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Alessandro Baudi di Vesme e la scoperta dell’arte in Piemonte

 | 
Alessandra Giovannini Luca

Capitolo 4. Gli studi sull’arte antica in Piemonte

Texte intégral

4.1. Roma 1912. Vesme al X Congresso internazionale di storia dell’arte

  • 1   Il tema è stato recentemente affrontato nel convegno L’Italia e l’arte straniera 1912-2012. La st (...)
  • 2   La fotografia scattata da G. Tetti venne pubblicata sul numero de “Il Giornale d’Italia” di domen (...)

1Nell’autunno del 1912 Roma ospitò il X Congresso internazionale di storia dell’arte, incentrato sull’analisi dei rapporti tra arte italiana e arte straniera1. Le giornate romane si svolsero dal 16 al 21 ottobre a Palazzo Corsini, sede dell’Accademia dei Lincei, e riunirono personalità eminenti dello scenario nazionale ed europeo tra loro diverse per età, formazione, strumenti e metodi di indagine. L’importanza dell’evento fu subito richiamata dall’articolo X Congresso internazionale di storia dell’arte. Un gruppo di uomini celebri, pubblicato su “Il Giornale d’Italia” di domenica 20 ottobre e corredato dalla fotografia di alcuni dei partecipanti, tra cui Joseph Sauer, Andreas Aubert, Max Ongaro, Giuseppe Gerola, Arthur Haseloff, Alessandro Baudi di Vesme, Wilhelm Waetzoldt, August Vermeylen, Max J. Friedländer, Aby Warburg e Federico Hermanin (Fig. 12)2.

2La scelta del tema rifletteva i nuovi orientamenti disciplinari enunciati da Adolfo Venturi, presidente della giunta esecutiva, nel suo discorso di apertura:

  • 3A. Venturi, [Discorso introduttivo], in L’Italia e l’arte straniera 1922, p. 14.

«Noi viviamo in un periodo di transizione tra un indirizzo scientifico positivista e un indirizzo letterario spiritualista; e alle nobili esortazioni di Sua Eccellenza il ministro ognuno di voi può rispondere d’aver sentito la necessità di accordare l’analisi degli elementi costitutivi dell’opera d’arte con la sintesi ricostruttrice della personalità del suo autore, con il rapporto fra questa personalità e l’universale cammino dello spirito umano. […] Tutti gli elementi sono già in voi di quel rinnovamento ideale che la storia dell’arte, di poco preceduta dalla storia e dalla critica letteraria, attende come continuazione delle pazienti ricerche e delle geniali intuizioni»3.

  • 4   Arte paleocristiana e medievale; Rinascimento; arte dei secoli XVII, XVIII e XIX; problemi genera (...)
  • 5   Proprio nel 1912 usciva la quarta edizione dell’Estetica: B. Croce, Estetica come scienza dell’es (...)
  • 6Giovannini Luca 2013a, pp. 33-41; A. Peroni, Pietro Toesca ai congressi internazionali di storia (...)

3Strutturato in quattro sezioni4, l’appuntamento congressuale offrì a studiosi e funzionari delle Belle Arti l’opportunità non solo per misurarsi con le sollecitazioni e gli indirizzi di adeguamento formulati da Croce5, ma anche per accogliere l’apporto dei giovani licenziati da “La Sapienza” – ossia della prima generazione di storici dell’arte formata con un percorso di specializzazione specifico6.

  • 7Baudi di Vesme 1922, pp. 501-506.
  • 8L. Ciaccio, La pittura del Rinascimento nel Piemonte e i suoi rapporti con l’arte straniera, in L (...)

4Le relazioni presentate dagli studiosi subalpini confermarono che era in atto, anche in Piemonte, il passaggio di consegne tra chi aveva realizzato le riforme amministrative e alimentato le ricerche storico-artistiche alla fine dell’Ottocento e la nuova schiera di specialisti. Mentre Alessandro Baudi di Vesme testimoniò la longevità di quella tradizione erudita cui andava il merito indiscusso di aver gettato le basi per gli studi sulla cultura figurativa regionale con un intervento magistrale dedicato ai materiali bibliografici e archivistici per la storia dell’arte locale7, Lisetta Ciaccio, cresciuta insieme con Pietro Toesca alla scuola di perfezionamento di Venturi, presentò una relazione sugli scambi tra l’arte piemontese e l’arte straniera che, pur valendosi di un solido inquadramento storico-documentario, si incardinava su una serrata trattazione dei problemi stilistici8.

  • 9   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 13, c. 8, lettera di Venturi a Vesme del 23 aprile 1912. Sulla (...)
  • 10   «Fornirai dapprima la bibliografia storico-artistica piemontese – precisava Venturi – e cioè l’el (...)
  • 11   Ivi, bozza di lettera di Vesme a Venturi, s.d.
  • 12   Ivi, lettera di Roberto Papini, nominato segretario generale del convegno, a Vesme del 23 maggio (...)
  • 13   Ivi, lettera di Vesme a Papini del 19 giugno 1912. Toesca fu in seguito sostituito da Orlando Gro (...)
  • 14   Ivi, bozza di biglietto di Vesme a Papini del 10 agosto 1912.
  • 15A. Venturi, Programma generale per l’edizione delle fonti della storia dell’arte italiana, in L’I (...)

5I lavori preparatori per il convegno erano iniziati in primavera. A Vesme, «studioso dei Van Loo e di altri maestri stranieri a Torino», Venturi si era subito raccomandato perché il suo contributo avesse il «carattere di internazionalità» richiesto dall’occasione9. Per assicurare omogeneità di forma al progetto di edizione delle fonti e fornire ai comitati regionali un modello per la stesura degli elenchi, il modenese gli aveva anche chiesto di stilare in tempi rapidi il programma dettagliato per il Piemonte10. Purtroppo le indicazioni richieste da Venturi rimasero disattese: in quei mesi, infatti, era stato avviato l’adeguamento strutturale dei locali della Regia Pinacoteca, e quella gravosa incombenza impedì a Vesme non soltanto di presentare la sua relazione, poi svolta dalla Ciaccio11, ma anche di stendere il regesto domandatogli dal collega, che decise di ripiegare sul programma di Igino Benvenuto Supino sulle fonti dell’arte pisana, subito diramato come schema di riferimento a tutte le commissioni regionali12. Mentre Vesme annunciava che il comitato per il Piemonte e la Liguria sarebbe stato formato solo da lui stesso e da Pietro Toesca13, la prima stesura del saggio introduttivo all’elenco delle fonti venne spedita a Roma soltanto in agosto, con l’autorizzazione a effettuare i cambiamenti necessari e con le scuse per aver inviato «una cosa tanto meschina»14. Lo studioso torinese accettò tuttavia di presiedere la IV sezione del congresso (metodica storico-artistica; provvedimenti generali per le opere d’arte; ricerche di tecnica artistica; organizzazione del lavoro comune), che per l’appunto avrebbe accolto l’edizione dei materiali documentari e che venne introdotta da Venturi con la presentazione del Programma generale per l’edizione delle fonti della storia dell’arte italiana15.

  • 16   Su Julius von Schlosser cfr. J. von Schlosser, Quellenbuch zur Kunstgeschichte des abenlandischen (...)
  • 17A. Venturi, Seduta inaugurale, in L’Italia e l’arte straniera 1922, p. 13.

6Già affrontato dalle altre discipline storico-umanistiche e condiviso da più realtà geografiche della Penisola negli anni postunitari, ai primi del Novecento il tema della pubblicazione delle fonti godeva di un rinnovato credito sia in Italia sia all’estero, grazie agli studi della Scuola di Vienna e di Julius von Schlosser in particolare16. Come auspicava Venturi nel suo discorso tenuto durante la seduta inaugurale del convegno, i documenti potevano trovare finalmente il loro interprete nello storico dell’arte, depositario delle competenze storiche e dei codici interpretativi necessari affinché «la materia che pare bruta e grezza allo scavatore [brilli], anche prima di essere detersa dal terriccio, agli occhi dello studioso del minerale, che ne intravvede la forma dei cristalli e quasi il loro fulgore». Solo dall’accordo tra le discipline, aveva concluso Venturi, dal «contemperamento delle ricerche indirette e dirette sulle opere d’arte, esterne e interne», sarebbe arrivata nuova forza agli studi17.

  • 18   Si rimanda al Paragrafo 1.2.

7L’elenco dei materiali bibliografici e archivistici presentato da Vesme si collocava nel solco di quel filone locale di ricerche filologiche che era stato avviato da Vernazza a fine Settecento e si era alimentato delle esplorazioni di numerosi ricercatori subalpini nella seconda metà del secolo successivo18. Su queste basi, il conte torinese aprì la sua relazione con un accorato appello che evidenziava la condizione di emergenza in cui versava il Piemonte:

  • 19Baudi di Vesme 1922, p. 501.

«La regione piemontese, come, fra le consorelle italiane, fu in ordine di tempo una delle ultime a essere ravvivata dalla ridente luce del Rinascimento delle arti, così fu pure una delle ultime che si sia rivolta allo studio delle manifestazioni del bello nel suo territorio. […] A provare quanto sia stata in Piemonte la trascuranza delle antiche memorie artistiche basterà un esempio. Fra i maggiori pittori nati in Piemonte o in Monferrato sono Martino Spanzotti, Defendente Ferrari e Giovanni Antonio Bazzi detto il Sodoma. Ebbene, dei primi due sino a pochi decenni addietro s’ignorava persino il nome; e del Sodoma, se non s’ignorava il nome, si era dimenticato che egli era piemontese. […] In questi ultimi anni videro la luce numerose e talora pregevolissime monografie sulle arti della regione. È tuttavia ancora desiderata un’opera che metta a disposizione degli studiosi, comprese in un corpo unico, le fonti alle quali necessariamente deve attingere chi intende occuparsi dell’arte in Piemonte, in Monferrato e in Savoia. Siccome una tale opera, che pure sarebbe di straordinaria utilità, tarderà probabilmente ancora non pochi anni ad apparire, confidiamo che il seguente saggio di bibliografia possa intanto renderne meno sensibile la mancanza»19.

  • 20   La bibliografia indicata da Vesme non comprendeva le recensioni e gli articoli apparsi su quotidi (...)
  • 21   Il manoscritto originale è oggi conservato nel cosiddetto “Schedario Rovere”: Torino, FTM, Biblio (...)
  • 22   Le fonti indicate si conservavano a: Torino, presso l’Archivio di Stato di Torino, la Biblioteca (...)

8In forza della sua esaustività il resoconto, seppur suscettibile di alcune integrazioni20, costituiva il punto di partenza fondamentale per valutare criticamente lo stato degli studi sull’arte in Piemonte fino al primo decennio del XX secolo21. Oltre ai fondi archivistici allora acquisiti come riferimenti di prima mano, la sequenza dei contributi a stampa segnalati da Vesme consente ancora oggi di delineare il quadro completo dei temi più frequentati e degli autori che avevano trattato argomenti di ambito subalpino, tanto da permettere una riflessione a più livelli sul grado di accoglienza e sulle modalità di ricezione riservate ai fatti e ai protagonisti del Rinascimento artistico piemontese, all’interno di una più generale riflessione sulle arti di quell’epoca in Italia22.

4.2. Lo stato delle ricerche. Il fronte regionale

4.2.1. La «scoperta del Piemonte» tra documenti e territorio

  • 23 Barelli 1987, pp. 65-81.
  • 24Ricci Massabò 1981, pp. 47-48. La prima Commissione conservatrice dei monumenti ed oggetti d’arte (...)

9A partire dalle esplorazioni territoriali di Francesco Gamba e da quelle documentarie di Luigi Bruzza a cui attinse Giuseppe Colombo23, le ricerche individuali che avevano lavorato in Piemonte al recupero della cultura figurativa locale erano andate progressivamente innestandosi sugli obblighi di catalogazione previsti dalla Direzione Generale delle Belle Arti, che dal 1876 erano assegnati alle Commissioni conservatrici provinciali dei monumenti ed oggetti d’arte e d’antichità24. Insistendo sull’attività di inventariazione attraverso la schedatura, le riforme strutturali dell’amministrazione centrale avevano infatti giocato un ruolo non secondario nell’intensificare e far convergere verso un coordinamento istituzionalizzato gli sforzi di mappatura dei beni storico-artistici diffusi sul territorio.

  • 25A. Fabretti, Introduzione, in «Atti della Società di Archeologia e Belle Arti per la provincia di (...)
  • 26Gamba 1876, p. 119.
  • 27Failla 2011, pp. 119-137.
  • 28   Oltre agli «Atti della Società di Archeologia e Belle Arti per la provincia di Torino» (1874), tr (...)

10La fondazione nel 1874 della Società di Archeologia e Belle Arti per la provincia di Torino25 – diretta per statuto «non solo a fare ricerca e studio di monumenti storici antichi, ma anche a scoprire, esaminare e curare la conservazione dei capolavori artistici del Medio Evo e del Rinascimento sparsi in questa provincia»26 – aveva in questo senso costituito la prima risposta concreta alle istanze congiunte di salvaguardia e di conoscenza di quella porzione di patrimonio appartenente alla cronologia giudicata più adatta a illustrare l’identità regionale, vale a dire il Quattro e il Cinquecento27. Il potenziamento delle iniziative, divulgate con la pubblicazione degli «Atti» della Società, si era giovato nel frattempo dell’apporto dei consorzi che erano andati man mano costituendosi nelle altre circoscrizioni28.

  • 29   Sulla rinnovata fortuna delle tradizioni artistiche locali e sull’imporsi di una precisa istanza (...)
  • 30IV Esposizione Nazionale di Belle Arti. Catalogo degli oggetti componenti la mostra di arte antic (...)
  • 31Michela 1880, p. 9; di Macco 1997, pp. 52-55; D’Italia 2009, pp. 29-41.
  • 32L. Lanzi, Storia pittorica dell’Italia: dal risorgimento delle belle arti fin presso al fine del (...)
  • 33Gamba 1876, p. 123.
  • 34Id. 1880, pp. 527-593.

11Sotto un cappello di rivendicazione culturale che includeva la riscoperta di una stagione artistica ben precisa, sui due versanti della tutela e della ricerca si erano in seguito aggregati progetti di diversa natura, promossi dagli istituti governativi, dalle amministrazioni municipali, dalle società e dalle deputazioni di storia patria, nonché dai singoli studiosi29. Gli esiti delle prime indagini erano stati resi noti durante la mostra di arte antica inaugurata a Torino nel 1880 alla Quarta Esposizione di Belle Arti, dove la sezione di pittura aveva ospitato opere ascritte a Barnaba da Modena, Giorgio Turcotto, Macrino d’Alba, Gaudenzio Ferrari, Defendente Ferrari, Gerolamo Giovenone, Bernardino Lanino e Tanzioda Varallo30. Il catalogo aveva rimarcato la centralità dei propositi di orgogliosa riabilitazione che avevano informato l’evento31: l’obiettivo era quello di sfatare l’opinione, presto divenuta pregiudizio a seguito della stigmatizzazione operata dall’abate Lanzi nella sua Storia pittorica32, secondo la quale «il Piemonte, dal Medio Evo in qua, fu ognora guerriero, ed artista mai. […] Quanto vi è di meglio […] tutto è lavoro di esteri»33. Sulla stessa linea di intenti si era collocato nel frattempo il saggio di Francesco Gamba sull’arte antica in Piemonte, che aveva tracciato un primo quadro d’insieme delle vicende figurative locali auspicandone il rilancio anche sullo scenario internazionale34.

  • 35di Macco 1997, pp. 55-57; D’Italia 2009, pp. 41-47.
  • 36   Tra gli intenti perseguiti dalla commissione preposta all’organizzazione della mostra vi era infa (...)
  • 37A. Taramelli, Corriere del Piemonte. Alla vigilia dell’Esposizione, in «L’Arte», n.s., a. I, f. 3 (...)

12Sullo scorcio del nuovo secolo, l’Esposizione di arte sacra, delle missioni cattoliche e delle opere di carità – allestita nel 1898 in concomitanza con l’Esposizione generale nazionale – rappresentò una buona occasione per divulgare l’incremento delle conoscenze, l’ulteriore affinamento dei metodi di indagine e lo sviluppo dei criteri espositivi maturati negli ultimi vent’anni in Piemonte35. Oltre a presentare al pubblico le nuove acquisizioni del fronte storico-artistico, la mostra avrebbe dovuto facilitare, attraverso la partecipazione di alcuni collezionisti privati e di enti ecclesiastici, il faticoso lavoro di catalogazione dei beni diffusi sul territorio, allora di pertinenza dell’Ufficio regionale diretto da Alfredo d’Andrade, contestualmente chiamato a riprodurre in fotografia i beni esposti36. Per la scelta delle opere da esibire nella I sezione, dedicata all’arte antica e moderna, la commissione preposta privilegiò la presentazione di manufatti di ambito regionale, compresi i codici miniati, vera novità dell’evento. L’ordinamento della pinacoteca fu curato da Vesme e da Vittorio Avondo37.

  • 38   «Ritardi di arrivo e mancate promesse hanno causato notevoli restrizioni; così pure spedizioni in (...)
  • 39A. Venturi, Corriere di Torino, in «L’Arte», n.s., a. I, f. 10-12, 1898, pp. 457-458.

13I resoconti dettagliati di Antonio Taramelli, corrispondente de «L’Arte» per il Piemonte, restituiscono con accuratezza le tappe salienti dell’esposizione, non mancando di registrare gli inconvenienti con cui si era dovuto misurare il comitato organizzatore, tra i quali l’obbligo imposto da taluni proprietari di mantenere attribuzioni altisonanti «ma che hanno poco a vedere con una rigorosa critica d’arte»38. La diffusa renitenza a consentire l’inventariazione dei beni pesò sui lavori preparatori tanto da compromettere la qualità dei dipinti e l’efficacia didattica ed estetica della presentazione scelta dai direttori della galleria e del Museo Civico di Torino, responsabili dell’ordinamento ma non dell’assenza di opere di buona fattura. «Di quadri – commentava Venturi – è quasi meglio non parlarne, ad eccezione di alcune pitture di scuola piemontese: un Defendente Ferrari, appartenente alla cattedrale d’Ivrea, […] due tavole di Bernardino Lanino. […] E queste pitture si trovano in mezzo a cattive cose, a copie e a quadri spelacchiati e ridipinti, che parevano usciti dalla bottega di un rigattiere. Ma consolava di veder in una stanza vicina, in buon ordine, libri miniati, tra i più belli che vantino la biblioteca di Torino e le altre biblioteche d’Italia»39.

  • 40   «Si darà mezzo alla regione subalpina di far conoscere e apprezzare il valore delle proprie opere (...)

14Mentre la giornata inaugurale registrava un adeguamento al ribasso rispetto alle aspettative generali ed evidenziava, per la sezione specifica di pittura, le opportunità mancate a cui avevano concorso le resistenze dei prestatori, il perdurare di quel sentimento di fiero riscatto che aveva connotato le ricognizioni effettuate nei primi anni postunitari (e che fu ribadito dal comitato esecutivo)40 veniva efficacemente evocato da Giovanni Cena nella presentazione di parte della documentazione fotografica realizzata da Secondo Pia a partire dal 1878 e giunta a un totale di 1.400 negativi:

  • 41 G. Cena, Piemonte antico, in Arte Sacra 1898, pp. 239-240. In quest’occasione Pia presentò 600 fo (...)

«Non è molto che alcuni studiosi di storia e d’arte ebbero rivolta l’attenzione ad alcuni monumenti originali che s’incontravano qua e là nelle nostre province subalpine. […] Queste occhiate rivolte quasi per caso invogliarono a ricercare, a radunar documenti, a classificare, fin che si vide con sorpresa che questa regione, la quale pareva dover essere per tradizione e per indole chiusa e refrattaria ad ogni influsso di gentilezza e d’arte, aveva avuto al contrario fin dal remoto medioevo un culto non fastoso, ma intimo, raccolto, profondo verso tutte le manifestazioni artistiche. Il Piemonte non solo non era privo di tradizioni, anche all’infuori delle scuole pittoriche medievale e cinquecentesche già riconosciute, ma ne appariva molto ricco. E gli studiosi s’incoraggiarono a vicenda nelle ricerche, diffusero la conoscenza dei monumenti più importanti, finché da ultimo una benemerita società si assunse perfino di organizzare ed agevolare quella che fu detta “la scoperta del Piemonte”»41.

  • 42G.C. Barbavara, Barnaba da Modena, in Arte Sacra 1898, p. 216; Id., Defendente de’ Ferraris da Ch (...)
  • 43P. Masoero, La scuola vercellese e i suoi maestri, ivi, p. 217.

15L’appuntamento espositivo assicurò lo svolgimento e la pubblicazione di nuove ricerche monografiche su Barnaba da Modena, Defendente Ferrari, Gandolfino da Roreto, Gaudenzio Ferrari e Bernardino Lanino42. Nello stesso tempo, fece emergere la necessità non più eludibile di uno studio organico sulla scuola vercellese che, «poco conosciuta, trascurata, confusa con la lombarda […] va or lentamente acquistando luce e gloria per la tenacia di alcuni studiosi, che la rivendicarono al Piemonte prima, come fece Roberto d’Azeglio, la documentarono dopo, con le ricerche del padre Bruzza, e ne scrivono un’accurata storia, come sta facendo il Baudi di Vesme»43.

4.2.2. La questione dello stile

  • 44   Tra i contributi pubblicati sui periodici italiani specializzati nell’ultimo decennio dell’Ottoce (...)
  • 45   Per un elenco esaustivo cfr. Baudi di Vesme 1922, pp. 501-506.

16La presentazione delle indagini proseguì nel nuovo secolo, in parte sulle riviste specializzate, in parte sulle testate locali44. Mentre lavorava per rintracciare le emergenze figurative (pittoriche in particolare) di alcune circoscritte località o per ricostruire biografie e corpora di artisti45, il côté regionale collaborò a vario titolo e con diversi gradi di ufficialità con le strutture periferiche della Minerva alla predisposizione degli elenchi degli oggetti d’arte e alla segnalazione delle urgenze sulle specifiche aree di competenza. Dalla metà del primo decennio del Novecento, l’ingresso di nuove risorse nelle file degli studiosi impegnati nell’esplorazione del territorio assicurò, insieme con l’intensificarsi delle pubblicazioni sui periodici a diffusione nazionale, una conduzione degli studi secondo consapevolezze disciplinari e criteri metodologici maggiormente affinati.

  • 46Ciaccio 1904, pp. 441-442.

17La percezione che il Piemonte continuasse a versare in una situazione critica per l’assenza di una ricostruzione organica del panorama artistico quattro-cinquecentesco apparve chiara anche alle nuove generazioni di storici dell’arte, che presto si allinearono alla posizione condivisa da più parti del fronte locale: la condizione negletta della regione subalpina doveva imputarsi a una “perdita di memoria”, a una noncuranza storiografica collettiva, più che all’oggettiva mancanza di una tradizione figurativa. Per il Piemonte, scriveva la Ciaccio nel 1904, «più ponte di contatto che non barriera di divisione, […] il buio in cui siamo […] è più che altro dovuto alle successive disastrose vicende politiche e all’incuria e indifferenza del popolo pedemontano dei secoli posteriori, che quasi tutto ha lasciato andare in rovina e tutto ha dimenticato se non i nomi dei due soli artisti che, varcati i confini della regione, sono entrati gloriosamente a far parte della storia artistica di altre terre d’Italia: Gaudenzio Ferrari di Valduggia e il Sodoma di Vercelli». L’esempio di Defendente Ferrari, opportunamente scelto dalla studiosa «per dare l’idea di ciò che ha potuto l’oblio nella storia artistica del Piemonte» e del quale veniva sancita la riabilitazione critica, ribadì a un tempo la piena legittimazione delle ricerche sul patrimonio artistico piemontese e l’urgenza con cui esse dovevano essere intraprese46.

  • 47 Ivi, p. 450.
  • 48Baudi di Vesme 1889, pp. 421-423.
  • 49Ciaccio 1904, p. 455.
  • 50   Ivi, p. 456.

18La premessa apriva nuovi spazi per un’analisi del profilo di Giovanni Martino Spanzotti, del quale venivano ripercorsi gli studi più recenti e si ampliava il catalogo delle opere, assegnando per la prima volta alla sua mano il ciclo di affreschi dell’ex chiesa di San Bernardino a Ivrea. Le parole di denuncia che avevano introdotto la disamina si trasformarono quindi in un invito a estendere le indagini verso il contesto di provenienza dell’artista: «Ora – osservava la Ciaccio – che sappiamo noi di questa scuola piemontese (detta comunemente vercellese perché in Vercelli sappiamo aver risieduto maestri e scolari) di cui lo Spanzotti […] dovette essere uno dei più puri rappresentanti? Ben poco, non essendo stata fin qui quasi nemmeno studiata: cosicché noi non siamo in grado di giudicare che cosa lo Spanzotti prendesse dai suoi maestri e che cosa creasse di suo»47. Sulla scorta di un’attenta analisi stilistica, l’autrice concordava infine con Vesme48 sull’ipotesi che nella bottega del maestro casalese si fossero formati Defendente Ferrari e Girolamo Giovenone, per poi ritornare sulle pitture eporediesi e, sulla base del confronto con il ciclo varallese di Santa Maria delle Grazie dipinto da Gaudenzio Ferrari, proporre per quest’ultimo un alunnato presso lo Spanzotti49. «Così – concludeva la studiosa – la modesta personalità di Gian Martino Spanzotti acquista ben altra importanza di quanta non eravamo disposti ad accordargli: egli non ci appare più, quale ce lo potevamo immaginare, un mediocre maestro, […] ma ci si rivela come uno stimato e meritevole caposcuola da cui furono nutriti tutti i maggiori artisti suoi corregionali della generazione successiva alla sua»50.

