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Alessandro Baudi di Vesme e la scoperta dell’arte in Piemonte

 | 
Alessandra Giovannini Luca

Capitolo 2 . La direzione della Regia Pinacoteca di Torino

Texte intégral

2.1. Vesme, Adolfo Venturi e la riforma delle gallerie governative (1888-1899)

  • 1 F. Panero, Giovanni Vico intellettuale e collezionista (1812-1893), tesi di laurea in Museologia, (...)

1Quando nel maggio del 1887 Alessandro Baudi di Vesme entrò nell’organico della Regia Pinacoteca, questa si configurava come un istituto dalla fisionomia ancora in via di assestamento, sebbene Francesco Gamba avesse cercato di impostarne l’identità sulla presentazione delle testimonianze figurative di ambito locale, che insieme alle pitture fiamminghe e olandesi costituivano il principale nucleo di distinzione del museo1.

  • 2A. Baudi di Vesme, La Regia Pinacoteca di Torino, in «Le Gallerie nazionali italiane», a. III, 18 (...)
  • 3   Ivi, p. 17.

2Esposte nelle quindici sale che componevano il percorso di visita all’ultimo piano del palazzo dell’Accademia delle Scienze, le raccolte si presentavano suddivise in parte in ordine cronologico, in parte per temi iconografici e per tipologia. Gli acquisti condotti dopo la stesura dell’ultima edizione dell’Indicazione sommaria dei quadri e dei capi d’arte della Regia Pinacoteca di Torino del 1876 concorrevano inoltre a «rendere il disordine più sensibile» e «solo le scuole piemontese e francese» avevano «il privilegio di essere distinte e appartate»2. Eccetto le sezioni tematiche riservate alla dinastia sabauda, agli smalti di Abraham Constantin e ai «Frutti e fiori», gli altri ambienti – tra cui la sala dei «Capi d’opera» – erano infatti «promiscuamente» ordinati per scuole italiane e straniere, finendo col determinare la dispersione di opere intrinsecamente affini e, per contro, l’accorpamento di dipinti di ambiti differenti3.

  • 4di Macco 1979, pp. 86-91; P. Astrua, Giovanni Vico e la collezione di stampe nella Galleria Sabau (...)
  • 5Baudi di Vesme 1886, pp. 163-256.
  • 6   Pisa, SNS, Archivio Venturi, lettera di Vesme a Venturi del 19 aprile 1886.

3Nonostante gli sforzi congiunti di Gamba e di Vico per la redazione di un catalogo analitico – anticipato dalla serie di edizioni aggiornate dell’Indicazione sommaria ma rimasto inconcluso –, allo scadere degli anni Ottanta si imponeva improrogabile per Vesme l’avvio di un’indagine sistematica sulla storia del museo e delle sue collezioni4. Il modello era quello de La Galleria Estense, già sperimentato con profitto nei suoi studi sulla provenienza del cospicuo gruppo di pittura nordica5; peraltro, l’incoraggiamento a «continuare le ricerche storico-artistiche anche per il resto della pinacoteca di Torino» era arrivato proprio da Adolfo Venturi: «È un pezzo – scriveva il conte a quest’ultimo – che un tale lavoro, per quanto mi paia lungo e difficile, mi sta in mente, e chi sa che un giorno non mi vi accinga sul serio. In tal caso non dimenticherò certo di reclamare l’aiuto ch’ella così gentilmente mi offre»6.

  • 7   Il modenese domandava a Vesme di intercedere in suo favore presso il Ministero, nella speranza di (...)
  • 8   Ivi, lettera di Vesme a Venturi del 1° dicembre 1888.
  • 9   «Qualora ella poi si sentisse abbastanza forte da ottenere il direttorato, io mi contenterei del (...)
  • 10   Per Carlo Arpesani si vedano P. Astrua, La Galleria Sabauda. Storia dell’istituzione, in Ead., C. (...)
  • 11Agosti 1996, pp. 61-67.

4L’occasione per mettere in atto questi propositi si verificò nell’autunno del 1888. Alla vigilia dell’ingresso di Venturi alla Minerva7, si prospettò per lo studioso torinese l’ambita candidatura alla reggenza della galleria cittadina, che sino ad allora era stata guidata da personalità provenienti dalle accademie artistiche. Mentre asseriva di non aspirare «incondizionatamente e contro tutti al posto di direttore» e addirittura di essere pronto ad accontentarsi di un posto da gregario, evitando «rompicapi e soverchia responsabilità», Vesme si dichiarava disposto a rinunciare all’incarico in favore di Venturi, che tra «molti aspiranti […] indegni» sarebbe stata la «sola persona» a cui avrebbe ceduto «volentieri il primo posto»8, l’unica in grado di assicurare una conduzione ottimale ai lavori occorrenti alla pinacoteca di Torino9. Il caso si chiuse allo scadere dell’anno, con la scomparsa di Carlo Arpesani e la nomina di Vesme a direttore reggente10. Nel frattempo Venturi era entrato al Ministero della Pubblica Istruzione come ispettore incaricato e aveva avviato quella complessa riforma delle Belle Arti che sarebbe sfociata nella normalizzazione delle strutture di salvaguardia e nella specializzazione professionale del personale preposto alla protezione del patrimonio storico-artistico11.

  • 12D. Levi, “Cosa venite a fare alla Minerva?”. “Il mio dovere”. Alcune note sull’attività di Adolfo (...)
  • 13A. Venturi, Per la storia dell’arte, in «Rivista storica Italiana», a. I, vol. IV, f. 2, 1887, pp (...)

5Nel 1891, mentre gli obblighi affidati ai delegati regionali e alle Commissioni conservatrici provinciali venivano trasferiti ai costituendi Uffici Regionali, il modenese individuò nel rilancio delle gallerie governative il perno della sua azione riformatrice12. Proposti come presidi periferici dell’amministrazione centrale, secondo le sue intenzioni i musei italiani avrebbero dovuto affermarsi non soltanto come centri di studio e tutela, ma anche come i luoghi dove promuovere l’educazione nazionale, nell’ottica positiva di una storia dell’arte percepita anche come questione di coscienza civile13:

  • 14Id., Questioni d’arte, in «L’Archivio storico dell’arte», s. I, a. V, f. 6, 1891, p. 389. Cfr. al (...)

«Una galleria non è un semplice deposito di opere preziose, ma un’istituzione fatta allo scopo di educare il gusto del pubblico e di conservare nel miglior modo i documenti della storia dell’arte nostra. Le gallerie dovrebbero essere come organismi viventi, seguire le tendenze degli studi, trarre pro da ogni ricerca e da ogni scoperta, riflettere nel modo più completo lo sviluppo della storia artistica»14.

  • 15Levi 1994, pp. 28-30.
  • 16Venturi 1882; Id., Regia Galleria e Medagliere estensi in Modena, in «Le Gallerie nazionali itali (...)
  • 17L. Fornari Schianchi, Corrado Ricci in Parma allo scadere dell’Ottocento, in Emiliani, Spadoni 20 (...)
  • 18G.C. Sciolla, Il ruolo delle riviste di Adolfo Venturi, in D’Onofrio 2008, pp. 231-236; Agosti 19 (...)

6Il piano di Venturi per l’adeguamento delle gallerie italiane si sarebbe incardinato sulla loro stretta collaborazione con gli enti territoriali e sul rafforzamento della propria missione didattica, attraverso la presentazione il più possibile completa sia degli sviluppi della cultura artistica dell’area di appartenenza sia degli ambiti figurativi extra-regionali15. Con l’obiettivo di esporre «una storia raccontata bene senza salti e digressioni» sarebbero perciò avvenuti gli scambi e le acquisizioni, volte a «reintegrare la serie di dipinti di questa o quella scuola»16. Il riordino dei principali musei governativi della Penisola durante gli anni Novanta del XIX secolo avrebbe ratificato il successo delle politiche di rinnovamento venturiane17, aprendo la strada all’edizione dei cataloghi analitici e delle prime riviste di settore che, divenute i veicoli privilegiati di divulgazione delle azioni di rimodernamento, avrebbero consentito all’Italia di presentare gli esiti delle opere di riforma sulla piazza europea con un buon margine di autorevolezza18.

2.1.1. Verso il riordino. Studi, acquisizioni e restauri

7In un contesto nazionale in rapida evoluzione e all’indomani della sua nomina a direttore reggente, Vesme avviò un ambizioso progetto di riordino della galleria cittadina che, oltre allo studio della storia dell’istituto e delle sue raccolte, avrebbe comportato l’ampliamento degli spazi espositivi, la definizione di nuove strategie di incremento e di conservazione e la redazione del catalogo illustrato.

8Il sodalizio umano e professionale stretto con Venturi fu determinante per ogni ordine di questioni inerenti il riassetto e la gestione del museo. Alla luce dei nuovi incarichi istituzionali che i due studiosi vennero chiamati a ricoprire, gli anni Novanta inaugurarono una nuova fase di collaborazione che, per un verso, li vide lavorare fianco a fianco alla riorganizzazione della pinacoteca torinese; per l’altro, fece emergere le prime avvisaglie di una divergenza metodologica destinata ad ampliarsi nel primo decennio del secolo successivo.

  • 19   Si veda l’inventario storico della galleria torinese, istituito durante la direzione Gamba nel 18 (...)
  • 20di Macco 2008, p. 221; infra, Capitolo 4.

9L’accrescimento delle collezioni si condensò nei primi anni della direzione di Vesme, a ridosso dei lavori di ristrutturazione dei locali che vennero avviati nel 1893 e assorbirono la maggior parte delle risorse stanziate per gli acquisti19. Gli scambi epistolari intercorsi tra Vesme e Venturi e la sequenza delle opere acquistate attestano una precisa progettualità di incremento, volta a soddisfare l’esigenza didattica invocata dal funzionario modenese nel rispetto dell’identità storica e collezionistica dei singoli istituti. L’aumento delle raccolte torinesi si impostò perciò su una linea binaria, tesa a valorizzare tanto il nucleo di pittura locale quanto le culture figurative extra-regionali, con un occhio di riguardo alla periodizzazione cronologica sulla quale in quegli anni si concentravano le attenzioni degli studiosi, vale a dire il Quattro e Cinquecento20.

  • 21   Nn. 841, 842, 843. Cfr. di Macco 2008, p. 227.
  • 22   Pisa, SNS, Archivio Venturi, lettera di Vesme a Venturi del 10 novembre 1889.
  • 23   Nn. 849 e 852.
  • 24   Roma, ACS, MPI, AABBAA, I versamento, b. 345, f. 227.48.
  • 25   Donazione documentata dall’attestato di riconoscenza ai coniugi Hornsby Drake, in Torino, SPABA, (...)
  • 26   Nn. 857 e 858.
  • 27   Torino, SBSAEP, uffici, Inventario, 1892-1898.
  • 28   Pisa, SNS, Archivio Venturi, lettera di Vesme a Venturi del 5 maggio 1899. L’opera fu acquistata (...)

10Nel 1889, con l’avallo autorevole del modenese, entrarono in museo l’Autoritratto autografo di Vittorio Amedeo Cignaroli e il Ritratto dello scultore Ladatte (oggi ricondotto a Carle van Loo), mentre veniva donata dal Capitolo metropolitano di Torino la Natività di Jacobino Longo21. Al principio dell’anno seguente fu acquistata la preziosa Sacra Conversazione di Ludovico Mazzolino con cornice di Benvenuto Tisi, insieme con due pastelli e la Testa di cherubino di Carle van Loo; nel secondo semestre arrivò dalla collezione del professor Giuseppe Goldoni di Modena la Madonna col Bambino ascritta a Orazio Alfani22 (Fig. 1). Nel 1891 gli acquisti proseguirono senza soluzione di continuità. Il primo semestre vide l’ingresso delle Sante Gertrude e Lucrezia del Guercino23 e del San Girolamo allora riconosciuto come opera di Tiziano – quadro che fu destinato alla galleria torinese, all’epoca ancora priva di dipinti del maestro veneto, su intercessione di Giovan Battista Cavalcaselle24. Più tardi giunsero la tela di Alessandro Longhi, ceduta dallo scultore Gabriele Ambrosio, e la tavola quattrocentesca di scuola fiorentina donata dai coniugi Hornsby Drake25. Nelle annate successive gli ingressi vennero drasticamente ridotti, in ragione delle spese affrontate per l’adeguamento degli spazi espositivi: a eccezione di due tele cinquecentesche di ambito bolognese26, tra il 1892 e il 1898 vennero comperate esclusivamente incisioni, fotografie e cornici lignee27. Nel 1899 fu l’acquisto della Madonna in trono con Gesù Bambino di Giovanni Martino Spanzotti, opera grazie alla quale «gli studiosi [avrebbero potuto] soddisfare il desiderio di conoscere da che principii movesse il Sodoma, suo allievo»28, a inaugurare un’inedita stagione per la pinacoteca di Torino e ad aprire un nuovo capitolo nella storia degli studi sull’arte in Piemonte (Fig. 2).

  • 29   La notizia è ricavata da un documento conservato a Roma, ACS, MPI, AABBAA, II versamento, I serie (...)

11Le lettere scritte da Vesme a Venturi in quegli anni costituiscono una fonte preziosa anche per ripercorrere alcune tra le vicende degli acquisti mancati e ricalibrare le linee di accrescimento fino ad allora perseguite. Oltre a chiarire quali fossero le intenzioni del conte torinese in merito a fisionomia e obiettivi da conferire all’istituto, l’analisi delle politiche di incremento consente infatti di ragionare sul condizionamento esercitato dalle sue predilezioni storiografiche sulla progettazione del nuovo assetto della galleria. Mentre il quadro delle acquisizioni realizzate, come si è visto, sembrerebbe far emergere una strategia perfettamente allineata alle linee di diversificazione indicate da Venturi, la serie delle opere che la pinacoteca non riuscì a ottenere rivela che le raccomandazioni di quest’ultimo vennero in parte disattese, in ragione di una maggiore attenzione verso alcuni nuclei del museo e, nella fattispecie, verso quello di pittura regionale quattro-cinquecentesca, che peraltro poteva contare su un fondo pecuniario «esclusivamente destinato»29.

  • 30   «Quel dipinto già attribuito all’Alfani l’ho poi collocato fra i piemontesi, avendomi convinto la (...)
  • 31   Ivi, lettera di Vesme a Venturi del 10 novembre 1889; si vedano inoltre ivi, lettere di Vesme a V (...)
  • 32Ibidem.
  • 33   Ivi, lettere di Vesme a Venturi del 10 e del 21 novembre 1889.
  • 34   Il quadro oggi è attribuito a Marco Bigio e si trova alla Galleria Nazionale di arte antica di Pa (...)
  • 35Ibidem.
  • 36Ibidem.
  • 37   Roma, ACS, MPI, AABBAA, II versamento, II serie, b. 296, f. 5068, lettera di Vesme al Ministero d (...)
  • 38   Pisa, SNS, Archivio Venturi, lettera di Vesme a Venturi del 14 febbraio 1890. Dopo un’ulteriore d (...)

12È in questa chiave che va inteso, per esempio, il malcelato disinteresse di Vesme verso il dipinto attribuito ad Alfani, prima del suo riconoscimento come opera di Bernardino Lanino30. Lo studioso torinese giunse a proporne uno «chassez-croiser» con la Galleria Estense per ottenere il Teseo vincitore del toro di Maratona di Carle van Loo31, quadro che, confessava a Venturi, «a dirtela schietta mi sta molto più a cuore perché indiscutibilmente autentico e avente un’importanza regionale»32. Sui medesimi obiettivi di valorizzazione si innestarono anche le tentate acquisizioni di «quadri di Quattro e Cinquecentisti» dal Museo Civico di Torino nel 188933 e, pochi mesi dopo, delle Tre Parche, opera attribuita al Sodoma e subito sottoposta a Venturi per accertarne la paternità34. La pinacoteca di Torino possedeva già tre mirabili lavori dell’artista vercellese, che erano superiori «per l’accuratezza del disegno e per la migliore conservazione», ma «inferiori come importanza di composizione, facilità di esecuzione e novità del soggetto». Nel giudizio del direttore torinese, «la presenza di questa tela in galleria aggiungerebbe un nuovo e importante elemento, che servirebbe a far conoscere l’ultima maniera di quel massimo fra i nostri pittori locali»35. Fiducioso in una rapida e felice conclusione delle trattative nonostante non avesse ancora ufficialmente presentato la proposta d’acquisto alla Minerva, Vesme confidava a Venturi l’intenzione di inviare a Roma il quadro per farlo restaurare «da qualche buon ristauratore, poiché qui in Piemonte non v’è, a credere mio, persona capace di tanto lavoro, sebbene molti siano i presuntuosi. […] Se mi darai il tuo voto affermativo – scriveva all’amico – farò al Ministero la domanda ufficiale, aggiungendo che, siccome si tratterebbe di un’opera d’importanza e di un prezzo rilevante, desidererei che fosse mandato qualcuno da Roma (e ciò nella speranza che mandino te) per esaminarlo e riferirne»36. Per permettere l’attivazione della compravendita e per porre fine alle polemiche sulla discussa autografia del dipinto, già depositato presso la galleria di Torino, la Direzione Generale decise di sottoporlo a una nuova perizia37. Malgrado le speranze di Vesme che il sopralluogo venisse affidato a Venturi, l’expertise fu svolta da Giuseppe Bertini, che giudicò il quadro essere una copia successiva e decretò in sostanza l’annullamento delle pratiche per la compera38.

  • 39   Pisa, SNS, Archivio Venturi, lettere di Vesme a Venturi del 12 giugno 1891 e del 24 febbraio 1893 (...)
  • 40   Ivi, lettera di Vesme a Venturi del 12 giugno 1891. Dalle Schede Vesme si apprende che nel 1891 S (...)
  • 41   Notizia ricavata dalla lettera di Vesme al Ministero della Pubblica Istruzione del 3 luglio 1893 (...)
  • 42   Pisa, SNS, Archivio Venturi, lettera di Vesme del 24 febbraio 1893 e Roma, ACS, MPI, AABBAA, II v (...)

13Il potenziamento del nucleo di scuola piemontese guidò anche le trattative per l’acquisto nel 1893 di un dipinto di Raffaele Giovenone e di un’opera di Giovanni Mazone, artista non ancora presente nelle collezioni della Regia Pinacoteca39. Un tentativo per colmare questa lacuna era già stato fatto nel dicembre 1888, quando il direttore torinese si era rivolto invano al municipio di Savona per ottenere una tavola del Mazone in cambio di una «somma in denaro e quadri di scuola ligure». Si presentava ora l’occasione di ottenere la Crocifissione della parrocchiale di Lavagna (GE), su cui Vesme si era addirittura rivolto a Cavalcaselle attraverso la consueta mediazione venturiana per averne un parere in proposito40. Per la seconda volta, a causa della recente disposizione ministeriale che vietava alle chiese e alle confraternite di alienare i loro patrimoni agli istituti governativi, la galleria di Torino dovette rinunciare ad acquisire un’opera del Mazone41. Una terza occasione si presentò qualche anno più tardi, quando apparve sul mercato antiquario un quadro attribuito al pittore alessandrino. L’opera in vendita, scriveva Vesme a Venturi, «è certo un bel lavoro, ma quelle facce dalle mandibole fuggenti, quegli angioletti dalle carni piene di tenerume, non mi paiono del maschio pittore dai volti rotondeggianti e dalle figure rigogliose». I forti dubbi nutriti sulla sua autografia portarono alla decisione di non avviare alcuna contrattazione42.

  • 43   Ivi, b. 295, f. 5059 “Torino, Pinacoteca, quadri dell’Accademia di Belle Arti chiesti per la pina (...)
  • 44   Ivi, lettera del ministro Giuseppe Costetti a Vesme del 12 gennaio 1897.
  • 45   Torino, Accademia di Belle Arti, Archivio storico, m. 8b, lettera dattiloscritta s.d. (verosimilm (...)
  • 46   Roma, ACS, MPI, AABBAA, II versamento, I serie, b. 295, f. 5059, lettera di Vesme al Ministero de (...)
  • 47   Torino, Accademia di Belle Arti, Archivio storico, m. 8b, lettera dattiloscritta s.d. (verosimilm (...)

14Nel 1896 la disposizione impartita dall’amministrazione centrale, dietro suggerimento di Venturi, di contattare l’Accademia Albertina per verificarne la disponibilità a cedere alla Regia Pinacoteca sedici dipinti «che, riuniti agli altri costì esistenti, renderebbero più importante codesto istituto»43, indicava il perdurare dell’azione di vigilanza svolta dal funzionario modenese sulla direzione del museo, che si era dimostrata in alcune occasioni renitente di fronte all’incremento delle scuole italiane. In questa circostanza le opere scelte avrebbero ampliato considerevolmente sia il nucleo delle pitture di scuola piemontese, sia quello di ambito nazionale ed europeo: per ordine del ministro della Pubblica Istruzione, il riordino della galleria di Torino fu perciò sospeso sino alla conclusione delle trattative che, in caso di esito positivo, avrebbero imposto una revisione radicale del suo assetto44. L’operazione di trasferimento non andò tuttavia a buon fine: nonostante Vesme si fosse reso disponibile a segnalare, a deposito avvenuto, la provenienza dei quadri mediante «appositi cartelli indicanti al pubblico visitatore»45, a fine gennaio l’Accademia comunicò che non avrebbe potuto «cedere in alcun modo, nemmeno sotto forma di deposito, le opere richieste»46, e che la loro rimozione avrebbe inevitabilmente condotto allo «sconvolgimento» dell’intera raccolta dell’istituto, «togliendone ogni interesse»47.

  • 48   In seguito le opere confluirono nella raccolta dell’avvocato Antonio Borgogna: Baldissone 2007, n (...)
  • 49   Ivi, “2 quadri di Lucas Cranach il Giovane: La Madonna della Concezione; San Giovanni Battista. R (...)

15Nel 1899, in concomitanza con l’acquisto della Madonna col Bambino di Spanzotti, Vesme partecipò all’incanto della collezione Gattinara per assicurare alla pinacoteca una tavola di Boniforte Oldoni e una di Giovan Battista Giovenone48; nello stesso momento, rifiutò l’assegnazione da parte del Ministero di una Madonna della Concezione e di un San Giovanni Battista attribuiti a Lucas Cranach, «per privilegiare gli artisti della cosiddetta scuola piemontese»49.

  • 50Infra, Sottoparagrafo 2.1.2.

16A fronte di una serie di incrementi condotti a buon fine e in apparenza aderenti alle raccomandazioni di Venturi, la sequenza degli acquisti mancati permette non soltanto di problematizzare il rapporto di Vesme col modenese – rapporto che, come si vedrà, non fu di piena adesione neppure sul piano propriamente museologico50 – ma anche di delineare la “pinacoteca immaginata” dal conte, ovvero l’aspetto che il museo avrebbe dovuto avere alla sua riapertura, consentendo di intravedere i primi segnali di quel carattere regionale che si sarebbe consolidato come peculiarità propria della galleria negli anni a venire.

  • 51   Torino, SBSAEP, uffici, Inventario, 1888-1898.
  • 52F. Panero, I primi allestimenti museali dei dipinti appartenuti al principe, in Ead., A. Giovanni (...)
  • 53   Pisa, SNS, Archivio Venturi, lettera di Vesme a Venturi del 26 gennaio 1891.

17In parallelo con l’incremento della biblioteca interna del museo51, negli anni Novanta Vesme avviò l’ampliamento dei locali, sino ad allora composti da quindici ambienti52. I lavori avrebbero comportato la trasformazione di alcune sale contigue al percorso in nuovi spazi espositivi, in funzione di una migliore godibilità delle raccolte. Del progetto, presentato al Ministero della Pubblica Istruzione alla fine del 1890, Vesme informava prontamente Venturi auspicandone il coinvolgimento nelle fasi di riordino e riallestimento53. Le operazioni iniziarono nel 1893 e vennero affidate all’Ufficio regionale per la conservazione dei monumenti del Piemonte e della Liguria in collaborazione con il Genio civile.

  • 54Baudi di Vesme 1897, p. 26.
  • 55   Roma, ACS, MPI, AABBAA, II versamento II serie, b. 295, f. 5056 “Torino, Pinacoteca. Riordinament (...)
  • 56Ibidem.
  • 57   Torino, SBAP, Archivio storico, D’Andrade, ff. 1388-1391, “Torino Regia Pinacoteca”.
  • 58   Roma, ACS, MPI, AABBAA, II versamento II serie, b. 295, f. 5056 “Torino, Pinacoteca. Riordinament (...)

18Nel 1896 furono terminate le prime tre nuove sale, che vennero dotate di lucernari per ottenere un’illuminazione zenitale54. Nonostante Vesme avesse sperato «che facendo grande economia di spazio, quelle tre […] sarebbero state un accrescimento di locali sufficiente», Venturi osservò «non esser conveniente l’ingombrare in modo soverchio le pareti di quadri e il collocare necessariamente troppo in alto alcune opere di merito importante», e dichiarò «essere necessario adattare altre due sale, con l’aggiunta delle quali la quadreria avrà un collocamento comodo, elegante, e per molti anni bastevole al normale aumento della collezione»55. La direzione della pinacoteca torinese sollecitava nel frattempo la Minerva per ottenere lo stanziamento di un sussidio straordinario per l’adattamento delle sale XVIII, XIX e XX del museo che, privato del diritto di cumulo nel 1892, non avrebbe in alcun modo potuto, con le proprie forze, far fronte all’impegno economico previsto56. Nel 1897 si concluse l’adeguamento strutturale di sette nuovi spazi espositivi, tutti forniti di lucernari57, e nel gennaio 1898 venne avviata la ricollocazione delle opere secondo il programma approvato dall’amministrazione centrale grazie all’intervento di Venturi58.

  • 59   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 10, c. 13. Sulle carte relative al museo recuperate da Vesme a (...)

19Sullo sfondo di una stretta interazione tra progetti personali di ricerca e piani di ammodernamento e destinazione del museo, durante i lavori propedeutici al riordino Vesme si applicò a fondo nello studio delle collezioni a lui affidate. In linea con la lezione venturiana si intrapresero perciò le indagini volte a verificare provenienze, autografie e iconografie dei dipinti e a ripercorrere la storia dell’istituto59.

  • 60Regolamento della Reale Pinacoteca di Torino, V. Bona, Torino 1876, pp. 23-25.
  • 61   Regio decreto del 6 agosto 1893, in «Bollettino ufficiale del Ministero della Pubblica Istruzione (...)
  • 62   Ivi, 1888-1899; ivi, Archivio storico, 189.A, «Prospetto delle variazioni [...] degli oggetti del (...)
  • 63   Inv. 661, cat. 138. Ivi, p. 58, n. 138; Torino, SBSAEP, Fototeca, Torino. Galleria Sabauda, FS_TO (...)
  • 64   Inv. 200, cat. 112; inv. 729, cat. 160. Torino, SBSAEP, Fototeca, Torino. Galleria Sabauda, FS_TO (...)

