El rescate femenino en el teatro hispanoamericano del siglo XIX: el caso de «La Perricholi» en el Perú y de Trinidad Guevara y Rosa Guerra en la Argentina

1En el prólogo a la primera antología de dramaturgas latinoamericanas contemporáneas de Elda Andrade e Hilde Cramsie (1991), Juan Villegas lamentaba que varios de los logros de los discursos feministas minoritarios no habían tenido las mismas consecuencias para los discursos teatrales producidos por mujeres.

2En la rescritura de la historia del teatro como espectáculo la participación de la mujer aún sigue siendo desconocida o prisionera de esquemas y prejuicios. Muchas actrices del pasado se recuerdan más por su — supuesto mal — carácter (válgase el gran ejemplo de María del Rosario Fernández «La Tirana», célebre actriz española del siglo XVIII) o por su amistad con grandes artistas (el caso de Margarita Xirgu y García Lorca). Por cierto, esta condición cambiará parcialmente a lo largo del siglo XX, donde no faltan mujeres dueñas absolutas de su destino artístico. Valga el ejemplo cubano de Rita Montaner.

3Sin embargo, poniendo nuestra atención en la época colonial y en el siglo XIX, es muy difícil encontrar referencias al papel de la mujer artista en la dirección, escenografía o componente musical de un espectáculo, mientras que en la literatura masculina se asoma el arquetipo de la actriz-estrella, la diva caprichosa, insolente, espontánea, instintiva, casquivana, incapaz de valerse por sí misma y básicamente «impura». Y ni imaginar que a las dramaturgas les fuera mejor: si nos ponemos a pensar, es perfectamente normal que casi no haya piezas escritas por mujeres en la época colonial —con la gran excepción de sor Juana— y hasta principios del siglo XX. Por cierto, superar el confinamiento doméstico cotidiano para exponer públicamente sentimientos o más bien preocupaciones ideológicas iba a ser mucho más arduo y difícil de realizar que escribir un diario o un poema o hasta una novela.

4Mi hipótesis es que, a pesar de los pesares, en la época colonial y poscolonial el teatro de hecho representó una posibilidad de rescate para una élite femenina, cuyas trayectorias biográfícas y artísticas, a condición de que se miren desde un punto de vista más histórico que literario y yendo directamente a la fuente, nos brindan gratas sorpresas.

5Es en el siglo XVII cuando comienzan a aparecer las primeras compañías americanas y con ellas las primeras actrices criollas, entre las cuales cabe destacar a María de Sandoval, radicada en Santa Fe de Bogotá, quien pide licencia para crear una compañía propia en 1618 y a pesar de la censura que en el siglo XVIII se hace más fuerte, las actrices continúan con su trabajo sin ser mencionadas en las historias del teatro, como la chilena Concepción López de O’Loghlin; las colombianas Rosario Afanador, Damiana Zabala, Nicolasa Villar, Catarina Arias, Isabel Pérez, Dolores Alegre; las venezolanas Teresa Guairena, Francisca Romero de Alcázar; la argentina Manuela Funes; la cubana Leonor López, de la cual solo hay noticia en la Biblioteca Histórica Cubana de Carlos Manuel Trelles; las peruanas Hipólita, María Teresa Fonseca y María Mercedes Sánchez (Márquez Montes 2005: s/p). Puros nombres sin rostros, a excepción de Micaela Villegas, la única actriz cuya biografía no fue para nada silenciada, sino más bien fuertemente manipulada.

6Al volverse joven amante de un anciano, el virrey Amat, es indudable que la peruana Micaela Villegas pusiera de vuelta y media a la conservadora sociedad limeña de finales del siglo XVIII con sus excentricidades y escandalosas apariciones en público al lado del poderoso gobernante. Posiblemente este episodio no hubiera estimulado tantas biografías, obras de teatro, óperas, películas, radio y telenovelas si no lo hubiera trasladado a la página escrita el ingenioso Ricardo Palma en una de sus Tradiciones tituladas “Las genialidades de la Perricholi”, por donde empieza la transformación del ser humano en figura literaria.