  • 51Ciaccio 1922, pp. 276-280.
  • 52M. Aldi, Da Toesca a Venturi. Alle origini dell’Istituto di Storia dell’Arte di Torino, in «Quade (...)
  • 53   Su Antoine de Lonhy v. G. Romano, Sur Antoine de Lonhy en Piémont, in «Revue de l’art», n. 85, 19 (...)
  • 54Ciaccio 1922, p. 280.

19Il riscatto della «pittura fiorita nei secoli XV e XVI nell’alto bacino del Po» continuò a essere il leit-motiv della relazione presentata dalla Ciaccio al convegno romano del 1912, dove ne vennero indagati i rapporti con l’arte straniera51. La prospettiva con cui fu trattato il tema denunciò una messa a fuoco più pertinente al nodo formale, posto al centro di una pratica storico-artistica che ormai era protesa verso il completo affrancamento sia dalle altre discipline storiche sia dalle teorie estetiche52. Sulla base di una conoscenza approfondita delle fonti figurative e documentarie, l’intervento individuò le cifre stilistiche, le consuetudini compositive e i modelli iconografici, propri dell’arte piemontese e sconosciuti in altri luoghi d’Italia, che la apparentavano alla pittura francese e a quella nordica. La regione subalpina fu nuovamente indicata come crocevia e area di circolazione di opere, di formule e finanche di artisti stranieri, e a titolo esemplificativo venivano citati gli ancora anonimi autori della Trinità del Museo Civico di Torino e della pala della Misericordia del duomo di Saluzzo (CN)53. La geografia si poneva perciò come un fattore imprescindibile per spiegare, senza semplificazioni, le peculiarità della pittura piemontese di Quattro e Cinquecento, contrassegnata da «quel particolare carattere di esotismo che, mentre la distingue nettamente dalla pittura delle altre regioni d’Italia, non permette neppure di confonderne i prodotti con quelli di qualsiasi scuola d’oltralpe»54.

  • 55Toesca 1911b, pp. 40-47.
  • 56   Ivi, p. 40.
  • 57   Ivi, p. 41.
  • 58   Ivi, p. 46.
  • 59Infra, Sottoparagrafo 4.3.2.
  • 60Toesca 1911b, p. 47.
  • 61   L’anno seguente Toesca diede alle stampe La pittura e la miniatura nella Lombardia. Dai più antic (...)

20Attraverso la nuova generazione di storici dell’arte l’opera di rivendicazione culturale posta in atto in Piemonte avviò un dibattito giocato sul piano formale. Con queste consapevolezze lavorò Pietro Toesca al volume dedicato alla città di Torino per la collana «Italia artistica»55. L’occasione gli consentì di riaffermare la centralità della questione stilistica per la configurazione del quadro locale, al quale era necessario riconoscere una fisionomia distinta dalle altre culture figurative coeve, fossero esse italiane o straniere. Sull’autonomia formale che postulava la piena legittimità degli studi sul passato artistico della regione si imperniò perciò la trattazione, ancorché inevitabilmente stringata, proposta dallo studioso, che segnalava come sul finire del Quattrocento la pittura, «mercé l’attività di artisti locali, lasciava lentamente le vecchie forme goticheggianti e diventava sempre più affine a quella delle altre regioni nostre, pur mantenendo caratteri suoi»56. Dopo aver ricordato gli affreschi della badia di Sant’Antonio di Ranverso, della chiesa di San Pietro a Pianezza (TO) e del castello della Manta (CN) per sottolineare «l’influenza della pittura oltremontana in Piemonte nel corso del Quattrocento anche in opere che si possono credere eseguite da artisti piemontesi e la persistenza dei convenzionalismi del tardo stile gotico», Toesca incentrò il suo contributo su Martino Spanzotti e la sua bottega, individuata come la fucina delle vicende figurative a cavallo dei due secoli, da cui «di certo passarono Defendente Ferrari e il Giovenone e anche il giovinetto Sodoma»57. Al corpus del pittore chivassese, oltre a quello del suo maestro, si accennava nella presentazione sintetica dei caratteri distintivi della sua pittura. Di Defendente lo studioso non mancò di segnalare l’attrazione esercitata dai «piccoli dipinti, nei quali […] mostra una fantasia ingenua, talvolta quasi puerile, ma fresca e piacevole, e sovente adopera audacie impreviste di colorito, di luci, di espressioni»58 riecheggiando, in maniera forse non casuale, il giudizio espresso qualche anno prima da Bernard Berenson59. A Macrino d’Alba assegnò poi la palma dell’artista che si era appropriato più compiutamente dello stile del Rinascimento italiano, «creando un’arte che, sebbene eclettica, esplica un temperamento originale, di una austera severità»60. Il confronto instaurato con le vicende della miniatura denunciò come fosse in atto l’allargamento alla comparazione con gli altri percorsi della produzione artistica su cui, come è noto, confluivano le predilezioni dello studioso61.

  • 62 Failla 2011, pp. 119-137.

21In un contesto regionale che aveva eletto la stagione quattro-cinquecentesca a fulcro identitario del proprio passato artistico e punto di partenza per rivendicare al Piemonte uno statuto culturale ancora misconosciuto, la messa a fuoco di quell’epoca assumeva i toni di una consapevole presa di distanza dalla prospettiva storiografica nazionale che, influenzata dal giudizio lanziano, aveva generalmente soprasseduto sulle vicende subalpine, continuando ad avocare Giovanni Antonio Bazzi e Gaudenzio Ferrari rispettivamente alla scuola senese e a quella milanese e riscoprendo Macrino d’Alba alla luce di una formazione tutta romana62. All’inizio degli anni Dieci del Novecento, le trattazioni di Toesca e della Ciaccio si innestavano perciò con profitto sui risultati di chi aveva lavorato sino ad allora per il recupero della tradizione artistica piemontese e ampliavano in maniera considerevole il ventaglio dei temi, degli approcci e dei problemi da affrontare.

  • 63Baiocco 2009, pp. 23-28 e F. Fantino, Defendente Ferrari e la critica d’arte nell’Otto e Novecent (...)

22Mentre il dibattito andava addensandosi intorno alla questione dello stile, nell’opera di legittimazione degli studi sulla storia dell’arte locale un ruolo non secondario continuò a essere giocato dalla scoperta e dalla protezione materiale delle testimonianze figurative. Per comprendere le ragioni che ispirarono la selezione degli argomenti da approfondire e guidarono la scelta dei beni da conservare non si può infatti non tener conto del condizionamento reciproco che si pose in atto, in quegli anni, tra i progetti di conoscenza e i piani di salvaguardia del patrimonio artistico territoriale: una stretta interdipendenza senza la quale, per esempio, la parabola della fortuna critica e collezionistica di Defendente Ferrari potrebbe essere delineata solo in modo parziale63; fortuna che ricevette puntuali sollecitazioni e conferme dall’emergere di numerosi dipinti riconducibili alla sua mano, mentre, come si è visto, i musei lavoravano per incrementare le proprie collezioni di scuola piemontese e gli enti di tutela concentravano le proprie strategie di conservazione e restauro su opere di pittura della stagione rinascimentale e, nello specifico, proprio sulla produzione del maestro chivassese.

4.3. Tendenze, resistenze e omissioni della tribuna italiana ed europea

4.3.1. Problemi di legittimità critica oltre il Sodoma e Gaudenzio Ferrari

  • 64Failla 2011, pp. 121-127.

23All’impegno profuso dagli studiosi e dagli eruditi locali per restituire al Piemonte una dignità di «scuola» distinta da quella milanese – nella quale la storiografia artistica aveva risolto con disinvoltura le maggiori vicende figurative del Rinascimento subalpino64 – vennero ad aggiungersi alcune voci che, dall’Italia o dall’estero, affrontarono in vario modo la questione, esercitandosi nel tracciarne la storia per includerla nella nascente manualistica di settore o nella trattazione monografica dei profili ritenuti maggiormente rappresentativi.

24In quale misura e su quali aspetti del Quattro e Cinquecento piemontese si concentrò l’attenzione dell’orizzonte extraregionale?

  • 65   Gli articoli di seguito elencati consentono di cogliere il convergere delle attenzioni degli stud (...)

25Dalla disamina delle fonti bibliografiche presentata da Vesme al congresso del 1912 si deduce che il fronte nazionale della ricerca storico-artistica partecipò alle indagini con pochi ma sintomatici lavori, quasi tutti concentrati su Gaudenzio Ferrari e sul Sodoma65.

  • 66S. Curto, Cavalcaselle in Piemonte. La pittura nei secoli XV e XVI, Centro Studi Piemontesi, Tori (...)
  • 67G. Frizzoni, L’arte in Valsesia, in «L’Archivio storico dell’arte», s. I, a. IV, f. 5, 1891, pp. (...)
  • 68Ricci 1908; Id. 1911.

26Escludendo per ovvie ragioni gli appunti di Giovan Battista Cavalcaselle – che di certo avrebbero acceso le curiosità di molti e alterato con buona probabilità il corso delle ricerche successive66 – tra i contributi più significativi giunti da studiosi italiani vanno annoverati il resoconto di Gustavo Frizzoni del 1891 sulle sue esplorazioni in Valsesia e nel Vercellese67 e il compendio di Corrado Ricci sull’arte dell’Italia settentrionale del 190868.

  • 69Lacchia 2003, p. 33.
  • 70G. Frizzoni, Giovan Antonio Bazzi detto il Sodoma, secondo recenti pubblicazioni e nuovi document (...)
  • 71Id., Arte italiana del Rinascimento, Dumolard, Milano 1891.
  • 72Id., Le opere di Gaudenzio Ferrari e le riproduzioni fotografiche del cavalier Ambrosetti, in «Ar (...)

27Le pubblicazioni di Frizzoni si erano giovate delle ricognizioni territoriali che nel secondo Ottocento lo avevano portato ad attraversare il Piemonte da Novara a Torino, da Alba a Varallo69. L’interesse riservato all’area vercellese e a Gaudenzio Ferrari e alla sua cerchia era stato preceduto da quello per il Sodoma: a questi il conoscitore aveva dedicato un articolo nel 1871, nel quale erano state riportate le indagini documentarie di Luigi Bruzza che avevano chiarito i natali piemontesi del pittore e il suo tirocinio presso Martino de Spanzotis70. Nell’ultimo decennio del secolo lo studioso bergamasco era ritornato sul Bazzi con il secondo dei cinque scritti inseriti nell’Arte italiana del Rinascimento71, mentre i risultati delle sue indagini in Valsesia, già riferiti su «Arte e Storia» (1885), venivano integrati nel 1891 ne «L’Archivio storico dell’arte»72.

  • 73   L’opera fu tradotta nel 1911 in tedesco, inglese e francese e nel 1914 in spagnolo.
  • 74   «Il Piemonte e la Liguria non hanno certo nella storia dell’arte le pagine che vi contano le altr (...)
  • 75C. Ricci, La pittura del Cinquecento nell’alta Italia, Pantheon, Roma 1928.
  • 76Id. 1908, p. 249. Per le citazioni seguenti: ivi, pp. 249-253.

28L’opera che avrebbe tuttavia contribuito in maniera decisiva alla diffusione della conoscenza della storia artistica del Piemonte fu la trattazione inserita da Ricci nel volume sul Nord Italia pubblicato alla fine del 1908, che afferiva alla collana di storia generale dell’arte «Ars una: species mille» e aveva tra le sue finalità proclamate quella di restituire in forma compendiaria le notizie principali sulle vicende artistiche delle diverse regioni della Penisola73. Il funzionario ravennate scelse di aprire il capitolo dedicato al Piemonte dall’epoca romana sino alla fine della Rinascenza riprendendo il motivo intonato dalla maggior parte dei ricercatori subalpini sulla mancanza di studi adeguati74. Ricci ammetteva tuttavia che «la storia pittorica del Piemonte si delinea dopo la metà del XVI secolo ed appare generalmente storia slegata di artisti influenzati ora da maestri toscani, ora da lombardi o da fiamminghi o, su tutto, da francesi: una storia che non riesce a definire in modo chiaro nemmeno una scuola, se non forse per breve tempo e per qualche carattere quella di Vercelli». Nel suo saggio, l’autore passava in rassegna gli artisti piemontesi della stagione rinascimentale senza affiancare all’analisi critica alcun giudizio di tipo estetico, come invece avrebbe fatto nel 1928 nel volume sulla pittura del Cinquecento in Italia settentrionale75. Del Monferrato vennero ricordati Defendente Ferrari (autore di «un numero infinito di opere – se ne conoscono oltre ottanta!» ma non per questo indenne dall’oblio storiografico)76, Martino Spanzotti (indicato come maestro del chivassese, oltre che di Girolamo Giovenone e del Sodoma, e al quale si ascrivevano gli affreschi di San Bernardino a Ivrea) e Macrino d’Alba (artista non tanto «da riferirsi all’arte paesana quanto all’umbro toscana fiorente in Roma verso la fine del secolo XV»).

  • 77   Ivi, pp. 254-258.
  • 78A. Springer, III. Il Rinascimento in Italia, a cura di C. Ricci, IIAG, Bergamo 1909, pp. 321-326.

29In relazione agli artisti attivi nel Novarese e nel Vercellese, Gaudenzio Ferrari e Bazzi erano segnalati come i due pittori «veramente grandi», che «se anche finirono per appartenere alla scuola lombarda, là [a Vercelli] però ebbero nascita e inizio artistico». Dopo aver riferito delle attività degli Oldoni, dei Giovenone, dei Lanino e citato Eusebio Ferrari e Daniele de’ Bosis, Ricci trattava diffusamente dei «due eroi: il Sodoma e Gaudenzio», specificando che il secondo di essi «sarebbe da includer meglio nell’arte lombarda (dell’arte lombarda ci sembra anzi il maestro più grande), ma a noi piacque di parlarne qui, sia perché v’ebbe i primi insegnamenti, sia perché a Vercelli tenne per parecchio tempo aperta una bottega». Il capitolo si chiudeva con un puntuale corredo bibliografico, che confermava la scrupolosa esplorazione condotta da Ricci sulla documentazione di riferimento77. La sua netta predilezione per Bazzi e Ferrari veniva riaffermata anche l’anno seguente nella curatela della riedizione del manuale sul Rinascimento italiano di Anton Springer, dove il ravennate scelse di ridurre la rapida segnalazione delle vicende artistiche piemontesi a questi due pittori soltanto78.

  • 79J. Burckhardt, Die culture der Renaissance in Italien, Schweighauser, Basel 1860 (trad. it. consu (...)
  • 80   Tra gli studi stranieri di questi anni dedicati a Gaudenzio Ferrari e Sodoma vanno ricordati: C.J (...)
  • 81F. Rieffel, Studien aus der Mainzer Gemaldegalerie: Eusebio Ferrari und die Schule von Vercelli, (...)

30A fronte di un modello storiografico che sulle premesse di Jacob Burckhardt andava precisando confini e caratteri del “Rinascimento italiano”79, anche l’osservatorio internazionale partecipò all’avanzamento delle ricerche sull’arte in Piemonte con lavori per lo più diretti a restituire le biografie e i cataloghi dei pittori che meglio corrispondevano a quel canone: Gaudenzio Ferrari, ancora una volta, ma soprattutto Giovanni Antonio Bazzi80, con qualche estemporanea incursione su altri artisti (Eusebio Ferrari e Macrino d’Alba)81.

31Alla fine dell’Ottocento, nella medesima matrice culturale che aveva obliterato la storia artistica subalpina Eugène Müntz aveva trovato giustificazione e conforto per dichiarare, all’interno dei suoi monumentali volumi sulla storia dell’arte pubblicati da Hachette a partire dal 1889, la sostanziale irrilevanza del Piemonte nel quadro di un Rinascimento artistico ancora univocamente inteso nella sua declinazione classicista, lettura che agì da discrimine nella selezione degli autori e delle geografie meritevoli di approfondimento:

  • 82E. Müntz, La Renaissance, I. Italie. Les primitifs, Hachette, Paris 1889, pp. 195-196; Meyer 2014 (...)

«Il y a loin de l’activité, par fois un peu inquiète, mais somme toute si féconde, qui caractérise la Lombardie, à l’indifférence des provinces limitrophes, le Montferrat et le Piémont. Ces populations pauvres, arrièrées, profondément attachées à leur foi […] s’ébranlèrent lentement, péniblement. Qu’elles ne manquassent pas toutefois de dispositions pour les arts, l’exemple des Sodoma et des Gaudenzio Ferrari le prouva brillamment dans la suite. […] Dans la peinture, le mouvement ne s’accentua également que pendant les dernières années du quinzième siècle, avec Macrino d’Alba, […] avec Defendente de Ferrari, de Chivasso, […] et surtout avec le Sodoma, qui porta si loin la réputation de sa patrie, Verceil. […] Un critère bien autrement sûr de la fécondité d’une école c’est la multiplicité des ces branches accessoires: […] la gravure, […] la tapisserie, la miniature, la marqueterie, etc. Est-il nécessaire d’ajouter qu’à a cet égard les provinces dont nous cherchons à définir le rôle ont fait preuve pendant toute la Première Renaissance d’une absolue stérilité?»82.

32Le considerazioni espresse sul Piemonte dallo studioso francese, che pure aveva ritenuto opportuno segnalare la produzione di Defendente Ferrari, erano state ribadite due anni più tardi nel volume L’age l’or:

  • 83E. Müntz, La Renaissance. II. Italie. L’age d’or, Hachette, Paris 1891, p. 308.

«A l’effervescence qui caractérise le Milanais correspond la lourdeur des provinces voisines: le Piémont, les marquisats de Montferrat et de Saluces. Nous n’avons que peu de faits nouveaux à ajouter à ceux que nous avons rapportés dans notre precedent volume. L’apparition du Sodoma […] et celle du suave, on serait tenté de dire du doucereux Gaudenzio Ferrari […] voilà les deux événements les plus marquants dans les annales artistiques de ces provinces»83.

  • 84Id., La Renaissance. III. Italie. La fin de la Renaissance, Hachette, Paris 1895, pp. 692-693.
  • 85   A Sodoma e alla scuola senese Müntz dedicò il Capitolo IV. Per le segnalazioni mutuate da Vesme v (...)

33Omessa di fatto la trattazione del Piemonte, nel suo volume sul tardo Rinascimento l’autore aveva infine celebrato Gaudenzio Ferrari come il fautore della Rinascenza artistica locale84. Al Sodoma, di cui si era laconicamente indicato l’alunnato presso la bottega spanzottiana denunciando l’aggiornamento sulle ricerche apportato da Vesme, era stato invece dedicato un capitolo a parte nella scuola senese85.

34Nei primi anni del Novecento, all’indifferenza per i fatti figurativi piemontesi – che continuavano a non trovare posto nel quadro delle vicende artistiche nazionali – fece da contraltare la consistente fioritura di studi su Giovan Antonio Bazzi, artista su cui si avviarono alcuni dibattiti di respiro europeo.

  • 86   Su Cust (1861-1940) si veda la nota relativa in Who Was Who among English and European authors, 1 (...)
  • 87Cust 1906, p. 2.
  • 88Id., Il primo maestro del Sodoma, estratto dal «Bullettino senese di storia patria», a. XI, 1904, (...)
  • 89Ciaccio 1904, pp. 441-456.
  • 90F. Negri, Una famiglia di artisti casalesi, in «Rivista di storia, arte e archeologia della provi (...)
  • 91Cust 1904, p. 17.
  • 92   Ivi, p. 4.

35Robert Henry Hobart Cust86 rivestì un ruolo centrale non soltanto nella prosecuzione delle ricerche sul pittore vercellese, di cui scrisse una dettagliata monografia uscita nel 190687. Due anni prima il ricercatore anglosassone aveva infatti dedicato un lungo articolo a Martino Spanzotti in virtù del suo magistero sulla prima educazione del Sodoma88. Apparso sul «Bullettino senese di storia patria» in concomitanza con il contributo di Lisetta Ciaccio su «L’Arte»89, Il primo maestro del Sodoma aveva distesamente affrontato biografia e catalogo di Spanzotti, ripercorrendo e integrando le informazioni fornite da Luigi Bruzza sino ai contributi di Vesme e di Francesco Negri90. Al pittore erano state ricondotte le Madonne col Bambino della pinacoteca di Torino e dell’Accademia Albertina, la cosiddetta Pala Tana del battistero della collegiata di Santa Maria della Scala di Chieri, la Genealogia della Vergine della chiesa di Sant’Antonio a Casale Monferrato e la Pietà della chiesa del Gesù nella stessa città. Apparentato dal punto di vista stilistico alle formule lombarde, veneziane e francesi, Spanzotti era stato presentato come il primo maestro di Defendente Ferrari, oltre che del Sodoma, sulla scorta della proposta avanzata da Vesme nel 188991: alunnati che a giudizio dello studioso inglese permettevano al maestro casalese l’accesso di diritto alla storia della pittura92.

  • 93E. Brunelli, Bibliografia artistica, recensione a Priuli Bon 1900, in «L’Arte», n.s., a. IV, f. 7 (...)
  • 94L. Ciaccio, recensione a Cust 1906, in «Ausonia», a. I, 1907, pp. 197-199.
  • 95Ead., recensione a Cust 1906, in «L’Arte», n.s., a. IX, 1906, p. 393.
  • 96   Ivi, p. 394.
  • 97Cust 1906, pp. 33-51. Del volume si conserva una copia presso la sezione storica della Biblioteca (...)

36Giunta a sanare le imprecisioni del testo della contessa Priuli Bon93, la monografia di Cust dedicata a Bazzi si inseriva perciò su quella traccia di indagini che era impegnata a far luce sul periodo piemontese del pittore. L’opera fu recensita su «Ausonia»94 e su «L’Arte»95 dalla Ciaccio, che celebrò il volume come un «vero modello del genere», lodando le puntuali ricognizioni sulla formazione di Sodoma che fino a quel momento era rimasta di fatto sconosciuta96. Oltre alle indicazioni delle authorities che permettevano di ripercorrere tutta la bibliografia sino ad allora prodotta sull’artista, il volume ospitò infatti un lungo capitolo dedicato al suo primo apprendistato, nel quale Cust tracciò il profilo di Spanzotti in maniera diffusa e sulla base di indicazioni documentarie aggiornate97.

  • 98Infra, Paragrafo 4.5.
  • 99G.F. Hill, recensione a Cust 1906, in «The Burlington magazine», a. III, n. 37, vol. IX, 1906, pp (...)

37Alla metà del primo decennio del XX secolo, la biografia del maestro casalese veniva ridisegnata storicamente sulla base di nuovi studi che finivano col riconoscergli un corpus di opere destinato nel tempo ad accrescersi in maniera esponenziale98. Ciononostante, l’interesse della ricerca straniera per Spanzotti non sembrò andare oltre la tradizionale definizione di «maestro del Sodoma» che aveva innescato le prime ricerche su di lui in funzione di una migliore conoscenza della prima attività del Bazzi. Di quest’ultimo si continuava infatti a prediligere la ben più nota stagione senese, come dimostrato da George Francis Hill che, nella recensione al lavoro di Cust su «The Burlington magazine», sorvolò del tutto sulla prima formazione dell’artista vercellese99.

  • 100   «It is a curious fact that the works of an artist of such magnitude as Gaudenzio Ferrari should i (...)
  • 101L. Ciaccio, recensione a Halsey 1904, in «L’Arte», n.s., a. VIII, 1905, pp. 232-234.
  • 102H. Cook, recensione a Halsey 1904, in «The Burlington magazine», a. II, n. 12, vol. IV, 1904, pp. (...)

