornò a Parma per controllare alcuni dei manoscritti dell’abate Pietro Zani conservati presso lo stesso istituto. Appena rientrato dal viaggio, scrisse a Edoardo Alvisi, bibliotecario della Palatina128, per ringraziarlo delle «infinite cortesie» usate nei suoi confronti durante la sua permanenza a Parma e per richiedere l’invio a Torino di alcune carte della raccolta Zani, in particolare dei «16 volumi legati e poscia i mazzi sciolti, ad esclusione di quelli notati in foglio accluso alla presente»129. Mentre specificava quali erano i documenti di cui non avrebbe dovuto prendere visione130, lo studioso torinese rassicurava il bibliotecario che la consultazione sarebbe avvenuta entro il principio dell’anno seguente, «siccome io – scriveva Vesme – sono discretamente spiccio nel lavorare e il mio oggetto è soltanto di spigolare, per quanto abbondantemente, in quelle preziose memorie»131. Il materiale richiesto concerneva la seconda parte dell’Enciclopedia metodica critico-ragionata delle Belle Arti, ossia quel «Catalogo ragionato universale delle stampe classiche antiche e moderne», ordinato per soggetti e diviso in nove classi, che era stato pubblicato solo per la prima di queste (soggetti dell’Antico e Nuovo Testamento e quelli della Sacra Bibbia in libri o raccolte e in stampe separate)132.

  • 133   Parma, BP, Archivio storico, Alvisi, lettera di Vesme ad Alvisi del 9 dicembre 1899.
  • 134   Ivi, lettera di Vesme ad Alvisi del 7 gennaio 1900.
  • 135Ibidem.
  • 136   Ivi, lettera di Vesme ad Alvisi del 2 luglio 1900.
  • 137   Nell’Archivio Vesme si conservano alcuni appunti in merito: «Parmense. Zani, Enciclopedia. Pronti (...)

37Dopo aver preso visione del materiale, a dicembre Vesme giudicò opportuno informare Alvisi che «l’esame sommario che feci in Parma di quelle scritture mi convinse che sarebbe opportuno e utile pubblicare una parte dei 16 volumi legati che già sono pronti per la stampa. Ora – proseguiva lo studioso torinese – vuol ella che intraprendiamo insieme siffatta pubblicazione? Essa si farebbe a spese di qualche istituto scientifico e si stamperebbe in Parma: pubblicandosi un volume all’anno, la spesa non riuscirebbe grande. Questa è l’idea, in abbozzo. Se essa non le dispiace, quand’io andassi a Parma o ella venisse a Torino si potrebbe studiare insieme il modo di concretarla. Urgenza non v’è»133. Nella sua risposta del gennaio dell’anno seguente, Alvisi conveniva con Vesme sull’opportunità di pubblicare il manoscritto e suggeriva addirittura un editore per la stampa134. «Bonum est che sia già alle viste un editore», si rallegrava il conte torinese, che per la stesura dei preventivi suggeriva di «conoscere quanti esemplari si sono stampati della parte pubblicata dell’Enciclopedia, nominatamente della seconda parte, che è quella che noi abbiamo l’intenzione di completare. […] Quando si tratterà della stampa, potremo servirci del manoscritto originale oppure dovremo farne eseguire una copia?»135. Persuaso che la pubblicazione della seconda parte dell’Enciclopedia avrebbe assicurato agli studiosi un valido strumento di conforto alle loro ricerche, Vesme rimandò la pianificazione dettagliata dell’operazione editoriale all’autunno, quando contava di recarsi a Parma per tornare a lavorare sui fondi della Palatina136. Nel frattempo stilò un resoconto sintetico del materiale, esaminato direttamente a Torino tra il dicembre del 1899 e il luglio del 1900 grazie al servizio di prestito interbibliotecario svolto dalla Biblioteca Nazionale della sua città137.

  • 138   Parma, BP, Archivio storico, Alvisi, lettera di Vesme ad Alvisi del 18 ottobre 1900.
  • 139   Ivi, lettera di Vesme ad Alvisi del 21 dicembre 1900.
  • 140Ibidem e ivi, lettere di Vesme ad Alvisi del 6 aprile 1901 e del 2 marzo 1902. Le riprese, che il (...)

38Al momento restano sconosciute le ragioni per cui nel carteggio successivo tra Vesme e Alvisi non si parlò più della pubblicazione dei 16 volumi dello Zani, così come non sono documentati i motivi che impedirono la realizzazione dell’impresa editoriale, che pure avrebbe garantito un significativo avanzamento nell’opera di edizione delle fonti per la storia dell’arte ma che, con ogni probabilità, non trovò le coperture finanziarie adeguate per essere portata a termine. La mancata pubblicazione dei manoscritti Zani, peraltro invocata a più riprese ma rimasta ancora oggi incompiuta, non incise tuttavia sulla spedita prosecuzione delle indagini dello studioso torinese. La corrispondenza con Alvisi attesta infatti nuove esplorazioni a Parma nell’autunno 1900 e ulteriori richieste di ricevere alcuni album di stampe a Torino: «Mi raccomando a lei quanto so e posso – scriveva Vesme al bibliotecario della Palatina – per aver in comunicazione i due volumi di Della Bella e il volume del Martini e Bossi. Se il mio desiderio potesse essere esaudito, il mio lavoro se n’avvantaggerebbe straordinariamente e le mie obbligazioni verso di lei raggiungerebbero il colmo»138. La disamina di quei materiali era naturalmente funzionale alla composizione delle voci per Le Peintre-Graveur italien, ma dopo aver ricevuto da Parma il diniego al loro invio per ragioni di tutela Vesme non poté far altro che richiederne alcune riproduzioni fotografiche. Queste ultime, assicurava, non erano «destinate né alla vendita né ad esser riprodotte sotto forma di zincotipie o fototipie in articoli o libri, ma […] unicamente […] ad aiutar la mia memoria, affinché io possa col loro aiuto far confronti con esemplari similari e distinguere così le copie dagli originali, le prove anteriori alle posteriori, ecc.». Per tale ragione, aggiungeva, «non sarebbe indispensabile che esse siano eseguite con estrema diligenza; inoltre per ragioni di economia dovrebbero essere di formato assai ridotto relativamente agli originali»139. Le riprese vennero effettuate nella primavera del 1902 da don Pelicelli, professore di fisica e dilettante di fotografia140.

  • 141   Parma, BP, Archivio storico, Alvisi, lettera di Vesme ad Alvisi dell’8 settembre 1901.
  • 142   Ivi, lettera di Vesme ad Alvisi del 9 marzo 1903.
  • 143   Ivi, lettera di Vesme ad Alvisi del 14 marzo 1905.
  • 144   Ivi, lettera di Vesme ad Alvisi del 30 marzo 1906.
  • 145   Ivi, lettera di Vesme ad Alvisi del 7 marzo 1910.
  • 146   Ivi, lettera di Vesme ad Alvisi s.d (ma post 1910).

39Vesme ritornò a Parma nel settembre dello stesso anno, al fine di «farvi studi e ricerche nella ricca e simpatica biblioteca» diretta da Alvisi141, al quale anticipava una lista di libri «esotici» che avrebbe avuto intenzione di consultare. Nei mesi successivi continuarono le richieste e gli invii di volumi illustrati, come le Nozze degli dei di Giovanni Carlo Coppola142, seguiti dall’ormai consueto soggiorno a Parma nell’autunno 1903 e da una nuova visita nell’aprile di due anni più tardi143. Il primo febbraio 1906 Vesme annunciava al bibliotecario l’uscita del suo supplemento al repertorio di Bartsch e di aver provveduto a spedirgliene una copia per mezzo dell’editore Bocca, informandolo nel frattempo di un suo ennesimo ritorno a Parma nell’autunno144. Ancora quattro anni dopo, mentre era impegnato nella composizione delle monografie su Giorgio Reverdino e Francesco Bartolozzi, Vesme riprese i contatti con Alvisi per effettuare nuovi controlli sui manoscritti Zani145 e per verificare la presenza di opere di Giovan Battista Cignani nel Gabinetto di grafica dell’istituto parmense146.

5.2.3. Perplessità e valutazioni su Le Peintre-Graveur italien

40L’accoglienza che venne riservata a Le Peintre-Graveur italien dagli studiosi e dal pubblico di collezionisti e amateurs al momento della sua pubblicazione mise in luce ancora una volta, insieme con alcuni suoi limiti di fruibilità, le derive di quella disattenzione critica e istituzionale per la storia dell’incisione che da tempo connotava lo scenario culturale italiano.

  • 147   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 13, c. 4, lettera di Hoepli a Vesme del 15 giugno 1905.
  • 148   «Ricevetti la sua lettera del 19 corrente la quale accresce in me la esitanza, anziché sminuirla, (...)

41Già nel giugno del 1905 Ulrico Hoepli aveva espresso con franchezza a Vesme i suoi timori sulla fortuna destinata al volume: «Ho ricevuto il manoscritto “Le Peintre-Graveur italien” e l’ho fugacemente esaminato per farmene un’idea. Riconosco l’opera diligente e coscienziosa di lei – scriveva – e certo la pubblicazione sarà un contributo utile alla storia dell’arte, ma in un campo piuttosto ristretto, parmi, e per uno studio che, se non erro, non è, come un tempo, assai coltivato e largamente diffuso»147. Pur consapevole del poderoso lavoro di ricerca effettuato e del rigore con cui Vesme aveva condotto le ricognizioni per la composizione delle biografie e degli annessi cataloghi, a giudizio dell’editore la pubblicazione sarebbe rimasta con ogni probabilità un’iniziativa di nicchia. Sulla base di queste valutazioni preliminari, Hoepli aveva perciò convinto il direttore della Regia Pinacoteca di Torino a contenere il numero delle copie, limitandone la tiratura a 500 esemplari in un’edizione «accurata e signorile»148.

  • 149   «Il volume lo metterò in vendita fra pochi giorni. […] Sarebbe mia intenzione di divulgare un man (...)
  • 150   Ivi, lettera di Hoepli a Vesme del 3 ottobre 1906.
  • 151   Ivi, lettera di Hoepli dell’8 aprile 1908.

42Il volume venne posto sul mercato all’inizio del 1906. Oltre a inviarne alcune copie gratuite all’autore, Hoepli provvide a spedirne altre alla propria clientela italiana ed estera, occupandosi anche delle attività promozionali per le quali aveva suggerito a Vesme di stilare un «manifestino» di presentazione da mandare alle riviste di settore e ai collezionisti149. A dieci mesi dalla messa in vendita, l’editore informava l’autore che al momento non era opportuno formulare delle stime sulla divulgazione dell’opera, poiché «troppo poco tempo è passato dalla pubblicazione. […] Tutti i librai italiani (parlo bene intesi dei buoni) e i grandi librai esteri – proseguiva prudentemente Hoepli – ebbero il “Peintre-Graveur italien” in deposito, ma per confermare l’esito certo occorre attendere insino al maggio dell’anno venturo. Solo allora si possono avere i referti generali delle vendite dell’anno»150. Due anni più tardi, nell’aprile del 1908, Hoepli segnalava con rammarico all’autore che gli esemplari depositati in magazzino anziché diminuire erano aumentati, poiché molti acquirenti che avevano ricevuto copia del volume l’avevano rimandata indietro151.

  • 152Ibidem.
  • 153   «In un volume di ben 540 pagine egli ha catalogato le incisioni di una sessantina di maestri non (...)
  • 154Ibidem.

43Il resoconto sconfortante offerto da Hoepli, che aveva reputato l’esito commerciale de Le Peintre-Graveur italien «tutt’altro che soddisfacente»152, non porta di per sé a formulare una conclusione tranchante sulla fortuna dell’opera, che nel frattempo venne segnalata da alcune tra le più autorevoli testate specialistiche italiane e straniere. Su «L’Arte» ne parlò Giacomo De Nicola, che la giudicò «uno dei maggiori contributi portati alla causa degli studi dell’arte italiana» e ne riconobbe subito i meriti e l’utilità sia per l’avanzamento degli studi storico-artistici, sia perché avrebbe consentito ai collezionisti di verificare l’autenticità e il pregio delle proprie raccolte e di cautelarsi nei confronti di proposte d’acquisto future153. La recensione, seppur positiva, metteva tuttavia in evidenza alcuni limiti del volume e in particolare la reticenza del suo autore a spiegare le ragioni delle sue scelte: «La mancanza di una tavola finale dei monogrammi, molto utile per il ricercatore, e la mancanza completa d’illustrazione che avrebbero potuto dare l’idea di alcuni artisti difficilmente conoscibili, mancanze che pure non sono nel Bartsch. Per giustificarsi di questi distacchi dal suo predecessore e per collocare la sua importante opera nella storia dell’incisione avrebbe fatto bene il De Vesme a scrivere due righe di prefazione. E avrebbe fatto bene anche per dirci i faticosi viaggi, le lunghe e pazienti ricerche, e i molti anni che gli dev’esser costato questo lavoro»154.