7El primer indicio está en la transmutación de la mujer-Micaela Villegas en personaje-Perricholi, apodo doblemente racista por aludir al estado animal y moral de una perra (es decir de una prostituta) y a la condición racial de un ‘chola’ (es decir de una mestiza). Lo de seguir las trayectorias y recovecos de un personaje femenino parido por un cerebro masculino, que pronto abandona los Andes por los salones parisienses (me refiero a su transformación en arquetipo de femme fatale al lado de Carmen por la pluma de Prosper Merimée), nos llevaría demasiado lejos¹. Sin embargo, hay que recordar que gracias a un historiador peruano que merece toda nuestra estima, Raúl Porras Barrenechea (1972), a partir de la segunda mitad del siglo XX y finalizando con la reciente investigación de Ilana Lucía Aragón (2004: 400-440), Micaela Villegas se ha ido perfilando como pieza fundamental para la comprensión de la mujer pionera que alcanza el triunfo profesional en las postrimerías del siglo XVIII.

8Una vida, desde este punto de vista, ejemplar: una infancia signada por la urgencia económica que la lleva a trabajar desde pequeña en el oficio de cómica; el triunfo en edad muy temprana como intérprete de comedias barrocas españolas, in primis las de Calderón; los años de gloria al lado del hombre más importante del Perú, a su vez buen representante del pensamiento ilustrado; un hijo fuera del matrimonio que el virrey, sin embargo, reconoce; una etapa de madurez en la que se gana el respeto y la importancia como mujer empresaria al mando de la regencia del Coliseo de Comedias y al frente de su propio molino de la Alameda, el cual mantiene en constante producción. Al interior del hogar, Micaela maneja por sí misma sus negocios y lleva las riendas de su casa, y después de sufrir varias pérdidas como mujer, madre y amante, encuentra el acercamiento y la comprensión en Fermín Vicente Echarri, con quien se casa luego de una larga convivencia, y con quien vive los últimos años de su vida. Nada que ver con la versión de Palma, que insiste en el origen provinciano y humilde de la chola Micaela, ni con la de Merimée que la transforma en una gitana andina que se busca la vida bailando y cantando en la calle, la cual — luego de seducida y abandonada por el virrey— se arrepiente de sus pecados regalando a la Iglesia su carroza dorada.

9Después de la independencia el número de compañías americanas se hizo enorme, muchas de ellas lideradas por actrices, tal es el caso de las cubanas Evangelina Adams y Luisa Martínez Casado o las de Dolores Alegre de Belaval y la de Adela Robreño (Leal 1980: 89). El número de actrices se ve notablemente incrementado y también la transformación de su imagen, de mujer pública y perdida en diva objeto de veneración y respeto, muy frecuente en el mundo de la ópera europea y ya no tan raro en los teatros latinoamericanos.

10En la Argentina, sin embargo, solo en 1821 el general San Martín levanta la nota de infamia para los cómicos («El arte escénico no irroga infamia al que lo profesa»), de manera que las artistas, aunque gocen de gran fama, continúan siendo marginales (Seibel 1994: 294). El caso más notable es el de Trinidad Guevara (1798-1873), primera gran actriz argentina y sobre todo fundadora de una escuela artística, es decir una maestra capaz de innovar en las técnicas de escena y tener influencias sobre otros actores, versátil y que a los 17 años ya es primera dama en Montevideo y un año después tiene su primera hija de Manuel Oribe, futuro presidente oriental, con el cual no se casará nunca, pero al que acompañará en su exilio a Buenos Aires, sin interrumpir su carrera (Méndez 1993: 26-40). Alguien — un mediocre fraile misógino llamado Francisco de Paula Castañeda — intentó ensombrecer su éxito acusándola, con muy poca fortuna, de «cloaca de vicios e inmundicias» por su condición de madre soltera, ya que, después de Oribe, Trinidad tuvo otros niños de diferentes amantes. Sin embargo, la actriz, luego de no subir a escena varias noches y responder al libelo infamatorio del fraile con un volante impreso donde afirmaba que un pueblo ilustrado como el argentino no la reputaría mujer criminal sino infeliz, reapareció acompañada por una salva de aplausos (Seibel 2006: 68). Su fama y profesionalidad, sin embargo, no le garantizarán una vejez feliz: Trinidad a los 58 años se despide «del arte y de la vida» y por casi 20 años trabaja de costurera preparando vestuario para el teatro. Y cuando muere, tras 46 años de trabajo en las tablas, no hay ningún comentario en los diarios (Seibel 2006: 176).