38Analoghi plausi ricevette nel frattempo la monografia di Ethel Halsey su Gaudenzio Ferrari100. Secondo la Ciaccio il libro, dopo i documenti pubblicati da Giuseppe Colombo, raggiungeva finalmente lo scopo di colmare «una lacuna degli studi storico-artistici e a render popolare (almeno in Inghilterra) […] la conoscenza dell’arte del nostro maestro». Il volume aveva tuttavia la pecca di aver «considerato Gaudenzio un po’ troppo indipendentemente dall’ambiente locale, […] omettendo di studiarlo abbastanza in relazione con tutta l’arte lombarda anteriore» e soprattutto con i corsi della storia artistica locale successiva: «Allo stesso modo – suggeriva la ricercatrice – non sarebbe stato fuor di proposito un accenno all’importanza capitale avuta […] su tutta l’arte vercellese»101. Un’altra recensione apparve sulle pagine del «Burlington magazine», a firma di Herbert Cook, che conveniva con la collega italiana sulla mancata contestualizzazione del pittore. Dal testo traspariva la consapevolezza che al di fuori di una cerchia ristretta di studiosi le conoscenze su Gaudenzio Ferrari erano scarse, e che mancava il quadro su cui saldare opere e artisti gravitanti nella sua orbita: «Miss Halsey has rightly seen that her function is to rouse in her readers appreciation for an artist whom few know well, and many not at all, and she has certainly succeeded. […] We wish the authorless had treated his immediate pupils and followers a little more fully»102.

  • 103Suida 1906, pp. 164-173.
  • 104Michel 1907, p. 265.

39Una lettura comparata dei bollettini bibliografici delle riviste italiane e straniere avvalora la convinzione che, nonostante i nuovi approfondimenti, l’attenzione storico-critica rimanesse polarizzata sui profili già accreditati dalla letteratura esistente e stilisticamente più vicini ai modelli centro-italiani. Su tale esito non poté del resto non incidere la produzione tutt’altro che copiosa di contributi sull’arte piemontese. Lo studioso tedesco Wilhelm Suida, chiamato nel 1906 a riferire sulle novità editoriali nel campo delle ricerche sull’arte dell’Italia nord-occidentale dal «Repertorium für Kunstwissenschaft», segnalava per il Piemonte il progredire della conoscenza su Gaudenzio Ferrari e Sodoma ma ignorava gli articoli di Cust e della Ciaccio su Spanzotti e Macrino103. Che a una scarsità reale di nuovi studi si aggiungesse una non sempre attenta frequentazione delle fonti esistenti lo dimostrò l’anno seguente anche André Michel, il quale decise di inserire Defendente Ferrari, Macrino d’Alba e Girolamo Giovenone insieme con Zanetto Bugatto, Bernardino Butinone e Bernardino Zenale nel novero indistinto dei pittori secondari che gravitavano nell’orbita lombarda, riservando a Gaudenzio Ferrari e al Bazzi una dettagliata trattazione a parte nel paragrafo dedicato agli allievi e ai collaboratori di Leonardo104.

  • 105Gielly 1911; Id. 1910a, p. 23; Id. 1910b, n. 159, pp. 437-453, articolo nel quale l’autore esordì (...)
  • 106Gielly 1911, p. 11; Cust 1906, p. 52.
  • 107   «C’était et c’est encore pour beaucoup d’écrivains un lieu commun que le Sodoma fut un élève du V (...)
  • 108   Ivi, p. 18.
  • 109   Ivi, pp. 27-28.

40Il dibattito sul Sodoma si riaccese con forza nel 1911, quando comparve la monografia redatta da Louis Gielly, inserita nella collana «Les maîtres de l’art» e anticipata da alcuni articoli dello studioso105. Come si leggeva nella prefazione, il volume intendeva affrontare e dirimere una volta per tutte la vexata quaestio intorno alla tradizionale collocazione del Bazzi tra i pittori leonardeschi, lettura avanzata da Giovanni Morelli, per lungo tempo sostenuta anche da Gustavo Frizzoni e non del tutto rifiutata neppure da Cust106. Gli studi compiuti a livello locale, prima da Bruzza, poi da Vesme e infine dalla Ciaccio, che avevano ripercorso la prima attività del pittore rivendicandone l’appartenenza al Piemonte, offrivano al francese le basi per argomentare la tesi di piena estraneità del giovane Sodoma alla lezione di Leonardo da Vinci, non suffragata, a suo giudizio, né da testimonianze documentarie né da prove di evidenza stilistica107. Il sospetto che il nome del Bazzi fosse stato usato da Morelli come «une sorte d’entrepôt obscur et provisoire où mettre les oeuvres d’auteur incertain»108 chiudeva polemicamente la nota introduttiva, mentre il testo accoglieva il catalogo aggiornato delle opere del maestro vercellese riconosciute come autografe, organizzato secondo una traccia biografica. Sebbene ne ricordasse artisti «d’un cachet original, comme Girolamo Giovenone, Defendente et Eusebio Deferrari» nonché Gaudenzio Ferrari e Bernardino Lanino, il breve excursus sulla scuola di Vercelli inserito nel primo capitolo confermò che «la plus belle fleur de l’école [Giovanni Antonio Bazzi] ne devait point fleurir à Verceil»109.

4.3.2. Le proposte di Bernard Berenson e Siegfried Weber

  • 110Berenson 1907, p. V.
  • 111K. Clark, Bernard Berenson (1865-1959), in «Obituaries», 2008, pp. 95-108, con bibliografia; M.A. (...)

41Benché Bernard Berenson si fosse premurato di avvertire il lettore dell’incompletezza del suo testo promettendone future revisioni e integrazioni110, North Italian painters of the Renaissance può essere considerato tra i pochi testi elaborati sulla scorta di effettive ricognizioni territoriali e di attente verifiche bibliografiche. Nonostante il taglio compendiario, il volume riuniva inoltre, per la prima volta, i cataloghi di più artisti operanti in Piemonte tra Quattro e Cinquecento: Defendente Ferrari, Gaudenzio Ferrari, Girolamo Giovenone, Bernardino Lanino, Macrino d’Alba e il Sodoma, tutti ricondotti alla scuola di Vercelli. La necessità di agevolare il riconoscimento delle opere attraverso gli indici prevalse su una disamina approfondita delle loro biografie e dei contesti di formazione. L’assenza di Martino Spanzotti fu verosimilmente determinata anche da una precisa volontà del connoisseur di seguire le inclinazioni e le esigenze del mercato antiquario, da lui ben conosciuto e frequentato111: a fronte di un catalogo spanzottiano esiguo e ancora in via di definizione, la presenza nelle raccolte italiane e straniere (inglesi in particolare) di un discreto numero di pitture di questi maestri dovette infatti rivelarsi come un fattore decisivo per la loro trattazione.

  • 112 Berenson 1907, p. 122.
  • 113   Ivi, pp. 122-123. Cfr. in proposito Baiocco 2009, pp. 26-28 e Fantino 2007, pp. 195-196.

42Giudicato interessante tanto per gli studiosi quanto per gli appassionati d’arte secondo quel rapporto di reciproco condizionamento tra fortuna critica e predilezioni collezionistiche che fu alla base dell’opera di Berenson, il Piemonte, in virtù della sua particolare condizione di crocevia culturale e artistico nella stagione rinascimentale («encounter and mingling of art forms»), poteva infatti costituire «an important and even delightful field of study»112. Defendente Ferrari, «the completest product of this movement», ne costituiva per lo statunitense il principale rappresentante, il campione di un’arte che, seppur qualitativamente distante dalle eccellenze centro-italiane, si riscattava attraverso modi formali allo stesso tempo desueti e ammalianti113.

  • 114W. Suida, North Italian Painters of the Renaissance, in «Repertorium für Kunstwissenshaft», vol. (...)
  • 115 R. Fry, The painters of North Italy, in «The Burlington magazine», a. VIII, n. 60, vol. XXII, 190 (...)
  • 116G. Carotti, recensione a Berenson 1907, in «Rassegna d’arte», a. VIII, f. 1, 1908, p. V.

43Pur non restituendo la complessità del contesto artistico regionale, il volume di Berenson rappresentò un ottimo veicolo di divulgazione e un’opportunità di aggiornamento per gli interlocutori stranieri. Le recensioni che gli furono dedicate colsero tuttavia soltanto in minima parte le novità relative al tema subalpino. Wilhelm Suida nel «Repertorium für Kunstwissenshaft» ignorò del tutto la parte dedicata al Piemonte, concentrandosi sull’area lombarda114. Nel frattempo, dalle pagine del «Burlington magazine» Roger Fry non riusciva a capacitarsi dell’interesse mostrato per un artista minore come «Diffendente Ferrari» se non imputandolo al gusto personale dello studioso nordamericano115. Analoga selezione venne operata dalla maggior parte delle testate italiane, che nel recensire il volume soprassedettero del tutto alle voci dedicate agli artisti piemontesi, come fece sulla «Rassegna d’arte» Giulio Carotti, che ritenne più rilevanti le notizie sulle regioni nord-orientali116.

  • 117Weber 1911. Ringrazio Serena D’Italia per aver messo a mia disposizione la traduzione italiana de (...)

44A fronte di un osservatorio sovranazionale selettivo e tiepidamente ricettivo verso la pluralità dei temi e dei problemi messi in campo dalle indagini sull’arte in Piemonte per quel periodo (la mancanza di uno studio sistematico, la diffusione non sempre puntuale delle ricerche condotte localmente, l’eterogeneità dei modelli alternativi al paradigma centro-italiano), il primo tentativo di restituzione analitica fu quello messo in atto da Siegfried Weber, autore nel 1911 della monografia dedicata ai fondatori della scuola artistica piemontese di Quattro e Cinquecento117.

  • 118   Ivi, p. VII.

45Come dichiarato nella prefazione, il volume si proponeva di riscattare dall’oblio storiografico le vicende pittoriche di quella stagione e i loro protagonisti, e di offrire la rappresentazione d’insieme di una scuola pittorica non più identificata solo con Vercelli, bensì estesa all’arte dell’intera regione e dotata di una sua precisa identità stilistica. L’opera sembrava finalmente accogliere le istanze di riabilitazione da tempo invocate dagli studiosi piemontesi, e rinviava a una successiva pubblicazione l’approfondimento su Gaudenzio Ferrari e i suoi seguaci118.

46Vercelli fu presentata come il primo centro della produzione artistica locale, per via dell’attività avviata in città da Boniforte Oldoni il Vecchio nella seconda metà del Quattrocento. Dopo aver passato in rassegna le pitture e i maestri giudicati più interessanti di quel secolo e avanzato alcune supposizioni sui loro riferimenti formali, Weber affrontò la descrizione del primo pittore realmente importante di quella stagione, Martino Spanzotti, responsabile dell’educazione del Sodoma e fautore dell’avvento del naturalismo pittorico in Piemonte. Sottolineata la disparità tra l’abbondanza di fonti rintracciate dalla storiografia e l’esiguo numero delle opere superstiti dell’artista, il ricercatore propose la sua personale ricostruzione del catalogo spanzottiano. Al casalese si riconducevano alcune pitture disperse e documentate dalle carte, oltre a quelle esistenti e già accreditate come autografe: in primis la Madonna col Bambino acquistata dalla Regia Pinacoteca di Torino nel 1899, che Weber avvicinava ai modi di Pinturicchio e Lorenzo di Credi e nella quale intravvedeva alcune affinità con il San Martino col mendico allora nella collezione Arborio di Gattinara, da lui ricondotto a Boniforte Oldoni il Vecchio, che furono alla base della sua proposta di riconoscere in quest’ultimo il primo maestro di Spanzotti. Oltre alla Madonna in trono dell’Accademia Albertina, che Adolfo Venturi per primo aveva assegnato a Spanzotti, Weber segnalava per vicinanza stilistica lo scomparto con l’Annunciazione del polittico di Sant’Antonio a Casale Monferrato, alcune vetrate della sagrestia della chiesa del Pellegrino di Crea (AL) e, per la prima volta, la Madonna della chiesa di San Domenico (Fig. 13) di Trino (VC). A fronte della proposta di Lisetta Ciaccio di attribuire a Spanzotti gli affreschi di San Bernardino a Ivrea, Weber giudicava suoi i primi cinque episodi del ciclo ma ipotizzava per gli altri una collaborazione di bottega, fino all’avvicendamento di un altro maestro per le ultime scene del registro inferiore e per la Crocifissione centrale, più vicina a soluzioni gaudenziane.

  • 119L. RovereI fondatori della scuola pittorica piemontese nel secolo XV e al principio del XVI, in (...)
  • 120   Oggi riconosciuta come opera di Gandolfino da Roreto: cfr. la scheda di Simone Baiocco in G. Roma (...)

47Nell’analisi dell’ambiente vercellese, Weber diede ampio spazio anche all’attività di Eusebio Ferrari. All’unica opera allora nota del pittore, conservata alla Gemäldegalerie di Magonza, lo studioso affiancò l’Adorazione del Bambino in collezione Visconti a Casale Monferrato e la Pala Tana del battistero della collegiata di Chieri (Fig. 14). La proposta di riconoscere in lui, anziché nello Spanzotti, il primo maestro di Defendente Ferrari e di Gerolamo Giovenone fu ripresa e argomentata nel quarto capitolo, dopo l’analisi dell’opera di Macrino d’Alba, celebrato come il primo pittore piemontese del Rinascimento in senso proprio. Oltre a Jacobino Longo, Giovanni Perosino e Daniele de’ Bosis, una trattazione approfondita fu naturalmente dedicata al maestro chivassese, il «più popolare degli artisti piemontesi»119, al cui già numerosissimo corpus Weber aggiunse il polittico della parrocchiale di Quargnento, nell’Alessandrino (Fig. 15)120. Eludendo in toto la tesi sostenuta da Vesme e dalla Ciaccio, la questione della formazione di Defendente fu risolta nella corrente macriniana e nel magistero di Eusebio Ferrari. Nell’ultimo capitolo lo studioso affrontava infine la bottega vercellese dei Giovenone sulla scorta delle notizie documentarie fornite da Giuseppe Colombo, riaffermando anche per Girolamo lo svolgimento di un tirocinio presso quel maestro.

  • 121 L. RovereI fondatori della scuola pittorica piemontese nel secolo XV e al principio del XVI, in (...)

48Die Begrunder der piemonteser Malerschule venne subito recensito da Lorenzo Rovere nella «Rassegna bibliografica dell’arte italiana»121. Al di là delle confutazioni specifiche sul piano attributivo e filologico, l’incipit del testo evidenziava quale fosse la critica principale mossa al Weber: mentre denunciava senza mezzi termini «la fretta» con cui lo svizzero aveva «studiato il materiale necessario», Rovere sottolineava a un tempo l’assenza di un lavoro diretto e sistematico sulle testimonianze figurative e i benefici che tale verifica avrebbe potuto apportare alla riconfigurazione del contesto locale, costellato da personalità anonime e da altrettante opere non documentate dalle fonti, dal cui studio una monografia atta a metterne in luce gli autori non avrebbe dovuto prescindere. Documenti e territorio si configuravano come i due poli entro cui si sarebbe dovuta giocare la partita:

  • 122Rovere 1911, pp. 137-138.

«Doveva trattarsi del primo lavoro complessivo sulla pittura piemontese e come tale avrebbe dovuto coordinare, integrare, completare i risultati dei non numerosi lavori precedenti sull’argomento. […] Non ci dissimulavamo la difficoltà di un simile lavoro. […] Se adunque vi è in Italia una regione nella quale ancora ora chi voglia scrivere di storia dell’arte debba battere pazientemente città, borghi e villaggi, chiese e cappelle in luoghi anche remoti e disagiati, piccole collezioni locali generalmente non bene ordinate e senza ombra di cataloghi, debba dirigersi non tanto sulla scorta di precedenti ricerche quanto sull’indirizzo del proprio intuito, debba provvedere da sé, per i necessari confronti, a farsi fotografie, debba vincere insomma difficoltà d’ogni genere, questa è il Piemonte»122.

  • 123   «L’opera è rivolta a esplorare un campo quasi del tutto nuovo poiché, se pure qualche buono studi (...)
  • 124Ibidem.

49Anche la Ciaccio, dalle pagine de «L’Arte», riconosceva i limiti di un’opera di così ambiziosa portata123. Tuttavia, «se nel suo complesso il nuovo libro poco giova alla nostra cultura intorno alla pittura piemontese del Rinascimento, esso sortirà, spero, l’effetto di incitare i numerosi studiosi italiani che di quella fioritura artistica si sono sin qui occupati a concretare e pubblicare i risultati delle loro ricerche, ancorché imperfette; affinché più non accada che scrittori stranieri, fidando nella nostra completa ignoranza in proposito, si arrischino a dare in luce altre opere frutto, come questa, di così insufficiente studio della materia presa a illustrare»124.

  • 125Rovere 1911, p. 56.
  • 126T.L.G., recensione a Weber 1911, in «The Burlington magazine», a. IX, n. 115, vol. XXII, 1912, p. (...)
  • 127G. Gronau, recensione a Weber 1911, in «Repertorium für Kunstwissenschaft», vol. XXXV, 1912, pp. (...)

50Per converso, la lettura delle recensioni straniere dedicate alla monografia di Weber consente di registrare una serie di valutazioni del tutto opposte rispetto a quelle della Ciaccio e di Rovere, il quale chiudeva i suoi commenti augurandosi di veder presto sul mercato un’edizione riveduta, corretta e ampliata del saggio dello studioso svizzero, invitato a una «più paziente permanenza in Piemonte»125. Era d’altra parte difficile comprendere il problema filologico sollevato dal torinese senza le conoscenze e i dati di realtà concreta posseduti da un osservatore interno. Il recensore del «Burlington magazine» non poté che definire il volume «a good book which students of Piedmont and its rather unimportant school cannot afford to dispense with» e lodare la «Herr Weber’s diligence and acumen [that] are evident throughout his book; […] the arguments by which he supports his conclusions are logical and convincing»126. Analogo giudizio esprimeva Georg Gronau dalle pagine del «Repertorium für Kunstwissenschaft», contribuendo ad accreditare la monografia come il testo di riferimento per chi intendesse intraprendere nuovi studi sull’arte antica piemontese127.

51Quest’ultima segnalazione permette qualche considerazione conclusiva sullo stato degli studi sul Piemonte. Lo scarto di giudizi tra l’ambito regionale e quello italiano ed europeo si impone come una variabile necessaria per comprendere le iniziative di aggiornamento o, al contrario, i ritardi e le inesattezze che si verificarono nella lettura della Rinascenza artistica subalpina. Sino al primo decennio del Novecento, tanto il côté nazionale quanto quello straniero si adeguarono di fatto alle interpretazioni e ai giudizi della letteratura tradizionale. La renitenza a decodificare le formule non risolvibili nel canone centro-italiano, unita a una divulgazione parziale degli studi più aggiornati (non sempre annunciati dai bollettini bibliografici delle riviste e soltanto in qualche caso recensiti in modo esauriente) si scontrava con le istanze del fronte interno della ricerca, intenzionato a rivendicare il proprio passato artistico nell’intera gamma delle sue peculiarità formali. Alla mancata rivalutazione dell’arte antica piemontese contribuiva inoltre in modo determinante la frammentarietà dell’azione di mappatura del patrimonio artistico non musealizzato, attività indispensabile sia per il progredire degli studi sia per l’espletamento dei programmi di tutela. Soltanto dalla conoscenza diretta e profonda del territorio, delle sue emergenze artistiche e delle fonti documentarie poteva derivare uno studio in grado di restituire, a pieno e senza riduzioni, la complessità del quadro rinascimentale subalpino.

52In questa cornice si inserì la relazione sulle fonti presentata al congresso romano da Vesme che, allineata all’appello espresso da Rovere nella recensione al testo di Weber, denunciò l’urgenza di un lavoro sistematico sulla storia delle arti in Piemonte ancora di là da venire.

4.4. Vesme e l’apporto dell’esplorazione documentaria

4.4.1. Prime sfide alla storiografia artistica

  • 128   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 4, f. “Tortona”, appunto di Vesme, s.d.

53Quanto venne condensato da Vesme nella sua relazione del 1912 suggerisce di considerarne l’autorevolezza nel campo della «critica documentaria»128, suo ambito di indagine prediletto sin dagli anni trascorsi alle dipendenze della Soprintendenza agli Archivi piemontesi.

  • 129Supra, Paragrafo 1.2.
  • 130 Baudi di Vesme 1889; Id. 1890.

54Si è già fatto cenno alle ricerche da lui effettuate negli anni Ottanta del XIX secolo e dirette ad arricchire le biografie di alcuni pittori del Rinascimento locale129. Parzialmente rielaborati nei suoi articoli su Spanzotti e sul primo maestro di Bernardino Lanino, pubblicati su «L’Archivio storico dell’arte» rispettivamente nel 1889 e nel 1890, quei lavori erano in buona parte l’esito maturo della sua frequentazione con le raccolte della Regia Pinacoteca di Torino: un’esperienza che, come si è detto, incise in maniera determinante sul progressivo assestamento delle sue predilezioni storiografiche sull’arte antica piemontese130.

  • 131   Roma, ACS, MPI, AABBAA, I divisione (1908-1912), b. 97, lettera di Vesme a Ricci del 29 novembre (...)
  • 132   Durante i mesi trascorsi come vice-direttore della galleria torinese il conte aveva infatti confi (...)
  • 133Baudi di Vesme 1895a, b.

55In un contesto regionale attraversato da precise istanze di riabilitazione culturale, il contributo del conte all’avanzamento delle conoscenze si giocò in prima istanza nel controllo e nell’implementazione della letteratura di riferimento. Le verifiche da lui condotte riguardarono non solo il volume sugli artisti vercellesi di Giuseppe Colombo e le carte del Bruzza, ma anche i saggi di Roberto D’Azeglio e di Francesco Gamba, suoi predecessori sia nella guida della galleria cittadina, sia nel rilancio delle indagini territoriali. «V’è poco da fidarsi dell’articolo di Francesco Gamba sulla pittura antica in Piemonte inserito nel volume Torino»131 scriveva Vesme a Corrado Ricci, mettendo in guardia l’amico sull’affidabilità scientifica del precedente direttore, che all’epoca del suo ingresso in pinacoteca si era opposto alla prosecuzione delle ricerche storico-artistiche sulle raccolte del museo, non avvertendone la necessità132. Sulla medesima linea si svilupparono i saggi su Matteo Sanmicheli e Giovan Francesco Caroto, costruiti in forma di commento alle Vite vasariane e pubblicati su «L’Archivio storico dell’arte» nel 1895133.

  • 134Id., Parapolimeni tiepoleschi, in Miscellanea di studi in onore di Rodolfo Renier, Bocca, Torino (...)
  • 135Id., Un quadro inedito del Sodoma, in Scritti in onore di Antonio Manno, Officina poligrafica edi (...)
  • 136Gielly 1911.
  • 137   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 6, quaderno “Sodoma”, lettera di Vesme a Gielly del 25 aprile 1 (...)

56Nel 1912, mentre Vesme rendeva omaggio alla memoria di Rodolfo Renier con un intervento che integrava le recenti monografie su Giovan Battista Tiepolocon la presentazione delle sue opere grafiche e pittoriche e di alcuni documenti inediti conservati a Torino134, i controlli da lui effettuati sul manoscritto di Bruzza furono alla base di un nuovo saggio, relativo a un’opera inedita del Sodoma di proprietà del marchese Olivier Costa di Beauregard. Un quadro – precisava il direttore torinese – «che molti menzionarono, ma che pochissimi hanno veduto»135. Il contributo intendeva in prima battuta restituire al dipinto un’adeguata contestualizzazione storica e collezionistica; a settembre Vesme aveva deciso di rivolgersi in via preliminare a Louis Gielly, allora impegnato a difendere la sua tesi sulla prima educazione piemontese del Bazzi136, per un parere sul quadro di Beauregard in vista della stesura del suo articolo137.

57La risposta dello studioso francese si era aperta all’insegna dell’affratellamento nella rivendicazione del Sodoma al Piemonte:

  • 138   Ivi, lettera di Gielly a Vesme del 28 settembre s.d. [ma 1912], riportata anche in Baudi di Vesme(...)

«Je suis fort honoré de votre souvenir et de toutes les choses aimables que vous me dites, très heureux surtout que vous me rappelez que je ne suis pas seul en Italie à avoir les idées que vous savez sur votre grand peintre piémontais. Je les ai soutenues, ces idées, beaucoup plus […] dans un article de la “Revue de l’Art ancient et modern” (juin 1910) où je me suis permis de citer votre nom et où j’ai noté le revivement partiel si étrange de monsieur Frizzoni, qui reporte l’influence du Vinci sur le Sodoma à 1510! Il ne doute pas cependant que nous aurons quelque peine à remonter la courant: le public, come la critique d’ailleurs, n’aime pas à être dérangé des idées reçues!»138.

  • 139Ibidem.
  • 140Baudi di Vesme 1912, p. 2.
  • 141   Sulla scorta di quanto dichiarato da Arpesani, Bruzza aveva segnalato che il dipinto in origine e (...)
  • 142Baudi di Vesme 1912, p. 3.

58Venendo all’oggetto della richiesta, Gielly giudicò l’opera ineccepibile dal punto di vista della tecnica esecutiva: per questa ragione, a suo giudizio, poteva risalire al 1515, «c’est à dire dans un des moments où il ent la main la plus souple, la plus legère et la plus vive»139. L’appunto del barnabita su cui si era sviluppato l’articolo di Vesme, che adottò la datazione proposta dal ricercatore francese, aveva anche segnalato la condizione lacunosa del dipinto, ridotto nelle sue dimensioni primitive a seguito di un antico restauro140. In disaccordo con le posizioni di Bruzza, che peraltro avevano ottenuto l’avallo di Carlo Arpesani141, il direttore della pinacoteca di Torino si schierò a favore dell’integrità del quadro: «Non vi è indizio alcuno che […] in origine fosse più largo né più alto, sembrandomi esso, così come presentemente si trova, perfettamente equilibrato e ben completo»142.

