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Diacronia di un romanzo: "Uomini e no" di Elio Vittorini 1944-1966

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Virna Brigatti

1944-1945. Il testo della prima edizione attraverso gli autografi

2. Le trasformazioni di Berta

Texte intégral

I. La fisionomia di Berta

1Per comprendere in che modo il testo del 1945 è andato formandosi, occorre procedere secondo due linee guida: da un lato è fondamentale tenere conto della cronologia degli interventi, dall’altro è necessario, per chiarezza espositiva e per dare risalto ai singoli nuclei compositivi, isolare alcune sequenze narrative per unità di rappresentazione. Si partirà dunque dal personaggio di Berta, dato che la prima grande rielaborazione, testimoniata dalle carte manoscritte, coinvolge proprio le sequenze narrative che la vedono protagonista.

2In particolare, osservando nuovamente la tabella 1 a colori, in cui è sintetizzata la disposizione del contenuto testuale degli autografi, si presti attenzione a quei brani delle carte 1-34 che devono essere sostituiti e integrati con quanto scritto nelle carte della seconda fase di scrittura: si tratta, lo si ricorda, di parte del testo della carta 12 che deve essere sostituito da quanto scritto sulla carta 35; del testo presente nella seconda metà della carta 17 e di quello presente nella prima metà della carta 18 che devono essere sostituiti e integrati con quanto si legge sulle carte 36-39; infine del raccordo diegetico tra la carta 20 e la 21 che si compie inserendo tra esse il testo testimoniato dalle carte 40-49. Tutte le parti di testo coinvolte in questo sistema di incastri vedono come protagonista Berta e – ciò che più è rilevante – le carte sostituende accennano ad uno sviluppo diegetico molto diverso da quello raccontato dalla princeps, il quale è invece narrato sulle carte sostitutive.

  • 1 Berta infatti è assente all’interno dei capitoli LXVI-LXVIII (pp. 121-128) e LXXIV- LXXVI (pp. 136- (...)

3L’analisi della genesi del romanzo prende come punto di riferimento il testo della princeps, per recuperare all’interno del discorso critico i passaggi testuali delle fasi di scrittura precedenti. Quindi, per quanto riguarda Berta è possibile isolare nettamente le sequenze in cui la donna agisce, da quelle in cui è del tutto assente: Berta compare nel capitolo II e resta in scena fino al capitolo XII (pp. 6-24); si ripresenta sulla scena narrativa nel capitolo LXII e vi resta fino alla chiusura del capitolo LXXXVII (pp. 113-164), ma in questa sequenza la sua presenza in scena non è continua;1 infine, da quel punto in poi, Berta scompare dalla diegesi. Un rapido calcolo permette di comprendere dunque come il personaggio occupi, all’interno di una narrazione che si sviluppa lungo 259 pagine, uno spazio non preponderante (si tratta di nemmeno 60 pagine), eppure la sua presenza condiziona a tal punto la direzione di sviluppo della trama e il senso dell’interpretazione del romanzo, da rendere l’indagine sulla genesi della sua figura determinante per la comprensione del testo di Uomini e no e per ragionare sulla volontà dell’autore, così come si manifesta nella prima edizione.

 

4Per quanto riguarda il primo insieme di capitoli in cui compare Berta (II-XII), poiché non è conservato nessun documento che dia conto della sua prima redazione manoscritta – come si è già detto durante la descrizione dei materiali d’archivio –, l’unica possibilità di osservare una fase di rielaborazione del testo precedente la prima edizione è data dalle prime bozze in colonna.

  • 2 Ricordiamo che si tratta del primo dattiloscritto che interamente portava il testo della prima ipot (...)
  • 3 Ovviamente è legittimo supporre che una prima messa a punto sia stata fatta sul dattiloscritto anti (...)

5Cronologicamente è evidente che gli interventi autoriali su queste ultime seguono la stesura manoscritta, ma poiché si è stabilito che i fogli manoscritti corrispondenti al testo delle prime 62 pagine della princeps portano una redazione approvata, che non è stata interessata da una radicale riscrittura e che quindi è direttamente entrata in bozze, probabilmente con poche variazioni introdotte nel momento della sua copiatura in dattiloscritto,2 leggere le prime bozze significa, per queste parti, leggere una redazione testuale prossima alla prima progettazione manoscritta. Ciò è confermato dal fatto che le correzioni autografe presenti sulle prime colonne delle bozze tendono a dare uniformità a questa parte di testo, in funzione di quanto è stato definito nelle parti successive (a partire cioè dalla colonna 40 in poi).3 È chiaro però che, per quanto riguarda i caratteri fondanti la fisionomia della protagonista femminile, il modo in cui Berta era stata introdotta sulla scena romanzesca, nella prima ipotesi di sviluppo narrativo, è considerato adeguato anche alla seconda e definitiva evoluzione della trama: i due diversi sviluppi diegetici, di cui si riconosce l’esistenza – benché quello delle carte sostituende si possa solo intravedere – hanno cioè un comune punto di avvio.

6Berta entra dunque in scena nel secondo capitolo del romanzo. È Enne 2 a notare all’interno di un tram «il gomito e la spalla di una donna» (p. 6) e a riconoscerli come appartenenti alla donna amata: Berta è introdotta attraverso il punto di vista del protagonista, è «un grande suono» (ibidem) che irrompe in lui. Fin dai primi attimi del loro incontro, la fisionomia di Berta è però confinata in silenzi o in monosillabiche risposte alle domande di Enne 2: il meccanico “sì” della donna, che inizialmente non dimostra autonomia e individualità, sembra essere il riflesso delle parole, della volontà e del sentimento del protagonista.

  • 4 In questo modo sarà indicato il confronto tra il testo trasmesso dalle carte manoscritte e/o dalle (...)

Poi, d’un tratto, mutò; lo guardò non più pallida, e diventò rossa. «Come si dice,» chiese, «di una cattiva donna?»
«Di una cattiva donna?»
«Di una donna che va a letto con tutti gli uomini che le piacciono.»
(colonna 2 – edizione 1945, p. 8)
4

  • 5 «Si dice in molti modi.» / «Dinne uno.» / «Perché?» / «Perché è il modo in cui mi sento.» […] «Ma c (...)
  • 6 La rilevanza del sapere e non sapere all’interno di Uomini e no è notata anche da uno dei primi rec (...)

Questa è la prima frase pronunciata da Berta, e sulle bozze non si rileva nessuna modifica che la interessi. Fin da subito, dunque, la donna manifesta la preoccupazione del giudizio e dell’opinione degli altri, mostrando l’insicurezza della propria posizione, l’incapacità di valutare con lucidità la propria situazione e la necessità di rifarsi al parere altrui per avere un’idea di se stessa. Questi tratti si concentrano sul suo continuo ripetere «non so», che è pronunciato per la prima volta nella prosecuzione di questo primo dialogo, nel momento in cui Enne 2 le chiede di spiegarsi meglio,5 e sarà ripetuto continuamente nei momenti cruciali, in cui una presa di posizione sarebbe invece attesa.6

  • 7 Nel corso del testo non è mai precisata l’età di Enne 2, ma – stando a quello che si dice nelle rap (...)

7Il primo dialogo fra Berta e Enne 2 si era però aperto agganciandosi, con un effetto domino, al discorso sul tiepido inverno – «Questo è l’inverno più mite che abbiamo avuto da trentasei anni. Dal 1908» (p. 5) – che il libraio ambulante del primo capitolo aveva condotto con il custode delle biciclette, discorso che era poi stato riproposto a Enne 2 una volta che si era avvicinato al banco dei libri e che ora questi rivolge a Berta, in un meccanismo di rimbalzo che imita l’oralità delle persone semplici o di chi è sopraffatto da una forte emozione e ripete automaticamente una stessa frase. Ma non è solo questo: quel discorso sulle stagioni permette di portare l’attenzione sull’età dei protagonisti. Berta è nata nel 1908 – lo stesso anno di nascita di Vittorini – ed è più vecchia di Enne 2.7 Nel dialogo su questo tema Enne 2 si pone in una dimensione temporale non referenziale: parlare delle loro età, porta immediatamente in una dimensione interiore, legata al sentimento d’amore, che si espande in proporzione all’impossibilità di viverlo; è un’ipertrofia della sensibilità affettiva in sostituzione della vita vera. Berta però è sorda all’esaltazione sentimentale di Enne 2, è solo preoccupata della propria reputazione, si sente una «cattiva donna» e riduce tutto a un «prendimi e facciamola finita» (p. 8), portando la relazione su un piano meramente sessuale che dovrebbe mettere a tacere un sentimento più profondo. Riducendo il loro legame a qualcosa di volgare, Berta si sta già autorizzando a non considerare l’ipotesi di nessun cambiamento nella propria vita. La fisionomia di Berta è tutta in queste poche righe: la mancanza di coraggio nel valutare le esperienze che la vita le offre, e il ridurle a bassezza o, come vedremo, a banalità, le crea l’alibi per potere non prendere decisioni e continuare una vita rassicurante dal punto di vista delle convenienze.

8Dopo il problema dell’età, come in una scheda anagrafica, si affronta quello dei nomi: Enne 2 può chiamare la donna “Berta” mentre non è più possibile il contrario. Enne 2 è un personaggio che coincide, fin dal nome, con il proprio “lavoro” di partigiano, lavoro del quale Berta ha paura:

  • 8 In questo punto, sulla pagina delle bozze in colonna, è presente una correzione di cui è dato conto (...)

«Come ti chiami ora?»
«Come sempre. Ho il mio nome e il mio cognome.»
«Come ti chiamano ora i tuoi compagni?»
8
«Ora non ho un vero e proprio nome.»
«Dimmi come ti chiamano.»
«Enne 2.»
«Enne 2? Non posso chiamarti Enne 2.»
«Te l’ho detto. Non è un vero e proprio nome.»
«Prima avevi un vero e proprio nome.»
«Prima facevo un altro lavoro.»
«Perché hai cambiato lavoro?»
«Vorresti che non avessi cambiato lavoro?»
«Ho paura di quest’altro lavoro. Tu sei stato di nuovo con lo spettro…».
(colonna 5 – edizione 1945, p. 11)

  • 9 Anche nel Garofano rosso il protagonista si innamora di una ragazza, Giovanna, che «comincia a vive (...)
  • 10 Nel testo dell’edizione del 1945 di Uomini e no, non c’è uniformità nella grafia della parola “spet (...)

In questo dialogo, oltre alla codardia della donna, è introdotto un elemento che sarà fondamentale nella struttura romanzesca: lo spettro, che altro non è se non il modo in cui i personaggi chiamano il senso di mancanza che essi provano l’uno per l’altra e la sofferenza dovuta all’impossibilità di vivere il loro amore. Nel caso di Enne 2 lo spettro si concretizza simbolicamente in un abito femminile, che era stato di Berta, che egli tiene appeso dietro la porta della propria stanza come un feticcio.9 Inoltre nei momenti di solitudine egli costruisce mentalmente un dialogo con uno Spettro, che però coinciderà con la voce narrante e su cui occorrerà riflettere in una chiave metanarrativa più complessa.10

9L’elemento da rilevare ora è, invece, l’immediato slittamento che è proposto nell’ultima breve battuta pronunciata da Berta: si passa, senza che nessun nesso sintattico di subordinazione o coordinazione svolga una mediazione, dalla dimensione pubblica del lavoro, della lotta partigiana, alla dimensione intima e sentimentale più delicata e profonda, dove si annidano tutte le sofferenze e le paure del protagonista. I due piani sono dunque posti subito come strettamente intrecciati e, proseguendo nella narrazione, saranno sempre indicati come cardine dei nuclei problematici via via rappresentati, proprio perché è alla base del romanzo la valutazione del senso di una posizione collettiva che si costruisce solo attraverso la crescita dell’individualità di ognuno. Lo slittamento prodotto dalla frase pronunciata da Berta avrebbe potuto essere confermato da Enne 2 stesso, se fosse stata lasciata una battuta sulla colonna 12 delle bozze:

Bozze: colonna 12

Edizione 1945: p. 20

«Quando hai ricominciato a lavorare?»

«Poche settimane fa,» disse Enne 2. «Verso Natale.»

«Dopo essere stato solo con lo spettro tutti quei mesi?»

«Dopo essere stato solo con lo spettro.»

«Poco prima di Natale.»

«Quando hai ricominciato

a lavorare?»

«Poche settimane fa,» disse Enne 2. «Poco prima di Natale.»

«Dopo essere stato solo con lo spettro tutti quei mesi?»

È chiaro, in questo caso, l’intento dell’autore di non fornire un elemento che avrebbe potuto portare a considerare in modo troppo meccanico e semplicistico la scelta del protagonista di combattere con i gruppi partigiani, come diretta conseguenza di una profonda solitudine e disperazione interiore, causata dalle “pene d’amore”, benché non si possa negare che esse contrassegnino la sua esistenza. La correzione d’autore lascia invece sospesa la domanda di Berta, inserendo ambiguità intorno alla questione e garantendo in questo modo la coerenza con un finale altrettanto ambiguo, in cui la morte di Enne 2 non può essere interpretata tout court come una versione più eroica di un suicidio amoroso.

10Questa apparentemente minima correzione conferma come la prima parte del testo (pp. 1-62), per quanto portata direttamente in bozze per volontà autoriale, necessitasse di una accurata revisione per evitare sbavature o contraddizioni rispetto a quanto era stato scritto nella nuova redazione della restante parte del romanzo. In particolare, nel caso appena richiamato, la correzione impedisce di formulare un’equazione tra la scelta di combattere di Enne 2 e la sua solitudine affettiva: sembrerebbe che l’autore cerchi espressamente di eliminare quei punti che avrebbero potuto avvalorare l’ipotesi di questa coincidenza. Si vedrà nel corso dell’analisi quali altre varianti opereranno in questa direzione.

 

11Nei primi cinque brevi capitoli attraversati fin qui, il narratore rappresenta dunque con rapidità la dimensione emotiva in cui i personaggi si muovono. Nel capitolo successivo, il VI, irrompe invece la dimensione storica e collettiva, che è stata anticipata dalla paura di Berta nei confronti della nuova occupazione di Enne 2. Così è proposta la scena: il protagonista sta accompagnando la donna verso la propria abitazione, quando vede alcuni fascisti in lontananza, lungo la strada. La retata che essi stanno compiendo li costringe a ripararsi presso la casa di una compagna partigiana che abita lì vicino: è la «bella vecchia», «alta e magra […] dai capelli bianchi» (p. 13), di nome Selva.

12Prima dei capitoli in cui si descrive l’incontro con l’anziana donna, in bozze si legge un paragrafo che è lì cancellato.

Bozze: colonna 7

Edizione 1945: pp. 13-14

Berta non guardò dove Enne 2 la portasse.

Berta non guardò dove Enne 2 la portasse

Egli si fermò davanti all’imbocco di un garage che scendeva sottoterra. Lo stabile era devastato, il garage abbandonato, e dal sotterraneo passarono in un giardino dove salirono, lui portando in spalla la bicicletta, una lunga scala esterna sul retro della casa. Berta notò, salendo, che tutti i piani erano sfondati; vuoti i buchi delle porte, vuoti i buchi delle finestre, e il sole dell’inverno dentro; ma in alto giunsero a una porta.

Ancora sentirono, di là sopra, il grido di quel muezzin sinistro, l’uomo chiamato Cane Nero; l’uomo Enne 2 bussò, in un suo modo speciale.

Le disse:

«Ti crederanno una compagna. Dai loro del tu.»

VIIa – Aprì, alta e magra, una donna dai capelli bianchi.

«Ciao, Selva,» egli le disse.

«Ciao,» disse la bella vecchia. «E chi mi porti? È la tua compagna?»

«È una compagna.».

VII – Aprì, alta e magra, una donna dai capelli bianchi.

«Ciao, Selva,» egli le disse.

«Ciao,» disse la bella vecchia. «E chi mi porti? È la tua compagna?»

«È una compagna.»

a Il numero di capitolo è qui corretto a mano da Vittorini. Inoltre, su tutti i fogli delle bozze l’autore inserisce prima dell’avvio di ogni capitolo la convenzionale indicazione di spaziare di una riga poiché i capitoli sono composti senza stacco tipografico tra gli uni e gli altri. Da qui in poi non lo si ripeterà più e verrà dato per inteso.

È probabile che il taglio dipenda dalla volontà dell’autore di ridurre le descrizioni di ambiente e di abbreviare il passaggio da una scena all’altra, togliendo dettagli sui movimenti e le azioni minime in coerenza con quanto complessivamente si riscontra dall’osservazione della prima campagna correttoria condotta con l’inchiostro nero. In questo caso, però, il fatto che il brano sia ancora leggibile permette di ragionare su alcuni elementi che riguardano Berta. La donna è stata progettata come portatrice di uno sguardo estraniato sulla devastazione della guerra: si guarda intorno, osserva le macerie come se le vedesse per la prima volta e il verbo «notò» (leggibile sotto le cassature) trasmette il senso dell’isolamento in cui la donna è immersa; da queste osservazioni della realtà che la circonda avrebbe potuto sorgere una presa di coscienza. Invece, il fatto che questo guardarsi intorno sia stato soppresso in bozze contribuisce a richiuderla su se stessa, in coerenza con quanto è stato previsto nella redazione definitiva entrata in stampa.

13Nonostante ciò Enne 2, quasi per volere contrastare il punto di vista di Berta, tenta una mossa inclusiva, tenta cioè di trascinare la donna amata, nella propria dimensione, anche se solo come momentanea copertura. Ma l’avere trovato tra le frasi cancellate la battuta del protagonista «Dai loro del tu.» contribuisce a chiarire una domanda che Selva porrà a Berta nel loro secondo incontro, da sole. Occorre avanzare di molto fra le bozze e sulla princeps, fino al capitolo LXIV, per incontrare il seguente interrogativo dell’anziana partigiana:

«[…] Perché eviti di darmi del tu?»
«Io no. Evito di darti del tu? Te l’ho pur dato.»
(colonna 69 – edizione 1945, p. 117)

Nella redazione definitiva il senso del quesito di Selva può restare una generica richiesta di vicinanza e possibile confidenza, mentre «dare del tu» – se confrontato con quanto era ancora presente sulle bozze – aveva il chiaro significato di manifestare l’appartenenza al gruppo partigiano, o almeno di fare parte di una comunità solidale che sostiene la lotta per la Liberazione. Il passo eliminato conferma l’estraneità della donna e esprime la sua abitudine borghese alla distanza e alla formalità delle relazioni interpersonali.

14Tornando ai primi capitoli, si noti che con l’interrogazione diretta su chi sia Berta, l’anziana partigiana sposta ulteriormente il piano della questione, affrontando un nodo più profondo, non storico, ma esistenziale. L’anziana partigiana si dispiace del fatto che Berta – stando a quanto le dice Enne 2 – possa essere solo una compagna, perché vorrebbe che lui avesse la sua propria compagna, perché anche quello è un elemento che rimanda alla propria posizione nei confronti della collettività:

«[…] Un uomo è felice quando ha una compagna. Non possiamo desiderare che un uomo sia felice? Io desidero che tu sia felice».
[…] «Non possiamo desiderare che un uomo sia felice? Noi lavoriamo perché gli uomini siano felici. Che senso avrebbe il nostro lavoro se non servisse a rendere gli uomini felici? È per questo che noi lavoriamo. Non è per questo che lavoriamo?».
(colonna 8 – edizione 1945, pp. 15-16)

  • 11 Selva è uno di quei personaggi vittoriniani «tratteggiati in funzione delle cose che dicono […]: è (...)

A seguito delle battute citate si rileva come la funzione di Selva sia quella di impostare la riflessione su uno dei nuclei argomentativi più importanti del romanzo: esplicitare il senso della lotta partigiana, che – nella particolare ottica palingenetica di Vittorini – avrebbe come scopo la realizzazione della corrispondenza fra felicità individuale e felicità collettiva.11 Il raggiungimento dell’una, infatti, è indispensabile per la conquista dell’altra. Selva porta, dunque, subito, senza mediazioni, nel cuore di una questione che è alla base della concezione utopica dello scrittore.

  • 12 Anche nell’interpretazione del pensiero di Marx, Vittorini porrà l’accento sul fatto che non possa (...)
  • 13 Questo elemento può essere messo in relazione con quanto si legge nelle prime righe di Conversazion (...)

15Le vicende private e intime delle persone coinvolte si legano, infatti, in modo diretto e inestricabile al discorso collettivo, politico e storico che sta loro intorno.12 Pubblico e privato sono la stessa cosa, inscindibili: il raggiungimento di una serenità sociale passa attraverso la conquista di una felicità privata e viceversa. Le due cose non dovrebbero darsi separatamente. E ribadire la necessità di sapere che cosa sia la felicità è indispensabile per reagire alle ingiustizie contro l’uomo.13 Selva insiste:

  • 14 La battuta era leggermente diversa: «gli uomini che sopprimiamo», poi, in bozze, il termine «uomini (...)
  • 15 «La costante del lavoro nostro, voglio dire mio e di alcuni amici, è stata quella di operare perché (...)

«Avrebbero senso i nostri giornaletti clandestini? Avrebbero un senso le nostre cospirazioni?»
[…] «E i nostri che vengono fucilati! Avrebbero un senso? Non avrebbero un senso.»
[…]
«Niente avrebbe un senso. Avrebbero un senso i nemici
14 che sopprimiamo?»
[…] «No. No. Bisogna che gli uomini possano essere felici. Ogni cosa ha un senso solo perché gli uomini siano felici. Non è solo per questo che le cose hanno un senso?».
15
(colonna 9 – edizione 1945, p. 16)

  • 16 Il grande problema della felicità umana, della felicità espressa come possibilità di un «regno dei (...)

Nel giro di poche righe viene inoltre posto anche il tema del senso della morte di ogni singolo uomo, e viene data una prima risposta: ognuno è disposto a morire compiendo un sacrificio per gli altri, per permettere l’edificazione della loro felicità.16

  • 17 L’idea dello sconfinamento è ripresa da un giudizio che Vittorini dà della tecnica di rappresentazi (...)
  • 18 Oltre ad essi, di cui si parlerà nel presente capitolo, entra nella categoria anche il personaggio (...)
  • 19 «Vittorini ama dei suoi personaggi ciò che essi allegoricamente o miticamente o utopisticamente rap (...)

16Il breve incontro con Selva è però strutturato per definire in modo preciso la fisionomia di Berta: l’anziana partigiana infatti è una figura che ha valore solo se posta in funzione di Berta e, a sostenere questa affermazione, si consideri il fatto che compare solo in presenza della protagonista femminile, rappresentando l’interlocutore privilegiato della giovane donna. Selva infatti non sconfina:17 finito di svolgere il proprio ruolo, sparisce. Allo stesso modo tutti gli altri personaggi secondari sono costruiti con la chiara intenzione di essere resi rappresentanti di una pozione nella società, che è sia socio-politica sia, soprattutto, morale. Inoltre, alcuni di essi sono anche personaggi “messaggeri”, a cui è stato affidato un messaggio esplicito o implicito: nel caso di Selva e dei vecchi del parco,18 ciò è evidentissimo (e non a caso questi ultimi, in un punto che si vedrà con precisione, sostituiscono la prima nel passaggio dalla prima alla seconda ipotesi romanzesca documentata dalle carte); gli altri personaggi minori invece non sono sempre “messaggeri”, ma portatori di una parte di vita sociale, ognuno di loro è metonimicamente uno dei modi di essere nel mondo.19

  • 20 Selva «È senza dubbio un personaggio di maniera, ma basti pensare a un altro mio personaggio, che è (...)
  • 21 «Facevo delle strane domande, mia madre poteva vedere questo, eppure non mi dava delle strane rispo (...)

17Sappiamo inoltre, dalle affermazioni dell’autore, che Selva è stata costruita avendo come modello la madre di Silvestro,20 ma se a Concezione è affidato un ruolo propriamente materno, di confronto con un passato che è anche memoria, a Selva è affidato, invece, un compito educativo e maieutico e, nel caso di Uomini e no, l’interlocutore non è il giovane uomo protagonista, ma la giovane donna che gli è affiancata, sulla quale è concentrata la richiesta di avviare un percorso di maturazione esistenziale e politica. Inoltre, mentre la madre di Conversazione assumeva una posizione passiva, in quanto subiva le «strane domande» di Silvestro, senza riuscire a fornire «strane risposte»,21 nel romanzo del 1945 è l’anziana a sollecitare le questioni, a interrogare incessantemente la coscienza di Berta e a fornire anche le soluzioni, pronte e chiare. Le ripetitive e insistenti domande della «bella vecchia» sono sempre rivolte, direttamente o indirettamente, alla donna, la quale, all’interno del testo, è vista sempre come una giovane, tratto che non ha un corrispettivo anagrafico (Berta ha 36 anni), ma che invece veicola un’immagine di fragilità e immaturità:

«[…] Parla tu, ragazza. Avrebbe un senso il nostro lavoro?»
«Non so,» rispose Berta.
Ed era come se non avesse risposto, era seria: e alzò un momento la faccia, ma era come se non l’avesse alzata.
[…]
«Niente al mondo avrebbe un senso. Vero, ragazza?»
«Non so,» rispose di nuovo Berta.
[…] «Dillo anche tu ragazza. Non è per questo?»

IX – «Io non so,» rispose Berta.
(colonna 9 – edizione 1945, pp. 16-17)

E poche righe sopra Berta è stata rappresentata in questo modo:

E Berta era guardata da Selva, era guardata da lui, era guardata e muta, e non diceva nulla nemmeno con gli occhi, teneva bassa la faccia.
(colonna 8 – edizione 1945, pp. 14-15)

E ancora:

[Selva] guardava ardentemente Berta, e Berta era seria sotto il suo sguardo; diventava sempre più seria; e non parlava, mai rispondeva, diventava come se non avesse mai, in vita sua parlato.
(colonna 8 – edizione 1945, p. 14)

L’insistenza sulla passività di Berta impone di considerarla come un personaggio problematico sul cui valore occorre interrogarsi. Questa donna che non guarda e non dice, che abbassa la testa (si ricordi «il capo chino» di Conversazione) e risponde «non so», che non manifesta autonomia, ha però la funzione di rappresentare una precisa posizione storico-morale: Berta è l’espressione di una vita borghese o piccolo-borghese, che è condotta nell’inconsapevolezza di far parte di una società che si regge e si struttura partendo dai rapporti umani quotidiani, soprattutto da quelli di lavoro; lei non guarda oltre se stessa, vivendo chiusa nel pregiudizio e nella conformità a un “quieto vivere” ordinario e privo di spessore etico. L’appartenenza al ceto borghese di Berta è suggerita dall’unica descrizione, appena accennata, che la riguarda e che dà conto del suo «cappello […] sopra il bavero della pelliccia» (p. 9). Inoltre un altro elemento che giace invece sotto un intervento correttorio presente sulle bozze permette di comprenderne meglio la fisionomia, così come era stata stabilita inizialmente dall’autore e come – per i tratti che stiamo ora considerando – permane fino alla prima edizione:

Bozze: colonna 8

Edizione 1945: pp. 14-15

«Oh! Selva» disse Enne 2.

Ma aveva gli occhi che brillavano.

«Oh! Selva» disse.

«Oh che cosa?» Selva disse. «Ha il più bel faccino di campagna che io abbia mai veduto, e ha l’aria di essere fatta chissà come bene, sarei contenta che tu lo sapessi com’è fatta.

Xb – «Ma Selva!» Enne 2 esclamò.

Egli aveva gli occhi che scintillavano e Berta era muta, era molto seria.

«Selva!» Enne 2 esclamò.

«Sì,» Selva continuò, «sarei contenta che fosse la tua compagna. Sarei contenta che lo fosse, anche senza che fosse una compagna. Preferirei che fosse così, che fosse solo una donna, che fosse solo la tua compagna. Davvero non è la tua compagna?»

«Oh! Selva» disse Enne 2.

Ma aveva gli occhi che brillavano.

«Oh! Selva» disse.

«Sì,» Selva continuò, «sarei contenta che fosse la tua compagna. Sarei contenta che lo fosse, anche senza che fosse una c compagna. Preferirei che fosse così, che fosse solo una donna, che fosse solo la tua compagna. Davvero non è la tua compagna?»

b Numero di capitolo, inizialmente corretto a mano da Vittorini, con inchiostro nero, in VIII; poi definitivamente cancellato insieme al paragrafo.

c corsivo corretto nel testo.

  • 22 La motivazione dell’eliminazione di questo brano pare, anche in questo caso, essere quella di non r (...)

L’avere cancellato il «bel faccino di campagna» contribuisce, infatti, innanzitutto, a non creare equivoci su una eventuale ingenuità o sprovvedutezza di Berta e, inoltre, in conseguenza della scomparsa di questo dettaglio, la donna resta ancorata a una dimensione eminentemente cittadina. Accanto a quest’ultima indicazione, in bozze, si legge un’altra una scena – lì cassata22 – che conferma l’appartenenza di Berta a un ceto benestante:

Bozze: colonna 3

Edizione 1945: p. 9

«Dove mi porti?»

«Ti porto dove dormo.»

«È lontano?»

«In fondo a corso Sempione.»

«E non allunghiamo di qui?»

«No, Faremo via Pontaccio e poi il Parco.»

Un vigile li fermò, e li mise in contravvenzione: non si poteva andare in bicicletta con una persona sulla canna; la signorina doveva scusarlo.

«Ma se tutti vanno,» disse l’uomo.

«Non per la città. Forse in periferia,» il vigile rispose.

«Paga e andiamo,» disse la signora. d

«Dove mi porti?»

«Ti porto dove dormo.»

«È lontano?»

«In fondo a corso Sempione.»

d Il brano eliminato prosegue ancora per una ventina di righe fino alla prima parte della colonna 4 :
Egli pagò, ma disse anche : «E qui siamo per la città ?»
Indicò le case crollate ; era via Fatebenefratelli.
«che sic ne sono anche in piedi,» disse il vigile. E ne indicò, soggiunse: «I tram camminano.»
«Questo è vero,» egli disse.
«Vero che è vero?» disse il vigile.
«E anche il sole splende,» egli disse.
«Sì» disse il vigile. «Abbiamo un bell’inverno.»
«Abbiamo un inverno come in Sicilia.»
«Come in Africa.»
«Come in Cina.»
La signora li interruppe.

«Andiamo,» disse
«Il signore ama scherzare,» disse il vigile.
«Non è questo, egli disse È che dobbiamo far presto, Dobbiamo risalira.»
«E fate presto,»
disse il vigile. «Risalite.»
Risalirono, ed egli disse: «Nemmeno tre anni fa abbiamo avuto un inverno simile.»
«Che cosa?» gli
gridò dietro il vigile.
«E nemmeno sette anni fa,» egli disse.
«No,» disse lei. «Nemmeno.»

(colonne 3-4)
Questo dialogo è soppresso probabilmente per evitare di cadere in un’eccessiva carica lirico-patetica che avrebbe stonato con la rappresentazione tenuta, nei capitoli tondi, su un piano tendenzialmente referenziale. All’interno del dialogo, però, è evidente come l’intervento di Berta – «Andiamo» – schiacci lo slancio di Enne 2 sulla concreta pragmaticità del dover «far presto». Anche in una scena breve come questa sono rese con evidenza le differenti nature dei due personaggi.