20In ottemperanza agli obblighi imposti dal Ministero, le opere di documentazione interessarono anche l’ambito della riproduzione fotografica, e vennero disciplinate dal regolamento interno della galleria60. I duecentocinquanta scatti dei «principali dipinti esistenti nella pinacoteca di Torino» realizzati tra il 1896 ed il 1897 da Domenico Anderson, dai fratelli Alinari e dalla ditta di Giacomo Brogi garantirono l’allineamento della pinacoteca alle iniziative approntate dai principali istituti museali del Paese61. Oltre a testimoniare la presenza di operatori amatoriali che si cimentarono a vario titolo e con differenti finalità nella ripresa di dipinti del museo (Giulio Carotti e Giulio Roussette, Luigi Cantù, Ernesto Balbo Bertone di Sambuy, Secondo Pia), le carte informano che le campagne si concentrarono in modo disorganico sulle raccolte: le opere dei protagonisti del Rinascimento locale vennero infatti fotografate in maniera massiccia e a più riprese, a fronte di quelle provenienti dalle altre scuole che furono riprodotte in un momento successivo, a eccezione di alcuni quadri di inveterato prestigio62. Gli scatti storici documentano inoltre alcuni dei restauri eseguiti tra Otto e Novecento, come quello sul Cristo portacroce di Gianpietrino, ripreso prima del trasporto da tavola a tela realizzato da Eugenio Buccinelli63; talvolta le fotografie costituiscono la sola attestazione superstite degli interventi realizzati in quegli anni ma non registrati da altre fonti, come nel caso dell’Annunciazione del Franciabigio e della Madonna col Bambino di Bartolomeo Vivarini, confermandosi preziose anche per ripercorrere la storia conservativa delle collezioni della galleria64.

  • 65   Roma, ACS, MPI, AABBAA, I versamento, b. 345, f. 227.48, lettera di Vesme al Ministero della Pubb (...)
  • 66   Pisa, SNS, Archivio Venturi, lettera di Vesme a Venturi del 26 gennaio 1891.

21Nel novero delle attività promosse in vista della riapertura, una parte delle operazioni fu infine riservata proprio al restauro e alla manutenzione delle raccolte. Dopo aver affidato alle cure di Buccinelli, dietro benestare di Venturi, l’Autoritratto di Cignaroli e il Ritratto di Ladatte di Van Loo65 e mentre si dichiarava intenzionato a intervenire su Le tre Parche del Sodoma su cui ancora pendeva la risoluzione dell’acquisto, Vesme si affrettò a inviare all’amministrazione centrale, su consiglio dell’amico, un «elenco dei quadri che hanno bisogno del medico»66.

  • 67S. Rinaldi, Il metodo Pettenkofer in Italia (1865-1892): cause ed effetti della rigenerazione del (...)
  • 68   Torino, SBSAEP, Archivio storico, Ufficio Esportazione, X.5, fald. 114, Conservazione degli antic (...)

22L’urgenza di riabilitare lo status di documento figurativo delle opere “bisognose” esigeva un restauro filologico in grado di restituire loro leggibilità e validità di fonte, in sintonia con il lavoro di revisione documentaria. Nel frattempo, dopo le polemiche sollevate dal corso tenuto a Venezia dal conte Uberto Valentinis sul metodo Pettenkofer, le nuove direttive ministeriali in materia si attestavano su posizioni di grande cautela e di controllo serrato nell’individuazione delle metodologie da adottare e degli operatori cui assegnare gli incarichi67. Mentre postulava il principio cavalcaselliano della pura e semplice conservazione, l’indizione di un concorso ministeriale con premio per la redazione di una Memoria sulla tecnica dei dipinti ribadiva nel 1894 l’esigenza di predisporre al più presto una normativa dettagliata per disciplinare le pratiche d’intervento, dal momento che «si comincia invece a por piede nell’ignoto, o perlomeno nell’incerto, quando si debbano scegliere i mezzi più atti alla conservazione delle pitture»68.

  • 69A. Conti, Storia del restauro e della conservazione delle opere d’arte, Electa, Milano 1988, pp. (...)
  • 70F. Ferla, Orfei Orfeo, scheda “R” n. 2/44/204, in ASRI-RESI, 2007/12/11, e A. Pompei, Orfeo Orfei(...)
  • 71   U.R., Registro delle riparazioni a dipinti, sculture, mosaici etc., in «L’Archivio storico dell’a (...)
  • 72Panero 2015, pp. 119-124.

23A fronte di queste coordinate istituzionali, non sorprende che la prima consistente campagna conservativa sulle collezioni della pinacoteca torinese fosse affidata a Venceslao Bigoni (Modena, 1846-?)69. Insieme con Orfeo Orfei e Sidonio Centenari70 il modenese apparteneva alla schiera di operatori selezionata dal Ministero della Pubblica Istruzione per il restauro delle raccolte dei musei governativi, chiamati dal 1892 a tenere un registro contenente «tutte le indicazioni relative al procedere delle riparazioni, ai metodi usati dal riparatore, alle sostanze impiegate e alla loro composizione»71. Già autore di alcuni importanti restauri in Emilia Romagna e in Liguria, Bigoni sarebbe stato da lì a poco chiamato in Piemonte, dove nella seconda metà degli anni Novanta si sarebbe affermato quale risorsa privilegiata dall’Ufficio regionale per la conservazione dei monumenti diretto da Alfredo d’Andrade72.

  • 73   Inv. 393, cat. 41.
  • 74   Roma, ACS, MPI, AABBAA, II versamento, I serie, b. 295, f. 5057, lettera di Vesme al Ministero de (...)
  • 75   Sulla travagliata vicenda conservativa della pala del duomo torinese, restaurata nel 1899 da Orfe (...)
  • 76   Roma, ACS, MPI, AABBAA, II versamento, I serie, b. 295, f. 5057, lettere di Vesme al Ministero de (...)
  • 77 Ibidem. Il lavoro di ripulitura avrebbe dovuto interessare un numero maggiore di dipinti, ma non (...)
  • 78   Si veda l’elenco delle opere in Bianchi 2003/01/09.
  • 79   Roma, ACS, MPI, AABBAA, II versamento, I serie, b. 295, f. 5057, lettera di Vesme al Ministero de (...)
  • 80   Ivi, lettera di Costetti a Vesme del 24 ottobre 1893.
  • 81   Ivi, lettera di Vesme al Ministero della Pubblica Istruzione del 21 ottobre 1893.

24Nell’autunno del 1893 Bigoni fu inviato dall’amministrazione centrale a Torino per restaurare un dipinto della Regia Pinacoteca tradizionalmente attribuito a Jan Lievens e da poco riconosciuto da Wilhelm von Bode come opera di Rembrandt73, del quale il direttore del museo berlinese, impegnato nella stesura di un testo monografico sull’artista, richiedeva con sollecitudine una riproduzione fotografica74. Nel frattempo l’operatore avrebbe approfittato del soggiorno torinese per intervenire sulla pala dei santi Crispino e Crispiniano conservata presso la cattedrale cittadina75. Terminata l’operazione sul Vecchio dormiente e in attesa di ricevere l’autorizzazione ministeriale per procedere al restauro dell’ancona del duomo, il restauratore fu invitato da Vesme a effettuare alcune operazioni manutentive su parte dei dipinti di scuola francese della galleria76. Tra il 6 e il 20 di ottobre si svolse la campagna conservativa che portò alla pulitura di venti opere77. I quadri collocati nella sala XV vennero nettati con acqua semplice, ravvivati con uno strato di vernice alcolica e completati con «una sottilissima mano di lieve vernice per ottenere l’eguaglianza del lucido»78; fortunatamente i dipinti rimanenti «non avevano alcun vero guasto, se non la vernice di alcuni si era oltremodo ingiallita e quella degli altri era in gran parte polverizzata o screpolata. Il signor Bigoni tolse a tutti la vernice vecchia con spirito di vino ed acqua ragia, e vi sostituì un leggero strato di nuova vernice»79. Tuttavia, avendo «già preso impegni per altre importanti riparazioni da eseguirsi altrove»80, il restauratore si vide costretto a interrompere le puliture sulle collezioni della pinacoteca torinese, e il dipinto di Francesco Solimena rappresentante La regina di Saba – che pure Vesme si era premurato di segnalare all’attenzione del Ministero della Pubblica Istruzione e che presentava, in confronto agli altri quadri, danni ben più gravi – in quell’occasione non poté essere restaurato81.

2.1.2. Il progetto museologico e la riapertura nel 1898

  • 82E. Jacobsen, La Regia Pinacoteca di Torino, in «L’Archivio storico dell’arte», s. II, a. III, f. (...)
  • 83Baudi di Vesme 1897, p. 27.

25Nel 1897, alla vigilia del riordinamento, lo studioso austriaco Emil Jacobsen descriveva ai lettori de «L’Archivio storico dell’arte» il percorso espositivo della pinacoteca di Torino82, già aumentato di cinque sale ma di fatto ancora organizzato secondo le soluzioni adottate dalla direzione Gamba83.

  • 84   Il conferimento della nomina a direttore incaricato avvenne nel 1895: Griseri 1965, p. 280.
  • 85   Baudi di Vesme 1897, pp. 3-68.
  • 86   Ivi, p. 26.

26Vesme, che nel frattempo era stato nominato direttore incaricato dell’istituto84, presentò le linee-guida del riordino che intendeva intraprendere in un corposo saggio comparso nel terzo volume de «Le Gallerie nazionali italiane»85. La necessità di ridefinire anzitutto l’identità dell’istituto era pienamente soddisfatta dalla lunga introduzione sulla storia delle sue raccolte, intrecciata in modo indissolubile con le vicende della dinastia regnante. Alla nota introduttiva, che si concludeva denunciando l’assenza di una documentazione amministrativa utile a ripercorrere la storia del museo a partire dalla sua istituzione nel 1832, seguiva la presentazione dei criteri che avrebbero informato l’ordinamento, articolato «per scuole e per epoche» al fine di soddisfare l’istanza didattica invocata da Venturi86.

  • 87   Ivi, p. 27.
  • 88   Ivi, pp. 30-31.
  • 89di Macco 2008, p. 227.
  • 90   Per il percorso cfr. la planimetria inserita nel catalogo illustrato del museo (Baudi di Vesme 18 (...)

27Mosso dagli intendimenti di «collocare i quadri in modo che […] possano esser ben studiati e goduti e […] di dar loro una distribuzione logica ed estetica» secondo un principio di classificazione razionale non «adottato ad ogni costo»87, Vesme annunciava lo smantellamento degli ambienti tematici dei «Frutti e fiori» e della sala dei «Capi d’opera», che avrebbe disallestito per via dell’assenza di «opere incontestabilmente autentiche di Leonardo, del Perugino, di Giorgione, di Raffaello, del Correggio, di Dürer, di Hals, di Velasquez e altri sommi»88. Si sarebbero invece mantenuti lo spazio assegnato agli smalti di Constantin e la sezione dedicata ai Savoia (scorporata dalla serie delle battaglie, che furono inserite a chiusura del percorso)89. Proseguendo sulla linea di valorizzazione della cultura artistica regionale tracciata dalla direzione Gamba, il nuovo assetto avrebbe conservato la precedenza riservata alla scuola piemontese, snodandosi diacronicamente nelle sale successive tra le collezioni di ambito italiano e le «scuole del Nord», interrotte dall’area destinata a esibire alcuni brani scelti del Gabinetto di stampe e disegni (Fig. 3)90.

  • 91   Per ragioni di spazio, la serie delle scuole «latine» fu di necessità intervallata dalle opere di (...)
  • 92Venturi 1894, p. 45. Cfr. inoltre Levi 2004, p. 57.
  • 93   Baudi di Vesme 1897, p. 26.
  • 94   Ivi, p. 32.
  • 95   Ivi, p. 28.
  • 96   Ivi, p. 33.

28Costretto a confrontarsi continuamente con gli ordinari problemi di logistica spaziale91 e con la peculiare consistenza patrimoniale della galleria – costituita da nuclei figurativi diversamente emergenti per pregio e per quantità – Vesme optò per una forma espositiva che fosse in grado di combinare gli obiettivi di conoscenza con quelli di godibilità estetica92. A questo concorso di intenti si dovette la collocazione dei quadri «in modo che per la buona luce e per il livello non troppo elevato possano essere ben studiati e goduti»93, nonché la selezione operata sulle collezioni per stabilire l’esposizione delle opere ritenute più significative94. Per le stesse ragioni il conte torinese decise di destinare le «scuole del Nord, le quali, per la natura della loro pittura, richiedono un ambiente più intimo, una luce più mite, uno spirito più raccolto» alle sale X, XI, XIII e XIV, di forma ottagonale95. Al raccordo, di volta in volta calibrato, tra la disponibilità di spazi e la ricerca di ordine visivo attraverso simmetrie e bilanciamenti si affiancò l’istanza di varietà, che determinò il mantenimento di un nutrito corpus di paesaggi e la drastica diminuzione del numero di nature morte e della serie dei Santi cassinesi di Antonio Molineri, giudicati «noiosi e sfibrati»96.

  • 97   Ivi, p. 32; 35-68. Del documento «se ne era perduta ogni traccia, quando, or sono pochi anni, ven (...)

29Mentre segnalava il paziente lavoro di verifica delle attribuzioni e delle iconografie, condotto attraverso «l’esame comparato della tecnica del dipinto, i documenti d’archivio, i suggerimenti contenuti nei libri più autorevoli di critica artistica o comunicati da valenti conoscitori», Vesme concludeva il suo saggio con la promessa di un catalogo moderno, presentando in appendice la trascrizione integrale dell’inventario stilato da Antonio Della Cornia nel 1635 e relativo alle raccolte artistiche dei duchi di Savoia esistenti nel Palazzo ducale di Torino, nella residenza di Mirafiori e nel castello di Rivoli97.

  • 98   Roma, ACS, MPI, AABBAA, III versamento, II serie, b. 216, f. 430.2 “Autorizzazione alla chiusura (...)
  • 99D’Italia 2009, pp. 29-47, con bibliografia; Torino, ASCTo, Archivio Silvio Simeom, sc. 97, 5946: (...)

30Nel maggio del 1898 la Direzione Generale veniva informata che il riallestimento delle sale era in via di completamento98. A novembre, contestualmente al riordino di due sezioni del Museo Civico di Torino e sull’onda delle iniziative espositive scaturite dalla mostra di Arte Sacra – di cui il conte aveva presieduto la commissione profittando dell’occasione per esporre nei locali della Regia Pinacoteca cento pregiati disegni della Biblioteca Reale –, la galleria riaprì al pubblico in una veste completamente rinnovata99.

  • 100Ferrero 24 luglio 1898, p. 3.
  • 101A. Venturi, Corriere di Torino, in «L’Arte (già L’Archivio storico dell’arte)», n.s., a. I, f. 10 (...)

31Le testate della stampa locale celebrarono con entusiasmo la riapertura del museo, divenuto «una vera storia sperimentale della pittura»100. Sul piano nazionale, nel suo giudizio lusinghiero sul riordino dell’istituto – equiparato a «un volume di storia dell’arte, tutto bene e logicamente distinto in libri e capitoli» – Adolfo Venturi non mancò tuttavia di manifestare alcune perplessità sull’ordinamento diacronico adottato che, privilegiando il criterio di appartenenza geografica, finiva col penalizzare l’esercizio comparativo: a suo giudizio, sarebbe invece stato meglio avvalersi di una soluzione sincronica, che avrebbe permesso di seguire «il corso del tempo e dell’arte, studiando tutta la galleria senza mettere più volte un punto e rifarci da capo»101.

  • 102Levi 2004, p. 56.
  • 103   Ivi, pp. 58-63.
  • 104   Roma, ACS, MPI, AABBAA, I versamento, b. 345, f. 227.48, lettera di Vesme al Ministero della Pubb (...)
  • 105   Per le analogie con i criteri di riordinamento di Vesme v. C. Ricci, La Regia Galleria di Parma, (...)

32Il museo torinese condivideva con le altre pinacoteche governative «rimesse a nuovo» negli anni Novanta un programma generale comune, che perseguiva gli obiettivi educativi attraverso un ordinamento per scuole ed epoche preceduto da una rigorosa ricerca documentaria capace di garantire una genealogia alle opere102. In quel decennio si attuarono progetti differentemente ponderati dal punto di vista museologico, oscillanti tra una rigorosa suddivisione per scuole e una presentazione più orientata verso la storia dell’istituzione, anche in ragione delle specificità proprie di ogni singola raccolta. In questo spazio di discrezionalità trovò la sua legittimazione il modello storico-memorialistico che nella riorganizzazione della Pilotta a Parma portò Corrado Ricci a costituire una sezione topografica e cinque sale iconografiche, secondo un impianto che si ripresentò nei lavori di rimodernamento della galleria di Modena e di quella di Capodimonte103. In maniera analoga, pur nel rispetto delle coordinate generali che innervavano il piano di riforma delle gallerie nazionali, il direttore torinese mantenne la sala dedicata alla dinastia sabauda e dovette rinunciare a costituire un ambiente destinato ad accogliere i ritratti di artisti piemontesi104, indulgendo a una matrice storico-collezionistica che di fatto lo avvicinava più alle ricordate iniziative di Ricci che non a quelle progettate e realizzate da Venturi105.

  • 106C. von Fabriczy, Le Gallerie nazionali italiane […], in «Repertorium für Kunstwissenschaft», a. X (...)
  • 107C. Loeser, Die Handzeichnungen der königlichen Bibliothek in Turin, mit besonderer Berucksichtigu (...)

33L’attenzione riservata da alcune testate italiane all’ammodernamento della pinacoteca torinese agì da volano per la conoscenza e la divulgazione delle sue collezioni sulla più prestigiosa rivista tedesca del settore, il berlinese «Repertorium für Kunstwissenschaft». Nel 1898, nella sua recensione a «Le Gallerie nazionali italiane», Cornelius von Fabriczy presentava in toni imparziali ai lettori mitteleuropei il programma di riorganizzazione che Vesme aveva appena portato a termine106. Nel contempo, dalle pagine del medesimo periodico, Charles Loeser approfittava del lungo articolo sulla mostra dei cento disegni italiani della Biblioteca Reale di Torino per segnalare l’avvenuto riordino della galleria cittadina, a suo giudizio esemplare dal punto di vista sia museologico sia museografico, e per annunciare la prossima pubblicazione del catalogo, «dal quale – scriveva – soprattutto rispetto alla scuola piemontese, ambito privilegiato di ricerca [di Vesme], possiamo attenderci un arricchimento significativo delle conoscenze attuali»107.

2.1.3. Il catalogo illustrato

  • 108Loeser 1899, pp. 1-21.
  • 109A. Venturi, recensione a W. Bode, H. von Tschudi, Königliche Museen zu Berlin, Beschreibung der B (...)
  • 110G. Fei, Pinacoteca municipale di Ferrara, Catalogo dei quadri con notizie storico-artistiche e co (...)
  • 111di Macco 2008, p. 220; G. Carotti, Catalogo della Regia Pinacoteca di Milano (Palazzo Brera), Sta (...)

34Il paziente lavoro di ricognizione documentaria che precedette l’ordinamento delle raccolte venne restituito da Vesme nella lunga prefazione storica al catalogo illustrato della galleria, che fu pubblicato nel 1899 e che, per la sua categoria di riferimento, può essere a ragione annoverato tra le migliori pubblicazioni nazionali di fine secolo108. Nel giudizio di Venturi, in Italia l’ambito dei cataloghi museali presentava infatti un’offerta quantomeno variegata dal punto di vista della qualità scientifica: soltanto di rado esso riusciva a soddisfare le aspettative degli studiosi e del pubblico, e spesso rischiava di tradursi in elaborati dai toni magniloquenti ma dai contenuti oggettivamente mediocri109. A eccezione del volume sulla pinacoteca di Ferrara, impostato su un criterio tipologico-alfabetico privo di integrazioni che suggerissero il succedersi delle sale e ancora imbevuto di cammei aneddotici nelle biografie degli artisti110, nei cataloghi prodotti in quegli anni prevalse un’organizzazione su base topografica, struttura che informò la redazione delle guide tascabili Edelweiss, dei cataloghi della pinacoteca di Brera e di quella di Bologna, del Museo Civico di Savona e delle gallerie genovesi di Palazzo Bianco e Palazzo Rosso111. Anche Vesme, per il catalogo della pinacoteca torinese, scelse questo tipo di suddivisione. La presentazione diacronica per scuole adottata nel percorso espositivo fu supportata da un’accurata introduzione sulla nascita e sull’incremento delle collezioni sabaude sino alla contemporaneità e da un indice alfabetico in appendice. Le indicazioni sulla provenienza e sui passaggi di proprietà poste in calce alle brevi schede delle opere completavano le notizie anagrafiche, agevolando il collegamento dei dipinti ai loro nuclei di appartenenza originari.

  • 112   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 10, c. 16, f. “Ministero/Danesi/Proprietà letteraria”, lettera (...)

35L’inserimento delle illustrazioni fu consigliato dal ministro della Pubblica Istruzione, che alcuni mesi prima dell’uscita del volume si complimentava con Vesme per «l’idea che la Signoria Vostra ebbe di rifare con criteri moderni il catalogo di codesta Regia Galleria, la quale va famosa per tanti capolavori italiani e stranieri». Tuttavia, proseguiva Guido Baccelli, «per meglio raggiungere quel concetto di modernità a cui tutto il suo lavoro è ispirato, questo Ministero crede che si debba corredarlo di un sufficiente numero di zincotipie ben fatte, riproducenti alcune fra le opere più salienti, scelte avvedutamente fra le nostrane e le estere di codesta galleria, le quali ultime, in ispecie, sono mal note al pubblico. Tutte le importanti pinacoteche nazionali d’Europa, tanto in Germania, in Francia e in Prussia, sono provvedute di cataloghi illustrati, e la Signoria Vostra, perita negli studi dell’arte, sa di quanta utilità sia questo genere di pubblicazione anche per gli studiosi»112.

  • 113   «Come ben suppone l’Eccellenza Vostra, trovo esser il sussidio ch’ella mi concede per la stampa d (...)
  • 114E. Thovez, La pinacoteca di Torino riordinata, in “La Stampa”, a. XXXIII, n. 24, 24 gennaio 1899, (...)

36Nonostante le polemiche scaturite dalla mancata copertura finanziaria dell’impresa da parte dell’amministrazione centrale113, il catalogo uscì nel 1899, alla fine di gennaio, e venne salutato da una lunga e dettagliata recensione firmata da Enrico Thovez, che ne illustrò accuratamente su “La Stampa” i contenuti e la struttura114.

  • 115Thovez 24 gennaio 1899, p. 2.
  • 116Ibidem.

37A Vesme andò una nota di merito per l’apparato illustrativo, inserto ormai diffuso nelle pubblicazioni straniere115. Tuttavia le fotoincisioni, benché scelte «con criterio lodevole fra le cose più espressive», erano «troppo poche, assolutamente; sono zinchi piuttosto sommari e un po’ grossolani del Danesi di Roma, ma non peggiori di quelli che accompagnano pubblicazioni di maggior pretesa, e per fortuna poco o nulla ritoccati». Alla mediocrità qualitativa e al numero ridotto delle riproduzioni (imposto dalle scarse risorse finanziarie a disposizione) suppliva tuttavia l’elevata qualità dei contenuti del catalogo, che «riesce utilissimo». Lodando l’introduzione della rubrica iconografica, che avrebbe finalmente reso più agevole il reperimento delle immagini, per cui «anche un lettore lontano [avrebbe potuto] colla sua scorta procurarsi, dal Brogi, dall’Alinari, dall’Anderson, le fotografie desiderate», il direttore della pinacoteca torinese «avrebbe forse fatto bene ad abbondare anche di più nella bibliografia» e nelle notizie sui restauri, che sarebbe stato utile segnalare anche in un’ottica di confronto con opere dello stesso maestro conservate in altre raccolte116. Tuttavia, concludeva Thovez,

  • 117Ibidem.

«queste sono piccolezze di nessuna o poca importanza, specie pel pubblico a cui il libro è destinato. L’essenziale era di avere un catalogo completo e portato a giorno dei lumi della critica, ed è qui. Ora non resta che incitare il pubblico ad adoperarlo, […] i detentori di quadri ad emulare quei benemeriti che si sono ricordati [i donatori], togliendo dall’ombra delle loro stanze quelle tele che accrescerebbero il valore della pinacoteca cittadina, mettendo in circolazione quel tesoro più prezioso d’ogni altro che è la sensibilità poetica materiata nell’arte»117.

38Per parte sua, Adolfo Venturi rese merito al rigoroso lavoro di ricognizione storica e di verifica documentaria dalle pagine de «L’Arte»:

  • 118A. Venturi, recensione a Baudi di Vesme 1899, in «L’Arte», n.s., a. II, f. 1-3, 1899, p. 100.

«Finalmente un buon catalogo di una galleria italiana, frutto di ricerche indefesse, di una critica ben nutrita e prudente. Il ricco materiale raccolto dal direttore della galleria di Torino […] è pubblicato in rapide e succose note illustrative del soggetto dell’opera d’arte, delle sue vicissitudini, e per ogni quadro sono indicati gli autori che ne fecero disamine, e finanche dove e da chi fu riprodotto. La scrupolosa esattezza dell’autore si rispecchia nella forma del libro, che potrebbe dirsi matematica»118.

  • 119Besprechungen, in «Repertorium für Kunstwissenschaft», vol. XXII, 1899, p. CIII.
  • 120Loeser 1899, citato e tradotto da Tordella 2009, p. 265.

39Anche il «Repertorium für Kunstwissenschaft» non mancò di segnalare nel proprio bollettino bibliografico il catalogo del museo torinese119, definito da Charles Loeser «realmente un evento nell’universo museale italiano» per aver saputo accordare con sapienza rigore scientifico e taglio divulgativo120.

  • 121P. Kristeller, Catalogo della Regia Pinacoteca di Torino, in «Repertorium für Kunstwissenschaft», (...)
  • 122Infra, Paragrafo 5.2.
  • 123Kristeller 1900, p. 80.
  • 124   Ivi, p. 81.