  • 155M. Reymond, Bibliographie. Le Peintre-graveur italien, in «La Chronique des Arts», a. XX, n. 24, (...)
  • 156Ibidem. Nel frattempo il volume veniva registrato da George Lafenêstre nel bollettino bibliografi (...)

44Nello stesso tempo, su «La Chronique des Arts», Marcel Reymond annunciava l’uscita dell’appendice al regesto di Bartsch, «fait avec une conscience et une érudition dignes du grand savant dont [Vesme] continuait l’oeuvre»155, plaudendo all’acribia con cui era stata composta la voce più lunga, quella di Della Bella, e segnalando la cospicua presenza di maestri veneti. «Monsieur de Vesme – concludeva Reymond – n’a pas cependant terminé l’oeuvre de Bartsch, et il nous doit de poursuivre ses recherches, de nous faire connaître notamment ces Génois si rares et si intéressants, tels que Benso ou Strozzi, mais surtout cet admirable maître dont l’oeuvre suffira à assurer le succès de son nouveau volume: Piranesi»156.

  • 157   M., recensione a Baudi di Vesme 1906, in «Rassegna d’arte», a. VI, f. 4, 1906, p. 64; G. De Nicol (...)

45Il giudizio pienamente positivo dello studioso francese rimase un’eccezione. Pur riconoscendo il lavoro metodico di Vesme, gli altri studiosi che recensirono il volume finirono con allinearsi a De Nicola. Questi firmava nel frattempo una seconda recensione su «Ausonia»157, dove segnalava nuovamente la mancanza di un corredo iconografico e di un’introduzione che fosse in grado di illustrare i criteri adottati da Vesme nella selezione da lui operata sulla produzione incisoria nazionale e di esporre i metodi di classificazione, le fonti e le finalità del lavoro, che ad ogni modo rimaneva indiscutibilmente di prim’ordine, come ribadiva Laudadeo Testi su «L’Archivio storico italiano»:

  • 158L. Testi, recensione a Baudi di Vesme 1906, in «L’Archivio storico italiano», s. V, t. XXXIX, 190 (...)

«L’Italia non possedeva ancora un lavoro metodico di qualche estensione che trattasse compiutamente d’un certo numero di pittori e incisori italiani dal 1603 al 1814. Mentre s’addensavano i volumi e le monografie intorno ai classici dell’incisione italiana, difettavano quasi del tutto i cataloghi e gli studi speciali sugli incisori del secolo XVII e sui grandi maestri italiani del XVIII, indicati a torto, da una critica meschina ed unilaterale, come causa ed esempio lacrimevole della decadenza nostra nell’arte di incidere all’acquaforte. A questa mancanza di opere speciali venne riparato in arte e molto bene dal signor Alessandro De Vesme il quale, con diligenza infinita e con meticolosità di benedettino, compose un libro serio e sobrio che onora l’autore e il paese»158.

  • 159   «Il lavoro – proseguiva Testi – ha pure il merito raro di rispondere a un vero bisogno. Al princi (...)
  • 160 Ivi, p. 423.

46Nell’opinione di Testi, il volume non solo segnava un significativo avanzamento delle conoscenze sulla storia dell’incisione in Italia, ma costituiva anche un strumento di grande efficacia pratica a beneficio dei collezionisti privati, che più di un recensore aveva individuato come i principali destinatari dell’opera159. L’assenza della nota introduttiva e di quel «manifestino» d’intenti di cui Hoepli aveva caldeggiato la stesura non consente tuttavia di valutare con certezza se Vesme avesse previsto di soddisfare questo duplice intento, o se viceversa sia lecito intravedere nelle presentazioni del volume (per cui pure si era optato per un’edizione di pregio) un parziale fraintendimento nell’individuazione delle finalità dell’opera, enfatizzandone l’utilità per gli amateurs. Fu proprio Testi a sopperire alla mancanza di una prefazione, riportando nel suo articolo alcuni passaggi dell’intervista che il conte torinese gli aveva rilasciato e nella quale aveva addotto le ragioni che l’avevano sconsigliato a inserire una premessa, dove «l’autore è inevitabilmente condannato a parlare di se stesso, e chi parla di se stesso […] è naturalmente indotto ad essere indulgente per l’opera sua e a considerarne con la lente di ingrandimento il merito e l’importanza; perché il volume è una continuazione al Peintre-Graveur del Bartsch. E qui – scriveva Testi – davvero il De Vesme è troppo modesto. A una seconda domanda […] ci rispose: “Quanto tempo io abbia impiegato per comporre il mio libro non so io stesso. Forse otto o dieci anni. La maggior parte del materiale descritto trovai non già, ahimè, nelle raccolte italiane, ma in quelle dell’estero. Numerosissimi furono i viaggi da me fatti all’uopo. […] Il lavoro mi costò grandissima fatica, di cui non può avere idea chi non ha atteso, con diligenza e coscienza, a siffatte ricerche”»160.

  • 161   Torino, SPABA, Archivio Vesme, sc. 2, lettera P) «In una scatoletta tengo moltissime schede, da m (...)
  • 162F. Hermanin, Giovan Battista Piranesi architetto e incisore. Cinquanta tavole con introduzione di (...)
  • 163C. Ricci, Rembrandt in Italia, Alfieri & Lacroix, Milano 1918. Cfr. in merito G.C. Sciolla, Per l (...)
  • 164   Ravenna, BC, Fondo Ricci, Vesme, lettera di Vesme a Ricci del 15 giugno 1917. V. anche ivi, lette (...)
  • 165F. Lugt, Introduction, in Les marques des collections des dessins et d’estampes, Vereenigde Drukk (...)

47Nonostante la sua limitata diffusione al momento della sua messa sul mercato, a cui concorsero tanto le sue criticità intrinseche quanto la circoscritta area di interesse per il tema affrontato, Le Peintre-Graveur italien conferì a Vesme un legittimo e pieno riconoscimento come studioso di storia dell’incisione in ambito italiano e internazionale. È in questa veste di specialista che vanno intesi i suoi contatti con Federico Hermanin, a cui Vesme nell’aprile 1914 spediva i suoi appunti su Giovan Battista Piranesi «affinché se ne servisse per il suo lavoro»161, ossia per la monografia che lo studioso romano avrebbe pubblicato l’anno successivo162. Anche Corrado Ricci, per il suo libro sull’opera grafica di Rembrandt163, ricorse all’amico torinese per sottoporgli dei quesiti che presupponevano una conoscenza approfondita dell’argomento, come quello relativo all’«influenza esercitata dall’artista sugli incisori italiani»164. La credibilità scientifica ottenuta da Vesme in questo campo di studi ne fece un’importante e ineludibile figura di riferimento anche per alcuni stranieri che nel corso delle loro ricerche frequentarono Torino – meta prediletta degli studiosi di arti grafiche per via dei cospicui fondi della Biblioteca Reale, di quella Universitaria, dell’Accademia Albertina e della Regia Pinacoteca. Già da tempo conosciuto da Charles Loeser per il progetto di esposizione dei disegni della Biblioteca del re nei locali della galleria di Torino nel 1898, Vesme offrì il proprio aiuto anche a Fritz Lugt, che nella sua prefazione a Les marques de collections de dessins et d’estampes (1921) indirizzava i suoi ringraziamenti esclusivamente a lui e a Pasquale Nerino Ferri, a fronte del cospicuo numero di ricercatori e conservatori non italiani citati165: era un’ulteriore e poco confortante spia del primato straniero in quell’ambito di studi ancora nei primi anni Venti del Novecento.

5.2.4. Altre indagini sugli incisori italiani

  • 166Baudi di Vesme 1921, pp. 175-180.

48Oltre a concentrarsi sulla composizione delle voci per Le Peintre-Graveur italien, nello stesso periodo Vesme dedicò altrettanto impegno alla stesura delle monografie su Giorgio Reverdino e su Francesco Bartolozzi e alla redazione dell’articolo sul cosiddetto Maestro della trappola per topi, che costituì, di fatto, l’unico lavoro sulla storia dell’incisione da lui pubblicato dopo l’appendice al repertorio di Bartsch166.

  • 167Id., Reverdino incisore cinquecentista, in «Maso Finiguerra», a. I, f. 2, 1936, pp. 187-205; ivi, (...)
  • 168H. Bouchot, Le prétendu graveur italien Gasparo Reverdino (Georges Reverdy), in «La Gazette des B (...)
  • 169   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 7, c. 9, riportato in Baudi di Vesme 1936, pp. 197-198.
  • 170Ibidem.
  • 171Delaborde 1888, p. 1.
  • 172Baudi di Vesme 1936, p. 199.

49Il suo saggio su Reverdino sarebbe rimasto inedito fino al 1936, anno in cui venne stampato a cura della redazione della rivista «Maso Finiguerra»167. Le ricerche erano state avviate da Vesme dopo l’apparizione nel 1901 di un articolo di Henri Bouchot168, che sosteneva la tesi della nazionalità francese dell’artista. Nel manoscritto originale, che il conte torinese avrebbe voluto polemicamente intitolare «Il preteso incisore francese Georges de Reverdy» e che venne scritto dopo il 1906 (anno della morte di Bouchot), il direttore della pinacoteca di Torino aveva raccolto le notizie documentarie dirette ad accertarne il nome, «che diede e ancora dà luogo a discussioni e dubbi», e la patria. L’articolo si apriva con una constatazione generale sulla fortuna storiografica dell’arte incisoria: «Se negli ultimi cent’anni la conoscenza delle vicende biografiche e delle opere dei pittori, scultori e architetti che operarono in Italia durante il Rinascimento s’accrebbe in modo meraviglioso, la stessa cosa non avemmo per quanto concerne i cultori di parecchie arti minori, e nominatamente degli incisori in rame e in legno»169. A giudizio di Vesme, una delle difficoltà maggiori incontrate da chi intendeva dedicarsi allo studio degli incisori che avevano vissuto nella prima metà del Cinquecento era costituita dalla scarsità delle fonti archivistiche: «Gli incisori di quel tempo – spiegava nel suo elaborato – erano generalmente persone che facevano una vita ritiratissima e che, appena terminata una lastra, o la stampavano essi stessi […] ovvero […] si affrettavano a consegnarla al tipografo; ma raro era il caso che per l’intaglio di un rame o di un legno si addivenisse a stipulazioni notarili o a registrazioni di contabilità. […] Scarsissime sono infatti le scritture a noi pervenute le quali ci parlino di incisori, anche famosi, della prima metà del secolo XVI. Così – concludeva – la conoscenza della vita di Marco Antonio Raimondi e dei suoi discepoli non è oggidì gran fatto più avanzata di quanto essa fosse al tempo dell’abate Zani e di Adamo Bartsch. Ci par dunque lodevole ogni sforzo tendente a dissipare l’oscurità che ancora avvolge la storia degli incisori italiani di quell’età interessante»170. Senza perdere l’occasione di citare indirettamente il poderoso lavoro di Delaborde su Marcantonio Raimondi (che aveva dichiarato la pressoché totale assenza di notizie sulla biografia di quest’ultimo)171 e ribadire le ragioni di riscatto culturale che andavano informando le sue indagini sulla storia delle arti in Piemonte, Vesme presentò le prove documentarie a favore della provenienza subalpina di Reverdino e il catalogo cronologico della sua produzione su rame172.

  • 173   La prima mostra organizzata al Gabinetto degli Uffizi fu dedicata proprio a Bartolozzi: P.N. Ferr (...)
  • 174A. Baudi di Vesme, A. Calabi, Francesco Bartolozzi. Catalogue des estampes et notice biographique (...)
  • 175   Vesme dichiarava infatti di lavorare «depuis plusieurs années à un catalogue de toutes les gravur (...)

50Nel frattempo, il direttore della pinacoteca torinese preparò la monografia su Francesco Bartolozzi, maestro a cui proprio in quegli anni erano dedicate alcune mostre presso il Gabinetto di stampe e disegni degli Uffizi e quello Nazionale di Roma173. Anche questo studio venne alla luce dopo la sua morte, nonostante egli avesse cercato di pubblicarlo già con Hoepli nel 1908 (che declinò la sua offerta sconsigliandone la stampa) e nel 1912 con una casa editrice inglese, con la quale gli accordi slittarono sino a saltare in via definitiva a causa dello scoppio della prima Guerra Mondiale174. Per raccogliere materiale su Bartolozzi, oltre alle ricognizioni condotte nei gabinetti di grafica italiani ed esteri, Vesme aveva effettuato ben cinque viaggi al British Museum di Londra e sei all’Albertina di Vienna, come lui stesso confessava nel maggio 1910 a Henry Prior, collezionista di stampe e proprietario di una preziosa raccolta di prove grafiche dell’artista che il conte chiedeva di poter esaminare175.

  • 176Baudi di Vesme 1921, p. 175.
  • 177   Torino, SPABA, Archivio Vesme, sc. 3, c. 4, f. “Maestro della trappola”, minuta di lettera di Ves (...)