  • 143R. Papini, Pitture inedite del Sodoma e del Beccafumi, in «Bollettino d’arte del Ministero della (...)
  • 144   Su Cesare Viazzi (1857-1943) v. E. Bellini, Pittori piemontesi dell’Ottocento e del primo Novecen (...)
  • 145Papini 1913, p. 325.

59L’indizio si palesò l’anno seguente, quando Roberto Papini pubblicò sul «Bollettino d’arte del Ministero della Pubblica Istruzione» un lungo articolo sulle Pitture inedite del Sodoma e del Beccafumi143. Nel saggio veniva presentato un dipinto attribuito al maestro vercellese di proprietà di Cesare Viazzi del tutto coincidente al quadro Costa di Beauregard, tanto da essere definito come una «buona copia antica […] nella sua primitiva forma e composizione»144. La versione del Viazzi si presentava tuttavia più ampia nelle dimensioni e risultava perciò essere di grande utilità per ricostruire le parti mancanti nell’originale ginevrino. Per contro, faceva crollare in un sol colpo la tesi sostenuta da Vesme e ripristinava quella di Bruzza, che pur in assenza di prove documentarie veniva confermata dal raffronto tra i due quadri: «Confrontando la copia con l’originale mutilato – scriveva Papini – si vede subito come la composizione originale sia più organica e completa», per equilibrio compositivo e per leggibilità iconografica145.

  • 146   Il quadro della collezione Viazzi era stato sottoposto al giudizio di Vesme prima dell’autunno 19 (...)
  • 147   Per le lettere di Papini a Vesme (23 novembre, 1° dicembre, 8 dicembre e 17 dicembre 1913) v. ivi (...)
  • 148R. Papini, A proposito di un quadro del Sodoma, in «Bollettino d’arte del Ministero della Pubblic (...)

60L’articolo scatenò un’accesa diatriba attributiva tra Viazzi, che sosteneva l’originalità dell’opera sulla scorta delle dichiarazioni di Vesme146, e Papini, che fu invitato a rettificare l’infelice definizione di «bella copia antica» e a riabilitare il quadro del Viazzi come opera autografa del maestro147. Le parti si pacificarono solo dopo un nuovo intervento sul «Bollettino d’arte» dove Papini, avvalendosi del parere di Vesme, precisò che entrambe le opere andavano ricondotte alla mano del Sodoma per via di una segnatura originale a tergo della tela genovese (1525). Questa era da ritenersi tuttavia posteriore all’esemplare di Beauregard, «al confronto del quale notava qualche opacità del colore e qualche stentatezza del disegno, […] difetti da attribuirsi alla collaborazione dei suoi allievi nell’esecuzione del quadro»148.

  • 149   Per l’elenco completo cfr. Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 9, c. 2. Si vedano inoltre le letter (...)

61Sul piano metodologico, l’episodio mise in luce i limiti, e finanche le ingenuità, di un approccio costruito sul primato della prova documentaria e incardinato su una logica di rigore quantomeno diffidente verso i giudizi dell’occhio che non erano supportati dall’evidenza delle fonti. Al di là dei diretti protagonisti della querelle, l’elenco delle persone a cui Vesme spedì l’estratto del suo intervento costituisce tuttavia una prima traccia per ricomporre il suo orizzonte di relazioni sul tema specifico dell’arte antica in Piemonte: Corrado Ricci, Gustavo Frizzoni, Luigi Cantalamessa, Pietro Toesca, Giuseppe Frola, Federico Hermanin, Luigi Cora, Lisetta Ciaccio, Adolfo Venturi, Federico Arborio Mella, Gino Fogolari, Giulio Carotti, Orlando Grosso, Conrad de Mandach, Ettore Modigliani149. Una rete trasversale e composita, formata da esponenti di spicco delle istituzioni di tutela ma anche dalle voci più giovani, che impone di considerare il ruolo effettivo svolto dal direttore della galleria di Torino nell’avanzamento delle ricerche sul piano del dibattito europeo.

4.4.2. Un referente qualificato al servizio della ricerca

  • 150   In merito si veda il Capitolo 6.

62Il contributo di Vesme alla progressione della conoscenza si giocò su due fronti. Da un lato, con l’assiduo svolgimento di controlli e ricognizioni volte a precisare e incrementare le notizie sugli artisti attivi in Piemonte tra Quattro e Cinquecento, che rimasero per lo più inedite e che andarono a costituire una parte consistente del materiale preparatorio per le Schede Vesme150. Dall’altro, il patrimonio documentario da lui accumulato favorì l’avvio di un confronto assiduo e articolato con tutti gli studiosi, italiani e stranieri, che si misurarono con il tema piemontese tra la fine dell’Ottocento e i primi vent’anni del secolo successivo. Il conte torinese fu infatti un validissimo interlocutore per chi non operava con frequenza sul territorio regionale: un’area che, come si vedrà, le carte restituiscono esplorata più di quanto non si credesse a quell’epoca, e per la quale sembrerebbe profilarsi una riconfigurazione meno periferica sia nella geografia della ricerca storico-artistica sia in quella più sfuggente del collezionismo privato.

63Mantenendo come riferimento il palinsesto di studi delineato nel paragrafo precedente, Bernard Berenson fu l’autore che più estesamente restituì il debito da lui contratto con Vesme per le sue indagini sugli artisti piemontesi, come dichiarava nella lunga nota di ringraziamenti inserita nel suo North Italian painters of the Renaissance:

  • 151Berenson 1907, p. VIII.

«I am grateful for assistance in word and deed to my friends don Guido Cagnola, dottor Frizzoni, cavalier Luigi Cavenaghi, and signor Aldo Noseda at Milan, and to count Alessandro Baudi de Vesme at Turin. Count Vesme, with a generosity of which I have never found the parallel, put at my disposal his notes and photographs concerning Defendente, which made it easy for me to see most of the pictures, and along with them the romantically picturesque villages where they are guarded»151.

  • 152   Su Mary Berenson, figura ancora non sufficientemente indagata al di fuori del legame con il marit (...)
  • 153   «Composition very much like Delacroix!»: Settignano, I Tatti, Berenson Library, Mary Berenson Not (...)
  • 154   Ivi, II, 50 bis.
  • 155   Ivi, Accademia Turin, 127.

64Lo statunitense era stato in Piemonte nel settembre del 1892, in compagnia della moglie152, e il loro viaggio aveva toccato Varallo e Torino. Qui, oltre all’Accademia di Belle Arti, al Museo Civico e al duomo, la coppia aveva visitato la Regia Pinacoteca, a quella data ancora in attesa di essere ampliata e riordinata. Le raccolte del museo diretto da Vesme avevano suscitato gli entusiasmi di Mary Berenson, che aveva ritrovato nelle scelte di Giovan Battista Tiepolo per il Trionfo di Aureliano alcune soluzioni adottate da Eugène Delacroix153 e nei suoi appunti aveva descritto nel dettaglio la sezione dedicata agli Old Masters locali, segnalando la Madonna in gloria di Macrino come «his Masterpiece!!»154. A proposito dei Santi Francesco e Lucia dell’Accademia Albertina, ancora ascritti al maestro albese, aveva annotato: «Finest hair ever seen. Good portrait. Can trace connection with Civerchio and Foppa»155. Con tutta probabilità, in quell’occasione Vesme aveva fatto la conoscenza con i coniugi americani, i quali a rimodernamento concluso erano stati omaggiati di una copia del nuovissimo catalogo illustrato del museo, articolato in un percorso espositivo che ne aveva messo in valore il nucleo di pittura piemontese e che si era arricchito della prima opera indubitabilmente autografa di Spanzotti.

  • 156   I taccuini dei coniugi americani consentono di ricostruire la geografia dei loro viaggi e sono un (...)
  • 157   Ivi, Photograph Archive, c. N9, lettera di Vesme a Berenson del 21 maggio 1904.
  • 158Ibidem. Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 10, c. 16, appunto di Vesme del 1899 per l’invio a Bere (...)
  • 159   Settignano, I Tatti, Photograph Archive, cc. N3 (Antonio, Ludovico e Francesco Brea), N4 (Jacob I (...)

65Sullo scorcio del secolo non sono documentati altri viaggi dei Berenson in Piemonte. È tuttavia la corrispondenza epistolare, ancorché frammentata, a testimoniare la continuità dei rapporti tra il connoisseur e Vesme e a precisare la portata del contributo di quest’ultimo alla composizione degli indici berensoniani sui pittori del Rinascimento subalpino, indici che si fondavano su una profonda conoscenza delle principali raccolte private d’Europa visitate da Berenson tra il 1889 e il 1907156. Nel 1904 Vesme gli aveva inviato «tutte le fotografie macriniane» in suo possesso, «cioè diciotto»157, accompagnate da un dettagliato elenco delle tavole datate dell’artista albese e da una dichiarazione di piena disponibilità a «porre a […] disposizione» dello studioso americano le «notizie sugli artisti della regione piemontese» da lui raccolte, in vista della stesura del volume sui pittori dell’Italia settentrionale158. Alle fotografie di Macrino erano seguite altre riprese di dipinti di Gerolamo Giovenone, Jacques Iverny, Ludovico Brea, Bernardino Lanino e numerosi scatti relativi a opere di Defendente Ferrari, che oggi costituiscono il nucleo più cospicuo del materiale storico dedicato alla scuola piemontese dei secoli XV e XVI della Fototeca Berenson159.

  • 160   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 13, c. 2, lettera di Mary Berenson a Vesme del 3 febbraio 1913; (...)
  • 161   Cfr. la nota 219.
  • 162A. Baudi di Vesme, Nuove informazioni intorno al pittore Martino Spanzotti, in «Atti della SPABA» (...)

66Sebbene con minor frequenza, i contatti tra i due proseguirono anche dopo l’uscita del volume sui pittori del Nord Italia, con richieste da parte di Vesme di informazioni per il reperimento di opere conservate presso collezioni private160. Mentre nel 1918 i Berenson facevano dono al museo torinese di un’Adorazione dei Magi allora accolta con entusiasmo nel corpus spanzottiano161, il conte continuò ad aggiornarli sui propri studi con l’invio dei suoi contributi su Martino Spanzotti e i suoi discepoli e sulle genealogie di Defendente Ferrari e Macrino d’Alba, pubblicati rispettivamente nel 1918 e nel 1922 e corredati da deferenti dediche autografe162.

  • 163M.M. Lamberti, Riccardo Gualino: una collezioni e molti progetti, in «Ricerche di storia dell’art (...)
  • 164   Settignano, I Tatti, Berenson Library, Bernard Berenson Notes, Topographical Notes, Torino; ivi, (...)

67La coppia sarebbe tornata in Piemonte nel 1922, per esaminare la raccolta di Riccardo Gualino allestita nel castello di Cereseto163, e ancora nel settembre del 1926. Dopo aver soggiornato a Novara, Vercelli, Tortona, Pavia, Levanto e Genova, i coniugi passarono di nuovo da Torino dove, oltre alla collezione Gualino, videro l’«Accademia dell’arte moderna» (ovvero la sezione moderna del Museo Civico, presso cui era ancora depositata la raccolta Fontana), la Biblioteca e l’Armeria Reale, la sezione di arte antica e applicata del museo municipale, il Palazzo Reale e la raccolta di Luigi Cora, e ritornarono all’Accademia Albertina e alla Regia Pinacoteca, allora guidata da Guglielmo Pacchioni e in procinto di essere completamente rinnovata164.

  • 165   Ivi, Correspondence, lettere di Cust a Berenson, s.d. (ma da collocarsi dopo il 1904); Torino, SP (...)
  • 166Baudi di Vesme 1918b, p. 48.

68A inizio Novecento il Piemonte, e la galleria diretta da Vesme in particolare, furono meta delle indagini di un altro studioso coinvolto nelle ricerche sull’antica pittura piemontese: Robert Henry Hobart Cust, che nell’ottobre del 1902 visitò Torino e due anni più tardi esplorò il Vercellese e l’Alessandrino165. Fu verosimilmente durante il primo dei due viaggi propedeutici alla stesura dell’articolo su Spanzotti e della monografia su Sodoma che il ricercatore fece la conoscenza del direttore della galleria della città. È nel Cust che va identificato il «coltissimo forestiere» che Vesme nel 1918 avrebbe ricordato impegnato nello studio del Bazzi: «Cominciò dallo studiarne le opere a Roma, a Siena, a Firenze, a Milano […] ma rimase deluso. Venne per ultimo a Torino e nella pinacoteca di questa città, […] dove l’udii esclamare: […] “Qui alfine trovo i parenti del Sodoma, che cercai vanamente altrove!”»166.

69Come per Berenson, l’unica lettera superstite della corrispondenza intercorsa tra i due tradisce un confronto più marcato, incentrato sull’articolo del 1904 dedicato a Spanzotti – che Cust si era premurato di inviare in estratto al conte – e nello specifico sul ruolo giocato dalla sua bottega e sulla definizione della sua cultura figurativa: un tema che per diversi anni sarebbe rimasto al centro del dibattito sulla scuola piemontese e che avrebbe costituito l’asse portante degli studi del direttore della galleria di Torino.

  • 167   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 6, quaderno “Sodoma”, lettera di Cust a Vesme del 10 ottobre 19 (...)
  • 168Cust 1906, p. IX.
  • 169   Ivi, p. 40.

70In un italiano incerto, dopo aver ringraziato Vesme per i suoi «complimenti ed incoraggiamenti perché sono sempre un scolare chi fa prove», Cust si sentiva in dovere di precisare il passo sul presunto debito stilistico di Spanzotti nei confronti di Macrino d’Alba, allievo di Vincenzo Foppa secondo l’interpretazione a suo tempo proposta da Morelli: «Ella mi perdonerà – scriveva – quando io dico ch’io non ho detto mai che Macrino era maestro del Martino. Ho preso l’idea della sua lunga dimora a Vercelli direttamente dal Morelli […] e ho suggerito che lui ha influenzato non ammaestrato la scuola vercellese ai tempi del Martino. Mi dispiace se la mia spiegazione è difettosa; ma mi senti troppo inesperto sul Macrino di contraddire un critico come Morelli, ed ho preso sue parole senza pensare più»167. È alla luce dei contatti di Cust con gli studiosi locali e con Vesme in particolare, dichiarato in più passaggi del testo e richiamato al primo posto della tabula gratulatoria168, che vanno compresi non soltanto gli addenda e le specifiche sul profilo di Spanzotti inserite nella monografia sul Bazzi, ma anche, come si è già detto, la proposta di ricondurre sotto l’egida del maestro casalese la formazione di Defendente Ferrari169.

  • 170D. Sutton, Sir Herbert Cook: an amateur of the old school, in «La Gazette des Beaux-Arts», vol. C (...)
  • 171   Torino, SPABA, Archivio Vesme, sc. 4, f. 1, lettera di Cook a Vesme del 29 aprile 1917.
  • 172Baudi di Vesme 1982, p. 1285.
  • 173   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 11, lettera di Cook a Vesme s.d.; Baudi di Vesme 1982, p. 1278.

71Il dialogo del direttore torinese con i ricercatori anglosassoni veniva nel frattempo alimentato anche dai suoi contatti con Herbert Cook170, collezionista appassionato di arti figurative e corrispondente della prima ora de «L’Archivio storico dell’arte» per l’Inghilterra, che per molti anni sarebbe stato il suo referente più autorevole per le opere di scuola piemontese esistenti in quel Paese171. Nel mese di luglio del 1900 Cook aveva inviato a Vesme alcune notizie e riproduzioni fotografiche dei quadri di Defendente Ferrari conservati al Kaiser Friedrich Museum di Berlino (un’Adorazione del Bambino), a Glasgow (un’Adorazione dei magi, secondo Vesme di incerta attribuzione172) e presso il signor Wentworth Beaumont, proprietario di quattro tavole esposte nel 1898 al Burlington Fine Arts Club come opera di Macrino d’Alba ma da assegnarsi senza dubbio, secondo l’inglese, al maestro chivassese173.

  • 174Halsey 1904, p. VII.
  • 175 Ivi, p. VIII.
  • 176Weber 1911, p. VIII.
  • 177   Torino, Museo della SS. Sindone, Archivio S. Pia, P.2.1, 63, lettera di Weber a Pia dell’8 marzo (...)

72A fronte di una pratica di esplorazione del territorio sempre più diffusa, dove gli obiettivi di tutela e conoscenza si intersecavano con le ambizioni del mercato antiquario, spettò a Ethel Halsey, nel corso del suo viaggio propedeutico alla monografia su Gaudenzio Ferrari, constatare che sullo scorcio del secolo «the Italian lakes and the lower valleys of the Alps are more and more visited»174. Se per la studiosa inglese si può dedurre un confronto con Vesme solo sulla base del fatto che il nome di quest’ultimo fu incluso nei ringraziamenti inseriti nel suo volume175, la disponibilità e l’aiuto che Siegfried Weber ricevette dal direttore della galleria torinese è testimoniata non soltanto dalla prefazione a Die Begrunder der piemonteser Malerschule, in cui Vesme venne ricordato insieme con Secondo Pia176. Il professore svizzero, libero docente per la storia dell’arte all’università di Zurigo, era stato in Piemonte quattro volte tra il 1904 e il 1907, nei mesi di settembre. Le sue indagini si erano concentrate sulla produzione di Defendente Ferrari, come dichiarava lo stesso Weber nella primavera del 1907 a Pia, contattato su suggerimento di Vesme per il reperimento di materiale fotografico. «Mi occupo molto della pittura piemontese del XV e XVI secolo (Macrino d’Alba, Defendente Ferrari, Giovanni Canavesio, etc.) scrivendo un libro sulla pittura piemontese. Naturalmente – spiegava al fotografo casalese – facendo questo lavoro mi mancano molto delle fotografie, specialmente delle opere di Defendente Ferrari. […] Il signor direttore Baudi di Vesme mi diceva però che lei ne ha fatte tante. […] Oso domandarla e pregarla se non sarebbe possibile per me di aver alcune copie delle sue fotografie […]. Quelli di Defendente Ferrari nel circondario di Torino sarebbero i più importanti per me (Avigliana, abbadia di Ranverso, Chieri, Feletto, etc.). Ho visto tutti i quadri di Defendente nel circondario di Torino diverse volte, ma lei capirà che essendo lontano è sempre un gran vantaggio di poter confrontare ancora le fotografie arrivando, per precisare il caratteristico delle diverse epoche dell’artista e datare i singoli quadri visivamente»177.

  • 178   Ivi, 67, lettera di Weber a Pia del 27 dicembre 1909.
  • 179   Ivi, 74, lettera di Weber a Pia del 16 novembre 1909.
  • 180S. D’Italia, Fortuna dei primitivi piemontesi. Mercato e collezionismo dalle soppressioni alla fi (...)
  • 181C. de Mandach, Les peintres Witz et l’école de peinture en Savoia, in «La Gazette des Beaux-Arts» (...)

73Pia acconsentì ad inviare alcune delle sue riproduzioni allo studioso178, che fece un quinto viaggio in Piemonte nell’autunno del 1909179. La focalizzazione sulle opere del pittore chivassese, già rilanciato sulla piazza internazionale da Berenson, confermava in pieno il processo di riscoperta dell’arte locale che, interagendo con gli orientamenti del collezionismo privato, aveva adeguato i suoi criteri di selezione anche alle priorità di salvaguardia e censimento del patrimonio180. Le notizie acquisite da Vesme attraverso le sue ricognizioni archivistiche gli permisero, negli stessi anni, di coadiuvare Conrad de Mandach nei suoi studi sulla pittura savoiarda e su Conrad Witz, e di intraprendere un rapporto epistolare con lo studioso svizzero di cui non sono rimaste tracce dirette, ma che trova conferma nell’inserimento del suo nome tra i destinatari dell’epistolario di Vesme e nei ringraziamenti espressi a quest’ultimo dalle pagine de «La Gazette des Beaux-Arts»181. In questo contesto, e a fronte delle ricerche documentarie che sarebbero sfociate nella redazione manoscritta delle Schede, il ruolo di Vesme come referente privilegiato dei ricercatori stranieri non può essere compreso appieno senza tener nel giusto conto i suoi incarichi istituzionali. Gli oneri di tutela dei beni artistici non musealizzati, che implicavano il controllo del territorio e la produzione della documentazione cartacea e fotografica che lo affiancava, fecero infatti del direttore della Regia Pinacoteca di Torino un consulente aggiornato e affidabile in materia di arte in Piemonte su un arco cronologico non limitato al solo Rinascimento.

  • 182   Vale la pena segnalare che nel 1905 Vesme scriveva a Venturi di essere impegnato nella lettura de (...)

74Passando dallo scenario europeo a quello nazionale, sono già stati esaminati i rapporti di reciproca collaborazione che legarono il direttore della galleria torinese agli studiosi italiani impegnati nelle ricerche sull’arte antica in Piemonte. Sebbene in presenza di un carteggio oltremodo lacunoso, è del tutto verosimile che il confronto con Gustavo Frizzoni, referente autorevole di Vesme per gli acquisti del museo da lui diretto al principio del Novecento, sia stato alimentato anche da uno scambio di notizie e di considerazioni su quei temi che andavano man mano affermandosi come nodali: il rapporto tra Martino Spanzotti e Defendente Ferrari; il ruolo avuto dalla bottega dell’artista casalese nella formazione di Defendente e di Gerolamo Giovenone e la collocazione di Spanzotti rispetto alla lezione macriniana; l’educazione leonardesca del Sodoma. Allo stesso modo, è lecito ipotizzare che al conte torinese avesse fatto ricorso Adolfo Venturi durante la preparazione del volume della sua Storia dell’arte italiana dedicato alla pittura del primo Rinascimento e pubblicato nel 1915, anche in ragione della costante attenzione con cui Vesme continuava a seguire gli esiti delle indagini del modenese182.

  • 183Ricci 1908.
  • 184   Ravenna, BC, Fondo Ricci, Vesme, lettera di Vesme a Ricci del 20 settembre 1908.

75Fu tuttavia Corrado Ricci l’autore che si avvalse maggiormente dei consigli e dei suggerimenti del conte torinese, in particolare nella redazione del compendio dedicato al Piemonte e alla Liguria de L’arte nell’Italia settentrionale183. Per la stesura dei capitoli L’arte in Piemonte sino alla fine della Rinascenza e L’arte in Piemonte dalla ristorazione della monarchia sabauda a tutto il secolo XIX Ricci si giovò infatti delle competenze dell’amico impiegandole non solo nella fase di progettazione del lavoro, ma anche in quella di revisione. «Quando ci vedemmo l’ultima volta a Roma nello scorso agosto – gli scriveva Vesme nel settembre del 1908 – tu mi chiedesti se potrei farti un certo elenco di artisti piemontesi. Io ti risposi che l’avrei fatto volentieri, ma dopo le mie vacanze. […] Ora eccomi ritornato e pronto a soddisfarti. Ma mi occorre sapere precisamente che forma dovrà avere siffatto elenco; se bastino nomi e date, o se si richiedano cenni biografici e indicazioni di opere; se debbano esservi compresi anche artisti di terzo e quarto ordine; ed avere altre indicazioni che mi servano di norma»184.

  • 185   Ivi, lettera di Vesme a Ricci del 4 novembre 1908. «Ti mando alcune notizie di architetti piemont (...)
  • 186   Ivi, lettera di Vesme a Ricci del 13 marzo 1909. Cfr. anche ivi, lettere di Vesme a Ricci del 27 (...)
  • 187Ricci 1911.
  • 188  Ravenna, BC, Fondo Ricci, Vesme, lettera di Vesme a Ricci del 13 novembre 1909. «Mi affretto a man (...)

76Nei mesi di novembre e dicembre Vesme spedì a Ricci le proprie note, appena in tempo per la stampa del volume185. La consulenza proseguì l’anno seguente con l’invio di nuovi elenchi e di fotografie che comprendevano anche autori contemporanei186, presumibilmente in vista della pubblicazione della guida Lombardia, Piemonte, Liguria, stampata nel 1911 dall’Istituto Italiano di Arti Grafiche di Bergamo187. In autunno il conte si affrettò a spedire le bozze corrette: prima quelle piemontesi per il tramite di Alfredo d’Andrade, una decina di giorni dopo quelle liguri, nelle quali assicurava al collega ravennate di aver trovato «pochissimo da correggere e per contro molto da imparare e da lodare»188.

  • 189   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 13, c. 3, opuscolo Biblioteca dell’arte diretta da Corrado Ricc (...)
  • 190   Ivi, lettera di Ricci a Vesme del 5 giugno 1916.