11El teatro propiamente hispanoamericano surge, como es sabido, en este siglo, debido a la necesidad de búsqueda de identidad de cada uno de los recién independizados países. En esos momentos iniciales, hay una necesidad de marcar diferencias con respecto al teatro de la metrópoli: surgen asociaciones, ateneos y tertulias en la mayoría de los países, desde donde se debaten las peculiaridades que el teatro debe tener como herramienta de identidad nacional.

12En el ámbito de la dramaturgia también aumenta ampliamente el número de autoras. Las obras que escriben entran dentro de la estética romántica, con temas históricos y sentimentales, pero siempre está presente en ellas el tema de la mujer, sobre todo los matrimonios por conveniencia, la férrea autoridad paterna, la soledad a la que están sometidas, la falta de perspectivas, el deseo de independencia. También entra la temática de la necesidad de libertad frente a la metrópoli en la primera mitad del siglo, y solo a finales de siglo comienza a aparecer la realidad circundante, aunque en la mayoría de las ocasiones se trata del entorno familiar, de la cotidianidad. Pero ya algunas autoras manifiestan abiertamente su reivindicación para que la mujer ocupe el lugar que le corresponde en la sociedad, como la guatemalteca Vicenta Laparra de la Cerda y, desde luego, Gertrudis Gómez de Avellaneda (Caratozzolo 2002), estrellas brillantes pero solitarias.

13El caso argentino, en cambio, se presenta como especial por el alto número no solo de actrices sino de dramaturgas, cuyas piezas se estrenan o publican todas en la década de los 60 y que parecen animadas por una preocupación compartida.

14En 1862, por ejemplo, se publica la primera obra teatral escrita por una mujer: la comedia de costumbres Clemencia, drama en verso y en tres actos de Rosa Guerra, dedicada al presidente general Bartolomé Mitre. Esta autora trabajaba como maestra desde los 13 años y tenía una escuela para niñas de familias pudientes. Además de educadora, fue novelista (suya, en 1858, fue una Lucía Miranda que precedió a la de Eduarda Mansilla) y periodista; en 1852 dirigió el segundo periódico escrito por mujeres, La Camelia, cuyo lema era «Libertad, no licencia; igualdad entre los sexos», y ese mismo año fundó otra revista que dirigió con su nombre, La Educación (Seibel 2006: 151).

15El límite de Clemencia, que incluye la crítica social y la reflexión sobre la situación de la mujer, se encuentra paradójicamente en su virtud: es una pieza ideológica, comprometida, escrita para defender una tesis y no para la puesta en escena, exagerada y conscientemente melodramática, ya que en una acotación hay una curiosa alusión la soprano francesa Ana Le Grange que es indicio de directa relación con el modelo operístico italiano:

Clemencia en su delirio ya no puede contenerse, y con paso firme y mesurado se adelanta, y por unos segundos mira fijamente à Carlos con esa mirada con que solo Ana L’Grange sabe espresar todos los sentimientos juntos del alma y del corazon, cuando convencida de la traicion de Polion le mira en Norma y esclama (Guerra 1962: 1980).

16Clemencia, enamorada de Carlos, un hombre rico que no quiere casarse con ella sino tenerla de amante, rechaza su proposición discutiendo politícamente la injusticia social, el maltrato hacia la mujer y el prejuicio hacia los hijos ilegítimos, para luego, no del todo coherente, morirse literalmente de dolor, en escena, como una heroina de la ópera romántica; su cínica y coqueta amiga Inés, en cambio, aspira a que la condición de la mujer argentina

Si fuera como en otras partes
Que es la muger estudiosa
Su educación no es viciosa
Como la nuestra; se la enseña
El estudio de las ciencias
Es ilustrada en conciencia
Y su saber es igual
Al del hombre; es poetisa
Escritora, literata,
Pinta, canta y aun retrata

Viaja y escribe noticias.
Así es que aunque no se case,
Es su vida distraida
No es solo el amor su vida
Piensa y sabe discurrir; El amor es secundario
En ella como en el hombre
Y puede adquirir un nombre
Célebre y sobrevivir (Guerra 1862: 70).