L’ultima rapida battuta di Berta presente nella tabella è rappresentativa di un’intera mentalità di classe, ma queste righe sono interessanti anche per l’oscillazione tra «signorina» e «signora», che mette in luce come il personaggio di Berta sia collocato in una dimensione in bilico tra l’immaturità (morale, non anagrafica) e la possibilità della consapevolezza. I «non lo so» di Berta confermano questo stato, eppure Enne 2, come ogni uomo innamorato, che ha fede nella possibilità della persona amata, è fiducioso nelle sue possibilità e a un certo punto risponde a Selva, al posto della donna: «Lo sa. Lo sa» (p. 17).

«Lo so che lo sa.» Selva disse. «Come tu pure lo sai. Tutti e due lo sapete. Ma non siete felici.»
[…]
«Vero ragazza che non lo sei?»
Berta si lasciava guardare. Non rispondeva.
[…]
«Siete gente con lo Spettro.»
(colonne 9-10 – edizione 1945, pp. 17-18)

  • 23 «Con lo spettro che è nella nostra cosa [sic]. Quel vestito appeso dietro la porta…» (p. 11).

Si torna, con queste battute che concludono l’incontro tra i tre personaggi, allo stesso punto in cui Berta e Enne 2 erano giunti nel loro primo stentato dialogo, avvenuto lungo la strada.23 Anche in questo secondo caso il discorso si interrompe, dopo l’evocazione dello spettro, avvolgendosi su se stesso: Selva ritorna sul fatto che nessuno può lavorare alla felicità degli altri senza sapere che cosa occorra per essere felici e Enne 2 riprende il ritornello sul più splendido inverno dal 1908, dichiarando come lui «oggi» si senta felice. Una volta che Berta e Enne 2 restano soli, il loro dialogo ritorna esattamente sui presupposti da cui era partito e su questo riavvolgimento dei discorsi i due personaggi di separano.

18Tutto il loro incontro si è dunque perfettamente chiuso sulle stesse premesse da cui era partito: nessuna progressione c’è stata. Berta si lascia avvicinare da Enne 2 e percepisce, entra nel suo mondo, ma ciò che continuerà a mancarle, non sarà la sensibilità, bensì il coraggio di una scelta. Provando ad allargare il discorso e considerando Berta il modello di un’umanità più ampia, il messaggio di Vittorini è chiaro: ogni uomo ha dentro la di sé la capacità di comprensione, ma poi, dopo il disorientamento e la commozione, ad ognuno si richiede una decisione razionale, una scelta concreta, che, una volta presa, obbliga ad azioni di cui evidentemente non tutti vogliono o sono in grado di assumersi il peso e la responsabilità. In questo senso si accoglie la seguente affermazione di Edoardo Esposito:

  • 24 Esposito, Elio Vittorini, scrittura e utopia, cit., p. 11

Berta […] è […] una vittima della «realtà», delle convenzioni che la regolano e dell’ideologia che la domina, cosa che la vecchia Selva mette lucidamente a fuoco con le sue semplici domande.24

E Berta, però, non solo è vittima, ma anche complice, proprio perché – come si vedrà – pur raggiungendo la consapevolezza di ciò che la circonda, pur arrivando a riconoscerne il valore, rifiuterà di compromettersi.

II. I dialoghi tra Berta e Selva

19I capitoli fin qui analizzati possono essere considerati il prologo o l’introduzione a quella che può essere definita la “storia di Berta”: se per questa parte preliminare – lo si è detto – l’unica collazione possibile con fasi di scrittura precedenti alla princeps è con le bozze in colonna, per quanto riguarda invece le sequenze narrative successive che vedono protagonista la giovane donna e che si sviluppano, in riferimento alla struttura testuale della prima edizione, tra i capitoli LXII e LXXXVII (pp. 113-164), si può avviare la collazione anche con la stesura manoscritta testimoniata dalle carte 35-49, stesura che si intreccia con le carte 11, 12, 13, 17 e 18.

20Le prime righe del capitolo LXII si ritrovano, infatti, sulle carte manoscritte, nell’ultima parte della carta 11: la lezione lì presente non si distanzia di molto rispetto a quanto si legge in bozze, dove è già composta la redazione definitiva della princeps. Ciò significa che le poche varianti ricavabili dalla collazione tra carta autografa e bozze sono state introdotte nel passaggio del testo dalla stesura manoscritta al dattiloscritto antigrafo o direttamente su di esso. Ad ogni modo le differenze in questi primi paragrafi sono degli aggiustamenti che non alterano la sostanza semantica e compositiva dell’attacco di capitolo: Berta, da sola, un paio di giorni dopo il loro primo incontro, torna a cercare Selva a casa, ma non osa bussare, resta sul ballatoio, finché l’anziana partigiana intravede la sua figura attraverso le tende della porta a vetri e le apre. Berta non sembra avere uno scopo preciso nella sua visita, ed è dunque Selva a condurre la conversazione introducendo immediatamente domande dirette e personali, ripartendo dalla questione che era rimasta appena sfiorata nell’incontro avvenuto due giorni prima. Proprio in questa sequenza dialogica, il confronto tra i diversi testimoni svela dati utili alla messa a fuoco di considerazioni di ordine critico-interpretativo sul testo; si osservi dunque la seguente tabella e in particolare le lezioni cassate sulla carta 12:

Carta 12

Bozze: colonna 67

Edizione 1945: p. 114

«Ma tu non sei una compagna, vero?»

«No,» Berta rispose. «Non posso dire di esserlo.» Soggiunse: «Come potrei dirlo? Non ho mai fatto niente per voi e il vostro Partito.»

«L’avevo capito,» disse Selva.

«Ma tu non sei una compagna, vero?»

«No,» Berta rispose. «Non posso dire di esserlo.»

«L’avevo capito,» disse Selva.

«Ma tu non sei una compagna, vero?»

«No,» Berta rispose. «Non posso dire di esserlo.»

«L’avevo capito,» disse Selva.

e «Voi» è stato cancellato in una prima fase,in corso di scrittura, e la correzione «il vostro Partito» è posta accanto, sulla stessa riga; successivamente la frase è interamente cancellata, da un’unica riga nera : poichè non è possibile stabilire la distanza temporale che intercorre tra le correzioni, si può solo rilevare che la linea che elimina l’intera battuta e il suo verbum dicendi è tracciata in modo “ordinato” con lo stesso inchiostro con cui è scritta la frase sotto; alla luce di ciò si può ipotizzare che potrebbe trattarsi di un ripensamento non di molto posteriore alla scrittura.

Seguendo la prima colonna della tabella si nota come alla prima risposta di Berta è tolta una battuta che avrebbe dimostrato la consapevolezza della donna dell’esistenza di un «voi» e di un «Partito», e specularmente, implicitamente dunque, della propria collocazione nel contesto sociale e politico: questa possibilità invece viene esclusa a seguito della correzione.

21Da questo punto in poi il dialogo procede mostrando una Berta reticente su se stessa, ma curiosa di sapere di più di Enne 2 e, specularmente, una Selva poco propensa a parlare di Enne 2, ma curiosa di sapere chi sia la donna che ha di fronte. Selva ancora una volta ribadisce l’importanza per un uomo di avere una sua propria compagna, riconduce nuovamente il discorso a una dimensione politica, civile, ripete quanto sia importante la coscienza della felicità per chi lotta per la sua conquista, ma ad un certo punto il discorso si stringe sull’individualità di Berta.

«Ma sono già moglie di un altro.»
(carta 12 – colonna 68 – edizione 1945, p. 115)

È proprio su questa affermazione, già presente nella prima redazione manoscritta (carta 12), che Vittorini è ritornato nella seconda fase di scrittura (carta 35), per correggere in modo rilevante questa parte del dialogo tra le due donne e fissarlo nella sua forma definitiva. Si segua con attenzione l’ampia parte di testo trascritta nella tabella:

Carta 12

Carta 35

Bozze: colonne 68-69

Edizione 1945: pp. 115-117

«Ma sono già moglie di un altro.»

«Che ti importa di quest’altro? Io so che non te ne importa. Te ne importa?

«Non so, Selva. Ha la sua importanza anche lui

«Mica mi puoi mi dirai che vuoi bene anche a lui.»

«Io Nonf dico questo. Ma anche lui ha la sua importanza.»

«Gli hai voluto bene?»

«Non è questo. Non si tratta di bene.»

«Perdio!» disse Selva. «Un uomo come quell’uomo è innamorato di te, tu sei innamorata di lui…»

«Io non ho detto questo.»

La vecchia Selva fu attenta con la sua faccia fine.

«Sembra strano che tu possa dirlo.»

«Pure posso dirlo.»

«Puoi dirlo? Dunque puoi dire di amarlo?»

«E lo sei? Davvero lo sei?»

«Non so,» disse Berta. «Che cosa significa esserlo? Credo che se si è promesso qualcosa Credo che vi siano molti modi di esserlo.»

Disse Selva: «Io ho sempre creduto che il modo vi fosse solo un modo.»

Disse Selva: «Io non lo credo.»

«Credi che vi sia solo un modo d’esserlo?»

«Vi è un modo che conta più di tutto il resto.»

«Anche voler essere buoni conta.»

«Sei moglie di un altro perché vuoi essere buona?»

«Non so, Selva. Forse è per questo.»

«È per questo? È stato sempre per questo?»

«Sì, Forseg è stato sempre per questo.»

*** Quando mi sono sposata volevo essere buona *** bisogna che una donna fosse seria con lui.»

«E tu l’hai sposato per essere buona? Quando l’hai sposato?»

«Ma è terribile,» Selva disse. «Tu stai in una casa, e per essere buona pensi che sia la tua casa?» Non è che questo?»

«D’accordo questo. Debbo riconoscerlo.»

Berta non rispose.

Era come Selva diceva? «Non hai una casa,» Selva diceva, «non hai nulla, ti metti a letto e non dormi nemmeno… E per essere buona pensi di avere tutto? Non aveva una casa, Selva diceva, non aveva nulla, non aveva che uno spettro. Si metteva a letto e non dormiva nemmeno. E per essere buona pensava di aver tutto? E per essere buona pensava di essere moglie di un uomo, per essere buona?

Era come Selva diceva?

Si guardavano, e Berta si mosse sul divano, *** sembrava che volesse alzarsi.

«Quando ti sei sposata?»

«Dieci anni fa.»

«E quando hai conosciuto lui?»

«Lo stesso giorno in cui mi sono sposata. Alla cerimonia stessa. Subito dopo

«Ma guarda!» Selva esclamò. «E lui è innamorato di te da allora? Tu sei innamorata di lui da allora?» «

«Ma sono già moglie di un altro.»

La vecchia Selva fu attenta con la sua faccia fine.

«Sembra strano che tu possa dirlo.»

«Pure posso dirlo.»

«E lo sei? Davvero lo sei?»

«Non so,» disse Berta. «Che cosa significa esserlo? Credo che vi siano molti modi di esserlo.»

Disse Selva: «Io non lo credo.»

«Credi che vi sia solo un modo d’esserlo?»

«Vi è un modo che conta più di tutto il resto.»

«Anche voler essere buoni conta.»

«Sei moglie di un altro perché vuoi essere buona?»

«Non so. Forse è per questo.»

«È per questo? È stato sempre per questo?»

«Forse è stato sempre per questo.»

«Ma è terribile,» Selva disse. «Tu stai in una casa, e per essere h buonapensi che sia la tua casa?»

Berta non rispose.

Era come Selva diceva?

Non aveva una casa, non aveva nulla, non aveva che uno spettro; si metteva a letto e non dormiva nemmeno… E per essere buona pensava di aver tutto? E pensava di essere moglie di un uomo, per essere buona?

Era come Selva diceva?

LXIV – Si guardarono, e Berta si mosse sul divano, sembrava che volesse alzarsi.

«Quando ti sei sposata?»

«Dieci anni fa.»

«E quando hai conosciuto lui?»

«Subito dopo di essermi sposata.»

«Ma guarda!» Selva esclamò. «E lui è innamorato di te da allora? Tu sei innamorata di lui da allora?»

«Io non ho detto questo.»

«Ma sono già moglie di un altro.»

La vecchia Selva fu attenta con la sua faccia fine.

«Sembra strano che tu possa dirlo.»

«Pure posso dirlo.»

«E lo sei? Davvero lo sei?»

«Non so,» disse Berta. «Che cosa significa esserlo? Credo che vi siano molti modi di esserlo.»

Disse Selva: «Io non lo credo.»

«Credi che vi sia solo un modo d’esserlo?»

«Vi è un modo che conta più di tutto il resto.»

«Anche voler essere buoni conta.»

«Sei moglie di un altro perché vuoi essere buona?»

«Non so. Forse è per questo.»

«È per questo? È stato sempre per questo?»

«Forse è stato sempre per questo.»

«Ma è terribile,» Selva disse. «Tu stai in una casa, e per essere buona pensi che sia la tua casa?»

Berta non rispose.

Era come Selva diceva?

Non aveva una casa, non aveva nulla, non aveva che uno spettro; si metteva a letto e non dormiva nemmeno… E per essere buona pensava di aver tutto? E pensava di essere moglie di un uomo, per essere buona?

Era come Selva diceva?

LXIV – Si guardarono, e Berta si mosse sul divano, sembrava che volesse alzarsi.

«Quando ti sei sposata?»

«Dieci anni fa.»

«E quando hai conosciuto lui?»

«Subito dopo di essermi sposata.»

«Ma guarda!» Selva esclamò. «E lui è innamorato di te da allora? Tu sei innamorata di lui da allora?»

«Io non ho detto questo.»

f Scritto minuscolo «non» e sovrascritto maiuscolo «Non».

g Scritto minuscolo «forse» e sovrascritto maiuscolo «Forse».

h Correzione di un saute du même au même.

Innanzitutto è evidente, dal raffronto testuale, come la seconda fase di riscrittura manoscritta si avvicini molto alla forma definitiva, ma le varianti che si possono ancora leggere sulla carta 35 [figura 11], pur essendo sostituite nel corso stesso della scrittura, residuo quindi di un subitaneo ripensamento, lasciano utili tracce per sostenere la riflessione proposta qui di seguito.

22Nel passaggio dalla stesura della carta 12 alla stesura della carta 35 si riconosce un cambiamento radicale, che è primariamente di natura quantitativa: il testo riscritto amplia notevolmente la durata del confronto tra le due donne, permettendo di presentare maggiori e più circostanziati dettagli sullo stesso tema di fondo, ossia l’interrogazione sulla posizione che Berta occupa accanto al marito, allo scopo di comprendere – di conseguenza – la natura dei suoi rapporti con Enne 2. Ciò che in particolare cambia con la riscrittura è la prospettiva dalla quale Berta parla di ciò che la lega al marito: nella prima redazione, conservatasi sulla carta 12, la questione era affrontata in termini di affetto, per quanto convenzionale e inconsapevole, un affetto che Berta non affermava, ma che nemmeno escludeva. Nelle prime righe della carta 35 permane, infatti, ancora un primo tentativo di definire il vincolo del matrimonio in termini di «importanza», «voler bene», «amare», ma proprio nel momento in cui il verbo «amare» è scritto (pronunciato), l’autore arretra, non seguendo più quella direzione semantica, ma spostando la questione in termini più neutri di “stare insieme”. L’«essere buona», in conseguenza, può essere ricondotto non ad altro se non ad una forma di conformismo che, infatti, può essere espressamente riconosciuto nelle parole fatte pronunciare da Berta. Modificare, dunque, questo insieme di elementi significa togliere anche il minimo accenno a una forma di relazione sentimentale fra Berta e il marito, svuotare la loro unione ponendola in termini quasi unicamente di abitudine, di resa a un dato di fatto. L’impressione che la riscrittura genera è ancora una volta in direzione della sottolineatura della passività e dell’apatia di questa donna, che vive preoccupandosi solo del giudizio che gli altri possano dare di lei. Svuotare Berta di passioni e sentimenti è uno scopo coerentemente portato avanti nella seconda fase di revisione manoscritta. Un sottile margine di apertura alla rappresentazione dell’interiorità della donna è però dato dall’introduzione di alcune domande indirette libere – a partire da «Era come Selva diceva?» – le quali sono un minimo preludio dello spazio che all’intimo moto d’animo di Berta sarà riconosciuto nel momento in cui vedrà i morti di Largo Augusto.

  • 25 «Ti spaventano le parole?»

23La battuta25 che – leggendo la princeps – segue l’ultima presente sulla carta 35, e che, dunque, fa ripartire la diegesi linearmente, è facilmente ritrovabile sulla carta 12, nella tredicesima riga dal fondo pagina dopo quanto citato nella tabella precedente. Si ricorda ancora, rapidamente, che sulla carta 12 niente distingue la parte di dialogo che deve essere cancellata da quella che deve essere mantenuta: il testo mostra solo le cancellature tipiche di ripensamenti immediati e non c’è alcun segno che possa essere attribuito a una seconda fase di intervento sul testo. La grafia è ordinata e il foglio relativamente pulito.

 

  • 26 Si tratta di un intero paragrafo circondato in un rettangolo tracciato a penna e cancellato con lin (...)

24Sulla seconda metà della carta 13 si legge poi la prima parte del testo corrispondente al capitolo LXV della prima edizione, con una variante di una ventina di righe, cancellata, ma perfettamente leggibile.26 Poiché questo brano sarà interamente rimosso, lo si trascrive fuori dalla tabella, dato che non ci sono parti di testo con cui confrontarlo; si danno unicamente le frasi di raccordo, all’inizio e al termine, allo scopo di riconoscere con quale punto del testo è in relazione. Si tratta del capitolo in cui Berta, uscita da casa di Selva, prende il tram e torna in piazza della Scala, dove nota nella folla uno strano movimento:

«È accaduto qualcosa?» Berta domandò.
[…] tutti se si guardavano, se si vedevano avevano gesti strani e si parlavano nello stesso modo.
(carta 13 – colonna 70 – edizione 1945, pp. 118-119)

25Il brano manoscritto eliminato riporta le più strane reazioni della gente, il loro imbarazzo, il loro disagio, la loro paura di fronte a quello che Berta scoprirà essere l’esposizione per strada di un gruppo di civili uccisi in una rappresaglia compiuta dai tedeschi e dai fascisti:

  • 27 Le frasi che aprono e chiudono il lungo paragrafo si leggono sulla colonna 70 delle bozze e sulla p (...)

«Che c’è di straordinario? Io non ho veduto niente di straordinario.»
«Nemmeno io. Che ho veduto io di straordinario?
Io non ho veduto Niente ho veduto di straordinario.»
«Che c’è da vedere di straordinario?»
I tram procedevano a passo d’uomo, erano una lunga fila, e tutta la gente stava dentro all’inpiedi, tutta guardando da una parte, voltata da una parte, e quei vecchietti, quelle vecchiette, quegli uomini gialli come morti facevano i loro gesti strani e se li indicavano.
«Che cosa credono di vedere?»
«Niente vedono. Non c’è niente da vedere.»
In quelle strade vi sono piccole botteghe, anche piccoli caffè, piccole trattorie, e ognuno che ci lavorava, uomo o donna era sul marciapiede o dietro i vetri con strane facce gialle rabbiose e concentrate. I gesti erano strani, uno faceva nodi al fazzoletto e lo disfaceva e lo rifaceva; uno s’era sciolto la cravatta e l’agitava di sopra della testa come per lanciare il lasso
[sic]; una piccola donna con la sporta infilata nel braccio si era presa in braccio una ciocca di capelli e li masticava. Un altro teneva in mano il cappello e dava col pugno dentro al cappello, uno due, uno due, e anche a tratti ne rovesciava col pugno la cupola, se lo metteva in testa con la cupola rovesciata e se lo calcava fino alle orecchie; un altro si era tolto le scarpe e batteva scarpa contro scarpa, tam tam-tam, tam, tam-tam; un altro si era attorcigliata la sciarpa intorno al collo e ne tirava i due capi, un capo da destra e un capo da sinistra, come se volesse strozzarsi; un altro aveva cominciato a sputare in aria, e tirava sputi sempre più in alto, saltava e sputava, raggiungeva ogni volta un punto più alto.
Al largo Augusto Berta vide che la folla era nel mezzo della strada […].
(carta 13)
27

  • 28 Ci si riferisce in particolare all’eliminazione di una parte del dialogo tra Enne 2 e il vigile (cf (...)

26La soppressione del paragrafo appartiene senz’altro a un momento di rilettura della carta, poiché è operata tracciando ampie righe che si incrociano ad X, ma non si può datarla con certezza. Ciò significa che non necessariamente è coeva alla scrittura delle carte 35-59 e anzi è più probabile che sia stata apportata anche in un momento precedente. In ogni caso, però, è coerente con la direzione correttoria che già è stata riconosciuta e che è rintracciabile in vari momenti di intervento dell’autore sul proprio testo, a partire dalla revisione manoscritta, fino alle correzioni sulle prime bozze in colonna: si verifica infatti la continuità di una tendenza a togliere dettagli che da un lato possono essere considerate scene di genere, ma che allo stesso tempo immettono nel testo una dose di patetismo eccessivo.28 Risulta però evidente come il criterio della coerenza della direzione correttoria non può essere sufficiente a stabilire una datazione degli interventi sulle carte manoscritte, in casi come quello qui presentato.

 

  • 29 «“Ma che cosa,” disse [Berta], “è accaduto?” / Guardava nelle facce che aveva intorno, voleva saper (...)
  • 30 «Nessuno si stupiva di niente. Nessuno domandava spiegazioni. E nessuno si sbagliava.» (carta 15 – (...)
  • 31 Sul contenuto del lungo brano cancellato da linee a X, presente sulla carta 14, si tornerà più avan (...)

27Continuando a seguire lo sviluppo della “storia di Berta” si apprende come la donna, facendosi largo tra la folla, giunga in largo Augusto dove vede, a terra, alcuni cadaveri di civili uccisi: la scena si legge sulle ultime righe della carta 13 e avanza sulle successive carte 14-17, che corrispondono alla seconda parte del capitolo LXV e ai seguenti LXVI, LXVII e LXVIII (pp. 119-128). Il contenuto testuale di questi paragrafi è per una parte focalizzato su Berta, mostrando la fatica della donna nel capire cosa sta vedendo, nel riconoscere la situazione nella quale si è imbattuta (capitolo LXV),29 e prosegue per le altre parti (capitoli LXVI-LXVIII) portando invece la focalizzazione prima sui passanti – che, a differenza della donna protagonista, comprendono perfettamente cosa sta accadendo30 – poi sui compagni partigiani di Enne 2 e su uno di loro, il Gracco, in particolare. Questo scarto di focalizzazione permette alla voce narrante di allargare la rappresentazione dei morti, inquadrandola in una dimensione sociale e collettiva, introducendo inoltre, seppur ancora rapidamente, alcune delle domande fondamentali sulla morte e sulla violenza subita dai civili, che saranno affrontate e indagate nei successivi capitoli in relazione all’analisi dei personaggi partigiani. Osservando le carte 14-17, solo la prima e l’ultima sono interessate da grosse correzioni e, per seguire la presenza di Berta, occorre saltare dalla carta 14 direttamente alla 17.31 Il capitolo LXV che vede in azione la donna, infatti, si conclude sulla carta 14 con le seguenti parole:

[Berta] si tirò indietro nella folla, abbassò il capo, camminò via. […] in piazza della Scala riprese il tram, e poco dopo era un’altra volta da Selva.
(carta 14 – colonne 71-72 – edizione 1945, p. 121)

28Come si è accennato, nei brani in cui ha attraversato la folla, Berta è stata rappresentata come separata dagli altri uomini: non sa e non capisce la causa di ciò che accade, non riconosce le dinamiche e le ragioni che determinano i fatti. È immatura dal punto di vista storico-politico e probabilmente anche su quello umano. Berta si è isolata andando a vivere fuori Milano, dopo che la sua casa era bruciata, e ha trovato lì uno spazio protetto, perché apparentemente separato. Ora, però, inizia lentamente a capire che il proprio conformismo e la propria ignavia (che lei ancora non percepisce in questi termini, benché inizino a delinearsi i presupposti di una presa di coscienza) sono intimamente legati ai morti che giacciono a terra. Infatti, proprio in questi passaggi narrativi, si incontrano numerosi indiretti liberi focalizzati su Berta: sono domande sul senso di ciò che la circonda, le quali mostrano chiaramente la sua distanza da ciò che sta accadendo sul piano della Storia, così come prima le domande sul proprio matrimonio mettevano in evidenza una forte inconsapevolezza nel valutare le proprie scelte di vita. E ancora una volta, di fronte alla possibilità di capire, Berta «abbassa il capo» e si allontana, così come, con Selva, aveva chinato la testa dicendo «Debbo andare».

  • 32 Che era la condizione di Silvestro, che apprendeva dei «massacri sui manifesti dei giornali» (cfr. (...)
  • 33 Esposito, Elio Vittorini, scrittura e utopia, cit., p. 109.
  • 34 Lo si comprenderà bene più avanti, nel colloquio con Selva in cui Berta pronuncerà la seguente affe (...)

29In questo secondo caso, però, Berta si allontana dai morti, decidendo istintivamente di tornare a casa di Selva, come se avesse bisogno che qualcuno le spiegasse il senso di ciò che ha visto; infatti la voce narrante afferma come lei «Avrebbe voluto saperlo da qualcuno della folla, non vederlo da sé» (p. 120). Berta, cioè, avrebbe preferito non trovarsi di fronte alla realtà dei fatti senza alcuna mediazione: avrebbe preferito che le fosse riportato a distanza quanto successo, o che lo avesse potuto leggere sui giornali.32 Sarebbe probabilmente stato più facile in quel modo – che è verosimile inferire che sia stato il suo abituale, fino a quel momento – proseguire per la propria strada e dedicare all’accaduto il tempo di un “del resto, siamo in guerra!”. Diverso invece è scontrarsi “sotto casa propria” con l’evidenza dell’umanità offesa in ognuno di quei morti, uccisi in una quotidianità che è la stessa di Berta, in una intimità con cui è impossibile non identificarsi, e lasciati lì, infine, per strada con noncuranza, come oggetti dimenticati o buttati via, senza rispetto per la loro dignità di uomini. Cercare Selva, dunque, non significa per la giovane donna solo recarsi «all’unico indirizzo che di lui [di Enne 2] conosce»,33 ma propriamente andare alla ricerca dell’unica persona che aveva iniziato a svelarle qualcosa di se stessa, della propria identità e della propria posizione nel mondo. In questo percorso Enne 2 non è coinvolto: non è un percorso che Berta compie per amore di lui, ma per amore di se stessa e della propria esistenza.34 In gioco c’è l’autenticità e la sincerità prima di tutto nei confronti di sé. Fin qui carte manoscritte, bozze e princeps sono concordi.

  • 35 Tutto il brano presente sulla carta 17 è cassato con delle linee tracciate ad X, tranne che per le (...)

30Diverso invece quanto segue, che sugli autografi è presente sulla carta 17, nel momento in cui Berta si trova di nuovo davanti alla porta di Selva. Qui, infatti, è rappresentato un terzo incontro tra le due donne, totalmente espunto nella fase di revisione: la parte di testo che corrisponderà al capitolo LXIX, inizia a due terzi della carta 1735 ed è profondamente diversa da quella che leggiamo in bozze e in volume. La redazione definitiva del capitolo è invece presente sulla carta 36.

31La differenza tra le due redazioni manoscritte è profonda fin dall’attacco, come si può immediatamente vedere leggendo le prime due colonne della seguente tabella:

Carta 17

Carta 36

Bozze: colonna 77

Edizione 1945:

p. 129

Berta, da Selva, era decisa, questa volta. Non bussò, ma non esitò nemmeno. Mise la mano sulla maniglia e voleva aprire da sé. ***

«Subito! Subito!» le gridò di dentro Selva. Vedeva attraverso i vetri Accorse e girò la chiave.

*** «Scusami Selva,» disse Berta. «Io non so a chi rivolgermi.»

[…]

LXIX – Berta, da Selva non salì. Fu *** nella casa ma non andò di sopra; che poteva fare quando fosse stata di sopra non trovò Selva in casa, bussò, non ebbe risposta e non ebbe più senso di essere venuta. Bussò, non ebbe risposta, e non ebbe più scopo di essere venuta. *** Pure era venuta piena di fretta. Aveva qualcosa di molto importante da fare o da dire. Che cosa?

Andò, dalla strada di Selva verso il parco.

LXIX – Berta non trovò Selva in casa. Bussò, non ebbe risposta, e non ebbe più scopo di essere venuta. Pure era venuta piena di fretta. Aveva qualcosa di molto importante da fare o da dire. Che cosa?

Andò, dalla strada di Selva verso il parco.

LXIX – Berta non trovò Selva in casa. Bussò, non ebbe risposta, e non ebbe più scopo di essere venuta. Pure era venuta piena di fretta. Aveva qualcosa di molto importante da fare o da dire. Che cosa?

Andò, dalla strada di Selva verso il parco.

  • 36 Si veda qui l’avvio di questo paragrafo II e la p. 113 della princeps.

Innanzitutto, dunque, nella riscrittura testimoniata dalla carta 36, nella prima parte immediatamente cancellata in fase di scrittura e poi sovrascritta, Berta si comporta esattamente come la prima volta in cui era andata sola dall’anziana partigiana,36 anzi, non solo non osa bussare alla porta, ma addirittura non osa salire al suo ballatoio: questo elemento già dimostra come Vittorini avesse rinnegato la rappresentazione di una immediata e radicale mutazione nel comportamento della donna, rispetto a quanto scritto precedentemente sulla carta 17, dove invece erano decisionalità e determinazione a essere introdotti come nuovi elementi distintivi delle sue azioni. Le prime parole della riscrittura testimoniata dalla carta 36 descrivono invece la stessa Berta che era stata presentata nei brani narrativi precedenti e sono preziose per stabilire la differenza di posizione emotiva che l’autore ha previsto per il suo personaggio in questa nuova riscrittura rispetto a quanto aveva ipotizzato in un primo tempo. Tali parole però sono subito cancellate e sostituite dal più secco «Berta non trovò Selva in casa», che non si ferma ad indagare sul suo stato d’animo, lasciandolo quindi non precisato.

32La durata del tempo narrativo e le azioni in esso rappresentate fino a questo punto sono però invariate tra le due redazioni: è sempre la stessa mattina e Berta ha avuto – in entrambi i percorsi diegetici presupposti a questo momento – un primo, importante, incontro con Selva, seguito poi dalla visione dei morti di largo Augusto. Eppure la conseguente reazione è progettata da Vittorini in due modi completamente diversi: se nella prima ipotesi narrativa a Berta era bastato scontrarsi con la morte violenta subita da alcuni innocenti per avere una sorta di risveglio morale, nel secondo sviluppo narrativo, Berta resta sospesa nella propria incapacità di riconoscere razionalmente il significato di ciò che ha visto. Nel primo caso la ricerca di Selva sembra la ricerca di una conferma di qualcosa che si è acquisito da sé e di qualcuno che le permetta dunque di cominciare ad agire concretamente nella giusta direzione (come si vedrà nel prossimo paragrafo); nel secondo caso invece sembra che Berta abbia bisogno di Selva per meglio comprendere il senso di quanto è accaduto in quella mattinata, sembra avere bisogno di una guida per superare il proprio smarrimento.