77Nel 1916 Ricci coinvolse Vesme in una nuova impresa editoriale: la collana «La Biblioteca d’arte». La serie avrebbe dovuto accogliere la riedizione, corredata da indici, di testi rari, di «quei libri che rappresentano […] i “ferri del mestiere”» per i tipi della casa editrice Bestetti e Tumminelli, resasi disponibile ad «accogliere la proposta […] di ristampare quei libri che possono nell’insieme costituire una ricca e buona biblioteca per gli studiosi e i cultori d’arte e di pubblicare quelli che giacciono tuttora inediti nelle nostre biblioteche»189. Ancora una volta Ricci chiese consiglio al direttore torinese: «Quali volumi mi consiglieresti per Piemonte? Vorresti curarli tu? Si tratta di riprodurre i testi diplomaticamente senza commenti, con solo i tre indici stabiliti (nomi, luoghi, materie)»190. La frammentarietà della corrispondenza epistolare, insieme con la sospensione del progetto per il sopraggiungere dell’emergenza bellica, non consente purtroppo di verificare su quali testi si concentrò la selezione. La richiesta tuttavia riconosceva il primato e la credibilità scientifica di Vesme nel campo della «critica documentaria», che aveva trovato la sua formalizzazione pubblica durante il convegno romano del 1912 con la sua nomina a presidente della sezione dedicata all’edizione dei materiali storico-artistici. Il piano del ravennate si riallacciava proprio all’appuntamento romano di quattro anni prima, di cui accoglieva l’appello a proseguire, migliorare e normalizzare il lavoro di ricognizione sulle fonti per la storia delle arti, sulla scorta dei risultati che la ricerca europea, austriaca in particolare, andava conseguendo, nella convinzione che il documento di prima mano continuasse a costituire un efficace strumento di controllo nei processi di costruzione del sapere.

4.4.3. I due articoli del 1918: il magistero di Spanzotti e i veri campioni della scuola piemontese

  • 191   Come la Nuovissima guida turistica artistica storica della valle Sesia e la guida del Touring Clu (...)
  • 192 E. Bertea, Gli affreschi di Giacomo Jaquerio nella chiesa dell’abbazia di Sant’Antonio di Ranvers (...)
  • 193 Papini 1913, pp. 325-332; Id. 1914, p. 72; G. Marangoni, Arte retrospettiva: De’ Ferrari da Chiva (...)
  • 194S. Weber, ad vocem Ferrari, Defendente, in U. Thieme, F. Becker, Künstlerlexikon, vol. XI, E.A. S (...)

78Gli anni intercorsi tra il congresso del 1912 e la conclusione della Grande Guerra registrarono nuovi progressi nel campo della conoscenza sull’arte antica in Piemonte. Alle pubblicazioni che avevano finalità divulgative191 si affiancarono gli approfondimenti di taglio specialistico192, mentre gli aggiornamenti sulle biografie di alcuni maestri si intersecavano con nuove integrazioni ai loro cataloghi193. I ricercatori stranieri vi contribuirono con le voci di Defendente ed Eusebio Ferrari, redatte nel 1915 da Siegfried Weber per il Künstlerlexikon di Ulrich Thieme e Felix Becker, e quella dedicata a Gaudenzio Ferrari, affidata alla penna di Georg Gronau194. Le schede del professore svizzero riprendevano e condensavano le notizie e le proposte di lettura avanzate nella sua monografia del 1911 sui fondatori della scuola piemontese, pur con qualche diversa calibratura. La prima cultura figurativa del pittore chivassese, riconfermato nel suo ruolo di protagonista della Rinascenza subalpina, veniva infatti interpretata come frutto del connubio della lezione di Spanzotti, Macrino d’Alba ed Eusebio Ferrari. Convalidate le indicazioni documentarie e le attribuzioni avanzate quattro anni prima, Weber chiudeva la voce su quest’ultimo continuando a imputare al suo magistero l’esercizio di un decisivo condizionamento sulla formazione di Defendente e di Girolamo Giovenone.

  • 195Mesnil 1916, p. 21.

79Nonostante la revisione di alcuni dei profili su cui si erano concentrati gli studi fino a quel momento, rimaneva tuttavia da approntare un lavoro che fosse in grado di risolvere una volta per tutte il discusso tema delle filiazioni artistiche, di garantire al Piemonte un’identità di scuola e di riscattarlo dal novero delle periferie della storia dell’arte. È significativo che alla metà del secondo decennio del Novecento nei compendi e nelle guide destinate a chi volesse intraprendere un viaggio nel Nord Italia continuasse a perpetuarsi una lettura ancora permeata dalle consuetudini di giudizio che avevano marcato la letteratura tradizionale. Così, nella sezione dedicata alla storia dell’arte piemontese del volume sull’Italia settentrionale delle guide Joanne, a parere di Jacques Mesnil «l’histoire du Piémont, que nous venons d’exposer dans ses traits principaux, explique en grande partie le fait que cette contrée ne contribua en rien à la formation de l’art de la Renaissance et que, durant une longue période, elle se rattacha, artistiquement parlant, d’avantage aux pays d’au delà des Alpes qu’à l’Italie. Placé entre la France et la Lombardie – proseguiva l’autore – le Piémont subit les influences venues par ces deux voices, sans les modifier par des apports personelles de quelque importance»195. Tale subalternità consentiva a Mesnil di riconoscere nella pittura di Defendente Ferrari, del Sodoma, di Gaudenzio Ferrari e di Macrino d’Alba un carattere rispettivamente nordico, senese, lombardo e romano, e di negare ancora una volta l’esistenza di una scuola autoctona.

  • 196Meyer 2014b, pp. 293-294 («Trasformare i tesori artistici in beni della nazione»: l’Italia dopo l (...)

80Nel frattempo in Italia si pubblicava il VII volume della Storia dell’arte di Adolfo Venturi dedicato alla pittura del Quattrocento, che nel paragrafo sulla pittura ligure e piemontese proponeva la ricostruzione del panorama artistico di quel secolo attraverso una selezione delle personalità artistiche e delle loro opere più rappresentative196.

  • 197A. Venturi, Storia dell’arte italiana. VII. La pittura del Quattrocento, parte IV,
    Hoepli, Milano (...)

81Venturi rielaborò le notizie e le novità sul Piemonte mantenendo come codice di lettura quello delle eccellenze della Rinascenza tosco-romana, in un registro da connoisseur non solo assestato sull’interpretazione critica, ma anche apertamente modulato su apprezzamenti di ordine estetico. La trattazione si aprì con la Liguria, per proseguire con il Piemonte, dove – come precisava nel cappello introduttivo al paragrafo – «si ebbe pure una varietà grande di tendenze artistiche, ma un concentramento si trovò a Vercelli, per i contatti più facili con le maggiori espressioni dell’arte lombarda. Come in Liguria, la pittura piemontese sentì gli influssi dell’arte oltre confine; sola eccezione fu Macrino d’Alba, eclettico, importatore di elementi pittorici dell’Italia centrale»197.

  • 198   Ivi, pp. 1110-1111.
  • 199   Ivi, p. 1110.
  • 200   Ivi, p. 1112.

82Dopo il maestro albese, Venturi affrontò il profilo di Martino Spanzotti, di cui presentò in poche righe le coordinate biografiche e segnalò l’alunnato del Sodoma nella sua bottega. Del casalese esaminò la Madonna col Bambino della Regia Pinacoteca di Torino, una composizione dai «caratteri di semplicità, di arcaismo, quasi di povertà». Nella restituzione delle figure, che giudicava generalmente mal modellate, Venturi leggeva un compromesso fra il tipo francese e quello lombardo: «Piatta, nel suo uniforme e sottile colore, è la testa della Vergine, con gli occhi un po’ loschi per difetto di scorcio e i capelli di spessa lana; senza struttura il putto, con grossa testa coperta dalla parrucca dei grossi capelli, ventre gonfio, corte braccia inarticolate, manchevoli di struttura e proporzioni»198. In «quest’opera primitiva del maestro del Sodoma – proseguiva – attraggono soltanto la piacevole aria di bontà, la dolcezza bergognonesca della Vergine, il delicato e insensibile movimento del busto, che lievemente indietreggia, come per meglio contemplare il Bambino»199. La sua valutazione della Madonna dell’Accademia Albertina non fu più indulgente. Anche in questo dipinto Venturi rilevava le teste grosse, l’approssimazione nella resa dei dettagli anatomici e i difetti nello studio delle proporzioni, particolarmente nel «disegno incerto» del nudo di Gesù Bambino, che «mal si regge sulle gambette contorte e lascia penzolare ancora le corte e inerti braccia e le mani con le dita ricurve e flosce»200.

  • 201   Ivi, p. 1118.

83Sulla scorta della lettura offerta da Lisetta Ciaccio, Venturi riconduceva nella sfera spanzottiana una terza opera: il ciclo di affreschi eporediesi sulla Vita di Cristo. Se le prime cinque scene, «per la loro semplicità, la debolezza costruttiva, il tipo bergognonesco dei putti con grosse teste sui corpi miserelli e la Madonna con i lanosi capelli sparsi e gli occhi chini», riflettevano più apertamente le soluzioni formali del pittore di Casale, diversi si presentavano gli episodi successivi. Più mossi e articolati nella composizione e di più accurata restituzione plastica e luministica, questi venivano ascritti a un artista dalla «personalità schiettamente italiana», aggettivazione che Venturi ripeteva nella descrizione della pittura centrale con la Crocifissione, segnalata per un «ritmo monumentale» che la apparentava all’arte di Gaudenzio Ferrari. L’analisi non poteva che condurre a respingere la proposta della Ciaccio, che invece aveva assegnato al pittore l’intero ciclo, e a considerare come opera autografa dello Spanzotti solo le prime cinque scene, in accordo con Weber. «Martino Spanzotti, ritardatario, poté evolversi dalle prime rappresentazioni, tanto da prendere un nuovo aspetto? – osservava Venturi – È più credibile che altro pittore, da lui dipendente, giovane d’anni e di tendenze, ne abbia continuato l’opera a San Bernardino d’Ivrea. Lo Spanzotti non fu veduto inutilmente dagli artisti vercellesi, e a lui dovette la prima educazione il Sodoma, destinato a portar l’arte del Piemonte fuori della sua regione, a Siena e a Roma»201.

  • 202   Ivi, p. 1119.
  • 203   Ivi, p. 1122.

84Il terzo profilo affrontato fu quello di Eusebio Ferrari, ai cui insegnamenti si faceva risalire la formazione di Defendente Ferrari e di Girolamo Giovenone. Ancora una volta Venturi aderiva alla posizione di Weber, prendendo le distanze dalle ipotesi formulate da Vesme, dalla Ciaccio e da Toesca202. La sua argomentazione era fondata su una lettura puramente stilistica della produzione del pittore, ancorché ridotta a due sole opere: la Natività della collezione Visconti di Casale Monferrato e il trittico di Magonza. Nelle forme francesi, nel chiaroscuro uniforme e nel decorativismo delle «gotiche pieghe dei panneggi ancora alluminate d’oro» egli ravvisava la diretta filiazione stilistica di Defendente Ferrari, particolarmente evidente nella Natività di Berlino, presentata come variazione dello schema del maestro, e nell’Annunciazione, già nella collezione di Leone Fontana ed entrata nelle raccolte patrimoniali del Museo Civico di Torino203. Questo dipinto, «tipico esempio dell’arte agghindata, preziosa, puramente lineare del chivassese», era giudicato da Venturi come uno dei più begli esemplari dell’arte «esotica» dell’«elegante traduttore di forme francesi in Piemonte», trattato per ragioni formali come esponente del Quattrocento nonostante la sua produzione si concentrasse nel secolo successivo. Ai modi di Defendente, massimo esempio dei legami stretti dall’arte piemontese con quella d’oltralpe, Venturi riconduceva anche Jacobino Longo e Girolamo Giovenone, del quale ricordava l’Adorazione del Bambino dell’Istituto di Belle Arti di Vercelli.

  • 204   Ivi, p. 1153.

85La rassegna sul Quattrocento proseguiva con un lungo paragrafo dedicato al Sodoma. Di quest’ultimo Venturi ricordava brevemente il tirocinio presso lo Spanzotti, per poi passare a trattare in maniera capillare della sua più nota stagione senese anche in ragione dell’assenza di dipinti realizzati prima degli affreschi di Sant’Anna in Camprena, eseguiti nel 1503. Il capitolo terminava con Gaudenzio Ferrari, che «coronò gli sforzi dell’arte del Piemonte e di Lombardia», fino ad abbandonare precocemente le forme dell’arte locale per avvicinarsi alla lezione leonardesca della rappresentazione degli affetti: un modello che aveva portato le «carni ceree e quasi argentine del primo periodo ad accendersi di interne fiamme, i capelli prendon riflessi di rame, il colore ha bagliori del messidoro», come nella scena dell’Epifania della cappella n. 38 del Sacro Monte di Varallo, ciclo con cui Venturi chiudeva il volume per consegnare a quello successivo la trattazione del XVI secolo204.

  • 205L. Masini, recensione a Venturi 1915, in «Bollettino della SPABA», a. II, 1918, p. 90.
  • 206   Ivi, pp. 91-92.

86La pubblicazione fu eletta a emblema dello «stato attuale degli studi sulla pittura piemontese del ‘400» da Leonarda Masini (che ne compilò una recensione per il «Bollettino della Società Piemontese di Archeologia e Belle Arti» nel 1918), «ad eccezione di quella parte che si riferisce al pittore Martino Spanzotti» del quale, a giudizio dell’autrice, Venturi non aveva percepito il peso decisivo giocato nella storia dell’arte regionale205. In contrapposizione al mancato aggiornamento del modenese, la Masini riservò un ampio excursus ai recentissimi studi di Vesme, che invece riconoscevano proprio nell’artista di Casale la figura chiave per comprendere molti dei fatti figurativi del primo Cinquecento in Piemonte206.

  • 207Baudi di Vesme 1918a,b, pp. 1-27; 28-78.

87Inseriti nel 1920 negli «Atti della Società Piemontese di Archeologia e Belle Arti» ma pubblicati in estratto già nel 1918207, i due lunghi articoli di Vesme dedicati a Martino Spanzotti e alla sua scuola assunsero sin dalle prime battute una posizione di giudizio netta.

  • 208Id. 1918a, p. 1.

88Il primo contributo aveva lo scopo di ripercorrere l’incremento di notizie su Spanzotti a partire dal 1889, anno in cui, nel suo intervento su «L’Archivio storico dell’arte», Vesme aveva cercato di «richiamare l’attenzione degli studiosi […] sopra un pittore che era stato uno dei più valorosi, e in un determinato periodo addirittura il più valoroso, della regione piemontese, e che aveva avuto il merito di iniziare all’arte Giovanni Antonio Bazzi […] e anche […] Defendente Ferrari e Gerolamo Giovenone»208. Il suo invito, ricordava Vesme, era rimasto inascoltato fino al 1899, quando l’ingresso nelle collezioni della Regia Pinacoteca di Torino della prima tavola firmata dell’artista ne aveva lumeggiato la maniera e aveva consentito di attribuire a lui alcune pitture sino ad allora prive di «battesimo». Il saggio si proponeva perciò di definire il corpus di opere che potevano a buon diritto essere ricondotte a Spanzotti e quelle che invece dovevano esserne espunte, attraverso l’incrocio delle informazioni documentarie con un’analisi di tipo formale.

  • 209   Ivi, p. 5.
  • 210   Ivi, p. 6.

89Accolte la Madonna in trono dell’Accademia Albertina e l’Adorazione del Bambino di Trino, anche la Pala Tana del battistero della collegiata di Chieri veniva ricondotta alla mano di Spanzotti con il concorso di un discepolo («il quale però non è né Defendente né Gerolamo») per ragioni di natura stilistica, che imponevano di rifiutare con decisione l’attribuzione «alla tenera e fusa maniera» di Eusebio Ferrari a suo tempo avanzata da Weber. Nel novero delle pitture di cui Vesme negava la paternità spanzottiana vi erano anche gli affreschi tanto discussi della ex chiesa eporediese di San Bernardino, che venivano postdatati agli anni Trenta del Cinquecento e riconosciuti, sulla scorta di Venturi, come opera di un «esecutore discreto ma impudente pirata che rubò – qui riproducendoli e implicitamente dandoli come farina del suo sacco – al nostro Spanzotti tipi e atteggiamenti specialmente di donne e bambini, e a Gaudenzio tutto l’ordinamento, alcuni capitoli […] e quasi tutti i particolari della grandiosa Storia della vita di Cristo»209. Analogamente, Vesme rifiutava anche l’assegnazione allo Spanzotti del Santo vescovo della chiesa torinese di San Domenico sostenuta da Pietro Toesca, che egli riteneva realizzata non prima del 1520 da un «ignoto ma abile maestro, disinvolto, limpido, espressivo, destro nel disporre gli spazi e non più affatto schiavo della simmetria»210.

  • 211   Ivi, pp. 18-19.

90Una parte consistente dell’articolo comprendeva gli aggiornamenti rintracciati attraverso le ricognizioni archivistiche, per le quali si assicurava una prossima ed estesa pubblicazione. Il reperimento della lettera scritta da Martino Spanzotti a Carlo II di Savoia nel 1507, acquistata dalla galleria di Torino presso gli eredi di Giovanni Vico nel 1897, gettava infine nuova luce sulla sua biografia e garantiva l’ampliamento delle opere da ricondurre alla sua bottega. La missiva aveva infatti come oggetto l’invio di un «tabuleto con la ymagine de la Madona supra picto ala similitudine di quella fiorentina che – scriveva il pittore al duca – Vostra Signoria me remise in le mane». La lettera è oggi nota, così come le diverse redazioni pittoriche realizzate in Piemonte a partire dalla cosiddetta Madonna d’Orléans di Raffaello, di cui Vesme ripercorse la storia collezionistica a ritroso sino alla sua antica collocazione presso i duchi di Savoia. Una copia fu riconosciuta nella Madonna allora nella collezione di Luigi Cora, già da «valenti conoscitori» (nominatamente da Frizzoni) assegnata a Gerolamo Giovenone. A giudizio di Vesme, tuttavia, non era sufficiente che l’attribuzione fosse «stilisticamente e tecnicamente approvabile»: essa doveva anche essere «pure ammissibile storicamente», e per tale ragione nelle pagine seguenti ne presentava la prova documentaria, concordando in definitiva con lo studioso bergamasco. Oltre alla Madonna Cora il conte segnalava anche un altro esemplare del quadro raffaellesco, esistente nella raccolta di sir Frederick Cook in Inghilterra. Il saggio si chiudeva con la presentazione di un’opera perduta dello Spanzotti e datata, come la Pala Tana, alla fine degli anni Ottanta del Quattrocento: il trittico già nella chiesa chierese della Madonna delle Grazie, documentato dalle fonti e già segnalato da Vesme nel 1889, ma solo di recente restituito nel suo impianto compositivo da un «disegnetto» a matita rossa rinvenuto dallo studioso fra le Carte Biscaretti all’Archivio di Stato di Torino, all’interno di un quaderno della metà del Seicento contenente estratti di iscrizioni e monumenti antichi della città di Chieri211.

91Mentre il primo dei due articoli pubblicati in estratto nel 1918 si era mantenuto su un registro neutrale nel confronto con la storiografia, nel contributo dedicato ai principali discepoli di Spanzotti Vesme si propose dichiaratamente di confutarne e correggerne alcune letture: una su tutte la monografia di Weber, colpevole di aver generato una «quantità incredibile di grossi e piccoli errori» per via della «scarsissima conoscenza dell’ambiente piemontese durante i tempi trattati».

  • 212 Ivi, p. 28.

92Secondo il direttore della pinacoteca di Torino, infatti, lo studioso svizzero non si era curato di ripercorrere con la necessaria acribia il gran numero di testimonianze artistiche disseminate sul territorio subalpino e di confrontare con accuratezza le scansioni cronologiche con le fonti, giungendo ad asserzioni anche contradditorie, come quella sull’educazione di Giovanni Canavesio, assegnata sia a Giovanni Beltramino (attivo nel primo Quattrocento) sia a Ludovico Brea (ancora vivente nel 1519). In linea con le critiche a suo tempo mosse dal Rovere e dalla Ciaccio, secondo Vesme le indagini erano state condotte da Weber in maniera tanto approssimativa che si poteva «a ragione dirsi che si stava meglio quando si stava peggio e si dovette rimpiangere che l’invocato libro complessivo sull’arte piemontese del Rinascimento sia stato scritto, o per dir meglio, sia stato scritto a quel modo», poiché purtroppo «nel dominio della storia dell’arte le verità, se non sono scoperte oggi, potranno essere scoperte domani, laddove gli errori […] sono quanto mai tenaci e qualche volta, anche dopo essere stati riconosciuti, non basta la durata d’un secolo a sradicarli»212.

  • 213   Ivi, pp. 28-29.
  • 214   Ivi, p. 29.

93Per rimediare a quel lavoro superficiale era perciò necessario compiere una «doppia fatica»: «Quella, assai ingrata ma veramente urgente, di sgombrare il terreno dagli errori stati accumulati recentemente da una critica fallace; e quella, da eseguirsi poi con calma, di sostituire agli errori smascherati verità puranco note, interessanti ed inconfutabili»213. «Poiché l’unico tentativo fatto da uno straniero per dare al Piemonte la storia della sua pittura dalla metà del Quattrocento alla metà del Cinquecento – proseguiva Vesme – può dirsi assolutamente fallito, io spero che la nostra Società Piemontese d’Archeologia e Belle Arti vorrà promuovere nel suo stesso seno l’esecuzione di un lavoro che, se sarà condotto bene, riuscirà altamente onorevole ad essa ed alla patria nostra»214.

  • 215   Vesme anticipò in questa sede che non avrebbe corredato le sue dichiarazioni con le fonti documen (...)

94Mosso da quell’«amore per la verità» che aveva accompagnato gli anni della sua formazione, Vesme si assumeva anzitutto l’onere di segnalare e rettificare alcuni degli errori commessi dal Weber sulla «derivazione dei principali artisti piemontesi del Rinascimento da tale o da tal altro maestro», lasciando ad «altri più valenti ed autorevoli» studiosi il compito di sostituire le false dichiarazioni dello svizzero con notizie storicamente verificate215. Allo stesso tempo, egli coglieva l’occasione per inserirsi nel vivo del dibattito sulla configurazione del contesto regionale e per avanzare la sua ipotesi di indicizzazione degli artisti aggregati intorno alla bottega spanzottiana.

  • 216   Ivi, p. 33.
  • 217Toesca 1911, pp. 44-46. Il Battesimo della sacrestia del duomo di Torino è oggi riconosciuto come (...)
  • 218Baudi di Vesme 1918b, p. 35.
  • 219   Ivi, pp. 38-39. La memoria veniva corredata con un post scriptum in cui Vesme annunciava la donaz (...)

95Anche questo testo si apriva con il profilo del maestro casalese. Vesme ne indicò in maniera esaustiva le coordinate genealogiche e biografiche e ne segnalò il corpus. Alle opere già presentate nell’articolo precedente ne furono aggiunte di nuove, che contribuivano a mettere «in rilievo sempre più spiccato l’importanza di Martino quale artista e quella, forse maggiore, di educatore di altri artisti»216: il Battesimo di Gesù del duomo di Torino, già assegnato a Defendente Ferrari da Toesca (ma non da Gamba e da Berenson)217 e qui ridiscusso sulla scorta di una nota di pagamento a Spanzotti e sulla base di un «attento esame di certe qualità tecniche»218; la Disputa al tempio Fontana passata al Museo Civico, espunta dal catalogo del chivassese e invece ricondotta all’ultimo periodo della produzione spanzottiana per via del monogramma MAF, sciolto in MA[rtinus] F[ecit]219. A Spanzotti si attribuivano inoltre la Pietà del santuario di Sommariva Perno (CN), la Pietà e la Nascita di san Giovanni Battista del Louvre, l’Adorazione dei magi Cibrario e l’Adorazione dei magi della Regia Pinacoteca donata dai coniugi Berenson, mentre si assegnavano a un altro pittore gli affreschi di San Bernardino di Ivrea e il Santo vescovo di San Domenico a Torino. In totale, il catalogo spanzottiano costruito da Vesme finiva col comprendere ben dodici dipinti, molti dei quali erano stati sino ad allora ascritti alla numerosa produzione di Defendente Ferrari.

  • 220Baudi di Vesme 1918b, p. 43.

96Con il paragrafo sul Sodoma, «il più antico discepolo di Martino», si aprirono le biografie dei principali pittori formati nella bottega spanzottiana, costruite su un’attenta disamina della letteratura antica e recente220. Di Giovanni Antonio Bazzi si riprendevano gli studi di padre Bruzza e le precisazioni di Cesare Faccio e si metteva in risalto il «carattere marcatamente piemontese della [sua] maniera, carattere che si ritrova anche nelle opere dei suoi ultimi tempi e che in certe cose lo rende simile a Defendente Ferrari, come osservò il Berenson». In accordo con Louis Gielly fu negato l’ascendente leonardesco sostenuto da Giovanni Morelli, mentre si rievocava l’incontro con Cust nelle sale della pinacoteca di Torino. La formazione di Gerolamo Giovenone presso Spanzotti, non supportata da prove documentarie, era sostenuta da Vesme sulla base della commessa per la redazione della Madonna di Orléans di Raffaello e dall’evidente derivazione, compositiva e stilistica, della Disputa al tempio della collezione Four (firmata «Hieronimi Iuvenonis opifice» e datata 1513) dall’omonimo dipinto del Museo Civico di Torino, assegnato al maestro casalese per la presenza del monogramma a lui ricondotto.