17Más cercano al discurso historiográfico y tampoco apto para la escena, es un drama escrito por Juana Manso en 1864, que consta de cinco actos, La Revolución de Mayo, donde el objetivo político y moralizador no impide la presencia del tema amoroso con marcas del folletín (Narvaja 2000: 180).

18Mucho más conciente de los mecanismos y exigencias del escenario es, en cambio, Eduarda Mansilla², que en 1864 escribe crítica teatral con el seudónimo de Daniel, en el semanario La Flor del Aire. En el primer artículo, Eduarda critica el espíritu de especulación que invade la escena y propone un plan de acción: pedir el establecimiento de un conservatorio de música y declamación y una ley protectora del Teatro Nacional que obligue a las empresas a poner en escena obras nacionales.

19En esto, y no solo en esto, es Eduarda una pionera, ya que meses después, el diario La Tribuna comenta la resistencia de la empresa dramática para poner en escena obras de autores locales y opina que la Municipalidad debería hacer un reglamento de teatro para obligar a presentarlas.

20A ella sí le va bien con el teatro, y no solo logra estrenar en 1873, hallándose en París junto con su esposo, el «proverbio en un acto» Similia Simílibus,³ sino que de regreso a Buenos Aires, en 1881, puede publicar y estrenar el drama en tres actos La marquesa de Altamira, representado por una compañía española y en forma simultánea en italiano por la compañía de Morelli (Seibel 2006: 204).

21La conciencia de que el otro, el distinto, es de todas maneras su prójimo, persigue a una escritora que a pesar de no renunciar a su encumbrada posición social, se siente impulsada a señalarles a los más afortunados que tienen deberes ineludibles; en este sentido, su interés hacia el socialista utópico Fourier es una muestra de su preocupación por encontrar alternativas a un sistema injusto. Lejos, sin embargo, de sostener ideas revolucionarias, y dividida entre los deberes para con su propia clase social y la simpatía hacia los más humildes, Eduarda Mansilla prestó su voz a los excluidos, defendió a los miserables, operó dentro del margen que le permitía una autoexigida humildad, guiada y limitada en una fe que emanaba de un corazón sensible, sostenido por el oficio literario.

22Este impulso, por cierto, alcanza renovada expresión sobre todo en La Marquesa de Altamira, que gira en torno al tema de las desavenencias surgidas entre los integrantes de una familia aristocrática española en decadencia a raíz de la herencia dejada por un tío que había partido a América en busca de fortuna. Contrastan, por parte del emigrante, la valoración del trabajo y el agradecimiento al suelo hospitalario que lo ha recibido y le ha permitido triunfar, con el egoísmo de la Marquesa a la que solo importa el dinero de la herencia. Es esta una dama encumbrada, orgullosa de su título y posición social, que no vacila en valerse de cualquier medio para lograr su propósito, en tanto que la joven y delicada Paulina es presentada como su antítesis virtuosa: mientras que la primera se rige por los códigos sociales, se siente deslumbrada por la riqueza y las apariencias, la segunda es una joven cándida, protegida por su tutor, que dedica a la caridad buena parte de la fortuna que hereda. Movilizada por las injusticias, por el «desequilibrio que impera en la sociedad humana», Paulina, a la que su tutor llama «Comunista Sublime! Corazón verdaderamente cristiano!», desearía dar todo lo que posee, y sueña con el día en que «los ricos partirán sus bienes con los necesitados» (cit. in Chikiar 2009: s/p). Al saber que no la recibirán, la Marquesa no duda en tratar de conquistar el favor de la heredera, a pesar de que le había prohibido a su hijo relacionarse con ella. La muerte de la joven y el rechazo de los propios hijos dan fin a la tragedia.