33Si riporta ora esternamente alla tabella l’intero lungo brano della carta 17 che è stato interamente cassato:

Berta, da Selva, era decisa, questa volta. Non bussò, ma non esitò nemmeno. Mise la mano sulla maniglia e voleva aprire da sé.

*** «Subito! Subito!» le gridò di dentro Selva. La vedeva attraverso i vetri Accorse e girò la chiave.

*** «Scusami Selva,» disse Berta. «Io non so a chi rivolgermi.»

*** «E non puoi rivolgerti a me? Rivolgiti a me.»

«È quello che faccio,» disse Selva.

«Potevi farlo anche stamattina.»

«Stamattina non occorreva.» «Stamattina era diverso.»

«Era diverso?» disse Selva. «Ma non è per via di lui?»

Berta guardò la fresca faccia dai capelli bianchi di Selva, *** e arrossì un poco.

*** «È per via di lui,» rispose *** che dovrei fare *** «È per via di lui,» rispose.

«Ne sei innamorata, no?»

«Debbo dirlo che sono innamorata.»

«E lui lo è di te. Non lo è lui di te?»

«Credo che lo sia,» rispose Berta.

«Lo è,» Selva disse. «Io ho visto che lo è.»

«Quando *** siamo venuti qui insieme?»

*** «Oh! L’ho visto sempre.»

«Come, sempre?»

(carta 17)

Le battute riportate fin qui – a partire da «Berta guardò la fresca faccia dai capelli bianchi di Selva e arrossì un poco.» – sono state scritte una prima volta e subito cancellate per essere riscritte di seguito. La ripetizione della frase qui citata segnala il cambio di progettazione e le righe successive, infatti, sono meno coinvolte da cancellazioni.

34Si faccia attenzione al fatto che in questa riscrittura, tutta interna alla prima fase di elaborazione manoscritta del romanzo, è già eliminato il riferimento al fatto che Berta sia andata a cercare Selva «per via di lui», di Enne 2, perché ne è innamorata. Si veda infatti in che modo prosegue il testo:

Berta guardò la fresca faccia dai capelli bianchi di Selva e arrossì un poco.

  • 37 La frase sottolineata con due linee era già cancellata in corso di scrittura una prima volta, prima (...)

«No,» rispose «stamattina era *** lo stesso di ieri. Io non avevo bisogno di rivolg 37»

«E ora è diverso?»

«Mi sembra di sì. Non voglio più perdere tempo.»

«Ne hai perduto molto?»

«Tutto, fino a oggi.»

«Ma come?» Selva domandò. «Da quando lo conosci?»

«Lui? Non si tratta solo di lui.»

35(carta 17)

Ed ecco il punto criticamente determinante:

«Di chi si tratta anche?»
«Di me, anche. Non capisci? Io non avrei
fatto perdere tempo a lui, se non avessi perduto sempre il mio tempo sprecato nulla di lui se non avessi sprecato sempre me stessa.»
«Che cosa vuoi dire? con questo?»
«Voglio solo dire che non avrei dovuto dare retta a nessuno fino a quando non è venuto lui.»
«Insomma,
*** che non avresti dovuto sposarti.»
«Né sposarmi né altro. Né pensare quello che pensavo quando mi sono sposata.»
Selva rise.
«Questa non è una
(carta 17)

  • 38 La frase sottolineata con due linee era già cancellata in corso di scrittura una prima volta, prima (...)

38

Si trova qui dunque conferma del fatto che il percorso compiuto da Berta, a seguito della visione dei morti è un percorso autonomo rispetto all’evolversi della sua relazione con Enne 2: il cammino della donna deve essere un cammino personale, anzi interiore. A riprova del fatto che sia questa la volontà dell’autore, è proprio l’eliminazione di questo incontro con Selva e di questo terzo dialogo, la cui assenza mostra inequivocabilmente come la scelta definitiva di Vittorini sia stata quella di far procedere Berta in quello che – come si vedrà nel prossimo paragrafo – è un diverso piano di realtà.

  • 39 Per quanto riguarda l’evoluzione della poetica di Vittorini ci si permette di rimandare a Virna Bri (...)

36Un’ulteriore considerazione può orientare l’interpretazione della decisione autoriale nel passaggio dalla prima redazione della carta 17 alla carta 36: innanzitutto il repentino cambiamento di Berta avrebbe potuto essere considerato un po’ troppo meccanico, forzato, ma, probabilmente la correzione è dovuta piuttosto alla necessità – insorta successivamente nell’autore – di dedicare spazio alla rappresentazione del mutamento di Berta, le cui ragioni sarebbero altrimenti rimaste implicite. In coerenza con la poetica del Vittorini degli anni in cui Uomini e no è stato scritto, dare spazio e amplificare significa «slargare in poesia», aprire a una dimensione che può essere espressa solo attraverso moduli stilistici liricizzanti e impostando dunque delle situazioni narrative che oltrepassino il piano referenziale e escano dal dominio della mimesi. Solo in questo modo, nella concezione letteraria vittoriniana, è possibile attingere alla verità.39

  • 40 Vittorini, Conversazione in Sicilia, cit., p. 708. Cfr. in merito Vittorio Spinazzola, Conversazion (...)

37Affiancando la necessità di rendere indipendente il percorso interiore di Berta all’esigenza di creare un momento epifanico, si spiega perché, nelle nuove parti scritte sulle carte 36-39, Selva è sostituita dall’incontro con i due vecchi del parco, apparizioni profetiche, figure mitiche, capaci di tradurre il senso della «parola suggellata».40

III. Selva sostituita dai vecchi profeti

38Il terzo dialogo tra le due donne, ancora leggibile sulla carta 17, viene dunque completamente rimosso nella fase di riscrittura rappresentata dalle carte 36-39, che lo sostituiscono costruendo la narrazione dei capitoli LXIX-LXXIII (pp. 129-136) dell’edizione del 1945, ossia dei capitoli in cui Berta si rifugia nel parco Sempione, dove incontra i due vecchi che le parlano allusivamente della necessità e del valore della liberazione interiore, spiegando il senso della morte degli uomini distesi in Largo Augusto.

  • 41 Sul valore di questa “asimmetria” si tornerà più avanti.

39Mentre nella prima redazione Berta giungeva nell’attimo della “visione dei morti” alla comprensione della situazione storica e umana che la circonda, cercando immediatamente e conseguentemente di agire, nella riscrittura definitiva l’autore propone, invece, un percorso individuale molto più lento, in cui Berta deve compiere – da sola – una sorta di “agnizione”, per potere, poi, raggiungere la piena coscienza di sé nel mondo. Vittorini, in quegli anni, data la sua consolidata natura di scrittore lirico e allusivo, ha verosimilmente maturato l’esigenza di «slargare in poesia, in musica», questo momento cruciale, non solo nel percorso della protagonista femminile, ma nell’equilibrio narrativo dell’intero romanzo. È ancora una volta la necessità di dare spazio alla rappresentazione dei moti interiori dell’animo, la necessità del controcanto e del commento, di cui ha parlato nell’aletta di presentazione del romanzo sulla copertina, benché in questo caso ciò non avvenga all’interno dello spazio chiuso dai capitoli composti in corsivo.41

40La riscrittura, infatti, verte proprio nella costruzione di una dimensione lirica e allegorica, che si solleva dal piano referenziale, per entrare nel dominio della parabola. Nei nuovi capitoli testimoniati dalle carte 36-39 e poi nei corsivi scritti sulle carte 42-43 (strettamente legate alle altre), la rappresentazione si alza verso i toni di Conversazione: ricompaiono le figure dei vecchi profeti, che parlano in termini allusivi e metaforici, lo stile si eleva e il dialogo diviene “cantato”, il tono nuovamente biblico.

41Si riprenda dall’incipit del capitolo LXIX, già riportato nel precedente paragrafo:

  • 42 La domanda di Berta, inserita sotto forma di discorso indiretto libero, sembra inserita proprio com (...)

LXIX – Berta non trovò Selva in casa.
Bussò, non ebbe risposta e non ebbe più scopo di essere venuta. Pur era venuta piena di fretta. Aveva qualcosa di molto importante da fare o da dire. Che cosa?
Andò, dalla strada di Selva, verso il Parco.
Non vi era gente, vi era soltanto il sole, terreno bianco e sole, e andò, in quella solitudine, fino a una panchina. Sedette e si mise a piangere. Era questo che aveva da dire o da fare?
42
(carta 36 – colonna 77 – edizione 1945, p. 129)

42Il piano in cui agisce il personaggio di Berta, nella nuova redazione, non è più quindi quello dell’azione, ma quello dell’interiorità, della riflessione. Una nuova dimensione si apre, topicamente segnalata dall’ingresso di Berta nel parco Sempione, un luogo almeno provvisoriamente separato dalla città, che può per qualche attimo apparire distante: è un breve viaggio in un altrove preurbanistico, speculare al più lungo viaggio di Silvestro nella Sicilia preindustriale.

43Si prosegua ora la collazione del testo:

Carta 36

Bozze: colonna 77

Edizione 1945: p. 129

Era questo che aveva da dire o da fare? Per questo aveva avuto fretta?

Piangeva e tutto il Parco era intorno a lei, una arena solitaria, con un suono lontano di tram che la circondava come un orizzonte col cerchio del tram che suonava molto lontano quasi un orizzonte all’orizzonte alto del cielo quasi un orizzonte. Ma sentì qualcuno che le parlava.i

Era questo che aveva da dire o da fare?

Era questo che aveva da dire o da fare?

Piangeva e tutto il Parco era intorno a lei, una arena solitaria, col cerchio del tram che suonava molto lontano, all’orizzonte.

Ma sentì qualcuno che le parlava.

Piangeva e tutto il Parco era intorno a lei, una arena solitaria, col cerchio del tram che suonava molto lontano, quasi un orizzonte.

all’

Ma sentì qualcuno che le parlava.

i In questo caso, per non creare confusione tra il testo scritto in interlinea e quello scritto di seguito sulla riga normale, non sono stati inseriti gli a capo.

L’incertezza relativa alla rappresentazione della presenza del tram e il modo in cui viene infine risolta solo nel passaggio in bozze, indica inequivocabilmente l’oscillazione tra la ricerca di una rappresentazione della realtà, deformata allo scopo di rappresentare una particolare posizione percettiva dello stato d’animo alterato della protagonista e la dimensione meno evocativa, che è infine scelta. Ciò è indicativo del fatto che lo scarto lirico introdotto da Vittorini nei capitoli non vuole portare con sé una rappresentazione deformata del reale, in coerenza con il fatto che la scena avviene nei capitoli composti in tondo, espressamente progettati per dare spazio all’azione concreta e tangibile dei personaggi e non dei moti interiori del loro animo.

  • 43 Panicali, Elio Vittorini, cit., p. 62.

44In questo spazio isolato, in cui Berta si rifugia, appare un vecchio, «povero, lacero nei panni, le scarpe rotte» (p. 129), ricondotto, dunque, all’iconografia di Conversazione, in particolare per avere gli stessi occhi «azzurri» (p. 130) del Gran Lombardo (e del padre di Silvestro e di Enne 2) di fronte ai quali Berta subito si chiede: «Aveva un significato che i suoi occhi fossero azzurri? Era come se avesse un significato» (ivi), imponendo al lettore – ancora una volta tramite l’utilizzo del discorso indiretto libero – di fermarsi a considerare quanto ha appena letto. Occorre inoltre riconoscere come nella scrittura del Vittorini post-Conversazione, nei momenti in cui si sta per raggiungere una sorta di epifania, i segnali iconografici che la accompagnano sono quelli fondati dal romanzo del 1938: il vecchio è dunque una sorta di padre antico, una figura profetica, a metà tra il Gran Lombardo ed Ezechiele, è una delle «figure del processo del conoscere».43

45Il vecchio domanda poi a Berta perché stia piangendo e lei risponde il suo laconico «non so»: proprio da questo non sapere, lo si è già visto, Berta avvia il proprio percorso. Lentamente, sotto le domande incalzanti dell’anziano uomo Berta capisce che sta piangendo per avere visto i morti.

46Una piccola correzione presente sulla carta 36 mostra come l’ipotesi di presentare la figura del vecchio su un piano di banale quotidianità (come un senza tetto che rivuole la sua abituale panchina) sia stata subito scartata, costruendo invece il suo ingresso in un modo più diretto e rendendo evidente l’importanza della sua presenza e soprattutto delle sue domande:

Carta 36

Bozze: colonna 77

Edizione 1945: p. 129

«Che c’è, figliola?»

Sollevò il capo.

«Piangi?» disse l’uomo.

Era un vecchio, Berta lo vide vecchio e povero, lacero nei panni, le scarpe rotte, e continuò in pace a piangere. «Questa è la mia panchina,» disse il vecchio.

«Allora debbo andarmene?»

«Perché? Se fosse la mia casa, ti direi di andare. «Posso domandarti,» le disse il vecchio, «perché piangi?» «Non so,» Berta rispose. «Non sai perché piangi?» «Vorrei saperlo, e non lo so.»l

«Che c’è, figliola?»

Sollevò il capo.

«Piangi?» disse l’uomo.

Era un vecchio, Berta lo vide vecchio e povero, lacero nei panni, le scarpe rotte, e continuò in pace a piangere.

«Posso domandarti,» le disse il vecchio, «perché piangi?»

«Non so,» Berta rispose.

«Non sai perché piangi?»

«Vorrei saperlo, e non lo so.»

«Che c’è, figliola?»

Sollevò il capo.

«Piangi?» disse l’uomo.

Era un vecchio, Berta lo vide vecchio e povero, lacero nei panni, le scarpe rotte, e continuò in pace a piangere.

«Posso domandarti,» le disse il vecchio, «perché piangi?»

«Non so,» Berta rispose.

«Non sai perché piangi?»

«Vorrei saperlo, e non lo so.»

l Anche in questo caso, per non creare confusione tra il testo scritto in interlinea e quello scritto di seguito sulla riga normale, non sono stati inseriti gli a capo.

47Sulla carta 36 il dialogo prosegue con le battute trascritte qui di seguito, la cui lettura proponiamo perché necessaria all’interpretazione complessiva della sequenza narrativa.

«Non ti è accaduto nulla?»
«Nulla.»
«Nemmeno ieri? Nemmeno ieri l’altro?»
«Nemmeno ieri l’altro.»
Il vecchio sedette vicino a Berta. «Tu devi aver visto qualcosa.»
«Questo sì.»
«Quei morti?»
«Quei morti.»
«E piangi,» disse il vecchio, «per loro?»
Berta sollevò di nuovo il capo.
Guardò il vecchio […].
«Non so,» rispose.

  • 44 Alcune di queste battute sono scritte in interlinea sopra frasi cancellate e diventate illeggibili: (...)

Ma dovette piegarsi una volta di più dentro le sue lagrime.44
(carta 36 – colonna 77 – edizione 1945, pp. 129-130)

48Il pianto di Berta è un pianto su se stessa, a partire da se stessa e per se stessa. Si potrebbe interpretare questo elemento come un richiamo alla necessità di guardare dentro di sé, per far partire il cambiamento dalla propria interiorità, ma in relazione al personaggio di Berta assume un altro valore, quasi opposto: la costruzione della sua fisionomia si regge infatti, come si è detto, sulla sua costitutiva e programmatica inconsapevolezza, la quale è, indubbiamente, inconsapevolezza di sé, ma di sé nel mondo. Per uscire da questa posizione di chiusura miope ed egocentrica il personaggio Berta deve prendere una traiettoria centrifuga: deve uscire dal proprio sé, mettere il proprio io in relazione con l’altro, unico modo per potere ritrovare anche la propria autenticità interiore. E, infatti, la prima tappa del percorso di maturazione, che è proposta attraverso il suo personaggio, non è la necessità di affrontare qualcosa che le sia accaduto in passato (con una dinamica “freudiana”), ma di portare l’attenzione su qualcosa che ha visto, che, dunque, è fuori di lei.

49Infatti il primo insegnamento che riceve è l’invito a un gesto di altruismo: smettere di piangere, perché il pianto può far bene come sfogo individuale, ma rischia di tagliare una forma di solidarietà e di legame sociale più ampio; rischia soprattutto di inibire l’azione, di diventare autocommiserazione per la quale si cerca solo conforto senza di fatto attuare lo sforzo di cambiare qualcosa della condizione che ha prodotto l’alterazione emotiva.

LXX – «Non bisogna,» il vecchio disse, «piangere per loro.»
[…] «Se piangiamo accettiamo. Non bisogna accettare.»
«Gli uomini sono uccisi e non bisogna piangere?»
«Se li piangiamo li perdiamo. Non bisogna perderli.»
«E non bisogna piangere?»
«Certo che no! Che facciamo se piangiamo? Rendiamo inutile ogni cosa che è stata.»
Era questo piangere?
Rendere inutile ogni cosa ch’era stata?
[…]
«Ma io non piango per loro.»
[…] Berta non piangeva sopra i morti, per il sangue loro. Ora lo sapeva. Le veniva da loro, ma non era pietà per loro. Era pietà, o forse disperazione, su sé stessa; ma dinanzi a loro era un’altra cosa. Che cosa?
(carte 36-37 – colonne 77-78 – edizione 1945, pp. 129-131)

  • 45 Si noti infatti, ad esempio, come lo stupore di Berta tra la folla, prima di vedere i morti di Larg (...)

50A questo punto è necessario soffermarsi sulla presenza delle domande in forma indiretta libera focalizzate su Berta, le quali non compaiono qui per la prima volta ma, anzi, – lo si è visto – a partire dal secondo dialogo tra le due donne, appartenente alla fase di riscrittura documentata dalla carta 35, hanno accompagnato il racconto della “storia di Berta”: tali domande testimoniano la comparsa di dubbi, la cui rappresentazione esplicita non era prevista nella prima stesura delle sequenze che coinvolgono la donna e che sono testimoniate sulla carta 12 e sulla 17. L’inserimento del discorso indiretto libero in forma interrogativa è un elemento specifico dello stile della seconda fase di scrittura del testo e lo si vedrà ulteriormente in relazione al personaggio di Enne 2. Questo elemento provoca una specie di “intrusione” di elementi di riflessione e di sconfinamento della voce narrante nella mente del personaggio nelle sezioni narrative composte in tondo, dove programmaticamente la narrazione avrebbe dovuto condursi rappresentando unicamente le azioni dei personaggi dall’esterno: in tutti i brani in tondo che non sono stati riscritti, infatti, questi interrogativi in forma libera e indiretta sono assenti, poiché la necessità dell’interrogazione o della messa in scena del dubbio è fatta poggiare sul dialogo.45 Le diverse tecniche di rappresentazione del pensiero dei personaggi applicate durante la prima fase di stesura manoscritta del testo rispetto a quelle attuate durante la seconda sono tra gli elementi che causano l’instabilità stilistica del romanzo più volte riconosciuta dalla critica. Il progetto iniziale infatti avrebbe circoscritto la messa in scena dei moti della mente solo nei capitoli in corsivo e per altro, anche lì, non attraverso le strutture retoriche e sintattiche del discorso indiretto libero, né tanto meno del flusso di coscienza, quanto piuttosto della loro messa in scena teatrale, facendo dunque ancora poggiare la rappresentazione dell’interiorità su procedimenti dialogici. Da questo presupposto sorge la necessità di creare il personaggio dello Spettro che consente a Enne 2 di dialogare tra sé e sé, ma su tutto ciò si tornerà in modo più circostanziato successivamente.

 

  • 46 Che anzi si inserisce in un gioco metaletterario molto più complesso.
  • 47 È un vero e proprio ritorno ai moduli di Conversazione in Sicilia, in cui, «come nella Sacra Scritt (...)

51Tornando alla “storia di Berta” e al suo incontro con i vecchi del parco, occorre considerare come, con la revisione subita dal testo, il ruolo di Selva resti limitato all’avere contribuito a porre Berta in discussione con se stessa e con le proprie scelte, senza andare oltre: il suo compito si conclude con le scene che sono già state presentate. Se però nel caso dell’anziana partigiana sembra pacifico parlare di personaggio secondario, non altrettanto lo è nel caso dei due vecchi del parco. La dimensione spazio-temporale in cui costoro si collocano non è, infatti, quella dell’azione, ma si è, con essi, in un territorio volutamente sospeso, in cui l’autore sembra volere dare un corpo e una voce a quelli che più verosimilmente potrebbero essere solo i pensieri di Berta, applicando cioè in questi brani – che si ricordano appartenere alle sezioni in tondo del testo – quelle stesse tecniche di rappresentazione dei movimenti interiori messi in atto nei capitoli in corsivo. Resta però inteso che non si può assolutamente parlare di stato allucinato per la donna (così come non può ricondursi a un’allucinazione di Enne 2 il suo contatto con lo Spettro),46 anche perché, altrimenti, la rivelazione che essi portano perderebbe valore, credibilità e autorevolezza: la dimensione in cui si muovono queste figure è più correttamente quella dell’apparizione del profeta, uomo in carne ed ossa ma portatore di verità superiori. Lo scarto che Vittorini propone nella riscrittura della vicenda dalla carta 17 alla 36 è quindi non semplicemente narrativo, legato cioè al cosa succede, quando piuttosto al come, proponendo uno spostamento sull’asse degli ambiti dell’esperienza e ammettendo nel campo prettamente referenziale la possibilità dell’incontro epifanico e quindi della rivelazione. Un’ambiguità esperienziale di ascendenza cristologica. Nella narrativa vittoriniana l’antecedente più prossimo a questo meccanismo rappresentativo è chiaramente quello del percorso compiuto da Silvestro nel momento in cui scende nello spazio isolato e separato della caverna di Ezechiele o nel momento dell’incontro con il fantasma del fratello Liborio, ma anche, in avvio del viaggio di Conversazione in Sicilia, l’“apparizione” del Gran Lombardo.47

52Il fatto che il testo stia rappresentando un percorso che – lato sensu – è spirituale, mistico quasi, è confermato dal fatto che il pianto a cui Berta si abbandona, deve cessare e tramutarsi in presa di coscienza.

Disse al vecchio: «No. Non piango su di loro.»
Aveva rialzato il capo, il pianto si asciugava sulla sua faccia, e rivide nel vecchio gli occhi azzurri.
Glieli guardò. «Ma che dobbiamo fare?» gli chiese.
«Oh!» il vecchio rispose. «Dobbiamo imparare.»
«Imparare dai morti?»
«Si capisce. Da chi si può imparare se non da loro? Loro soltanto insegnano.»
«Imparare che cosa?» disse Berta. «Cos’è che insegnano?»
«Quello per cui,» il vecchio disse, «sono morti.»
(carta 37 – colonna 78 – edizione 1945, pp. 130-131)

Sulle carte autografe e in bozze, in corrispondenza dell’avvio del capitolo che immediatamente segue queste righe, si trovano varie correzioni d’autore su cui, a questo punto e poste queste premesse, è necessario soffermarsi.

Carta 37

Bozze: colonne

78-79

Edizione 1945:

pp. 131-132

Berta gli chiese se intendesse dire “la liberazione” e il vecchio disse che intendeva dire quello per cui accadeva ogni cosa, *** quello per cui il sangue era sparso *** e per cui si moriva, disse, anche se non si combatteva. «Quello,» disse, «per cui ogni morto può dire di essere morto.»

«La liberazione?» disse Berta. Il vecchio si toccava il petto. «Si capisce,» disse. «È sempre liberazione. *** la liberazione.» Poteva non esserlo? E anche una *** una schiavitù né di bene né di male. Altre vi erano schiavitù da riparare* né di bene né di male.

Si mise una mano dentro la camicia e stava con la mano lì dentro, fremeva*.

«***» «Certo,» rispose. E sembrava cercasse la risposta migliore, guardava davanti a sé con occhi lieti.

LXXI – Berta chiese al vecchio se intendesse dire «la liberazione», e il vecchio disse che intendeva dire quello per cui accadeva ogni cosa, e per cui si moriva, disse, anche se non si combatteva.

«La liberazione?»

«Certo,» il vecchio rispose.

Egli sembrava cercasse la risposta migliore, guardava davanti a sé con occhi lieti.

che cosa intendesse dire.

LXXI – Berta chiese al vecchio che cosa intendesse dire, e il vecchio disse che intendeva dire quello per cui accadeva ogni cosa, e per cui si moriva, disse, anche se non si combatteva.

«La liberazione?»

«Certo,» il vecchio rispose.

Egli sembrava cercasse la risposta migliore, guardava davanti a sé con occhi lieti.

53Confrontando il testo presente sui tre supporti e trascritto nella tabella, si nota come la dichiarazione esplicita del fatto che i morti insegnino «la liberazione» viene alternativamente inserita, poi tolta e infine riproposta nella princeps. Il dato non è di poco conto, perché testimonia come Vittorini, fino all’ultimo momento, fosse indeciso sul grado di esplicitezza da introdurre in rapporto a uno dei temi centrali del romanzo; un dubbio che è legato alla scelta di lasciare la «parola suggellata» o di renderla esplicita, decisione quest’ultima che è poi la definitiva. Il lungo brano è, infatti, il centro nevralgico del testo: qui si spiegano le ragioni profonde della scrittura di Uomini e no e si lega direttamente all’insegnamento che Vittorini aveva inserito in Conversazione in Sicilia, ma che ora, in un mutato contesto storico e politico, può essere apertamente espresso.

  • 48 Cfr. paragrafo 1.2.VI.

54Si presti infine attenzione anche su quella «schiavitù né di bene né di male», che è direttamente legata alla liberazione e la cui importanza sarà richiamata al momento opportuno.48

 

55Il significato dissuggellato che l’autore ha infine scelto di esprimere ha bisogno di essere completato e per farlo occorre seguire tutto il percorso di Berta, la quale qui per la prima volta, nel dialogo con il vecchio, si pone il problema del «mondo» e intuisce la connessione tra il sé e gli altri:

  • 49 Anche in questo caso, il dialogo prosegue sulla carta 37 con le battute trascritte qui di seguito. (...)

Egli sembrava cercasse la risposta migliore, guardava davanti a sé con occhi lieti. «Di ognuno di noi.» soggiunse. 49
«Come, di ognuno?»
«Di ognuno nella sua vita.»
«E il nostro paese? E il mondo?»
«Si capisce,» il vecchio rispose. «Che sia di ognuno, e sarà maggiore nel mondo.»
Indicò la città verso dov’erano, sui marciapiedi, i morti.
«Non li hai guardati?» le chiese.
«Li ho guardati.»
«Li hai guardati in faccia?»
«Ho veduto le facce loro.»
«E a chi si rivolgono? Ad ognuno o al mondo?»
«Ad ognuno, credo. Ad ognuno, e insieme al mondo.»
«Ecco,» disse il vegliardo.
Indicava il punto della città dov’erano le facce loro; e Berta poté pensarli, non di sopra alle case e agli uomini, ma tra le case, tra gli uomini, dicendo dentro ad ognuno, non di sopra, quello che fosse in ognuno essere libero, morti perché ognuno fosse libero.
(carta 37 – colonne 78-79 – edizione 1945, p. 132)

La successiva riga di testo presente quanto appena citato abbassa ulteriormente il grado della mediazione della voce narrante e ciò è principalmente il risultato di un effetto interpuntorio.

Piangendo si chiedeva:
E lo dicono anche in me? Anche per me sono morti?
(carta 37 – colonna 79 – edizione 1945, p. 133)

  • 50 Si può qui solo accennare al fatto che sarebbe possibile proporre un percorso intertestuale all’int (...)

Se come si è visto poco sopra su Berta era portato il discorso indiretto libero, ora l’autore usa la struttura grammaticale del discorso diretto, ma, pur mantenendo l’introduzione del verbum dicendi, stacca, con un a capo, la domanda che Berta si pone direttamente tra sé e sé, creando in questo modo quasi un rapido monologo interiore,50 che permette di avvicinare il percorso coscienziale di Berta alla sfera percettiva del lettore: lo slittamento dalla terza alla prima persona, non contrassegnato dalla punteggiatura, che di per sé crea dei confini tra i discorsi, genera uno scarto il cui scopo, probabilmente, è quello di “rivoltare” la domanda di Berta verso ognuno («a ognuno e al mondo») producendo una identificazione del lettore – quanto meno grammaticale – con l’io del personaggio. Questa tecnica stilistica sarà ripresa poco oltre, nei capitoli in corsivo dedicati al dialogo di Berta con i morti di Largo Augusto, uno spazio narrativo questo, però, nel quale è stato convenzionalmente stabilito dall’autore che i confini della soggettività coinvolte si possano “slargare” o moltiplicare poggiandosi su più voci.

56Tornando al commento del testo sopra citato, si noti poi come dopo la domanda di Berta, non casualmente, il vecchio con gli occhi azzurri svanisca nel nulla così come era apparso; la donna lo cerca invano, e il tentativo si conclude con uno sconsolato «Berta si ritirò» (p. 135), in cui il verbo appartiene già alla sfera semantica della resa, preannunciando implicitamente la conclusione della “storia di Berta”.

57A questo punto compare, però, un secondo vecchio, il quale entra in scena nel successivo capitolo LXXIII; si legga il testo dando già uno sguardo ai risultati prodotti dalla collazione, notando subito un primo dato quantitativo, cioè come siano state ridotte le dimensioni della scena, già direttamente sulle carte, con cassature immediate:

Carta 39

Bozze: colonna 81

Edizione 1945:

pp. 135-136

Curvo tra l’albero e la ghisa sul filo dell’acqua, tra la fontana e l’albero, qualcuno un uomo sembrava bevesse o anche forse mangiasse dalle proprie sue dita. Che fosse il vecchio? Egli mangiava Inzuppava croste d’acqua croste di pane sotto l’acqua d’acqua croste rafferme di pane, sotto al getto dell’acqua, *** e le mangiava. Mangiava, non beveva. Non beveva; mangiava.

Berta gli si avvicinò come se fosse il vecchio: lo vide lacero, le scarpe rotte, ma quello le fece, senza voltarsi segno di andarsene.

«A casa,» le disse. «A casa.»

«A casa?»

«Questo è da fare. Andare a casa.» *** Non bisogna piangere.»

«E che fare a casa?»

«Come me. Pensarci su.

«Pensarci su?»

«Rivedere tutto.»

«Rivedere tutto?»

«Tenere quello che è vero e rompere quello che non è vero.»

«Rompere? Che cosa? ***»

«Anche i piatti, se sono loro.»

«Ma se è la gente?»

«Rompere lo stesso.»

«I bicchieri, se sono loro.» Berta si accorse che di non aver smesso di continuare a piangere.

«A casa,» *** Non aveva mai smesso da quando aveva cominciato era stata sulla panchina. Si era alzata e aveva continuato. Aveva camminato e continuava. E quello gridava:

«A casa,» ripeteva. «A casa. Bisogna *** pensarci a casa.»

«Ma io,» disse Berta, «non ho una casa.»

Quello allora si voltò.

«Non hai una casa?»

Berta lo vide vecchio.

«Anch’io,» soggiunse il vecchio, «non ho una casa.»m

*** «Sedersi, e pensarci su.»

«Questo è da fare?»

«Anche rompere se occorre.»

«Rompere?»