  • 221   Ivi, p. 32. Su Eusebio Ferrari v. G. Romano, Nuove indicazioni per Eusebio Ferrari e per il primo (...)
  • 222Ciaccio 1904, pp. 446-447; Toesca 1911 pp. 40-42; Ricci 1911, p. 209.

97Vesme passò quindi a trattare di Defendente Ferrari, vale a dire il discepolo più produttivo di Spanzotti, ipotesi di cui rivendicava la paternità221 e che condivideva con la Ciaccio, Toesca e Ricci222. Il paragrafo si apriva con una serrata argomentazione diretta a demolire la lettura di Weber attraverso il conforto dei documenti e la comparazione di alcune opere. Vesme rievocò ancora una volta la Disputa al tempio Fontana, presentata come il prototipo delle successive redazioni del soggetto, per porla a confronto con la Disputa del museo di Stoccarda, ricondotta a Defendente per la presenza del monogramma FP («Ferrarius pinxit») e la data 1526, e con il quarto esemplare della raccolta Gattinara, anch’esso assegnato al chivassese nella sua fase giovanile. La trattazione su quest’ultimo si chiuse circoscrivendone cronologicamente e geograficamente il suo tirocinio nella bottega spanzottiana, che si sarebbe svolto a Chivasso in condivisione con quello di Girolamo Giovenone. Anche la biografia su Eusebio Ferrari fu aperta con una puntuale presentazione di fonti archivistiche. Sulla base del trittico di Magonza, «unica opera autentica e incontestabile di Eusebio», Vesme giungeva per la prima volta a proporre per questo maestro un alunnato presso Spanzotti, figura nella quale, secondo il suo giudizio, doveva essere risolta la vicinanza stilistica tra Eusebio e Defendente Ferrari. Il saggio proseguiva con i figli di Spanzotti, Pietro Evasio e Pietro Antonio, inclusi nel novero dei pittori cresciuti sotto la sua guida nonostante a quelle date rimanessero ancora privi di opere a loro attribuibili con certezza.

  • 223Baudi di Vesme 1918b, p. 78.

98Confutata l’ipotesi avanzata dalla Ciaccio sull’apprendistato di Gaudenzio Ferrari nella bottega del maestro casalese223, Vesme chiuse l’articolo con una considerazione su Spanzotti e Gaudenzio nel rapporto con i loro allievi. Mentre quest’ultimo «educò scolari abili ma non molto interessanti, […] Martino invece, tanto inferiore a Gaudenzio, ebbe la fortuna di formare discepoli simpatici e interessanti malgrado la loro debolezza tecnica». La conclusione postulava un vero e proprio ribaltamento di prospettiva rispetto alle interpretazioni storiografiche tradizionali. Vesme tentò non solo di mettere a segno il completo affrancamento formale dell’arte piemontese dall’egida lombarda, ma anche di affermare la maggiore rilevanza rivestita per la storia artistica locale da Spanzotti, Defendente Ferrari e Gerolamo Giovenone rispetto a Gaudenzio Ferrari, al Sodoma e a Macrino d’Alba:

  • 224   Ivi, p. 79.

«Martino, Defendente e Gerolamo (quest’ultimo però soltanto prima della sua conversione a Gaudenzio) sono i pittori che accusano più spiccatamente il carattere della regione subalpina, l’indefinibile “goût du territoir”, e possono essere qualificati piemontesi puro sangue, mentre Macrino, il Sodoma, Gaudenzio Ferrari, tutti i Lanino e gli ultimi Oldoni hanno, chi più chi meno, qualcosa d’esotico»224.

99Oltre a ribadire la centralità di Spanzotti e a fornire una nuova indicizzazione degli artisti attraverso la sua bottega, la vera novità dei due articoli di Vesme risiedeva in un nuovo e coraggioso giudizio di valore, che curiosamente riprendeva, cambiandola di segno, l’aggettivazione di esoticità che più di un autore aveva impiegato per definire la pittura piemontese quattro-cinquecentesca. Una valutazione che una volta per tutte e con inusitata convinzione dava finalmente forma e voce, sul piano del confronto scientifico, alle rivendicazioni di autonomia culturale che da più di quarant’anni sottendevano la ricerca storico-artistica locale.

4.4.4. Le reazioni degli studiosi e i nuovi orizzonti della disciplina storico-artistica

  • 225   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 13, c. 10, biglietto di Vesme s.d.

100Al di là delle proposte di derivazione artistica e di ricomposizione dei singoli cataloghi, che rilanciarono in quegli anni una discussione destinata a protrarsi ancora a lungo tra gli studiosi, vale la pena di ripercorrere l’elenco dei destinatari a cui Vesme spedì personalmente gli estratti dei suoi due saggi. La lista costituisce una spia importante per mettere a fuoco il circuito in cui si inserì la sua proposta di lettura, formato da interlocutori di diversa estrazione professionale e disciplinare quali Giulio Carotti, Guido Cagnola, Gustavo Frizzoni, Herbert Cook, Bernard Berenson, Robert Henry Hobart Cust, Federico Arborio Mella, Pietro Toesca, Adolfo Venturi, Secondo Pia, Corrado Ricci, Francesco Negri, Roberto Foltzer, Luigi Cora e Piero Giacosa225.

  • 226   «Dovresti scrivere una storia dei pittori piemontesi. La parte più ardua l’hai sviscerata. E sare (...)
  • 227   Ivi, lettera di Bres a Vesme del 28 settembre 1918. «Caro amico, grazie del tuo importante studio (...)
  • 228   Ivi, lettera di Carotti a Vesme del 25 maggio 1919.

101All’invio molti di essi risposero con ringraziamenti; alcuni, come il barone Edmondo Mayor de Planches, Piero Giacosa226, Giuseppe Bres e Adolfo Venturi, con parole di incoraggiamento a proseguire l’impresa e scrivere una storia della pittura in Piemonte227. Altri ancora, come Carotti, con qualche appunto e con l’invito a proporre una «biografia e una relazione critica intorno a Gaudenzio Ferrari. Ella che possiede a fondo la cognizione tanto sui pittori piemontesi quanto sui lombardi – continuava lo studioso – può chiarire la parte fondamentale e originaria piemontese di questo insigne maestro e la successiva sua evoluzione leonardesca o lombarda, pur sempre, credo, conservando qualità e indole piemontese»228.

102Tra le note di risposta, le considerazioni espresse da Frizzoni e da Toesca risultano essere le più circostanziate e significative per valutare l’accoglienza riservata agli elaborati del conte, che da subito si assestò sulla delicatissima questione della distinzione tra la produzione di Defendente Ferrari e quella di Spanzotti (come si è visto, fortemente sbilanciata a vantaggio di quest’ultimo), senza penetrare, tuttavia, livelli di giudizio che non fossero di natura puramente attributiva.

103Per parte sua il connoisseur bergamasco, a cui era stato domandato di recensire gli interventi, espresse onestamente le sue perplessità:

  • 229   Ivi, lettera di Frizzoni a Vesme del 7 ottobre 1918.

«Ho pensato alle proposta ch’ella mi fa di preparare una recensione del suo studio intorno a Martino Spanzotti. È argomento interessante […] ma […] vedo che riandando le di lei esposizioni non posso far a meno d’incontrare seri ostacoli per trovarmi in buon accordo con lei. Confesso che non so persuadermi dell’esattezza di buona parte delle sue attribuzioni di opere allo Spanzotti, che mi sembrano invece produzioni ben caratteristiche di Defendente Ferrari. […] Spero ella avrà comunicato il suo lavoro ad altri studiosi, in ispecie a Toesca e se fosse possibile a Berenson. […] Sentirei volentieri che cosa pensano essi delle di lei attribuzioni»229.

104Anche Toesca da Firenze si complimentò con il direttore torinese manifestando tuttavia alcune riserve:

  • 230   Ivi, biglietto di Toesca a Vesme del 14 settembre 1918.

«Ho finito ora di leggere il suo nuovo lavoro, e l’ho letto proprio con grandissimo interesse per la quantità di cosa nuove che vi si trovano e per quel suo calore che ha di cosa lungamente meditata e motivata. Com’è naturale, non mi sono sfuggiti i punti che riguardano opinioni espresse da me e da lei contraddette con tanta cortesia: l’affresco di San Domenico e il Battesimo. Per quest’ultimo il documento, davvero importante, è del tutto esplicito, ma si può escludere che il dipinto sia opera del tempo in cui Defendente era nella bottega dello Spanzotti? […] Un altro punto che mi lascia un po’ dubbioso è la negazione degli influssi leonardeschi, nonché dell’educazione leonardesca del Sodoma»230.

105Le recensioni apparse sulle riviste nazionali di settore si allinearono ai giudizi espressi da Toesca e da Frizzoni. Dalle pagine del bollettino bibliografico de «L’Arte» un giovane e agguerrito Roberto Longhi mise in discussione alcune attribuzioni avanzate da Vesme, pur senza sminuire l’importanza del lavoro svolto:

  • 231R. Longhi, Bollettino bibliografico, in «L’Arte», n.s., a. XXII, f. 2, 1919, p. 127.

«Alcune opere che solitamente si attribuivano a Defendente […] sono dal Vesme rivendicate allo Spanzotti. […] Un terzo pittore che il Vesme fa discepolo dello Spanzotti è Eusebio Ferrari, autore del noto trittico di Magonza, dov’egli trova elementi spanzottiani che a dire il vero sono discutibili. Anche l’attribuzione a Eusebio o a suoi discepoli di due tavole della galleria di Torino con santi e devoti dà luogo a dubbi. […] Questa opinione del Vesme, insieme con l’attribuzione a Spanzotti di opere defendentiane, dovrà essere discussa di nuovo»231.

  • 232 Bibliografia, in «Rassegna d’arte antica e moderna», a. VI, f. 1-2, 1919, p. 38.

106Allo stesso modo, il recensore della «Rassegna d’arte antica e moderna» riconobbe l’utilità delle indagini dubitando però di alcune proposte: «Questi studi sono tanto più interessanti in quanto dello Spanzotti poco si sapeva. [...] Ed anche ora noi dobbiamo accettare parecchie delle attribuzioni che egli [Vesme] fa più per la fiducia che abbiamo nel giudizio suo che per intimo convincimento»232.

  • 233H. Cook, A note on Spanzotti, the master of Sodoma, in «The Burlington magazine», a. XVI, n. 189, (...)
  • 234L.M. Richter, The Piedmontese school of painting in the light of recent discoveries, in «The conn (...)
  • 235O. Rossi Pinelli, La disciplina si consolida e si specializza (1912-1945), in Ead. 2014, pp. 320- (...)
  • 236 Richter 1920, p. 132. Da ricordare la pubblicazione di R. Longhi, Rinascimento fantastico, in “La (...)

107Nel frattempo anche il fronte anglosassone partecipava al dibattito sul catalogo spanzottiano e al suo incremento. Nel 1918, attraverso la lettura del monogramma MAF e il consueto confronto epistolare con Vesme, Herbert Cook aveva ricondotto al maestro casalese la Madonna col Bambino e angeli della collezione Richmond fino ad allora ascritta a Vincenzo Foppa233. Due anni più tardi, la rivista inglese «The connoisseur» ospitò una dettagliata recensione dei due articoli di Vesme a firma di Louise Mary Richter. La studiosa sottolineò ancora una volta la condizione negletta dell’arte subalpina nel campo degli studi ed elogiò l’impresa del direttore torinese. Al corpus di Spanzotti presentato da quest’ultimo e accettato nella sua integrità veniva aggiunta la Genealogia della Vergine della chiesa di Sant’Antonio di Casale Monferrato, già segnalata a suo tempo da Cust (Fig. 16)234. Degli scritti di Vesme la Richter non solo condivise le proposte attributive, ma accolse anche con maggiore indulgenza l’appello di riabilitazione critica che li aveva informati. Per la prima volta comparve su un periodico straniero la dicitura di «scuola» in riferimento al quadro artistico subalpino: i maestri che ne erano indicati come i principali rappresentanti rivelavano tuttavia che il criterio di valutazione continuava a essere quello centro-italiano, pur a fronte di un avanzamento degli studi sul Quattro e Cinquecento che andava chiarendo sempre più la pluralità dei Rinascimenti e delle rinascite che avevano caratterizzato quella stagione235. «Masters like Macrino, Gaudenzio and last but not least Bazzi – scriveva la studiosa – suffice to prove that the Piedmontese school of painting was ultimately capable of high development: although lingering comparatively behind, in the XIVth and XVth centuries, her artists during the great period of the Renaissance may well be considered second to none»236.

  • 237A. Baudi di Vesme, Il Maestro dalla trappola per sorci. Tentativo di identificazione, in «L’Arte» (...)
  • 238Id. 1923, pp. 74-83.
  • 239L. Venturi, Histoire de l’art et histoire de la critique, ivi, p. 167. In merito si vedano Aldi 1 (...)
  • 240Baudi di Vesme 1922a, pp. 1-8; Id. 1922b, pp. 9-14.

108In una sorta di confronto aperto con le nuove leve di storici dell’arte, i due articoli dedicati a Martino Spanzotti e alla sua scuola costituirono la prima e ultima esercitazione da parte del direttore della galleria di Torino nella pratica di lettura stilistica. Le sue successive pubblicazioni rientrarono infatti a pieno titolo nell’ambito della ricerca documentaria. Nel 1921 apparve su «L’Arte» il suo articolo sul Maestro della trappola per topi237; pochi mesi più tardi Vesme partecipò con una comunicazione scritta sui ritratti eseguiti nel XVII secolo per i rami Borbone e Savoia della dinastia Soissons al Congresso internazionale di storia dell’arte di Parigi238, occasione che nel frattempo vedeva Lionello Venturi annunciare ai congressisti l’urgenza di fondere l’erudizione con l’intuizione e di identificare la storia dell’arte con la critica d’arte239. Mentre era in procinto di lasciare a Pacchioni la direzione della Regia Pinacoteca, l’anno seguente il conte pubblicava sulle pagine del «Bollettino della Società Piemontese di Archeologia e Belle Arti» due contributi sulle famiglie di Defendente Ferrari e di Macrino d’Alba, corredati da minuziose appendici documentarie e alberi genealogici ma del tutto privi di riferimenti formali240.

  • 241   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 13, c. 10, biglietto di Toesca a Vesme del 14 settembre 1918; L (...)
  • 242G.M. Varanini, Tra metodo storico e storia delle arti. Percorsi di formazione tra Ottocento e Nov (...)
  • 243   Torino, FTM, Biblioteca, “Schedario L. Rovere”, c. 32, lezione introduttiva al corso 1911-1912.

109Le considerazioni espresse da Toesca, Frizzoni e Longhi sui due articoli del 1918 preannunciavano, per un verso, il definitivo confinamento di Vesme entro un settore di indagine ancora attivo ma che non avrebbe potuto tenere il passo con l’orizzonte italiano e internazionale degli studi senza un rinnovamento radicale241. Già nel 1912 le comunicazioni effettuate da Vesme e dalla Ciaccio al convegno di Roma avevano evidenziato lo scarto culturale e metodologico che scontava i loro diversi percorsi di formazione. Un distacco di cui rimane emblematica la distanza tra il precetto venturiano del «vedere e rivedere» e il «saper vedere» toeschiano242, e che nel frattempo veniva riaffermato nelle prolusioni di Pietro Toesca ai corsi torinesi di storia dell’arte in cui, pur nel rispetto di quel filone storicistico ripreso da Arturo Graf e Rodolfo Renier (che non a caso erano stati i suoi primi maestri), traspariva un generale ripensamento sugli obiettivi e sugli strumenti della disciplina storico-artistica, percepita ormai come autonoma e compiutamente emancipata sia dalla storia sia dall’estetica243.

110La posizione di Vesme va tuttavia considerata non solo rispetto alla generazione di Toesca, ma anche in relazione a quella koiné generazionale nella quale egli si era riconosciuto negli anni Novanta dell’Ottocento. Lo stesso congresso capitolino aveva messo in luce la progressiva chiusura del direttore della galleria di Torino verso le richieste di rinnovamento che Adolfo Venturi aveva rivolto con grande insistenza ai suoi colleghi, chiusura del resto preannunciata da alcuni significativi episodi che si erano verificati nel decennio precedente (l’ordinamento diacronico delle raccolte della pinacoteca torinese e la radicalizzazione delle politiche di incremento delle collezioni in chiave regionale). A dispetto delle pur frequenti occasioni di aggiornamento, il mantenimento di un metodo di ricerca ormai anacronistico finì col risolversi in una consapevole scelta di campo, in linea con la tradizione erudita che aveva caratterizzato gli studi locali per tutto il XIX secolo. Vesme proseguì con determinazione le sue ricerche nella convinzione di esser più abile nell’ambito dell’esplorazione documentaria che non in quello della critica artistica, lasciato ai connoisseurs:

  • 244   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 4, f. “Tortona”, appunto di Vesme, s.d.

«Si discute se più valga la critica artistica o la documentaria. Questione mal posta. In certi casi l’una. In certi casi l’altra. In certi casi entrambe. In certi casi né l’una né l’altra. Se valga più una spada o una sciabola. Vale di più quella che è in mano di chi sa meglio adoperarla»244.

  • 245Lamberti 1980, pp. 5-18; A. Griseri, Gli studi di storia dell’arte, in F. Traniello (a cura di), (...)

111All’inizio degli anni Venti anche il Piemonte, grazie agli indirizzi metodologici adottati da Lionello Venturi nel suo passaggio alla cattedra torinese dopo il trasferimento di Toesca a Firenze, assisteva al graduale avvicendamento della nuova generazione di storici dell’arte ai ricercatori e ai funzionari che avevano guidato la «scoperta» del patrimonio artistico locale nel secondo Ottocento245. In un contesto di studi che andava man mano orientandosi verso le arti del Sei e Settecento (stagione che presto avrebbe conosciuto un’inarrestabile fortuna critica e storiografica in tutta Europa), l’erudizione documentaria continuò tuttavia a giocare una parte non secondaria nell’avanzamento della conoscenza.

  • 246   Si pensi per esempio agli studi di Augusto Telluccini: F. Pardini, Augusto Telluccini (1876-1930)(...)
  • 247   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 13, c. 10, biglietto di Toesca a Vesme del 14 settembre 1918. S (...)

112Che l’indagine d’archivio dovesse continuare a svolgere una funzione di orientamento e controllo delle ricerche era convincimento non solo di chi, insieme con Vesme, contribuì a incrementare le notizie sulle arti in Piemonte, spesso divulgandole attraverso il circuito che fu il vero promotore delle ricognizioni condotte sul territorio in quegli anni, vale a dire la Società Piemontese di Archeologia e Belle Arti246. Anche gli studiosi più giovani, a cui sarebbe toccato l’onere di chiudere il lungo processo di riabilitazione dell’arte antica locale con la mostra Gotico e Rinascimento in Piemonte nel 1938, convenivano sulla necessità di implementare le informazioni storiche e di proseguire nell’opera di analisi diretta delle carte, come denunciava l’impazienza di Toesca di fronte ai ritardi della pubblicazione del materiale documentario collazionato da Vesme, che continuava a restare manoscritto nonostante i reiterati annunci di quest’ultimo: «Ma intanto questo suo lavoro ce ne promette altri che chiariranno meglio la storia della pittura piemontese – scriveva Toesca al conte – anzi ci annunzia quella raccolta di notizie documentarie che dovrà essere fondamentale per quella storia, e mi auguro ch’ella stessa adempia presto presto le promesse!»247.

  • 248 L. Rovere, Alessandro Baudi di Vesme (commemorazione letta nell’adunanza del 16 dicembre 1923), i (...)

113Vesme purtroppo scomparve nell’ottobre del 1923, prima di dare alle stampe quell’imponente lavoro di sistematizzazione delle fonti che tutt’oggi, nella sua versione edita, rimane uno strumento insuperato per affrontare lo studio della storia dell’arte in Piemonte248. 


Notes

1   Il tema è stato recentemente affrontato nel convegno L’Italia e l’arte straniera 1912-2012. La storia dell’arte e le sue frontiere, Roma, 23-24 novembre 2012. Cfr. anche Giovannini Luca 2013b, pp. 227-234 e S.A. Meyer, «L’Italia e l’arte straniera». Temi, polemiche e prospettive del X Congresso Internazionale di storia dell’arte (Roma 1912), in «Annali di critica d’arte», a. IX, vol. I, 2013, pp. 333-346.

2   La fotografia scattata da G. Tetti venne pubblicata sul numero de “Il Giornale d’Italia” di domenica 20 ottobre 1912, p. 5. Una stampa positiva del ritratto di gruppo è conservata in Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 13, c. 8. Nell’archivio di Aby Warburg si conserva copia dell’articolo: Londra, AWI, Archive, WIA IV.55.

3A. Venturi, [Discorso introduttivo], in L’Italia e l’arte straniera 1922, p. 14.

4   Arte paleocristiana e medievale; Rinascimento; arte dei secoli XVII, XVIII e XIX; problemi generali e questioni di metodo. Quest’ultima riprendeva e sviluppava i concetti esposti da Venturi durante la giornata di chiusura del precedente convegno di Monaco di Baviera. Cfr. A. Venturi, Il IX congresso storico artistico internazionale in Monaco di Baviera, in «L’Arte», n.s., a. XII, f. 5, 1909, pp. 395-397.

5   Proprio nel 1912 usciva la quarta edizione dell’Estetica: B. Croce, Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale. Teoria e storia, Sandron, Milano 1902 (ed. consultata a cura di G. Galasso, Adelphi, Milano 1990).

6Giovannini Luca 2013a, pp. 33-41; A. Peroni, Pietro Toesca ai congressi internazionali di storia dell’arte di Monaco (1909) e di Roma (1912), in Crivello 2011, pp. 47-54.

7Baudi di Vesme 1922, pp. 501-506.

8L. Ciaccio, La pittura del Rinascimento nel Piemonte e i suoi rapporti con l’arte straniera, in L’Italia e l’arte straniera 1922, pp. 276-280. Sulla studiosa cfr. F. Fantino, «Per me purché si tratti di storia dell’arte lavoro sempre con piacere»: profilo di Lisetta Ciaccio attraverso il carteggio con Adolfo Venturi, in S. La Barbera (a cura di), Enrico Mauceri (1869-1967): storico dell’arte tra connoisseurship e conservazione, atti del convegno internazionale di studi (Palermo, 27-29 settembre 2007), Flacconio, Palermo 2009, pp. 361-366.

9   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 13, c. 8, lettera di Venturi a Vesme del 23 aprile 1912. Sulla corrispondenza tra Vesme e Venturi in merito al congresso v. Giovannini Luca 2013b, pp. 229-231.

10   «Fornirai dapprima la bibliografia storico-artistica piemontese – precisava Venturi – e cioè l’elenco bibliografico di tutti quanti gli scritti a stampa aventi documenti tratti dagli archivi. A ogni notizia di libro, fai seguire un’indicazione dei documenti pubblicati e del metodo della pubblicazione. Quindi, composto l’elenco, dai una notizia delle fonti archivistiche piemontesi e delle ricerche che, o per tua propria cognizione, o presumibilmente, si possono fare con qualche speranza d’un utile ricavato»: Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 13, c. 8, lettera di Venturi a Vesme del 23 giugno 1912.

11   Ivi, bozza di lettera di Vesme a Venturi, s.d.

12   Ivi, lettera di Roberto Papini, nominato segretario generale del convegno, a Vesme del 23 maggio 1912.

13   Ivi, lettera di Vesme a Papini del 19 giugno 1912. Toesca fu in seguito sostituito da Orlando Grosso.

14   Ivi, bozza di biglietto di Vesme a Papini del 10 agosto 1912.

15A. Venturi, Programma generale per l’edizione delle fonti della storia dell’arte italiana, in L’Italia e l’arte straniera 1922, p. 497.

16   Su Julius von Schlosser cfr. J. von Schlosser, Quellenbuch zur Kunstgeschichte des abenlandischen Mittelalters: ausgewahlte Texte des IV bis XV Jahrunderts, Carl Graeser, Wien 1896 (ed. it. consultata Id., Quellenbuch: repertorio di fonti per la storia dell’arte del Medioevo occidentale, secoli IV-XV, a cura di J. Vegh, Le lettere, Firenze 1992, pp. XV-XXX); G.C. Sciolla, La critica d’arte del Novecento, Utet, Novara 1995, pp. 30-35, 43-44 e Meyer 2014b, pp. 244-257 (Una storia dell’arte imperiale: la Scuola viennese di storia dell’arte).