51Nel 1921, sulle pagine de «L’Arte», Vesme presentò il lavoro svolto per identificare «la scuola artistica cui il Maestro della trappola per topi apparteneva, il tempo in cui egli operava e possibilmente il suo nome e qualche importante notizia della sua vita»176. Lo studioso torinese passava in rassegna le ipotesi avanzate dalla letteratura artistica e, dopo le consuete verifiche documentarie, proponeva di identificare l’anonimo incisore con un intagliatore padovano degli inizi del Cinquecento, allievo di Giulio Campagnola ed esponente della famiglia Trapolin (da cui la trappola per topi presente nelle stampe), identità che Vesme si era premurato di segnalare tempestivamente al conservatore del gabinetto di grafica del British Museum177.

  • 178   Ivi, m. 13, c. 3, «Inventario delle carte di contenuto storico artistico del conte Alessandro Bau (...)
  • 179 Baudi di Vesme, Calabi 1928, p. II.

52Alla scomparsa del direttore della Regia Pinacoteca di Torino il materiale raccolto per il volume su Bartolozzi passò agli eredi178 e da questi fu venduto a Augusto Calabi, il quale ne curò la pubblicazione nel 1928, giudicando che il lavoro di Vesme «avait été conduit avec une méthode quelque peu surannée, les descriptions du catalogue étaient irrégulières et trop subjectives, l’introduction et la notice biographique excessivement prolixes et manquant de toute appréciation critique»179. Calabi dichiarava di aver dovuto svolgere un grosso lavoro di integrazione e revisione del corpus e che era stato necessario riscrivere i dati biografici e aggiungere lo studio critico sull’opera dell’incisore, del tutto assente nella stesura originale ma indispensabile per comprendere il ruolo giocato dall’artista nella storia dell’incisione del Settecento, la sua influenza sulla scuola veneziana, su quella inglese e sul sorgere del movimento neoclassico in Gran Bretagna.

  • 180A.M. Brizio, Alessandro Baudi di Vesme, in «Maso Finiguerra», a. I, f. 2, 1936, pp. 239-241.
  • 181A. Baudi di Vesme, L. Donati, Carlo Enrico di San Martino, ivi, a. V, f. 3, 1940, pp. 271-274.
  • 182A. Baudi di Vesme, P. Dearborn Massar, Stefano Della Bella. Catalogue raisonné. Alexander De Vesm (...)
  • 183   Rovere ricevette in consegna le “Carte Vesme” nella primavera del 1925: infra, Paragrafo 6.2.
  • 184   Torino, SPABA, Archivio Vesme, sc. 3, c. 3: Francesco Caccianiga, Benedetto Luti, Domenico Corvi, (...)

53Otto anni dopo l’uscita della monografia su Bartolozzi, Anna Maria Brizio disegnava sulle pagine del «Maso Finiguerra» il profilo di Vesme come quello di un esperto conoscitore di stampe, sottolineando che Le Peintre-Graveur del 1906 avrebbe dovuto essere, nelle intenzioni del suo estensore, soltanto il primo di una serie di volumi a integrazione del Bartsch180. La commemorazione redatta dalla studiosa fu seguita dalla pubblicazione di due monografie: quella citata su Giorgio Reverdino (1936; 1938) e quella su Carlo Enrico di San Martino (1940), selezionate dalla redazione della rivista tra il nucleo degli incisori piemontesi appartenente all’archivio del conte181. Con Philip Dearborn Massar, che si servì del catalogo di Stefano Della Bella stilato da Vesme come base di riferimento per una nuova monografia dell’incisore182, si sarebbe chiusa nel 1963 la serie di pubblicazioni post mortem, che attende ancora oggi di essere completata con le numerose voci preparate per Le Peintre-Graveur italien e rimaste inedite. Corredate da un cospicuo nucleo di fotografie e ordinate da Lorenzo Rovere tra gli anni Venti e Trenta del secolo scorso183, le numerose schede conservate nell’Archivio Vesme testimoniano la reale consistenza del lavoro svolto per l’appendice al regesto di Bartsch: monografie che costituiscono ancora, benché vincolate alla loro dimensione storica e cristallizzate in diverse fasi di lavorazione, un riferimento documentario di sicura affidabilità per gli studi sulla storia dell’incisione in Italia tra Sei e Settecento184.

5.3. La collezione personale di Vesme. Storia di una dispersione

  • 185Brizio 1936, p. 240.
  • 186Rovere 1924, p. 41.

54«Un interessante complemento di questi scritti sarebbe stata la collezione di stampe piemontesi che con infinita pazienza il Vesme aveva raccolto durante lunghi anni. Era un complesso ricchissimo; ma alla sua morte purtroppo andò disperso, sebbene il suo acquisto da parte di enti pubblici torinesi o dello Stato fosse stato proposto e caldeggiato da varie parti; né a Torino si trova una raccolta equivalente»185. Con queste parole la Brizio ricordava nel 1936 il destino occorso al materiale incisorio radunato dal conte, già celebrato come fine collezionista negli interventi commemorativi a ridosso della sua scomparsa186 e al momento della presentazione della prima tranche di schede sugli artisti attivi in Piemonte pubblicata nel 1928, quando “La Stampa” aveva ripercorso la vicenda della mancata acquisizione della sua collezione di stampe da parte dello Stato:

  • 187Artisti del ‘500 in Piemonte. Le “schede” di Baudi di Vesme, in “La Stampa”, a. LXI, n. 177, 26 l (...)

«Purtroppo è andata quasi completamente dispersa la ricca raccolta di litografie, stampe, incisioni in rame, messa insieme dal compianto storico, a sue spese, con un paziente ed amoroso lavoro di indagine durato quasi mezzo secolo. Molte incisioni avevano un vero valore artistico ed erano preziose per la rarità: moltissime di soggetto torinese, subalpino o savoiardo – oggi assolutamente introvabili – avrebbero dovuto essere conservate a disposizione degli studiosi della storia, dell’arte e delle tradizioni del Piemonte, in qualche nostra galleria o biblioteca. […] Ma il Ministero, per mancanza di fondi – poche migliaia di lire! – non ha creduto di procedere all’acquisto. Interessato, il principe Umberto di Piemonte, il quale è un colto e appassionato studioso della storia della sua casa e possiede – da lui personalmente collezionata – una preziosa raccolta iconografica dei personaggi sabaudi, ha acquistato un lotto notevolissimo di stampe che è entrato a far parte della ammirevole raccolta. Gli altri lotti sono invece esulati dalla nostra città, acquistati da antiquari e da privati raccoglitori»187.

  • 188   Torino, SBSAEP, Archivio storico, 186.A, b) “Raccolta Vesme”. Sulle trattative per l’acquisto dei (...)
  • 189   Torino, SBSAEP, Archivio storico, 186.A, b) “Raccolta Vesme”, lettera di Pacchioni al Ministero d (...)

55A chiarire i risvolti di questa vicenda e a contestualizzare i dati forniti dal giornalista del quotidiano torinese interviene il carteggio intercorso dopo la morte di Vesme tra i suoi eredi (i fratelli Cesare, Eugenio ed Enrico) e Guglielmo Pacchioni per l’acquisto dei suoi manoscritti e della sua raccolta di stampe188. Nel novembre del 1923, pochi giorni dopo la morte del suo predecessore, lo studioso emiliano riferiva infatti alla Direzione Generale che «il Vesme aveva rivolto lungamente la sua attività a radunare incisioni, dedicando particolarmente la sua attenzione all’iconografia piemontese e sabauda. Data la particolarissima competenza del raccoglitore e l’intento della raccolta – concludeva Pacchioni – è superfluo che io dica al Ministero quanto interesse questa collezione potrebbe avere per la nostra pinacoteca, ricca già di una insigne collezione di stampe che il Vesme stesso ha per gran parte ordinate, studiate e catalogate»189.

  • 190Ibidem.
  • 191   Si veda in proposito il Paragrafo 6.1.
  • 192   Torino, SBSAEP, Archivio storico, 186.A, b) “Raccolta Vesme”, lettera di Pacchioni al Ministero d (...)
  • 193Ibidem.

56Dell’eredità del conte facevano parte anche alcuni dipinti, tra cui una Madonna con san Francesco allora ricondotta alla cerchia di Daniele Crespi che eventualmente si sarebbe potuta acquistare per la galleria di Torino190. Tenute in conto le valutazioni fatte dalla famiglia del defunto e le condizioni «non certo agiatissime» del compianto, Pacchioni decise di affidare al giudizio dei membri della commissione che si sarebbe occupata di esaminare i manoscritti dedicati alla storia delle arti in Piemonte191 anche la perizia sulla raccolta di stampe, confidando di poterla assicurare al museo a un prezzo vantaggioso192. In caso di assenso da parte del Ministero, Pacchioni si diceva disposto a «destinare una o due salette alla collezione». «Queste due salette – proseguiva lo studioso – nelle quali la raccolta Vesme potrebbe trovar posto integralmente e che servirebbero in pari tempo da sale di consultazione per gli studiosi, potrebbero essere intitolate al nome di Alessandro Baudi di Vesme: basterà per questo una semplice epigrafe che potrà essere posta a cura degli amici dell’estinto. La cosa servirebbe, oltre che ad onorare chi ha dato per un quarantennio il proprio lavoro diligentissimo all’istituto, anche a dare alla famiglia un compenso morale che valga a integrare il compenso materiale se esso dovrà essere necessariamente modesto»193.

  • 194   Ivi, lettera del Ministero della Pubblica Istruzione a Pacchioni del 30 novembre 1923.
  • 195   «Questo ufficio ha pertanto iniziato pratiche per l’acquisto di tale raccolta che verrebbe opport (...)
  • 196   «Ero informato della raccolta di iconografia sabauda, già esaminata da me anni sono, e ancora rec (...)

57Mentre l’amministrazione centrale attendeva il parere della commissione per avallare la proposta e dava il via libera per procedere alle trattative194, per parte sua Pacchioni giudicò opportuno informare la Real Casa dell’esistenza all’interno della collezione di Vesme di una sezione dedicata all’iconografia dinastica, campo di elezione degli interessi del principe ereditario195. La segnalazione venne dirottata all’attenzione di Mario Zucchi, che confessò allo studioso emiliano di aver già in passato preso visione del materiale e di aver a suo tempo avanzato una proposta di acquisto196.

  • 197   Ivi, lettera di Cesare Baudi di Vesme a Pacchioni del 29 novembre 1923.
  • 198   Ivi, lettera del Ministero della Pubblica Istruzione a Pacchioni dell’8 febbraio 1924.
  • 199   Ivi, lettera di Pacchioni al Ministero della Pubblica Istruzione del 12 febbraio 1924.
  • 200   Ivi, lettera di Cesare Baudi di Vesme a Pacchioni del 14 aprile 1924. Cfr. anche Torino, ASCTo, A (...)
  • 201   «La Signoria Vostra ebbe a dirmi […] che, quando pure codesta commissione decidesse l’acquisto de (...)
  • 202   Ivi, lettera di Cesare Baudi di Vesme a Pacchioni del 23 giugno 1924.
  • 203   «Proponiamo quindi quattromila lire per la collezione iconografica sabauda e piemontese di cui tr (...)

58Nonostante gli eredi premessero per una rapida risoluzione della compravendita mettendo la raccolta a disposizione di Zucchi per una perizia197, le operazioni slittarono all’anno seguente. Sollecitato nel febbraio del 1924 dall’amministrazione centrale a rendere conto dello stato della contrattazione198, Pacchioni informava che i manoscritti di Vesme si trovavano in deposito fiduciario negli uffici del museo e che avrebbe comunicato altre notizie entro breve tempo intorno alla raccolta di stampe199. Nel frattempo Cesare Baudi di Vesme interpellava nuovamente Pacchioni sulle intenzioni del Ministero e lo informava dell’avvenuta vendita della biblioteca del fratello, della quale erano stati per il momento preservati il dizionario di Goffredo Casalis e la «voluminosa collezione di cataloghi di stampe», che in seguito venne dispersa ma di cui oggi rimane, a testimonianza di una parte di essa, il lungo elenco dei «cataloghi delle aste di stampe tenute a Parigi da Vignères e ceduti a Vesme» da Vincenzo Armando nell’agosto del 1909200. Visto il protrarsi delle trattative, alla fine di maggio gli eredi chiesero al direttore della Regia Pinacoteca la concessione del visto di esportazione per alcune incisioni di autore straniero destinate a Londra201, e a giugno presentarono una formale proposta di vendita202. Per la collezione, giudicata una delle più complete possedute dai privati, venne richiesta la somma ragguardevole di 4.000 lire, pari a quella domandata per i manoscritti203. La lettera era accompagnata da un inventario sintetico della raccolta di stampe piemontesi di Vesme:

«Iconografia artistica e storica degli antichi stati sardi (collezione del conte Alessandro Vesme):

- tre grossi volumi rilegati, contenenti una collezione di stampe dei più apprezzati incisori piemontesi, rispettivamente dei secoli XVII, XVIII e XIX, fra cui diverse incisioni avanti lettera del Porporati, nonché una raccolta di ritratti di principi di casa Savoia del Giffart, del Tasnière, etc.