40L’anno seguente la medesima rivista ne accolse una dettagliata recensione di Paul Kristeller121. Lo studioso conveniva con Loeser nel giudicare il volume capace di restituire in maniera semplice e soprattutto concisa le informazioni utili a guidare il visitatore nel percorso espositivo. Se a Vesme andava un plauso per la cura impiegata nell’uso delle fonti e della letteratura, si esprimevano tuttavia alcune perplessità in merito all’assegnazione di una nuova numerazione ai dipinti, reputata poco conveniente, e alle notizie sui singoli maestri, di cui mancavano le coordinate sui contesti artistici e qualsiasi osservazione di natura formale. In sintonia con le posizioni di Venturi, con cui aveva condiviso pochi anni prima il riordino delle incisioni della Biblioteca Corsini122, Kristeller rilevava infine un’eccessiva messa in valore dell’ambito locale, che aveva portato Vesme a trattare soltanto la stagione piemontese di Barnaba da Modena e a inserire Carle van Loo tra gli artisti subalpini per il solo fatto di essere nato a Nizza Marittima123. La recensione si chiudeva comunque dando grande enfasi alla pubblicazione del volume, emergenza virtuosa in un panorama italiano ancor troppo lontano dai modelli di eccellenza stranieri, austriaci e tedeschi in particolare124.

  • 125H. Hymans, Corriere dal Belgio, Il primo Congresso internazionale di arte pubblica, in «L’Arte (g (...)
  • 126   Ivi, p. 359.

41Nonostante non siano state rintracciate ulteriori segnalazioni sul riordino della galleria di Torino e sul suo catalogo illustrato, va detto che gli articoli di von Fabriczy, Loeser e Kristeller vennero pubblicati nel momento in cui Vesme ebbe per la prima volta l’opportunità di presentarsi sullo scenario internazionale in una circostanza di ufficialità. Dal 24 al 28 settembre 1898 il conte partecipò infatti al primo Congresso internazionale sull’arte pubblica, organizzato a Bruxelles dall’Oeuvre Nationale Belge. I lavori si sarebbero concentrati sull’individuazione di soluzioni per la gestione del patrimonio artistico sotto il punto di vista legislativo, tecnico e sociale125, in stretta sintonia con alcune delle tematiche che continuavano a informare gli appelli e le azioni di riforma di Venturi126 e sullo sfondo di un programma d’intenti distillato nella formula scelta per l’intestazione della corrispondenza ufficiale:

  • 127   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 8, f. 3, “Senza importanza”, lettera del comitato organizzatore (...)

«Créer une émulation entre les artistes, en traçant une voie pratique où leurs travaux s’inspirent de l’intérêt general: revétir d’une forme artistique tout ce qui rattache à la vie publique contemporaine; rendre à l’art sa mission sociale d’autrefois en l’appliquant à l’Idée moderne dans tous les domaines régis par les pouvoirs publics»127.

  • 128Oeuvre de l’art public, atti del congresso (Bruxelles, 24-28 settembre 1898), Auguste Bernard, Li (...)
  • 129   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 8, f. 3 “Senza importanza”, corrispondenza riguardante l’invito (...)

42Su invito del comitato organizzatore, il direttore della pinacoteca di Torino entrò a far parte della commissione dei membri protettori del convegno insieme con Camillo Boito, Giulio Carotti, Egidio Calzini, Gustavo Frizzoni, Enrico Panzacchi, Adolfo Venturi e Francesco Malaguzzi Valeri128. Confermata dalle lettere del presidente Auguste Beernaert, ministro di Stato belga, e dal materiale amministrativo per la formalizzazione delle pratiche di nomina129, la presenza di Vesme al convegno coronava idealmente la stagione della sua stretta collaborazione con Venturi – nel frattempo impegnato sul fronte universitario dopo l’estromissione dalla Minerva –, offrendogli un’occasione preziosa di aggiornamento sui temi di dibattito che illuminavano, allo scadere del secolo, l’orizzonte europeo della storia dell’arte.

2.2. Un’antologia della pittura piemontese (1900-1912)

  • 130   Si veda il Paragrafo 4.1 e R. Cioffi, Adolfo Venturi a Napoli: un’occasione mancata, in D’Onofrio (...)

43I primi dieci anni del XX secolo segnarono in modo indelebile la fisionomia della disciplina storico-artistica in Italia, non soltanto per lo scardinamento operato da Benedetto Croce, che avrebbe definitivamente sancito il tramonto del metodo storico-documentario per lasciare spazio a un rinnovamento idealista capace di confrontarsi con gli interlocutori internazionali130.

  • 131Agosti 1996, pp. 161-186; M. Moretti, Adolfo Venturi e l’Università italiana fra Otto e Novecento(...)
  • 132Sciolla 2008 e Rovetta 2007.

44Dal punto di vista legislativo, l’emanazione della prima legge organica di tutela nel 1902, le direttive in materia di restauro nel 1903 e la creazione delle soprintendenze nel 1907 avviarono di fatto la settorializzazione delle competenze e la normalizzazione delle strutture annunciate nel decennio precedente. Il passaggio di Adolfo Venturi a “La Sapienza” in qualità di professore incaricato, l’istituzione nel 1896 del biennio di perfezionamento e nel 1901 della prima cattedra di storia dell’arte assicurarono nel frattempo la costituzione di una schiera professionale omogenea, per età e per formazione, alla quale per la prima volta veniva garantita la preparazione necessaria per affrontare agevolmente sia la carriera da funzionario sia quella accademica131. Gli esiti dell’azione riformatrice che nell’ultimo decennio dell’Ottocento aveva riorganizzato il circuito delle gallerie governative alimentarono nel frattempo nuovi adeguamenti museali, di cui venne data tempestiva segnalazione sulle principali riviste italiane del settore, ambito editoriale parallelamente interessato da una cospicua fioritura132.

  • 133   Incarichi da lui peraltro già ampiamente sperimentati nel corso della sua stretta collaborazione (...)

45Sul fronte piemontese, Alessandro Baudi di Vesme fu chiamato a conciliare i suoi impegni di direttore con i sopraggiunti obblighi di tutela del patrimonio artistico non musealizzato, in conseguenza della sua nomina a soprintendente alle gallerie e agli oggetti d’arte del Piemonte e della Liguria nel 1907 e a presidente dell’Ufficio Esportazione nel 1913133.

2.2.1. Riparatori ministeriali e campagne di restauro

  • 134   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 10, c. 16, f. “Miscellanea artisti vari”, copia di lettera di V (...)
  • 135A. Civai, S. Muzzin, Luigi Cavenaghi e i maestri dei tempi antichi: pittura, restauro e conservaz (...)
  • 136   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 10, c. 16, f. “Miscellanea artisti vari”, copia di lettera di V (...)

46In concomitanza con la riapertura del museo nel novembre del 1898, Vesme proseguì con rinnovato impegno nella sua attività di tutela e conservazione delle raccolte. Il cattivo stato conservativo di alcune opere lo spinse a far richiesta alla Minerva per avviare nuovi restauri e a puntualizzare il fatto che «tranne le ripuliture, operate dal signor Venceslao Bigoni, di un quadro di Rembrandt […] e di alcune tele ch’eran sporche di polvere di carbon fossile ma non guaste, non si fecero ristauri durante i dieci anni che io sono alla direzione della pinacoteca»134. Nell’elenco dei lavori da effettuarsi, il conte esprimeva la sua intenzione di affidare a un «eminente restauratore» gli interventi più delicati (dipinti che presentavano distacchi di colore, scrostature o rifacimenti «sotto i quali si ignora che cosa possa esservi»), auspicando di assegnarli a Luigi Cavenaghi, già interpellato in proposito135. Bigoni (che di lì a breve si sarebbe recato a Torino per intervenire sulla pala del duomo cittadino) avrebbe potuto occuparsi dei quadri che presentavano «ingiallimento e granulamento della vernice, o qualche piccola scrostatura»136.

  • 137   Roma, ACS, MPI, AABBAA, III versamento, II serie, b. 216, f. 431, lettera di Vesme al Ministero d (...)

47La proposta avanzata non sortì tuttavia l’esito sperato: mentre richiamava l’attenzione dei suoi superiori sull’urgenza di intervenire sulla Madonna col Bambino di Spanzotti, che presentava parti di fondo dorato cadute e «altre in imminente pericolo di staccarsi»137, l’anno seguente Vesme sottopose nuovamente al ministro della Pubblica Istruzione l’annosa questione dei restauri:

  • 138   Ivi, b. 217, f. 434, lettera di Vesme al Ministero della Pubblica Istruzione del 17 marzo 1899.

«Esistono in questa galleria parecchi altri quadri che avrebbero bisogno di ristauro. Alcuni di essi hanno danni facilmente riparabili. […] Altri hanno danni più gravi e di più difficile rimedio. […] Io prego dunque l’Eccellenza Vostra di voler provvedere in proposito. Ma siccome conosco quanto la materia dei restauri sia delicata e frequentemente oggetto di dispareri […] la pregherei pure di non addossarmi l’intera responsabilità, ma di nominare una commissione per riferire a cotesto Ministero intorno al da farsi ed all’uopo dirigere e sorvegliare i lavori di ristauro»138.

  • 139   Ivi, lettera del Ministero della Pubblica Istruzione a Vesme del 7 aprile 1899.
  • 140   Torino, ASCTo, Archivio Simeom, sc. 76, 4838: G. Aimery, Cose d’arte, appendice a “La Gazzetta de (...)
  • 141   Roma, ACS, MPI, AABBAA, III versamento, II serie, b. 217, f. 434, lettera di Vesme al Ministero d (...)
  • 142   Su Gilardi v. Stella 1893, p. 393; su Tesio ivi, p. 492 e G.L. Marini, Il valore dei dipinti ital (...)

48Approvate «in linea di massima» le istanze della direzione torinese, l’amministrazione centrale richiese l’invio di una relazione compilata in modo dettagliato da un «abile e noto riparatore» sullo stato di degrado delle opere, le modalità di intervento e il relativo importo di spesa139. In parallelo alle denunce formulate da Giuseppe Aimery dalle pagine de “La Gazzetta del Popolo” sul pessimo stato di conservazione di alcuni dipinti del museo140, nel maggio del 1901 Vesme comunicò alla Direzione Generale di aver affidato la perizia al conservatore della pinacoteca Luigi Cantù, noto «pittore e restauratore»141, e di aver costituito una commissione di controllo insieme con Vittorio Avondo, direttore del Museo Civico, e Pier Celestino Gilardi, professore di disegno presso l’Accademia Albertina, alla quale si unì poco dopo il pittore Giacinto Tesio142.

  • 143   Roma, ACS, MPI, AABBAA, III versamento, II serie, b. 217, f. 434, lettera di Vesme al Ministero d (...)
  • 144   La Madonna con Gesù Bambino e santi assegnata ad Andrea Mantegna, inv. 177, cat. 164, e la Primav (...)
  • 145   Roma, ACS, MPI, AABBAA, III versamento, II serie, b. 217, f. 434, lettera di Vesme al Ministero d (...)

49La relazione stesa da Cantù segnalava 34 dipinti bisognosi di intervento143. Le opere furono ripartite in tre classi: per addivenire alle riparazioni del primo gruppo, che comprendeva i quadri «aventi danni che non ammettono ulteriore indugio e il cui risarcimento non presenta difficoltà eccezionali», Vesme chiese al Ministero di appoggiare la richiesta di affidamento al conservatore della galleria da lui diretta, che sarebbe stato monitorato dalla suddetta commissione di vigilanza. Per la seconda classe di opere, che non presentavano «carattere d’urgenza», propose di attendere l’esecuzione degli interventi sulla prima categoria. Riguardo la terza classe, ossia i due dipinti che richiedevano una disamina tecnica più affinata144, Vesme richiese il coinvolgimento di Cavenaghi, invitando l’amministrazione a contattare l’illustre restauratore per definire tempi e costi dei restauri, «ben inteso che, come hanno praticato altre gallerie nazionali col professor Cavenaghi, i quadri sarebbero, con ogni dovuta cautela, inviati al di lui studio in Milano»145.

  • 146Pompei 2005, pp. 96-98.
  • 147   Roma, ACS, MPI, AABBAA, III versamento, II serie, b. 217, f. 434, lettera di Vesme al Ministero d (...)
  • 148Aimery 26 maggio 1901, s.p.
  • 149   M.G. Sarti, Guglielmo Botti, in G. Basile (a cura di), Restauratori e restauri in archivio. Profi (...)

50Nell’autunno successivo il direttore della pinacoteca annunciava a malincuore che Cantù, colpito da «gravissima malattia», era costretto a rinunciare all’incarico. Dopo aver ventilato di affidare le operazioni a Bigoni o in alternativa a Orfeo Orfei146, Vesme domandò l’autorizzazione a riprendere le trattative con Cavenaghi in merito ai quadri del Mantegna e del Ruysdael147, non considerando affatto l’ipotesi – peraltro invocata pubblicamente dall’Aimery148 – di rivolgersi a Guglielmo Botti, a quel tempo impiegato come conservatore presso il Museo di Antichità egizie e romane di Torino149.

  • 150   Roma, ACS, MPI, AABBAA, III versamento, II serie, b. 217, f. 434. Cfr. in merito Pompei 2005, pp. (...)
  • 151   Di alcune opere rimane testimonianza fotografica prima e dopo il restauro eseguito da Orfei: Tori (...)
  • 152   Per l’elenco delle opere su cui Orfei intervenne nel 1902 si rimanda a Pompei 2005, pp. 103-105. (...)
  • 153   Roma, ACS, MPI, AABBAA, III versamento, II serie, b. 217, f. 434, lettera di Vesme al Ministero d (...)
  • 154   Roma, ACS, MPI, AABBAA, III versamento, II serie, b. 217, f. 434, lettera di Tesio al Ministero d (...)
  • 155   Torino, SBAP, Archivio storico, D’Andrade, lettera di Vesme a Carlo Fiorilli del 10 maggio 1904, (...)

51Dopo essere stato scelto dalla Direzione Generale quale operatore unico cui affidare la campagna, Orfei stese l’8 dicembre 1901 da Genova – ove si trovava per i restauri alla Galleria Brignole Sale – una dettagliata «Relazione descrittiva dei guasti di alcuni dipinti della Reale Pinacoteca di Torino»150. Le diciannove opere segnalate furono restaurate l’anno seguente (Figg. 4-5)151. Nel gennaio 1903, mentre la commissione di sorveglianza approvava il suo operato, gli vennero assegnati altri quattro dipinti della galleria torinese152. Qualche mese più tardi, a seguito del danneggiamento di due pitture di scuola genovese durante un trasporto maldestro153, il Ministero accoglieva la proposta di affidarne il restauro a Tesio, raccomandando «in omaggio alle nuove esigenze degli studi nel restauro degli antichi dipinti» l’osservanza «della pura e semplice conservazione», che si sarebbe dovuta tradurre nella distinzione della materia costitutiva originale dell’opera e nel risarcimento delle lacune con tinta neutra senza «tentar d’imitare la “pennellata larga caratteristica dello Strozzi”»154. Nello stesso momento e nei medesimi locali Bigoni, sotto il diretto controllo di Vesme, interveniva su quattro tele provenienti dall’abbazia della Novalesa, completandone il restauro nel 1905155.

  • 156   Firenze, SSPSAEFi, Archivio storico, Norme fissate dalla Giunta Superiore, 1903, lettera di Carlo (...)
  • 157   Botti proseguì la sua attività di restauratore in ambiti indipendenti dal Ministero della Pubblic (...)
  • 158   Firenze, SSPSAEFi, Archivio storico delle Gallerie fiorentine, 1904, 9.26, lettera di Ricci al Mi (...)

52Pur favorite dall’opportunità contingente di risorse a cui attingere grazie alla presenza in Piemonte di operatori ministeriali come Bigoni e Orfei, le iniziative poste in atto da Vesme all’inizio del Novecento vanno annoverate tra i risultati meglio riusciti della lezione venturiana in tema di responsabilità delle gallerie governative nella conservazione del patrimonio artistico, materia che nel contempo veniva ridiscussa nella circolare ministeriale del 1903156. L’impiego di nuovi “riparatori” e il contestuale allontanamento dei vecchi restauratori ministeriali che si erano attestati sotto l’egida cavalcaselliana (rimane oltremodo significativa l’esclusione di Botti dalle vicende conservative regionali)157 convalidava infatti, anche in Piemonte, l’adesione alle direttive centrali che caldeggiavano la sostituzione della figura tradizionale del pittore-restauratore con quella di un professionista certificato dal Ministero, pur indulgendo talvolta all’impiego di risorse locali monitorate con cura dalle apposite commissioni di vigilanza158.

2.2.2. Gustavo Frizzoni, Corrado Ricci e l’incremento delle collezioni dopo la stagione venturiana

  • 159Agosti 1996, pp. 135-136.
  • 160   Torino, SBSAEP, uffici, Inventario, 1899-1912.

53Negli anni successivi alla riapertura, il ruolo e il coinvolgimento di Adolfo Venturi nelle vicende del museo diretto da Vesme venne notevolmente ridimensionato, non solo in conseguenza della sua estromissione dalla Minerva e della conclusione dell’ammodernamento dell’istituto torinese159. In parte già preannunciato da alcune scelte effettuate durante il riordino, nel nuovo secolo l’affrancamento dalla supervisione venturiana si manifestò con forza nei criteri impiegati da Vesme per l’accrescimento delle raccolte, che si concentrarono dichiaratamente sulla cultura figurativa piemontese e sulla valorizzazione di altri nuclei ritenuti fondanti per l’identità della galleria160.

  • 161C. Lacchia, Gustavo Frizzoni (1840-1919) e le ricognizioni del patrimonio artistico vercellese ne (...)
  • 162   Roma, ACS, MPI, AABBAA, I divisione (1908-1912), b. 50, f. 1053 “Quadro di Giovanni Perosino offe (...)
  • 163   Inv. 901, cat. 38 bis; 903, 41 bis. Dell’acquisto del dipinto di Perosino diede notizia Pietro To (...)
  • 164   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 13, c. 3, lettera di Frizzoni a Vesme, s.d., ma da collocarsi t (...)
  • 165G. Carotti, La donazione Sipriot alla pinacoteca di Brera, in «L’Arte», n.s., a. VI, f. 10-12, 19 (...)

54Nel primo decennio del Novecento Vesme poté avvalersi della proficua collaborazione di Gustavo Frizzoni, oggi comprovata da un fittissimo quanto lacunoso epistolario161. Il sodalizio stretto con lo studioso bergamasco, avviato da un precoce contatto nel 1892 e proseguito negli anni successivi, garantì a Vesme un referente valido per le segnalazioni di opere apparse sulla piazza piemontese e lombarda appetibili per la pinacoteca, nonché un interlocutore affidabile per la risoluzione di casi attributivi di difficile scioglimento. A Frizzoni si dovettero gli acquisti del Salvator mundi di Giovanni Perosino162 (Fig. 6) e della Madonna con Gesù Bambino e san Pietro di Pietro Grammorseo163, così come le trattative, poi fallite, per un lotto di disegni attribuiti a Gaudenzio Ferrari di proprietà del cavalier Antonio Abrate164. Nel contempo, la galleria si era arricchita dei Santi Giovanni e Girolamo con devoto di Defendente Ferrari, appartenente alla raccolta di 63 quadri di Casimiro Sipriot periziata da Vesme a Marsiglia nell’autunno del 1902165.

  • 166   Ravenna, BC, Fondo Ricci, Vesme, lettera di Vesme a Ricci del 16 gennaio 1894.
  • 167   Sul rapporto tra Vesme e Ricci v. anche infra, Paragrafo 4.4.
  • 168   Veduto da Vesme nel 1891 in casa del signor Reta, negli anni il quadro era stato oggetto di tratt (...)
  • 169   Ravenna, BC, Fondo Ricci, Vesme, lettera di Vesme a Ricci del 30 ottobre 1905.
  • 170   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 13, c. 2, lettera di Frizzoni a Vesme del 10 aprile 1906 e ivi, (...)

55All’allentarsi dei rapporti con Venturi fece da contraltare una più assidua frequentazione con Corrado Ricci, appena entrato in forze alla Minerva dopo l’esperienza fiorentina e in contatto con Vesme sin dal 1894, anno in cui è documentato l’invio da parte di quest’ultimo di una copia dell’Indicazione sommaria e di notizie e fotografie di alcuni dipinti del museo166. Anche Ricci, come Frizzoni, venne coinvolto da Vesme nelle pratiche d’acquisto della galleria torinese167. Fu il funzionario ravennate, nel 1905, a suggerirgli di comperare una tavola di Gian Giacomo Gavazzi (Fig. 7) come «passaporto» al Ritratto di un giovane cavaliere inglese di Adriaen Hanneman168, per non contravvenire alle direttive ministeriali che imponevano di ricevere «non tutta roba estera, ma anche qualcosa d’italiano dell’epoca buona»169. Consiglio diverso arrivò invece da Frizzoni, che l’anno seguente si espresse sull’opportunità di sospendere temporaneamente le trattative sul Gavazzi, che in quanto «lombardo starebbe meglio a Milano», per dare la precedenza al Grammorseo170.

  • 171   Ivi, m. 7, c. 6 “Giovenone. Note sparse”, copia di lettera di Vesme al Ministero della Pubblica I (...)
  • 172   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 9, c. 2, lettera di Celestino Aluffi a Vesme del 18 aprile 1902
  • 173   Roma, ACS, MPI, AABBAA, I divisione (1908-1912), b. 50, f. 1052 “Quadri donati dagli eredi Fontan (...)
  • 174P. Toesca, Corriere di Piemonte e Liguria. La collezione Fontana al Museo Civico, in «L’Arte», n. (...)
  • 175   La connotazione di raccolta d’arte applicata e industriale aveva imposto a Vittorio Avondo di rif (...)

56Le vicende riferite ai dipinti di Hanneman e di Gavazzi si conclusero entrambe in modo negativo. Esse permettono tuttavia di introdurre, anche per questo decennio, alcune considerazioni sulle politiche di incremento promosse da Vesme. Tra le acquisizioni che non furono portate a termine assumono infatti rilevanza l’offerta de La disputa di Gesù con i dottori di Girolamo Giovenone da parte del collezionista avignonese Martin Four nell’autunno 1902171 (Fig. 8) e il tentativo di acquistare la pala di Rufino di Alessandria conservata a Marsaglia (CN)172, fino alla richiesta, avanzata da Vittorio Avondo nel marzo 1909, di collocare temporaneamente in galleria i dipinti della donazione di Leone Fontana, vale a dire la più cospicua raccolta privata di tavole di Defendente Ferrari173. Erano i segnali evidenti di un riconoscimento pubblico della pinacoteca come antologia della cultura figurativa regionale di Quattro e Cinquecento174: una specializzazione che l’avrebbe preservata dal confronto con il Museo Civico anche negli anni successivi, quando la direzione di quest’ultimo passò a Giovanni Vacchetta e inaugurò una nuova linea di valorizzazione della produzione del maestro chivassese175.

  • 176   Roma, ACS, MPI, AABBAA, III versamento, II serie, b. 314, f. 601 “Rinuncia all’acquisto di oggett (...)
  • 177Levi 1994, p. 29.
  • 178   Torino, SBSAEP, uffici, Inventario, 1909-1911. Cfr. infra, Paragrafo 3.2.
  • 179   Torino, ASCTo, Archivio Simeom, sc. 76, 4838, Uno scandalo. La chiusura della pinacoteca, in “La (...)
  • 180   Ravenna, BC, Fondo Ricci, Vesme, lettera di Vesme a Ricci del 23 giugno 1912.

57Nel potenziamento del nucleo piemontese rientravano anche valutazioni di convenienza sull’economia complessiva degli artisti già rappresentati in pinacoteca e sulla buona conservazione delle opere oggetto di trattativa. Così accadde per il dipinto di Girolamo Giovenone offerto in vendita allo Stato da Joseph Actis, già noto a Vesme ma giudicato non adatto per la galleria, che del maestro possedeva peraltro «opere molto più importanti, […] tanto dei suoi primi come dei suoi ultimi tempi»176. L’istituto poteva inoltre giovarsi del suo ruolo istituzionale nella salvaguardia dei beni diffusi sul territorio o presentati per l’esportazione. Secondo un programma nazionale diretto a valorizzare i capoluoghi regionali come aree di accentramento del patrimonio storico-artistico non musealizzato a discapito delle zone periferiche – destinate a un déracinement materiale e identitario177 –, la pinacoteca di Torino ribadiva infatti il proprio status di polo di confluenza delle opere esistenti «fuori delle gallerie» e sfruttava il canale della tutela a favore del proprio incremento178. Mentre nel dicembre del 1911 il museo ritornava all’attenzione della cronaca locale con la chiusura «per mancanza di personale»179, l’anno seguente, con la comunicazione a Corrado Ricci delle contrattazioni in corso per l’acquisto di una tavola di Raffaele Giovenone, si chiusero le iniziative di accrescimento alla vigilia di una nuova ristrutturazione degli spazi180.

  • 181   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 13, c. 16, Notes sur le Musée de Turin, estratto da «La Croniqu (...)
  • 182   La segnalazione del dipinto di Potter, allora in collezione Ricca-Barberis, è contenuta in Torino (...)
  • 183   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 8, c. 3, f. “Memling”, 1908-1910; A. Baudi di Vesme, recensione (...)
  • 184   Notizia degli scambi epistolari tra Vesme e lo studioso amburghese si trova in R. Agostinelli, Ab (...)

58Nonostante la Regia Pinacoteca si fosse ormai pienamente affermata come centro deputato a tutelare ed esibire la scuola piemontese, la sua principale componente di pregio rimaneva la raccolta di ambito fiammingo-olandese181. Una peculiarità patrimoniale che la direzione della galleria non sottovalutò, come testimoniato dalla sequenza delle acquisizioni mancate. Tra le opere non acquistate si annoverano infatti, oltre al ritratto di Hanneman, un paesaggio attribuito a Paulus Potter, altri due paesaggi ascritti a Jan Brueghel de Velours, un ritratto di Abraham Wuchterse una tavola fiamminga della fine del secolo XV182. Tutti lavori di ambito nordico, che avrebbero implementato l’altro nucleo storicamente determinante per la fisionomia del museo, al quale Vesme continuava a dedicare parte delle sue ricognizioni documentarie e nuove segnalazioni a stampa183. Per i viaggiatori e per gli studiosi stranieri le opere di scuola fiamminga e olandese continuavano del resto a rappresentare il fiore all’occhiello della galleria cittadina che, insieme col patrimonio grafico della Biblioteca Reale e di quella Universitaria, faceva di Torino un importante centro di attrazione per chi studiava le culture figurative dei paesi del Nord. A questa ragione si dovette senza dubbio il passaggio in città al principio del secolo di Aby Warburg, allora impegnato a studiare i rapporti tra gli artisti fiamminghi e la committenza ligure e piemontese184. Dall’incontro con Vesme, conosciuto in quell’occasione, scaturì una corrispondenza epistolare concentrata sullo scambio di notizie documentarie relative ai legami tra il Piemonte e le Fiandre, come testimoniano le precisazioni del direttore della Regia Pinacoteca sulla famiglia chierese dei Villa:

  • 185   Londra, AWI, Archive, WIA GC/1485, lettera di Vesme a Warburg del 28 novembre 1904. Le sette lett (...)