17A. Venturi, Seduta inaugurale, in L’Italia e l’arte straniera 1922, p. 13.

18   Si rimanda al Paragrafo 1.2.

19Baudi di Vesme 1922, p. 501.

20   La bibliografia indicata da Vesme non comprendeva le recensioni e gli articoli apparsi su quotidiani o su periodici generici. Tra le fonti non indicate, ma da lui senza dubbio conosciute e consultate, si segnalano: B. Berenson, North Italian painters of the Renaissance, G.P. Putnam’s sons, New York and London 1907; C. Ricci, L’arte nell’Italia settentrionale, IIAG, Bergamo 1908; Id., Lombardia, Piemonte e Liguria, IIAG, Bergamo 1911; P. Toesca, Aosta, Calzone, Roma 1911; L. Gielly, Giovan Antonio Bazzi dit le Sodoma, Plon, Paris 1911; H. Hauvette, Le Sodoma: biographie critique, Laurens, Paris 1911. Va rilevata inoltre l’assenza di alcune guide storiche delle città piemontesi, con buona probabilità note a Vesme ma verosimilmente da lui giudicate non idonee a essere inserite in una bibliografia “ufficiale” sulla storia delle arti in Piemonte, che doveva contenere soltanto i contributi costruiti sulla documentazione d’archivio, come richiesto da Venturi: Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 13, c. 8, lettera di Venturi a Vesme del 23 giugno 1912.

21   Il manoscritto originale è oggi conservato nel cosiddetto “Schedario Rovere”: Torino, FTM, Biblioteca, “Schedario L. Rovere”, sc. “Piemonte I”, Bibliografia generale del Piemonte, Repertori bibliografici, 61 bis. Schedario delle fonti e della bibliografia per la storia dell’arte in Piemonte (atti congresso internazionale Roma 1912).

22   Le fonti indicate si conservavano a: Torino, presso l’Archivio di Stato di Torino, la Biblioteca Reale, l’Accademia delle Scienze, gli archivi parrocchiali; Casale Monferrato, presso l’archivio comunale; Novara, presso l’archivio notarile; Varallo, presso l’archivio notarile; Vercelli, presso gli archivi comunale, notarile, parrocchiali e dell’Ospedale maggiore. Cfr. Baudi di Vesme 1922, p. 502. Sulla fortuna degli studi sul Rinascimento in Italia a partire dalla metà dell’Ottocento rimando a Meyer 2014a, pp. 210-215 (Il “battesimo” del Rinascimento e la storia della cultura), con bibliografia.

23 Barelli 1987, pp. 65-81.

24Ricci Massabò 1981, pp. 47-48. La prima Commissione conservatrice dei monumenti ed oggetti d’arte e d’antichità per la provincia di Torino era formata da Francesco Gamba, Carlo Felice Biscarra, Edoardo Arborio Mella, Enrico Gamba, Bartolomeo e Andrea Gastaldi, Federico Pastoris, Carlo Ceppi e Vittorio Avondo. Per la composizione delle altre commissioni v. M. Bencivenni, R. Dalla Negra, P. Grifoni, Monumenti e istituzioni. 1. La nascita del servizio di tutela dei monumenti in Italia 1860-1880, Soprintendenza per i Beni Ambientali e Architettonici per le province di Firenze e Pistoia, Firenze 1987, pp. 337-338.

25A. Fabretti, Introduzione, in «Atti della Società di Archeologia e Belle Arti per la provincia di Torino», vol. I (1875-1877), 1875, pp. 1-18.

26Gamba 1876, p. 119.

27Failla 2011, pp. 119-137.

28   Oltre agli «Atti della Società di Archeologia e Belle Arti per la provincia di Torino» (1874), tra i periodici fondati in questa stagione si annoverano: la «Rivista di storia, arte e archeologia della provincia di Alessandria» (1892), il «Bollettino storico bibliografico subalpino» (1896), il «Bollettino della Società tortonese di storia, arte ed economia» (1903), il «Bollettino storico per la provincia di Novara» (1907), «Alba Pompeia» (1908), l’«Archivio della Società vercellese di Storia e d’Arte. Memorie e studi» (1908).

29   Sulla rinnovata fortuna delle tradizioni artistiche locali e sull’imporsi di una precisa istanza di rivendicazione identitaria dopo l’Unità si veda S. Troilo, La patria e la memoria: tutela e patrimonio culturale nell’Italia unita, Electa, Milano 2005. Cfr. inoltre Abram 2010/2011 e «Annali di critica d’arte», 2 voll., a. IX, 2013.

30IV Esposizione Nazionale di Belle Arti. Catalogo degli oggetti componenti la mostra di arte antica, V. Bona, Torino 1880, p. 60.

31Michela 1880, p. 9; di Macco 1997, pp. 52-55; D’Italia 2009, pp. 29-41.

32L. Lanzi, Storia pittorica dell’Italia: dal risorgimento delle belle arti fin presso al fine del diciottesimo secolo, t. 2, Giuseppe Remondini e figli, Bassano 1795-1796, pp. 348-363 (Ove si descrivono le scuole bolognese e ferrarese e quelle di Genova e del Piemonte).

33Gamba 1876, p. 123.

34Id. 1880, pp. 527-593.

35di Macco 1997, pp. 55-57; D’Italia 2009, pp. 41-47.

36   Tra gli intenti perseguiti dalla commissione preposta all’organizzazione della mostra vi era infatti anche quello di segnalare le opere di notevole valore artistico. In merito cfr. Pisa, SNS, Archivio Venturi, lettera di Vesme a Venturi del 20 novembre 1897 e Mostra di arte sacra antica e moderna ed Esposizione nazionale in Torino, Roma 1898 (estratto dal «Bollettino Ufficiale del Ministero della Pubblica Istruzione» del 17 febbraio 1898), conservato in Torino, ASTo, Corte, Archivi privati, Fondo D’Andrade, m. 28, f. 7.

37A. Taramelli, Corriere del Piemonte. Alla vigilia dell’Esposizione, in «L’Arte», n.s., a. I, f. 3-5, 1898, p. 178. Sulla varietà tipologica delle opere esposte cfr. ivi, pp. 177-182. Si veda inoltre F. Crivello, L’Esposizione di Arte Sacra di Torino del 1898 e lo sviluppo degli studi sulla miniatura in Italia, in «Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa», Classe di Lettere e Filosofia, s. IV, vol. II, n. 1, 1997, pp. 97-143.

38   «Ritardi di arrivo e mancate promesse hanno causato notevoli restrizioni; così pure spedizioni inaspettate causarono grandi mutazioni di posto, e hanno sconvolto in molte parti i piani e le disposizioni antecedentemente stabilite. Ciò spiegherà in parte se il programma di ordinamento sistematico, desiderato e voluto da molti dei cooperatori della mostra, non si poté effettuare completamente»: A. Taramelli, Corriere del Piemonte. Dopo l’inaugurazione, in «L’Arte», n.s., a. I, f. 3-5, 1898, p. 182. Per le opere esposte cfr. Id., I quadri antichi, in Arte Sacra. Esposizione Italiana. La mostra d’arte sacra antica, Roux Frassati e c., Torino 1898, p. 107.

39A. Venturi, Corriere di Torino, in «L’Arte», n.s., a. I, f. 10-12, 1898, pp. 457-458.

40   «Si darà mezzo alla regione subalpina di far conoscere e apprezzare il valore delle proprie opere pittoriche, sconosciute o mal note alla maggior parte del pubblico, e di dimostrare che, nell’amore dell’arte e nel culto del bello, il Piemonte, nonostante i continui travagli delle guerre, non fu secondo a verun’altra regione italiana»: Esposizione italiana di arte sacra antica e moderna delle missioni e di opere cattoliche: programma e regolamento per le quattro sezioni di arte, di storia ed archeologia, di musica sacra e di applicazioni industriali, Tip. Enrico Speirani, Torino 1897, p. 1.

41 G. Cena, Piemonte antico, in Arte Sacra 1898, pp. 239-240. In quest’occasione Pia presentò 600 fotografie di opere di arte sacra esistenti nelle province piemontesi: ivi, p. 240.

42G.C. Barbavara, Barnaba da Modena, in Arte Sacra 1898, p. 216; Id., Defendente de’ Ferraris da Chivasso, ivi, pp. 227-230; 242-248; 258-260; P. Masoero, Gaudenzio Ferrari-Bernardino Lanino, ivi, pp. 262-264; G.C. Barbavara, Gandolfino de’ Roretis, ivi, pp. 279-284.

43P. Masoero, La scuola vercellese e i suoi maestri, ivi, p. 217.

44   Tra i contributi pubblicati sui periodici italiani specializzati nell’ultimo decennio dell’Ottocento si annoverano: G. Frizzoni, L’arte in Valsesia, in «L’Archivio storico dell’arte», s. I, a. IV, f. 5, 1891, pp. 313-327; A. Marazza, I cenacoli di Gaudenzio Ferrari, ivi, s. I, a. V, f. 3, 1892, pp. 145-175; G. Bonola, Il trittico di Borgomanero, ivi, s. II, a. I, f. 5, 1895, pp. 329-342; G.F. Damiani, Documenti intorno a un’ancona dipinta da Gaudenzio Ferrari a Morbegno nella Valtellina, durante gli anni 1520-1526, ivi, s. II, a. II, f. 4, 1896, pp. 306-313; U. Fleres, Macrino d’Alba, in «Le Gallerie nazionali italiane», a. III, 1897, pp. 67-98. All’inizio del nuovo secolo, sulle riviste italiane apparvero: L. Ciaccio, Gian Martino Spanzotti, pittore, fiorito fra il 1481 e il 1524, in «L’Arte», n.s., a. VII, f. 11-12, 1904, pp. 441-456; G. Rossi, Un pittore piemontese in Provenza nel XV secolo, in «Arte e storia», s. III, a. XXIII, f. 9, 1904, pp. 59-61; P. D’Ancona, Gli affreschi del castello della Manta nel Saluzzese, in «L’Arte», n.s., a. VIII, f. 2, 1905, pp. 94-106; E. Milano, Opere d’arte del Rinascimento in una chiesa rurale del Piemonte, in «Arte e storia», s. III, a. XXV, f. 21-22, 1906, pp. 179-184; P. Toesca, Un dipinto di Gaudenzio Ferrari al Museo Nazionale di Firenze, in «Rassegna d’arte», a. VI, f. 3, 1906, pp. 42-43; L. Ciaccio, Macrino d’Alba, in «Rassegna d’arte», a. VI, f. 10, pp. 149-153; A. Massara, I primordi dell’arte novarese, ivi, f. 11, 1906, pp. 170-173; f. 12, pp. 181-186; R. Giolli, Appunti d’arte novarese. Macugnaga, in «Arte e storia», s. III, a. XI, f. 9-10, 1908, pp. 71-72; E. Milano, Macrino di Alladio, ivi, f. 11-12, pp. 86-90; R. Giolli, Appunti d’arte novarese. La fortuna di Gaudenzio Ferrari, ivi, f. 21-22, pp. 164-166; R. Giolli, Appunti d’arte novarese. Uno dei primi cicli di pitture, in «Rassegna d’arte», a. IX, f. 11, 1909, pp. 190-191; L. Ciaccio, Gli affreschi di Santa Maria di Vezzolano e la pittura piemontese del Trecento, in «L’Arte», n.s., a. XIII, 1910, pp. 335-352; R. Giolli, Appunti d’arte novarese, in «Arte e storia», s. IV, a. XXIX, f. 11, 1910, pp. 339-340; E. Milano, Macrino d’alba e il suo ambiente, ivi, f. 12, 1910, pp. 353-366; P. Toesca, Antichi affreschi piemontesi. La chiesa della Missione a Villafranca, in «Atti della SPABA», vol. VIII (1910-1917), 1910, pp. 52-64; R. Giolli, Appunti di arte novarese. Oleggio, in «Bollettino d’arte del Ministero della Pubblica Istruzione», s. I, a. V, f. 6 (giugno), 1911, pp. 207-212; E. Milano, Monumenti artistici in Saluzzo e nel suo territorio, in «Arte e storia», s. V, a. XXXI, f. 3, 1912, pp. 77-85. A essi si aggiungono C. Faccio, Giovan Antonio Bazzi, Gallardi e Ugo ed., Vercelli 1902; P. Toesca, Aosta, Calzone, Roma 1911 e Id., Torino, IIAG, Bergamo 1911 (d’ora in poi Id. 1911a e b).

45   Per un elenco esaustivo cfr. Baudi di Vesme 1922, pp. 501-506.

46Ciaccio 1904, pp. 441-442.

47 Ivi, p. 450.

48Baudi di Vesme 1889, pp. 421-423.

49Ciaccio 1904, p. 455.

50   Ivi, p. 456.

51Ciaccio 1922, pp. 276-280.

52M. Aldi, Da Toesca a Venturi. Alle origini dell’Istituto di Storia dell’Arte di Torino, in «Quaderni di storia dell’Università di Torino», a cura di A. d’Orsi, a. I, n. 1, 1996, pp. 187-204.

53   Su Antoine de Lonhy v. G. Romano, Sur Antoine de Lonhy en Piémont, in «Revue de l’art», n. 85, 1989, pp. 35-44; M. Caldera, Antoine de Lonhy, in E. Pagella, E. Rossetti Brezzi, E. Castelnuovo (a cura di), Corti e città: arte del Quattrocento nelle Alpi occidentali, catalogo della mostra (Torino, Promotrice delle Belle Arti, 2006), Skira, Milano 2006, pp. 333-355. Su Hans Clemer v. Galante Garrone, Ragusa 2002.

54Ciaccio 1922, p. 280.

55Toesca 1911b, pp. 40-47.

56   Ivi, p. 40.

57   Ivi, p. 41.

58   Ivi, p. 46.

59Infra, Sottoparagrafo 4.3.2.

60Toesca 1911b, p. 47.

61   L’anno seguente Toesca diede alle stampe La pittura e la miniatura nella Lombardia. Dai più antichi monumenti alla metà del Quattrocento, Hoepli, Milano 1912. Cfr. in proposito F. Crivello, Pietro Toesca e la miniatura. Note a margine degli studi giovanili, in Id. 2011, pp. 79-86.

62 Failla 2011, pp. 119-137.

63Baiocco 2009, pp. 23-28 e F. Fantino, Defendente Ferrari e la critica d’arte nell’Otto e Novecento, in «Annali di critica d’arte», a. III, 2007, pp. 175-197. Si veda per esempio il catalogo stilato da Barbavara 1898, pp. 158-160.

64Failla 2011, pp. 121-127.

65   Gli articoli di seguito elencati consentono di cogliere il convergere delle attenzioni degli studiosi italiani sul Sodoma e sull’ambito gaudenziano: G. Frizzoni, Il Sodoma, Gaudenzio Ferrari, Andrea Solari illustrati in tre opere in Milano recentemente recuperate, in «L’Archivio storico dell’arte», s. I, a. IV, f. 4, 1891, pp. 274-286; Id., Rassegna d’insigni artisti italiani a ricordo dell’incremento dato ai musei di Milano dal direttore Giuseppe Bertini, in «L’Arte», n.s., a. IV, f. 3-4, 1901, pp. 103-108; G. Carotti, La cupola del santuario di Saronno e gli affreschi di Gaudenzio Ferrari, in «L’Arte», n.s., a. VII, f. 3-5, 1904, pp. 181-183; Giolli 1908, pp. 164-166; D. Sant’Ambrogio, La scoperta di due putti ad affresco ascrivibili a Gaudenzio, in «Arte e storia», s. III, a. XI, f. 19-20, 1908, pp. 152-153; Id., Bernardino Lanino a Vercelli, in «Emporium», vol. XXVIII, f. 167, 1908, pp. 341-351; G. Marangoni, Bernardino Lanino a Legnano, in «Rassegna d’arte», a. IX, f. 8, 1909, pp. 115-121; Id., Girolamo Giovenone, in «Emporium», vol. XXIX, f. 174, 1909, pp. 422-433; Id., Il Lanino come pittore dell’infanzia, in «Emporium», vol. XXXIII, f. 195, 1911, pp. 192-202; G.B. Mannucci, Gli affreschi del Sodoma a Sant’Anna a Camprena, in «Arte e storia», s. V, a. XXXI, f. 2, 1912, pp. 48-54.

66S. Curto, Cavalcaselle in Piemonte. La pittura nei secoli XV e XVI, Centro Studi Piemontesi, Torino 1981 e Failla 2011, pp. 129-137.

67G. Frizzoni, L’arte in Valsesia, in «L’Archivio storico dell’arte», s. I, a. IV, f. 5, 1891, pp. 313-327.

68Ricci 1908; Id. 1911.

69Lacchia 2003, p. 33.

70G. Frizzoni, Giovan Antonio Bazzi detto il Sodoma, secondo recenti pubblicazioni e nuovi documenti, in «Nuova Antologia di Scienze, Lettere e Arti», vol. XVII, f. 8, 1871, pp. 758-806; 761.

71Id., Arte italiana del Rinascimento, Dumolard, Milano 1891.

72Id., Le opere di Gaudenzio Ferrari e le riproduzioni fotografiche del cavalier Ambrosetti, in «Arte e Storia», s. I, a. VII, n. 28, 1888, pp. 221-222.; Id. 1891, pp. 313-327.

73   L’opera fu tradotta nel 1911 in tedesco, inglese e francese e nel 1914 in spagnolo.

74   «Il Piemonte e la Liguria non hanno certo nella storia dell’arte le pagine che vi contano le altre regioni dell’alta Italia e dell’Italia centrale: ma non è lecito, per questo, dire che mancano d’arte. È lecito piuttosto lamentare che l’arte non vi sia stata ancora studiata come meritava, perocché in ciò sta per molto la ragione dell’oblio in cui solitamente Liguria e Piemonte vengono lasciati»: Ricci 1908, p. 242.

75C. Ricci, La pittura del Cinquecento nell’alta Italia, Pantheon, Roma 1928.

76Id. 1908, p. 249. Per le citazioni seguenti: ivi, pp. 249-253.

77   Ivi, pp. 254-258.

78A. Springer, III. Il Rinascimento in Italia, a cura di C. Ricci, IIAG, Bergamo 1909, pp. 321-326.

79J. Burckhardt, Die culture der Renaissance in Italien, Schweighauser, Basel 1860 (trad. it. consultata Id., La civiltà del Rinascimento in Italia, Newton Compton, Roma 2010); F. Bologna, La coscienza storica dell’arte in Italia, Utet, Torino 1979, pp. 174-177 e Meyer 2014a, pp. 210-215.

80   Tra gli studi stranieri di questi anni dedicati a Gaudenzio Ferrari e Sodoma vanno ricordati: C.J. Ffoulkes, Esposizioni di arte italiana a Londra, in «L’Archivio storico dell’arte», s. II, a. I, f. 4, 1894, pp. 249-260; H.F. Cook, Les trésors de l’art italienne en Angleterre: l’école milanaise, in «La Gazette des Beaux-Arts», t. XXI, 1899, pp. 21-32; L. Priuli Bon, Sodoma, George Bell and sons, London 1900; L.M. Richter, Über Jacopo della Quercia’s einfluss auf Sodoma, in «Zeitschrift für bildende Kunst», t. XII, 1900, pp. 244-248; R.H.H. Cust, Il polittico della Santissima Annunziata in Pontremoli, in «Rassegna d’arte», a. IV, f. 4, 1904, p. 56; Id., Il primo maestro del Sodoma, in «Arte antica senese», 1904, pp. 123-139; E. Halsey, Gaudenzio Ferrari, George Bell and sons, London 1904; R.H.H. Cust, Alcuni disegni del Sodoma, in «Rassegna d’arte», a. V, f. 7, 1905, pp. 106-108; Id., Giovanni Antonio Bazzi hitherto usually styled “Sodoma”: the man and the painter, 1477-1549, J. Murray, London 1906; W. Suida, Die schulen der Lombardei, Piemonts und Liguriens, in «Repertorium für Kunstwissenschaft», vol. XXIX, 1906, pp. 164-173; A. Michel, Histoire de l’art depuis les premiers temps chrétiens jusqu’à nos jours publiée. 3. Le realisme, les débuts de la Renaissance, A. Colin, Paris 1907; R.H.H. Cust, Sodoma and Beccafumi, in «The connoisseur», a. VII, vol. XIX (settembre-dicembre), 1907, p. 194; J.A. Rusconi, Il Sodoma a Monteoliveto, in «Emporium», vol. XXV, f. 145, 1907, pp. 24-40; E. Jacobsen, Sodoma und das Cinquecento in Siena: studien in der Gemäldegalerie zu Siena; mit einem Anhang über die nichtsienesischen Gemälde, Heitz, Strasbourg 1910; L. Gielly, Le Sodoma. Trois judgements contestés sur sa vie et son oeuvre, in «Revue de l’art ancien et moderne», t. XXVII, 1910, pp. 437-453; Id., Les dessins attribués au Sodoma au Musée du Louvre et à l’école des Beaux-Arts, in «Les Arts», a. IX, f. 98 (febbraio), 1910, pp. 23-27; A. Segard, Giovan Antonio Bazzi detto il Sodoma et la fin de l’école de Sienne au XVIème siècle, Henri Floury, Paris 1910; Gielly 1911; Hauvette 1911; L. Gielly, Sodoma, à propos d’un livre recent, in «Revue de l’art ancien et moderne», t. XXXI, 1912, pp. 219-234.

81F. Rieffel, Studien aus der Mainzer Gemaldegalerie: Eusebio Ferrari und die Schule von Vercelli, in «Repertorium für Kunstwissenschaft», vol. XIV, 1891, pp. 275-292; S. Butler, Ex Voto. Studio artistico sulle opere d’arte del Sacro Monte di Varallo e di Crea, Miglio, Novara 1894; C. von Fabriczy, Mitteilungen über neue Forschungen: Die Wiederauffindung eines seither verschollen Werkes des piemontesischen Malers Macrino d’Alba, in «Repertorium für Kunstwissenschaft», vol. XXVIII, 1905, pp. 185-186; Berenson 1907; S. Weber, Die Begrunder der piemonteser Malerschule im 15. und zu Beginn des 16. Jahrhunderts, Heitz, Strasbourg 1911.

82E. Müntz, La Renaissance, I. Italie. Les primitifs, Hachette, Paris 1889, pp. 195-196; Meyer 2014b, pp. 274-285 (La Francia e la volontà di egemonia culturale).

83E. Müntz, La Renaissance. II. Italie. L’age d’or, Hachette, Paris 1891, p. 308.

84Id., La Renaissance. III. Italie. La fin de la Renaissance, Hachette, Paris 1895, pp. 692-693.

85   A Sodoma e alla scuola senese Müntz dedicò il Capitolo IV. Per le segnalazioni mutuate da Vesme v. ivi, p. 516. L’indicazione nell’appendice bibliografica degli scritti di Francesco Gamba – ricordati insieme con quelli di Bruzza e di Colombo – conferma tuttavia che Müntz conosceva a fondo i testi di riferimento per il Piemonte.

86   Su Cust (1861-1940) si veda la nota relativa in Who Was Who among English and European authors, 1931-1949, vol. 1, Gale Research, Detroit 1978, p. 376.

87Cust 1906, p. 2.

88Id., Il primo maestro del Sodoma, estratto dal «Bullettino senese di storia patria», a. XI, 1904, pp. 1-19.

89Ciaccio 1904, pp. 441-456.

90F. Negri, Una famiglia di artisti casalesi, in «Rivista di storia, arte e archeologia della provincia di Alessandria», a. I, f. I, 1892, pp. 147-165.

91Cust 1904, p. 17.

92   Ivi, p. 4.

93E. Brunelli, Bibliografia artistica, recensione a Priuli Bon 1900, in «L’Arte», n.s., a. IV, f. 7-8, 1901, pp. 277-278.

94L. Ciaccio, recensione a Cust 1906, in «Ausonia», a. I, 1907, pp. 197-199.

95Ead., recensione a Cust 1906, in «L’Arte», n.s., a. IX, 1906, p. 393.

96   Ivi, p. 394.

97Cust 1906, pp. 33-51. Del volume si conserva una copia presso la sezione storica della Biblioteca della SBSAE del Piemonte.

98Infra, Paragrafo 4.5.

99G.F. Hill, recensione a Cust 1906, in «The Burlington magazine», a. III, n. 37, vol. IX, 1906, pp. 53-54.

100   «It is a curious fact that the works of an artist of such magnitude as Gaudenzio Ferrari should in these days of universal research be little known to students, and practically unknown to the world at large»: Halsey 1904, p. VII.

101L. Ciaccio, recensione a Halsey 1904, in «L’Arte», n.s., a. VIII, 1905, pp. 232-234.

102H. Cook, recensione a Halsey 1904, in «The Burlington magazine», a. II, n. 12, vol. IV, 1904, pp. 291-292.

103Suida 1906, pp. 164-173.

104Michel 1907, p. 265.