«Bisogna farlo nella propria casa.» «Ognuno con tutti i suoi.» «Pensarci?» «Ognuno nella propria vita.» n

«Pensarci su?»

«Anche rompere se occorre.»

«Rompere che?»

«Quello che non è vero. Poco se è poco e molto se è molto.»

«Rompere ***?»

«Rompere tutto, se tutto è.»

«Rompere nella casa?»

Curvo sul filo dell’acqua, tra fontana ed albero, un uomo sembrava bevesse dalle dita.

Curvo sul filo dell’acqua, tra fontana ed albero, un uomo sembrava bevesse dalle dita. Ma inzuppava d’acqua croste di pane, e le mangiava; non beveva.

«A casa,» le disse quello.

Egli le faceva, senza voltarsi, segno di andarsene.

«A casa?»

«Questo è da fare. Non bisogna piangere.»

«E a casa che fare?»

«Sedersi e pensarci su.»

«Questo è da fare?»

«Ognuno nella propria vita.»

«Pensarci su?»

Che fosse il vecchio? Inzuppava d’acqua croste di pane, e le mangiava. Non beveva; mangiava.

Ma

I

 

Berta gli si avvicinò come se fosse il vecchio: lo vide lacero, le scarpe rotte, ma quello le fece, senza voltarsi segno di andarsene.

quello.

Egli le faceva, senza voltarsi, segno di andarsene.

«A casa,» le disse. «A casa.»

«A casa?»

«Questo è da fare. Non bisogna piangere.»

«E a casa che fare?»

«Sedersi e pensarci su.»

«Questo è da fare?»

«Ognuno con tutti i suoi.»

«Pensarci?»

«Ognuno nella propria vita.»

«Pensarci su?»

m Da «Non bisogna piangere. » a qui, il brano è non solo cancellato con linee orizzonatali su ogni riga, ma anche con linee diagonali, larghe disposte a W o a X, segno inequivocabile di un doppio intervento di cancellazione, che però può essere anche avvenuto in corso di scrittura e non necessariamente a distanza di tempo.
n Nel testo in interlinea non sono inseriti gli a capo.

Prima di commentare le correzioni appena individuate, si legga anche la successiva parte di testo, per la quale, poiché non ci sono varianti tra le bozze e la princeps, si propone una tabella in cui questi due supporti sono unificati nella stessa colonna.

Carta 39

Bozze: colonna 81 e Edizione 1945: pp. 135-136

Berta si accorse di continuare a piangere. Non aveva mai smesso da quando era stata sulla panchina. Si era alzata, e aveva continuato. Aveva camminato e continuava.

E quello, sottovoce, l’incitava. «A casa,» ripeteva. «A casa. Bisogna pensarci a casa.»

«Ma io,» disse Berta, «non ho una casa.»

Quello, allora, si voltò. «Non hai una casa?» Berta lo vide vecchio. «Anch’io non ho una casa.» il vecchio soggiunse. I suoi panni laceri sembravano l’uniforme di un ospizio. l’uomo soggiunse «Sono un mendicante»

«All*» disse Berta.

Vide che i suoi panni laceri erano l’uniforme di un ospizio. E vide chino il suo capo, giù il cappello, la mano tesa. Era un mendicante?

Gli mise nella mano il suo denaro, come lui chiedeva; ***o grata che glielo chiedesse, grata poi che si allontanasse, che fosse così buono, così discreto così generoso da aver voluto essere solo un mendicante; grata poi che se ne andasse; fosse così discreto; e lo guardò allontanarsi […].

Berta si accorse di continuare a piangere. Non aveva mai smesso da quando era stata sulla panchina. Si era alzata, e aveva continuato. Aveva camminato e continuava.

E quello, sottovoce, l’incitava. «A casa,» ripeteva. «A casa. Bisogna pensarci a casa.»

«Ma io,» disse Berta, «non ho una casa.»

Quello, allora, si voltò. Berta lo vide vecchio. Vide che i suoi panni laceri erano l’uniforme di un ospizio. E vide chino il suo capo, giù il cappello, la mano tesa.

Era un mendicante?

Gli mise nella mano il suo denaro, come lui chiedeva; grata che glielo chiedesse, che fosse così buono, così generoso da aver voluto essere solo un mendicante; grata poi che se ne andasse; fosse così discreto; e o guardò allontanarsi […].

o Si tratta, in questo caso, di 4 righe di testo completamente cancellate e illeggibili, che restano al di sotto di quanto trascritto di seguito.

58Da quanto trascritto fin qui si evince innanzitutto un primo dato immediato: il forte ridimensionamento della lunghezza del dialogo tra Berta e il secondo vecchio del parco ha come risultato – nella redazione pubblicata – il fatto di rendere in termini decisamente più allusivi il significato dell’espressione andare «a casa», così come l’immagine del «rompere», per quanto subito concepita come metaforica, era inserita in un contesto senz’altro più esplicito sulle carte manoscritte di quanto si rileva sulle bozze e infine sulla princeps. Le numerose correzioni presenti sulla carta manoscritta e le poche intervenute invece nel passaggio dalle bozze alla prima edizione sono utili, perché anche in questo caso testimoniano come Vittorini sia stato incerto sul grado di esplicitezza da dare alle allusive indicazioni dei due vecchi, in concordanza con quanto fatto nel passaggio dalla colonna 78 delle bozze alla princeps, in cui era stato eliminato e poi reintrodotto il riferimento esplicito alla «liberazione». Qui viene eliminato definitivamente il richiamo scoperto alla necessità di «rompere tutto» «nella casa», con evidente riferimento alla famiglia ormai costituita, alle proprie abitudini e dinamiche quotidiane, passando attraverso i referenti concreti dei «piatti» e dei «bicchieri» che fungono da correlativi oggettivi al concetto morale che ne è sottinteso. In questo caso però, a differenza del riferimento alla «liberazione», tutto ciò non è reintegrato nella redazione definitiva, probabilmente perché avrebbe rischiato di sminuire un concetto che invece resta più forte – e più adeguato alla stessa intrinseca astrattezza del vocabolo «liberazione» – se declinato nei termini più complessi e ampi di «propria vita», sintagma che infatti, una volta introdotto sulla carta 39 non è più stato toccato da ipotesi di cancellatura.

  • 51 Proprio questa concezione non storica delle dinamiche politiche dell’epoca fu rimproverata da buona (...)

59Ad ogni modo il dubbio che sembra porsi l’autore durante le diverse fasi di scrittura non riguarda la traduzione in esemplificazioni concrete del concetto morale (questione che necessariamente potrebbe ricondursi solo al piano particolare e individuale e che quindi, per questa ragione, viene programmaticamente rifiutata), quanto piuttosto al contrario, l’incertezza riguarda la scelta della parola che deve farsi portatrice allusiva della verità, cioè della parola che sia in grado di caricarsi di significati multipli e universali, in cui ognuno possa inserire la propria personale esperienza e situazione biografico-esistenziale. Su questo crinale sottile si gioca il problema del “dissuggellamento” delle parole chiave del discorso morale (quasi come se fossero parole sacre in un discorso sapienziale), le quali devono essere chiare ma non a valenza univoca, parole comuni e comprensibili, ma non banali e limitate: come appunto possono esserlo «liberazione» e «vita». La stessa parola «liberazione» per altro può anche essere intesa – e senz’altro suggerisce anche – la Liberazione del 25 aprile 1945, ma è soprattutto evocativa di uno stato esistenziale che pur avendo anche una sua realizzazione politica e storica, per essere pienamente efficace e avere un valore duraturo, deve avere un controcanto nell’animo di ogni uomo.51

  • 52 Si veda la tabella che mette a confronto la carta 12 con la carta 35, le colonne 68-69 delle bozze (...)
  • 53 Si noti come nella prima redazione manoscritta sulla carta 39 era stata prevista anche una battuta (...)

60Berta però evade immediatamente la riflessione sul significato di quella nuova consapevolezza che ha percepito nelle parole pronunciate dal primo vecchio e che echeggiano in quelle del secondo: benché arrivi a riconoscere di non avere «una casa» (e si noti che casa è un termine che era già stato caricato di un valore simbolico molto forte dalle parole di Selva in cui si sottolinea la differenza tra avere una casa e avere la propria casa),52 Berta rinuncia – ancora, anche in questa occasione – ad approfondire quella che dunque resta una momentanea intuizione, un effimero sussulto; si è affacciata alla questione centrale che le viene suggerita, intravede in quale direzione dovrebbe andare per liberare se stessa e chi le è intorno, ma già oppone una prima forma di ottusità, come se in un battito di ciglia Berta abbia smesso di vedere oltre le cose – oltre le parole semplici che il vecchio pronuncia – per tornare a vedere la superficie di esse. Ed ecco quindi che la donna vede l’uniforme dell’ospizio, e, a questo punto, il vecchio lacero entra nel ruolo che la società più conformemente gli affida, cioè quello di chi chiede l’elemosina, smettendo di mostrare l’aura di un antico profeta. Berta vede chino il suo capo, sconfitto e impotente egli stesso, e gli è «grata» per questo: gli è «grata» che sia rientrato negli schemi invalsi che lo rendono riconoscibile e non problematico, «solo un mendicante».53 E si noti come la domanda indiretta libera «Era un mendicante?» ponga al lettore l’interrogativo sull’identità del vecchio, invitando il destinatario del testo a prendere una posizione in merito.

 

61A questo punto, la scena dell’incontro di Berta con i due vecchi nel parco, che è stata costruita sulla carta 39, per poi essere accolta nelle bozze e nella prima edizione, si interrompe. Le carte 36-39 sostituiscono, come ormai è stato più volte ribadito, il testo presente sulla seconda metà della carta 17 e sulla prima metà della 18, colmando anche il vuoto diegetico che tra di esse è stato rilevato.

  • 54 Anche in questo caso non è proposta una tabella comparativa poiché la parte di testo presa in esame (...)

62Tornando dunque su queste carte che testimoniano la prima ipotesi diegetica che a noi è giunta, si può osservare come in quel caso la conclusione del percorso di Berta, dopo la vista dei morti in Largo Augusto, avrebbe preso un’altra direzione, coerente con le premesse create dalla nuova decisionalità di Berta che si legge sulla carta 17. Si consideri, dunque, sulla carta 18, l’ultima parte di quel terzo incontro – poi sostituito dalla scena nel parco – fra la protagonista femminile e Selva, incontro che si suppone fosse lungo, dato che tra la carta 17, già descritta, e la 18 manca almeno un foglio manoscritto. La prima metà della carta 18, si apre quindi su una frase a metà:54

  • 55 Minuscolo sovrascritto sopra il maiuscolo.

veduto,» Berta rispose. «Ho veduto quello che erano, e quello che avevano sui berretti gli uomini di guardia.» Raccontò della gente che guardava, poi chiese: «Temi per qualcuno?»
«No, no,» disse Selva. Ma era turbata, e il suo sguardo non più luminoso.
*** «Io,» disse Berta, «ho pensato subito a lui.»
«È lui forse uno di loro?»
***
«Non in questo questo senso. Ma lui *** tutto quanto in noi siamo. E lui in questo. Non è in questo lui?»
«È in questo,» disse Selva. *** «Ecco
. è55 come uno di loro. Può guardarmi come uno di loro.»
«Come loro di chi?»
«Di loro che sono presi e uccisi:
*** ne avrebbero il diritto. E io che cosa potrei dirgli?»
«Se lui fosse ucciso?»
«No, no. Io parlo di lui com’è ora.»
«Lui ucciso? Io non penso che gli possa accadere... Ma può guardarmi come uno di loro. Ne ha il diritto.»
Selva cominciò a capire. «Credo di sì.»
«Vedi?» disse Berta.
«Egli è davanti a me come uno di loro. Non mi guarda come loro,
è buono perché buono. Ma se lo facesse *** ma potrebbe farlo. E io che cosa potrei dirgli?»
Selva capì; «Non potresti dirgli niente.» «Non potresti dirgli niente,» Selva rispose.
«Potrei dirgli che ho paura? E di che? *** togliersi la vita?»
«Lo ha fatto, ma è ridicolo. Che cosa conta che quell’uomo sia capace di togliersi la vita?»
«Potrebbe togliersela?»
«Potrebbe anche. Ma che cosa conta? Io non ho più paura.»
«Ma dimmi,» chiese Selva, «ti vuole bene?»
«Quell’uomo? ***».
(carta 18)

In questo dialogo erano presenti due motivi, poi soppressi: il primo introduce la possibilità che il marito di Berta potrebbe suicidarsi nel caso in cui lei lo lasciasse e la rimozione di quest’ultimo dato è facilmente comprensibile, in quanto avrebbe fornito un alibi troppo semplicistico e piuttosto melodrammatico alla donna, mentre invece la redazione definitiva mostra in modo inequivocabile come lei sia pienamente responsabile della propria rinuncia al cambiamento. Il secondo invece riguarda un’identità morale tra Enne 2 e i morti, per cui di fronte ad entrambi Berta non potrebbe più mentire, né a loro né a se stessa. La prima parte del dialogo trasmessa dalla carta 18, dunque, può essere considerata ancora nella linea di interpretazione secondo la quale già si diceva, in riferimento a ciò che è presente sulla carta 17, Berta non si muove per amore di Enne 2, ma autonomamente: la sovrapposizione tra i morti e il partigiano protagonista, avrebbe quindi forse potuto confondere i termini della questione, laddove, invece, il percorso di Berta è proposto come una via crucis morale, in cui la realizzazione dell’amore con Enne 2 sarebbe conseguenza e non causa. Di questa identificazione tra Enne 2 e i morti resta nella redazione entrata in stampa solo una frase, in conclusione del capitolo LXXIII, in cui Berta aveva incontrato il secondo vecchio:

lo [il vecchio] guardò allontanarsi, vide che quasi correva e lei pure corse, sapendo che tutti del suo prossimo erano per lei dei mendicanti, tranne uno e i morti.
Di quest’uno ora aveva bisogno, non cercava che lui, e correva verso la città, a prendere il tram e tornare dov’erano i morti. Dove poteva trovarlo se non con loro?
Egli era come loro, per quello che lei stessa, dinanzi a lui, era come dinanzi a loro. Non piangeva più.
(carta 39 – colonna 81 – edizione 1945, p. 136)

Si veda ora in che modo il testo della carta 18 prosegue, riscrivendo nell’interlinea quanto era stato trascritto più sopra, perché leggibile sotto un primo strato di cancellature:

*** Sarebbe ridicolo. Io non posso più avere paura.»
«Non avresti
*** mai dovuto averne.» ***
«Questo è un altro discorso, Selva. Ne parliamo un’altra volta.»
«Sì, è un altro discorso.»
«Ne parleremo un’altra volta.» Berta era come stanca, sedette,

pareva che avesse fatto qualcosa da sola; corso, per esempio; non che avesse parlato.
Le disse Selva: «Sai che mi sono spaventata?»
«Ti sei spaventata?»
«Ho creduto un momento che
tu lo avessi visto morto.»
«Perché? Non ho detto nulla che potesse di simile»
«Com’è possibile?»
«Che tu parlassi di lui morto.»
«Ma non è possibile! Perché?»
«Da come sei stata sembrava possibile. E il largo Augusto è dove lui...»
Berta interruppe Selva: «Dove lui?»
«Ora posso dirtelo. Hanno attaccato lì stanotte.»
«Anche lui?»
«Anche lui.»
«Oh!» disse Berta. Poi disse: «È questo il lavoro che fa ora?»
«Non lo sapevi?»
«Temevo qualcosa «Lo temevo. Ma non credevo che glielo lasciassero fare.»
«Ha voluto farlo a tutti i costi.»
«E la stampa? Prima si occupava della stampa.»
«È un pezzo che non ha più voluto occuparsene. È stato tre mesi
senza lavorare, molto male, senza lavorare.
Berta si rialzò.
«Non lo sapevi?» Selva soggiunse.
«E quei morti?» disse. «Sono suoi compagni quei morti?»
Selva si era messa il cappotto. «Io vado a vederli.»
«Vengo con te,» disse Berta.
«Di nuovo al largo Augusto? Sei molto strana oggi.»

Tutto questo discorso intorno a ciò che è Enne 2, quello che egli può rappresentare nella vita di Berta e su come possa cambiarla, si riduce nella redazione definitiva presente sulla carta 39 al breve paragrafo più sopra citato. Nella sostanza la situazione resta invariata: Berta si sente colpevole di fronte a Enne 2 come di fronte ai morti, ma il tutto ha decisamente un respiro minore, come se Berta stesse già contenendo la portata della propria meditazione. La redazione definitiva restringe dunque lo spazio di parola di Berta, il quale coincideva, nella prima ipotesi diegetica, con la manifestazione della nuova consapevolezza che stava per conquistare: la nuova Berta progettata nella prima redazione del romanzo, infatti, era una donna che usciva da quel mutismo meccanico e apatico con cui era stata presentata nel prologo, mostrando attraverso la sua capacità di argomentare e dialogare, l’avvenuta acquisizione di coscienza e consapevolezza; il primo gesto della nuova Berta sarebbe stato il suo prendere parte, il suo partecipare, alla conversazione tra gli uomini.

IV. Il “muto dialogo” di Berta con i morti

63Dopo quanto è scritto sulle carte 36-39 – in sostituzione del terzo incontro di Berta con Selva (carte 17-18) – la trama si riallaccia perfettamente alle righe non cancellate della seconda parte della carta 18. Lo sviluppo narrativo prosegue, da questo punto in poi, linearmente e in accordo con quanto presente su bozze e prima edizione, sulla carta 19, dove ci sono molte righe cancellate ripetutamente più volte, in alcuni casi sovrascritte nell’interlinea: è difficile leggere al di sotto delle cancellature, mentre, invece, quanto è sovrascritto corrisponde, senza sostanziali varianti, al testo che si legge sulla princeps, in corrispondenza con i capitoli LXXIV-LXXV-LXXVI (pp. 136-143). Tali capitoli, però, non seguono più la rappresentazione dei movimenti di Berta e su di essi, quindi, ora, non ci si sofferma. Sulla carta 20 ci sono, invece, le righe che corrispondono all’inzio del capitolo LXXVII, le quali proseguono “la storia di Berta” portando una variante significativa rispetto alla lezione conosciuta attraverso la princeps. Si osservino i risultati della collazione:

Carta 20

Carta 40

Bozze: colonna 86

Edizione 1945:

p. 143

Enne 2 era nella folla dove il graduato si faceva avanti, sicuro che la folla dovesse indietreggiare.

LXXV – Scesa dal tram in piazza della Scala, Berta aveva seguito il percorso di un’ora prima, galleria, Duomo, piazza Fontana, ed era di nuovo dinanzi ai morti. Era nella folla dove il graduato si faceva avanti, sicuro che la folla dovesse indietreggiare.

LXXVII – Berta aveva seguito, scesa dal tram in piazza della Scala, il percorso di un’ora prima. Galleria, Duomo, piazza Fontana, ed era di nuovo dinanzi ai morti. Era nella folla dove il graduato si faceva avanti, sicuro che la folla dovesse indietreggiare.

LXXVII – Berta aveva seguito, scesa dal tram in piazza della Scala, il percorso di un’ora prima. Galleria, Duomo, piazza Fontana, ed era di nuovo dinanzi ai morti. Era nella folla dove il graduato si faceva avanti, sicuro che la folla dovesse indietreggiare.

Nel passaggio dalla carta 20 alla 40 è il punto di vista ad essere mutato: non più lo sguardo di Enne 2 tra la folla, ma quello di Berta, in coerenza con il fatto che la nuova parte di testo, che precede questi brani e che è scritta sulle carte 35-49, è programmaticamente costruita avendo al centro la donna: è lei dunque a condurre l’azione a portare la focalizzazione sulle cose, è lei che si sta muovendo da sola e non più insieme a Selva.

  • 56 Anche questo estratto testuale era già stato pubblicato, con diverso criterio in Brigatti, Pagine i (...)

64Sulla seconda metà della carta 20 – sulla quale sono presenti solo gli abituali segni relativi a correzioni immediate, ma non ulteriori cancellature, ipoteticamente attribuibili a un secondo momento di rilettura o intervento sul foglio – è perfettamente leggibile un lungo brano che poi sarà interamente sostituito dal testo della carta 40. Lo si riporta fuori dalla tabella, questa volta in conseguenza della sua estensione.56

  • 57 L’autore segnala, con il convenzionale segno usato per indicare l’anticipazione di alcune parole, c (...)

Enne 2 era nella folla dove il graduato si faceva avanti, sicuro che la folla dovesse indietreggiare.
Quello Egli di nuovo si fece avanti, finì di masticare il suo boccone piano, e scrutava dentro la folla, poi di nuovo parlò.
«Chi non è,» disse, «un antropofago?»
Ora di Enne 2 *** Lorena. Anche Berta e Selva erano in quella folla *** insieme a Selva, erano *** appena arrivate. In cappotto e *** coperta, Selva sollevò *** lo sguardo dal milite e vide sull’altro lato Enne 2. Vide che Enne 2 aveva con sé Lorena.
Il graduato ripeteva: «Chi non è un antropofago?»
La folla non indietreggiava e Selva vide che Lorena apriva la sua borsa, e che la mano di Enne 2 entrava nella borsa e ne usciva.
«Corri,» disse a Berta. Glielo indicò. «Fermalo.» Glielo indicò.
«Che cosa vuol fare?» Berta chiese.
Selva le indicò Lorena. «Ha preso da lei la rivoltella.
*** «È lei che chiamate la Ma è una sciocchezza.»
«Gli porta la rivoltella lei?»
«È la sua portatrice. Corri e fermalo.»
Berta attraversò la folla.
Lo raggiunse, gli prese il braccio Le veniva di chiamarlo *** ma subito pensò che forse non doveva, e non lo chiamò. Mentre cercava, stretta nella folla, di raggiungerlo ***, mentre era vicina a raggiungerlo dalla parte di Lorena. Non la vide e non se ne curò più. Raggiunse lui.
«Tu?» Enne 2 esclamò.
Berta gli prese e baciò la mano. «Ora posso dirtelo io stessa.»
«Che cosa? Mi cercavi?»
«Ti cercavo. Ma non ho fretta… Fai quello che devi fare.»
Enne 2 guardò dov’era il graduato. La folla non era indietreggiata, e il graduato si voltò verso i suoi compagni che mangiavano. Dietro di sé aveva
lo sbarbatello.
«No» disse Enne 2. «Non ho niente da fare.»
«Non volevi ucciderlo?» gli disse, Berta, quasi nell’orecchio.
57
«Non occorre più,» Enne 2 rispose. Poi fu sorpreso: «
Tu Volevi che lo uccidessi?»
Il graduato aveva dietro di sé lo sbarbatello. Gli diede uno spintone e passò tra due dei morti; tornò dov’erano i suoi compagni che mangiavano.
*** «Io qui ho già paura,» disse Berta.
Egli la strinse a sé, nella folla.
Enne Era felice e anche lei lo era. Avevano quei morti davanti a loro, e il mondo che cadeva, davanti a loro, in rovina, lui stesso che combatteva in un duello a morte; ma erano un uomo e una donna, lei al suo braccio, e potevano essere felici.
«Non è più,» lei soggiunse, «la solita cosa. È l’altra.»
«Grazie Berta.»
«Mi ringrazi? Ho messo dieci anni a diventare così.»
«Anche questo conta. Anche per questo ti ringrazio.»
«E io allora? Dovrei inginocchiarmi e ringraziare ogni cosa.»
«Parla
più piano, Berta.»
«Dovrei ringraziare anche loro.»
«I morti?»
«I morti. Ogni cosa che è più seria.»
*** «Vuoi che andiamo via *** Enne 2 pensò a tutto il suo vecchio bene per lei, e lo spettro tra loro due, la separazione. ***
(carta 20)

Questo frammento di incontro tra Berta e Enne 2 mostra chiaramente come tra i due protagonisti si sarebbe generata, nella prima ipotesi diegetica, almeno per un breve attimo, quell’unione che porta alla felicità a cui allude ripetutamente Selva. Il suggerimento, la provocazione lanciata dell’anziana partigiana avrebbe sortito il suo effetto, facendo scattare, grazie alla forte esperienza della visione dei morti, una risposta morale in Berta, la quale avrebbe rifiutato di colpo tutta la convenzionalità in cui era avvolta la sua vita. Acquistata coscienza e sicurezza di sé, sarebbe stata pronta per essere la compagna di Enne 2 e per affiancarlo nella lotta per la liberazione: Berta avrebbe potuto liberare se stessa.

 

65Si veda ora in che modo è stato riscritto questo incontro tra i protagonisti, in mezzo alla folla radunata intorno ai morti di largo Augusto, che, nella nuova redazione, avviene dopo gli incontri con i due vecchi del parco.

66Il brano è riscritto a partire dalla carta 40 e si sviluppa sulle carte successive, fino alla 47. Su queste carte è presente il testo corrispondente ai capitoli LXXVII-LXXXVII (pp. 143-164), i quali portano alla conclusione la “storia di Berta”. Un commento alla vicenda è poi dato dalle carte 48-49 il cui contenuto coincide con quello dei capitoli in corsivo LXXXVIII-LXXXIX. La redazione testuale di tutti questi fogli differisce molto poco rispetto a quanto è portato in bozze e, infatti, le carte, in particolare fino alla 47, sono piuttosto pulite. Un po’ più tormentate le carte 48 e 49, ma su di esse si tornerà in un secondo momento.

67Le correzioni che si rilevano sui fogli autografi 40-47 testimoniano per lo più incertezze subito risolte, modifiche limitate e puntuali, che riguardano la sostituzione di un vocabolo con un altro, il riordino sintattico di una frase, la cancellazione di parole o periodi che avrebbero provocato un’eccessiva ripetizione e saturazione terminologica, la riformulazione di uno scambio di battute di dialogo. Molto meno frequente è la riscrittura di paragrafi nell’interlinea, fra righe di testo cancellate: in genere il nuovo testo in pulito segue la parte eliminata, rendendo così la scrittura meno fitta e più leggibile. Sulle carte manoscritte il capitolo LXXVII e il capitolo LXXVIII sono indicati secondo la numerazione probabilmente corrispondente a quella introdotta nella fase di battitura a macchina della prima redazione e, quindi, rispettivamente LXXV e LXXVI.

68Si è già visto come, a differenza di quanto presente sulla carta 20, il racconto di ciò che sta accadendo in largo Augusto sia introdotto dal punto di vista di Berta: è lei a ritornare dai morti e ad osservare quanto sta capitando tra i militari e alcune persone della folla che sono avvicinate ai cadaveri. In particolare un graduato sta richiamando bruscamente all’ordine un soldato, «lo sbarbatello», che aveva dato troppa confidenza a un giovane.

Berta non sapeva come questo fosse cominciato; vide lo sbarbatello cadere e rialzarsi; e non pensava che significasse qualcosa. Chi l’avesse guardata avrebbe potuto anche credere che cercasse un morto suo in mezzo a quei morti.
E aveva sentito la domanda: «Chi non è un antropofago?»
Ma era per lei come venuta da un altoparlante, trasmessa per radio da un’altra parte del mondo fino a quel mondo di lagrime e liberazione nel quale lei cercava Enne 2 ed era coi morti.
L’uomo dal mitragliatore […] Diede un calcio allo sbarbatello che si rialzava, e gridò un’ultima volta:
«Chi non è un antropofago?»
[…] e Berta lo vide […] nemmeno pensò a quello che avesse; lo guardò e lo dimenticò, insieme alla sua domanda; e guardava i cinque morti come se fossero passati per la morte e tornati vivi, in un modo diverso di essere vivi, sedendo in terra, appiè d’un muro, uomini che potevano ascoltare, accogliere quello che si chiedesse loro, ed anche uscire dal silenzio loro, rispondere, parlare.
(carta 40 – colonne 86-87 – edizione 1945, p. 144)

  • 58 Cfr. colonna 85 – edizione 1945, p. 142. Si segnala che sulle bozze, per quanto riguarda i capitoli (...)
  • 59 Carta 20 – colonna 85 – edizione 1945, p. 142.

Come risulta evidente, nella nuova redazione Berta continua a essere distante da ciò che le accade intorno, l’incontro con i due vecchi del parco non ha alterato il suo rapporto con la realtà, continuando a percepirla come «venuta da un altoparlante, trasmessa per radio». Certo lo stato di esaltazione proviene dall’avere percepito la possibilità di un altro mondo di «lagrime e liberazione», ma tutto ciò non riesce a tradursi in una comprensione della dimensione storica e politica che è rappresentata dalla presenza dei due ufficiali tedeschi. Berta prosegue dunque verso i morti, incurante di quanto le succede vicino, presa solo dall’esaltazione per la sua – personale e privata – recente esperienza: potrebbe chiamarsi concentrazione, intensità di sentimento, questo atteggiamento di Berta, se non entrasse indirettamente in conflitto con la vicenda di Giulaj, il venditore ambulante di castagne, così povero da non avere scarpe ai piedi, ma pantofole azzurre che si sta pietosamente avvicinando ai cadaveri. La presenza dell’uomo con le pantofole era prevista fin dalla prima redazione testuale, tant’è che è stata introdotta nella prima metà carta 20, alla sesta riga dall’alto, «Magro, le guance incavate, gli occhi infossati», e con questi stessi caratteri sarà portato in bozze e sulla princeps.58 L’entrata in scena del personaggio di Giulaj resta dunque invariata anche dopo la rielaborazione intervenuta durante la seconda fase di scrittura: egli si avvicina ai piedi dei morti, li osserva e sentenzia che «hanno avuto molto freddo ai piedi».59 La redazione testimoniata dalla prima parte della carta 20 è vicina alla versione definitiva, salvo per l’assenza del paragrafo «Aveva castagne nelle mani», che è scritto sulle ultime righe della carta 41, a rovescio, sotto una linea che attraversa orizzontalmente la larghezza del foglio, segno inequivocabile di come le carte 40 e 41, siano state scritte proprio per sostituire e modificare quanto già scritto sulla carta 20 e sulle carte, a noi non arrivate, che avrebbero proseguito il racconto dopo l’incontro di Enne 2 e Berta tra la folla. Enne 2, nella nuova redazione manoscritta del romanzo, entra in scena sulla carta 41, nel momento in cui il narratore sposta l’attenzione da Berta all’uomo con le pantofole:

Enne 2, la bicicletta per mano, era dove l’uomo dalle pantofole aveva lasciato il carrettino.
(carta 40 – colonna 87 – edizione 1945, p. 145)

È in questo punto che la “storia di Giulaj” e la “storia di Berta” si incrociano, ma, prima di scioglierne le implicazioni, occorre osservare come l’incontro tra Berta e Enne 2 sia stato radicalmente riprogettato durante la revisione della prima ipotesi di romanzo: in entrambi i casi resta la relazione tra il tentativo di Enne 2 di impedire che all’uomo con le pantofole sia fatto del male e l’arrivo di Berta, ma nella prima versione, Berta quasi incita Enne 2 a sparare, a colpire o comunque ad agire concretamente contro i soldati, mentre nella redazione definitiva Berta è totalmente estranea alla vicenda di Giulaj, non si accorge nemmeno di cosa sta succedendo intorno a lei, è isolata in una dimensione solipsistica e autoriferita. Ciò è evidente nel momento in cui Enne 2, rendendosi inevitabilmente conto dell’impossibilità di aiutare il venditore ambulante di castagne e abbandonandosi in conseguenza al proprio pessimismo, intravede Berta, come un’apparizione tra la folla:

e già egli [Enne 2] pensava che non poteva dargli nessun aiuto, pensava che mai avrebbe potuto dare aiuto a nessuno, mai c’era da dare aiuto, ed era disperato anche per lui, aveva voglia di perdersi insieme a lui, fare basta, non dover più sapere di gente che si perdeva, quando, tra coloro ch’erano in semicerchio dinanzi ai morti, vide qualcuno non voltarsi a seguire la fuga dell’uomo, continuare a guardare i morti, la testa alta, senza nulla per lei che fosse perduto, solo occupata ad apprender qualcosa, la faccia animata, e vide ch’era Berta.
(carta 41 – colonna 88 – edizione 1945, p. 146)

Quest’ultimo brano porta con sé alcuni degli elementi fondamentali che compongono la compagine romanzesca e che sostengono gli sviluppi diegetici successivi: la disperazione di Enne 2, l’esaltazione autoriferita di Berta, l’inevitabile cattura di Giulaj. Questi tre elementi si intrecciano strettamente nei due capitoli LXXVII e LXVIII, ma per sciogliere la complessità della concatenazione di questi brani e restituire tutta la molteplicità dei loro significati occorre, per ora, proseguire nell’ordine narrativo presente sulle carte che chiudono la storia di Berta e osservare in che modo è rappresentato il percorso della protagonista femminile; in seguito, una volta recuperata anche l’analisi della figura di Enne 2 e riavvolto il filo dell’ordito narrativo, sarà possibile interpretare le reciproche implicazioni che questi tre nuclei portano con sé e concentrarsi su Giulaj.