- un grosso volume legato, in foglio: “Théatre des États de S.A.R. le Duc de Savoie”, La Haye, MDCC

- un volume intitolato “Funerale alla R.A. di Vittorio Amedeo”, Torino 1637, con 4 grandi stampe

- cartelle contenenti ciascuna una raccolta d’eminenti incisori piemontesi moderni: Fontanesi, Francesco Gamba, Angelo Beccaria, duca F. di Breme di Sartirana, Lauro, etc.

- tre grandi cartelle contenenti complessivamente poco meno di 500 ritratti di principi di casa Savoia; in parte stampe, quasi tutte antiche, in parte fotografie di quadri sparsi in diversi musei e castelli d’Europa, ecc.

- diverse cartelle contenenti vecchie carte geografiche di paesi appartenenti alla monarchia sabauda: riproduzioni di castelli, chiese ed altri monumenti di detti paesi, fotografie di quadri in essi conservati, rappresentazioni di battaglie, cerimonie, etc., e una ricca collezione di ritratti di personalità della regione piemontese

  • 204   Si trattava del corredo illustrativo al volume L’arte antica alla IV Esposizione Nazionale di Bel (...)

- una raccolta di fotografie di oggetti d’arte antica pubblicata in occasione dell’Esposizione Nazionale di Belle Arti in Torino del 1880204

- alcuni altri documenti di minore importanza

  • 205   Torino, SBSAEP, Archivio storico, 186.A, b), allegato alla lettera di Cesare Baudi di Vesme a Pac (...)

- una raccolta di lastre fotografiche (negative) di fotografie di quadri, monete, etc.»205.

  • 206   Ivi, lettera di Rovere a Pacchioni del 27 luglio 1924.
  • 207   Ivi, lettera di Pacchioni al Ministero della Pubblica Istruzione del 20 agosto 1924.

59Dopo aver sentito il parere della commissione presieduta da Lorenzo Rovere206, Pacchioni informò il Ministero della Pubblica Istruzione che le trattative erano entrate nella loro fase risolutiva. In considerazione del fatto che una parte delle stampe «e precisamente quella che può aver maggior prezzo di commercio, ha un interesse generico e non particolare per la pinacoteca torinese (stampe italiane della scuola del Raimondi, bolognesi del secolo XVII, inglesi, francesi, etc.) e che per di più questa parte né costituisce delle serie abbastanza compiute per avere di per sé il valore di una collezione, né contiene pezzi di valore eccezionale tali da dover essere riservati allo Stato, mentre poi, per un gran numero di pezzi, essa verrebbe a formare dei doppioni con la bella raccolta che la galleria già possiede», Pacchioni proponeva di limitare l’acquisto alla sola raccolta piemontese. «Si tratta di 3 volumi e di un notevole numero di altre stampe sparse raccolte in una cartella. La raccolta – spiegava all’amministrazione centrale – non è di grandissima importanza artistica né di valore commerciale elevato, ma è di altissimo interesse per la storia dell’incisione piemontese. Tutti gli artisti piemontesi ci sono largamente (a alcuni direi quasi integralmente) rappresentati; le serie hanno poi anche un vivace interesse per la storia del costume e per il valore di cronaca illustrata di avvenimenti che interessano il Piemonte e casa Savoia»207.

  • 208Ibidem.

60Stabilito che i tre volumi rilegati e la cartella con stampe moderne di incisori piemontesi costituivano il nucleo di maggior interesse per la Regia Pinacoteca, rimaneva da risolvere l’impegno preso con Umberto di Savoia in merito alle incisioni che quest’ultimo avrebbe desiderato acquistare per la propria raccolta di iconografia dinastica: una cessione che avrebbe potuto «interrompere o impoverire soverchiamente le serie degli incisori piemontesi. Cosa che è facilmente a temere – ventilava il direttore della pinacoteca – in quanto la maggiore e la miglior parte delle opere loro riguarda o personaggi o avvenimenti legati a casa Savoia. Tutto dipende dunque dal numero di stampe che Sua Altezza Reale già possiede»208.

  • 209   Ivi, ricevuta manoscritta della somma di 4.000 lire dall’amministrazione della Real Casa «per int (...)
  • 210   «Ho potuto ottenere che Sua Altezza Reale acquisti a suo carico l’intera collezione delle stampe (...)
  • 211   Torino, SBSAEP, Galleria Sabauda, Sala stampe, contenitore storico, album 19 (scuola piemontese), (...)
  • 212   Né l’analisi del fondo fotografico dedicato alla dinastia regnante, costituito da Zucchi su richi (...)
  • 213   In parte schedate da chi scrive nel 2007, le stampe donate da Vesme alla Regia Pinacoteca di Tori (...)
  • 214   Alcune incisioni di scuola inglese, tedesca, fiamminga e francese furono vendute sul mercato brit (...)

61Per mancanza di fondi ministeriali la collezione di stampe piemontesi e il materiale incisorio e fotografico pertinente la casata reale furono acquistati da Umberto II di Savoia nel gennaio 1925, per il tramite di Zucchi209. Nel marzo del medesimo anno Pacchioni informava la Minerva che il principe ereditario avrebbe generosamente donato al museo le incisioni non utili a integrare la sua raccolta iconografica210. Gli inventari storici e la banca dati della Galleria Sabauda non registrano tuttavia a quella data alcun incremento del Gabinetto disegni e stampe, eccezion fatta per due sole acqueforti provenienti dalla collezione personale del principe di Piemonte211. Se non sono emerse ulteriori notizie in merito al destino occorso al nucleo piemontese della raccolta del conte neppure dalle ricerche effettuate sulle carte amministrative e nei fondi storici della Biblioteca del re212, ancora più problematica si è rivelata la ricomposizione della dispersa raccolta di stampe di Vesme nella sua totalità, comprensiva di incisioni di scuola bolognese, francese, inglese, fiamminga e tedesca e di alcuni dipinti213, tra cui due tempere attribuite a Giovan Battista Tiepolo e la ricordata Madonna con san Francesco della scuola di Daniele Crespi: tutti materiali che vennero esclusi sin dal principio dalla contrattazione tra gli eredi e il Ministero per la loro estraneità al tema piemontese e che furono in seguito rapidamente alienati214.

Notes

1   Su Volpato si vedano G.C. Sciolla, Carlo Alberto, Volpato e la collezione dei disegni della Biblioteca Reale di Torino, in «Studi piemontesi», vol. XVIII, f. 1, 1989, pp. 75-83; Id., Giovanni Volpato «conservatore artista dei disegni e delle stampe di Sua Maestà», ivi, vol. XXII, f. 1, 1993, pp. 147-149 e F. Maxia, Giovanni Volpato (1797-1871): collezionista, conoscitore e incisore piemontese, tesi di laurea in Storia della critica d’arte, Facoltà di Lettere e Filosofia, Università degli Studi di Torino, rel. C. Gauna, a.a. 2009/2010.

2   G. C. Sciolla (a cura di), Le collezioni d’arte della Biblioteca Reale di Torino: disegni, incisioni, manoscritti figurati, Istituto bancario San Paolo di Torino, Torino 1985; Id., I disegni della Biblioteca Reale: linee per una storia delle collezioni, in Id. (a cura di), Da Leonardo a Rembrandt. Disegni della Biblioteca Reale di Torino, catalogo della mostra (Torino, Biblioteca Reale, 1989), U. Allemandi, Torino 1990, pp. 3-13 ; Id. 1993, pp. 147-149.

3   Nel 1861 Volpato venne incaricato di riordinare la raccolta di stampe dell’Accademia di Belle Arti di Torino. Sul fondo, che all’epoca constava di oltre 5.000 incisioni, v. F. Poli, La biblioteca: testi didattici, stampe, disegni originali, in Id., F. Dalmasso, P. Gaglia, L’Accademia Albertina di Torino, Istituto bancario San Paolo, Torino 1982, pp. 191-219, in particolare pp. 208-210, e soprattutto M. Tomiato, Fortuna dell’incisione a Torino tra Settecento e Ottocento. La collezione di stampe dell’Accademia Albertina, tesi di laurea magistrale in Storia dell’arte moderna, Facoltà di Lettere e Filosofia, Università degli Studi di Torino, rel. G. Romano, a.a. 1999/2000.

4 Astrua 1982, pp. 5-16; Tomiato 2004, pp. 291-300; 297, Panero 2008/2009, pp. 61-80 ed Ead., Stampe a Torino 1863-1893. Giovanni Vico conoscitore e collezionista, in Gauna c.d.s. Tra i trasferimenti portati a termine in quegli anni si segnala quello della raccolta di incisioni della Biblioteca dell’Ateneo di Bologna, che nel 1881 passò alla Regia Pinacoteca locale: M. Faietti, Il Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, in A. Emiliani (a cura di), Il politecnico delle arti, Nuova Alfa Editoriale, Bologna 1989, pp. 191-201.

5Tomiato 2004, pp. 291-300. Sulle difficoltà di ricostruzione della storia dell’istituto nel secondo Ottocento cfr. P. Novaria, «Li disordinati archivi» della Regia Università di Torino. Note storiche, in «Quaderni di storia dell’Università di Torino», a. VII, n. 6, 2002, pp. 341-385.

6Giovannini Luca c.d.s.

7   «Nota sommaria» 1876, in Tomiato 2004. La «Nota» fu inviata alla Direzione Generale delle Belle Arti soltanto dieci anni più tardi, nel 1886.

8   Le prime notizie sul progetto di trasferimento risalgono alla primavera del 1866: Torino, ASUTo, Corrispondenza/Ministero, Copialettere 6 (1865-1866), p. 77, VIII.1, lettera del ministro della Pubblica Istruzione al rettore dell’Università di Torino del 19 aprile 1866.

9   Torino, SBSAEP, Biblioteca storica, Vico, lettera di Vico a Gamba del 25 aprile 1879.

10Astrua 1982, p. 10.

11   Oggi il fondo di grafica della Galleria Sabauda è composto da circa 6.400 unità. Per un racconto puntuale sulla sua costituzione e incremento si vedano Astrua 1982, pp. 8-9 e Panero 2008/2009, pp. 62-63. Cfr. anche Torino, SBSAEP, uffici, «Regia Pinacoteca. Inventario degli oggetti d’arte, parte II. Libri d’arte e opere illustrate», 1872-1887 e ivi, «Elenco di libri e stampe mandati in dono alla Regia Pinacoteca di Torino e alla Regia Accademia Raffaello in Urbino negli anni 1875-1883 da Giovanni Vico da Acqui». Per la raccolta Castelli v. Roma, ACS, MPI, AABBAA, II versamento, I serie, b. 296, f. 5067, “Torino, pagamento alla vedova Margherita Castelli Piacenza per vendita di stampe, 1884”.

12Panero c.d.s.

13   Dal 1883 le stampe della galleria vennero inserite entro «album rilegati in rosso e oro a reliure mobile» e furono ripartite per scuole; nel contempo venne stilato un nuovo registro inventariale, a complemento di quello ad annum iniziato nel 1871: Astrua 1982, p. 15. Si tratta dei più volte citati volumi manoscritti Inventario, 2 voll., e «Regia Pinacoteca di Torino. Collezione di stampe e di disegni», 1885, oggi conservati negli uffici della SBSAE del Piemonte.

14Panero 2008/2009, p. 71; A. Gotti, Le gallerie di Firenze: relazione al Ministro della Pubblica Istruzione in Italia, Cellini alla Galileiana, Firenze 1872, pp. 255-278; A. Petrioli Tofani, Pasquale Nerino Ferri, primo direttore del Gabinetto disegni e stampe degli Uffizi, in Gli Uffizi, atti del convegno (Firenze, 20-24 settembre 1982), vol. II, Olschki, Firenze 1983, pp. 421-442. Cfr. anche il recente M. Fileti Mazza, Storia di una collezione. I disegni e le stampe degli Uffizi dal periodo napoleonico al primo conflitto mondiale, Olschki, Firenze 2014, pp. 48-112.

15   La Biblioteca storica della SBSAEP conserva infatti: G. Gori Gandellini, Notizie istoriche degl’intagliatori opera di Gio. Gori Gandellini sanese, 3 voll., Vincenzo Pazzini Carli e figli, Siena 1771; A. Bartsch, Le peintre graveur, 21 voll., J.V. Degen, Wien 1808-1821; G. Longhi, La calcografia, Stamperia Reale, Milano 1830; F. Bruilliot, Dictionnaire des monogrammes, Zeller, Paris 1832; M. Cerroti, Memorie per servire alla storia della incisione compilate nella descrizione e dichiarazione delle stampe che trovansi nella Biblioteca Corsiniana, Stab. tip. via del Corso n. 387, Roma 1858; J.D. Passavant, Le Peintre-Graveur, R. Weigel, Liepzig 1860; P. Baudicour, Le peintre graveur français, 2 voll., M.me Bouchard-Huzard, Paris 1875; H. Delaborde, Le Département des estampes à la Bibliothèque Nationale, Plon, Paris 1875; P.N. Ferri, Catalogo delle stampe esposte al pubblico nella Reale Galleria degli Uffizi, con l’indice alfabetico degli incisori, Della Stampa, Firenze 1881; M. Vachon, Jacques Callot, J. Rouam, Paris 1886. Per un prospetto complessivo degli incrementi della biblioteca v. L. D’Agostino, La biblioteca della Regia Galleria, in Astrua 1982, pp. 24-28 e Torino, SBSAEP, uffici, «Regia Pinacoteca. Inventario degli oggetti d’arte, parte II. Libri d’arte e opere illustrate», 1872-1887.