105Gielly 1911; Id. 1910a, p. 23; Id. 1910b, n. 159, pp. 437-453, articolo nel quale l’autore esordì con l’interrogativo sull’alunnato di Sodoma presso Leonardo: «Le Sodoma fut un élève du Vinci? Aucun document, aucune attestation contemporaine n’en font foi. […] Le Sodoma, comme son maître Spanzotti, ne connait d’une façon precise ni le dessin, ni l’anatomie, ni la perspective».

106Gielly 1911, p. 11; Cust 1906, p. 52.

107   «C’était et c’est encore pour beaucoup d’écrivains un lieu commun que le Sodoma fut un élève du Vinci. On commence maintenant à abandoner cette opinion, que je tiens moi-même pour erronée. Monsieur Baudi di Vesme, directeur de la pinacothèque de Turin, revendique nettament l’origine artistique piémontaise du Sodoma»: Gielly 1911, p. 8; 10.

108   Ivi, p. 18.

109   Ivi, pp. 27-28.

110Berenson 1907, p. V.

111K. Clark, Bernard Berenson (1865-1959), in «Obituaries», 2008, pp. 95-108, con bibliografia; M.A. Calo, Bernard Berenson and the twentieth century, Temple University Press, Philadelphia 1994.

112 Berenson 1907, p. 122.

113   Ivi, pp. 122-123. Cfr. in proposito Baiocco 2009, pp. 26-28 e Fantino 2007, pp. 195-196.

114W. Suida, North Italian Painters of the Renaissance, in «Repertorium für Kunstwissenshaft», vol. XXXI, 1908, p. 476.

115 R. Fry, The painters of North Italy, in «The Burlington magazine», a. VIII, n. 60, vol. XXII, 1908, pp. 348-349.

116G. Carotti, recensione a Berenson 1907, in «Rassegna d’arte», a. VIII, f. 1, 1908, p. V.

117Weber 1911. Ringrazio Serena D’Italia per aver messo a mia disposizione la traduzione italiana del testo.

118   Ivi, p. VII.

119L. RovereI fondatori della scuola pittorica piemontese nel secolo XV e al principio del XVI, in «Rassegna bibliografica dell’arte italiana», a. XIV, f. 4-7, 1912, p. 46.

120   Oggi riconosciuta come opera di Gandolfino da Roreto: cfr. la scheda di Simone Baiocco in G. Romano (a cura di), Gandolfino da Roreto e il Rinascimento nel Piemonte meridionale, CRT, Torino, 1998, p. 304.

121 L. RovereI fondatori della scuola pittorica piemontese nel secolo XV e al principio del XVI, in «Rassegna bibliografica dell’arte italiana», a. XIV, f. 11-12, 1911, pp. 137-146; Id. 1912, pp. 45-56.

122Rovere 1911, pp. 137-138.

123   «L’opera è rivolta a esplorare un campo quasi del tutto nuovo poiché, se pure qualche buono studio si ha avuto sino ad ora intorno ad alcuni artisti e a singole opere d’arte del Rinascimento piemontese, nessuno ancora aveva tentato ricostruirne la storia complessiva»: L. Ciaccio, recensione a Weber 1911, in «L’Arte», n.s., a. XV, 1912, p. 222.

124Ibidem.

125Rovere 1911, p. 56.

126T.L.G., recensione a Weber 1911, in «The Burlington magazine», a. IX, n. 115, vol. XXII, 1912, p. 57.

127G. Gronau, recensione a Weber 1911, in «Repertorium für Kunstwissenschaft», vol. XXXV, 1912, pp. 465-469.

128   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 4, f. “Tortona”, appunto di Vesme, s.d.

129Supra, Paragrafo 1.2.

130 Baudi di Vesme 1889; Id. 1890.

131   Roma, ACS, MPI, AABBAA, I divisione (1908-1912), b. 97, lettera di Vesme a Ricci del 29 novembre 1908.

132   Durante i mesi trascorsi come vice-direttore della galleria torinese il conte aveva infatti confidato a Venturi: «Ella mi conforta a fare un lavoro critico-storico sulla nostra pinacoteca. Certo non me ne manca la voglia, e forse nemmeno la forza, ma chi dovrebbe far lui, non solo non fa, ma è geloso che altri faccia»: Pisa, SNS, Archivio Venturi, lettera di Vesme a Venturi del 13 giugno 1886.

133Baudi di Vesme 1895a, b.

134Id., Parapolimeni tiepoleschi, in Miscellanea di studi in onore di Rodolfo Renier, Bocca, Torino 1912, pp. 309-329. I lavori considerati erano quelli di P. Molmenti, Giovan Battista Tiepolo: la sua vita e le sue opere, Hoepli, Milano 1909 e di E. Sack, Giovambattista und Domenico Tiepolo. Ihr Leben und ihr Werke, H. v. Clarmanns Kunstverlag, Hamburg 1910, autori che Vesme accusava di non aver «risparmiato fatica per procurarsi gli elementi utili per i loro libri in quelle regioni che erano più promettenti di messe abbondante (e ciò è naturale ed anche lodevole)», ma di non esser «guari usciti dalle strade maestre e [di aver] lasciato quasi completamente inesplorate molte località che a loro parvero, ma forse a torto, non poter largire molti frutti»: Baudi di Vesme 1912, p. 309.

135Id., Un quadro inedito del Sodoma, in Scritti in onore di Antonio Manno, Officina poligrafica editrice subalpina Opes, Torino 1912, pp. 1-9. La corrispondenza con la famiglia Costa di Beauregard è conservata in Torino, SPABA, Archivio Vesme, mm. 6, 9, 13. Parte di essa è stata pubblicata nelle scheda relativa al Sodoma in Baudi di Vesme 1982, pp. 1590-1593.

136Gielly 1911.

137   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 6, quaderno “Sodoma”, lettera di Vesme a Gielly del 25 aprile 1911.

138   Ivi, lettera di Gielly a Vesme del 28 settembre s.d. [ma 1912], riportata anche in Baudi di Vesme 1982, p. 1592.

139Ibidem.

140Baudi di Vesme 1912, p. 2.

141   Sulla scorta di quanto dichiarato da Arpesani, Bruzza aveva segnalato che il dipinto in origine era composto di ben cinque tavole, e non delle due sole visibili, «così che mancano i corpi di due delle teste accennate e andarono perdute altre due intere figure che erano nei lati»: ibidem.

142Baudi di Vesme 1912, p. 3.

143R. Papini, Pitture inedite del Sodoma e del Beccafumi, in «Bollettino d’arte del Ministero della Pubblica Istruzione», s. I, a. VII, f. 9 (settembre), 1913, pp. 325-332. Papini fece omaggio a Vesme di una copia dell’estratto, oggi conservata a Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 13, c. 20.

144   Su Cesare Viazzi (1857-1943) v. E. Bellini, Pittori piemontesi dell’Ottocento e del primo Novecento (dalle Promotrici torinesi), Libreria piemontese editrice, Torino 1998, p. 422.

145Papini 1913, p. 325.

146   Il quadro della collezione Viazzi era stato sottoposto al giudizio di Vesme prima dell’autunno 1912, subito dopo l’edizione del volume in ricordo di Antonio Manno; in tale sede lo studioso lo aveva dichiarato essere opera originale del Sodoma, mutando tuttavia opinione in un secondo tempo: Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 9, lettera di Cesare Viazzi a Vesme del 12 ottobre 1912.

147   Per le lettere di Papini a Vesme (23 novembre, 1° dicembre, 8 dicembre e 17 dicembre 1913) v. ivi, m. 6, quaderno “Sodoma”.

148R. Papini, A proposito di un quadro del Sodoma, in «Bollettino d’arte del Ministero della Pubblica Istruzione», s. I, a. VIII, f. 2 (febbraio), 1914, p. 72. Cinque anni più tardi Federico Hermanin si rivolgeva al direttore torinese per avere un parere in merito al Cristo portacroce del Sodoma già in collezione Viazzi e apparso sul mercato antiquario napoletano: Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 6, quaderno “Sodoma”, lettere di Federico Hermanin a Vesme del 20 aprile e del 6 maggio 1918. La Salita al Calvario della collezione Viazzi si trova attualmente nelle raccolte della Bob Jones University a Greenville (USA), dove è indicata come opera autografa del Sodoma: S. Pepper, Bob Jones University Collection of Art. Italian religious paintings, BJU, Greenville (South Carolina) 1984, p. 112, n. 115.1.

149   Per l’elenco completo cfr. Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 9, c. 2. Si vedano inoltre le lettere di risposta all’invio dell’estratto, in parte inserite alla voce Sodoma nelle Schede Vesme (lettera di Giulio Carotti del 5 giugno 1912; lettera di Costa di Beauregard del 14 luglio 1912; lettera di Ettore Modigliani del 4 ottobre 1912): Baudi di Vesme 1982, pp. 1590-1591.

150   In merito si veda il Capitolo 6.

151Berenson 1907, p. VIII.

152   Su Mary Berenson, figura ancora non sufficientemente indagata al di fuori del legame con il marito, v. M. Berenson, Mary Berenson: a self-portrait from her letters and diaries, Gollancz, London 1983.

153   «Composition very much like Delacroix!»: Settignano, I Tatti, Berenson Library, Mary Berenson Notes, Turin Pinacotheca, XI, 286, s.d. (ma databili al 1892 attraverso il confronto con il taccuino su Varallo).

154   Ivi, II, 50 bis.

155   Ivi, Accademia Turin, 127.

156   I taccuini dei coniugi americani consentono di ricostruire la geografia dei loro viaggi e sono una fonte preziosa per datare la presenza, soprattutto nelle raccolte anglosassoni, delle opere attribuite al Sodoma, Gaudenzio Ferrari e Defendente Ferrari: Settignano, I Tatti, Berenson Library, Mary Berenson Notes, Art notebooks, Diary, passim.

157   Ivi, Photograph Archive, c. N9, lettera di Vesme a Berenson del 21 maggio 1904.

158Ibidem. Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 10, c. 16, appunto di Vesme del 1899 per l’invio a Berenson di una copia del catalogo illustrato della pinacoteca di Torino.

159   Settignano, I Tatti, Photograph Archive, cc. N3 (Antonio, Ludovico e Francesco Brea), N4 (Jacob Iverny), N6 (Defendente Ferrari), N7 (Girolamo Giovenone), N8 (Bernardino Lanino), N9 (Macrino d’Alba).

160   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 13, c. 2, lettera di Mary Berenson a Vesme del 3 febbraio 1913; ivi, m. 13, c. 10, lettere di Berenson a Vesme del 27 ottobre, 28 ottobre e 7 novembre 1918; ivi, m. 10, c. 4 “Ritratti sabaudi”, appunto di Vesme s.d.

161   Cfr. la nota 219.

162A. Baudi di Vesme, Nuove informazioni intorno al pittore Martino Spanzotti, in «Atti della SPABA», vol. IX (1920), 1918, pp. 1-27 (d’ora in poi Id. 1918a); Id., I principali discepoli del pittore Martino Spanzotti, ivi, pp. 28-78 (d’ora in poi Id. 1918b), pp. 28-78; Id., La famiglia del pittore Defendente Ferrari, in «Bollettino della SPABA», a. VI, 1922, pp. 1-8; Id., La famiglia del pittore Macrino d’Alba, ivi, pp. 9-24.

163M.M. Lamberti, Riccardo Gualino: una collezioni e molti progetti, in «Ricerche di storia dell’arte», n. 12, 1980, pp. 5-18 ed Ead., L. Castagno (a cura di), Lionello Venturi e la pittura a Torino 1919-1931, Fondazione CRT, Torino 2000. A Lionello Venturi è stata dedicata la giornata di studi a cura di Franca Varallo: Lionello Venturi a Torino, Torino, 15 novembre 2012.

164   Settignano, I Tatti, Berenson Library, Bernard Berenson Notes, Topographical Notes, Torino; ivi, Notes: Turin etc. 1926 (con note autografe di Bernard Berenson, Mary Berenson e Nicky Mariano).

165   Ivi, Correspondence, lettere di Cust a Berenson, s.d. (ma da collocarsi dopo il 1904); Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 6, quaderno “Sodoma”, lettera di Cust a Vesme del 10 ottobre 1904. Si veda infine Torino, BR, Archivio storico, Registri, 5, vol. II, lettera n. 1162 di Domenico Carutti di Cantogno a Cust del 3 settembre 1902: «In risposta alla lettera di Vostra Signoria del 31 scorso agosto debbo informarla che la biblioteca di Sua Maestà è chiusa dal 1° settembre sino ai primi di ottobre. Se ella verrà a Torino nel principio di ottobre sarà mia cura di dare le disposizioni opportune per facilitare le sue ricerche intorno ai disegni del Sodoma».

166Baudi di Vesme 1918b, p. 48.

167   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 6, quaderno “Sodoma”, lettera di Cust a Vesme del 10 ottobre 1904. In corsivo le sottolineature presenti sull’originale.

168Cust 1906, p. IX.

169   Ivi, p. 40.

170D. Sutton, Sir Herbert Cook: an amateur of the old school, in «La Gazette des Beaux-Arts», vol. CXIV, 1989, pp. 301-304.

171   Torino, SPABA, Archivio Vesme, sc. 4, f. 1, lettera di Cook a Vesme del 29 aprile 1917.

172Baudi di Vesme 1982, p. 1285.

173   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 11, lettera di Cook a Vesme s.d.; Baudi di Vesme 1982, p. 1278.

174Halsey 1904, p. VII.

175 Ivi, p. VIII.

176Weber 1911, p. VIII.

177   Torino, Museo della SS. Sindone, Archivio S. Pia, P.2.1, 63, lettera di Weber a Pia dell’8 marzo 1907. In corsivo le sottolineature presenti sull’originale.

178   Ivi, 67, lettera di Weber a Pia del 27 dicembre 1909.

179   Ivi, 74, lettera di Weber a Pia del 16 novembre 1909.

180S. D’Italia, Fortuna dei primitivi piemontesi. Mercato e collezionismo dalle soppressioni alla fine dell’Ottocento, tesi di dottorato in Storia del Patrimonio archeologico e artistico, Dipartimento di Studi Storici, Università degli Studi di Torino, rel. M.B. Failla, a.a. 2010/2013.

181C. de Mandach, Les peintres Witz et l’école de peinture en Savoia, in «La Gazette des Beaux-Arts», a. LIII, t. VI, 1911, pp. 405-422; 407.

182   Vale la pena segnalare che nel 1905 Vesme scriveva a Venturi di essere impegnato nella lettura del quarto volume della sua «poderosa» Storia dell’arte italiana: Pisa, SNS, Archivio Venturi, lettera di Vesme a Venturi del 2 ottobre 1905.

183Ricci 1908.

184   Ravenna, BC, Fondo Ricci, Vesme, lettera di Vesme a Ricci del 20 settembre 1908.

185   Ivi, lettera di Vesme a Ricci del 4 novembre 1908. «Ti mando alcune notizie di architetti piemontesi o estranei che lavorarono in Piemonte, nella speranza ch’esse giungano ancora in tempo per la tua pubblicazione»: ivi, lettera di Vesme a Ricci del 5 dicembre 1908.

186   Ivi, lettera di Vesme a Ricci del 13 marzo 1909. Cfr. anche ivi, lettere di Vesme a Ricci del 27 febbraio 1909 e del 2 giugno 1909.

187Ricci 1911.

188  Ravenna, BC, Fondo Ricci, Vesme, lettera di Vesme a Ricci del 13 novembre 1909. «Mi affretto a mandarti alcune mie osservazioni riferentisi alle bozze che mi comunicasti. Altre piccole cose notai con matita viola sulle bozze stesse»: lettera di Vesme a Ricci del 31 ottobre 1909. Cfr. anche ivi, lettera di Vesme a Ricci del 14 novembre 1909.

189   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 13, c. 3, opuscolo Biblioteca dell’arte diretta da Corrado Ricci.

190   Ivi, lettera di Ricci a Vesme del 5 giugno 1916.

191   Come la Nuovissima guida turistica artistica storica della valle Sesia e la guida del Touring Club per il Piemonte, la Lombardia e il Canton Ticino: L. Ravelli, Nuovissima guida turistica artistica storica della valle Sesia, Unione tipografica Valsesiana, Varallo Sesia 1913; Bertarelli 1915; P. Galloni, Sacro monte di Varallo: origine e svolgimento delle opere d’arte, Tip. G. Zanfa, Varallo 1917.

192 E. Bertea, Gli affreschi di Giacomo Jaquerio nella chiesa dell’abbazia di Sant’Antonio di Ranverso, in «Atti della SPABA», vol. VIII (1910-1917), 1914, pp. 194-207.

193 Papini 1913, pp. 325-332; Id. 1914, p. 72; G. Marangoni, Arte retrospettiva: De’ Ferrari da Chivasso, in «Emporium», vol. XLIV, f. 264, 1916, pp. 419-437; A. Foratti, Un’opera sconosciuta di Defendente Ferrari, in «Rassegna d’arte antica e moderna», a. XVII, f. 7-8, 1917, pp. 150-152.

194S. Weber, ad vocem Ferrari, Defendente, in U. Thieme, F. Becker, Künstlerlexikon, vol. XI, E.A. Seemann, Liepzig 1915, pp. 443-446; Id., ad vocem Ferrari, Eusebio, ivi, pp. 447-448; G. Pauli, ad vocem Ferrari, Gaudenzio, ivi, pp. 450-452.

195Mesnil 1916, p. 21.

196Meyer 2014b, pp. 293-294 («Trasformare i tesori artistici in beni della nazione»: l’Italia dopo l’Unità).

197A. Venturi, Storia dell’arte italiana. VII. La pittura del Quattrocento, parte IV,
Hoepli, Milano 1915, p. 1103.

198   Ivi, pp. 1110-1111.

199   Ivi, p. 1110.

200   Ivi, p. 1112.

201   Ivi, p. 1118.

202   Ivi, p. 1119.

203   Ivi, p. 1122.

204   Ivi, p. 1153.

205L. Masini, recensione a Venturi 1915, in «Bollettino della SPABA», a. II, 1918, p. 90.

206   Ivi, pp. 91-92.

207Baudi di Vesme 1918a,b, pp. 1-27; 28-78.

208Id. 1918a, p. 1.

209   Ivi, p. 5.

210   Ivi, p. 6.

211   Ivi, pp. 18-19.

212 Ivi, p. 28.

213   Ivi, pp. 28-29.

214   Ivi, p. 29.

215   Vesme anticipò in questa sede che non avrebbe corredato le sue dichiarazioni con le fonti documentarie, invitando il lettore a fidarsi delle sue asserzioni, «ché i documenti inediti che citerò stanno tutti, per copia, nelle mie mani; ch’è mia intenzione il farne, un giorno non lontano, parte al pubblico; e ch’essi rispondono fedelmente alle deduzioni che ne traggo, come potrà verificare quanto prima egli stesso»: ivi, p. 29.

216   Ivi, p. 33.

217Toesca 1911, pp. 44-46. Il Battesimo della sacrestia del duomo di Torino è oggi riconosciuto come opera di collaborazione di Defendente e Martino: G. Romano, Sugli altari del duomo. La pala sull’altare dei calzolai, in Id., A.M. Bava (a cura di), Domenico della Rovere e il duomo nuovo di Torino. Rinascimento a Roma e in Piemonte, CRT, Torino 1990, p. 335. Sulla Madonna d’Orléans v. S. Baiocco, Una madonna di Gerolamo Giovenone, in «Palazzo Madama. Studi e notizie», a. I, n. 0, 2010, pp. 143-149.

218Baudi di Vesme 1918b, p. 35.

219   Ivi, pp. 38-39. La memoria veniva corredata con un post scriptum in cui Vesme annunciava la donazione dei coniugi Berenson alla Regia Pinacoteca di Torino di una tavoletta ascritta a Spanzotti raffigurante l’Adorazione dei Magi, oggi attribuita alla bottega di Antoine de Lonhy: Romano 1996, p. 200.

220Baudi di Vesme 1918b, p. 43.

221   Ivi, p. 32. Su Eusebio Ferrari v. G. Romano, Nuove indicazioni per Eusebio Ferrari e per il primo Cinquecento a Vercelli, in Scritti in onore di Giuliano Briganti, Longanesi, Milano 1990, pp. 71-90.

222Ciaccio 1904, pp. 446-447; Toesca 1911 pp. 40-42; Ricci 1911, p. 209.

223Baudi di Vesme 1918b, p. 78.

224   Ivi, p. 79.

225   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 13, c. 10, biglietto di Vesme s.d.

226   «Dovresti scrivere una storia dei pittori piemontesi. La parte più ardua l’hai sviscerata. E sarebbe lavoro degno della grande competenza acquisita in argomento così poco noto»: ivi, lettera di Mayor de Planches del 21 marzo 1918. «Il lavoro sullo Spanzotti e la sua scuola è davvero interessante ed importante e mi fa augurare che lei voglia scrivere quella storia della pittura in Piemonte di cui parla come di un desiderio. Davvero che per opera massime di lei la riputazione artistica del nostro Paese è notevolmente cresciuta»: ivi, lettera di Piero Giacosa a Vesme del 6 aprile 1919.

227   Ivi, lettera di Bres a Vesme del 28 settembre 1918. «Caro amico, grazie del tuo importante studio sullo Spanzotti, e rallegramenti sinceri per aver fatto luce sul reputato maestro piemontese. […] Ti stringo con l’antico affetto le mani»: ivi, lettera di Adolfo Venturi a Vesme del 7 ottobre 1918.

228   Ivi, lettera di Carotti a Vesme del 25 maggio 1919.

229   Ivi, lettera di Frizzoni a Vesme del 7 ottobre 1918.

230   Ivi, biglietto di Toesca a Vesme del 14 settembre 1918.

231R. Longhi, Bollettino bibliografico, in «L’Arte», n.s., a. XXII, f. 2, 1919, p. 127.

232 Bibliografia, in «Rassegna d’arte antica e moderna», a. VI, f. 1-2, 1919, p. 38.

233H. Cook, A note on Spanzotti, the master of Sodoma, in «The Burlington magazine», a. XVI, n. 189, vol. XXXIII, 1918, p. 208. Cfr. inoltre la recensione all’articolo in «Bollettino della SPABA», a. IV, 1920, p. 38.

234L.M. Richter, The Piedmontese school of painting in the light of recent discoveries, in «The connoisseur», a. XX, vol. LVIII (novembre), 1920, pp. 127-132.

235O. Rossi Pinelli, La disciplina si consolida e si specializza (1912-1945), in Ead. 2014, pp. 320-331.

236 Richter 1920, p. 132. Da ricordare la pubblicazione di R. Longhi, Rinascimento fantastico, in “La voce”, a. IV, n. 52, 1912, pp. 976-977 (ried. in Id., Scritti giovanili 1912-1922, vol. I, Sansoni, Firenze 1961, pp. 3-13).

237A. Baudi di Vesme, Il Maestro dalla trappola per sorci. Tentativo di identificazione, in «L’Arte», n.s., a. XXIV, 1921, pp. 175-180.

238Id. 1923, pp. 74-83.

239L. Venturi, Histoire de l’art et histoire de la critique, ivi, p. 167. In merito si vedano Aldi 1996, pp. 187-204, e M. di Macco, Editoriale, in Ead. 1996, p. 4.

240Baudi di Vesme 1922a, pp. 1-8; Id. 1922b, pp. 9-14.

241   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 13, c. 10, biglietto di Toesca a Vesme del 14 settembre 1918; Longhi 1919, p. 127.

242G.M. Varanini, Tra metodo storico e storia delle arti. Percorsi di formazione tra Ottocento e Novecento, in Crivello 2011, pp. 19-37.

243   Torino, FTM, Biblioteca, “Schedario L. Rovere”, c. 32, lezione introduttiva al corso 1911-1912.

244   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 4, f. “Tortona”, appunto di Vesme, s.d.

245Lamberti 1980, pp. 5-18; A. Griseri, Gli studi di storia dell’arte, in F. Traniello (a cura di), L’Università di Torino. Profilo storico e istituzionale, Pluriverso, Torino 1993, pp. 198-202.

246   Si pensi per esempio agli studi di Augusto Telluccini: F. Pardini, Augusto Telluccini (1876-1930), tesi di laurea in Storia della critica d’arte, Facoltà di Lettere e Filosofia, Università degli Studi di Torino, rel. A. Tessari, a.a. 2001/2002. Cfr. anche il «Bollettino» e gli «Atti» della SPABA per gli anni precedenti il secondo conflitto mondiale.

247   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 13, c. 10, biglietto di Toesca a Vesme del 14 settembre 1918. Sull’esposizione del 1938 cfr. M.F. Bocasso, La Mostra del Gotico e Rinascimento in Piemonte. Proposte di lettura critica, tesi di laurea in Storia della critica d’arte, Facoltà di Lettere e Filosofia, Università degli Studi di Torino, rel. C. Gauna. a.a. 2009/2010.

248 L. Rovere, Alessandro Baudi di Vesme (commemorazione letta nell’adunanza del 16 dicembre 1923), in «Bollettino della SPABA», a. VIII, 1924, pp. 41-44.