  • 60 Aletta sinistra della sovraccoperta di Uomini e no, 1945, cit.

69Il brano sopra citato corrisponde alle ultime righe della carta 41. Sulle successive 42-43 si legge ciò che in bozze e sulla princeps corrisponderà ai capitoli corsivi LXXIX-LXXXI. Nel caso di questi capitoli, si può accogliere pienamente quanto approvato da Vittorini per lo scritto editoriale posto nell’aletta sinistra della sovraccoperta della prima edizione, ossia il fatto che rappresentino «un secondo tempo, d’intima pausa, di ripensamento, di analisi, nel quale le dimensioni morali della narrazione si slargano in evocazione poetica, in fermentato lirismo».60

  • 61 Un primo caso isolato di questa tecnica è stato rilevato durante il commento del capitolo LXXI, in (...)

70I corsivi della parte di testo che stiamo considerando, infatti, “allargano” lo spazio di raffigurazione dell’esaltazione di Berta, entrando nella sua coscienza e dando voce alle sue domande, ai suoi pensieri, dando evidenza al suo percorso di ricerca di una nuova consapevolezza. In questo scarto sul piano della rappresentazione, in cui si passa da una dimensione referenziale a una coscienziale, il grado di mediazione della voce narrante si fa in un primo tempo più forte – aprendo su tonalità liriche che impongono la presenza di un io estraneo alla finzione narrativa impostata negli altri capitoli in tondo – e poi arretra (o meglio, sembra arretrare) fino alla proposta di una forma particolare di monologo interiore: più che un monologo, infatti, si tratterebbe più propriamente di un dialogo interiore, il quale, per motivi di chiarezza espositiva, non può rinunciare a mantenere il legame sintattico con la frase che lo introduce e con i relativi verba dicendi, pur togliendo tutta l’abituale punteggiatura.61 Tale discorso è, dunque, sintatticamente un discorso diretto legato, privo, però, delle virgolette e dei due punti che tradizionalmente lo identificano; inoltre, non può essere considerato un discorso indiretto libero perché il tempo verbale non è al passato remoto, o all’imperfetto, o al trapassato, ma al presente e al passato prossimo. La rappresentazione dell’interiorità di Berta si presentifica, dunque, come se la voce narrante appartenesse allo stesso tempo diegetico dei suoi personaggi, cosa che abitualmente nei tondi non accade mai. L’analisi della voce narrante sarà affrontata nel prossimo capitolo, ma, all’interno delle considerazioni che si stanno qui avanzando, è sufficiente notare come il primo cambiamento proposto nei passaggi da tondo a corsivo coinvolga proprio il narratore, che non ha la stessa fisionomia per le due sezioni testuali. Pur essendo sempre un narratore onnisciente, i pensieri dei personaggi sono rappresentati solo quando il discorso innalza i toni e raggiunge una modulazione lirica, un cambio di tono e di linguaggio, e questo accade generalmente solo nei corsivi, salvo la comparsa di qualche domanda indiretta libera, conseguenza della revisione condotta sul testo nella seconda fase di scrittura manoscritta, come si è visto.

 

  • 62 Per il testo dell’opera teatrale si fa qui riferimento alla seguente traduzione italiana: Thornton (...)

71Prima di proseguire nella lettura di questi capitoli corsivi è opportuno segnalare rapidamente come il muto dialogo di Berta con i morti abbia senz’altro alle spalle la lettura di Our town di Thornton Wilder, una rappresentazione teatrale in cui, nel terzo atto, è messo in scena un dialogo tra alcuni morti in un cimitero, pronti ad accogliere la giovane donna appena deceduta dopo un parto.62 In questo modo Vittorini aveva commentato su «Omnibus», nel novembre del 1938, questa parte della sceneggiatura:

  • 63 Elio Vittorini, Teatro americano, «Omnibus», a. ii, n. 48, 26 novembre 1938, p. 7; ora in Vittorini (...)

Questa è, sempre, l’arte di Wilder. Irrigidita in tecnica teatrale, raggiunge nell’atto terzo un’efficacia che mai aveva raggiunto nei romanzi. E invero credo che l’atto terzo di Our town possa chiamarsi capolavoro. La morte esso racconta; e coi morti seduti in tante file ben ordinate a parlare tra loro di cose da morti, coi vivi che arrivano sotto gli ombrelli parlando tra loro di cose da vivi e ignorando i morti pur nel passare loro vicino, riesce a dare un’idea del distacco tra vita e morte (e di irrimediabilità nel distacco, e di sovrumana pace nell’irrimediabilità) che è bellezza assoluta come una parola di Platone o di Cristo.63

  • 64 Si veda ivi, p. 40, nota 4.
  • 65 In merito si rimanda anche al saggio di Enrica Maria Ferrara, Vittorini in Conversazione con Wilder(...)

Sembrerebbe che Vittorini, con il dialogo tra Berta e i morti di largo Augusto, una bambina e un vecchio in particolare, abbia voluto rompere questa irrimediabilità, nel segno di quell’«imparare» dai morti, della volontà di non rendere vano il loro sacrificio e darne un senso. Ma Our town ha influito anche per altri aspetti sulla composizione di Uomini e no, come suggerisce Raffaella Rodondi nella nota all’articolo vittoriniano,64 ma di queste ulteriori influenze si dirà al momento opportuno.65

72Dunque, il corsivo LXXIX si apre inizialmente focalizzandosi su Enne 2 per il quale, di nuovo, come per la prima volta, l’apparizione di Berta è un «grande suono» e il narratore rappresenta introspettivamente la sua percezione. Si porta poi su Berta e riproduce quanto accade nella mente della donna, come uno spettatore che la osserva e che trascrive i movimenti della sua mente:

  • 66 Anche per i tre capitoli qui considerati LXXIX-LXXXI, vale quanto si è detto per i precedenti, ossi (...)

Vedo Berta con ogni cosa che le accada.
Dinanzi a questi morti, e dinanzi agli altri; e se dagli uni va agli altri non corro e l’interrompo, solo la seguo.
Anche per me? Berta chiede loro.
Chiede se sono morti anche per lei. Lo chiede ai cinque sul marciapiede al sole, lo chiede ai quattro coi due ragazzi sotto una coperta, l’ha chiesto alla bambina e ai suoi.
(carta 4266 – colonne 88-89 – edizione 1945, p. 147)

Si noti come il narratore continuerà, lungo tutto il brano, a spiegare al lettore cosa sta facendo Berta, non retrocedendo, dunque, benché costruisca un dialogo interiore, ma anzi continuando a mediare, a fare da commento.

  • 67 La presenza della bambina, e il fatto che sia lei a fare da intermediario tra Berta e il vecchio, r (...)

Anche per me? ha chiesto alla bambina.
Dice la bambina.
Vuol sapere se siamo morti anche per lei.
67
Lo dice all’uomo a cui si rivolge da quando è morta.
E tu, l’uomo le risponde, diglielo.
Non glielo diciamo? dice la bambina. Non siamo qui da un pezzo a dirglielo?
Quindi, come irritata, parla a Berta.
Si capisce, le dice. Anche per te. Vuoi non avere la nostra morte anche su di te? Anche per te siamo morti.
(carta 42 – colonne 88-89 – edizione 1945, pp. 147-148)

Si riporta rapidamente la correzione introdotta in bozze che mostra l’evoluzione di queste ultime frasi, fino alla redazione andata in stampa:

Carta 42

Bozze: colonna 89

Edizione 1945: p. 89

Si capisce, le dice. Anche per te. Vuoi non averlo anche su di te? Anche per te siamo morti. p

Si capisce, le dice. Anche per te. Vuoi non averlo anche su di te? Anche per te siamo morti.

avere la nostra morte q

Si capisce, le dice. Anche per te. Vuoi non avere la nostra morte anche su di te? Anche per te siamo morti.

p Nella trascrizione in tabella la sottolineatura presente sui fogli manoscritti di quelle parti che devono essere composte tipograficamente in corsivo non è proposta: il testo dunque è scritto direttamente in corsivo, ciò per evitare difficoltà di comprensione nel momento in cui intervengono gli altri tipi di sottolineautura indicati nei criteri di trascrizione
q la sottolineatura in questo caso corrisponde al fatto che le parole soo effettivamente sottolineate anche nella correzione autografa, dato che sevono essere inserite in un testo in corsivo. Dato che per le correzioni autografe sulle bozze si utilizza un altro carattere, rispetto a quello utilizzato per le trascrizioni delle carte manoscritte, si è deciso di riportare la sottolineatura.

Quest’ultima è una variante che aumenta il grado di esplicitezza di ciò che, in un primo tempo, era stato solo alluso, così come il termine «liberazione», tolto in prime bozze (in momentanea contraddizione, dunque, con quanto accade qui) è stato poi reintrodotto in vista della stampa, confermando la volontà dell’autore di non occultare eccessivamente i contenuti morali del romanzo. Ma è con il brano successivo che diviene chiaro in che modo Berta giunga a porre in discussione le proprie scelte e la propria vita; per questo motivo si ritiene opportuno riportare l’intero passo:

Berta non sa che cos’abbia, qualcosa l’esalta, e ne splende la sua faccia, ma insieme ne ha vergogna.
È dinanzi a loro con tutta la sua vita: quello che le sembrava serio, e che ha voluto credere bontà, dovere verso il mondo, virtù, purezza. Dieci anni è stata ferma in questo, tenendo fermo un uomo al suo fianco, e ora non ne è fiera, anzi ne ha vergogna dinanzi ai morti. Che cos’è questo dinanzi a loro?
[…]
Che cos’è? Di vero, una piccola pietà, al principio; e il resto costruito per farla durare. O anche altro? Paura di non esser buona, paura di aver coraggio, e ostinazione nella paura, ostinazione a restar legata, a restar rassegnata, a non lottare.
Come, nella pietà di dare a un mendicante, uno che spendesse tutta la propria vita a farsene un tiranno. E la verità era quello che non ha voluto; idem la bontà, quello che non ha voluto; idem il dovere verso il mondo, quello che non ha voluto; idem la purezza, soltanto quello che non ha voluto. Lo vede dinanzi a loro, morti per una vita che sia più seria.
(carta 42 – colonne 89-90 – edizione 1945, pp. 148-150)

  • 68 Elio Vittorini, I preti feroci, «Il Politecnico», n. 30, giugno 1946, pp. 19-27; ora in Vittorini, (...)

La pietà non è nel vocabolario di Vittorini un termine positivo e, a sostegno di questa affermazione, si consideri un passaggio che appartiene alla Breve storia della letteratura americana, pubblicata su «Politecnico» nel 1946, dove si legge che «la pietà è debolezza […], un principio di corruzione, e ogni compromesso è la corruzione stessa»:68 il personaggio stesso di Berta assorbe su di sé tutte queste caratteristiche di pietà, debolezza e paura, legate insieme, però, da un’«ostinazione» e in questo punto della narrazione sembrerebbe comprendere che lei stessa è complice della condizione esistenziale descritta nella citazione precedente e che dunque lei stessa ha contribuito a fare della propria esistenza «un tiranno». E ancora:

  • 69 Sulla carta 43 le righe di questo paragrafo sono presenti anche in una prima forma, cancellata e su (...)

Niente di quello per cui lei è vissuta è in quello per cui loro sono morti. Eppure dicono che sono morti anche per lei. Perché anche per lei?
Questo l’esalta e le dà sgomento.
Non può sopportare lo sguardo loro. Come può avere anche su di sé la loro morte? Che cosa può fare anche su di sé la loro morte? Che cosa può fare per essere anche lei una per cui sono morti?
[…]
Vogliono che cosa?
Che la vita degli uomini sia più seria, e che ognuno sia libero per fare che sia più seria. Che possa, ognuno, per una serietà del mondo, liberarsi
.69
Anche lei?
Anche lei. Vogliono che anche lei possa liberarsi. E Berta si esalta che loro lo vogliano, ne splende la sua faccia.
(carte 42-43 – colonna 90 – edizione 1945, pp. 149-150)

Si noti per altro come al dialogo interiore si alterni con efficacia l’uso del discorso indiretto libero, ancora in passaggi nei quali si vuole coinvolgere l’attenzione e l’interrogazione del lettore.

LXXXI – Come? Domanda.
Non sa come sia liberarsi… È per ognuno un modo diverso? Non è ognuno legato in un proprio modo?
Ora va oltre la soglia di quello che sono loro morti, e alla consapevolezza nuova che ha da loro, esce in lei dal segreto una consapevolezza uguale che le si è formata dentro nei dieci anni della sua cosa negata con Enne 2. È la consapevolezza che ha da loro, e può averla da se stessa. Può apprendere da loro e da sé insieme come sia liberarsi.
Un modo diverso per ognuno?
È, le dice il vecchio, una parola sola.
(carta 43 – colonna 90 – edizione 1945, p. 150)

E di nuovo è un vecchio a essere portatore della rivelazione.

73La tabella posta di seguito mostra in che modo è stato rielaborato il brano successivo in cui si rende chiaro che cosa rappresenti implicitamente questa «parola sola»: ne è infatti proposta un’esegesi, per quanto ancora allusiva, senz’altro più aperta della «parola suggellata» che risuonava algida in Conversazione in Sicilia.

Carta 43

Bozze: colonne 90-91

Edizione 1945: pp. 150-151

È, le dice il vecchio, una parola sola.

È solo una parola? Dice Berta.

Una festa di* un giorno. Dilla, dice Berta. Per tutti la stessa? Tutti i legami sciolti ***? Che sciolga tutti i legami?

Che sciolga tutti i legami.

Tutti tra tutti? Tra ognuno e tutti?

Tra padri e figli. Tra le madri e i figli. Tra i fratelli, tra gli amici, tra *** uomini e donne. Una festa tra tutti, un giorno.

E dopo?

Dopo ognuno è libero, ***, più padre, più madre e più figlio. Ognuno sempre* più padre, più madre, più figlio, più uomo o più donna?

Non dico questo dice il vecchio. *** Dico ognuno libero dinanzi al proprio prossimo.

So come dici, dice Berta. So come dici.

Ognuno che possa farsi il proprio prossimo? Questo.

Anche che un figlio si faccia il padre? ***

Che ognuno si faccia una cosa vera in ogni cosa.

Anche che io mi faccia una cosa vera in ogni uomo?

Anche questo. Anche questo. Sciolto ogni legame e stabilito, in ognuno, quello che è vero. Senza più mendicanti a cui voler dare?

Né mendicanti che vogliano avere.

È, le dice il vecchio, una parola sola.

Dilla, dice Berta. Che sciolga tutti i legami?

Che sciolga tutti i legami.

Per tutti i legami un modo solo? Vuol dire questo il vecchio? E che sciolga chi? Anche i figli dai padri? I padri dai figli? I fratelli dai fratelli? Che sciolga tra gli uomini tutto e dia loro di stabilire quello soltanto che tra essi può esser vero? Questo intende dire?

So come dici, dice Berta. So come dici.

Un mondo, egli vuol dire, che dia agli uomini di farsi una cosa vera in ogni loro cosa. Non vuol dire questo? E non più mendicanti a cui voler dare? Non più mendicanti che vogliono avere?

È, le dice il vecchio, una parola sola.

Dilla, dice Berta. Che sciolga tutti i legami?

Che sciolga tutti i legami.

Per tutti i legami un modo solo? Vuol dire questo il vecchio? E che sciolga chi? Anche i figli dai padri? I padri dai figli? I fratelli dai fratelli? Che sciolga tra gli uomini tutto e dia loro di stabilire quello soltanto che tra essi può esser vero? Questo intende dire?

So come dici, dice Berta. So come dici.

Un mondo, egli vuol dire, che dia agli uomini di farsi una cosa vera in ogni loro cosa. Non vuol dire questo?

La redazione entrata in bozze opera una sintesi di quanto ripetuto, quasi come una cantilena, dal vecchio morto nella stesura manoscritta; allo stesso tempo però è introdotta una modifica sostanziale: l’affermazione del fatto che questa parola possa sciogliere «tutti i legami», con quel che ne consegue tra padri e figli, tra fratelli e fratelli, è spostata dal vecchio a Berta: non è più lui a pronunciarla, come una risposta al quesito della donna, ma è Berta a meditarla dentro in sé in forma interrogativa. Inoltre nel passaggio tra bozze e princeps è tolto il riferimento ai mendicanti, probabilmente per evitare di suggerire un erroneo richiamo alle figure dei vecchi del parco.

74Il dialogo muto tra Berta e i morti continua poi di seguito:

Carta 43

Bozze: colonna 91

Edizione 1945:

pp. 150-151

*** Berta respira. Pensa gli occhi nel vecchio, sotto le palpebre chiuse, e gli occhi di un padre di cui le ha parlato Enne 2. Pensa aria fresca. Ma, dice, qual’èr la parola?

Qual’è? dice il vecchio. Ancora lo chiedi?

Ancora non l’hai detta. Dici ch’è una parola e non la dici. Pensi che occorra dirla?

Il vecchio parla con gli altri morti: pensano che occorra dirla.

È una parola, chiede Berta, che non occorre dire?

E Berta su questo è ferma, nessuno più le risponde, si volta e cerca tra la folla dove sia Enne 2.

Berta respira. Pensa gli occhi nel vecchio, sotto le palpebre chiuse, e gli occhi di un padre di cui le ha parlato Enne 2.

; e li pensa azzurri.

Berta respira. Pensa gli occhi nel vecchio, sotto le palpebre chiuse; e li pensa azzurri.

Ma qual’è, dice, la parola?

Qual’è? dice il vecchio. Ancora lo chiedi?

Ancora non l’hai detta. Dici ch’è una parola e non la dici. Pensi che occorra dirla?

Il vecchio parla con gli altri morti: pensano, dice loro, che occorra una parola.

Non occorre che sia? dice Berta. È una parola, chiede, che non occorre dire?

E Berta su questo è ferma, nessuno più le risponde, si volta e cerca tra la folla dove sia Enne 2.

Ma qual’è, dice, la parola?

Qual’è?s dice il vecchio. Ancora lo chiedi?

Ancora non l’hai detta. Dici ch’è una parola e non la dici. Pensi che occorra dirla?

Il vecchio parla con gli altri morti: pensano, dice loro, che occorra una parola.

Non occorre che sia? dice Berta. È una parola, chiede, che non occorre dire?

E Berta su questo è ferma, nessuno più le risponde, si volta e cerca tra la folla dove sia Enne 2.

r Vittorini abitualmente scrive «qual’è» con l’apostrofo e la cosa è testimoniata anche nella princeps, che conserva quella che all’epoca era considerata una grafia accettabile.
s Il punto interrogativo è inserito a penna dall’autore nel margine del foglio : refuso.

Berta dunque si ferma: ostenta incomprensione, nonostante tutto le sia già stato rivelato, prima, nel parco, dai vecchi profeti e ora dal vecchio morto. Il dialogo muto con i morti non è solo la decantazione interiore dell’incontro avuto dalla donna con i vecchi nel parco, ne è anche la ripetizione: Berta sembra avere compreso, sfiora la verità, emotivamente la percepisce, vede se stessa da una nuova prospettiva, ha provato vergogna ed esaltazione, ma poi si blocca. Si porti attenzione sulle ultime sette/otto righe di ogni colonna della precedente tabella, dove si vede che tra la redazione manoscritta e le bozze un radicale, anche se sottile, cambiamento è inserito: Berta non chiede solo che la parola venga detta, ma chiede se la parola ci sia, come se lei fosse in attesa di un’evidenza concreta che ovviamente non può darsi. E su questo Berta arresta, ancora una volta il suo percorso.

75Un’ultima considerazione relativamente alle varianti descritte da questa ultima tabella: nella princeps si legge che gli occhi del vecchio morto sono pensati da Berta come azzurri, come gli occhi del primo vecchio del parco. La lezione ancora leggibile in bozze, proveniente dalla carta manoscritta, prova inequivocabilmente il legame simbolico tra le figure profetiche e quelle paterne nei testi vittoriniani, in particolare nei testi narrativi composti tra la fine degli anni Trenta e gli anni Quaranta. Allo stesso tempo però la direzione della correzione mostra come l’autore abbia preferito lasciare sfumata la corrispondenza con i padri, nonostante anche in Uomini e no si parli del padre di Enne 2, il quale ha effettivamente gli stessi tratti del padre di Silvestro, lasciando invece vivere quella più produttiva sul piano dei richiami intratestuali, cioè la corrispondenza con il colore degli occhi del vecchio del parco.

V. Il mancato cambiamento

76L’azione diegetica riprende, dopo il muto dialogo con i morti, con i successivi capitoli in tondo, LXXXII-LXXXVII, scritti sulle carte 44-47, che chiudono la “storia di Berta”: la giovane donna e Enne 2 a questo punto finalmente si incontrano e viene detto che sono reciprocamente l’uno la salvezza dell’altra. Controllando sulla carta manoscritta il loro concitato dialogo, si trova una variante di rilievo:

Carta 44

Bozze: colonna 91

Edizione 1945: p. 153

«Sai,» egli le disse, «che cosa sembra?»

«Che cosa?» disse Berta.

«Che io abbia un destino in te.»

«E io in te. Non l’ho anch’io in te?»

«Sai,» egli le disse, «che cosa sembra?»

«Che cosa?» disse Berta.

«Che io abbia un incantesimo in te.»

«E io in te. Non l’ho anch’io in te?»

«Sai,» egli le disse, «che cosa sembra?»

«Che cosa?» disse Berta.

«Che io abbia un incantesimo in te.»

«E io in te. Non l’ho anch’io in te?»

Si trattava, in origine, dunque, di «destino», non di «incantesimo». Il senso della parola è ben più totale e profondo e implicherebbe che la parabola esistenziale, quindi diegetica, di Enne 2 si dovesse compiere in Berta o in relazione a lei. Vedremo che non sarà così. Inoltre l’idea di «incantesimo» introduce anche un elemento di fantasticheria, di allontanamento dalla realtà, speculare alle fantasie regressive a cui Enne 2 si abbandona nel chiuso della propria stanza, immaginando un’infanzia con Berta.

77Il passaggio da «destino» a «incantesimo» si ritrova anche poco oltre sulle stesse carte e all’interno dello sviluppo dello stesso dialogo, il quale mostra anche altre correzioni della fase di scrittura, che introducono a importanti riflessioni critiche.

Carta 44

Bozze: colonna 91

Edizione 1945: p. 153-154

«Questa è quello che è è la nostra cosa.»

«Non parli della nostra cosa?» «C’è altro fra noi? Non c’è altro.»

«Ma sembra che ci sia altro.» «Pure è come se ci fosse sembra che ci sia altro.»

«Che altro?»

«Che io debba vederti quando sono al limite.»

«Come al limite?»

«Quando ho voglia di perdermi.»

Berta lo stava guardando, i suoi occhi gli stessi che avevano guardato i morti, e la sua faccia che splendeva.

«Tu hai voglia di perder* perderti?»

Anche la faccia Enne 2 aveva una faccia che splendeva.

«Ora?» disse Enne 2. «Ora è il contrario. E questo dico che sembra che appena un destino. Che appena ho raggiunto il limite, debba ritrovarti e avere il contrario.»

«È così» disse Berta ogni volta che mi vedi?» Berta disse. Disse Berta. «È Lo è stato sempre? così?»

«Quasi ogni volta. Come se un destino che io abbia in te ti faccia tornare perché io mi riprenda ricominci.»

«E prima è voglia di perderti?»

«Fare basta. Vedo troppo che si perde. Sempre gente uomini che si perdono; voglio* dire smettere di dibattermi. «Perdermi con coloro che si perdono. Smettere di dibattermi.»

«Questa è la nostra cosa.»

«C’è altro fra noi? Non c’è altro.»

«Pure sembra che ci sia altro.»

«Che altro?»

«Che io debba vederti quando sono al limite.»

«Come al limite?»

«Quando hot voglia di perdermi.»

Berta lo stava guardando, i suoi occhi gli stessi che avevano guardato i morti.

«Tu hai voglia di perderti?»

«Ora?» disse Enne 2. «Ora è il contrario. E questo dico che sembra un incantesimo. Che appena ho raggiunto il limite, debba ritrovarti e avere il contrario.»

«È così ogni volta che mi vedi? Lo è stato sempre? »

«Quasi ogni volta. Come se un incantesimo che io abbia in te ti faccia tornare perché io ricominci.»

«E prima è voglia di perderti?»

«Perdermi con coloro che si perdono. Smettere di dibattermi.»

«Questa è la nostra cosa.»

«C’è altro fra noi? Non c’è altro.»

«Pure sembra che ci sia altro.»

«Che altro?»

«Che io debba vederti quando sono al limite.»

«Come al limite?»

«Quando ho voglia di perdermi.»

Berta lo stava guardando, i suoi occhi gli stessi che avevano guardato i morti.

«Tu hai voglia di perderti?»

«Ora?» disse Enne 2. «Ora è il contrario. E questo dico che sembra un incantesimo. Che appena ho raggiunto il limite, debba ritrovarti e avere il contrario.»

«È così ogni volta che mi vedi? Lo è stato sempre? »

«Quasi ogni volta. Come se un incantesimo che io abbia in te ti faccia tornare perché io ricominci.»

«E prima è voglia di perderti?»

«Perdermi con coloro che si perdono. Smettere di dibattermi.»

t In questo punto, sulle bozze, è corretto un refuso.

In particolare, nel passaggio dalla carta 44 alle bozze è possibile notare come sia relativamente a Enne 2 sia relativamente a Berta sia stato tolto il riferimento alla loro faccia che «splendeva», un verbo questo che è già stato più volte usato per descrivere il volto di Berta e sul cui valore vale la pena soffermarsi.

  • 70 Esposito, Elio Vittorini, scrittura e utopia, cit., pp. 118-119.
  • 71 Elio Vittorini, Una bestia abbraccia i muri, «Tempo», n. 147, 4 marzo 1943; ora in Vittorini, Le op (...)
  • 72 All’interno del racconto vittoriniano «Saroyan è chiamato in causa direttamente per fissare una cor (...)
  • 73 William Saroyan, La belva bianca, in Americana, a cura di Elio Vittorini, Milano, Bompiani, 1968, p (...)

78Per comprenderne il pieno significato, come già suggerisce Edoardo Esposito,70 occorre fare riferimento a un racconto pubblicato da Vittorini su «Tempo», nel 1943. Si tratta di Una bestia abbraccia i muri,71 apertamente ispirato a La belva bianca di William Saroyan,72 quest’ultimo inserito nell’antologia Americana nella sezione “La nuova leggenda”.73 Nel racconto di Vittorini una nevicata notturna diviene simbolo della possibilità del cambiamento e della presa di coscienza:

  • 74 Il riferimento ai «sette anni» si ricollega direttamente a quanto si dirà in 1.4.V.
  • 75 Esposito, Elio Vittorini, scrittura e utopia, cit., p. 118.

La neve, che scende a mutare l’aspetto del mondo, è ciò che ci permette di cogliere, improvvisamente e inaspettatamente, la vera sostanza delle cose, quella che l’inerzia e l’abitudine quotidiana appanna e confonde […]. La neve attua cioè quel processo di straniamento che ci consente, almeno per un attimo, di tornare a cogliere l’aspetto primo delle cose, quello che ci apparve una volta, «a sette anni»,74 e che poi abbiamo dimenticato […].75

  • 76 Vittorini, Una bestia abbraccia i muri, cit., p. 823.

79La bestia si confonde con la neve stessa, muove le sue zampe nella neve, è la neve: la possibilità di gettare uno sguardo sulle cose privo di automatismo crea sgomento nel cuore dell’uomo, gli toglie il sonno, come se appunto una bestia selvatica minacciasse la sua casa. Tutti sono svegli quella notte, sanno che la bestia «non ci vuol divorare in nessun modo. Solo tocca, di fuori le nostre case, e ci toglie per una notte, la rassegnazione».76

  • 77 Ivi, p. 823.

80Tra chi è sveglio c’è una ragazza, ha «gli occhi accessi», ha «negli occhi una forte luce».77 Di colpo la ragazza dichiara a sua madre, sveglia accanto a lei, accanto al personaggio intradiegetico che racconta la storia e che dice io, di non amarla.

  • 78 Ibidem.

«Io non amo questa vecchia donna. Non t’amo, mamma» dice.
[…] «A undici anni può darsi di sì. Ti avrò voluto bene. Ma ora […] perché non me ne sono andata?»
78

81La loro, commenta il narratore, «è una miseria come un’altra» e ad essa si erano rassegnate, ma è arrivata la bestia e ora la ragazza dice la verità e vuole agire per rispetto di questa verità. Ecco con quali tratti è descritta:

  • 79 Ivi, pp. 826-827.

aveva il volto che splendeva. […] La ragazza non aveva pietà. Splendeva con ferocia, senza avere pietà di sé, nella sua purezza.79

  • 80 Non si ritorna qui sulla tormentata vicenda dell’antologia, ma si rimanda in merito, come primo app (...)

82Si riconosce qui il vocabolario formatosi sulle letture degli scrittori americani, rintracciabile ampiamente sia negli articoli e nelle recensioni ai loro libri sia, ovviamente, nelle introduzioni scritte intorno al 1941-1942 per l’antologia Americana80 e nella successiva Breve storia della letteratura americana, proposta su «Politecnico» nel 1946.

  • 81 Ivi, p. 825.

83La ragazza non ha pietà della madre, che si mette a piangere nella paura di essere abbandonata: «Non ne ha pietà. E io vedo nella ragazza quello che la bestia vuole».81 Questo dunque è il punto: avere lo splendore sul volto e su di sé la ferocia della purezza significa avere il coraggio di scegliere di vivere nella verità, di oltrepassare le proprie miserie quotidiane e riuscire a non farsi intrappolare dalla pietà per gli altri o per se stessi.