16Astrua 1982, p. 11; Panero 2008/2009, p. 70.

17Astrua 1982, pp. 14-15; di Macco 1979, p. 90; Panero c.d.s. V. inoltre Torino, BR, Fondo Promis, t. III, 1-2, Corrispondenza (1840-1889), lettere di Francesco Gamba a Vincenzo Promis per l’Esposizione di belle arti, s.d. (ma 1880).

18   La versione originale del «Catalogue» redatto da Vesme si conserva presso la Biblioteca Nazionale di Torino (Manoscritti e rari, Antichi inventari, 84) ed è datata 1882. Una copia successiva venne stilata da Faustino Curlo tra il 1915 e il 1916 è consultabile ivi, 102. Cfr. in merito Giovannini Luca c.d s.

19   Rimando al Paragrafo 1.1.

20   Torino, SBSAEP, Biblioteca storica, Vico, lettera del 9 settembre 1881 di Vico a Gamba. In corsivo le sottolineature presenti sull’originale.

21Ibidem.

22   Torino, BNU, Manoscritti e rari, Antichi inventari, 84. Le stampe descritte nel «Catalogue» ammontavano a 10.512: cfr. ivi, «Table».

23   Torino, SBSAEP, Biblioteca storica, Vico, lettera di Vico a Gamba del 26 settembre 1882.

24   Ivi, lettera di Vico a Gamba dell’11 novembre 1882. Le ricerche di Vesme su Porporati confluirono ne Le Peintre-graveur italien del 1906: infra, Paragrafo 5.2.

25Astrua 1982, p. 13.

26   Torino, SBSAEP, Biblioteca storica, Vico, lettera di Vico a Gamba del 24 marzo 1883.

27   Ivi, lettera del 31 marzo 1883 di Vico a Gamba. In corsivo le sottolineature presenti sull’originale.

28   Vesme escluse i volumi di grande formato (q[atl]) e operò una selezione sulle stampe classificate come (q). Per il prospetto degli album non descritti cfr. Giovannini Luca c.d.s.

29   Torino, SBSAEP, Biblioteca storica, Vico, lettera di Vico a Vesme del 26 novembre 1888.

30   Ivi, lettera di Vico a Gamba del 9 marzo 1885. Il progetto di trasferimento fu rilanciato nel 1933 da Giulio Carlo Argan: M. di Macco, Lezioni di orientamento: gli ultimi anni dell’insegnamento di Lionelli Venturi nell’Università di Torino. La formazione di Giulio Carlo Argan, in Ead. 1996, p. 29.

31   Torino, SBSAEP, Biblioteca storica, Vico, lettera di Vico a Vesme del 26 novembre 1888. Si veda in merito Panero 2008/2009, pp. 68-69.

32   Sulla mancanza di sale di consultazione per il materiale grafico nei musei italiani si esprimeva Charles Loeser: Tordella 2009, pp. 238-246. Sullo statuto delle stampe cfr. Il bibliofilo: giornale dell’arte antica in stampe e scritture e ne’ loro accessori e ornati, Le Monnier, Firenze 1880-1890, passim e G. Benassati, L’arti per via. Percorsi nella catalogazione delle stampe, in Ead., E. Raimondi (a cura di), L’arti per via. Percorsi nella catalogazione delle opere grafiche, Edi-trice Compositori, Bologna 2000, pp. 11-30.

33   Si vedano per esempio i pionieristici interventi approntati sulle raccolte di disegni e stampe del Louvre già alla metà dell’Ottocento: N. Coural, L. Desserières, I. Julier, 1848-1850: «For a successful revolution». The policy of Jeanron, Villot and Reiset regarding the Deparment of drawings of the Louvre museum, in Failla, Meyer, Piva, Ventra 2014, pp. 312-334, e la puntuale presentazione del lavoro condotto al dipartimento di arti grafiche della Biblioteca Nazionale di Parigi da Delaborde 1875. Sul ritardo italiano v. G. Mariani, Il Gabinetto Nazionale delle stampe, in Ead. (a cura di), Il Gabinetto Nazionale delle Stampe. Storia e collezioni 1875-1975, De Luca, Roma 2005, pp. 14-15.

34   Si consideri l’ingresso agli Uffizi nel 1871 di Pasquale Nerino Ferri, chiamato a «lavare, smacchiare, incollare e pressare disegni e stampe» secondo la prassi invalsa sino ad allora, secondo la quale le raccolte grafiche dovevano essere affidate a impiegati di estrazione tecnico-operativa, e non storico-artistica: Petrioli Tofani 1983, pp. 421-442.

35Benassati 2000, pp. 11-30.

36   Umberto I, ricordava Adolfo Venturi nella commemorazione apparsa su «L’Arte» nel 1900, «ebbe desiderio di vedere in assetto le stampe e i disegni del palazzo di Capodimonte, e ne affidò l’incarico all’illustre conte Santorre di Santarosa, sapiente quanto modesto signore»: A. Venturi, In memoria, in «L’Arte», n.s., a. III, f. 9, 1900, p. 317. Il riordino effettuato sul fondo di grafica dell’istituto partenopeo non risulta documentato da altre fonti, se non da alcuni accenni in N. Spinosa, R. Muzii, I grandi disegni italiani nella collezione del museo di Capodimonte a Napoli, Silvana editoriale, Milano 1998, p. 46, che attestano l’esposizione al pubblico di parte della raccolta a seguito del riordino del museo.

37G. Valagussa, L’ordinamento del 1912 della Galleria dell’Accademia Carrara, in Emiliani, Spadoni 2008, pp. 248-255.

38Mariani 2005, pp. 15-16.

39A. Casassa, ad vocem Gilli, Alberto Maso, in DBI, vol. LIV, 2000, pp. 754-756; F. Fiorani, La direzione artistica di Alberto Maso Gilli alla Regia Calcografia di Roma, in M. Miraglia (a cura di), I disegni della Calcografia: 1785-1910, vol. II, Istituto poligrafico e Zecca dello Stato, Roma 1995, pp. 27-33.

40Panero 2008/2009, pp. 72-73 ed Ead. c.d.s.

41Agosti 1996, pp. 61-67.

42Mariani 2005, p. 17.

43   Si veda la lettera di Venturi al ministro della Pubblica Istruzione del 3 gennaio 1893 riportata ivi, p. 15.

44   Ivi, pp. 19-21.

45P. Kristeller, La regia Galleria di Bologna, in «Le Gallerie nazionali italiane», a. II, 1896, p. 163.

46   Ivi, pp. 163-167. Per l’attività svolta da Kristeller cfr. inoltre F. Fiorani, Per una storia della tutela delle opere d’arte su carta: cent’anni di conservazione del Fondo Corsini del Gabinetto Nazionale delle Stampe, in E. Antetomaso, G. Mariani (a cura di), La collezione del principe da Leonardo a Goya: disegni e stampe della raccolta Corsini, catalogo della mostra (Roma 2004), Istituto poligrafico e Zecca dello Stato, Roma 2004, pp. 80-87, con bibliografia.

47   «Tolta dal volume la stampa […] viene lavata e smacchiata con estrema precauzione; poi la si spiana e si attacca sopra un cartone (più o meno forte, o a passepartout, secondo il valore e il genere dell’incisione) per mezzo di strisce di carta finissima, in modo che ne possa essere staccata, se occorre, agevolmente e senza danno. L’ardua cura del restauro è stata assunta dal professor Anacleto Guadagnini, direttore della Regia Pinacoteca. […] Le cassette […] di cartone robusto, coperte di tela inglese resistentissima, son chiuse in un armadio appositamente costruito»: Kristeller 1896, p. 165.

48   «Principal lavoro preparatorio è stato la ricerca degli autori delle incisioni. […] In un catalogo provvisorio che comprende la collezione intera, a schede mobili, ordinate alfabeticamente per nomi degli autori, è indicato sulle schede, che portano i nomi degli incisori, in quale cassetta o in quali volumi si trovino le loro opere, e sulle schede coi nomi dei pittori e degli inventori del disegno, quali incisori abbiano eseguito le incisioni dalle loro pitture, con l’indicazione del dove son conservate. […] Si sono staccate dai volumi, nei quali stavano sparse, le incisioni di maggior valore, e sono state ordinate in maniera che tutte quelle del medesimo autore si trovino riunite»: ivi, pp. 163-164. Si veda in merito M. Ferretti, 3. La documentazione dell’arte, in W. Settimelli, F. Zevi (a cura di), Gli Alinari fotografi a Firenze 1852-1920, Alinari, Firenze 1977, pp. 116-142 ed E. Spalletti, La documentazione figurativa dell’opera d’arte, la critica e l’editoria nell’epoca moderna (1750-1930), in G. Previtali (a cura di), Storia dell’arte italiana, parte I, vol. 2 (L’artista e il pubblico), Einaudi, Torino 1979, pp. 417-482.

49 G. Cantalamessa, Le Regie Gallerie di Venezia, in «Le Gallerie nazionali italiane», a. II, 1896, pp. 44-46.

50P. Kristeller, La Galleria Nazionale in Roma, ivi, p. 139.

51   Ivi, pp. 141-144.

52   Ivi, p. 142.

53Gabinetto Nazionale delle Stampe in Roma: catalogo delle incisioni con vedute romane, in «Le Gallerie nazionali italiane», a. III, 1897, pp. III-XC; Galleria Nazionale e Gabinetto delle Stampe in Roma (Il libro di Giusto per la cappella degli Eremitani in Padova), ivi, vol. IV, 1899, pp. 345-376; Gabinetto nazionale delle stampe: appendice al catalogo delle incisioni con vedute romane, ivi, pp. IV-XLV; Gabinetto Nazionale delle stampe in Roma. Quaderno di disegni del principio del secolo XV di un maestro dell’Italia settentrionale, ivi, vol. V, 1902, pp. 360-388; Gabinetto Nazionale delle stampe in Roma: il libro di disegni di Giusto, ivi, pp. 391-392.

54E. Borea, Il «Bollettino d’arte» di Corrado Ricci, in Emiliani, Domini 2004, p. 226.

55Mariani 2005, pp. 21-25; Nicita 2009, pp. 129-130; 177-181.

56Infra, Paragrafo 5.2.

57Supra, nota 13.

58   Torino, SBSAEP, uffici, Inventario, 1886-1891. Per le stampe donate da Vesme v. infra, Paragrafo 5.3.

59Supra, Sottoparagrafo 1.2.2.

60   «L’Arte», n.s., a. X, 1907, p. 323.

61   «Bollettino d’arte del Ministero della Pubblica Istruzione», s. I, a. V, f. 4 (aprile), 1911, p. 197. La documentazione relativa si conserva in Roma, ACS, AABBAA, I divisione (1908-1912), b. 50, f. 1049.

62   Torino, SBSAEP, uffici, Inventario, vol. II, 1919-1922.

63M.E. Dutuit, Manuel de l’amateur d’estampes, A. Lévy, Paris 1888. Per i volumi citati nelle note seguenti cfr. Torino, SBSAEP, uffici, «Regia Pinacoteca. Inventario degli oggetti d’arte, parte II. Libri d’arte e opere illustrate», 1888-1898.

64H. Delaborde, Marc-Antoine Raimondi. Étude historique et critique suivie d’un catalogue raisonné des oeuvres du maître par le vicomte Henry Delaborde, Quantin, Paris 1888.

65Heinrich Aldegrever 1502-1555, Manz, München 1876.

66   «Ce livre est à la fois un guide et un catalogue. Son but est de permettre aux lecteurs les moins familiarisé avec les classements de notre musée national d’estampes de s’orienter e de formuler plus sûrement leurs demandes»: H. Bouchot, Le cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale. Guide du lecteur et du visiteur, catalogue général et raisonné des collections qui y sont conservées, E. Dentu, Paris 1895, p. I.

67C. Le Blanc, Manuel de l’amateur d’estampes, P. Jannet, Paris 1854; A.P.F. Robert-Dumesnil, Le peintre-graveur français, ou catalogue raisonné des estampes gravées par les peintres et les dessinateurs de l’école française: ouvrage faisant suite au Peintre-graveur de M. Bartsch, 6 voll., Waree, Paris 1835-1868; G. Duplessis, Histoire de la gravure en Italie, en Espagne, en Allemagne, dans les Pays-Bas, en Angleterre et en France suivie d’indications pour former une collection d’estampes, 10 voll., Hachette, Paris 1880.

68A. Apell, Handbuch für Kupferstichsammler oder Lexicon der vorzüglichsten Kupferstecher des 19. Jahrhunderts welche in Linienmanier gearbeitet haben, Alexander Danz, Liepzig 1880.

69  H. Delaborde, La gravure: précis élémentaire de ses origines, de ses procédés et de son histoire, Quantin, Paris 1882; A.F. Didot, Essai typographique et bibliographique sur l’histoire de la gravure sur bois, Typ. de Firmin Didot frères, Paris 1863.