«Chiarissimo signore, non mi ricordo in questo momento dell’esistenza di un libro sulle relazioni fra Chieri e le Fiandre. Ho interrogato in proposito la minuta e diligente Bibliografia del Piemonte, di Manno e Promis, all’articolo Chieri, ma inutilmente. Forse, parlando con lei, avrò detto soltanto che le relazioni fra Chieri e le Fiandre erano molto attive durante il Quattrocento (il che è cosa provata) e che sarebbe utile che qualcuno facesse siffatte relazioni oggetto di un libro. È certo che i nobili piemontesi preferivano allora provvedersi, per le loro cappelle patronali, di quadri fiamminghi che di quadri toscani o d’altre parti d’Italia. La famiglia chierese dei Villa, conti di Villastellone, si estinse pochi anni or sono»185.

  • 186Infra, Paragrafo 4.1.

59Warburg e Vesme si incontrarono nuovamente a Roma nel 1912, durante il X Convegno internazionale di storia dell’arte al quale parteciparono entrambi: il primo con la celebre relazione sugli affreschi ferraresi di Palazzo Schifanoia; il secondo con la presentazione delle fonti bibliografiche e archivistiche per la storia dell’arte in Piemonte186.

2.2.3. La consulenza per la pinacoteca dell’Accademia Albertina e l’aggiornamento del catalogo

  • 187   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 13, c. 2, lettere di Piero Giacosa a Vesme del 21 aprile 1906 e (...)
  • 188   Ivi, lettera di Giacosa a Vesme del 21 aprile 1906.

60Il modello museologico adottato da Vesme nel riordino della galleria da lui diretta si ripropose nella riorganizzazione della pinacoteca dell’Accademia Albertina, da lui progettata nel 1906 su richiesta di Piero Giacosa187. Secondo quest’ultimo, presidente dell’istituto, Vesme, «così competente in argomento di pittura, di storia dell’arte, così esperto nell’ordinare una pinacoteca», avrebbe di certo saputo «con la sua esperienza e i suoi consigli» venire in aiuto all’Accademia188.

  • 189Torino, riordinamento della pinacoteca dell’Accademia Albertina, in «Bollettino d’arte del Minist (...)
  • 190Ibidem.

61I risultati della consulenza vennero dettagliatamente presentati l’anno successivo sulle pagine del primo numero del «Bollettino d’arte del Ministero della Pubblica Istruzione», che annunciò le linee guida del progetto189. Con l’attuazione del piano stilato da Vesme di concerto con Giacosa le collezioni dell’Accademia, sino ad allora distribuite «col solo criterio di esporre tutto alla vista del pubblico», sarebbero state articolate per scuole ed epoche, anche se l’angustia degli spazi avrebbe reso necessaria una drastica selezione che avrebbe privilegiato le pitture giudicate interessanti «per gli studi» e impedito, per esempio, di presentare alla pubblica vista i cartoni gaudenziani190. Le opere ritenute più importanti sarebbero state collocate nei punti strategici del percorso, costruito secondo l’andamento diacronico adottato per la Regia Pinacoteca. Vesme giudicò opportuno dedicare la prima sala ai maestri della Rinascenza pittorica locale; nella seconda il visitatore avrebbe potuto ammirare dipinti di scuole italiane dei secoli XV e XVI, riproposte in progressione cronologica nel terzo e nel quarto ambiente, per poi incontrare nelle ultime due sale le opere di ambito straniero.

  • 191   Torino, MCAA-PM, Fondo Vittorio Avondo, biglietti di Vesme ad Avondo del 15 gennaio e dell’11 mar (...)
  • 192   Torino, MCAA-PM, Fondo Avondo, lettera dal presidente della commissione per la mostra in Roma ad (...)

62Il coinvolgimento di Vesme nelle iniziative culturali cittadine proseguiva intanto senza soluzione di continuità. Mentre si preparava a diventare membro dell’Accademia delle Scienze di Torino, nel gennaio 1910 egli prendeva parte alle riunioni della commissione torinese della mostra del Ritratto italiano che si sarebbe svolta a Firenze nel 1911191. Nello stesso periodo, in qualità di membro del comitato artistico chiamato a «tradurre in atto l’opera scelta pel padiglione del Piemonte, ispirata alla riproduzione del priorato di Sant’Orso, in Aosta», Vesme partecipava ai lavori di preparazione del settore piemontese in vista dell’Esposizione Internazionale di Roma192.

  • 193A. Baudi di Vesme, Catalogo della Regia Pinacoteca di Torino, Bocca, Torino 1909.
  • 194 B. Berenson, The Florentine painters of the Renaissance, Putnam’s sons, London 1896.
  • 195   Baudi di Vesme 1909, p. 67, cat. 167.
  • 196   Sui contributi editoriali nell’ambito degli studi sull’arte pittorica locale dei secoli XV e XVI (...)
  • 197L. Venturi, Le origini della pittura veneziana: 1300-1500, IIAG, Bergamo 1907, p. 68.
  • 198Baudi di Vesme 1909, p. 71, cat. 194. Sul dibattito su soggetto e provenienza del quadro si veda (...)

63L’intento di connotare la Regia Pinacoteca secondo coordinate precise e storicamente legittimate veniva confermato nel 1909 dalla riedizione del catalogo illustrato, che condensò gli esiti delle verifiche documentarie condotte sulle raccolte della galleria dopo la sua riapertura193. Le fonti bibliografiche e le indicazioni iconografiche inserite ex novo rivelano un aggiornamento attento ai risultati più recenti della ricerca storico-artistica italiana e internazionale. Sui rimandi alle opere di Cavalcaselle, Lermolieff, Burckhardt e Durrieu si innestavano infatti i riferimenti alla Storia dell’arte italiana di Venturi e si riprendevano gli studi di Bernard Berenson sulla scuola fiorentina194. Per i toscani erano segnalati i nuovi contributi di Henry Thode e Wilhelm Suida; nel novero dei “battesimi”, il bassorilievo in marmo rappresentante la Madonna con il Bambino sino ad allora ritenuto di mano di Donatello veniva attribuito, «con suffragio dei signori Venturi, Berenson, Reymond, etc.», a Desiderio da Settignano195. Nuove segnalazioni vennero naturalmente introdotte per le testimonianze pittoriche del Rinascimento piemontese: oltre agli studi di Ethel Halsey, di Lisetta Ciaccio e di Robert Henry Hobart Cust, il catalogo tenne conto dei risultati delle ricerche di Conrad de Mandach e di Constance Jocelyn Ffoulkes196; per la scuola veneziana venne citato il giovane Lionello Venturi197. La descrizione delle collezioni di pittura fiamminga e olandese si arricchì dei recenti contributi di Max Dvořak (su Van Eyck), di Alphonse Jules Wauters (per l’identificazione del soggetto del dipinto di Jacob van Orley)198, di August Schestag, William H. James Weale, Alfred von Wurzbach (su Memling) e di Lionel Cust (su Van Dyck).

  • 199   Per esempio, furono fotografati il San Lorenzo su tavola di Agostino Casanova acquistato presso T (...)
  • 200   Torino, SBSAEP, uffici, Inventario, 1903-1904, n. 886.
  • 201   Su Assale v. M. Miraglia, Culture fotografiche e società a Torino, 1839-1911, U. Allemandi, Torin (...)
  • 202Baudi di Vesme 1909, passim e Ravenna, BC, Fondo Ricci, Vesme, lettera di Vesme a Ricci del 1° di (...)
  • 203   Torino, SBSAEP, uffici, Inventario, 1910-1911, n. 924. Su Dall’Armi cfr. Miraglia 1990, pp. 375-3 (...)
  • 204M. Falzone Del Barbarò, A. Borio, Secondo Pia. Fotografie 1886-1927, catalogo della mostra (Torin (...)
  • 205   Roma, ACS, MPI, AABBAA, II versamento, I serie, b. 295, f. 5057, lettera di Vesme al Ministero de (...)

64L’inserimento di nuove referenze fotografiche confermava il poderoso lavoro di documentazione visiva realizzato dopo il 1898, che continuava a focalizzarsi sulle opere di ambito regionale ma nel contempo andava consolidando la prassi di far fotografare i nuovi acquisti al momento del loro ingresso199. Un impegno assolto dalla direzione del museo sia attraverso l’impiego di numerosi professionisti, locali e non (Ernesto Balbo Bertone di Sambuy200, Giovanni Assale201, gli studi torinesi Ambrosio202 e Dall’Armi203, Domenico Anderson), sia mediante il canale delle richieste e delle iniziative private, esemplarmente condotte da Secondo Pia – che della pinacoteca torinese fotografò tra il 1895 e il 1915 quasi esclusivamente dipinti di scuola piemontese di Quattro e Cinquecento204 – e condivise da altri meno noti «dilettanti fotografi» e amatori d’arte205.

  • 206K. Wöermann, Katalog der Königlichen Gëmalde-Galerie zu Dresden von Karl Woermann direktor der KG (...)
  • 207Grosso 1910.
  • 208A. De Ceuleneer, De la rédaction des catalogues des musées, in L’Italia e l’arte straniera 1922, (...)

65Allo scadere del primo decennio del Novecento, la necessità di introdurre nei cataloghi illustrati dei musei gli esiti di una rielaborazione critica, più o meno approfondita, sulla storia degli stili che le raccolte raccontavano era ormai percepita e largamente condivisa, sia che all’esigenza interpretativa si adempisse in maniera puntuale per ogni ambito (come nel caso del catalogo di Dresda curato da Karl Wöermann e pubblicato nella sua settima edizione nel 1908)206 sia che, più semplicemente, se ne rispondesse con una nota introduttiva generale su sviluppi e protagonisti della storia artistica di una data regione207. La questione di quale fosse l’impianto migliore da adottare veniva nel frattempo riproposta da Adolf de Ceuleneer al Congresso internazionale di storia dell’arte del 1912, dove lo studioso presentò una relazione sul tema dei diversi criteri di organizzazione, pronunciandosi a favore di quello alfabetico e auspicando la definizione di norme redazionali comuni208.

  • 209Malaguzzi Valeri 1908, p. 1.
  • 210A. De Rinaldis, Pinacoteca del Museo Nazionale di Napoli. Catalogo illustrato,
    Richter e c., Napo (...)

66A fronte di tali istanze, pur nella restituzione puntuale delle novità bibliografiche, il catalogo della Regia Pinacoteca di Torino rimaneva tuttavia inalterato dal punto di vista strutturale: al di là delle integrazioni, utili a segnalare i nuovi acquisti, Vesme volle mantenere infatti la prefazione storica e la progressione per sale del testo originario. Se la struttura topografica del volume si confermava, a dieci anni di distanza dalla sua prima edizione, come la più idonea a illustrare il museo e le sue collezioni, la scelta di mantenere inalterate le schede descrittive e di non corredarle con quell’inquadramento stilistico, ancorché sintetico, già suggerito da Paul Kristeller, va messa a confronto con quanto proposto dalle direzioni di altri istituti italiani, che nei cataloghi pubblicati in quegli stessi anni dedicavano invece sempre più spazio a osservazioni e giudizi di valore di natura stilistica. La finalità soddisfatta da Vesme continuava a essere la presentazione dell’istituzione e delle sue raccolte, a fronte di altre realtà museali dove iniziava a definirsi con maggior consapevolezza l’obbligo di restituire alle opere, attraverso il catalogo, una caratterizzazione formale, pur senza rinunciare a inquadrarle nella loro dimensione storica. In questi termini avveniva, per esempio, la descrizione della Madonna col Bambino di Simone da Corbetta, «opera di un pittore debole, che riproduce forme dure, imbarazzate e lunghe», da parte di Malaguzzi Valeri209, o della Resurrezione di Cristo del Sodoma conservata a Napoli, che per Aldo De Rinaldis rivelava «tutti i caratteri dell’arte lombarda dominata dalla maestria di Leonardo»210.

2.3. La fisionomia dell’istituto negli anni della Grande Guerra (1912-1923)

2.3.1. La ristrutturazione delle sale e la temporanea chiusura del museo

  • 211N. Gabrielli, Galleria Sabauda. Maestri italiani, Ilte, Torino 1971, pp. 17-18.
  • 212   Torino, ASCTo, Archivio Simeom, sc. 76, 4838: E. Vacca Maggiolini, Malinconie cittadine. Su e giù (...)
  • 213   Torino, ASCTo, Archivio Simeom, sc. 76, 4838: E. Vacca Maggiolini, La pinacoteca risorta, estratt (...)

67In concomitanza con gli impegni di tutela assunti da Vesme, il 1912 inaugurò una nuova fase di adeguamento e messa in sicurezza degli spazi espositivi del museo211. Mentre nel gennaio 1913 la lentezza con cui sembravano procedere i lavori «per restauri atti ad impedire incendi» veniva polemicamente segnalata su “Il Momento” da Ernesto Vacca Maggiolini212, nel settembre dello stesso anno sette sale della pinacoteca furono riaperte al pubblico dopo la conclusione della prima fase di ristrutturazione. In quell’occasione Vesme decise di presentare «una scelta delle migliori opere» secondo «una disposizione transitoria e […] di breve durata» con «criterio approssimativo d’epoche o di scuole o di genere». Alla prima sala, dove figuravano i capolavori delle scuole italiane (Sandro Botticelli, Andrea Mantegna, Beato Angelico, Guercino, Giovanni Bellini), seguiva quella dedicata alla pittura fiamminga e olandese (Anton van Dyck, David Teniers il Giovane, Hans Holbein il Giovane, Hans Memling, Jan van Eyck). La terza sala aggregava «quadri di piccola mole, paesaggi, ambienti, genere»; la quarta accostava lavori di ambito piemontese alle tele assegnate a Diego Velasquez, Spagnoletto, Charles Le Brun e Carle van Loo, mentre la quinta riproponeva opere di scuole italiane di grandi dimensioni (Paolo Veronese, Guercino, Annibale Carracci, Giovan Battista Tiepolo); nella sesta erano raccolti «i quadri di soggetto bellico» (Jan Peeter Verdussen, Jan Huchtenburg). Il settimo ambiente, incentrato sul «soggetto sacro», chiudeva l’esposizione di «tutti i migliori e più celebri quadri della pinacoteca» con opere dei maestri del Rinascimento piemontese213, e confermava ancora una volta la priorità riconosciuta alla pittura locale di Quattro e Cinquecento (unico ambito, insieme con quello nordico, a essere riunito in un solo ambiente).

  • 214Gabrielli 1971, pp. 17-18; Torino, SBSAEP, Fototeca, “Ante sistemazione”, FS_SN_136-140; ivi, Arc (...)
  • 215   Torino, SBSAEP, Archivio storico, XVII.7, FF.4, «Regia Pinacoteca di Torino. Riordinamento esegui (...)

68Le migliorie strutturali che avevano portato alla costruzione di nuovi lucernari nelle sale più antiche del museo vennero terminate con il restauro delle volte e con la sua completa riapertura nel 1915214. Come assicurato da Vesme a Vacca Maggiolini nella sua intervista del 1913, l’ordinamento delle raccolte, ricollocate nelle sale a lavori ultimati, non aveva subito variazioni sostanziali. La galleria si presentava infatti «identica per ogni aspetto alla sua antica disposizione», dal momento che i nuovi acquisti erano stati semplicemente inseriti nel percorso espositivo preesistente, come documentava l’album topografico redatto alla conclusione dei lavori e come in seguito avrebbe confermato la dettagliata campagna fotografica eseguita dopo l’insediamento di Guglielmo Pacchioni nelle vesti di nuovo direttore dell’istituto nel 1923215.

  • 216   Ivi, Archivio storico, XVII.7, FF.4, «Regia Pinacoteca di Torino. Riordinamento eseguito nell’ann (...)

69La lettura incrociata delle riprese con i criteri di ordinamento applicati nel 1898 e mantenuti nel 1915 permette di conoscere l’allestimento delle opere sulle singole pareti delle sale, improntato a una distribuzione logica e razionale per scuole e per epoche ma con un occhio di riguardo per l’impatto estetico. Non potrebbero infatti essere spiegati con parametri diversi dalla ricerca di armonia visiva i fitti inserimenti a doppio registro di numerosi dipinti di Jan Brueghel de Velours al di sotto delle due grandi tele di Jan Miel e di fronte alle tavole di Rogier van der Weyden e del Maestro delle mezze figure nella sala X216; seguendo il medesimo principio simmetrico e in conformità col progetto didattico, al centro della parete orientale della sala XI era stata disposta la tela raffigurante i Figli di Carlo I d’Inghilterra di Van Dyck, circondata da opere del medesimo autore.

  • 217   Ivi, sala XVII, parete sud.
  • 218   Ivi, sala XVIII, parete ovest.
  • 219   Ivi, sala XX, parete ovest.
  • 220   Ivi, sala XIII, parete ovest.

70Anche per l’ambito italiano, le agevolazioni di lettura stilistica fornite dall’accostamento di dipinti della medesima scuola avevano guidato il riallestimento della parete sud della XVII sala, dove il Caino e Abele, allora riconosciuto come opera di Elisabetta Sirani, era presentato tra il San Giovanni Battista e la Sant’Agnese di Guido Reni, a loro volta affiancati dai tondi con gli elementi del Fuoco e della Terra di Francesco Albani che guardavano i pendants collocati sulla parete prospiciente217; sulla parete ovest dell’ambiente successivo la Cleopatra di Sementi era inserita tra il Ritratto di vecchio gentiluomo della scuola di Guido Reni e il San Gerolamo ascritto a Sisto Badalocchio (Fig. 9)218. Agli stessi criteri andava attribuita la composizione della parete ovest della sala XX, dedicata ai maestri veneti, dove il Mosè fa scaturire l’acqua sul monte di Sebastiano Ricci sovrastante la porta di accesso si accompagnava ai lati inferiori con due coppie di tele di Giuseppe Nogari e, nel registro sottostante, con Salomone e il Ripudio di Agar di Ricci219 (Fig. 10). In modo analogo si risolse la disposizione del Ritratto di Luigi XV di Jean Baptiste van Loo al centro della parete ovest della sala XIII, abbinato alle due vedute di Torino e Venaria Reale di Jules-César Denis van Loo; nel registro inferiore la Battaglia degli Ungheresi contro i Turchi del Borgognone fu inserita tra due nature morte di François Desportes220.

2.3.2. Acquisti, nuove indagini e la protezione delle raccolte durante il conflitto mondiale

  • 221   Ivi, Archivio storico, Ufficio Esportazione, X.8, fald. 130, Regolamento in esecuzione alle leggi (...)

71Sul piano istituzionale, l’entrata in vigore all’inizio del 1913 del regolamento attuativo delle leggi n. 364/1909 e n. 688/1912 riaffermò gli obblighi delle gallerie governative in riferimento alla documentazione interna, all’ordinamento delle collezioni, ai restauri, ai permessi per le riproduzioni fotografiche e agli acquisti221.

  • 222   Si veda S. Abram, Il patrimonio cittadino tra vocazioni storiche e istanze di rinnovamento. I mus (...)

72Alla luce di questo nuovo quadro normativo la pinacoteca di Torino continuò a essere il polo privilegiato di raccolta e di convergenza delle testimonianze figurative locali, di concerto con le strutture civiche che si erano formate e consolidate sul territorio regionale e delle quali Vesme, nelle vesti di direttore, soprintendente ed esperto di cultura figurativa piemontese, era il primo interlocutore222.

  • 223   Inv. 236, cat. 69 bis.
  • 224   Inv. 364, cat. 584 bis; 27, 329 bis.
  • 225   Inv. 181, cat. 156 bis. Dopo l’attribuzione di Noemi Gabrielli alla cerchia di Giovanni Canavesio (...)

73Le nuove responsabilità che ricadevano su di lui in qualità di funzionario deputato alla tutela degli oggetti d’arte diffusi sul territorio dovevano essere conciliate con l’attività in galleria, che in questi anni proseguì faticosamente la sua politica di accrescimento a causa della scarsità delle risorse economiche a disposizione. Nel 1912 giunse la Madonna con Bambino, due santi e devoto di Raffaele Giovenone223; tra il 1913 e il 1914 arrivarono gli Strumenti musicali di Evaristo Baschenis e il trittico di Jacques Iverny224, che venne collocato nella sala dedicata alla scuola francese accanto alla Santa Margherita di Nicolas Poussin (Fig. 11). La maggior parte delle opere che entravano a far parte del museo era tuttavia frutto di lasciti, come nel caso della tavola allora attribuita alla scuola del Pisanello, dono del conte Giulio d’Hancourt, e l’Adorazione dei Magi dei coniugi Berenson assegnata a Spanzotti225.

  • 226   Torino, SBSAEP, Archivio storico, Ufficio Esportazione, X.4.6, fald. 113, Esercizio del diritto d (...)
  • 227   Ravenna, BC, Fondo Ricci, Vesme, lettera di Vesme a Ricci del 19 aprile 1916.
  • 228   «Fra pochi giorni riceverai una mia domanda d’acquisto, per lire 1.350, di una tavola belliniana (...)
  • 229   Torino, SBSAEP, uffici, Inventario, 1917-1918, nn. 996, 997.
  • 230   Ravenna, BC, Fondo Ricci, Vesme, lettere di Vesme a Ricci del 17 e del 19 maggio 1917. L’opera er (...)

74Per assicurarsi nuovi dipinti la pinacoteca poté giovarsi del controllo dei flussi di oggetti d’arte presentati per l’esportazione, come avvenne per il Bagno di Diana di Luca Cambiaso e il Ritratto di Cristina Paleotti, acquistati per diritto di prelazione rispettivamente nel marzo 1913 e nel luglio 1914226. Nel 1916 Vesme scriveva a Ricci in merito a una «piccola veduta di un largo veneziano» e un «coperchio di cassone quattrocentesco»di cui gli inviava le riproduzioni227, proponendogli nell’anno seguente l’acquisto di una tavola belliniana228. Mentre si apprestava a ricevere dal Ministero due vedute della città lagunare oggi ricondotte a Michele Marieschi229, nell’ottica di accrescere il nucleo di scuola regionale Vesme domandò all’amico di far dirottare il San Tommaso d’Aquino di Macrino d’Alba comprato dalla Minerva alla galleria di Torino, che «l’accoglierebbe tanto volentieri», salvo poi ritirare la richiesta avendo appreso che la tavola era stata destinata a Brera230.

  • 231F. Ferrando, Torino in guerra. La protezione del patrimonio artistico della città durante i due c (...)
  • 232La difesa del patrimonio artistico italiano contro i pericoli della guerra (1915-1917), E. Calzon (...)
  • 233   Ivi, p. 40.
  • 234   Roma, ACS, MPI, AABBAA, I divisione (1916-1919), b. 777, circolare riservatissima n. 2076 di Vesm (...)
  • 235   Ivi, pp. 44-45.

75Con l’entrata in guerra dell’Italia fu proprio il ravennate, nelle vesti di direttore generale, a diramare le prime disposizioni per la protezione delle raccolte governative dal rischio delle incursioni aeree231. Per le opere mobili esistenti nelle città maggiormente esposte al pericolo di bombardamenti, il programma ministeriale ne prevedeva il trasporto in rifugi sicuri232. Grazie ai nuovi tetti a terrazza realizzati con la ristrutturazione del 1912, la Regia Pinacoteca di Torino poteva garantire adeguate condizioni di sicurezza ai suoi locali, ma si rendeva tuttavia necessario approntare misure cautelative per ridurre al minimo il rischio di incendi. Per tale ragione si predispose la chiusura dei lucernari, che vennero ricoperti con lastre metalliche, mentre le sale venivano dotate di coperture di sabbia e alga marina233. Nell’estate del 1916 Vesme provvedeva al ritiro nel piano ammezzato dell’ex Collegio dei Nobili dei cinque quadri del museo ritenuti più preziosi, tutti di scuola nordica: le Stigmate di san Francesco di Van Eyck, la Passione di Cristo di Memling, i Figli di Carlo I di Van Dyck, il Vecchio dormiente di Rembrandt e i Quattro tori di Potter234. Al principio del 1918, su richiesta di Ricci, si approntarono nuove operazioni a difesa delle collezioni. Altri dipinti vennero trasferiti in alcuni ambienti del corpo centrale del Palazzo dell’Accademia delle Scienze, al di sotto della cosiddetta Specola; altri ancora furono ricoverati negli ammezzati del piano terra235.

  • 236   Ravenna, BC, Fondo Ricci, Vesme, lettera di Vesme a Ricci del 29 giugno 1918.
  • 237   L’opera si trova nelle raccolte del Museo Civico di Torino. Cfr. la scheda relativa di Giovanni R (...)
  • 238   Inv. 16, cat. 32 bis.

76Nel frattempo, in attesa di un ritorno alla normalità con la fine del conflitto, il conte prospettò a Ricci l’intenzione di acquistare alcuni dipinti da lui visti a Chiavari (GE), non meglio identificati236. La mancata acquisizione nel 1918 della preziosa pala di Defendente Ferrari apparsa sul mercato antiquario bolognese, prontamente segnalata a Vesme da Francesco Malaguzzi Valeri237, e l’arrivo dalla Sacra di San Michele delle tavole superstiti del pentittico firmato da Giacomo Pitterio convalidarono l’indirizzo regionale nelle strategie d’incremento delle raccolte anche nel secondo decennio del XX secolo238.

  • 239Bibliografia, in «Bollettino della SPABA», a. II, 1918, p. 64.
  • 240 L.V. Bertarelli (a cura di), Piemonte, Lombardia, Canton Ticino, T.C.I., Milano 1914.
  • 241   Sul profilo di Rovere (1869-1950) rimando a D. Zanardo, Il ruolo di Lorenzo Rovere nella cultura (...)

77Con l’intento di «surrogare le guide straniere» e di «influire sulla piccola cultura e sul movimento turistico generale»239 era uscito intanto nel 1914 il primo volume della guida del Touring Club, dedicato al Piemonte, al Canton Ticino e alla Valle d’Aosta240. Nella descrizione della città di Torino, curata da Lorenzo Rovere, si ripercorrevano sinteticamente storia e spazi della galleria diretta da Vesme, che in questo modo trovava un nuovo canale di divulgazione anche tra il pubblico non specializzato241. Due anni più tardi, il giudizio espresso da Jacques Mesnil nel volume Italie du Nord delle guide Joanne ribadiva che l’apprezzamento straniero continuava a concentrarsi sulla pregiata raccolta di ambito nordico:

  • 242 J. Mesnil, Italie du Nord: Piemont, Ligurie, Lombardie, Venetie, Emilie, Toscane, Hachette, Paris (...)