84Tutto ciò è l’esatta traduzione di quel «rompere» nella propria casa di cui parlava il primo vecchio del parco.

85Su Berta questo splendore si è posato e sembra avere iniziato ad agire: ha sentito anche lei le zampe della bestia, non nella neve, ma nei corpi dei morti di largo Augusto e infatti la sua faccia risplende. Ora Berta è di fronte a Enne 2 ed è di fronte a lui che la sua nuova acquisizione si mette alla prova, è di fronte a lui che deve scegliere.

  • 82 Si noti a margine come la frase «Berta, da Selva, era decisa questa volta», che si legge sulla cart (...)

86Si ritorni quindi al punto in cui erano stati lasciati i due protagonisti. La donna questa volta sembra decisa:82

«Io ho cercato te,» Berta rispose. «Non cercavo loro [i suoi cognati].»
Da tutta la sua mattinata a Milano, dinanzi ai morti e nel Parco, nella sua solitudine tra gli alberi spogli, e col vecchio del Parco, col vecchio ignudo del monumento, ritornò in lei come ad una foce il lungo fiume del pianto che pur era parso, e d’improvviso, tutto già passato via. La sua faccia aveva potuto splendere, ma lo aveva avuto dentro sotterraneo, ed ora era lì, al punto stesso in cui l’era parso di non averlo più: un fiume di emozione e di pace che la portò calmo e largo, celeste pace, come la vita più seria che volevano i morti.
(carta 44 – colonna 92 – edizione 1945, p. 155)

87Si consideri quali correzioni ha subito l’ultima riga di questo paragrafo:

Carta 44

Bozze: colonna

96

Edizione 1945: p. 155

come la vita più seria che lei voleva.

come la vita più seria che lei voleva.

che volevano i morti.

come la vita più seria che volevano i morti.

La correzione sposta chiaramente la volontà da Berta ai morti ed è determinante per confermare l’interpretazione che finora si è data della protagonista femminile: per quanto il suo animo sia ricolmo di «celeste pace», per quanto la sua sensibilità sia stata colpita, Berta non sente su di sé la responsabilità della scelta. È ancora qualcun altro a volere qualcosa da lei e non lei stessa a prendere consapevolmente e autonomamente la decisione di cambiare qualcosa nella propria vita; Berta non è più decisa.

88L’eliminazione di ogni accenno alla volontà di Berta avviene su ogni piano della rappresentazione del personaggio, come confermato dalla correzione immediatamente successiva apportata dall’autore sulla colonna 93.

Carta 45

Bozze: colonna 93

Edizione 1945: p. 157

«Riprendimi in canna.»

Egli la riprese sulla canna della bicicletta e sentì nelle braccia che Berta voleva essere baciata. La baciò.

«Facciamo presto,» disse Berta.

«Riprendimi in canna.»

Egli la riprese sulla canna della bicicletta e sentì nelle braccia che Berta voleva essere baciata.

«Facciamo presto,» disse Berta.

«Riprendimi in canna.»

Egli la riprese sulla canna della bicicletta.

«Facciamo presto,» disse Berta.

Queste correzioni che modificano la lezione autografa conservata sulle carte della seconda fase di scrittura del romanzo, sono di primario interesse in quanto perfezionano la rappresentazione del personaggio di Berta, rendendola coerente con la sua sostanziale ignavia. Anche in un momento del romanzo in cui «Era Berta che conduceva» (p. 156), l’autore procede a eliminare la forte carica propositiva che in un primo momento aveva attribuito alla donna, probabilmente per rendere meno incongruente il suo ritirarsi sulle posizioni di partenza, che sarà compiuto nel giro di poche pagine.

89Vittorini toglie, però, a Berta anche uno slancio che è nello stesso tempo sentimentale ed erotico: che cosa è dunque l’amore tra Berta e Enne 2? Perché nel momento in cui l’autore le sottrae la volontà di cercare un cambiamento nella propria vita allo stesso modo le toglie la voglia di essere baciata?

90La relazione tra questi due elementi, quello morale e civile, da un lato, e quello amoroso e personale, dall’altro, è – come si è detto – alla base della trama di Uomini e no. Il rapporto tra Berta e Enne 2, dunque, non è solo un rapporto d’amore, ma sottintende altro di cui è simbolo.

«Questa è la nostra cosa.»
«C’è altro fra noi? Non c’è altro.»
«Pure sembra che ci sia altro.»
(carta 44 – colonna 91 – edizione 1945, p. 153)

Solo indagando il testo con questi presupposti è possibile comprendere il senso della morte di Enne 2 e il valore di Uomini e no.

91Le due correzioni apportate in bozze – appena sopra citate – anticipano la definitiva impossibilità di realizzare un’unione, che invece, nella redazione uscita dalla seconda fase di revisione manoscritta, per un certo tratto diegetico, ancora sembrava raggiungibile. L’illusione (che è primariamente di Enne 2) sul cambiamento di Berta è, infatti, portata avanti nella prima parte di questi brani:

Carta 45

Bozze: colonna 93

Edizione 1945: p. 157

Era di nuovo come era stata dinanzi ai morti, la faccia splendente di qualcosa che l’esaltava, e a lui pareva di avere più forza per correre ad averla sulla canna.

«***», le disse. «Non dovremo più aspettare?»

«Che cosa?» disse Berta.

«***»

L’aveva sulla canna come tra le braccia, e sentiva dai suoi fianchi, dalla sua schiena che «Non dovremo più aspettare.»

Era di nuovo come era stata dinanzi ai morti, la faccia splendente di qualcosa che l’esaltava, e a lui pareva di avere più forza per correre a doverla portare.

«Non dovremo più aspettare?»

«Non dovremo più aspettare.»

Era di nuovo come era stata dinanzi ai morti, la faccia splendente di qualcosa che l’esaltava, e a lui pareva di avere più forza per correre a doverla portare.

«Non dovremo più aspettare?»

«Non dovremo più aspettare.»

In questo caso è ancora la carica erotica ed essere tolta e questa volta si tratta di una correzione immediata: Berta in questo modo è totalmente estranea a qualsiasi richiamo sessuale.

92Procedendo però nella lettura della carta 45 occorre commentare alcune correzioni lì presenti.

Carta 45

Bozze: colonne 93-94

Edizione 1945: p. 157

«Sei mia moglie, allora?»

«Lo sono se mi vuoi. Mi vuoi?»

«Oh! Lo sei sempre stata.»

«No. Solo da stamattina. Da quando li ho veduti.» «Lo sono soltanto da stamattina.»

«Lo sei da sempre. Lo sei sempre stata.»

«Solo oggi. Da stamattina Da ora

«E che sei stata prima? Lo sei sempre stata.»

«Tutto il resto, ma moglie no.»

«Mia figlia?» «Che sei stata? Mia figlia?»

«Tue figlia e tua madre.»

«*** Anche mia nonna?»

«Anche tua nonna.»

«E mia moglie no? Lo sei sempre stata.»

«No. Lo «Ora so come sia esserlo. Solo ora lo sono.»

«Sei sempre stata ogni cosa. Mia figlia ***, mia madre, mia figlia… E mia moglie no?»

«Tua moglie no. Solo da oggi lo sono.»

«Ma perché?» disse Enne 2. «Perché Berta? Perché non lo sei sempre stata? Perché vuoi pensare che non lo sei sempre stata?»u Pensi che lo sei stata di un altro? Perché vuoi pensare che lo sei stata di un altro?»

«Non so,» Berta rispose. «Ma ora ho veduto quei morti e sono tua moglie, se mi vuoi.» da quando ho veduto quei morti so che sono tua moglie, se mi vuoi.»

«È per questo che lo sei? Per i morti che hai veduti?»

«È per questo,» Berta rispose.

«Eh!» Enne 2 esclamò. «L’ho sempre pensato.» «Lo supponevo.»

«Lo supponevi?»

«Lo pensavo. Ho sempre pensato avresti che ti occorreva questo.»

«Vedere i morti?»

«Vedere i nostri morti.»

«Sei mia moglie, allora?»

«Lo sono se mi vuoi. Mi vuoi?»

«Oh! Lo sei sempre stata.»

«Lo sono soltanto da stamattina.»

«Lo sei da sempre. Lo sei sempre stata.»

«Solo oggi. Da ora.»

«E che sei stata prima? Lo sei sempre stata.»

«Ora so come sia esserlo. Solo ora lo sono.»

«Ma perché?» disse Enne 2. «Perché Berta? Perché non lo sei sempre stata? Perché vuoi pensare che non lo sei sempre stata?»

«Non so,» Berta rispose. «Ma da quando ho veduto quei morti so che sono tua moglie, se mi vuoi.»

«È per questo che lo sei? Per i morti che hai veduti?»

«È per questo,» Berta rispose.

Enne 2 esclamò. «Lo supponevo.»

«Lo supponevi?»

«Lo pensavo. Ho sempre pensato che ti occorreva questo.»

«Vedere i morti?»

«Vedere i nostri morti.»

«Sei mia moglie, allora?»

«Lo sono se mi vuoi. Mi vuoi?»

«Oh! Lo sei sempre stata.»

«Lo sono soltanto da stamattina.»

«Lo sei da sempre. Lo sei sempre stata.»

«Solo oggi. Da ora.»

«E che sei stata prima? Lo sei sempre stata.»

«Ora so come sia esserlo. Solo ora lo sono.»

«Ma perché?» disse Enne 2. «Perché Berta? Perché non lo sei sempre stata? Perché vuoi pensare che non lo sei sempre stata?»

«Non so,» Berta rispose. «Ma da quando ho veduto quei morti so che sono tua moglie, se mi vuoi.»

«È per questo che lo sei? Per i morti che hai veduti?»

«È per questo,» Berta rispose.

Enne 2 esclamò. «Lo supponevo.»

«Lo supponevi?»

«Lo pensavo. Ho sempre pensato che ti occorresse questo.»

«Vedere i morti?»

«Vedere i nostri morti.»

resse

u Virgolette di chiusura aggiunte in un secondo momento: probabilmente contemporanee alle cancellature delle battute precedenti.

In questo caso il passaggio in bozze resta fedele alle eliminazioni che erano già state apportate sulla carta, probabilmente per non appesantire il dialogo; resta però chiaro che questa conversazione tra i due personaggi ricalca il tema che ruotava intorno alla possibilità di «sciogliere tutti i legami», su cui si era declinato il colloquio tra Berta e il vecchio morto di largo Augusto. Lo stesso tema oggetto del racconto Una bestia abbraccia i muri.

93Ancora una volta poi il dialogo tra i personaggi procede a ritornelli e con ritorni su alcuni degli argomenti su cui si era aperto il loro primo incontro e le correzioni immediate tendono a limitare il rischio di una loro eccessiva ripetitività. Un elemento chiave, in particolare, è recuperato: la diversa percezione del tempo che i due personaggi hanno trascorso insieme e il modo in cui lo hanno vissuto. Enne 2 vede una continuità nel passato, che invece Berta nega, anche in questo caso: il suo «non so» riguarda infatti i motivi per cui negli anni precedenti non ha voluto essere la «moglie» di Enne 2. Berta nega di esserlo stata perché fa riferimento ai fatti, e quindi alla loro lontananza, alla rinuncia della vita insieme, mentre Enne 2 continua a valutare il passato non per quello che è stato nei fatti, ma per quello che avrebbe dovuto essere: ha sempre saputo dell’esistenza di una parte “sensibile” di Berta, sotto la freddezza della sua ostentata indifferenza e di un inconsapevole egoismo. L’amore per Berta è anche fiducia nella sua umanità, è fede in un cambiamento della donna. È quello che si legge nella nota d’autore, posta al termine del romanzo:

  • 83 Vittorini, Uomini e no, 1945, cit., p. 165.

C’è nel mio libro un personaggio che mette al servizio della propria fede la forza della propria disperazione d’uomo.83

  • 84 «Nella mente di Vittorini, essere comunista voleva dire prendere parte, in modi aggiornati ed effic (...)

Nella nota questa fede è messa in diretta relazione con l’essere comunista di Enne 2, ma il comunismo per Vittorini, all’altezza del 1945, non è solo un partito, è una visione dell’uomo e la possibilità della costruzione di una società nuova, la strada per raggiungere l’utopia.84 In questo senso si può usare la parola fede anche per descrivere il rapporto tra Berta e Enne 2: la donna rappresenta quella parte di genere umano che non sa quanto la propria ignavia e inconsapevolezza sia dannosa per lo sviluppo civile di una società. Enne 2 la ama sperando di essere riamato, ma questa speranza non è solo dovuta al bisogno di colmare una dimensione fondamentale della propria esistenza di uomo, ma è anche e soprattutto, nel contesto di questo romanzo, la speranza che la donna giunga alla comprensione di ciò che è la sua posizione nella storia, nella società e di cosa significhino le sue azioni nel mondo, quali siano le implicite conseguenze di certe scelte di vita – solo apparentemente privata – per la comunità degli uomini. Non altrimenti si spiegherebbe perché fosse così apertamente dichiarata la corrispondenza tra il fatto che Berta si senta «moglie» di Enne 2 con il fatto che abbia visto i morti, «i nostri morti». L’introduzione del pronome possessivo nell’ultima battuta di Enne 2 ottiene l’effetto di mostrare come sia necessario che si giunga a considerare la morte di quelle persone come appartenente alla vita di ognuno – «di ognuno e del mondo», come dicevano i profeti del parco – e non una morte «come venuta da un alto parlante, trasmessa alla radio» (p. 144).

94La prova della differenza del sentire di Berta e Enne 2 viene data dalle brevissime battute seguenti, che sono un distillato della modalità esplicativa vittoriniana:

  • 85 Sulla carta 45 il dialogo proseguiva (fin nelle prime due righe della carta 46) con un’altra battut (...)

Berta indicò lontano un punto.
«Sembra che si vedano le montagne.»
«Sembra? Si vedono. Sono le montagne.»
«Sono le montagne?»
«Sono le montagne.»
«Si vedono le montagne da Milano?»
«Non le vedi? Si vedono.»
«Non sapevo che si vedessero.»
«Sapevi di essere mia moglie? Non lo sapevi. E invece lo sei.»
«Quando non lo sapevo non lo ero.»
«E invece lo eri.»
«Non lo ero.»
«Lo eri. Lo sei sempre stata.»
85
(carta 45 – colonna 94 – edizione 1945, p. 158)

Questo dialogo conferma l’importanza dei «so» e «non so» all’interno del testo: la consapevolezza non è la stessa per tutti e c’è chi vede la realtà solo per quella che è, non per quella che potrebbe essere; questione questa che può essere messa in relazione con la concezione di realismo letterario di Vittorini.

95Si veda, ora, in che modo il passaggio dalla delusione provocata dal singolo alla fiducia riposta nella comunità è costruito nel testo di Uomini e no. Il singolo che delude è, primariamente, Berta.

Giunsero dov’era la casa, egli prese la bicicletta sulla spalla e salirono, entrarono nella camera.
«Lo sei sempre stata,» egli le disse.
[…]
«Tu ogni cosa. Sei stata ogni mia cosa, e lo sei.»
«Lo sono?»
«Sei ogni cosa che è stata e che è.»
«Anche le montagne?»
«Anche e montagne.»
«E tua moglie?»
«Mia moglie. Mia nonna e mia madre. Mia madre e mia moglie. La mia bambina e mia moglie. Le montagne e mia moglie…»
«E con quell’uomo?» disse Berta. «Che cosa sono stata con quell’uomo?»
«Perché devi essere stata qualcosa con quell’uomo?»
«Qualcosa lo sono stata. Perché sono stata con lui? Che cosa sono stata?»
(carta 46 – colonne 94-95 – edizione 1945, pp. 159-160)

  • 86 «Prorompe in queste parole il dramma di Berta» (Giacomo Noventa, Il grande amore. In “Uomini e no” (...)

È su questa domanda che Berta entra in crisi e da questo punto in poi la situazione precipita.86 Enne 2 la lascia sola qualche minuto, per andare a prendere il pane (anche questo espediente diegetico conferma come il percorso che lei sta compiendo coinvolge Enne 2, ma ne è autonomo) e Berta, lasciata sola con se stessa, si perde.

Che cosa era stata? Che cosa era stata? Vedeva il ghiaccio celeste delle montagne, l’inverno in quel ghiaccio […] e vedeva ogni cosa che lei era stata ed era, tutto quello che lui diceva, ma ancora si chiedeva che cosa fosse stata con quell’altro. Che cosa era stata? Vedeva il vestito ch’era stato dietro la porta, questo pure era stato lei, era vecchio di dieci anni, e lei era stata dieci anni con quell’altro. Perché era stata dieci anni con un altro? Che cosa era stata?
(carta 46 – colonna 95 – edizione 1945, pp. 159-160)

  • 87 Vittorini, Una bestia abbraccia i muri, cit., p. 823.
  • 88 «C’è una sedia sul pianerottolo, e siede. È una vecchia donna. Ha dimenticato le sue notti della be (...)

Ossessiva è la domanda su ciò che sia stata prima e irraggiungibile – troppo dolorosa? – una risposta. La belva, infatti, pur volendo il nostro bene «è crudele»87 e fa paura. Berta è come la madre della ragazza del racconto del 1943: ha confuso la bestia bianca, che è venuta a liberarci con «il lupo»,88 che invece è nemico ed è simbolo del male.

  • 89 Vittorini, Una bestia abbraccia i muri, cit., p. 827.
  • 90 Ivi, p. 828.

96Il racconto Una bestia abbraccia i muri è dunque indispensabile per comprendere pienamente il senso delle trasformazioni di Berta e può essere considerato a tutti gli effetti un avantesto in relazione a questa parte del romanzo. Anzi, è possibile addirittura affermare che la prima Berta, quella di cui resta traccia sulle carte 17-18 e 20, sia stata pensata come sviluppo di quella ragazza che «Splendeva con ferocia, senza avere pietà di sé, nella sua purezza»,89 e che «poteva avere cose coi morti, persino. Era immortalità, per lei, la morte».90 Precipitata nel romanzo e a distanza di meno di due anni la fisionomia di questa donna muta radicalmente, perdendo tutta la sua carica di positività, non è più la portatrice della possibilità della palingenesi.

97Così infatti prosegue il testo:

Enne 2 tornò […].
[…] La portò sul letto, e la baciava.
«No,» disse Berta.
«No?» egli disse «Che cosa no?»
Berta gli abbracciò la testa, gli baciava il collo, la faccia, anche la bocca, ma in qualche modo diceva no.
«Ho paura,» disse.
«Hai paura?»
«Sono stata pur qualche maledetta cosa con quell’uomo.»
«E perciò?»
«Debbo ancora parlargli. Bisogna che gli parli.»
(carte 46-47 – colonna 96 – edizione 1945, pp. 160-161)

È questo il nodo che stringe Berta: l’incapacità di comprendere chi è, perché non accetta ciò che è stata e la pietà per se stessa e per il marito, che, come la vecchia madre del racconto, dovrebbe essere abbandonato. E si noti come anche qui la questione morale si intrecci fortemente con la repressione dell’erotismo di Berta, in questo caso una autoinibizione. Inutile l’insistenza di Enne 2:

«Ha sempre saputo com’è tra di noi.»
«Non com’è ora. Debbo dirgli com’è ora.»
[…] «Ma perché?» disse Enne 2. «Vuoi parlargli come se non fossi ancora mia moglie? Non vuoi essere ancora mia moglie? Vuoi essere ancora che cosa?»
Si era staccato da lei e si alzò in piedi.
«Vuoi essere ancora che cosa?» disse di nuovo. «Che cosa sei stata?»
Berta era rimasta come lui l’aveva lasciata, appoggiata col gomito, e abbassò lo sguardo. Sembrava avesse paura di poter vedere le montagne di ghiaccio fuori dalle finestre, o qualunque cosa già veduta, i fiori ch’erano sul tavolo, il suo stesso vestito di dieci anni prima, il fumo tra le macerie, gli occhi azzurri del vecchio, le facce dei morti sui marciapiedi.
Disse Enne 2: «E di nuovo è come sempre. Di nuovo è come sempre?»
[…] «È come ogni volta che sei venuta.»

LXXXVII - «Ti giuro di no,» disse Berta. «Torno da lui solo per parlargli.»
[…]
«A che serve dirglielo prima? Che cosa speri? Egli sarà come è sempre stato.»
(carte 46-47 – colonne 96-97 – edizione 1945, pp. 161-162)

Berta a questo punto ha di nuovo abbassato lo sguardo, ha ripreso la postura che aveva avuto all’inizio del romanzo, nel primo incontro con Selva.

98Si veda ora in che modo era stata redatta l’ultima parte del dialogo tra i due protagonisti, in cui l’elemento più importante è che il tratto di onestà che sulla princeps si legge riferito solo al marito, sulla carta manoscritta, invece, coinvolgeva anche Berta, la quale lo riferiva a se stessa, confermando come la sua fisionomia fosse stata costruita attorno ad un’ansia conformistica.

Carta 47

Bozze: colonna 97

Edizione 1945: pp. 162-163

«A che serve dirglielo prima? Credi che possa capire? Che cosa credi Che cosa speri? Egli sarà come è sempre stato.»

«Ma io,» disse Berta, «voglio essere onesta. Voglio dargli *** un’ultima possibilità di esserlo anche lui.»

«Non lo sarà. Non può esserlo. Farà come ha sempre fatto.»

«Voglio dargli un’ultima possibilità di esserlo.»

«Di riconoscere la nostra cosa? Di lasciarti libera?»

«Di capire «Di essere buono. Di essere generoso.»

Enne 2 la guardava con disperazione.

«Buono e generoso lui? Non può esserlo. Come può esserlo? Non lo è mai stato. Come può capire di esserlo?» v

«Forse può esserlo se saprò dirglielo.»

«Ma perché vuoi che lo sia?»

«A che serve dirglielo prima? Che cosa speri? Egli sarà come è sempre stato.»

«Debbo pur dargli,» disse Berta, «la possibilità di essere onesto.»

«Di lasciarti libera? Di riconoscere la nostra cosa? Gliel’hai già data un mucchio di volte.»

«Debbo dargliela.»

«Di lasciarti libera?»

«Di essere buono. Di essere generoso.»

Enne 2 la guardava con disperazione.

«Ma perché vuoi che lo sia?»

«A che serve dirglielo prima? Che cosa speri? Egli sarà come è sempre stato.»

«Debbo pur dargli,» disse Berta, «la possibilità di essere onesto.»

«Di lasciarti libera? Di riconoscere la nostra cosa? Gliel’hai già data un mucchio di volte.»

«Debbo dargliela.»

«Di lasciarti libera?»

«Di essere buono. Di essere generoso.»

Enne 2 la guardava con disperazione.

«Ma perché vuoi che lo sia?»

v In questo caso il testo è inserito nell’interlinea non perché sostituisce una frase cancellata, ma perché aggiunto dopo che la battuta successiva era già stata scritta.

  • 91 Proprio su questa confusione e incomprensione si chiude il racconto di Vittorini del 1943, il quale (...)

Ormai nulla è recuperabile: Berta ha confuso la bestia con il lupo, la possibilità di scegliere una vita più seria, più pura è stata confusa con il germe della distruzione e dell’immoralità.91

  • 92 «solo» non c’è sulla carta 47.

«Ma perché vuoi che lo sia?»
[…] Si guardavano con disperazione tutti e due.
«Non deve importarmi?» disse Berta. «Sono pur stata con lui dieci anni. Mi importa che lo sia.»
«T’importa?» Enne 2 gridò. «T’importa che cosa?»
«Che si renda conto di quello che è stato,» Berta rispose. «Che non creda di essere stato di più.»
«Oh!» disse Enne 2. «Quello che è stato!»
Berta pensava al vecchio nel Parco che le aveva teso la mano; la bontà e generosità di lui a voler essere solo
92 un mendicante, la sua discrezione; e pensava che questo poteva essere, dopo i morti, in ogni uomo.
[…]
«Hai visto i morti, ma è la stessa cosa» disse Enne 2.
(carta 47 – colonne 97-98 – edizione 1945, pp. 163-164)

Berta dunque non ce la fa, non ne ha la forza, lo spessore. Ricade nella paura e nel bisogno dell’approvazione degli altri. Ha bisogno che sia un altro a liberarla, lei, da sola, non riesce a decidere, cerca l’“autorizzazione”. Potrebbe sembrare generoso e responsabile il discorso di Berta, ma noi apprendiamo dalle parole di Enne 2 che è l’ennesima volta che lei scappa via da lui con questa motivazione. E poi c’è il rimando al vecchio, ma non al primo, con gli occhi azzurri, che il lettore si aspetterebbe, ma all’altro quello che è stato così «buono, generoso, discreto» da volere essere solo un mendicante. E si noti come questi tre aggettivi siano quelli triti e abusati per rappresentare i valori della borghesia più conformista. Discreto in particolare, termine che serve a mascherare la lontananza, l’indifferenza, il non volersi compromettere o il non volere essere messi in discussione. Era già avvertibile questa fine della “storia di Berta”: il testo era disseminato di segni che portavano inevitabilmente a questa conclusione e quello più macroscopico era stato appunto il sollievo nel riconoscere nel secondo vecchio solo un mendicante, proprio in lui che, appunto, le aveva intimato di tornare a casa.

99Con il capitolo LXXXVII, a pagina 164 della princeps, Berta esce di scena definitivamente. Da quello che nel corso di questa analisi critica e genetica del testo si è cercato di portare in luce, appare chiaro come nelle 60 pagine in cui la donna è in scena, più che un romanzo d’amore si sia di fronte a un romanzo di formazione – mancata – che la vede assoluta protagonista. L’amore è simbolo di quella ricerca di una felicità, di un «regno dei cieli sulla terra» che deve costituirsi a partire dai più intimi rapporti tra gli uomini. L’amore tra Berta e Enne 2 è molto meno in funzione del partigiano di quanto non appaia a una prima lettura del romanzo: il rapporto sentimentale, infatti, altro non è se non la manifestazione di più profonde scelte di vita, ha a che fare con le fondamenta etiche dell’esistenza. È su questo punto che Enne 2 e Berta non si incontrano. Il personaggio femminile è senz’altro uno degli elementi diegetici più complessi di Uomini e no, poiché catalizza le riflessioni più radicali contenute nel romanzo. Queste riflessioni sono introdotte e commentate dai capitoli corsivi che saranno analizzati nel prossimo paragrafo.

  • 93 Il dialogo muto di Berta con i morti è l’unico brano ad essere tolto nell’edizione del 1949 per ess (...)

100Un’ultima considerazione. Mentre quanto si è analizzato fin qui sarà mantenuto, seppur con qualche variante, in tutte le edizioni di Uomini e no,93 i due gruppi di capitoli che si esamineranno ora, LXXXVIII-LXXXIX e LVII-LXI, saranno espunti a partire dalla seconda edizione, il primo gruppo definitivamente, il secondo sarà invece reintegrato solo nel 1965.

VI. Corsivi di commento

  • 94 Aletta sinistra della sovraccoperta di Uomini e no, 1945, cit.

101La più antica redazione a noi giunta dei capitoli LXXXVIII e LXXXIX che chiudono, commentandola, la “storia di Berta” è trasmessa dalle carte 48-49. Si tratta di capitoli la cui funzione è propriamente quella di proporre una «riflessione morale psicologica sugli avvenimenti appena accaduti»,94 benché l’attacco della sezione corsiva sembri muoversi in una dimensione totalmente estranea, rispetto a quanto è appena stato rappresentato: l’esordio punta infatti in una direzione metanarrativa, su cui si tornerà nel paragrafo 1.3.IV.

  • 95 Cfr. colonne 98-99 delle bozze e pp.165-166 della prima edizione.

102Si cominci per ora a considerare in che modo il capitolo LXXXVIII è stato costruito: collazionando il testo della prima edizione e delle bozze con gli autografi si nota immediatamente come sulla carta 48 manchi una parte cospicua del testo,95 più precisamente sulla carta 48 [figura 12] la frase di avvio si interrompe in prossimità di un grosso segno simile a un asterisco; di seguito è presente un lungo brano completamente cancellato, che però è una prima elaborazione del paragrafo successivo e non ha nulla a che vedere, da un punto di vista contenutistico e diegetico, con la parte di testo mancante. Sulle altre carte non si trova alcun segno che possa essere messo in relazione con il grande asterisco e, quindi, è probabile che esso rimandi a un altro supporto, forse al primo dattiloscritto, quello su cui era stato trascritto il testo della prima redazione manoscritta, ma tra i materiali conservati nell’archivio non c’è nulla che confermi quest’ipotesi e nemmeno nulla che si possa mettere in relazione con quel segno.

103Osservando la tabella qui sotto, che descrive lo stato dei materiali, si tenga conto che la parte di testo compresa negli omissis, inseriti nelle colonne delle bozze e dell’edizione del 1945, è molto ampia poiché, facendo riferimento all’impaginato della princeps, occupa 42 righe di testo, comprese tra la pagina 165 e 166: si tratta di quasi l’intero capitolo LXXXVIII.

Carta 48

Bozze: colonna 99

Edizione 1945:

pp. 165-166

Io penso che sia molta umiltà essere scrittore.

* E per questo. Forse l’umiltà del mio scrivere ecco che nella cosa tra Berta e Enne 2, parlo di Berta, parlo di Enne 2, ma non parlo mai dico mai male dell’uomo che li ha tenuti, dieci anni, divisi. Io so di odiarlo. Non sarei giusto con lui, se ne scrivessi. Direi che cosa sia stato per Berta, *** che cosa sia stato per Enne 2, ma non direi che cosa lui è stato per lui stesso.

Io sarò in qualche modo in un modo o in un altro, sempre umile dinanzi a ogni sentimento altrui. Voglio dire che io potrò anch’io abbandonarmi al furore, ecco che, della in questa nella cosa tra Berta e

ecco che, nella cosa tra Enne 2 e una donna, io parlo di lei, parlo di Enne 2, ma non entro nei sentimenti dell’uomo che pure è stato un tiranno, dieci anni, su di loro.

LXXXVIII – Io penso che sia molta umiltà essere scrittore.

Lo vedo come fu in mio padre

[…]

e per questo l’umiltà del mio scrivere

ecco che, nella cosa tra Enne 2 e una donna, io parlo di lei, parlo di Enne 2, ma non entro nei sentimenti dell’uomo che pure è stato un tiranno, dieci anni, su di loro.

LXXXVIII – Io penso che sia molta umiltà essere scrittore.

Lo vedo come fu in mio padre

[…]

e per questo l’umiltà del mio scrivere

ecco che, nella cosa tra Enne 2 e una donna, io parlo di lei, parlo di Enne 2, ma non entro nei sentimenti dell’uomo che pure è stato un tiranno, dieci anni, su di loro.