70N. Rondot, Les graveurs d’estampes sur cuivre à Lyon, au XVIIème siècle, Imprimerie Mougin-Rusand, Lion 1896.

71H. Bouchot, La litographie, Librairies-imprimeries reunies, Paris 1895.

72Disegni della Regia Galleria degli Uffizi, Olschki, Firenze 1912-1921.

73   Torino, SBSAEP, Archivio storico, 186.A, b) “Raccolta Vesme”, lettera di Pacchioni al Ministero della Pubblica Istruzione del 14 novembre 1923.

74Baudi di Vesme 1897, p. 28.

75   Lettera di Vesme al ministro della Pubblica Istruzione del 30 aprile 1892, segnalata in Mariani 2005, p. 146.

76Ibidem.

77Ibidem.

78   Lettera di Vesme al ministro della Pubblica Istruzione del 29 agosto 1892, segnalata ivi, p. 131.

79   Roma, ACS, MPI, AABBAA, II versamento, I serie, b. 295, f. 5058 “Torino, Pinacoteca, cartoni per disegni e stampe”, lettera di Vesme al ministro della Pubblica Istruzione del 12 marzo 1897.

80R. Parma, L’attività espositiva del Gabinetto nazionale delle stampe dal 1897 al 1975, in Mariani 2005, p. 107.

81   Torino, BR, Archivio storico, Registri, n. 4, vol. II, 1894, lettera di Carutti di Cantogno a Emilio Ponzo Vaglia del 30 gennaio 1895 sui disegni esistenti nella Biblioteca Reale e sulla richiesta di Vesme di esporli in museo.

82Ibidem; Pisa, SNS, Archivio Venturi, lettera di Vesme a Venturi del 5 febbraio 1895; Roma, ACS, MPI, AABBAA, III versamento, II serie, b. 216, f. 430, lettera di Vesme al Ministero della Pubblica Istruzione del 16 luglio 1896.

83Ferrero 24 luglio 1898; Torino, BR, Archivio storico, Registri, n. 4, vol. II, lettere sul prestito di disegni per l’esposizione del 19 luglio 1897, del 19 luglio 1898 e del 1° dicembre 1898. Per l’elenco delle opere esposte cfr. «Elenco dei disegni assegnati alla Regia Pinacoteca di Torino come da verbale del 19 luglio 1898», in appendice a G. Giacobello Bernard, Introduzione, in Sciolla 1990, s.p.

84Loeser 1899, pp. 13-21; Tordella 2009, pp. 231-276; 249-251 e 265.

85   «Col nuovo ordinamento più non si metteranno in quelle due stanze che oggetti refrattari a differenze di temperatura»: Baudi di Vesme 1897, p. 28.

86   Torino, SBSAEP, Archivio storico, XVII.7, FF.4, «Regia Pinacoteca di Torino. Riordinamento eseguito nell’anno 1898 (e modificato nel 1915)». Nella sua nota sul programma di riordino della galleria, Pacchioni informava che la sala VIII esibiva alcune incisioni tiepolesche e nella sala IX si trovavano altre stampe di scuole italiane: ivi, Carte sciolte, “Relazioni ordinamento pinacoteca”, manoscritto di G. Pacchioni, s.d. (ma 1923-1926).

87   «Mi fa piacere che tu abbia fatto la conoscenza di Santarosa: essa ti potrà giovare in più d’un caso. Suppongo che abbiate discusso le modalità della pubblicazione dei disegni. Spero che il Santarosa venga presto a Torino e che mi dia buone nuove di questo progetto, al quale m’interesso assai per la cosa in se stessa e anche un po’ perché idea mia»: Pisa, SNS, Archivio Venturi, lettera di Vesme a Venturi del 4 agosto 1896.

88   Torino, FTM, Archivio storico, CAA.33, deliberazione della giunta 23 maggio 1901, “Museo Civico, relazione degli assessori cavalier avvocato Leopoldo Usseglio e cavalier Antonio Abrate circa inventari e cataloghi. Provvedimenti per l’inventario delle incisioni degne di essere conservate per la compilazione dell’elenco degli oggetti da alienarsi”.

89A. Baudi di Vesme, C. Frati, C. Cipolla, Il messale miniato del cardinal Nicolò Roselli detto il cardinal d’Aragona. Codice della Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino riprodotto in fac-simile per cura della Regia Accademia delle Scienze di Torino, Bocca, Torino 1906. Il messale era stato esposto alla mostra di arte antica nel 1880 (IV Esposizione Nazionale di Belle Arti 1880, n. 1590) e a quella di arte sacra nel 1898 (Catalogo di arte sacra antica moderna applicata 1898, p. 74, n. 38). I nobili intenti di divulgazione e salvaguardia enunciati nella prefazione vennero in realtà abbandonati dopo la pubblicazione successiva, curata da Gaetano De Sanctis, con cui si chiuse la collana: Il codice evangelico K della Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino, riprodotto in fac-simile per cura della Regia Accademia delle Scienze, Ed. G. Molfese, Torino 1913.

90   Si vedano la circolare ministeriale n. 11 del 28 gennaio 1904, in «Bollettino ufficiale del Ministero della Pubblica Istruzione», 1904, p. 283 e la Relazione della commissione per lo studio delle norme di sicurezza da seguirsi nell’applicazione dei sistemi di illuminazione e riscaldamento dei monumenti nazionali, musei, gallerie, biblioteche, archivi e collezioni di proprietà e alla dipendenza dello Stato del 15 luglio 1904, ivi, pp. 1435-1437; cfr. inoltre Spese straordinarie per la Nazionale di Torino, legge n. 363 dell’8 aprile 1904, ivi, pp. 1434-1435 e Restauro dei manoscritti cartacei, circolare n. 55 del 29 novembre 1909, ivi, 1909, pp. 3500-3501.

91   La disamina dei numeri del «Bollettino ufficiale» e del «Bollettino d’arte» del Ministero della Pubblica Istruzione per il periodo 1890-1920 non ha infatti consentito di ritrovare alcun provvedimento volto ad assicurare uniformità e controllo alle pratiche di conservazione, catalogazione, ordinamento ed esposizione del patrimonio statale di grafica.

92   Milano, SBSAEMi, Archivio vecchio, 2ª serie “Affari riflettenti le opere d’arte mobili”, f. 14, circolare ministeriale del 26 giugno 1906.

93Parma 2005, pp. 107-117.

94C. Loeser, Note intorno ai disegni conservati nella Regia Galleria di Venezia, in «Rassegna d’arte», a. III, f. 12, 1903, pp. 177-184.

95F. Pasquinelli, Guida del raccoglitore e dell’amatore di stampe antiche, Tip. Alberto Marchi, Lucca 1907.

96   Ivi, p. 74.

97   Ivi, pp. 84-86.

98   Ivi, pp. 103-104.

99   Ivi, p. 91.

100 G.C. Sciolla, Appunti sulla fortuna del metodo morelliano e lo studio del disegno in Italia, “fin de siècle”, in «Prospettiva», n. 33-36, 1983-1985, pp. 384-387.

101A. Venturi, La letteratura artistica, in «Nuova Antologia di scienze, lettere e arti», s. III, vol. CXV, f. 2, 1891, pp. 227-228.

102M. Goldoni, Dietro un acquisto: motivi inespressi nella cultura di Adolfo Venturi, in Raimondi et. al. 1994, pp. 147-168.

103R. Fischer, Società Internazionale di Calcografia, in «L’Archivio storico dell’arte», s. I, a. I, f. 1, 1888, pp. 38-41.

104Venturi 1891, pp. 227-228.

105Benassati 2000, pp. 11-30. Tra gli studi dichiaratamente condotti sulla storia delle raccolte italiane di grafica si ricordino Petrioli Tofani 1983, Mariani 2005 e il recente Fileti Mazza 2014.

106Delaborde 1882.

107Id. 1888.

108H. Bouchot, Jacques Callot: sa vie, son oeuvre et ses continuateurs, Hachette, Paris 1889; Bouchot 1895; Id., H. Marcel, E. Babelon, La Bibliothèque Nationale: bâtiments, collections, organization. Departement des estampes, Departement des medailles et antiques, Librairie Renouard H. Laurens editeur, Paris 1907; F. Lippmann, The art of wood engraving in Italy in the fifteenth century, Bernard Quaritch, London 1888.

109P. Nicita, ad vocem Hermanin, Federico, in DBS, vol. LXI, 2004, pp. 304-316.

110F. Hermanin, Una collezione di stampe e disegni con vedute dell’antico Carnevale romano. Nuovi locali del Gabinetto Nazionale delle Stampe, ivi, s. I, a. I, f. 1 (gennaio), 1907, pp. 28-29; Id., Nuovi acquisti del Gabinetto Nazionale delle Stampe in Roma, ivi, s. I, a. I, f. 5 (maggio), pp. 7-18; A. Conti, Due disegni di Rembrandt nella pinacoteca di Napoli, ivi, s. I, a. I, f. 9 (settembre), pp. 13-16; P.N. Ferri, Doni e acquisti del Gabinetto disegni e stampe di Firenze, ivi, s. I, a. II, f. 3 (marzo), 1908, p. 112; Id., Disegni di Francesco Bartolozzi per un suo rame non pubblicato, ivi, s. I, a. II, f. 6 (giugno), pp. 207-208; Id., I disegni di antichi maestri negli Uffizi, ivi, s. I, a. III, f. 10 (ottobre), 1909, pp. 373-386; P. Kristeller, Un blocco di una silografia antica italiana, ivi, pp. 429-432; G. Bernardini, Alcuni disegni inediti o poco noti negli Uffizi, ivi, s. I, a. IV, f. 4 (aprile), 1910, pp. 147-156; P.N. Ferri, I disegni e le stampe della Regia Biblioteca Marucelliana a Firenze, s. I, a. V, f. 8 (agosto), 1911, pp. 285-307; Id., I nielli della Marucelliana di Firenze. Contributo alla storia della Calcografia, ivi, s. I, a. V, f. 6 (giugno), 1911, pp. 231-238; G.H. Hoogerwerff, I disegni di maestri fiamminghi e olandesi nel Gabinetto Nazionale delle Stampe in Roma, ivi, s. I, a. IX, f. 11 (novembre), 1915, pp. 316-330; P.N. Ferri, Disegni sconosciuti del Baroccio, ivi, s. I, a. X, f. 7-8 (luglio-agosto), 1916, pp. 221-230. Si ricordino inoltre Id., Catalogo delle stampe esposte al pubblico nella Regia Galleria degli Uffizi con l’indice alfabetico degl’incisori, L’arte della stampa, Firenze 1881; Catalogo generale dei rami incisi al bulino e all’acqua forte posseduti dalla Regia calcografia di Roma le di cui stampe si vendono in questo istituto, Forzani e C., Roma 1889.

111B. Serra (a cura di), Archivio storico dell’arte (1888-1897) e L’Arte (1898-1929): indice generale dei quarantadue volumi, Tip. Selecta, Roma 1930, pp. 424-428.

112A.M. Hind, A short history of engraving and etching, Constable, London 1908; P. Gusman, La gravure sur bois et d’épargne sur metal du XIVème au XXème siècle, R. Roger et F. Chernoviz, Paris 1916; L. Rosenthal, La gravure, Librairie Renouard, Paris 1909.

113Baudi di Vesme 1906 e Giovannini Luca c.d.s.

114Infra, Sottoparagrafo 5.2.3.

115   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 4, c. 9.

116Ibidem.

117   Per Genova, per esempio, lo studioso annotava: «Da vedersi una raccolta di incisori genovesi appartenente agli eredi del signor Villa (veduta, gennaio 1902). A Palazzo Bianco vi devono essere disegni di Sinibaldo Scorza. […] Cavalier Luigi Augusto Cervetto, vice-bibliotecario della Biblioteca civica a Genova, vede alla Civico-Beriana il primo volume delle opere di Bernardo Morando. […] Il cavalier Cervetto mi scrive, 22 luglio 1904, che il riordinamento non è fatto, e non lo sarà tanto presto. Alla Civico-Beriana, sulla quale io fondava tante speranze, non trovai nulla di interessante (maggio 1907)»: ivi, «Genovesi descritti da Bartsch».

118   Vesme contattò la parrocchia di Sant’Ambrogio di Porto Ceresio per reperire notizie anagrafiche su Benigno Bossi dai registri battesimali (lettera del parroco del 12 giugno 1899, ivi, m. 8, c. 1); nel 1902 scrisse a un discendente di Giovan Battista Piranesi, a Firenze (ivi, m. 3, c. 3).

119   Si veda per esempio l’elenco organizzato per località e relativo a verifiche e controlli da farsi, stilato in uno stadio già avanzato del lavoro per Le Peintre-Graveur e composto da appunti per il perfezionamento e l’integrazione delle bozze, che documenta l’estensione a largo raggio delle sue indagini: ivi, elenco s.d.