«Ce musée prend une place toute speciale parmi les musées italiens, par le fait que les tableaux des pays d’au delà des Alpes y sont aussi nombreux que ceux qui provennient de la péninsule: il reflète ainsi exactement le développement historique du Piémont, qui n’appartient jamais qu’à demi à l’Italie. L’ancienne école locale, dépendant en grande partie de l’école lombarde, y est assez bien représentée par des ouvrages de Macrino d’Alba, du Sodoma, de Gaudenzio Ferrari et de Defendente Ferrari. […] Les écoles toscane et venetienne ont quelques tableaux intéressants, mais, dans l’ensemble, la vieille école néerlandaise et les écoles flamande et hollandaise du XVIIème siècle y font la plus brillante figure»242.

  • 243P. Astrua, Guglielmo Pacchioni, in Dizionario biografico dei Soprintendenti 2007, pp. 434-445, co (...)

78Per quanto riguarda l’avanzamento degli studi sulla storia delle collezioni, Vesme proseguì senza interruzioni nel minuzioso controllo di provenienze e iconografie di alcune opere del museo. Le sue indagini coniugavano gli oneri istituzionali con una linea di ricerca personale in parte funzionale alla contestuale redazione del regesto documentario sulla storia delle arti in Piemonte e verosimilmente lontana dal ventilare un volume compendiario a integrazione del catalogo analitico, lavoro che in seguito sarebbe toccato al suo successore, insieme con una revisione complessiva dell’assetto museografico e museologico della galleria torinese243.

  • 244   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 8, c. 3, f. “Iverny”, lettera di J. Girard a Vesme del 31 dicem (...)
  • 245   Ivi, m. 13, c. 1, lettera di Lionello Venturi a Vesme del 26 gennaio 1920.
  • 246   Ivi, m. 8, c. 3, f. “Varie/Dipinti rappresentanti uomini ‘a testa di cavolo’”, lettera di Hoogerw (...)
  • 247   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 8, c. 3, f. “Mignard/Ritratto di Cristina Paleotti”.
  • 248   Torino, SBSAEP, uffici, Inventario, 1917-1918, nn. 51-61.

79In questo decennio Vesme fu impegnato a raccogliere notizie biografiche su Jacques Iverny244 e a verificare la provenienza del Trionfo di Aureliano di Giovan Battista Tiepolo dalla collezione del cardinale Fesch attraverso l’aiuto di Lionello Venturi245; Godfridus Johannes Hoogerwerf, conosciuto a Torino nel 1911, veniva nel frattempo interpellato in merito al soggetto di un quadro della pinacoteca246. La presentazione della notizie sulle riviste specializzate proseguì con minor frequenza, registrando un picco di attenzione per gli studi sul Ritratto di Cristina Paleotti di Corrado Ricci, che non mancò di avvalersi del direttore torinese per confronti e verifiche documentarie247. I lavori di documentazione fotografica proseguivano intanto con la riproduzione dei nuovi acquisti e delle opere già appartenenti al museo, operazione in parte affidata allo studio di Giancarlo Dall’Armi per il settore piemontese248.

  • 249   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 10, c. 4, f. “Ritratti sabaudi”, «Sulla paternità di 12 ritratt (...)

80Molte delle indagini del conte riguardarono l’iconografia dinastica. Lo studio della ritrattistica sabauda costituiva per Vesme non solo una traccia di ricerca prediletta sin dagli anni trascorsi alle dipendenze della Soprintendenza agli Archivi piemontesi, ma anche una responsabilità cui far fronte, come dichiarava nell’incipit del manoscritto titolato «Sulla paternità di dodici ritratti antichi», nel quale registrava lo scarsa fortuna goduta dalle ricerche iconografiche a fronte «degli straordinari progressi fatti da altri studi affini alla pittura antica». «Troppo spesso – scriveva – ancora accade al visitatore alquanto istruito delle pubbliche gallerie di sostare davanti a qualche ritratto che il catalogo della collezione gli dichiara come opera di A ed effigie di B e di essere assalito da dubbi di carattere artistico, storico, fisionomico, araldico, vestiaristico, ecc., che gli dimostrano convincentemente che esso invece è lavoro di Y e riproduce il sembiante di Z. A prova di questa mia asserzione, additerò nel presente articolo (e forse anche in altri articoli futuri) un certo numero di ritratti che, secondo quanto io mi propongo di provare, non appartengono agli autori ai quali sono ufficialmente attribuiti, oppure rappresentano persone affatto diverse da quelle sin qui indicate»249.

  • 250Baudi di Vesme 1909, p. 26.
  • 251   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 10, c. 4, f. “Ritratti sabaudi”, «Sulla paternità di 12 ritratt (...)

81Il manoscritto si interrompe dopo poche pagine, ma offre un primo saggio concreto di revisione attributiva e iconografica di un’opera della Regia Pinacoteca che tempo addietro Vesme medesimo aveva riconosciuto come il ritratto di Maria Giovanna Battista di Savoia Nemours, dipinto da Paul Mignard (cat. 9)250. La scoperta di una replica presso il museo del Prado assegnata a Henri e Charles Beaubrun e rappresentante Anna d’Austria lo indusse a dubitare delle identità dell’autore e dell’effigiata251, fino a che il conforto di una traccia documentaria per la commessa a Beaubrun di una «replica di [un dipinto] già fatto per la corte spagnola» lo persuase definitivamente a proporne una nuova lettura. Nel frattempo ulteriori indagini vennero intraprese sui ritratti esistenti a Madrid, Versailles, Parma e Firenze, allo scopo di raccogliere ogni ordine di notizie sulle rappresentazioni dei membri della famiglia regnante, come l’«Indicazione dei ritratti interessanti il Piemonte stati esposti ai Salons di Parigi dal 1673 al 1800», registrata nel volume di Jules Guiffrey, e le effigi descritte ne Les portraits aux crayons des XVIème et XVIIème siècles da Henri Bouchot.

  • 252   Firenze, SSPSAEFi, Archivio Giovanni Poggi, A. Baudi di Vesme, 196, lettera di Vesme a Poggi del (...)
  • 253   Torino, BR, Archivio storico, Registri, 5, lettere di Zucchi al direttore della Real Casa n. 676 (...)
  • 254   Ivi, Archivio storico (1831-1975), ff. 103, 366, 697, 1760, 1929, 2186, 2908, 2993, 3030, 3032; i (...)
  • 255   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 10, c. 4, lettera di Zucchi a Vesme del 23 maggio 1921 su Luigi (...)
  • 256A. Baudi di Vesme, Oeuvres d’art exécutées en France au cours du XVIIème siècle pour les princes (...)

82Mentre era intento a studiare la ritrattistica dinastica giovandosi anche dell’aiuto di Giovanni Poggi, direttore delle gallerie fiorentine252, tra il 1916 e il 1917 Vesme venne chiamato da Mario Zucchi, conservatore della Biblioteca Reale di Torino253, a svolgere alcune consulenze atte a certificare la qualità d’esecuzione e l’identità dei soggetti raffigurati in alcune opere destinate a implementare la collezione privata del principe ereditario254. Mentre proseguiva la sua collaborazione con Zucchi per la risoluzione di nuove questioni identificative255, il suo interesse per l’iconografia sabauda veniva ribadito dalla comunicazione effettuata al Congresso internazionale di storia dell’arte del 1921, dove presentò alcune notizie reperite presso l’Archivio di Stato di Torino e sino ad allora «affatto sconosciute, riferite a cose d’arte commesse a diversi pittori e scultori dei principi di Bourbon-Soissons e di Savoia-Soissons ed eseguite in Francia durante il secolo XVII»256.

2.3.3. Il dibattito sulla «dry restoration» di Pasquale Farina

  • 257   Ivi, m. 13, c. 5, lettere di Frizzoni a Vesme del 5 aprile e del 10 aprile 1906.
  • 258   Note sull’attività condotta dai fratelli Porta in Piemonte sono restituite da C. Mossetti, Interv (...)

83La disamina delle iniziative di tutela promosse sulle raccolte della pinacoteca torinese contribuisce a confermare, anche sul fronte conservativo, un grado di coinvolgimento differente da parte di Vesme rispetto all’impegno da lui profuso durante i primi anni della sua direzione. Se fino alla metà del primo decennio del nuovo secolo è stato possibile ricostruire con sufficiente chiarezza le vicende occorse alle collezioni del museo, per il periodo successivo le informazioni si presentano decisamente più rapsodiche: abbandonata l’ipotesi di intervenire sulla Madonna col Bambino assegnata a Mantegna, per cui Gustavo Frizzoni nel 1906 aveva suggerito di affidarsi all’esperienza di Luigi Cavenaghi257, sino al restauro condotto nel 1914 dai fratelli Alfredo ed Emanuele Porta sulla Madonna con Bambino e santi di Iverny non si registrano che i quattro restauri eseguiti nel 1911 da Virginio Boccadoro, operatore locale dal profilo professionale tuttora in fase di definizione258.

  • 259   Per una cronologia aggiornata dei restauri condotti dalla ditta milanese cfr. Ead. 2007/03/07.

84La nomina di Vesme a soprintendente lo portò a concentrarsi maggiormente sulle emergenze territoriali, a discapito degli interventi sul patrimonio musealizzato. La momentanea sospensione di tali attività va nondimeno addebitata all’assenza di competenze adeguate di cui valersi, a seguito del graduale allontanamento di Bigoni e di Orfei dalle vicende di tutela piemontesi: una situazione che venne di fatto risanata grazie al reclutamento dei milanesi Porta, già impiegati sul territorio regionale a partire dal 1908 ma coinvolti nella conservazione delle raccolte museali soltanto qualche anno più tardi259.

  • 260   Il dibattito è stato affrontato da C. Caneva, I “lavati” degli Uffizi, in «Antichità viva», a. XX (...)
  • 261   Su Pasquale Farina v. C. Mills, ad vocem Farina, Pasquale, in DBI, vol. XLIV, 1994, pp. 822-823; (...)
  • 262   Sul tema si veda P. Bensi, Il crogiuolo del chimico e l’occhio del conoscitore. L’autentificazion (...)

85In un momento storico in cui tornava all’onore delle cronache il problema delle metodologie di intervento e delle responsabilità del loro monitoraggio dopo le polemiche sollevate dai lavaggi di Otto Vermeheren su alcuni dipinti degli Uffizi e di Palazzo Pitti nel 1910260, la direzione della Regia Pinacoteca si attestò su posizioni di grande cautela nella risoluzione delle urgenze conservative, nonostante l’attenzione dimostrata da Vesme per Pasquale Farina, pittore e restauratore napoletano emigrato in America261. Protagonista nel secondo decennio del Novecento di numerosi dibattiti internazionali sul restauro e sull’autenticazione di opere d’arte e detentore di un controverso metodo di pulitura, il napoletano si inseriva nell’eterogeneo filone di ricerche che in quegli anni sperimentava l’applicazione delle scoperte scientifiche allo studio delle arti262.

  • 263  P. Farina, Opuscolo del professor Pasquale Farina (italiano residente in Filadelfia) per una protr (...)
  • 264   Si veda l’elenco di fotografie di quadri restaurati da Farina conservate ivi, m. 11, c. 6, f. “Pi (...)

86I materiali che compongono il dossier dedicato a Farina custoditi nell’Archivio Vesme rivelano il particolare interesse di quest’ultimo per il restauratore napoletano: si conservano infatti non soltanto articoli di giornale dedicati ai restauri che portarono Farina alla ribalta internazionale, ma anche l’opuscolo da lui redatto nel 1911 sulla Gioconda263, il suo biglietto da visita e un consistente fascicolo di riproduzioni fotografiche di alcuni suoi interventi, documentati nelle diverse fasi di lavoro264.

  • 265   Il napoletano dichiarò di aver sperimentalmente dimostrato la caratterizzazione minerale e perciò (...)
  • 266 Ibidem.
  • 267   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 8, c. 3, f. “Pittori-restauratori”.
  • 268C.B. Strehlke, Italian Paintings, 1250-1450 in the John G. Johnson collection and the Philadelphi (...)

87Accreditato a partire dal primo decennio del XX secolo presso importanti gallerie private statunitensi come specialista nel restauro di opere di primitivi italiani, Pasquale Farina si era premurato di supportare la propria tecnica di intervento a secco («dry restoration») con un’impalcatura teorica diretta a fornire sia una base scientifica alla propria metodologia265, sia una legittimazione al profilo del restauratore “moderno” non solo capace di “rivelare” la condizione originaria dei dipinti, ma anche competente nella loro valutazione attributiva: «An art writer should be an artist – a practical one, with full knowledge of the technique, methods and manner characterizing special individual works of art»266. Così come andava contestualmente professando il côté artistico italiano267, la figura ideale del conservatore e del conoscitore coincideva con quella di un professionista in grado di valutare un’opera anche nella sua componente materica, non con un «layman», uno studioso puro, un letterato estraneo alla pratica artistica268.

  • 269   Oggi Museo Nazionale di Capodimonte, inv. 283; Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 8, c. 3, f. “Pit (...)
  • 270   «From Rome, and Milan, and Venice, the museum directors hurried to Naples, to see professor Farin (...)

88Dopo essere rientrato in patria nella primavera del 1911 per cinque mesi per raccogliere documentazione in vista di una pubblicazione futura in materia (Notes on Old Masters: their methods and technique), Farina venne invitato dalle autorità museali italiane a dare prova del suo metodo di restauro. Il soggetto prescelto per essere sottoposto al saggio fu il Figliol prodigo di Francesco Fracanzano della pinacoteca nazionale di Napoli, che presentava profonde craquelures e una patina talmente spessa da oscurare quasi totalmente la pittura269. Il delicato intervento di pulitura a secco, eseguito alla presenza dei funzionari ministeriali e dei direttori delle più importanti gallerie governative, venne portato a termine con successo, e l’intera composizione fu ricondotta alla sua presunta originaria freschezza270.

89L’entusiasmo col quale le autorità italiane accolsero la «dry restoration» sperimentata sul dipinto di Fracanzano offrì al restauratore napoletano l’occasione per visitare e intervenire sulle più importanti collezioni pubbliche italiane (la Galleria Borghese, la pinacoteca di Brera, le Gallerie veneziane), sul cui generale stato di conservazione sentenziò:

  • 271   Ivi, m. 8, c. 3, f. “Pittori-restauratori”.

«Practically all of the great paintings in the leading Italian galleries are so covered and obscured by the dust of the centuries, aided by vicious exploits of varnishers and improvers, that their beauty and grandeur is unseen. No one knows, or can know, what they really are in an artistic sense»271.

  • 272   Ivi, Artist demonstrates 5 novembre 1911.

90Dichiarare che la quasi totalità delle raccolte statali d’Italia si presentava in una veste falsata aggiungeva un altro fondamentale tassello all’impianto argomentativo di Farina: non soltanto la restituzione dello stato originario di un dipinto era necessaria per valutarne il grado di autenticità, presentandosi come strumento affidabile in sede di attribuzione, ma si imponeva come tappa preliminare per una corretta ricostruzione visiva della storia dell’arte, riscrivibile su di una base materiale epurata dalle modificazioni cromatiche e formali intervenute successivamente all’atto creativo272.

  • 273Ibidem.
  • 274C. Terribile, Valentinis e le polemiche ministeriali sul metodo Pettenkofer, in Perusini 2002, pp (...)

91Corrado Ricci, Luigi Cantalamessa, Vittorio Spinazzola e Francesco Paolo Michetti presentarono richiesta al Ministero della Pubblica Istruzione per istituire una scuola di restauro a Napoli ove poter insegnare il rivoluzionario metodo del Farina, a cui sarebbe stato assicurato un impiego presso la Minerva273. La tecnica di pulitura a secco del napoletano doveva del resto apparire quale valida alternativa e mezzo per espungere definitivamente dal novero delle pratiche di intervento il metodo Pettenkofer, ancora impiegato da Vermeheren nei «lavaggi» fiorentini274.

92Pur non essendo possibile appurare se all’operazione di pulitura sul dipinto del Fracanzano avesse assistito Vesme, né se tra le gallerie governative visitate da Farina durante il soggiorno italiano del 1911 vi fosse anche la pinacoteca torinese, la presenza all’interno del dossier del suo biglietto da visita e delle fotografie realizzate dalla Heseler Photographic Company di Filadelfia, che documentavano le fasi del restauro di alcune opere di collezioni statunitensi, avalla l’ipotesi di un loro incontro diretto, del quale tuttavia non è rimasta ulteriore traccia né tra le carte del fondo Vesme, né presso gli archivi del Philadelphia Museum of Art e della John G. Johnson collection.

  • 275   L’opera è oggi assegnata a Cesare Dandini: Philadelphia Museum of Art, inv. W1904-1-9.
  • 276Lost masterpiece found in Wilstach collection: Carlo Dolci, estratto da “The Public Ledger”, s.d. (...)
  • 277Strehlke 2004, pp. 13-14.
  • 278   «Uno dei tanti scopritori di cose più vecchie del mondo, […] uno dei tanti scortichini che più o (...)

93Il picco più alto di notorietà internazionale fu toccato da Farina nel 1913, quando durante il restauro della presunta Giovinezza e Amore della Wilstach collection, allora attribuita a Carlo Dolci, emerse al di sotto di un vassoio di frutta la figura della Salomé con la testa del Battista275. La scoperta rilanciò il suo “metodo a secco” e venne attentamente seguita anche da Vesme276. Sebbene i pessimi esiti dei restauri condotti su due dipinti della John G. Johnson collection portarono alla destituzione del napoletano dall’incarico di restauratore della raccolta omonima già allo scadere degli anni Dieci277 (confermando del resto il giudizio negativo da subito espresso dai colleghi italiani di Farina in occasione del suo rientro in patria nel 1911)278 e benché manchi a tutt’oggi un riscontro documentario sull’effettivo perdurare del credito da lui riscosso presso le autorità italiane, la cronologia entro cui si dipana la cartella a lui dedicata (1911-1919) convalida l’attenzione costante prestata da Vesme per il lavoro del napoletano. Se per ora è possibile soltanto intuire le ragioni che lo spinsero a documentarsi su Farina e sulla «dry restoration» per le opere di primitivi italiani, la presenza del suddetto materiale all’interno del suo archivio personale permette tuttavia di leggere con differente consapevolezza le scelte da lui operate e i presupposti metodologici della sua politica di tutela, a integrazione delle considerazioni sul restauro dei dipinti che affiorano sporadicamente dalle sue carte.

  • 279   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 10, c. 16, f. “Miscellanea artisti vari”, lettera di Vesme al M (...)
  • 280   Ivi, m. 7, c. 3 “Il Caroto a Casale”.

94L’approccio di Vesme alla conservazione prendeva infatti le mosse da una valutazione dell’opera d’arte come documento figurativo. Dal punto di vista operativo, tale concezione lo spingeva a promuovere una metodica rigorosamente filologica, volta a eliminare le modifiche successive e a ridurre al minimo il grado d’invasività dell’intervento. In questo senso si comprende il refrain sulla necessità di rimuovere le aggiunte posteriori, «sotto le quali si ignora che cosa possa esservi»279: l’idea che ridipinture e adattamenti celassero le fattezze primitive di molti quadri nasceva dalla constatazione che «nel novero degli antichi dipinti, in specie quelli a destinazione devozionale», fosse «piccolo il numero di quelli che giunsero a noi senza gravi alterazioni dovute alla mano dell’uomo»280. Per converso, il medesimo obiettivo di ripristino dell’originale portava lo studioso torinese a difendere il mantenimento dello status materiale con cui si presentava l’opera, talvolta divergendo deliberatamente dalle specifiche indicazioni ministeriali.

  • 281   Inv. 587, cat. 157; 246, 26. La documentazione relativa è conservata in Roma, ACS, MPI, AABBAA, I (...)
  • 282   Inv. 363, cat. 213.

95Quando nel 1911 il Ministero della Pubblica Istruzione lo sollecitò a intervenire sulla Madonna col Bambino allora assegnata a Giovanni Bellini (che presentava alcune cadute di colore) e sulla Madonna con il Bambino in gloria, angeli e santi di Macrino d’Alba (le cui assi di supporto dovevano essere ricongiunte)281, Vesme si dichiarò disposto a far riparare il primo da Virginio Boccadoro, appena questi avesse terminato il restauro sullo Studio di un curiale di Paul De Vos, ma non ritenne necessario intervenire sul secondo, che «non presenta allo sguardo alcun guasto, anzi è forse, fra tutte le tavole antiche esistenti in questa galleria, la meglio conservata»282. L’apparente disgiunzione delle assi che componevano l’ancona, infatti, doveva essere intesa non come conseguenza di degrado, ma come mantenimento consapevole delle caratteristiche strutturali con cui l’opera era nata. Il direttore del museo si affrettò a precisare:

  • 283   Roma, ACS, MPI, AABBAA, I divisione (1908-1912), b. 50, f. 1048, lettera del Ministero della Pubb (...)

«Mi permetto di fare osservare che nei secoli XV e XVI era uso generale in Piemonte e in Monferrato il non immasticare le assi di un dipinto, ma semplicemente di giustapporle, lasciando loro un gioco libero per gli allungamenti. […] Durante il secolo XIX si cominciò a disapprovare un tale sistema, e si costrinsero, talora anche sacrificando l’incolumità del dipinto, con mastice, con chiodi, con code di rondine, etc. le assi delle ancone a stare aderenti le une alle altre. Forse unico esempio rimastoci intatto in Piemonte dell’antico sistema è questa pala di Macrino. […] Ricordo che il mio predecessore nella direzione, Francesco Gamba, […] mi dichiarò più volte ch’egli espressamente lasciava, per le ragioni da me qua sopra riferite, disgiunte le assi di questa pala; ed io, che tali ragioni trovo fondate, continuo a lasciare le dette assi come le volle disposte Macrino»283.

  • 284   Ivi, lettera del Ministro della Pubblica Istruzione a Vesme del 4 novembre 1911.
  • 285 Ivi, lettera di Vesme al Ministero della Pubblica Istruzione del 18 novembre 1911.

96Le considerazioni addotte a sostegno della sua proposta di non intervento vennero ritenute insufficienti dall’amministrazione centrale, che tornò a ribadire la necessità di riunire le assi, ventilando addirittura l’ipotesi di affidare a Cavenaghi il sopralluogo per stabilire le operazioni da compiersi284. Per quanto fosse intenzionato a condurre l’opera di ricongiungimento secondo criteri meno invasivi possibile, Vesme si affrettò, suo malgrado, a far eseguire il lavoro: «Senza ricorrer né a masticature, né a code di rondini, né a sbarre armate di viti, le due tavole furono riavvicinate, tanto da toccarsi, con un semplice cuneo collocato tra la cornice e l’asse destra»; nel frattempo il quadro del Bellini fu sottoposto a una «leggerissima ripulitura»285.

  • 286A. Giovannini Luca, Porta (fratelli), 1914 su Anonimo artista piemontese seguace di Defendente Fe (...)
  • 287   Inv. 335, cat. 340 bis; 27, 329 bis. Sul restauro v. S. Abram, M. Ferrero, Porta (fratelli), 1914 (...)
  • 288   Roma, ACS, MPI, AABBAA, I divisione (1916-1919), b. 717, f. 3, “Torino, Pinacoteca, Ritratto di C (...)

97Nel 1914 i fratelli Porta (richiesti da Giovanni Vacchetta per restaurare alcune tavole del Museo Civico di Torino e da tempo impiegati dalla soprintendenza diretta da Vesme)286 intervennero sulla Madonna col Bambino e i santi Stefano e Lucia di Iverny e sul Ritratto di Cristina Paleotti allora attribuito a Paul Mignard, di recente acquisiti dal museo287. Il sospetto che il velo dipinto nel ritratto del Mignard fosse «un’aggiunta non antica» indusse Vesme a far eseguire da Alfredo Porta «un saggio su una piccola parte del suddetto velo»: dopo aver verificato che si trattava di «un’aggiunta spuria e abbastanza recente», questo fu rimosso e il quadro venne riportato «al suo aspetto originario»288.

  • 289 Abram, Giovannini Luca 2011/09/30.
  • 290R. Genta, La cultura del restauro a Torino nell’opera di Carlo Cussetti, in Piva, Sgarbozza 2005, (...)

98L’attestarsi dei fratelli Porta come nuove figure di riferimento per l’amministrazione piemontese preposta alla tutela del patrimonio storico-artistico sancì il definitivo superamento del vuoto di competenze lasciato da Bigoni e da Orfei; nel contempo, contribuì a rafforzare la definizione di un profilo di operatore strutturato nelle metodologie e nella prassi secondo le direttive della Direzione Generale alle Belle Arti e sottoposto al rigido coordinamento imposto dalla Soprintendenza alle gallerie, che era ritenuto indispensabile soprattutto nei casi di reclutamento di personale privo di un’adeguata certificazione289. I Porta ricoprirono un ruolo rilevante soprattutto nelle attività conservative dirette da Vesme in qualità di soprintendente – responsabilità a cui va imputato un maggiore impegno a favore della salvaguardia degli oggetti d’arte di proprietà non statale piuttosto che a beneficio delle collezioni della Regia Pinacoteca, sulle quali continuarono soltanto gli interventi manutentivi di stringente necessità sino all’entrata in scena di Carlo Cussetti, iniziatore di una nuova stagione nella storia della cultura del restauro in Piemonte290.

2.3.4. Il passaggio di consegne a Guglielmo Pacchioni

  • 291   Torino, SBSAEP, Archivio storico, VI. 74.81, Verbali di consegna della Palazzina di caccia di Stu (...)
  • 292U. Ojetti, L. Dami, N. Tarchiani, La pittura italiana del Seicento e del Settecento alla mostra d (...)

99Dopo aver avviato le operazioni per la rifunzionalizzazione della palazzina di caccia di Stupinigi291, nel 1921 Vesme partecipò ai lavori preparatori della mostra del Sei e Settecento che si sarebbe aperta a Firenze a Palazzo Pitti nella primavera dell’anno successivo292.

  • 293   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 13, c. 21, lettera del sindaco di Firenze a Vesme del 12 marzo (...)
  • 294   Torino, SBSAEP, Archivio storico, XX.3, “Mostra della pittura italiana del ‘600 e ‘700, Firenze 1 (...)
  • 295   Ivi, lettera di Colasanti a Vesme del 4 marzo 1922.
  • 296   Ivi, lettera del sindaco di Firenze a Vesme del 25 gennaio 1922.
  • 297Le mostre di arte antica a Firenze. Pittura italiana del Sei e Settecento; disegni italiani del S (...)