Nel brano trascritto qui sopra, leggendo interamente quanto è presente sulla carta 48, sia cioè la parte cancellata sia quella che poi sarà giudicata definitiva, si nota immediatamente la presenza dell’io dello scrittore che domina i corsivi e sulla cui fisionomia si rifletterà nel prossimo capitolo. Qui ci si limiti a considerare come la presenza della voce narrante trascini con sé quesiti di tipo metaletterario e in particolare l’interrogazione coinvolge l’oggetto dello scrivere, che cosa sia lecito e possibile considerare materia narrativa e cosa invece sia da evitare: la voce narrante di Uomini e no afferma di non voler (e non potere) parlare del marito di Berta, perché contro di lui mancherebbe di «umiltà», che è invece – stando alle sue affermazioni – la qualità indispensabile di uno scrittore.

  • 96 Su questo punto si tornerà nel capitolo 1.2.VI.

104Per interpretare questa che è di fatto una dichiarazione di poetica, poiché delimita con precisione il campo del dicibile, viene in soccorso la parte di testo cancellata sulla carta 48, dalla quale si possono iniziare a comprendere le ragioni per le quali del marito di Berta il narratore non può dire. Lì infatti è importante una frase, «non direi [del marito] che cosa lui è stato per lui stesso», la quale ripropone lo stesso quesito esistenziale su cui Berta è entrata in crisi: per entrambi i personaggi, cioè, è posto, benché in modi diversi, il problema della consapevolezza che hanno di se stessi. Nel caso di Berta questo elemento è fondativo della sua presenza nel romanzo, nel caso del marito invece la cosa viene messa da parte e ne resta solo una residua traccia fra le correzioni e le diverse fasi di scrittura, ma è sufficiente a mostrare quale sia il “limite” coscienziale delle loro identità, quale sia il loro tratto comune e distintivo. A partire dal riconoscimento di questo legame è possibile dedurre come la natura di queste figure (Berta è un personaggio, ma il marito è solo una condizione di esistenza) sia complessa, poiché non possono essere trattate come se fossero dei nemici, eppure non appartengono nemmeno allo stesso campo morale in cui si collocano pienamente e senza equivoci Enne 2, Selva e i compagni partigiani. Per questa ragione, la voce narrante dichiara che del marito è possibile parlare solo relativamente agli effetti che – tramite Berta e su Berta – hanno le sue azioni, le quali possono schematicamente ricondurlo all’iconografia del «tiranno». Di lui dunque è stata operata una riduzione sintetica, affinché egli sia solo un nome (comune e non proprio), che svolge una funzione: di lui si può dire solo dall’esterno, così come solo dall’esterno si potrà dire dei personaggi fascisti e nazisti.96 Di Berta invece si è potuto parlare anche della sua interiorità solo quando si è avvicinata al campo morale di Enne 2 e dei personaggi partigiani: le domande indirette libere infatti si introducono solo nei momenti in cui, attraverso l’insorgere del dubbio, Berta sta per accedere alla nuova consapevolezza esistenziale e politica. Per altro la definizione di poetica che ritaglia l’oggetto del narrabile in funzione del fatto che possa essere condiviso da chi scrive è stata formulata proprio sulle carte che appartengono alla seconda fase di revisione manoscritta, la stessa fase di scrittura che immette nel testo il discorso indiretto libero: tra le due cose c’è una evidenze relazione.

105Sostanzialmente però Berta e il marito condividono la stessa natura di ignavi, illudendosi piuttosto di «essere buoni» o comunque nascondendosi dietro questa ipocrisia. E che i due siano fatti dello stesso groviglio di sentimenti e paure è evidente proseguendo nella lettura del capitolo LXXXIX e considerando in particolare le ultime righe del brano qui trascritto, nel quale l’io, che è sempre quello della voce narrante, mostra al lettore la profondità della delusione e della sofferenza di Enne 2 e ne spiega le ragioni.

  • 97 L’aggettivo qui è proposto con un significato che contraddice l’interpretazione che se ne è data pr (...)
  • 98 In questo caso le correzioni presenti sulla carta manoscritta danno solo conto dell’elaborazione de (...)

Di nuovo Enne 2 è solo, nella disperazione con la quale egli e Berta si sono guardati; e basterebbe ch’io andassi da lui; potrei entrare col furore suo stesso, fino ai sentimenti di quell’uomo.
«Perché,» ha gridato, «perché t’importa che sia buono? Perché t’importa che sia generoso o non lo sia?»
E io conosco che cosa sia per lui questo che ha gridato; la speranza pur nutrita a momenti, che un uomo fosse davvero più giusto, e più discreto
97, più generoso, di quanto volesse conservare un dominio; ma ad un tempo, consapevolezza dell’errore di averla, vergogna per essere stato così debole da averla avuta, rabbia di averla nutrita; e risentimento con lei di averlo portato a nutrirla; furore malinconico che continui, lei, a nutrirla, e gelosia, furore che lei ancora fondi su di essa ogni speranza stessa della cosa loro.
(carta 48 – colonna 99 – edizione 1945, pp. 165-166)
98

Enne 2 dunque prova «vergogna» e «rabbia» per avere nutrito la speranza nel cambiamento di un uomo, nel fatto che un uomo potesse decidere di non volere più «conservare un dominio» solo per la semplice ma fondamentale necessità di essere «più giusto», «più generoso». Questa speranza è ora percepita come debolezza e ingenuità, perché fa soffrire, e si trasforma dunque in «risentimento» verso Berta, la quale è colpevole di avere alimentato questa stessa speranza, lasciandogli credere che un giorno sarebbe cambiata; e ancora c’è il «furore malinconico», la «gelosia», per il fatto che anche Berta «fondi» – o mostri di fondare – sulla stessa speranza la possibilità della realizzazione «della cosa loro». Sembrerebbe un meccanismo a domino: Berta aspetta un cambiamento nel marito, vuole dargli la possibilità di essere «buono, generoso» (o più probabilmente cerca la sua “autorizzazione”), mentre Enne 2 aspetta che cambi Berta. Questa attesta, però – è ciò che sembrano dire questi brani –, se mantenuta troppo a lungo diventa sinonimo di quella pietà, primo germe della corruzione, contro la quale la «bestia bianca» mette in guardia.

106La voce narrante lo dice apertamente nel testo definitivo pubblicato nel 1945, ma lo esprimeva con maggiore forza in una frase cassata sulla carta 48 in corrispondenza dei capitoli che si stanno analizzando. Si osservi il risultato della collazione dei seguenti brani:

Carta 48

Bozze: colonne 99-100

Edizione 1945: p. 167

[…]z

O potrei seguire Berta e penetrare fino a quell’uomo dietro a Berta; vedere lei in quello che è stata ed è con quell’uomo, il modo in cui deve parlare dovendo evitare certe parole, dovendo usare passare per certe altre parole, e il modo in cui è ascoltata, in cui deve ascoltare, tutto il modo tra lei tra lei e quell’uomo il modo in cui deve ascoltare, il modo in cui è ridotta a sentire, che anche la propria bontà e la propria rassegnazione al proprio pianto sono un torto. ogni sua bontà e *** Anche la propria bontà le viene rovesciata sotto gli occhi, da chi tuttavia ne vive, e fatta sembrare solo ascoltando, e già vinta, rassegnata, è sempre tutto quello che lei è *** non le riesce più di dire nulla che sia vero; e china il capo, accettando di sembrare malvagia anche in quello che è la sua *** anche a sé stessa malvagia, anche in quello che è il suo sacrificio estremo, la sua resa, il suo dolore sempre estremo, la sua ricorrente resa, la sua dannazione di dolore, ogni volta per volta.

O potrei seguire Berta e penetrare fino a quell’uomo dietro a Berta; vedere lei in quello che è stata ed è con quell’uomo, il modo in cui deve parlare dovendo evitare certe parole, dovendo passare per certe altre parole, e il modo in cui è ascoltata, il modo in cui deve ascoltare, il modo in cui non le riesce più di dire nulla che sia vero; e china il capo, accettando di sembrare malvagia, anche in quello che è il suo sacrificio sempre estremo, la sua ricorrente resa, la sua dannazione di dolore, volta per volta.

O potrei seguire Berta e penetrare fino a quell’uomo dietro a Berta; vedere lei in quello che è stata ed è con quell’uomo, il modo in cui deve parlare dovendo evitare certe parole, dovendo passare per certe altre parole, e il modo in cui è ascoltata, il modo in cui deve ascoltare, il modo in cui non le riesce più di dire nulla che sia vero; e china il capo, accettando di sembrare malvagia, anche in quello che è il suo sacrificio sempre estremo, la sua ricorrente resa, la sua dannazione di dolore, volta per volta.

z Si dà conto qui in nota del testo compreso nell’omissis, poiché non direttamente rilevante con il discorso principale che si sta conducendo:
Io potrei* a questo specchio acuto che Enne 2 è nel suo letto Egli ha lasciato che lei andasse via. A che l’avrebbe trattenuta? Ora è nel suo letto come mille volte lo è stato, pensando la cosa come è stata e come forse sarà sempre e io potrei andare da lui basterebbe che andassi da lui, potrei penetrare partendo dalla lucidità da lui fino a quell’uomo e nello specchio acuto che è leu dalla lucidità da lui fino a quell’uomo, quello specchio acuto che è lui, per la lucidità della calma* che è dopo il furore, mostrare in lui quell’uomo. Dalla lucidità da lui fino a quell’uomo.

Leggendo innanzitutto il testo trascritto nella colonna dell’edizione del 1945 emerge chiaramente quale sia la “colpa” di Berta: è la sua bontà, è il suo «chinare il capo» che può diventare sinonimo di pietà, perché è posta a fondamento di quella «schiavitù né di bene né di male», che emergeva dalle cancellature presenti sulla carta 37, nella parte di testo che racconta l’incontro della donna con il primo vecchio del parco. Ma è nella frase cassata sulla carta 48, che mostra la rielaborazione di questi passaggi testuali, che si ritrova esplicito il riferimento al sostrato morale che è operativo in questa riflessione: proprio tra le successive riscritture, infatti, si trova il termine «rassegnazione», cioè quella cosa che nel racconto del 1943 la «bestia» era venuta a togliere, e che Berta, avendola invece scambiata per «il lupo», non si toglierà mai di dosso.

107Tutto questo, ci avverte Vittorini, non resta però nel dominio del privato, ha conseguenze ben più profonde:

  • 99 Nell’elaborazione della frase sulla carta 48, Vittorini aveva inizialmente scritto «possibilità con (...)
  • 100 In questo caso le correzioni presenti sulla carta manoscritta danno solo conto dell’elaborazione de (...)

Da lei o da Enne 2 io potrei aprirmi la strada verso un altro dramma, e forse scoprire come vi sia nei più delicati rapporti tra gli uomini una pratica continua di fascismo99 dove chi impone crede soltanto di volere bene e chi subisce pensa di fare appena il minimo, subendo, per non offendere.
(carta 48-49 – colonna 100 – edizione 1945, pp. 167-168)100

  • 101 Esposito, Elio Vittorini, scrittura e utopia, cit., p. 112.
  • 102 Panicali, Elio Vittorini, cit., p. 197. Ora questo capitolo, insieme agli altri espunti dall’autore (...)

Il brano qui citato è assolutamente determinante per una corretta interpretazione del valore della “storia di Berta” e più in generale per la comprensione dell’intero romanzo. La sua importanza è stata riconosciuta sia da Anna Panicali sia da Edoardo Esposito,101 i quali richiamano questa pagina, benché sia stata «non solo soppressa» a partire dall’edizione del 1949, «ma addirittura cancellata dalla memora storica»102 del testo. Sulle ragioni della soppressione dei corsivi si tornerà più avanti, ma nel caso specifico di questi brani non si può fare a meno di notare già qui come tale scelta d’autore abbia fatto circolare, da un certo punto in poi, un testo che risulta mutilo di un elemento sostanziale per la sua interpretazione: senza la possibilità di leggere come sul personaggio di Berta si annidi la riflessione su quella «continua pratica di fascismo» in cui «chi impone crede soltanto di volere bene e chi subisce pensa di fare appena il minimo, subendo, per non offendere», una grande parte dei significati del testo resta, infatti, inaccessibile e la decifrazione del ruolo del personaggio di Berta resta inevitabilmente condizionata da questa lacuna. Lo stesso vale se non si ha modo di intuire come

sia in questo la più sottile, ma anche la più crudele, tra le tirannie, e la più inestricabile tra le schiavitù; le quali entrambe, fino a che si ammettono, porteranno ad ammettere ogni altra tirannia e ogni altra schiavitù degli uomini singoli, delle classi e dei popoli tra loro.
(carta 49 – colonna 100 – edizione 1945, p. 168)

Senza questi brani, cioè, non si riesce ad inquadrare perfettamente il valore del “grande amore” di Enne 2. Solo in questi capitoli, LXXXVIII-LXXXIX, è racchiuso il senso profondo di ciò che accade tra i due protagonisti. La scelta dell’autore di eliminarli dipende in parte dal fatto che all’epoca della pubblicazione della prima edizione furono pochissimi i lettori che colsero questo aspetto, appiattendo invece tutte le riflessioni contenute nei corsivi su un’unica dimensione di evasione nella privata intimità del protagonista – questioni su cui si tornerà in modo più circonstanziato e che per altro hanno influenzato la ricezione del romanzo per molto tempo –, ma resta il fatto che nella prospettiva di una ricostruzione storica del valore e del significato di Uomini e no ad essi non si possa non ritornare, anche se si sceglie di proporre il testo nell’ultima redazione approvata dall’autore nel 1965. Anche per questo, infatti, è importante la loro presenza nella nota al testo dell’edizione dei Meridiani, la quale dovrebbe accompagnare anche le edizioni in formato tascabile del romanzo, con un’introduzione o una guida alla lettura che ne spieghi il senso e l’importanza.

108Tornando però all’analisi del testo del 1945, è possibile ora dunque, alla luce dei dati mostrati, sostenere come Berta e il marito siano responsabili di due colpe diverse ma tra loro intimamente correlate: lui ha la colpa di strozzare l’esistenza di Berta su conformismo e quieto vivere, lei ha la colpa di non trovare la forza di reagire a questa situazione, aspettando che il marito stesso proceda a una sorta di redenzione che valga per tutti e due. Entrambi credono di compiere il bene, di essere nel giusto ed è proprio questa visione invalsa del bene e della giustizia che Vittorini problematizza, andando al fondo delle situazioni che la vita quotidiana propone, quelle apparentemente più banali, comuni e normali, le quali difficilmente sono messe in diretta relazione con le violenze maggiori, le drammatiche ingiustizie e le sofferenze devastanti di individui e popoli: sono infatti le «schiavitù né di bene né di male».

109La delusione di Enne 2 nei confronti di Berta, dunque, non è inequivocabilmente una delusione d’amore, ma una delusione morale, conseguenza della constatazione della codardia, della debolezza degli individui che fraintendono anche il senso del nutrire la speranza per un cambiamento di un uomo, utilizzandolo come alibi per non compiere delle vere e proprie scelte di coscienza in piena autonomia. Il lacerante dolore di Enne 2 non può essere ricomposto con una compensazione amorosa, sentimentale: la delusione di Enne 2 è anche esistenziale, perché porta con sé il crollo della fede nel senso, nella necessità e infine nel valore della lotta (non solo armata), che egli sta portando avanti come partigiano e come uomo. La delusione di Enne 2 è una delusione nei confronti dell’Umanità e non può essere rimarginata.

  • 103 Esposito, Elio Vittorini. Scrittura e utopia, cit., p. 111.

Di fatto, se Enne 2 ha coltivato una “finzione” è stato perché Berta gli ha permesso di coltivarla. E l’umanità di quest’ultima, più che in un presunto senso della realtà credo sia da indicare in quella paura che ella manifesta abbassando lo sguardo di fronte alle montagne di ghiaccio che fanno da simbolico sfondo all’incontro dei due amanti.103

Un’ultima parte di testo conservata sulle carte manoscritte, in particolare sulla 49, e non portata sulle stampe consente di chiudere la riflessione appena presentata, confermandone i presupposti:

Per questo, lascio fuori un uomo col quale non sarei umile, io ora non vado da Enne 2, né seguo Berta. Per lasciare fuori un uomo dinanzi al quale non sarei umile *** nel mio scrivere? Per questo? Per lasciarlo fuori? O perché, invece, scrivere di Cane Nero, del capitano Clemm, di questi S.S. e militi G.N.R. è in qualche modo scrivere anche di lui dire anche ogni cosa che potrei E perché dire Berta è, in qualche modo e dire anche ogni cosa capita che potrei dire, nel mio odio, di lui?
(carta 49)

In questo paragrafo, poi estromesso, si vede chiaramente come, portando il ragionamento sopra presentato alle estreme conseguenze, si giunga a porre dalla stessa parte il marito e gli altri nemici, ma anche Berta, benché solo per un attimo (la frase che la riguarda non è nemmeno conclusa, è subito cancellata), potrebbe appartenere a chi il fascismo lo pratica apertamente nella Storia.

VII. Corsivi di anticipazione

110Dopo avere analizzato i corsivi che chiudono e commentano la conclusione della “storia di Berta” è utile, ai fini della piena comprensione della funzione di questo personaggio nell’economia del romanzo, considerare anche la sezione in corsivo dei capitoli LVII-LXI (pp. 101-111) in cui si può leggere una specie di “anticipazione” e di sintesi della parabola diegetica del personaggio femminile: il fatto che la giovane donna dovesse osservare la morte, sopportare lo sforzo di resistere alla paura, riducendo poi questa esperienza alla ricerca di un’approvazione, alla conferma dell’essere stata «brava», e, ancora, il rifiuto di essere chiamata «moglie» da Enne 2, è già tutto presente nello spazio narrativo di quei capitoli in corsivo che si collocano esattamente prima del colloquio che la giovane donna ha da sola con Selva, dopo quello in cui era presente anche Enne 2 nelle parti che fungono da prologo. La “storia di Berta”, dunque è anticipata dalla messa in scena dello stesso rifiuto su cui si chiude.

111In quei capitoli corsivi, Berta è rievocata all’interno di una fantasticheria di Enne 2: questi infatti immagina un momento della propria infanzia, in cui sia presente anche lei, con la logica del «due volte reale» che da Conversazione in Sicilia si inserisce in Uomini e no. Si introduce così un’ampia rappresentazione della fanciullezza del personaggio femminile, come a volere annunciare che la successiva parte della narrazione sarà incentrata su di lei: nella mente di Enne 2 ha infatti luogo la messa in scena – letteralmente, in forma teatrale – di un episodio dell’infanzia della donna, che Berta stessa gli ha forse raccontato, e che egli rievoca, inventando di parteciparvi egli stesso:

  • 104 L’io che interviene è sempre quello della voce narrante.
  • 105 Le carte 9-10-11, su cui sono scritti i brani qui citati, sono piuttosto pulite e presentano poche (...)

egli è di già nella sua infanzia. È di dieci anni con gli occhi sbarrati a buio, un bambino.
«E Berta?» gli chiedo.
104
Berta aveva tredici anni. Era in un collegio.
«Vogliamo andare da lei?»
Una sua compagna, nel collegio, è morta; lei di tredici anni ha scommesso che può vegliare tutta la notte la compagna morta.
[…] Seduta appiè della cassa non chiusa, Berta ha nei denti la paura. L’abbiamo sempre saputo, lei l’ha raccontato.
Ma aveva scommesso, non voleva tornare indietro, e lui sempre ha pensato che avrebbe voluto saperlo quand’era bambino: sarebbe corso da lei a tenerle compagnia.
(carta 9105 – colonna 60 – edizione 1945, pp. 101-102)

Enne 2 immagina, dunque, nel presente della propria fantasia, come sarebbe corso da Berta, in quel momento del passato per tenerle compagnia e aiutarla ad affrontare la veglia. Nella costruzione mentale vagheggia ciò che sarebbe successo:

Ora siamo, dalla Sicilia, dentro Milano, e lui di dieci anni la chiama. «Berta,» le dice, «non temere. Sono quel ragazzo dell’altra volta.»
«Dio!» Berta dice. «Era così lungo è ora è già finito! È già finito?»
«Sì. È già finito!»
«Durava sette ore e ora è un minuto solo. Ma ho vinto lo stesso, o no?»
«Hai vinto. Hai vinto.»
«Sono stata brava o no?»
«Sei stata brava.»
«Non diranno che ho avuto paura?»
«Non lo diranno.»
«Ma ho avuto paura. Perché posso dirtelo? Posso dirtelo.»
«Sì che puoi dirmelo.»
«Ma che cosa cambia,» Berta dice, «che cosa cambia così la mia vita?»
«Io voglio cambiartela,» lui le dice. «Voglio che non ti accada quello che ti è accaduto.»
(carta 9 – colonna 61 – edizione 1945, pp. 102-103)

Il dialogo è solo apparentemente un gioco tra bambini: l’infantile conferma di essere «stata brava» e la preoccupazione per ciò che gli altri possono pensare di lei, non è il semplice ricalcare le dinamiche infantili, ma rappresenta, in modo stilizzato e acerbo, l’ansia conformistica di Berta. La giovane donna è caratterizzata da questo bisogno di approvazione – l’abbiamo già vista temere di essere una «cattiva donna», anzi questo timore è l’elemento attraverso cui è presentata al lettore – e intorno alla paura di ricevere denigrazione dagli altri ruota la sua incapacità di vedere la verità profonda delle cose e la sua costante indecisione e incapacità di scelta.

  • 106 Si ricordi ancora che il dialogo con il vecchio è mediato dalla domanda di una bambina, a cui Berta (...)

112Non solo. Questo suo tratto caratteristico emerge qui in una situazione specifica ed estremamente significativa, se la inseriamo nell’intera struttura del romanzo: Berta stava vegliando una compagna di collegio morta così come, più avanti nel testo – lo si è già visto – si troverà a contemplare i morti fucilati per rappresaglia ed esposti pubblicamente in Largo Augusto;106 in entrambi i casi Berta ha paura, reazione più che legittima, e in entrambi i casi la persona alla quale può dire questa paura e iniziare a rielaborarla («che cosa cambia così la mia vita») è Enne 2, il quale infatti le vuole spiegare il senso e il valore della morte, poiché il suo scopo il suo desiderio è cambiare la vita di Berta, affinché «non le accada ciò che le è accaduto». E cosa le è accaduto? In prima battuta la risposta è senz’altro l’avere sposato un altro uomo, ma questo matrimonio, come si è visto, non è antagonista solo perché impedisce ad Enne 2 di realizzare l’amore che egli prova per Berta. Quel matrimonio rappresenta qualcosa di molto più ampio: è, ancora una volta, l’accettazione passiva delle convenienze e rende manifesto il modo in cui si può essere complici, anche se solo passivamente, di quelle azioni contro la libertà dell’uomo, contro la costituzione di una società fondata su valori di civiltà, di quella «possibilità di fascismo».

113La fantasia di Enne 2 si sposta poi in Sicilia, in quella che sarebbe stata la casa di sé bambino. Enne 2 presenta Berta alla mamma e alla nonna, dicendo che è sua moglie e ottenendo una pessima reazione da parte della bambina:

«E tu perché,» lei risponde, «hai dato a intender loro che siamo marito e moglie?»
«Tu hai sciupato tutto,» dice lui.
«Io?» dice lei. «Tu sei stato!»
(carta 11 – colonna 66 – edizione 1945, p. 110)

Dalle poche battute citate fin qui emerge come nemmeno nella fantasia Enne 2 riesca a “costruire” una Berta che acconsenta a restare con lui, dato che rifiuta apertamente di essere anche solo chiamata sua moglie. Tutta la descrizione della veglia della compagna morta, e il dialogo fra i protagonisti bambini, fungono quindi da anticipazione alle vicende che sono già state analizzate e che specularmente si concludono con il rifiuto di Berta di diventare – nel senso pieno del termine – moglie di Enne 2.

 

114Un’ulteriore considerazione è da proporre, in merito a questi brani della fantasticheria sull’infanzia.

115Le sequenze narrative dei protagonisti bambini ambientate in Sicilia, appartenenti ai capitoli LVII-LXI (pp. 101-111), che qui stiamo considerando, sono importanti non solo per quanto già si è detto ma anche perché rappresentano la parte più antica del testo di Uomini e no. In particolare si fa riferimento al capitolo LVIII (pp. 103-106), in cui è messo in scena un fitto dialogo tra la mamma di Enne 2 bambino, la nonna e un fratellino.

  • 107 Raffaella Rodondi, nota 4, a Vittorini, Teatro americano, in Articoli e interventi 1938-1965, cit., (...)
  • 108 Nota redazionale a Elio Vittorini, Atto primo, in «Il Ponte», numero monografico dedicato a Elio Vi (...)
  • 109 Rodondi, nota 4, cit.
  • 110 Ibidem. Analizzando, all’interno del fondo archivistico vittoriniano, i materiali e le carte relati (...)

116Come ha suggerito Raffaella Rodondi, questa porzione di testo coincide largamente con le parti v e vi di un frammento di sceneggiatura teatrale, intitolato Atto primo e pubblicato postumo nella rivista «Il Ponte», nel numero del 31 luglio-31 agosto del 1973, interamente dedicato a Vittorini (pp. 1161-1171). La Rodondi chiarisce in termini inconfutabili come occorra «rettificare in toto la nota redazionale che accompagna il testo»107 in rivista, la quale infatti lo ascrive a «un’opera incompiuta nata dalla stessa aspirazione delle Donne di Messina»,108 «da cui, stando sempre alla nota, lo scrittore avrebbe voluto ricavare, con Fabio Carpi e Nelo Risi, una sceneggiatura per un film», mentre «Il progetto di traduzione cinematografica riguarda […] le incompiute Città del mondo».109 La Rodondi corregge dunque la nota redazionale presente sulla rivista, chiarendo che «L’abbozzo teatrale del “Ponte” non ha nulla a che fare con l’intricata vicenda delle Città» ed è invece «un compendio di motivi vittoriniani […] da Conversazione in Sicilia e, soprattutto, Uomini e no110 E così prosegue la studiosa:

  • 111 Elio Vittorini, Della scissione tra la cultura e il teatro, «Sipario», a. vii, n. 73, maggio 1952, (...)
  • 112 Rodondi, nota 4, cit.

Rispondendo, nel 1952, a un’inchiesta promossa dalla rivista sipario, Vittorini dichiarava: «Non ho commedie né edite né inedite. Non ho che parti di romanzo scritte in prima stesura in forma teatrale»111 […]. Di qui l’ipotesi, fragile ma non totalmente illegittima, che anche l’Atto primo del «Ponte» (o una sua parte), rappresenti una prima redazione di pagine di Uomini e no.112

  • 113 Per ulteriori indicazioni relative all’edizione del racconto si rimanda alle note di Raffaella Rodo (...)
  • 114 Ora in Vittorini, Le opere narrative, cit., vol. ii, pp. 836-842. I materiali d’archivio relativi a (...)

Inoltre, a conferma della necessità di retrodatare il testo contribuisce anche l’avvenuta pubblicazione del racconto La vendetta di Rubino, che vede come protagonista un ragazzino con le stesse caratteristiche caratteriali e lo stesso nome di quello presente in Atto primo: il racconto in questione apparve per la prima volta sulla stampa clandestina nel 1944 (con titolo diverso)113 e poi in «Lettere ed Arti», n. 1, nel settembre del 1945.114 La Rodondi arriva dunque a sostenere che le brevi parti sceneggiate rappresentino le più antiche pagine del romanzo di ambientazione resistenziale, come a suggerirne una diversa ispirazione, lontana in origine, dal fuoco della lotta dei partigiani milanesi.

  • 115 Cfr. anche Ferrara, Il realismo teatrale, cit., pp. 83-101.

117Più probabilmente, però, la scrittura di Atto primo non è di per sé un avvio di romanzo, ma appartiene a pagine stese con un’intenzione del tutto estranea al progetto narrativo di Uomini e no e successivamente riconsiderate da Vittorini nel momento in cui l’autore impostava la struttura a caratteri in tondo e in corsivo del testo romanzesco, in particolare durante l’elaborazione delle parti corsive che rievocano l’infanzia siciliana del protagonista partigiano, la cui impostazione ricalca i moduli della scrittura teatrale.115 Si tratta, dunque, anche in questo caso, di un avantesto.

  • 116 Si tratta delle carte identificate dal punto di vista archivistico con i numeri 9 e 10 (segnati a m (...)
  • 117 Rubino è il nome del protagonista di un racconto La vendetta di Rubino, già citato. Anche questo ra (...)

118I fogli autografi che trasmettono il capitolo LVIII della princeps di Uomini e no116 mostrano chiaramente come il brano tratto da Atto primo sia stato inserito “linearmente” all’interno della nuova compagine testuale: non ci sono segnali di incertezza nel ductus, la scrittura è molto pulita, pochissime le correzioni immediate, nessuna tardiva, caratteristiche molto rare all’interno delle carte vittoriniane in generale e in quelle di Uomini e no in particolare. Si potrebbe quasi ipotizzare che l’autore stesse copiando da una bella copia di Atto primo, ma, a prescindere da questa possibilità, è evidente come egli avesse già chiaramente stabilito in che modo riutilizzare quei materiali testuali. L’unica significativa correzione lì presente riguarda il luogo in cui compare per la prima volta il nome del ragazzino protagonista della vicenda: Rubino, si legge nell’abbozzo teatrale, Pippo, nella prima edizione di Uomini e no, e il cambiamento è intervenuto proprio in fase di ripresa e trascrizione della sceneggiatura, durante la stesura a mano delle pagine del romanzo. Sulla carta 10, al centro della tredicesima riga dall’alto, è evidente che il nome Pippo è sovrascritto al precedente Rubino117 ed è questa la prima e unica correzione del nome: quello nuovo, dopo essere stato deciso, durante l’inserimento del brano teatrale nel nuovo contesto narrativo – e si tratta con molta probabilità di una correzione immediata – è mantenuto senza incertezze né ripensamenti fino alla stampa.

119Un ultimo elemento permette di confermare come Vittorini, nel momento in cui stava scrivendo il capitolo LVIII, avesse già ampiamente riflettuto sul testo teatrale e stabilito con chiarezza quali parti inserire e come. La ripresa di Atto primo, infatti, non è integrale: l’autore utilizza due serie di dialoghi, distanti tra loro nella sceneggiatura, rendendole consecutive e trasformando quella che era una didascalia in una breve frase di descrizione diegetica.

Atto primo, «Il Ponte», pp. 1167-1168

Carta 10

Bozze: colonna 62

Uomini e no, 1945, p. 105

la nonna: - E il tuo vetro, Rubino? Senza il tuo vetro te ne vai?

rubino si volta e le mostra la lingua.

[…]a1

la nonna: - E volevo dire che quel ragazzo non mi piace.

«E il tuo vetro, Pippo?» la nonna dice. «Senza il tuo vetro te ne vai?»

Pippo si volta e le mostra la lingua; esce tra i fichidindia.

Dice la nonna: «Quel marmocchio non mi piace.»

«E il tuo vetro, Pippo?» la nonna dice. «Senza il tuo vetro te ne vai?»

Pippo si volta e le mostra la lingua; esce tra i fichidindia.

Dice la nonna: «Quel marmocchio non mi piace.»

  • 118 Vittorini, Atto primo, cit., p. 1167.