23Eduarda, que volverá dos años más tarde a tratar asuntos tan importantes como la denuncia social, la visión de la desigualdad de clases y la crítica política con Los Carpani (Seibel 2006: 207)⁴ ya se había referido a lo que entendía por comunismo en Pablo o la vida en las pampas, donde explicaba el sistema de producción en aquel territorio diciendo que era un comunismo completamente primitivo, «pues los enfiteutos de las pampas podían explotar la tierra sin darle cuenta a nadie» (Mansilla 2007: 145). En esta misma novela responsabilizaba a la dicotomía civilización y barbarie por los enfrentamientos de una República y señalaba que la Argentina era «un país donde no debieran existir diferentes clases, distinciones sociales de ninguna especie, donde el sentimiento democrático, habiendo echado raíces desde el primer día, había abolido toda sombra de privilegio» (Mansilla 2007: 218).

24El 28 de noviembre de 1877 la compañía española de Hernán Cortés y Tula Castro estrena en el Alegría el drama en 3 actos y en prosa Contra soberbia, humildad de Matilde Cuyás, de 18 años, la primera mujer dramaturga que sube a escena.

25Joven autodidacta nacida en Buenos Aires, Cuyás (1859-1909) dedica su obra a Avellaneda, Mitre y Alsina; luego produce novelas cortas y colaboraciones periodísticas. Era bella, elegante, inteligente y autora celebrada por los escritores de su tiempo, algunos de los cuales le dedican sus obras; no quiere casarse sino destacarse en las letras, y habría vivido en Entre Ríos y en Uruguay.

26Cuyás consigue estrenar su pieza «por el tesón que puso en lograr su representación», según consta en la edición de la obra, que reproduce parte de la correspondencia con empresarios y el mismo Cortés. No vacila ante las postergaciones, los problemas de la compañía, el requisito de la censura previa en la Municipalidad.

27El 14 de noviembre El Comercio del Plata anuncia con el título «Dramaturgo con faldas», la noticia del ensayo de la pieza de «una señorita argentina». La crítica de El Correo Español comenta que «la concurrencia fue bastante regular, la mejor que para presenciar el estreno de obras del país ha concurrido a los teatros de Buenos Aires»; agrega que la autora fue llamada a escena al final de cada acto y dos veces en el último.

28La crítica de La Ondina del Plata, revista literaria para mujeres, firmada por Adelfa, elogia con entusiasmo a la autora, porque «los resortes que mueven la acción están llenos de verosimilitud, la propiedad de los caracteres es natural» y aprueba con entusiasmo la moralidad de la obra (Seibel 2006: 185).

29Un padre cree que la felicidad de su hija estriba en el dinero, pero el pretendiente hipócrita resulta un delincuente y el verdadero amor triunfa con el enamorado pobre, empleado del padre primero, y después periodista exilado a causa de sus escritos.

30El personaje de María reflexiona: «¡Que haya de influir tanto el dinero en el corazón de los hombres!» (Cuyás 2008: 261). Y Alfredo, el empleado, reacciona así ante el padre de su amada:

JUSTO: ¿No reconocéis, pues, los privilegios del dinero?
ALFREDO: (Con energía) No; los hombres somos todos iguales, los pueblos con torrentes de sangre ahogaron para siempre los privilegios.
JUSTO: ¡Los del oro, no!
ALFREDO: Dios no hizo la fortuna patrimonio exclusivo de un número determinado, sino para todos los hombres (Cuyás 2008: 279).

31En Contra soberbia, humildad, pues —pieza bien construida, con excelentes diálogos— no solo se defiende el derecho de las mujeres a elegir marido sino que se demuestra, para mí, la superioridad intelectual y moral de la mujer. Es indudable que María ve más lejos que su padre porque su mirada es limpia y libre de prejuicios. Sin embargo, cuando Alfredo le propone irse con ella, María no elige una fácil huida sino que opta —racionalmente— por quedarse con su padre. Sin embargo, esto no se debe a una preocupación por su honor o reputación social, sino a un sentido de responsabilidad hacia un padre débil y amenazado. Es María, no cabe duda, la guía familiar, que antepone los valores humanos a los intereses económicos o las apariencias sociales y sobre todo lo logra sin perder el control emotivo, como en cambio le había tocado a Clemencia:

Oh, no sé cómo he podido reprimir la desesperación que me abraza el alma; pensar que después de tanto resistir al fin sucumbo. Que mi padre, que tanto amo, es quien me obliga a consumar ese cruel sacrificio; que debo morir para la ventura y la calma; sí, porque unido mi destino al de ese hombre solo la muerte puede separarlos. ¿Y, he de resignarme, he de someterme cuando con los ojos del alma veo el horrible porvenir que me espera? Basta ya de obediencia y sumisión, nada me detendrá, quiero emanciparme de la opresión que me abruma, y que venza mi corazón todos los obstáculos; mi padre en su tenaz porfía mi desdicha no ve; pero, ¡qué digo, ay de mí! Hoy no es el capricho ciego el que lo induce a obligarme sino el temor y la necesidad. Sí, su faz angustiosa dice más a mi corazón que sus palabras, trata aún de disimular el mal estado de su fortuna para no causarme ese pesar mientras a él le consume en silencio el dolor de tan grandes quebrantos sufridos. Dios mío, si llegara el día en que mi padre careciendo de sus bienes, la suerte le obligaría… No, no, me estremezco solo al pensarlo. Padre mío, si depende de tu hija el evitarlo, no llegará para ti ese día fatal, tendrás quien te ampare, quien te ayude a recobrar tu fortuna aunque del corazón de tu hija huya para siempre la felicidad. (Cuyás 2008: 303-304).

32Esta pieza tan llana y lúcida, mucho más que las de Juana Manso y Rosa Guerra, debió motivar la reacción algo histérica de otro misógino argentino, Casimiro Prieto Valdés, periodista y satírico de origen asturiano que en La emancipación de la mujer trata de reírse de las muchas femmes savantes de la época:

AMALIA: ¿Te asustas de que hayamos abierto, por fin, los ojos?
D. MELCHOR: No, no me asusto de que los hayáis abierto; lo que me asusta es el porvenir que nos espera a los casados; la emancipación de la mujer es la anarquía del hogar doméstico, es el petróleo aplicado… al amor.
AMALIA: (Llevándole de un brazo a un lado) La mujer debe ser igual al hombre.
D. MELCHOR: (Idem) Cuando el hombre sea igual a la mujer.
AMALIA: ¿Y no lo es?
D. MELCHOR: (Después de mirarla de hito en hito) Me parece… que no.
AMALIA: La sociedad y la política deben concedernos iguales de rechos.
D. MELCHOR: ¡Qué lenguaje! Se conoce que ha leído usted mucho de algún tiempo a esta parte.
AMALIA: ¿Estás pesaroso de que lea?
D. MELCHOR: Sí, porque la literatura de las mujeres debe ser tan solo… la lista de la lavandera.
AMALIA: La mujer está en la obligación de instruirse, caballero; de saber.
D. MELCHOR: ¡Ya! ¿Conque me he casado con un libro? Pues que me traigan el segundo tomo… aunque sea prestado. (Prieto Valdés 2008: 138).

33Pobre de Casimiro, aplastado por la relativa independencia de una intelectual como Eduarda Mansilla, que podía gozar de una situación social privilegiada, y más aún perturbado por las palabras de Matilde Cuyás, que a pesar de bella, elegante e inteligente no se quiso casar, quizá para ahorrarse la molestia de escuchar las tonterías de un don Melchor, y que posiblemente fue maestra como Rosa Guerra. Efectivamente, a finales del siglo XIX en la Argentina había casi 800 maestras, 13 colegios normales de mujeres, 3 de varones y 1 mixto y los normales destinaban a las mujeres a la docencia en la escuela primaria, feudo tradicionalmente femenino. Este pequeño ejército de mujeres cultas y educadoras — junto con otro ejercito mucho más concurrido de emigrantes trabajadoras — iba paulatinamente a quitarles la batuta a los Casimiros y a los Franciscos de Paula — a final de cuenta corresponsables de su proprio fracaso, aunque más famosos, en su época, que nuestra maravillosa y valiente Matilde.