100Oltre a Vesme, la commissione regionale costituita per l’esposizione poteva contare sulle competenze di Lorenzo Rovere, Lionello Venturi, Giovanni Chevalley, Vittorio Falletti, Leonardo Bistolfi, Giacomo Grosso ed Edoardo Rubino293. Dopo aver ricevuto dal comitato organizzatore la richiesta di alcuni dipinti della galleria di Torino per la formazione del corpus di opere da esibire al pubblico fiorentino, il direttore acconsentì a spedire nella città toscana la Riva degli Schiavoni del Canaletto, il Bacco e Arianna di Bernardino Galliari, il Cristo nell’orto di Francesco Cairo, l’Erodiade allora assegnata al Morazzone, i Casolari presso il mare di Francesco Guardi, il Suonatore di liuto all’epoca attribuito a Caravaggio, il San Giovanni Nepomuceno di Giovan Battista Crespi e il Ponte sul Po a Torino di Bernardo Bellotto294, rifiutando invece con fermezza di concedere due dei quattro Elementi di Albani, il Figliol prodigo di Guercino e l’Annunciazione di Gentileschi «nell’interesse della sicurezza e della conservazione», nonostante le insistenze della commissione esecutiva della mostra e del ministro della Pubblica Istruzione in persona, Arduino Colasanti295. In veste di soprintendente, Vesme firmò l’autorizzazione per l’invio di alcune opere del Museo Civico di Torino, dell’Accademia Ligustica, delle chiese di San Carlo e San Siro e della galleria di Palazzo Bianco di Genova296. La mostra si chiuse a novembre, ottenendo vasta eco sulle più importanti testate di settore nazionali ed estere e aprendo la strada al rilancio definitivo della stagione barocca in tutte le sue declinazioni artistiche297.

  • 298   Sul dibattito v. Failla 2014, pp. 161-181.
  • 299Astrua 2007, pp. 434-445.

101In un contesto culturale in rapida evoluzione, dove ripartiva un vivace dibattito sulle opportunità di una riorganizzazione ambientata delle strutture museali più attenta e aperta alle istanze del grande pubblico298, nel gennaio 1923 si concludeva ufficialmente il lungo direttorato di Vesme presso la Regia Pinacoteca di Torino con il passaggio di consegne a Guglielmo Pacchioni, primo direttore non piemontese dell’istituto299.

  • 300   «Bollettino d’arte del Ministero della Pubblica Istruzione», Cronaca, 1919-1926, passim. Per lo s (...)
  • 301   Torino, SBSAEP, Archivio storico, XVI.1.185.A, “Elenco delle pratiche in corso della Regia Pinaco (...)

102A fronte di una nuova stagione di riordini delle strutture museali di cui si diede conto sulle riviste specializzate e che si riverberò nell’edizione di nuovi cataloghi illustrati300, Pacchioni fu chiamato a progettare la riqualificazione complessiva dell’assetto museografico e museologico, ormai desueto, della galleria301. Il nuovo direttore constatò che l’ordinamento della pinacoteca imponeva di affrontare «due distinti problemi, entrambi assai gravi»:

  • 302   Ivi, Carte sciolte, “Relazioni ordinamento Pinacoteca”, manoscritto di G. Pacchioni, s.d. (ma 192 (...)

«L’uno, ed è quello al quale più urgentemente occorre trovare rimedio, riguarda la materiale conservazione dei dipinti e delle sale; l’altro, che potrebbe essere studiato e risolto più lentamente via via che se ne presentino l’occasione e i mezzi, riguarda una migliore e più decorosa esposizione delle opere e una successione delle sale più atta a mettere nel loro giusto valore i rapporti tra artista ed artista, tra scuola e scuola, tra opera ed opera»302.

  • 303   Ivi, Fototeca, “Fotografie ante sistemazione”.

103Nel primo caso, documentato da una campagna fotografica commissionata ad hoc303, era necessario assicurare delle condizioni ambientali adeguate. Si dovevano eliminare i lucernari fatti costruire dal suo predecessore, che non assicuravano la ventilazione e non illuminavano a sufficienza le sale, pervase da «quel senso di fredda tristezza che finisce a poco a poco per occupare l’animo come un incubo».

  • 304   Ivi, Archivio storico, Carte sciolte, “Relazioni ordinamento Pinacoteca”, manoscritto di G. Pacch (...)
  • 305Ibidem.
  • 306Ibidem.

104Dopo aver segnalato l’inadeguatezza del principio diacronico che guidava il percorso di visita304, Pacchioni giudicò che quell’ordinamento non era in grado di «orientare convenientemente il visitatore e di condurlo con un filo logico di rapporti o artistici o storici dall’una all’altra sala e dall’una all’altra parete di una stessa sala», e finiva col sacrificare «totalmente i dipinti di maggior valore»305: «L’ordinamento di una galleria secondo il luogo di nascita degli artisti – scriveva nella sua dettagliata relazione – per quanto presenti il vantaggio di poter essere attuato (salvo che per le opere di autore ignoto o incerto) con assoluto rigore e senza possibilità di incertezza, è sempre molto discutibile. Il criterio di luogo troppo spesso rimane estraneo alle intime ragioni di sviluppo delle varie forme dell’arte. […] In una collezione poi non ricca e tuttavia eclettica qual è questa raccolta, nella quale le serie e le scuole sono di necessità rappresentate molto saltuariamente, questo ordinamento riesce in pratica a quei risultati spiacevolissimi che ha accennato più sopra e che, mentre tolgono significato e valore alle opere d’arte con associazioni stridenti, disorientano il pubblico […] il quale non sa spiegarsi come mai un avignonese del Quattrocento faccia gruppo nella medesima sala con un Mignard»306.

  • 307Astrua 2007, p. 440.
  • 308 Torino, SBSAEP, Archivio storico, Carte sciolte, «Programma generale di riordinamento della Regia (...)
  • 309 G. Kannés, Vittorio Viale e la partecipazione italiana alla conferenza internazionale di museogra (...)

105Rilevata «la generale uniformità delle sale, identiche nella tinteggiatura delle pareti, simili nella decorazione degli zoccoli e delle volte, quasi tutte delle stesse dimensioni e della stessa forma ottagonale allungata, illuminate tutte, salvo due, da una medesima luce nel medesimo modo», Pacchioni preparò il suo dettagliatissimo programma di riordino che, sulla scia dei nuovi orientamenti della museografia europea, avrebbe garantito «maggiore armonia e maggiore varietà»307. In ragione della specifica composizione delle raccolte, il criterio topografico sarebbe stato sostituito da quello «più elastico […] del tempo», su cui doveva innestarsi la suddivisione per luoghi nel rispetto delle «idee correnti intorno all’arte». In concomitanza con lo svolgimento delle operazioni di restauro più urgenti308, nella successione degli ambienti si sarebbe mantenuta la precedenza riservata alla casata fondatrice e alla scuola regionale. Pacchioni avrebbe realizzato una severa selezione delle opere da esibire al pubblico e adottato le soluzioni espositive più idonee a mettere in valore ogni singolo manufatto: scelte lungimiranti che nel 1934, in occasione della Conferenza internazionale di museografia di Madrid, avrebbero consentito proprio alla Galleria Sabauda di conquistare il titolo di unico museo italiano moderno309.

Notes

1 F. Panero, Giovanni Vico intellettuale e collezionista (1812-1893), tesi di laurea in Museologia, Facoltà di Lettere e Filosofia, Università degli Studi di Torino, rel. M.B. Failla, a.a. 2008/2009, pp. 44-74; Failla 2011, pp. 119-137; Fantino 2014, pp. 375-383.

2A. Baudi di Vesme, La Regia Pinacoteca di Torino, in «Le Gallerie nazionali italiane», a. III, 1897, p. 27.

3   Ivi, p. 17.

4di Macco 1979, pp. 86-91; P. Astrua, Giovanni Vico e la collezione di stampe nella Galleria Sabauda di Torino, in Ead. (a cura di), Giovanni Vico e le collezioni torinesi di stampe e di libri figurati. 150° anniversario di istituzione della Galleria Sabauda 1832-1982, Utet, Torino 1982, p. 8; Panero 2008/2009, pp. 61-74. Per un’analisi delle politiche di incremento adottate da Gamba v. Torino, SBSAEP, Archivio storico, 188.A, «Prospetto delle variazioni in aumento […] degli oggetti della Regia Pinacoteca, 1870-1891».

5Baudi di Vesme 1886, pp. 163-256.

6   Pisa, SNS, Archivio Venturi, lettera di Vesme a Venturi del 19 aprile 1886.

7   Il modenese domandava a Vesme di intercedere in suo favore presso il Ministero, nella speranza di un valido appoggio nell’ottenimento dell’incarico: ivi, lettera di Vesme a Venturi del 17 novembre 1888.

8   Ivi, lettera di Vesme a Venturi del 1° dicembre 1888.

9   «Qualora ella poi si sentisse abbastanza forte da ottenere il direttorato, io mi contenterei del posto di vice-direttore, alla sola condizione che mi si usi qualche riguardo, per esempio che il Ministero mi lasci ancora qualche mese dopo la di lei nomina reggere la pinacoteca, e ciò affinché non sembri altrui aver io demeritato. Se ella verrà in Torino, potremo forse intraprendere insieme qualche utile lavoro»: ibidem.

10   Per Carlo Arpesani si vedano P. Astrua, La Galleria Sabauda. Storia dell’istituzione, in Ead., C.E. Spantigati, La Galleria Sabauda di Torino, Electa, Milano 2000, p. 12 e M.B. Failla, Arpesani Carlo, scheda “R” n. 4/2/38, in ASRI-RESI, 2006/09/12.

11Agosti 1996, pp. 61-67.

12D. Levi, “Cosa venite a fare alla Minerva?”. “Il mio dovere”. Alcune note sull’attività di Adolfo Venturi presso il Ministero della Pubblica Istruzione, in E. Raimondi et. al., Gli anni modenesi di Adolfo Venturi, atti del convegno (Modena 1990), Panini, Modena 1994, pp. 25-36. Si vedano inoltre P. Nicita, Musei e storia dell’arte a Roma. Palazzo Corsini, Palazzo Venezia, Castel Sant’Angelo e Palazzo Barberini tra XIX e XX secolo, Campisano, Roma 2009, in particolare pp. 111-176, e M. Mozzo, «Base all’azione della Direzione Generale delle Antichità e Belle Arti»: note su una proposta di riforma di Adolfo Venturi, in «Annali di critica d’arte», a. IX, vol. I, 2013, pp. 31-43.

13A. Venturi, Per la storia dell’arte, in «Rivista storica Italiana», a. I, vol. IV, f. 2, 1887, pp. 229-250.

14Id., Questioni d’arte, in «L’Archivio storico dell’arte», s. I, a. V, f. 6, 1891, p. 389. Cfr. altresì Id., Per l’Arte, in «Nuova Antologia di scienze, lettere e arti», s. III, vol. CXXI, f. 1, 1892, pp. 45-58, pubblicato in Id. 1990, pp. 9-10.

15Levi 1994, pp. 28-30.

16Venturi 1882; Id., Regia Galleria e Medagliere estensi in Modena, in «Le Gallerie nazionali italiane», a. I, 1894, p. 45.

17L. Fornari Schianchi, Corrado Ricci in Parma allo scadere dell’Ottocento, in Emiliani, Spadoni 2008, pp. 132-157; Levi 2004, pp. 51-64 e A. Gioli, L’ordinamento della pinacoteca di Brera, in Emiliani, Domini 2004, pp. 105-123. Sul discusso riordinamento delle gallerie veneziane si veda Agosti 1996, pp. 120-124; per la galleria Corsini cfr. di Macco 2008, in particolare il Paragrafo Criteri per l’accrescimento delle collezioni: la Galleria Corsini da collezione dinastica a Museo Nazionale della capitale del Regno, pp. 223-225 e Nicita 2009, pp. 111-176; J. Bentini, Intorno alla Regia Galleria Estense: vicende di fine secolo e primo allestimento moderno in Raimondi et. al. 1994, pp. 127-134.

18G.C. Sciolla, Il ruolo delle riviste di Adolfo Venturi, in D’Onofrio 2008, pp. 231-236; Agosti 1996, pp. 75-79; 140-143; R. Cioffi, A. Rovetta (a cura di), Percorsi di critica: un archivio per le riviste d’arte in Italia dell’Ottocento e del Novecento, atti del convegno (Milano, Università cattolica del Sacro Cuore, 30 novembre-1° dicembre 2006), V&P, Milano 2007, e la sezione Le riviste d’arte 1861-1915 in «Annali di critica d’arte», a. IX, vol. II, 2013, pp. 351-439.

19   Si veda l’inventario storico della galleria torinese, istituito durante la direzione Gamba nel 1871 e compilato annualmente per registrare le nuove acquisizioni: Torino, SBSAEP, uffici, Inventario, 2 voll., 1888-1898.

20di Macco 2008, p. 221; infra, Capitolo 4.

21   Nn. 841, 842, 843. Cfr. di Macco 2008, p. 227.

22   Pisa, SNS, Archivio Venturi, lettera di Vesme a Venturi del 10 novembre 1889.

23   Nn. 849 e 852.

24   Roma, ACS, MPI, AABBAA, I versamento, b. 345, f. 227.48.

25   Donazione documentata dall’attestato di riconoscenza ai coniugi Hornsby Drake, in Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 10, c. 16. Con lettera dell’11 giugno 1891 Vesme comunicava al Ministero della Pubblica Istruzione l’arrivo del prezioso dipinto in pinacoteca: Roma, ACS, MPI, AABBAA, I versamento, b. 345, f. 227.50.

26   Nn. 857 e 858.

27   Torino, SBSAEP, uffici, Inventario, 1892-1898.

28   Pisa, SNS, Archivio Venturi, lettera di Vesme a Venturi del 5 maggio 1899. L’opera fu acquistata da Davide Segré per 1.400 lire: Roma, ACS, MPI, AABBAA, III versamento, II serie, b. 216, f. 431 “Torino. Acquisti”, corrispondenza di Vesme col Ministero (7 e 10 febbraio 1899). Cfr. anche Acquisto di una tavola dello Spanzotti per la galleria di Torino, in «L’Arte», n.s., a. II, f. 4-7, 1899, pp. 267-268.

29   La notizia è ricavata da un documento conservato a Roma, ACS, MPI, AABBAA, II versamento, I serie, b. 296, f. 5068, lettera del signor Nardi a Giovanni Giolitti “Lettera riservatissima a Giovanni Giolitti, presidente del Consiglio dei Ministri: storia di un quadro rappresentante le Parche, opera del pittore piemontese Giovan Antonio Bazzi detto il Sodoma da Vercelli”, s.d. (ma da collocare nella seconda metà dell’anno 1890).

30   «Quel dipinto già attribuito all’Alfani l’ho poi collocato fra i piemontesi, avendomi convinto la tua opinione ch’esso debba essere un Bernardino Lanino o qualche altro vercellese»: Pisa, SNS, Archivio Venturi, lettera di Vesme a Venturi del 9 ottobre 1898.

31   Ivi, lettera di Vesme a Venturi del 10 novembre 1889; si vedano inoltre ivi, lettere di Vesme a Venturi del 14 febbraio e del 12 maggio 1890.

32Ibidem.

33   Ivi, lettere di Vesme a Venturi del 10 e del 21 novembre 1889.

34   Il quadro oggi è attribuito a Marco Bigio e si trova alla Galleria Nazionale di arte antica di Palazzo Barberini, istituto a cui l’opera fu destinata nel 1935 dopo l’acquisto da parte dello Stato presso la raccolta Pieri (inv. 2350, F.N. 42380): L. Mochi Onori, R. Vodret, Galleria Nazionale d’Arte Antica: Palazzo Barberini, i dipinti: catalogo sistematico, L’Erma di Bretschneider, Roma 2008, p. 95. Cfr. Roma, ACS, MPI, AABBAA, II versamento, II serie, b. 296, f. 5068, lettera di Vesme al Ministero della Pubblica Istruzione del 20 novembre 1889 e Pisa, SNS, Archivio Venturi, lettera di Vesme a Venturi del 21 novembre 1889.

35Ibidem.

36Ibidem.

37   Roma, ACS, MPI, AABBAA, II versamento, II serie, b. 296, f. 5068, lettera di Vesme al Ministero della Pubblica Istruzione del 12 dicembre 1889.

38   Pisa, SNS, Archivio Venturi, lettera di Vesme a Venturi del 14 febbraio 1890. Dopo un’ulteriore disamina eseguita da una nuova commissione, il dipinto fu ritenuto non autentico e, dopo essere stato spedito a Roma, venne esposto all’Hôtel Ventes a Palazzo Borghese: ibidem.

39   Pisa, SNS, Archivio Venturi, lettere di Vesme a Venturi del 12 giugno 1891 e del 24 febbraio 1893.

40   Ivi, lettera di Vesme a Venturi del 12 giugno 1891. Dalle Schede Vesme si apprende che nel 1891 Secondo Pia realizzò le fotografie di tutti dipinti allora conosciuti del Mazone: oltre al Cristo in croce della chiesa di Santa Giulia a Lavagna, la Natività e l’Annunciazione del Museo Civico di Savona e l’Annunciazione e santi di Santa Maria di Castello a Genova: Baudi di Vesme 1982, p. 1491. Cfr. la lettera di Vesme a Cavalcaselle del 16 aprile 1891, segnalata in Levi 1994, p. 33, nota 44.

41   Notizia ricavata dalla lettera di Vesme al Ministero della Pubblica Istruzione del 3 luglio 1893 in Roma, ACS, MPI, AABBAA, II versamento, I serie, b. 296, f. 5069.

42   Pisa, SNS, Archivio Venturi, lettera di Vesme del 24 febbraio 1893 e Roma, ACS, MPI, AABBAA, II versamento, I serie, b. 296, f. 5069, lettera di Vesme al Ministero della Pubblica Istruzione del 3 luglio 1893.

43   Ivi, b. 295, f. 5059 “Torino, Pinacoteca, quadri dell’Accademia di Belle Arti chiesti per la pinacoteca 1896”, lettera del Ministero della Pubblica Istruzione a Vesme del 15 luglio 1896. La missiva iniziava con l’elenco dei quadri: «La Regia Accademia Albertina di Belle Arti conserva una quadreria, in gran parte di poco conto, ma pure in essa vi sono alcuni quadri che meriterebbero di essere depositati presso codesta pinacoteca, e cioè: 127. Macrino d’Alba; 132. Francia; 150. Giovenone; 101. Jacopo Bassano; 126 e 166. Matays? [sic]; 140 e 141. Filippo Lippi; 138. Tiepolo; 218. Defendente de’ Ferrari; 108. Carletto Caliari; 164. Maineri; 189 e 190. Gaudenzio Ferrari. 244. Van Dyck; 220. Callot? [sic]».

44   Ivi, lettera del ministro Giuseppe Costetti a Vesme del 12 gennaio 1897.

45   Torino, Accademia di Belle Arti, Archivio storico, m. 8b, lettera dattiloscritta s.d. (verosimilmente scritta da Mario Ceradini all’inizio degli anni Trenta del secolo XX).

46   Roma, ACS, MPI, AABBAA, II versamento, I serie, b. 295, f. 5059, lettera di Vesme al Ministero della Pubblica Istruzione del 25 gennaio 1897.

47   Torino, Accademia di Belle Arti, Archivio storico, m. 8b, lettera dattiloscritta s.d. (verosimilmente scritta da Mario Ceradini all’inizio degli anni Trenta del secolo XX).

48   In seguito le opere confluirono nella raccolta dell’avvocato Antonio Borgogna: Baldissone 2007, nota di Camillo Leone del 31 maggio 1899, pp. 466-467; Roma, ACS, MPI, AABBAA, III versamento, II serie, b. 216, f. 432, “Torino, proposte di acquisto, 3. N° 2 quadri della raccolta Gattinara eseguiti da Boniforte Oldoni e Giovan Battista Giovenone posti in vendita attraverso asta pubblica. Rinuncia a causa del prezzo elevato 1899”.

49   Ivi, “2 quadri di Lucas Cranach il Giovane: La Madonna della Concezione; San Giovanni Battista. Rifiutati per privilegiare artisti della cosiddetta scuola piemontese. Allegate 2 fotografie, 1898”.

50Infra, Sottoparagrafo 2.1.2.

51   Torino, SBSAEP, uffici, Inventario, 1888-1898.

52F. Panero, I primi allestimenti museali dei dipinti appartenuti al principe, in Ead., A. Giovannini Luca, M. Ferrero, La musealizzazione della quadreria del principe Eugenio, in C.E. Spantigati (a cura di), I quadri del Re. Le raccolte del principe Eugenio condottiero e intellettuale. Collezionismo tra Vienna, Parigi e Torino nel primo Settecento, catalogo della mostra (Reggia di Venaria, Sale delle Arti, 5 aprile-9 settembre 2012), Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 2012, pp. 159-161, con bibliografia.

53   Pisa, SNS, Archivio Venturi, lettera di Vesme a Venturi del 26 gennaio 1891.

54Baudi di Vesme 1897, p. 26.

55   Roma, ACS, MPI, AABBAA, II versamento II serie, b. 295, f. 5056 “Torino, Pinacoteca. Riordinamento 1896”, lettere di Vesme al Ministero della Pubblica Istruzione del 16 luglio e dell’8 agosto 1896.

56Ibidem.

57   Torino, SBAP, Archivio storico, D’Andrade, ff. 1388-1391, “Torino Regia Pinacoteca”.

58   Roma, ACS, MPI, AABBAA, II versamento II serie, b. 295, f. 5056 “Torino, Pinacoteca. Riordinamento 1896”, lettera di Vesme al Ministero della Pubblica Istruzione del 24 gennaio 1898. Nel 1896 Venturi aveva dato il suo benestare al piano di riordino di Vesme: Torino, SBAP, Archivio storico, D’Andrade, f. 1390, “Torino Regia Pinacoteca”, relazione di Cesare Bertea ad Alfredo d’Andrade del 26 maggio 1896.

59   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 10, c. 13. Sulle carte relative al museo recuperate da Vesme a Roma tra il 1896 e il 1897 si veda Panero 2008/2009, pp. 75-80.

60Regolamento della Reale Pinacoteca di Torino, V. Bona, Torino 1876, pp. 23-25.

61   Regio decreto del 6 agosto 1893, in «Bollettino ufficiale del Ministero della Pubblica Istruzione», 1893, pp. 1597-1600. Si veda in merito A. Giovannini Luca, Alessandro Baudi di Vesme e la documentazione fotografica del patrimonio artistico piemontese tra Otto e Novecento, in «Studi Piemontesi», vol. XL, f. 2, 2011, pp. 492-493. Durante la direzione Gamba vennero realizzate le prime 64 fotografie delle principali opere del museo a cura della ditta Brogi, elencate nel Catalogo delle riproduzioni della Regia Pinacoteca di Torino tratte dagli originali stessi, G. Civelli, Firenze 1874. Per il biennio 1897-1898 l’inventario storico della galleria registrava le riproduzioni fotografiche di «dipinti esistenti nella Regia Pinacoteca» eseguite da Anderson di Roma (112), Brogi di Firenze (86), Alinari di Firenze (52): Torino, SBSAEP, uffici, Inventario, 1897-1898.

62   Ivi, 1888-1899; ivi, Archivio storico, 189.A, «Prospetto delle variazioni [...] degli oggetti della Regia Pinacoteca. 1892-1922»; ivi, «Elenco delle fotografie dei quadri della Regia Pinacoteca», s.d. (ma da datarsi ai primi anni del Novecento) e l’inventario articolato per località «Regia Pinacoteca di Torino. Fotografie eseguite dall’avvocato cavaliere Secondo Pia». Cfr. Baudi di Vesme 1899, passim.

63   Inv. 661, cat. 138. Ivi, p. 58, n. 138; Torino, SBSAEP, Fototeca, Torino. Galleria Sabauda, FS_TO48_43-44. Su Eugenio Buccinelli cfr. S. De Blasi, Restauri per la Reale Galleria: da Antonio Vianelli a Giuseppe Molteni, in Piva, Sgarbozza 2005, pp. 243-250 e S. Damiano, Buccinelli Eugenio, scheda “R” n. 4/2/8 in ASRI-RESI, 2003/10/23.

64   Inv. 200, cat. 112; inv. 729, cat. 160. Torino, SBSAEP, Fototeca, Torino. Galleria Sabauda, FS_TO47_46-48; FS_TO49_58-60.

65   Roma, ACS, MPI, AABBAA, I versamento, b. 345, f. 227.48, lettera di Vesme al Ministero della Pubblica Istruzione del 14 febbraio 1890. Cfr. in proposito di Macco 2008, p. 230, nota 77.

66   Pisa, SNS, Archivio Venturi, lettera di Vesme a Venturi del 26 gennaio 1891.

67S. Rinaldi, Il metodo Pettenkofer in Italia (1865-1892): cause ed effetti della rigenerazione delle vernici, in «Bollettino d’arte», aprile-giugno, 2000, pp. 117-125; G. Perusini (a cura di), Il restauro dei dipinti nel secondo Ottocento: Giuseppe Uberto Valentinis e il metodo Pettenkofer, atti del convegno (Udine-Tricesimo, 16-17 novembre 2001), Forum, Udine 2002.

68   Torino, SBSAEP, Archivio storico, Ufficio Esportazione, X.5, fald. 114, Conservazione degli antichi dipinti, estratto del «Bollettino ufficiale del Ministero della Pubblica Istruzione» dell’8 novembre 1894. Cfr. in merito S. Silvestri, Lo studio delle tecniche pittoriche in Italia alla fine dell’Ottocento: pittori e restauratori a confronto, in «Annali di critica d’arte», a. V, 2009, pp. 392-405, con Appendice.

69A. Conti, Storia del restauro e della conservazione delle opere d’arte, Electa, Milano 1988, pp. 300-301; 314, dal quale si sono sviluppati gli studi di F. Bianchi, L’attività di Venceslao Bigoni in Piemonte, tesi di laurea in Storia e tecnica del restauro, Facoltà di Lettere e Filosofia, Università degli Studi di Torino, rel. M. di Macco, a.a. 2000/2001 ed Ead., Bigoni Venceslao, scheda “R” n. 4/2/7, in ASRI-RESI, 2003/01/09. Indispensabile riferirsi al recente lavoro di F. Panero, Venceslao Bigoni: un “riparatore ministeriale” per l’Ufficio regionale di Alfredo d’Andrade, in Failla 2015, pp. 119-143.