120   Settignano, I Tatti, Photograph Archive, c. N9, lettera di Vesme a Berenson del 24 maggio 1904.

121   Autunni del 1887 e del 1899, febbraio e marzo del 1900, autunni del 1902, 1903 e 1905.

122   Autunni del 1902 e del 1903, come documenta la corrispondenza con Berenson: «Fui più volte a Firenze, Roma, Napoli, Siena, ecc., e nell’anno scorso a Vienna, Dresda, Monaco e Parigi. Inoltre un mio amico verificò a mia intenzione le schede del mio lavoro con le stampe del Gabinetto di Berlino. Nell’autunno del presente anno mi propongo di rivedere Parigi e di andare per la prima volta a Londra»: Settignano, I Tatti, Photograph Archive, c. N9, lettera di Vesme a Berenson del 24 maggio 1904. V. anche Parma, BP, Archivio storico, Alvisi, lettera di Vesme ad Alvisi del 18 ottobre 1900: «Le mie ricerche a Firenze furono fortunate alla Nazionale, alla Marucelliana e agli Uffizi, ma assai sterili nell’Archivio. In complesso sono molto soddisfatto del mio viaggio».

123   «Caro amico, mi spiace che, avendo dovuto anticipare d’un paio di giorni la mia partenza da Londra, non ho più potuto salutarti. Il signor Whitman, che è l’assistant al Print-Room, mi scrisse che all’indomani della mia partenza tu chiedesti di me, ed udendo che io non ero più a Londra, fosti disappointed»: Pisa, SNS, Archivio Venturi, lettera di Vesme a Venturi del 2 ottobre 1905.

124   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 11, c. 5.

125   Michelangelo da Caravaggio, Alessandro Tiarini, Francesco Guerrieri, Giovanni Francesco Lampugnani, Giovanni Battista Lampugnani, Bernardino Mei, Carlo Ridolfi, Bernardo Cervi, Giacomo Laurenziani, Pietro Carrocci, Luigi Amidano, Giovenale Boetto, Geronimo Petrignani, Fabrizio Chiari, Stefano Della Bella, Baldassarre Franceschini, Bonaventura Bisi, Antonio Travi, Nicola Marotta, Bartolomeo Baderna, Giovanni Paolo Bottari, Pellegrino Mazzoccato, Francesco Maria Borzone, Giovanni Battista Merano, Giacinto Lupresti, Federico Guazzo, Francesco Bruni, Bartolomeo Guidobono, Giovanni Battista Lanzeni, Giacomo Parolini, Alessandro Marchesini, Filippo Luzzi, Giacinto Boccanegra, Donato Creti, Angelo Trevisani, Antonio Giuseppe Malcontenti, Giovanni Battista Catenaro, Federico Bencovich, Antonio Maria Lunghi, Giovanni Battista Piazzetta, Carlo Carloni, Nicola Ricciolini, Gaspardo Diziani, Giovanni Battista Tiepolo, Giovanni Domenico Tiepolo, Lorenzo Tiepolo, Antonio Canal detto Canaletto, Agostino Ratti, Bartolomeo Nazzari, Pietro Longhi, Pietro Rotari, Francesco Fontebasso, Giuseppe Bottani, Giovanni Bottani, Francesco Antonio Pelleri, Giacomo Guarana, Bernardo Bellotto, Antonio Dell’Agata, Gaetano Gandolfi, Giovanni Battista Mengardi, Carlo Antonio Porporati. Cfr. l’elenco «Incisori da descriversi» in Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 4, c. 9.

126D’Azeglio 1880, pp. 50-52 e Baudi di Vesme 1906, pp. 519-538. Su Boetto cfr. Vernazza 1859 (1964), pp. 54-75, D’Azeglio 1880, pp. 19-28 e Baudi di Vesme 1906, pp. 27-60, Cfr. inoltre Giovannini Luca c.d.s.

127   «È molto probabile che nel prossimo autunno io vada a Parma per esaminarvi certe incisioni, ed allora non mancherò di fare una corsa a Modena, ove mi lusingo che potrò stringerle la mano»: Pisa, SNS, Archivio Venturi, lettera di Vesme a Venturi del 20 luglio 1887.

128   Su Alvisi, bibliotecario della Palatina dal 1893 sino al 1915, cfr. L. Chiodi Cianfarani, ad vocem Alvisi, Edoardo, in DBI, vol. II, 1960, p. 593 e V. Romani, Tra Roma e Parma: Edoardo Alvisi bibliotecario della nuova Italia in «Il bibliotecario: rivista di studi bibliografici», n. 3, 2010, pp. 29-43.

129   Parma, BP, Archivio storico, Alvisi, lettera di Vesme ad Alvisi del 22 ottobre 1899.

130Ibidem.

131Ibidem.

132C. Gauna, Stampe, artisti e collezioni a Parma nel Settecento, in G. Dardanello (a cura di), Di modello, di intaglio e di cesello: scultori e incisori da Ladatte ai Collino, Editris Duemila, Torino 2012, p. 224.

133   Parma, BP, Archivio storico, Alvisi, lettera di Vesme ad Alvisi del 9 dicembre 1899.

134   Ivi, lettera di Vesme ad Alvisi del 7 gennaio 1900.

135Ibidem.

136   Ivi, lettera di Vesme ad Alvisi del 2 luglio 1900.

137   Nell’Archivio Vesme si conservano alcuni appunti in merito: «Parmense. Zani, Enciclopedia. Pronti per la stampa 16 volumi, cioè: 3 di soggetti sacri o morali (3613, 3614, 3615, esaminati in febbraio 1900), 1 di soggetti storici o quasi storici (3616), 1 di soggetti mitologici o favolosi (3617), 1 di soggetti famigliari (3618), 1 di soggetti di storia naturale, architettura, scultura (3619), 2 di ritratti (3620-3621, esaminati in fine marzo 1900), 6 Notizie di artisti (3622-3627, esaminati in marzo 1900). Mazzi esaminati in aprile 3628-29-30-31. Mazzi esaminati in maggio 3635-37-38-39-41-42-43-44. Giugno: 3645-3646-47-48 (ultimo). Volumi e mazzi per me inutili: Parte VI. Guide di belle arti (3632); quadri classici e disegni (3633); mazzo contenente tre fascicoli (3634, 1-2-3); mazzo contenente un sol fascicolo di monogrammi (3636); mazzo di tre fascicoli (3640, 1-2-3); mazzo di carte relative all’Enciclopedia (3642, 1); mazzo, già stampato (3643, 2); mazzo contenente memorie su Biagio Martini (?) [sic]; mazzo 3631 contiene schede preziose (ma per me inutili) su Mantegna, Bramante e Campagnola»: Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 4, c. 9.

138   Parma, BP, Archivio storico, Alvisi, lettera di Vesme ad Alvisi del 18 ottobre 1900.

139   Ivi, lettera di Vesme ad Alvisi del 21 dicembre 1900.

140Ibidem e ivi, lettere di Vesme ad Alvisi del 6 aprile 1901 e del 2 marzo 1902. Le riprese, che illustrano numerose pagine di album della Palatina contenenti stampe di Della Bella e di altri autori, si trovano a Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 11, c. 5.

141   Parma, BP, Archivio storico, Alvisi, lettera di Vesme ad Alvisi dell’8 settembre 1901.

142   Ivi, lettera di Vesme ad Alvisi del 9 marzo 1903.

143   Ivi, lettera di Vesme ad Alvisi del 14 marzo 1905.

144   Ivi, lettera di Vesme ad Alvisi del 30 marzo 1906.

145   Ivi, lettera di Vesme ad Alvisi del 7 marzo 1910.

146   Ivi, lettera di Vesme ad Alvisi s.d (ma post 1910).

147   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 13, c. 4, lettera di Hoepli a Vesme del 15 giugno 1905.

148   «Ricevetti la sua lettera del 19 corrente la quale accresce in me la esitanza, anziché sminuirla, per la pubblicazione del suo lavoro. Il merito del quale è fuori discussione, ma l’indole sua, la classe a cui particolarmente si rivolge costituiscono nel campo editoriale una somma di difficoltà che io non devo dimenticare. Comunque sia, il rischio pesa tutto sulle mie spalle, aggravato dal debito di una larga distribuzione per facilitare la vendita, per una edizione accurata e signorile. […] Io credo di dover limitare l’edizione a soli 500 o al massimo 600 esemplari»: ivi, lettera di Hoepli a Vesme del 24 giugno 1905. In corsivo le sottolineature presenti sull’originale.

149   «Il volume lo metterò in vendita fra pochi giorni. […] Sarebbe mia intenzione di divulgare un manifesto nel quale si dicono le ragioni dell’opera, come essa venne condotta, e vorrei dare due pagine di saggio a scelta della Signoria Vostra Illustrissima. Sarebbe tanto cortese di compilarmi quel manifestino? Gliene sarei proprio obbligatissimo: nessuno meglio dell’autore può dire dell’opera propria»: ivi, lettera di Hoepli a Vesme del 13 gennaio 1906.

150   Ivi, lettera di Hoepli a Vesme del 3 ottobre 1906.

151   Ivi, lettera di Hoepli dell’8 aprile 1908.

152Ibidem.

153   «In un volume di ben 540 pagine egli ha catalogato le incisioni di una sessantina di maestri non ricordati dal Bartsch, facendo procedere il diligentissimo catalogo (che dovrà far parte come uno dei “ferri del mestiere” della biblioteca di ogni studioso d’arte e in particolar modo di ogni collezionista) dalle biografie dei maestri incisori, alle quali avremmo solamente desiderato fosse aggiunta – per maggior comodità degli studiosi – la bibliografia»: G. De Nicola, Alessandro Baudi di Vesme, Le Peintre-Graveur, in «L’Arte», n.s., a. IX, f. 2, 1906, p. 235.

154Ibidem.

155M. Reymond, Bibliographie. Le Peintre-graveur italien, in «La Chronique des Arts», a. XX, n. 24, 1906, p. 200.

156Ibidem. Nel frattempo il volume veniva registrato da George Lafenêstre nel bollettino bibliografico de «La Gazette des Beaux-Arts»: G. Lafenêtre, Bibliographie, in «La Gazette des Beaux-Arts», a. XLVIII, 1906, p. 528.

157   M., recensione a Baudi di Vesme 1906, in «Rassegna d’arte», a. VI, f. 4, 1906, p. 64; G. De Nicola, recensione a Baudi di Vesme 1906, in «Ausonia», a. I, 1907, p. 183.

158L. Testi, recensione a Baudi di Vesme 1906, in «L’Archivio storico italiano», s. V, t. XXXIX, 1907, pp. 424-425.

159   «Il lavoro – proseguiva Testi – ha pure il merito raro di rispondere a un vero bisogno. Al principiare del secolo XIX era già sterminato il numero delle incisioni e smisurata la schiera degli incisori: quindi anche alle persone più esperimentate diventava di giorno in giorno più difficile l’orizzontarsi tra le contraffazioni, le nuove edizioni di contrabbando e i ritagli che inondavano il mercato. […] La necessità di elenchi copiosi, o d’un libro semplice, ma sistematico, che descrivesse in modo conciso tutte le stampe prodotte dai pittori-incisori di ogni scuola, dall’origine approssimativa dell’incisione fino ai tempi nostri, si faceva sentire sempre più»: ivi, p. 418.

160 Ivi, p. 423.

161   Torino, SPABA, Archivio Vesme, sc. 2, lettera P) «In una scatoletta tengo moltissime schede, da me redatte, delle incisioni dei Piranesi. Fra i miei libri nell’ex alloggio Rossi tengo la biografia di Giovan Battista Piranesi, scritta da Biagi. Ho pure, somewhere, l’articolo scritto da Donghi, I Piranesi e i Bibiena. Nell’ex alloggio Rossi tengo pure il libro di Fredrik Sander, Francesco Piranesi, Stockholm 1880».

162F. Hermanin, Giovan Battista Piranesi architetto e incisore. Cinquanta tavole con introduzione di Federico Hermanin, Celanza, Torino 1915.

163C. Ricci, Rembrandt in Italia, Alfieri & Lacroix, Milano 1918. Cfr. in merito G.C. Sciolla, Per la fortuna di Rembrandt in Italia fra Ottocento e Novecento. Dalle ricognizioni di Corrado Ricci, in Emiliani, Spadoni 2008, pp. 288-307.

164   Ravenna, BC, Fondo Ricci, Vesme, lettera di Vesme a Ricci del 15 giugno 1917. V. anche ivi, lettere di Vesme a Ricci del 9 e 12 luglio 1917.

165F. Lugt, Introduction, in Les marques des collections des dessins et d’estampes, Vereenigde Drukkerijen, Amsterdam 1921, p. IX.

166Baudi di Vesme 1921, pp. 175-180.

167Id., Reverdino incisore cinquecentista, in «Maso Finiguerra», a. I, f. 2, 1936, pp. 187-205; ivi, a. III, f. 3, 1938, pp. 122-155.

168H. Bouchot, Le prétendu graveur italien Gasparo Reverdino (Georges Reverdy), in «La Gazette des Beaux-Arts», t. XXV, 1901, pp. 102-108; 229-238.

169   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 7, c. 9, riportato in Baudi di Vesme 1936, pp. 197-198.