70F. Ferla, Orfei Orfeo, scheda “R” n. 2/44/204, in ASRI-RESI, 2007/12/11, e A. Pompei, Orfeo Orfei, in G. Basile (a cura di), Restauratori e restauri in archivio. Nuovi profili di restauratori italiani tra XIX e XX secolo, vol. II, Nardini, Firenze 2005, pp. 93-108; A.M. Petrosino, Sidonio Centenari, ivi, pp. 53-75.

71   U.R., Registro delle riparazioni a dipinti, sculture, mosaici etc., in «L’Archivio storico dell’arte», s. I, a. V, f. 5, 1892, p. 368. Di tale registro non vi è attualmente traccia tra i materiali conservati presso l’Archivio storico della SBSAE del Piemonte.

72Panero 2015, pp. 119-124.

73   Inv. 393, cat. 41.

74   Roma, ACS, MPI, AABBAA, II versamento, I serie, b. 295, f. 5057, lettera di Vesme al Ministero del 7 dicembre 1893.

75   Sulla travagliata vicenda conservativa della pala del duomo torinese, restaurata nel 1899 da Orfeo Orfei, v. Bianchi 2000/2001, pp. 22-43 ed Ead., A. Giovannini Luca, Bigoni Venceslao, 1892-1899 su Ferrari Defendente, Spanzotti Giovanni Martino, Pala dell’Altare dei Calzolai, scheda “I” n. 4/2/164, in ASRI-RESI, 2008/11/13.

76   Roma, ACS, MPI, AABBAA, II versamento, I serie, b. 295, f. 5057, lettere di Vesme al Ministero della Pubblica Istruzione del 14 ottobre e del 21 ottobre 1893.

77 Ibidem. Il lavoro di ripulitura avrebbe dovuto interessare un numero maggiore di dipinti, ma non poté essere eseguito a causa dell’imminente partenza di Bigoni per Parma: ivi, lettera di Costetti a Vesme del 24 ottobre 1893.

78   Si veda l’elenco delle opere in Bianchi 2003/01/09.

79   Roma, ACS, MPI, AABBAA, II versamento, I serie, b. 295, f. 5057, lettera di Vesme al Ministero della Pubblica Istruzione del 21 ottobre 1893.

80   Ivi, lettera di Costetti a Vesme del 24 ottobre 1893.

81   Ivi, lettera di Vesme al Ministero della Pubblica Istruzione del 21 ottobre 1893.

82E. Jacobsen, La Regia Pinacoteca di Torino, in «L’Archivio storico dell’arte», s. II, a. III, f. 2, 1897, pp. 113-141; 206-220.

83Baudi di Vesme 1897, p. 27.

84   Il conferimento della nomina a direttore incaricato avvenne nel 1895: Griseri 1965, p. 280.

85   Baudi di Vesme 1897, pp. 3-68.

86   Ivi, p. 26.

87   Ivi, p. 27.

88   Ivi, pp. 30-31.

89di Macco 2008, p. 227.

90   Per il percorso cfr. la planimetria inserita nel catalogo illustrato del museo (Baudi di Vesme 1899).

91   Per ragioni di spazio, la serie delle scuole «latine» fu di necessità intervallata dalle opere di produzione nordica: Baudi di Vesme 1897, p. 28.

92Venturi 1894, p. 45. Cfr. inoltre Levi 2004, p. 57.

93   Baudi di Vesme 1897, p. 26.

94   Ivi, p. 32.

95   Ivi, p. 28.

96   Ivi, p. 33.

97   Ivi, p. 32; 35-68. Del documento «se ne era perduta ogni traccia, quando, or sono pochi anni, venne casualmente ritrovato in Firenze ed acquistato dalla Biblioteca del re in Torino, presso la quale ora si conserva. Parendomi degno di essere pubblicato, ho pensato di inserirlo in calce a queste pagine»: ivi, pp. 7-8.

98   Roma, ACS, MPI, AABBAA, III versamento, II serie, b. 216, f. 430.2 “Autorizzazione alla chiusura per 15 giorni per lavori di riordinamento alle collezioni a seguito di ampliamento del numero di sale disponibili 1898”, lettera di Vesme al Ministero della Pubblica Istruzione del 25 maggio 1898.

99D’Italia 2009, pp. 29-47, con bibliografia; Torino, ASCTo, Archivio Silvio Simeom, sc. 97, 5946: A. Ferrero, Disegni di artisti celebri esposti nella Regia Pinacoteca, in “La Stampa”, a. XXXII, n. 203, 24 luglio 1898, p. 3. Cfr. anche Torino, BR, Archivio storico, Registri, n. 4, vol. II, corrispondenza tra Emilio Ponzo Vaglia e Vesme sul prestito di disegni per l’esposizione del 1898: lettere del 19 luglio 1897, 19 luglio e 1° dicembre 1898. In merito si rimanda al Sottoparagrafo 5.1.2.

100Ferrero 24 luglio 1898, p. 3.

101A. Venturi, Corriere di Torino, in «L’Arte (già L’Archivio storico dell’arte)», n.s., a. I, f. 10-12, 1898, p. 458.

102Levi 2004, p. 56.

103   Ivi, pp. 58-63.

104   Roma, ACS, MPI, AABBAA, I versamento, b. 345, f. 227.48, lettera di Vesme al Ministero della Pubblica Istruzione del 21 luglio 1889, segnalata in di Macco 2008, p. 227.

105   Per le analogie con i criteri di riordinamento di Vesme v. C. Ricci, La Regia Galleria di Parma, L. Battei, Parma 1896 e Id., La Regia Galleria di Parma, in «Le Gallerie nazionali italiane», a. I, 1894, pp. 14-44. Si veda anche Levi 2004, pp. 58-63. Sulle divergenze tra Ricci e Venturi cfr. ibidem e Bosi Maramotti 1995, pp. 9-37.

106C. von Fabriczy, Le Gallerie nazionali italiane […], in «Repertorium für Kunstwissenschaft», a. XXII, 1899, pp. 147-148.

107C. Loeser, Die Handzeichnungen der königlichen Bibliothek in Turin, mit besonderer Berucksichtigung der italienischen Meister, ivi, pp. 13-21; P.G. Tordella, Charles A. Loeser, “Die Handzeichnungen der königlichen Bibliothek in Turin”. Connoisseurship, collezionismo, cultura della conservazione dei disegni antichi tra Otto e Novecento, in «Annali di critica d’arte», a. V, 2009, pp. 231-276. Si veda la traduzione dell’articolo a cura di Piera Giovanna Tordella inserita in Appendice al contributo, in particolare pp. 264-265.

108Loeser 1899, pp. 1-21.

109A. Venturi, recensione a W. Bode, H. von Tschudi, Königliche Museen zu Berlin, Beschreibung der Bildewerke der christlichen Epoche, Spemann, Berlin 1888, in «L’Archivio storico dell’arte», a. I, f. 9, 1888, p. 373.

110G. Fei, Pinacoteca municipale di Ferrara, Catalogo dei quadri con notizie storico-artistiche e corredato di documenti illustrativi, tip. Dell’Eridano, Ferrara 1887.

111di Macco 2008, p. 220; G. Carotti, Catalogo della Regia Pinacoteca di Milano (Palazzo Brera), Stab. G. Civelli, Milano 1892; Gioli 2004, pp. 122-123; L. Arrigoni, Corrado Ricci e la nuova pinacoteca di Brera, in Emiliani, Spadoni 2008, pp. 198-208; V. Poggi, Catalogo descrittivo della pinacoteca civica di Savona, Stab tip. A. Ricci, Savona 1901; A. Guadagnini, Regia Pinacoteca di Bologna. Catalogo dei quadri, Stab. tip. Zamorani e Albertazzi, Bologna 1906; O. Grosso, Catalogo descrittivo ed illustrato dei quadri antichi e moderni delle gallerie di Palazzo Bianco-Palazzo Rosso, II ed., Stabilimento fratelli Pagano, Genova 1910.

112   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 10, c. 16, f. “Ministero/Danesi/Proprietà letteraria”, lettera di Guido Baccelli a Vesme del 24 ottobre 1898. Nell’Archivio Vesme si conserva anche la corrispondenza di Vesme con la ditta Danesi di Roma, incaricata della riproduzione zincografica delle fotografie che sarebbero state pubblicate: ibidem.

113   «Come ben suppone l’Eccellenza Vostra, trovo esser il sussidio ch’ella mi concede per la stampa del nuovo catalogo di questa pinacoteca veramente esiguo. […] Ma l’esiguità del sussidio non è ragione perché io non lo accetti, né mi esime dal dovere di ringraziare l’Eccellenza Vostra. Mi permetto soltanto di dichiarare che, se avessi preveduto la cosa, probabilmente non avrei intrapreso la pubblicazione del catalogo»: ivi, bozza di lettera di Vesme al Ministro del 14 marzo 1899.

114E. Thovez, La pinacoteca di Torino riordinata, in “La Stampa”, a. XXXIII, n. 24, 24 gennaio 1899, pp. 1-2. Copia dell’articolo si conserva in Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 13, c. 3.

115Thovez 24 gennaio 1899, p. 2.

116Ibidem.

117Ibidem.

118A. Venturi, recensione a Baudi di Vesme 1899, in «L’Arte», n.s., a. II, f. 1-3, 1899, p. 100.

119Besprechungen, in «Repertorium für Kunstwissenschaft», vol. XXII, 1899, p. CIII.

120Loeser 1899, citato e tradotto da Tordella 2009, p. 265.

121P. Kristeller, Catalogo della Regia Pinacoteca di Torino, in «Repertorium für Kunstwissenschaft», vol. XXIII, 1900, pp. 79-81.

122Infra, Paragrafo 5.2.

123Kristeller 1900, p. 80.

124   Ivi, p. 81.

125H. Hymans, Corriere dal Belgio, Il primo Congresso internazionale di arte pubblica, in «L’Arte (già L’Archivio storico dell’arte)», n.s., a. I, f. 6-9, 1898, p. 359; ivi, f. 10-12, p. 445.

126   Ivi, p. 359.

127   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 8, f. 3, “Senza importanza”, lettera del comitato organizzatore a Vesme del 18 maggio 1898.

128Oeuvre de l’art public, atti del congresso (Bruxelles, 24-28 settembre 1898), Auguste Bernard, Liège 1898, p. 5; 13. Degli atti del convegno parlò in seguito Alfredo Melani: A. Melani, Bruxelles. Il Congresso per l’arte pubblica, in «Arte e storia», s. V, a. XXXI, f. 7, 1912, pp. 231-232.

129   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 8, f. 3 “Senza importanza”, corrispondenza riguardante l’invito di partecipazione al congresso di Bruxelles L’art public (gennaio-maggio 1898).

130   Si veda il Paragrafo 4.1 e R. Cioffi, Adolfo Venturi a Napoli: un’occasione mancata, in D’Onofrio 2008, pp. 63-69.

131Agosti 1996, pp. 161-186; M. Moretti, Adolfo Venturi e l’Università italiana fra Otto e Novecento, in D’Onofrio 2008, pp. 83-89; cfr. altresì la sezione La scuola di Adolfo Venturi, ivi, pp. 91-123; D. Levi, L’affermazione di una figura professionale. Lo storico dell’arte tra tutela e insegnamento, in «Annali di critica d’arte», a. IX, vol. II, 2013, pp. 15-29.

132Sciolla 2008 e Rovetta 2007.

133   Incarichi da lui peraltro già ampiamente sperimentati nel corso della sua stretta collaborazione con l’ufficio gestito da Alfredo d’Andrade e con l’istituto diretto da Ernesto Schiaparelli: infra, Capitolo 3.

134   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 10, c. 16, f. “Miscellanea artisti vari”, copia di lettera di Vesme al Ministero della Pubblica Istruzione del 21 novembre 1898.

135A. Civai, S. Muzzin, Luigi Cavenaghi e i maestri dei tempi antichi: pittura, restauro e conservazione dei dipinti tra Ottocento e Novecento, BCC credito cooperativo, Caravaggio 2006, passim.

136   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 10, c. 16, f. “Miscellanea artisti vari”, copia di lettera di Vesme al Ministero della Pubblica Istruzione del 21 novembre 1898.

137   Roma, ACS, MPI, AABBAA, III versamento, II serie, b. 216, f. 431, lettera di Vesme al Ministero della Pubblica Istruzione del 7 febbraio 1899.

138   Ivi, b. 217, f. 434, lettera di Vesme al Ministero della Pubblica Istruzione del 17 marzo 1899.

139   Ivi, lettera del Ministero della Pubblica Istruzione a Vesme del 7 aprile 1899.

140   Torino, ASCTo, Archivio Simeom, sc. 76, 4838: G. Aimery, Cose d’arte, appendice a “La Gazzetta del Popolo”, a. LIV, n. 143, 26 maggio 1901, s.p.

141   Roma, ACS, MPI, AABBAA, III versamento, II serie, b. 217, f. 434, lettera di Vesme al Ministero della Pubblica Istruzione del 28 maggio 1901; A. Stella, Pittura e scultura in Piemonte 1842-1891, G.B. Paravia e c., Torino 1893, p. 597. Si veda in proposito A. Giovannini Luca, Cantù Luigi, scheda “R” n. 4/83/1222, in ASRI-RESI, 2011/10/22.

142   Su Gilardi v. Stella 1893, p. 393; su Tesio ivi, p. 492 e G.L. Marini, Il valore dei dipinti italiani dell’Ottocento e del primo Novecento, U. Allemandi, Torino 2010-2011, p. 830, ove si ascrive a Tesio un non meglio precisato «interesse al restauro, attività che finì per privilegiare».

143   Roma, ACS, MPI, AABBAA, III versamento, II serie, b. 217, f. 434, lettera di Vesme al Ministero della Pubblica Istruzione del 26 agosto 1901.

144   La Madonna con Gesù Bambino e santi assegnata ad Andrea Mantegna, inv. 177, cat. 164, e la Primavera di Jacob Ruysdael, inv. 59, cat. 444.

145   Roma, ACS, MPI, AABBAA, III versamento, II serie, b. 217, f. 434, lettera di Vesme al Ministero della Pubblica Istruzione del 26 agosto 1901.

146Pompei 2005, pp. 96-98.

147   Roma, ACS, MPI, AABBAA, III versamento, II serie, b. 217, f. 434, lettera di Vesme al Ministero della Pubblica Istruzione del 3 ottobre 1901. Sulla storia conservativa della tavola di Mantegna e bottega cfr. De Blasi 2005, pp. 247-248 e la scheda relativa all’opera di Dominique Thiébaut in G. Agosti, D. Thiébaut, Mantegna 1431-1506, catalogo della mostra (Parigi, Louvre, 26 settembre 2008-5 gennaio 2009), Hazan, Paris 2008, p. 230, n. 80.

148Aimery 26 maggio 1901, s.p.

149   M.G. Sarti, Guglielmo Botti, in G. Basile (a cura di), Restauratori e restauri in archivio. Profili di restauratori italiani tra XVII e XX secolo, vol. I, Nardini, Firenze 2003, pp. 13-25. Per gli interventi eseguiti a Torino cfr. A. Giovannini Luca, Botti Guglielmo, 1900 ca. su Ligari Cesare, Cena in Emmaus, scheda “I” n. 4/83/4378, in ASRI-RESI, 2011/10/18; Ead., Botti Guglielmo, 1902 su Anonimo pittore vercellese della prima metà del XVI secolo, I santi Girolamo e Giovanni Gualberto con un devoto, scheda “I” n. 4/83/4376, ivi; Ead., Botti Guglielmo, 1902 su Anonimo pittore vercellese della prima metà del XVI secolo, Santa Elisabetta, san Giovannino e devota, scheda “I” n. 4/83/4377, ivi.

150   Roma, ACS, MPI, AABBAA, III versamento, II serie, b. 217, f. 434. Cfr. in merito Pompei 2005, pp. 96-97.

151   Di alcune opere rimane testimonianza fotografica prima e dopo il restauro eseguito da Orfei: Torino, SBSAEP, Fototeca, Galleria Sabauda, FS_TO46_53-54 (G.A. Bazzi detto Sodoma, Madonna con Gesù Bambino e i santi Lucia, Caterina, Girolamo e Giovanni Battista, inv. 233, cat. 63).

152   Per l’elenco delle opere su cui Orfei intervenne nel 1902 si rimanda a Pompei 2005, pp. 103-105. Rimane l’interrogativo sulla Regina di Saba di Solimena, già segnalata da Vesme al Ministero della Pubblica Istruzione in occasione della campagna di restauri condotta da Bigoni nel 1893 ma non restaurata neppure in questa occasione.

153   Roma, ACS, MPI, AABBAA, III versamento, II serie, b. 217, f. 434, lettera di Vesme al Ministero della Pubblica Istruzione del 14 aprile 1903. Le opere in questione erano il Ritratto di un prelato ascritto a Bernardo Strozzi (inv. 94, cat. 546) e la Baccante di Pellegro Piola (inv. 591, cat. 547). Cfr. in merito A. Giovannini Luca, Tesio Giacinto, 1903 su Strozzi Bernardo, Ritratto di prelato, scheda “I” n. 4/83/4386, in ASRI-RESI, 2011/10/22; Ead., Tesio Giacinto, 1903 su Piola Pellegro, Baccante, scheda “I” n. 4/83/4387, ivi, 2011/10/23.

154   Roma, ACS, MPI, AABBAA, III versamento, II serie, b. 217, f. 434, lettera di Tesio al Ministero della Pubblica Istruzione del 10 giugno 1903 e lettera di quest’ultimo a Vesme del 20 giugno 1903.

155   Torino, SBAP, Archivio storico, D’Andrade, lettera di Vesme a Carlo Fiorilli del 10 maggio 1904, segnalata da M. di Macco, I beni artistici della Novalesa nel dibattito per la tutela: la scelta dell’amministrazione centrale e periferica dal 1885 al 1906. Alcune riflessioni sui moderni problemi di restauro, in La Novalesa. Ricerche fonti documentarie restauri, atti del convegno (Novalesa, Comunità Benedettina dei Santi Pietro e Andrea, 10-11-12 luglio 1981), s.ed., Novalesa 1988, p. 450, nota 44; A. Giovannini Luca, Bigoni Venceslao, 1903-1905 su Lemoine Francesco, Adorazione dei pastori, scheda “I” n. 4/83/2982, in ASRI-RESI, 2008/11/30; Ead., Bigoni Venceslao, 1903-1905 su Anonimo copista da Caravaggio, Crocifissione di San Pietro, scheda “I” n. 4/83/2983, ivi, 2008/11/22; Ead., Bigoni Venceslao, 1903-1905 su Rubens Pieter Paul, Adorazione dei Re Magi, scheda “I” n. 4/83/2985, ivi, 2008/11/30; Ead., Bigoni Venceslao, 1903-1905 su Daniele da Volterra, Deposizione dalla Croce, scheda “I” n. 4/83/2986, ivi, 2008/11/30.

156   Firenze, SSPSAEFi, Archivio storico, Norme fissate dalla Giunta Superiore, 1903, lettera di Carlo Fiorilli ai direttori dei musei e ai direttori degli Uffici Regionali del 14 marzo 1903. Si conserva copia della circolare del 21 ottobre 1903 a Milano, SBSAEMi, Archivio antico, II parte, 5ª serie “Cataloghi, circolari, pubblicazioni, regolamenti”, f. 317. Cfr. P. Nicita, Dalla quadreria nobiliare al museo pubblico: note su alcuni interventi di restauro per la Galleria nazionale d’arte antica di Roma fra XIX e XX secolo, in Failla, Meyer, Piva, Ventra 2014, pp. 369-385 e Silvestri 2009, pp. 393-420.

157   Botti proseguì la sua attività di restauratore in ambiti indipendenti dal Ministero della Pubblica Istruzione: si rimanda in proposito alla precedente nota 149.

158   Firenze, SSPSAEFi, Archivio storico delle Gallerie fiorentine, 1904, 9.26, lettera di Ricci al Ministero della Pubblica Istruzione del 15 maggio 1904.

159Agosti 1996, pp. 135-136.

160   Torino, SBSAEP, uffici, Inventario, 1899-1912.

161C. Lacchia, Gustavo Frizzoni (1840-1919) e le ricognizioni del patrimonio artistico vercellese nel secondo Ottocento, in «Bollettino storico vercellese», a. XXXII, n. 1, 2003, pp. 29-98; G. Kannés, ad vocem, Frizzoni, Gustavo, in DBI, vol. L, 1998, pp. 581-583, con bibliografia. Per dettagli sulla corrispondenza tra Frizzoni e Vesme, oggi conservata a Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 13, c. 2, v. A. Giovannini Luca, Per un profilo di Alessandro Baudi di Vesme: progetti, soluzioni e scelte di metodo tra museo, tutela e ricerca documentaria, in «Bollettino della SPABA», n.s., a. LXI, 2013 (d’ora in poi Giovannini Luca 2013b), pp. 218-224.

162   Roma, ACS, MPI, AABBAA, I divisione (1908-1912), b. 50, f. 1053 “Quadro di Giovanni Perosino offerto in vendita dal signor Cuttica”, nota della commissione composta da D’Andrade, Vesme e Pietro Toesca al Ministero della Pubblica Istruzione del 1° dicembre 1908.

163   Inv. 901, cat. 38 bis; 903, 41 bis. Dell’acquisto del dipinto di Perosino diede notizia Pietro Toesca ne «L’Arte», n.s., a. XII, 1909, p. 463.

164   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 13, c. 3, lettera di Frizzoni a Vesme, s.d., ma da collocarsi tra il 18 febbraio e il 3 marzo 1906. Si apprende che il lotto era riferito a Gaudenzio Ferrari dalla successiva lettera di Frizzoni a Vesme del 6 aprile 1906, ivi.

165G. Carotti, La donazione Sipriot alla pinacoteca di Brera, in «L’Arte», n.s., a. VI, f. 10-12, 1903, pp. 393-397; F. Malaguzzi Valeri, La collezione Sipriot a Brera, in «Rassegna d’arte», a. IV, f. 1, 1904, pp. 6-10; E. Modigliani, A gift to the Brera gallery, in «The connoisseur», a. IV, vol. VIII (gennaio-aprile), 1904, p. 243.

166   Ravenna, BC, Fondo Ricci, Vesme, lettera di Vesme a Ricci del 16 gennaio 1894.

167   Sul rapporto tra Vesme e Ricci v. anche infra, Paragrafo 4.4.

168   Veduto da Vesme nel 1891 in casa del signor Reta, negli anni il quadro era stato oggetto di trattative mai risolte per assicurarlo alla Regia Pinacoteca di Torino: Torino, FTM, Biblioteca, “Schedario L. Rovere”, sc. “Piemonte II”, Paesi Piemonte, provincia Torino, “Un gruppo di quadri visti da Vesme presso privati”.

169   Ravenna, BC, Fondo Ricci, Vesme, lettera di Vesme a Ricci del 30 ottobre 1905.

170   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 13, c. 2, lettera di Frizzoni a Vesme del 10 aprile 1906 e ivi, lettera di Frizzoni a Vesme, s.d.

171   Ivi, m. 7, c. 6 “Giovenone. Note sparse”, copia di lettera di Vesme al Ministero della Pubblica Istruzione del 7 gennaio 1903. L’opera è oggi al Cummer Museum of Art and Gardens di Jacksonville (Florida), inv. AP.1981.1.1.

172   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 9, c. 2, lettera di Celestino Aluffi a Vesme del 18 aprile 1902.

173   Roma, ACS, MPI, AABBAA, I divisione (1908-1912), b. 50, f. 1052 “Quadri donati dagli eredi Fontana al Museo Civico di Torino”, lettera di Vesme al Ministero della Pubblica Istruzione del 2 marzo 1909. Cfr. anche l’autorizzazione del Ministero del 16 marzo 1909, ivi.

174P. Toesca, Corriere di Piemonte e Liguria. La collezione Fontana al Museo Civico, in «L’Arte», n.s., a. XII, f. 6, 1909, p. 463. Cfr. in merito D. Guglielmetto Mugion, Leone Fontana collezionista di arte antica, in Baiocco 2009, pp. 49-67.

175   La connotazione di raccolta d’arte applicata e industriale aveva imposto a Vittorio Avondo di rifiutare doni o proposte di vendita di dipinti, essendosi «stabilito che […] non si acquistino quadri antichi, per non fare duplicato colla Regia Pinacoteca»: Torino, FTM, Archivio storico, CAA.27, lettera di Avondo al sindaco di Torino del 26 novembre 1896.

176   Roma, ACS, MPI, AABBAA, III versamento, II serie, b. 314, f. 601 “Rinuncia all’acquisto di oggetti offerti da Joseph Actis tra cui una tavola attribuita a Girolamo Giovenone (i primi di scarso pregio; la seconda deteriorata)”, lettera di Vesme al Ministero della Pubblica Istruzione del 21 ottobre 1907.

177Levi 1994, p. 29.

178   Torino, SBSAEP, uffici, Inventario, 1909-1911. Cfr. infra, Paragrafo 3.2.

179   Torino, ASCTo, Archivio Simeom, sc. 76, 4838, Uno scandalo. La chiusura della pinacoteca, in “La Gazzetta del popolo”, a. LXIV, n. 340, 8 dicembre 1911, p. 5; ivi, La chiusura della pinacoteca e il comunicato del Ministero, in “La Stampa”, a. XLV, n. 342, 10 dicembre 1911, p. 5.

180   Ravenna, BC, Fondo Ricci, Vesme, lettera di Vesme a Ricci del 23 giugno 1912.

181   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 13, c. 16, Notes sur le Musée de Turin, estratto da «La Cronique des arts», a. XX, n. 2, 1906, pp. 12-13, firmato dal mittente ed estensore dell’articolo Émile Durand-Gréville.

182   La segnalazione del dipinto di Potter, allora in collezione Ricca-Barberis, è contenuta in Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 10, c. 16, appunto di Vesme: «1905, 23 novembre. Il pittore Bussolino mi disse che la famiglia Ricca-Barberis possiede un Potter firmato e datato del 1647, certamente autentico». Per il primo dei due paesaggi di Brueghel v. Roma, ACS, MPI, AABBAA, I divisione (1908-1912), b. 97, f. 2113 “Esercizio del diritto di prelazione su un dipinto di Brueghel, paesaggio invernale, di proprietà di Giacomo Chiantore, presentato dalla ditta Gondrand”, 1911-1912.