170Ibidem.

171Delaborde 1888, p. 1.

172Baudi di Vesme 1936, p. 199.

173   La prima mostra organizzata al Gabinetto degli Uffizi fu dedicata proprio a Bartolozzi: P.N. Ferri, F. di Pietro, Catalogo della mostra di stampe incise da Francesco Bartolozzi, Tipografia Giuntina, Firenze 1909. Per gli altri contributi v. Petrioli Tofani 1983, p. 441.

174A. Baudi di Vesme, A. Calabi, Francesco Bartolozzi. Catalogue des estampes et notice biographique d’après les manuscripts de A. Vesme entierement reformés et completés d’une critique par A. Calabi, G. Modiano, Milano 1928.

175   Vesme dichiarava infatti di lavorare «depuis plusieurs années à un catalogue de toutes les gravures de Francesco Bartolozzi, catalogue qui paraîtra traduit en anglais, probablement en 1912. Dans le but de ramasser les éléments par cette monographie j’ai déjà fait cinq voyages à Londres, six à Vienna, etc. etc. Mais quand je vous ai dit “je travaille” – proseguiva il direttore della Regia Pinacoteca torinese − j’ai mal dit, car depuis huit mois mes occupations bureaucratiques m’ont forcé à interrompre l’ouvrage. Je compte pourtant le reprendre bientôt et ne plus le quitter jusqu’à ce que, bien ou mal, il ne soit terminé»: Torino, Biblioteca Civica, Autografi, Raccolta H. Prior, lettera di Vesme a Henry Prior del 20 maggio 1910. V. inoltre ivi, lettere di Vesme a Prior del 25 maggio e del 1° giugno 1910.

176Baudi di Vesme 1921, p. 175.

177   Torino, SPABA, Archivio Vesme, sc. 3, c. 4, f. “Maestro della trappola”, minuta di lettera di Vesme al Dipartimento di stampe e disegni del British Museum del 7 maggio 1921 e lettera di Laurence Binyon a Vesme del 14 maggio 1921.

178   Ivi, m. 13, c. 3, «Inventario delle carte di contenuto storico artistico del conte Alessandro Baudi di Vesme già direttore della Regia Pinacoteca», s.d. [1924]. Cfr. Appendice, 6.A.

179 Baudi di Vesme, Calabi 1928, p. II.

180A.M. Brizio, Alessandro Baudi di Vesme, in «Maso Finiguerra», a. I, f. 2, 1936, pp. 239-241.

181A. Baudi di Vesme, L. Donati, Carlo Enrico di San Martino, ivi, a. V, f. 3, 1940, pp. 271-274.

182A. Baudi di Vesme, P. Dearborn Massar, Stefano Della Bella. Catalogue raisonné. Alexander De Vesme, with introduction and additions by Phyllis Dearborn Massar, Collectors Editions, New York 1963.

183   Rovere ricevette in consegna le “Carte Vesme” nella primavera del 1925: infra, Paragrafo 6.2.

184   Torino, SPABA, Archivio Vesme, sc. 3, c. 3: Francesco Caccianiga, Benedetto Luti, Domenico Corvi, Sebastiano Conca, Domenico Cagnoni, Carlo Carlone, Gregorio Guglielmi, Francesco Solimena, Sinibaldo Scorza, Francesco Romanelli, Sebastiano Ricci, Giulio Cesare Procaccini, Giuseppe Natali, Francesco Simonini, Paolo Anesi, Gian Raffaele Badaracco, Luciano Borzone, Giovanni Battista Piranesi. Ivi, sc. 3, c. 4: Anton Maria Vassallo, Peregrino da Cesena, Carlo Saraceni, Vincenzo Rotari, Cesare Roberti, Raffaele Morghen, Giacomo Antonio Monari, Pietro Novelli, Alessandro Longhi, Giuliano Periccioli, Francesco Algarotti, Carlo Bagnini, Francesco e Carlo Baratta, Marco Boschini, Giulio Benso, Benigno Bossi, Emilio Manfredi, Andrea Casali, Alessandro Maganza, Pietro Antonio Martini, Pietro Ciafferi, Carlo Cignani, Filippo Della Valle, Francesco Londonio, Bartolomeo Gagliardi, Francesco Desideri, Nicola Lanière, Bartolomeo Gazalis, Giovanni Maria Striglioni, Bernardo Strozzi, Lazzaro Tavarone, Francesco Vaccari, Ugolino da Parma, Pomponio da Piperno. Altri materiali da ricondurre al progetto editoriale de Le Peintre-Graveur italien si trovano ivi, m. 4, c. 10: Carlo Domenico Melini, Damiano Pernati, Michele Pechenino, Placido Benedetto di Savoia, Luigi Valperga; ivi, m. 7, cc. 8-9-10-11: Giovan Battista Piranesi, Francesco Villamena, Francesco Zuccarelli, Anton Maria Zanetti e Battista Zelotti.

185Brizio 1936, p. 240.

186Rovere 1924, p. 41.

187Artisti del ‘500 in Piemonte. Le “schede” di Baudi di Vesme, in “La Stampa”, a. LXI, n. 177, 26 luglio 1928, p. 5.

188   Torino, SBSAEP, Archivio storico, 186.A, b) “Raccolta Vesme”. Sulle trattative per l’acquisto dei manoscritti del conte rimando al Paragrafo 6.1.

189   Torino, SBSAEP, Archivio storico, 186.A, b) “Raccolta Vesme”, lettera di Pacchioni al Ministero della Pubblica Istruzione del 14 novembre 1923.

190Ibidem.

191   Si veda in proposito il Paragrafo 6.1.

192   Torino, SBSAEP, Archivio storico, 186.A, b) “Raccolta Vesme”, lettera di Pacchioni al Ministero della Pubblica Istruzione del 14 novembre 1923.

193Ibidem.

194   Ivi, lettera del Ministero della Pubblica Istruzione a Pacchioni del 30 novembre 1923.

195   «Questo ufficio ha pertanto iniziato pratiche per l’acquisto di tale raccolta che verrebbe opportunamente ad arricchire la bella collezione che la pinacoteca già possiede e che il Vesme ha ordinato, catalogato e illustrato in parte. […] Della raccolta fa parte una serie relativa all’iconografia di casa Savoia e, poiché ritengo che questa serie potrebbe interessare vivamente Sua Altezza Reale il principe ereditario, ho già scritto al Ministero dell’Istruzione che nelle trattative con gli eredi Vesme terrò presente la eventualità che Sua Altezza Reale desideri stralciare per la sua raccolta privata la serie delle stampe iconografiche sabaude»: ivi, lettera di Pacchioni a Osvaldo Lavagno, direttore della Real Casa in Torino, del 16 novembre 1923.

196   «Ero informato della raccolta di iconografia sabauda, già esaminata da me anni sono, e ancora recentemente il 2 corrente nell’alloggio del compianto. […] Per essa io avevo già fatto qualche entratura di trattative, accolte benevolmente»: ivi, lettera di Zucchi a Pacchioni del 23 novembre 1924.

197   Ivi, lettera di Cesare Baudi di Vesme a Pacchioni del 29 novembre 1923.

198   Ivi, lettera del Ministero della Pubblica Istruzione a Pacchioni dell’8 febbraio 1924.

199   Ivi, lettera di Pacchioni al Ministero della Pubblica Istruzione del 12 febbraio 1924.

200   Ivi, lettera di Cesare Baudi di Vesme a Pacchioni del 14 aprile 1924. Cfr. anche Torino, ASCTo, Archivio Simeom, sc. 78, 4924, «Aste parigine di stampe, cataloghi ceduti a Vesme agosto 1909» (cronologia: 1854-1905), a cui segue la «Nota dei cataloghi delle aste di stampe fatte a Parigi dal Vignéres (1858-1889)».

201   «La Signoria Vostra ebbe a dirmi […] che, quando pure codesta commissione decidesse l’acquisto della collezione di stampe di mio fratello Alessandro tutta intera, e non della parte piemontese soltanto, ella non si opponeva a che io ne vendessi prima ad altri alcune incisioni. Vorrei infatti venderne un certo numero: quelle inglesi, fatta eccezione per quelle del Bartolozzi, […] aggiungendone sette che sono di autori tedeschi, fiamminghi e francesi. Tra queste ultime ve ne hanno alcune che presentano un certo valore; quanto a quelle inglesi, non sono quotate molto, ma possono ugualmente trovare compratori, a condizioni discrete, in Inghilterra. Ma nessuna è veramente rara. Mi permetto quindi di sottoporgliele, domandandole di accordarmi il visto per l’esportazione»: Torino, SBSAEP, Archivio storico, 186.A, b) “Raccolta Vesme”, lettera di Cesare Baudi di Vesme a Pacchioni del 24 maggio 1924.

202   Ivi, lettera di Cesare Baudi di Vesme a Pacchioni del 23 giugno 1924.

203   «Proponiamo quindi quattromila lire per la collezione iconografica sabauda e piemontese di cui troverà qui acclusa la lista sommaria, e altrettanto per i manoscritti. Per quanto concerne la collezione iconografica, mi permetterò di far notare che parecchie fra le stampe di cui si compone hanno un valore commerciale che oscilla fra le 50 e le 150 lire […] e che il fatto di trovarsi faticosamente riunite in volumi o in cartelle aumenta il loro pregio e che, finalmente, la raccolta di ritratti di principi di casa Savoia e di personaggi eminenti della nostra regione è forse la più completa che sia in mano di privati, e contiene alcuni documenti unici, scelti con severo e dotto discernimento critico»: ivi, lettera di Cesare Baudi di Vesme a Pacchioni del 14 luglio 1924.

204   Si trattava del corredo illustrativo al volume L’arte antica alla IV Esposizione Nazionale di Belle Arti in Torino nel 1880. Riproduzioni in fototipia con indicazioni illustrative, Fratelli Doyen editori, Torino 1881.

205   Torino, SBSAEP, Archivio storico, 186.A, b), allegato alla lettera di Cesare Baudi di Vesme a Pacchioni del 24 maggio 1924.

206   Ivi, lettera di Rovere a Pacchioni del 27 luglio 1924.

207   Ivi, lettera di Pacchioni al Ministero della Pubblica Istruzione del 20 agosto 1924.

208Ibidem.

209   Ivi, ricevuta manoscritta della somma di 4.000 lire dall’amministrazione della Real Casa «per intero pagamento di una raccolta di stampe, fotografie e altri documenti concernenti gli incisori piemontesi e la Real Casa Sabauda» di Enrico, Cesare ed Eugenio Baudi di Vesme del 23 gennaio 1925.

210   «Ho potuto ottenere che Sua Altezza Reale acquisti a suo carico l’intera collezione delle stampe piemontesi, riservandosi però di essa soltanto quei pezzi che servono a integrare la sua raccolta iconografica dei Savoia e cedendo in dono alla nostra pinacoteca tutto il rimanente. A questo modo, mentre è impedita la dispersione di una raccolta interessante soprattutto per il suo insieme, la pinacoteca verrà ad arricchirsi senza alcuna spesa di un nucleo cospicuo ed interessantissimo di incisioni piemontesi»: ivi, lettera di Pacchioni al Ministero della Pubblica Istruzione del 16 marzo 1925.

211   Torino, SBSAEP, Galleria Sabauda, Sala stampe, contenitore storico, album 19 (scuola piemontese), G. Boetto, Ritratto di Carlo Emanuele I di Savoia, inv. 2430; G. Boetto, Ritratto del senatore Antonio Monaco, inv. 2429, schedate da chi scrive e ricondotte per una nota manoscritta alla collezione privata di Umberto II. L’inventario ad annum del museo non presenta alcuna registrazione dell’acquisizione.

212   Né l’analisi del fondo fotografico dedicato alla dinastia regnante, costituito da Zucchi su richiesta del principe ereditario a partire dal 1916 e implementato sino agli anni Trenta del Novecento, né le ricerche effettuate nell’Archivio storico della Biblioteca del re, pur attestando una corrispondenza di Vesme con Vincenzo Promis (1884) e con Mario Zucchi (1916-1917), hanno restituito alcuna traccia della vicenda.

213   In parte schedate da chi scrive nel 2007, le stampe donate da Vesme alla Regia Pinacoteca di Torino nel 1886 annoverano i seguenti autori: Cornelius Bloemaert, Jean Boulanger, Paolo Caliari, Agostino Carracci, François Chaveau, François De Neue, Antonio Fantuzzi detto Antonio da Trento, Edwin Landseer, Francesco Mazzola detto il Parmigianino, Nicolas Poussin, Giovenale Boetto, Guido Reni, Gerolamo Scarsella, Elisabetta Sirani, François Tortebat, Jan Georg van der Vliet, Simon Vouet. Tra essi spiccano per quantità le stampe di Agostino Carracci (12) e Guido Reni (11): Torino, SBSAEP, uffici, Inventario, vol. II, 1886-1897.

214   Alcune incisioni di scuola inglese, tedesca, fiamminga e francese furono vendute sul mercato britannico da Cesare Baudi di Vesme nel 1924. Cfr. la nota 201.