183   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 8, c. 3, f. “Memling”, 1908-1910; A. Baudi di Vesme, recensione ad A.J. Wauters, Le Retable de sainte Walburge commandé à Bernard van Orley par la Confrerie de la sainte Croix de Furnes, Weissenbruch, Bruxelles 1899, in «L’Arte», n.s., a. III, f. 1-4, 1900, p. 132; Id., Bassorilievi in legno, in «Bollettino d’arte del Ministero della Pubblica Istruzione», s. I, a. I, f. 4 (aprile), 1907, pp. 16-18; Id., Baldassarre Mathieu pittore di Anversa, in «Atti della Regia Accademia delle Scienze», vol. XLIX, 1914, pp. 1018-1026.

184   Notizia degli scambi epistolari tra Vesme e lo studioso amburghese si trova in R. Agostinelli, Aby Warburg e gli intellettuali italiani attraverso la corrispondenza (1893-1929), in C. Cieri Via, M. Forti (a cura di), Aby Warburg e la cultura italiana. Fra sopravvivenze e prospettive di ricerca, Mondadori Università, Roma 2009, pp. 30-31.

185   Londra, AWI, Archive, WIA GC/1485, lettera di Vesme a Warburg del 28 novembre 1904. Le sette lettere scritte da Vesme allo studioso amburghese tra il marzo 1903 e il settembre 1905 sono conservate a Londra presso l’archivio di quest’ultimo.

186Infra, Paragrafo 4.1.

187   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 13, c. 2, lettere di Piero Giacosa a Vesme del 21 aprile 1906 e del 28 aprile 1906.

188   Ivi, lettera di Giacosa a Vesme del 21 aprile 1906.

189Torino, riordinamento della pinacoteca dell’Accademia Albertina, in «Bollettino d’arte del Ministero della Pubblica Istruzione», s. I, a. I, f. 4 (aprile), 1907, p. 31.

190Ibidem.

191   Torino, MCAA-PM, Fondo Vittorio Avondo, biglietti di Vesme ad Avondo del 15 gennaio e dell’11 marzo 1910. Cfr. T. Casini, La mostra del ritratto italiano e le radici iconografiche dell’identità nazionale, in M.M. Donato, M. Ferretti (a cura di), «Conosco un ottimo storico dell’arte…». Per Enrico Castelnuovo: scritti di allievi e amici pisani, Edizioni della Normale, Pisa 2012, pp. 407-413.

192   Torino, MCAA-PM, Fondo Avondo, lettera dal presidente della commissione per la mostra in Roma ad Avondo del 6 giugno 1910.

193A. Baudi di Vesme, Catalogo della Regia Pinacoteca di Torino, Bocca, Torino 1909.

194 B. Berenson, The Florentine painters of the Renaissance, Putnam’s sons, London 1896.

195   Baudi di Vesme 1909, p. 67, cat. 167.

196   Sui contributi editoriali nell’ambito degli studi sull’arte pittorica locale dei secoli XV e XVI si veda il Capitolo 4.

197L. Venturi, Le origini della pittura veneziana: 1300-1500, IIAG, Bergamo 1907, p. 68.

198Baudi di Vesme 1909, p. 71, cat. 194. Sul dibattito su soggetto e provenienza del quadro si veda Id. 1900, p. 132.

199   Per esempio, furono fotografati il San Lorenzo su tavola di Agostino Casanova acquistato presso Tamar Luxoro e il Sant’Antonio del Paudiss nel biennio 1910-1911 (Torino, SBSAEP, uffici, Inventario, 1910-1911, nn. 925, 932), così come gli Strumenti musicali di Evaristo Baschenis e il trittico di Jacques Iverny (ivi, 1913-1914, nn. 958, 965).

200   Torino, SBSAEP, uffici, Inventario, 1903-1904, n. 886.

201   Su Assale v. M. Miraglia, Culture fotografiche e società a Torino, 1839-1911, U. Allemandi, Torino 1990, p. 352 e Torino, SBSAEP, uffici, Inventario, 1905-1906, nn. 890-894.

202Baudi di Vesme 1909, passim e Ravenna, BC, Fondo Ricci, Vesme, lettera di Vesme a Ricci del 1° dicembre 1907.

203   Torino, SBSAEP, uffici, Inventario, 1910-1911, n. 924. Su Dall’Armi cfr. Miraglia 1990, pp. 375-376.

204M. Falzone Del Barbarò, A. Borio, Secondo Pia. Fotografie 1886-1927, catalogo della mostra (Torino, Promotrice delle Belle Arti, 1989), U. Allemandi, Torino 1989, p. 131.

205   Roma, ACS, MPI, AABBAA, II versamento, I serie, b. 295, f. 5057, lettera di Vesme al Ministero della Pubblica Istruzione del 29 maggio 1893; Torino, SBSAEP, Archivio storico, XVII.10.1, «Registro delle licenze per fotografie (dal 1° luglio 1905)».

206K. Wöermann, Katalog der Königlichen Gëmalde-Galerie zu Dresden von Karl Woermann direktor der KGl. Gëmalde-Galerie, W. Hoffmann, Dresden 1908.

207Grosso 1910.

208A. De Ceuleneer, De la rédaction des catalogues des musées, in L’Italia e l’arte straniera 1922, pp. 466-470.

209Malaguzzi Valeri 1908, p. 1.

210A. De Rinaldis, Pinacoteca del Museo Nazionale di Napoli. Catalogo illustrato,
Richter e c., Napoli 1911, pp. 193-195.

211N. Gabrielli, Galleria Sabauda. Maestri italiani, Ilte, Torino 1971, pp. 17-18.

212   Torino, ASCTo, Archivio Simeom, sc. 76, 4838: E. Vacca Maggiolini, Malinconie cittadine. Su e giù per i musei, estratto da “Il Momento”, a. XI, n. 15, 15 gennaio 1913, s.p. Cfr. anche la legge n. 448 concernente l’autorizzazione di spese per la prevenzione degli incendi nei locali della pinacoteca e dei regi musei di Torino del 13 luglio 1910, in «Bollettino ufficiale del Ministero della Pubblica Istruzione», 1910, p. 2400.

213   Torino, ASCTo, Archivio Simeom, sc. 76, 4838: E. Vacca Maggiolini, La pinacoteca risorta, estratto da “Il Momento”, a. XI, n. 266, 25 settembre 1913, p. 5.

214Gabrielli 1971, pp. 17-18; Torino, SBSAEP, Fototeca, “Ante sistemazione”, FS_SN_136-140; ivi, Archivio storico, Carte sciolte, corrispondenza amministrativa (1912-1915); Torino, SBAP, Archivio storico, D’Andrade, f. 1388 “Torino Regia Pinacoteca”.

215   Torino, SBSAEP, Archivio storico, XVII.7, FF.4, «Regia Pinacoteca di Torino. Riordinamento eseguito nell’anno 1898 (e modificato nel 1915)». Ivi, Fototeca, “Ante sistemazione”, FS_SN_123-140.

216   Ivi, Archivio storico, XVII.7, FF.4, «Regia Pinacoteca di Torino. Riordinamento eseguito nell’anno 1898 (e modificato nel 1915)», sala X, pareti ovest ed est.

217   Ivi, sala XVII, parete sud.

218   Ivi, sala XVIII, parete ovest.

219   Ivi, sala XX, parete ovest.

220   Ivi, sala XIII, parete ovest.

221   Ivi, Archivio storico, Ufficio Esportazione, X.8, fald. 130, Regolamento in esecuzione alle leggi n. 364/1909 e n. 688/1912 del 30 gennaio 1913.

222   Si veda S. Abram, Il patrimonio cittadino tra vocazioni storiche e istanze di rinnovamento. I musei civici in Piemonte, tesi di perfezionamento in Discipline storico-artistiche, Scuola Normale Superiore, tutor M. Ferretti, a.a. 2010/2011, passim.

223   Inv. 236, cat. 69 bis.

224   Inv. 364, cat. 584 bis; 27, 329 bis.

225   Inv. 181, cat. 156 bis. Dopo l’attribuzione di Noemi Gabrielli alla cerchia di Giovanni Canavesio, l’opera è stata ricondotta da Giovanni Romano alla bottega di Antoine de Lonhy: G. Romano, Da Giacomo Pitterio ad Antoine de Lohny, in Id. (a cura di), Primitivi piemontesi nei musei di Torino, CRT, Torino 1996, p. 200.

226   Torino, SBSAEP, Archivio storico, Ufficio Esportazione, X.4.6, fald. 113, Esercizio del diritto di prelazione, corrispondenza (1911-1913). Sul ritratto di Cristina Paleotti v. Ravenna, BC, Fondo Ricci, Vesme, lettere di Vesme a Ricci del 27 luglio 1914, 23 settembre 1914, 5 ottobre 1916, 7 febbraio 1917 e 21 marzo 1918; Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 8, c. 3, lettere di Ricci a Vesme (marzo 1914-marzo 1918).

227   Ravenna, BC, Fondo Ricci, Vesme, lettera di Vesme a Ricci del 19 aprile 1916.

228   «Fra pochi giorni riceverai una mia domanda d’acquisto, per lire 1.350, di una tavola belliniana che proviene dalla famosa galleria Costabili di Ferrara. Nel catalogo di vendita (1885, Milano Sambon) aveva il n. 134. Chiederò anche il parere di Lionello Venturi»: ivi, lettera di Vesme a Ricci del 7 febbraio 1917. Sui passaggi di proprietà della Madonna col Bambino, attualmente in collezione privata e riferita a Ludovico Mazzolino, cfr. E. Mattaliano, La collezione Costabili, Marsilio, Venezia 1998, pp. 129-130, n. 430.

229   Torino, SBSAEP, uffici, Inventario, 1917-1918, nn. 996, 997.

230   Ravenna, BC, Fondo Ricci, Vesme, lettere di Vesme a Ricci del 17 e del 19 maggio 1917. L’opera era segnalata nel catalogo della pinacoteca di Brera nel 1935: E. Modigliani, Catalogo della Regia Pinacoteca di Brera in Milano, Rizzoli, Milano 1935, p. 70, n. 804.

231F. Ferrando, Torino in guerra. La protezione del patrimonio artistico della città durante i due conflitti mondiali, tesi di laurea in Museologia, Facoltà di Lettere e Filosofia, Università degli Studi di Torino, rel. M.B. Failla, a.a. 2008/2009.

232La difesa del patrimonio artistico italiano contro i pericoli della guerra (1915-1917), E. Calzone, Roma 1919 e Ferrando 2008/2009, pp. 28-36.

233   Ivi, p. 40.

234   Roma, ACS, MPI, AABBAA, I divisione (1916-1919), b. 777, circolare riservatissima n. 2076 di Vesme al Ministero della Pubblica Istruzione del 15 luglio 1916, segnalata da Ferrando 2008/2009, p. 43.

235   Ivi, pp. 44-45.

236   Ravenna, BC, Fondo Ricci, Vesme, lettera di Vesme a Ricci del 29 giugno 1918.

237   L’opera si trova nelle raccolte del Museo Civico di Torino. Cfr. la scheda relativa di Giovanni Romano in S. Pettenati, G. Romano (a cura di), Il tesoro della città: opere d’arte e oggetti preziosi da Palazzo Madama, catalogo della mostra (Torino, Palazzo Madama, 1996), U. Allemandi, Torino 1996, p. 20, n. 28. Sulla proposta d’acquisto v. Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 11, c. 1, f. “Per trittico acquistato dal Museo Civico 1932”, lettere di Francesco Malaguzzi Valeri a Vesme del 3 gennaio e del 2 febbraio 1918 e lettera di Cesare Jacini, proprietario del polittico, a Vesme, s.d.

238   Inv. 16, cat. 32 bis.

239Bibliografia, in «Bollettino della SPABA», a. II, 1918, p. 64.

240 L.V. Bertarelli (a cura di), Piemonte, Lombardia, Canton Ticino, T.C.I., Milano 1914.

241   Sul profilo di Rovere (1869-1950) rimando a D. Zanardo, Il ruolo di Lorenzo Rovere nella cultura torinese della prima metà del Novecento, tesi in Storia della critica d’arte, Facoltà di Lettere e Filosofia, Università degli Studi di Torino, rel. M. di Macco, a.a. 1998-1999. Sulla descrizione redatta da Rovere v. anche R. Longhi, recensione a Bertarelli 1914, in «L’Arte», n.s., a. XX, f. 6, 1917 p. 363.

242 J. Mesnil, Italie du Nord: Piemont, Ligurie, Lombardie, Venetie, Emilie, Toscane, Hachette, Paris 1916, pp. 32-33.

243P. Astrua, Guglielmo Pacchioni, in Dizionario biografico dei Soprintendenti 2007, pp. 434-445, con bibliografia.

244   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 8, c. 3, f. “Iverny”, lettera di J. Girard a Vesme del 31 dicembre 1913.

245   Ivi, m. 13, c. 1, lettera di Lionello Venturi a Vesme del 26 gennaio 1920.

246   Ivi, m. 8, c. 3, f. “Varie/Dipinti rappresentanti uomini ‘a testa di cavolo’”, lettera di Hoogerwerf a Vesme del 28 novembre 1921.

247   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 8, c. 3, f. “Mignard/Ritratto di Cristina Paleotti”.

248   Torino, SBSAEP, uffici, Inventario, 1917-1918, nn. 51-61.

249   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 10, c. 4, f. “Ritratti sabaudi”, «Sulla paternità di 12 ritratti antichi». Il manoscritto è lacunoso e privo di data (facendo riferimento alla riedizione del catalogo illustrato della pinacoteca di Torino, il termine post quem è il 1909).

250Baudi di Vesme 1909, p. 26.

251   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 10, c. 4, f. “Ritratti sabaudi”, «Sulla paternità di 12 ritratti antichi».

252   Firenze, SSPSAEFi, Archivio Giovanni Poggi, A. Baudi di Vesme, 196, lettera di Vesme a Poggi del 17 gennaio 1916.

253   Torino, BR, Archivio storico, Registri, 5, lettere di Zucchi al direttore della Real Casa n. 676 del 22 settembre 1917 e n. 682 del 25 ottobre 1917.

254   Ivi, Archivio storico (1831-1975), ff. 103, 366, 697, 1760, 1929, 2186, 2908, 2993, 3030, 3032; ivi, Registri, 4.II; 5; ivi, Fondo Promis, t. III, 1-2.

255   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 10, c. 4, lettera di Zucchi a Vesme del 23 maggio 1921 su Luigi Tommaso di Savoia Soissons.

256A. Baudi di Vesme, Oeuvres d’art exécutées en France au cours du XVIIème siècle pour les princes de Bourbon-Soissons et de Savoie-Soissons, in Actes du Congrès d’Histoire de l’Art organisé par la Société de l’Histoire de l’Art Française, atti del congresso (Parigi, 26 settembre-5 ottobre 1921), t. II, Les Presses universitaires, Paris 1923, pp. 74-83; Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 10, c. 4, f. “Ritratti sabaudi”.

257   Ivi, m. 13, c. 5, lettere di Frizzoni a Vesme del 5 aprile e del 10 aprile 1906.

258   Note sull’attività condotta dai fratelli Porta in Piemonte sono restituite da C. Mossetti, Interventi di tutela sul patrimonio artistico del Novarese, in D. Biancolini Fea, M.G. Cerri, L. Pittarello, L. Tamburini (a cura di), Alfredo D’Andrade: tutela e restauro, catalogo della mostra (Torino, 27 giugno-27 settembre 1981), Vallecchi, Firenze 1981, p. 342. Cfr. altresì S. Abram, Porta (fratelli), scheda “R” n. 4/33/203, in ASRI-RESI, 2007/03/07. Su Boccadoro Ead., Boccadoro Virginio, scheda “R” n. 4/33/219, ivi, 2007/03/08.

259   Per una cronologia aggiornata dei restauri condotti dalla ditta milanese cfr. Ead. 2007/03/07.

260   Il dibattito è stato affrontato da C. Caneva, I “lavati” degli Uffizi, in «Antichità viva», a. XXV, n. 1, 1986, pp. 34-40. Sulle polemiche v. Torino, SPABA, Archivio Marco Calderini, m. 1, f. 17 “Ripuliture quadri antichi malfatte” e Firenze, SSPSAEFi, Archivio Poggi, mm. 17-18 “Restauro”. Cfr. inoltre Per alcuni restauri di quadri della Galleria degli Uffizi, in «Bollettino d’arte del Ministero della Pubblica Istruzione», s. I, a. IV, f. 2 (febbraio), 1910, pp. 69-78. Su Vermeheren cfr. Conti 1988, pp. 326-327; 359 nota 65.

261   Su Pasquale Farina v. C. Mills, ad vocem Farina, Pasquale, in DBI, vol. XLIV, 1994, pp. 822-823; A. Giovannini Luca, Farina Pasquale, scheda “R” n. 2/48/418, in ASRI-RESI, 2012/10/29; Ead. 2013b, pp. 224-227.

262   Sul tema si veda P. Bensi, Il crogiuolo del chimico e l’occhio del conoscitore. L’autentificazione delle opere d’arte: collaborazione e divergenze tra scienziati e storici nel XIX e XX secolo, in Vero e falso nelle opere d’arte e nei materiali storici: il ruolo dell’archeometria, estratto degli atti della giornata di studio (Roma, 8 novembre 2006), Bardi editore, Roma 2008, pp. 97-100.

263  P. Farina, Opuscolo del professor Pasquale Farina (italiano residente in Filadelfia) per una protratta polemica durata nel giornale «The Herald» a proposito del ritratto di Mona Lisa, opera magistrale di Leonardo da Vinci esistente nel museo del Louvre a Parigi, Stabilimento M. Gambella, Napoli 1911: Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 8, c. 3, f. “Pittori-restauratori”.

264   Si veda l’elenco di fotografie di quadri restaurati da Farina conservate ivi, m. 11, c. 6, f. “Pittori-restauratori”.

265   Il napoletano dichiarò di aver sperimentalmente dimostrato la caratterizzazione minerale e perciò inalterabile dei pigmenti adottati dai primitivi italiani nelle loro opere, a differenza dei materiali adottati in epoche successive: Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 8, c. 3, f. “Pittori-restauratori”, Good example of art of picture restoring, estratto da una testata americana non identificata, s.d. Cfr. anche ivi, Artist demonstrates his now method of dry restoration of paintings by the Old Masters: artist Pasquale Farina. New method for restoring faded treasures of art. Writing a book, estratto da “The North American”, News section, n. 47, 5 novembre 1911, s.p.

266 Ibidem.

267   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 8, c. 3, f. “Pittori-restauratori”.

268C.B. Strehlke, Italian Paintings, 1250-1450 in the John G. Johnson collection and the Philadelphia Museum of Art, Pennsylvania State University Press, Philadelphia 2004, p. 14.

269   Oggi Museo Nazionale di Capodimonte, inv. 283; Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 8, c. 3, f. “Pittori-restauratori”, Artist demonstrates 5 novembre 1911.

270   «From Rome, and Milan, and Venice, the museum directors hurried to Naples, to see professor Farina demonstrate the impossible – the restoration to its original state of an old master’s work that had so faded that hardly a sign of the painting could be seen upon the canvas»: ibidem. Nel dossier fotografico degli interventi di Farina si conserva una fotografia del dipinto di Fracanzano in fase di pulitura (ivi, m. 11, c. 6, f. “Pittori-restauratori”).

271   Ivi, m. 8, c. 3, f. “Pittori-restauratori”.

272   Ivi, Artist demonstrates 5 novembre 1911.

273Ibidem.

274C. Terribile, Valentinis e le polemiche ministeriali sul metodo Pettenkofer, in Perusini 2002, pp. 371-422.

275   L’opera è oggi assegnata a Cesare Dandini: Philadelphia Museum of Art, inv. W1904-1-9.

276Lost masterpiece found in Wilstach collection: Carlo Dolci, estratto da “The Public Ledger”, s.d. (ma verosimilmente da collocarsi tra giugno e luglio del 1913); Un pittore italiano scopre un capolavoro italiano a Filadelfia, estratto da una testata italiana non identificata, s.d.; A masterpiece in disguise, estratto da “The Literary Digest”, 12 luglio 1913, p. 59; Good example of art of picture restoring, estratto da una testata americana non identificata, s.d.

277Strehlke 2004, pp. 13-14.

278   «Uno dei tanti scopritori di cose più vecchie del mondo, […] uno dei tanti scortichini che più o meno sfacciatamente rovinano i quadri antichi»: Un nuovo modo di restaurare i quadri antichi scoperto da un italiano, in «L’Antiquario», a. IV, n. 5, 1° settembre 1911 (ringrazio Sara Abram per la segnalazione).

279   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 10, c. 16, f. “Miscellanea artisti vari”, lettera di Vesme al Ministero della Pubblica Istruzione del 21 novembre 1898. In corsivo le sottolineature presenti sull’originale.

280   Ivi, m. 7, c. 3 “Il Caroto a Casale”.

281   Inv. 587, cat. 157; 246, 26. La documentazione relativa è conservata in Roma, ACS, MPI, AABBAA, I divisione (1908-1912), b. 50, f. 1048, lettera di Vesme al Ministero della Pubblica Istruzione del 29 ottobre 1911.

282   Inv. 363, cat. 213.

283   Roma, ACS, MPI, AABBAA, I divisione (1908-1912), b. 50, f. 1048, lettera del Ministero della Pubblica Istruzione a Vesme del 7 ottobre 1911.

284   Ivi, lettera del Ministro della Pubblica Istruzione a Vesme del 4 novembre 1911.

285 Ivi, lettera di Vesme al Ministero della Pubblica Istruzione del 18 novembre 1911.

286A. Giovannini Luca, Porta (fratelli), 1914 su Anonimo artista piemontese seguace di Defendente Ferrari, Il Battesimo di Gesù Cristo; il Calvario, scheda “I” n. 4/83/4466, in ASRI-RESI, 2011/10/28; Ead., Porta (fratelli), 1914 su Ferrari Defendente, San Michele Arcangelo; la Maddalena, scheda “I” n. 4/83/4470, ivi, 2011/10/31; Ead., Porta (fratelli), 1914 su Ferrari Defendente, Santa Margherita; Cristo giardiniere, scheda “I” n. 4/83/4471, ivi, 2011/10/31.

287   Inv. 335, cat. 340 bis; 27, 329 bis. Sul restauro v. S. Abram, M. Ferrero, Porta (fratelli), 1914 su Iverny Jacques, Madonna col Bambino e i santi Stefano e Lucia, scheda “I” n. 4/33/1153, ivi, 2008/11/23.

288   Roma, ACS, MPI, AABBAA, I divisione (1916-1919), b. 717, f. 3, “Torino, Pinacoteca, Ritratto di Cristina Paleotti”, lettera di Vesme al Ministero della Pubblica Istruzione del 2 dicembre 1914.

289 Abram, Giovannini Luca 2011/09/30.

290R. Genta, La cultura del restauro a Torino nell’opera di Carlo Cussetti, in Piva, Sgarbozza 2005, pp. 265-273.

291   Torino, SBSAEP, Archivio storico, VI. 74.81, Verbali di consegna della Palazzina di caccia di Stupinigi. V. inoltre Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 13, c. 21, lettera del Ministero della Pubblica Istruzione a Vesme del 16 luglio 1920. Sulla vicenda cfr. M.B. Failla, Stupinigi da residenza sabauda a “Museo di Vita”. Ambientazioni, arti decorative, fortuna del Settecento a Torino negli anni tra le due guerre, in E. Gabrielli (a cura di), La palazzina di caccia di Stupinigi, Olschki, Firenze 2014, pp. 161-181, e C.E. Spantigati, Da residenza a museo: la fortuna di Stupinigi negli allestimenti novecenteschi, ivi, pp. 115-133, con bibliografia precedente.

292U. Ojetti, L. Dami, N. Tarchiani, La pittura italiana del Seicento e del Settecento alla mostra di Palazzo Pitti, Bestetti e Tumminelli, Milano-Roma 1924.

293   Torino, SPABA, Archivio Vesme, m. 13, c. 21, lettera del sindaco di Firenze a Vesme del 12 marzo 1922.

294   Torino, SBSAEP, Archivio storico, XX.3, “Mostra della pittura italiana del ‘600 e ‘700, Firenze 1922”.

295   Ivi, lettera di Colasanti a Vesme del 4 marzo 1922.

296   Ivi, lettera del sindaco di Firenze a Vesme del 25 gennaio 1922.

297Le mostre di arte antica a Firenze. Pittura italiana del Sei e Settecento; disegni italiani del Sei e Settecento, in «Rassegna d’arte antica e moderna», a. IX, f. 7-8, 1922, pp. 201-224; M. Pittaluga, recensione a U. Ojetti, L. Dami, N. Tarchiani, Mostra della pittura italiana del ‘600 e ‘700 in Palazzo Pitti, Bestetti e Tumminelli, Roma-Milano-Firenze 1922, in «L’Arte», n.s., a. XXVII, f. 3, 1924, p. 279; J. Alazard, L’esposition du ‘600 e ‘700 a Florence, in «La revue de l’art ancien et moderne», a. XXVI, t. XLII, pp. 386-392; C. Gamba, The Seicento and Settecento exhibition in Florence, in «The Burlington magazine», a. XX, n. 233, vol. XLI, 1922, p. 64.

298   Sul dibattito v. Failla 2014, pp. 161-181.

299Astrua 2007, pp. 434-445.

300   «Bollettino d’arte del Ministero della Pubblica Istruzione», Cronaca, 1919-1926, passim. Per lo scenario nazionale sullo scorcio degli anni Venti si veda Nicita 2009, pp. 27 e ss. e F. Lanza (a cura di), Museografia italiana negli anni Venti: il museo di ambientazione, atti del convegno (Feltre 2001), s.ed., Feltre 2003.

301   Torino, SBSAEP, Archivio storico, XVI.1.185.A, “Elenco delle pratiche in corso della Regia Pinacoteca e della Regia Soprintendenza”; Rubriche.

302   Ivi, Carte sciolte, “Relazioni ordinamento Pinacoteca”, manoscritto di G. Pacchioni, s.d. (ma 1923-1926).

303   Ivi, Fototeca, “Fotografie ante sistemazione”.

304   Ivi, Archivio storico, Carte sciolte, “Relazioni ordinamento Pinacoteca”, manoscritto di G. Pacchioni, s.d. (ma 1923-1926).

305Ibidem.

306Ibidem.

307Astrua 2007, p. 440.

308 Torino, SBSAEP, Archivio storico, Carte sciolte, «Programma generale di riordinamento della Regia Pinacoteca», manoscritto di G. Pacchioni, s.d. (ma 1923-1926).

309 G. Kannés, Vittorio Viale e la partecipazione italiana alla conferenza internazionale di museografia di Madrid del 1934, in «Palazzo Madama. Studi e notizie», a. II, n. 1, 2011, pp. 70-79.

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