La frase aggiunta, oltre a riprendere le azioni indicate nella didascalia, crea un nuovo raccordo, fornisce un’informazione indispensabile, che immette nel contesto del successivo dialogo, in cui la nonna parla con la madre in assenza del ragazzo. Nella stesura originale dell’atto teatrale questo scambio di battute tra nonna e madre era preceduto da un colloquio fra autore e spettatore, i quali commentano rapidamente la «stupenda scena familiare».118 Venendo meno quella pausa metadiegetica, il brano acquisisce compattezza narrativa, ma il confronto tra l’autore e lo spettatore è operante sul piano interpretativo.

120Le sequenze narrative che rappresentano l’infanzia del partigiano Enne 2, ambientate in Sicilia e appartenenti al capitolo LVIII della princeps di Uomini e no, sono infatti importanti non solo perché – come si è detto – rappresentano la parte più antica del romanzo (anche se scritte originariamente con tutt’altra intenzione e in altro contesto testuale), ma soprattutto perché portano ulteriori elementi di sostegno all’ipotesi interpretativa che si sta qui sostenendo intorno alla figura di Berta e, in questo senso, torna operativa la presenza nella stesura originale delle figure dell’autore e dello spettatore.

121Si consideri attraverso le tabelle proposte qui di seguito, in che modo avviene la ripresa di Atto primo all’interno di Uomini e no.

122Innanzitutto è possibile affermare che il romanzo mantiene pressoché intatta l’impostazione sceneggiata, facendola propria. Se ne veda solo un esempio, partendo dalla prima battuta da cui è possibile recuperare la precisa corrispondenza tra i due testi:

Atto primo, «Il Ponte», p. 1166

Carta 10

Bozze: colonna 62

Uomini e no, 1945, p. 104

la nonna: - Smettila scemo.

spettatore: - È nervosa. Con chi ce l’ha?

autore: - Con mio fratello.

spettatore: - Con vostro fratello? Dov’è vostro fratello?

autore: - È sotto i fichi d’india steso in terra.

«Smettila scemo,» dice la nonna.

«Con chi ce l’ha?»

«Con mio fratello.»

«Con tuo fratello? Dov’è tuo fratello?»

«È sotto i fichi d’india steso in terra.»

«Smettila scemo,» dice la nonna.

«Con chi ce l’ha?»a2

«Con mio fratello.»a3

«Con tuo fratello? Dov’è tuo fratello?»

«È sotto i fichi d’india steso in terra.»

E ancora più evidente, considerata la posizione delle frasi e delle parole che introducono il discorso diretto, sarà la corrispondenza, tra i due testi, nel dialogo tra la mamma e la nonna:

Atto primo, «Il Ponte», p. 1168

Carta 10

Bozze: colonn3 62-63

Uomini e no, 1945: p. 105

la nonna: - E volevo dire che quel ragazzo non mi piace.

la madre: - Rubino? Me lo hai già detto.

la nonna: - Non mi piace il suo modo di molestarmi. Sempre lo stesso, sempre con quel pezzo di vetro…

la madre: - Preferireste che vi appiccasse il fuoco alle sottane?

Dice la nonna: «Quel marmocchio non mi piace.»

«Pippo?» Dice la madre. «Me l’hai già detto.»

La nonna: «Non mi piace il suo modo di molestarmi. Sempre lo stesso, sempre con quel pezzo di vetro.»

La madre: «Preferireste che vi appiccasse il fuoco alle sottane?»

Dice la nonna: «Quel marmocchio non mi piace.»

«Pippo?» Dice la madre. «Me l’hai già detto.»

La nonna: «Non mi piace il suo modo di molestarmi. Sempre lo stesso, sempre con quel pezzo di vetro.»

La madre: «Preferireste che vi appiccasse il fuoco alle sottane?»

È però la prima tabella ed essere importante sul piano ermeneutico, poiché mostra come il ruolo che in Atto primo è dell’autore, in Uomini e no è assunto da Enne 2 bambino, mentre Berta bambina prende il posto dello spettatore. È questo un elemento che induce a riconsiderare il sistema dei personaggi e la funzione che essi svolgono all’interno della finzione romanzesca.

  • 119 Si rimanda in merito al prossimo capitolo 1.3.

123Se, per quanto riguarda la sovrapposizione Enne 2-autore, non si può far altro che rilevare come sia ancora confermata la stretta interdipendenza tra il protagonista partigiano, la voce narrante e l’autore implicito (e in parte anche con l’autore reale, ma i termini delle ricadute autobiografiche in Uomini e no sono complessi e coinvolgono molto di più l’immagine del narratore, in relazione alla figura intellettuale di Vittorini, che l’identificazione di quest’ultimo direttamente con Enne 2),119 per quanto riguarda la collocazione di Berta nella posizione dello spettatore, nuove considerazioni possono essere proposte.

  • 120 Giacomo Noventa, Un titolo, un libro e un romanzo, in «La Gazzetta del Nord», 29 luglio, 5 e 31 ago (...)
  • 121 Giuseppe Varone, L’impressione di “parlare”, di essere attivo, di partecipare: il teatro-conversazi (...)

124A seguito dell’interpretazione del personaggio di Berta suggerita da Giacomo Noventa nel celebre saggio Il grande amore di Enne 2,120 molta parte della critica ha considerato il personaggio femminile del romanzo «figurazione dell’impegno della coscienza»,121 in virtù della sua determinazione a parlare con il marito, per la volontà di rendere «socializzata» la sua relazione amorosa con Enne 2, affinché essa sia «chiarita nell’ordine del linguaggio»:

  • 122 Le ultime citazioni sono tratte da Franco Fortini, Rileggendo «Uomini e no». Berta, Enne Due e Giac (...)

In questa fiducia Berta è senza alcun dubbio “borghese” […] vicina all’aspetto borghese di Enne 2, uomo – in quanto intellettuale – del linguaggio.122

  • 123 Vittorini, Uomini e no, 1945, p. 163.

Sull’appartenenza di Berta al mondo borghese non vi è infatti alcun dubbio, ma in termini molto diversi può essere inteso il suo rifiuto di restare con Enne 2, mascherato dalla volontà di dare al marito «la possibilità di essere onesto»,123 come già è stato suggerito.

125Berta, rappresentando dunque una posizione morale che è peculiarmente quella di tipo borghese, della quale sono mostrate tutte le contraddizioni e le mancanze rispetto alle esplicite compromissioni e alle forti decisioni che una situazione di lotta politica e armata richiederebbe, può essere considerata la rappresentante di una parte del pubblico cui Vittorini si rivolgeva attraverso il romanzo, quei lettori borghesi benpensanti che non si rendono conto di come il loro restare nel quieto vivere, nella discrezione delle proprie private esistenze possa diventare complice di fatti e azioni gravi, per il semplice fatto che non vi si oppongono in alcun modo. Berta può essere quindi considerata una figura di narratario – l’unica forse che pienamente sostiene questo ruolo – e, non casualmente, il muto dialogo con le anime dei morti di largo Augusto, cuore morale pulsante del testo, propone la donna come loro interlocutrice e prima destinararia delle loro parole. L’ipotesi interpretativa fin qui proposta trova dunque sostegno, oltre che all’interno della struttura narrativa di Uomini e no, nel ruolo che a lei viene assegnato nella ripresa delle battute di Atto primo. E, sia nella breve sceneggiatura, sia nel romanzo, il personaggio-spettatore è fatto agire all’interno del mondo di finzione: nel caso del testo teatrale il suo ruolo resta limitato a un gioco di mise en abîme; nella narrazione resistenziale, invece, sulla donna sono caricati molti interrogativi morali e ancora si conferma la possibilità di leggere la parabola diegetica di Berta come un romanzo di mancata formazione che la vede protagonista.

126Infine, la rilettura di Atto primo risolve anche il problema della mancanza di una parte di testo sulla carta 48 in corrispondenza di quell’asterisco di cui si è parlato [figura 12]: il brano che in quel punto si trova sulle bozze e nella princeps è infatti una specie di “parafrasi” di una parte del testo dell’abbozzo di sceneggiatura teatrale, come si nota dal seguente confronto:

Atto primo, «Il Ponte», p. 1168

bozze: colonna 99

Uomini e no, 1945: pp. 165-166

il padre: Un’altra volta le illusioni ci sono crollate addosso. Sono come muri di sabbia. Sono muri di sabbia. E tu che avevi creduto, bambino, a tuo padre uomo, ora dovrai prenderti per questo le busse materne. Per essere venuto con me, figliolo, per avermi seguito…

Si alza in piedi.

Mi perdoni ragazzo?

autore: Ah, era grande, mio padre! Mi domandò perdono.

il padre: - Con voce terribile. Rispondi! Mi perdonerai?

Ogni tanto mio padre faceva questo: scappava di casa a scrivere nelle solitudini. Io lo seguii una volta; […] lui con gli occhi azzurri che scriveva, io che imparavo, e al ritorno mia madre mi bastonò per me e per lui.

Mio padre, allora, mi domandò perdono per busse avute a causa sua.

Ricordo come fu. Io non gli risposi.

Potevo dirgli che lo perdonavo?

E lui mi disse con terribile voce: «Rispondi! Mi perdoni?»

  • 124 Il capitolo è stato estromesso dal testo a partire dall’edizione del 1949 e mai più reintrodotto. L (...)
  • 125 Sulle carte di Atto primo conservate ad Apice non c’è alcun segno che possa corrispondervi.

Non è possibile stabilire con certezza quando questo brano, che appartiene al capitolo LXXXVIII della princeps,124 sia stato rielaborato, se durante le prime fasi di scrittura manoscritte (come è accaduto per i dialoghi tra i bambini che infatti si trovano sulle carte 9-10) e in questo caso la sua redazione si sarebbe persa insieme a tutte le carte autografe che mancano che testimonierebbero la prima ipotesi diegetica del romanzo; oppure appartenga a un momento successivo, essendo stato inserito direttamente sul dattiloscritto di cui ci restano solo tre fogli di copie in carta carbone – forse proprio alle pagine di quel dattiloscritto rimandava l’asterisco – oppure ancora su un altro supporto.125

127Il diverso momento di ripresa di questa parte del testo teatrale, per altro, modifica profondamente la natura del testo di partenza, eliminando il discorso diretto e riassorbendo l’azione locutoria dei personaggi in quella diegetica della voce narrante. Inoltre, questo brano è collocato in un luogo testuale molto distante dal capitolo LVIII, il che spiega ulteriormente la diversa modalità di recupero.

VIII. La “storia di Berta” incrocia la “storia di Giulaj”

128Si torni ora al momento in cui Berta si trova in Largo Augusto. Si era detto come in quel momento fosse entrato in scena un altro personaggio fondamentale nel tessuto diegetico di Uomini e no, Giulaj; si veda ora in che modo il destino di questo personaggio si intrecci con quello di Berta.

129Il primo elemento da notare è il fatto che questo personaggio “invade” i capitoli in cui si sta raccontando della probabile mutazione dell’animo di Berta. Per comprendere la portata di questa “invasione”, occorre dire che fino a questo punto del romanzo, la messa a fuoco narrativa è stata portata su Berta generando l’attesa, la speranza, il desiderio che la donna capisca la verità delle cose e che prenda una decisione che la porti a scegliere di stare con Enne 2, che banalmente decida di vivere con lui e ammetta di amarlo, ma anche e soprattutto che condivida la sua visione morale del mondo e dei rapporti fra gli uomini. È una specie di conversione quella che il lettore si attende da Berta.

130Sembra dunque quasi un andare “fuori tema” il fatto che, mentre la giovane donna sta compiendo un percorso interiore di profondo cambiamento, si introducano delle scene di rappresentazione della quotidianità dei militari. Nel breve passaggio di Berta in Largo Augusto infatti la narrazione indugia per ben tre capitoli (LXXIV-LXXVI, pp. 136-143) sulla descrizione del rancio dei militi che stanno piantonando i cadaveri buttati a terra e questa scena, inoltre, segue immediatamente l’incontro di Berta con i due vecchi profeti nel parco: il capitolo in cui Berta si allontana al parco Sempione per cercare Enne 2 (LXXIII) termina a pagina 136 e, dopo il breve spazio che separa un capitoletto dall’altro, inizia, sulla stessa pagina il capitolo successivo LXXIV. Lo sbalzo di tono e situazione è decisamente forte:

Egli [Enne 2] era come loro, per quello che lei stessa [Berta], dinanzi a lui, era come dinanzi a loro. Non piangeva più.
(carta 39 – colonna 81 – edizione 1945, p. 136)

LXXIV – Un camioncino col rancio era passato per il largo Augusto e il corso, e gli uomini con la testa di morto sui berretti mangiavano al sole, mangiavano all’ombra, su ogni marciapiede dove erano di guardia.
(carta 18 – colonne 81-82 – edizione 1945, p. 136)

Si consideri però il fatto che il capitolo LXXIV è presente sulla seconda metà della carta 18 e appartiene alla prima fase di redazione manoscritta. Nella prima metà della stessa carta – come già si è visto nel paragrafo 1.2.III – è leggibile quello che sarebbe stato il terzo dialogo tra Selva e Berta, che invece viene sostituito dall’incontro con i vecchi nel parco (carte 36-39). Il fatto che la descrizione di ciò che avveniva in largo Augusto durante il rancio dei militari cadesse in questo punto era giustificato, nella prima redazione, dal fatto che il dialogo tra le due donne terminava con il «Vengo con te.» pronunciato da Berta: le due donne, dunque, insieme, sarebbero tornate insieme dove erano i morti per cercare Enne 2.

131Nella seconda e definitiva redazione il raccordo diegetico è dato ancora dal fatto che Berta torna in largo Augusto, dal parco, per cercare Enne 2 dove sono i morti, ma questa volta è da sola e – soprattutto – è in uno stato d’animo alterato e commosso, molto diverso da quello risoluto e volitivo che invece si indovina leggendo, sulla carta 18, le poche battute di quello che era il secondo dialogo con Selva. Nella prima redazione, dunque, non si creava nessun abbassamento stilistico, dato che il dialogo tra le due donne si manteneva – stando a quanto è rimasto sulle carte – sul piano dell’assoluta referenzialità; con la riscrittura invece lo sbalzo è netto e piuttosto disarmonico. è però importante mettere in luce come, ancora una volta, alcune mancanze di armonia compositiva e stilistica tra le varie parti narrative, hanno come causa il fatto di appartenere a diverse fasi di lavorazione del testo, le quali corrispondono a una scelta rappresentativa diversa: le carte della seconda redazione manoscritta, infatti, tendono generalmente ad alzare l’intonazione della pagina verso un andamento più liricizzante.

132L’improvviso abbassamento stilistico che segue l’incontro di Berta con gli anziani profeti resta, quindi, inevitabilmente “stonato”: mentre la prima ipotesi narrativa prevedeva un incontro tra le due donne pienamente collocato sul piano referenziale della rappresentazione, coerentemente con il fatto di essere situato in una sezione in tondo, la riscrittura introduce invece una dimensione lirica – e la possibilità di una sorta di apparizione profetica – nella zona del testo che era stata programmaticamente votata alla rappresentazione dei concreti avvenimenti. L’incontro di Berta con i vecchi del parco è infatti paragonabile all’incontro di Silvestro con Calogero, Ezechiele e Porfirio, ma ci sono dei dati testuali che non permettono in Uomini e no di rendere armonica la sequenza. Tra questi il principale è proprio la separazione programmatica tra il piano oggettivo, fattuale, e quello soggettivo, rispetto a quanto accade invece in Conversazione, in cui l’intero espediente del viaggio ha portato Silvestro in una «quarta dimensione», in cui quindi “tutto” è possibile. Lo squilibrio nel romanzo del 1945 è nettamente percepibile eppure non può semplicisticamente essere valutato come un errore, un’imprecisione compositiva: troppo attenta, lo si è dimostrato, è stata l’elaborazione del testo andato in stampa da parte di Vittorini. L’intenzione dell’autore potrebbe essere invece stata proprio quella di tentare di porre su un piano inequivocabile di realtà una situazione – quella dell’incontro di Berta con i vecchi del parco – evidentemente allegorico-simbolica, probabilmente per caricarla di maggiore forza, di intensità comunicativa. In quella prospettiva di incarnazione cristologica della verità di cui si è detto.

133La stessa figura di Giulaj, infatti e in coerenza con quanto appena dichiarato, dal momento in cui entra in scena, è accompagnata da richiami ai toni allegorici di Conversazione, staccando nettamente la sua figura da quanto di prosaico e scurrile gli accade intorno:

  • 126 Tra la fine di questa frase e l’inizio della successiva, sulla carta 19 ci sono una decina di righe (...)

LXXVI – Gli occhi [della gente], da loro [i militari], tornavano sui morti.
Questi non erano graziosi.
126 I piedi grandi, grigi; le facce serie e grige [sic]; l’uno sembrava lo stesso dell’altro, tutti uguali, e il vecchio, in mezzo, era come il padre loro.
Perché, lui proprio, era lì lasciato ignudo?
Un vecchio bianco dorme da secoli nell’uomo. Noi ce ne ricordiamo; è il padre nostro che ha edificato l’arca, il padre lavoratore; egli ha lavorato, si è ubriacato, e dorme ridendo ignudo attraverso i secoli. Gli occhi che dai ragazzi biondi ritornavano ai morti si ricordavano di lui. Vedevano il vecchio ignudo, e pensavano a lui ignudo nel vino, pensavano come se l’antico padre fosse stato ucciso nel sonno del suo vino.
Magro, le guance incavate, gli occhi infossati nella faccia scura, un uomo tra la folla guardava i morti davanti a sé e si chinava sopra i loro piedi. Indicò ad altri quei loro piedi.
«Freddo,» disse. «Hanno avuto freddo ai piedi.»
Nessuno gli rispondeva, ed egli aveva i suoi piedi calzati in pantofole, non di scarpe; ne tirava su uno ogni tanto, e se lo strofinava sull’altro […].
(carte 19-20 – colonna 85 – edizione 1945, pp. 141-142)

  • 127 Un’affermazione di Giovanni Falaschi a proposito di Conversazione in Sicilia può essere accolta anc (...)

Da questo brano emerge chiaramente come i morti siano osservati con uno “sguardo mitizzante” che carica i loro corpi e le loro figure di significati ulteriori e che il portatore di quello sguardo è Giulaj – si noti infatti nel passo citato la presenza di una domanda indiretta libera focalizzata su questo personaggio –, il quale compare all’interno della descrizione di un modo di guardare la realtà che ha chiari echi e rimandi biblici.127 Si noti inoltre come la sua apparizione si sovrapponga a quella del vecchio che giace a terra morto, in particolare per quanto riguarda gli aggettivi con cui è descritto il suo volto, i quali sembrano inizialmente riferiti al vecchio, poiché il nuovo soggetto non è ancora stato enunciato. Infine, egli riconosce nei piedi dei morti il freddo che patisce da lui stesso e tale sovrapposizione già prefigura il suo destino.

134Il brano prosegue sulla princeps con il paragrafo «Aveva castagne nelle mani» che – si è detto – è stato scritto, capovolto, nelle ultime righe della carta 41 e che si inserisce tra le righe del testo scritto sulla prima metà della carta 20. In questo caso, l’introduzione di un nuovo paragrafo – durante la seconda fase di scrittura manoscritta – immette un elemento descrittivo all’interno di una già impostata situazione allusiva e simbolica: infatti è sulle carte 19-20 che la comparsa di Giulaj aveva alterato le modalità descrittive, inserendo i riferimento al «vecchio bianco», al «padre nostro», che già si sono citati. Le righe scritte sulla carta 40 hanno invece lo scopo di colmare una lacuna narrativa, di dire, cioè, semplicemente, da dove arrivi questo uomo «magro, scuro», con «gli occhi infossati»: egli è un venditore di castagne che era giunto nella piazza piena di gente sperando di riuscire a vendere la sua merce.

Carta 20

Carta 41

Bozze: colonna 85

Edizione 1945:

pp. 142-143

«Freddo,» diceva. «Molto freddo ai piedi.»

Si chinava, indicava quei piedi ignudi *** in fila, grandi, grigi, e uno ne toccò, furtivamente sull’alluce.

aveva castagne nelle mani. Egli era arrivato, dal viale dei bastioni, spingendo un carrettino colmo di castagne, *** crude in un mucchio grande, e già bruciate calde di fuoco ancora di fuoco recente, in un mucchietto coperto da uno straccio, poi si era trovato nella folla della piazza, aveva si era messo a gridare la sua merce, aveva cercato di vendere, e come nessuno gli comprava nulla, si era andato spinto a vedere, lasciato il carrettino, che cosa accadesse sotto il monumento, con le mani piene delle castagne arrosto che mostrava per invito ad acquistarle.

Ora si chinava, indicava quei piedi in fila, grandi, grigi,, sempre con mani piene di castagne, e si cacciò nelle tasche le due manciate di castagne ******** si cacciò nelle tasche le due manciate di castagne a4, toccò uno dei piedi, furtivamente sull’alluce.

«Freddo,» diceva. «Molto freddo ai piedi.»

Aveva castagne nelle mani. Egli era arrivato, dal viale dei bastioni, spingendo un carrettino colmo di castagne, crude in un mucchio grande, e calde di fuoco recente, in un mucchietto coperto da uno straccio, poi si era trovato nella folla della piazza, si era messo a gridare la sua merce, aveva cercato di vendere, e come nessuno gli comprava nulla, si era spinto a vedere, lasciato il carrettino, che cosa accadesse sotto il monumento, con le mani piene delle castagne arrosto che mostrava per invito ad acquistarle.

Ora si chinava, indicava quei piedi in fila, grandi, grigi, sempre con mani piene di castagne, e si cacciò nelle tasche le due manciate di castagne, toccò uno dei piedi, furtivamente sull’alluce.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

che voleva mostrare per invito all’acquisto

«Freddo,» diceva. «Molto freddo ai piedi.»

Aveva castagne nelle mani. Egli era arrivato, dal viale dei bastioni, spingendo un carrettino colmo di castagne, crude in un mucchio grande, e calde di fuoco recente, in un mucchietto coperto da uno straccio, poi si era trovato nella folla della piazza, si era messo a gridare la sua merce, aveva cercato di vendere, e come nessuno gli comprava nulla, si era spinto a vedere, lasciato il carrettino, che cosa accadesse sotto il monumento, con le mani piene delle castagne che voleva mostrare per invito all’acquisto.

Ora si chinava, indicava quei piedi in fila, grandi, grigi, sempre con mani piene di castagne, e si cacciò nelle tasche le due manciate di castagne, toccò uno dei piedi, furtivamente sull’alluce.

  • 128 «Si ricordò pure lui del padre antico? Scosse il capo, guardò insieme gli altri militi che mangiava (...)

Una volta recuperato un dettaglio diegetico che probabilmente si sarebbe perso a causa dei tagli che la prima redazione testuale stava subendo, la narrazione prosegue con quanto già scritto sulla carta 20, senza che queste parti di testo subiscano interventi rilevanti sul piano critico. Proseguendo con il capitolo successivo, LXXVI (pp. 143-144) si può solo ribadire nuovamente come l’ingresso di Giulaj sulla scena narrativa introduca nel testo una dimensione allegorica,128 che si era persa – dopo il colloquio di Berta con i vecchi del parco – nei due capitoli del rancio dei militari.

135Complessivamente dunque – lo si ribadisce – la sezione di tondi, che va dal capitolo LXII al capitolo LXXVIII (pp. 113-146) è caratterizzata da una modulazione dei registri stilistici altalenante, poco armonica, in conseguenza del fatto che sono queste le parti di testo che hanno maggiormente risentito della revisione manoscritta, poiché è all’interno di queste 33 pagine che la vicenda romanzesca è stata deviata verso la nuova redazione finale.

136Se ne dà sinteticamente conto: i capitoli LXII-LXIV sono quelli del secondo dialogo tra Berta e Selva, in cui le due donne sono sole; nel capitolo LXV Berta incontra la folla che si sta dirigendo verso largo Augusto, seguendola, vede anche lei i morti e corre nuovamente verso casa di Selva; nei capitoli LXVI-LXVIII tra la folla sono presenti partigiani e in particolare il Gracco, il quale pone le sue domande ai morti; nei capitoli LXIX-LXXXIII Berta, non avendo trovato Selva, si dirige al parco e incontra i due vecchi profeti; nei capitoli LXXIV e LXXV è descritto il rancio dei militari e i loro giochi; nel capitolo LXXVI compare Giulaj. Negli ultimi due capitoli della sezione, LXXVII e LXXVIII Berta e Enne 2 sono entrambi nella folla di largo Augusto, la prima intenta a dialogare con i morti (i corsivi successivi sono infatti quelli del suo dialogo muto), il secondo concentrato su quanto sta accadendo a Giulaj; infine Enne 2 vede Berta con la «faccia animata» (p. 146).

137Da questa rapida ricapitolazione è evidente come l’introduzione del dialogo di Berta con i vecchi del parco contribuisca a spostare le modalità rappresentative verso quelle di Conversazione in Sicilia, in particolare proprio per il recupero della creazione di figure profetiche, al fine di portare nel romanzo uno spazio aperto alla rivelazione. Senza quelle parti sarebbe rimasto solo il “dialogo interiore” tra il Gracco e i morti – che si riconduce anch’esso dialogo tra Silvestro e il fratello Liborio e che verrà analizzato nel paragrafo 1.3.V – il quale però non apre a una dimensione altra, suscitando invece la sensazione di una riflessione interiore teatralizzata: il dialogo mentale del Gracco, infatti, ha come interlocutori anche gli altri partigiani tra la folla, i quali non scambiano tra loro parole, ma sguardi di intesa che sono tradotti verbalmente nella mente del Gracco. Anche l’entrata in scena di Giulaj, anticipata – come si è visto – dal paragrafo «Un vecchio bianco dorme da secoli nell’uomo» (p. 141), benché alzi il tono, introducendo immagini e metafore di impronta biblica, da sola non sarebbe bastata a squilibrare l’intera sezione, trattandosi infatti di poche righe, le quali hanno come principale funzione quella di ricondurre Giulaj entro la fisionomia dell’uomo offeso.

138A questo punto, dopo che Giulaj è stato presentato, entra in scena Berta, come già si è visto nel capitolo a lei dedicato:

Carta 20

Carta 40

Bozze: colonna 86

Edizione 1945: p. 143

Enne 2 era nella folla dove il graduato si faceva avanti, sicuro che la folla dovesse indietreggiare.

LXXV – Scesa dal tram in piazza della Scala, Berta aveva seguito il percorso di un’ora prima, galleria, Duomo, piazza Fontana, ed era di nuovo dinanzi ai morti. Era nella folla dove il graduato si faceva avanti, sicuro che la folla dovesse indietreggiare.

LXXVII – Berta aveva seguito, scesa dal tram in piazza della Scala, il percorso di un’ora prima. Galleria, Duomo, piazza Fontana, ed era di nuovo dinanzi ai morti. Era nella folla dove il graduato si faceva avanti, sicuro che la folla dovesse indietreggiare.

LXXVII – Berta aveva seguito, scesa dal tram in piazza della Scala, il percorso di un’ora prima. Galleria, Duomo, piazza Fontana, ed era di nuovo dinanzi ai morti. Era nella folla dove il graduato si faceva avanti, sicuro che la folla dovesse indietreggiare.

Si ripete sinteticamente qui quanto già accennato, ossia come l’esordio di questo capitolo sia stato variato rispetto a quanto si legge sulla carta 20, modificando il punto di osservazione sulla scena che diviene quello di Berta, mentre inizialmente era di Enne 2. La scena del rancio fa da sfondo all’arrivo di Berta, la quale è ancora sotto l’influsso di ciò che i due anziani profeti le hanno cercato di spiegare. La donna osserva nuovamente tutti i morti, ma in modo nuovo: «Li guardava e li ritrovava» (p. 145) come se ormai li conoscesse, come se non fossero più estranei e separati da lei,

come se prima li avesse veduti vivi, e li vedesse ora vivi di nuovo, ma in un altro modo, passati per la morte e tornati vivi in un altro modo di esser vivi, tutti in grado di ascoltare quello che lei potesse chieder loro, alzare il capo da terra, e dare a lei una risposta, da una consapevolezza nuova.
(carta 41 – colonna 87 – edizione 1945, p. 145)

Ed è in questo punto che l’obiettivo torna su Giulaj:

Nella folla dinanzi al monumento l’uomo dalle pantofole aveva messo le mani in terra. Egli stava chino sul vecchio ignudo come se volesse coprirlo con la sua persona. Tre o quattro dei militi che mangiavano si erano avvicinati. E osservavano l’uomo; che cosa volesse fare.
«Che gli piglia?» dicevano.
Enne 2, la bicicletta per mano, era dove l’uomo dalle pantofole aveva lasciato il carrettino.
(carta 41 – colonna 87 – edizione 1945, p. 145)

Di seguito, la stessa scena viene riproposta, per la terza volta, dal punto di vista di Enne 2, come a volerne rimarcare la centralità e l’importanza. Inoltre, nel breve spazio di poche righe, tutti i personaggi principali sono per l’unica volta nel corso del romanzo riuniti insieme, di fronte ai morti di largo Augusto.

IX. La “responsabilità” di Berta

XC – Che cosa accadde all’uomo dalle pantofole quando fuggì di sotto al monumento in direzione del carro armato?
(colonna 100 – edizione 1945, p. 169)

  • 129 Il capitolo XC non è presente su nessuna carta manoscritta, come si è detto in 1.1.II.

Così riparte la narrazione dopo l’esaurimento della “storia di Berta” (a p. 164), aprendo quella che può essere definita la “storia di Giulaj”, con la quale si entra nel vivo della più importante delle vicende legate alla condizione di guerra che stringe la città di Milano: da questo punto si apre infatti la più lunga sequenza di capitoletti in tondo di tutto il romanzo, da pagina 169 a 209, dal capitolo XC al capitolo CVIII. La redazione manoscritta di questa parte di testo è trasmessa (a parte il primo capitolo XC) 129 sulle carte 21-30, appartiene dunque alla prima fase di elaborazione della trama e corrisponde sostanzialmente a quanto si legge in bozze e sulla princeps.

139Recuperando l’andamento della trama, si ricorda che dopo che Enne 2 ha visto Berta tra la folla con la «faccia animata» (p. 146), i capitoli LXXIX-LXXXI (pp. 147-151) sono occupati dal muto dialogo della protagonista con i morti, i successivi LXXXII- LXXXVII (pp. 153-164) raccontano il rifiuto di Berta e i capitoli LXXXVIII-LXXXIX (pp. 165-168) commentano la disperazione di Enne 2. Con il capitolo XC (p. 169), il narratore torna invece a raccontare di Giulaj, personaggio che era stato introdotto nel capitolo LXXVI (pp. 141-142) e il cui destino era rimasto sospeso nel capitolo LXXVIII (pp. 145-146), nello stesso istante in cui Berta è in largo Augusto e osserva i morti e mentre Enne 2 lo vede correre «sui suoi piedi turchini, in una direzione sbagliata» (p. 146), scappando dai militi che lo inseguono.

140Il fatto che l’uscita di scena di Berta coincida con l’avvio della “storia di Giulaj” non è mai stato finora portato ad un’attenzione critica. Eppure il lettore non giunge a leggere lo sviluppo del mancato cambiamento di Berta senza prima incontrare questo personaggio. Perché, dunque, si legge di lui e della sua morte violenta (uno dei brani più sconvolgenti e forti di tutto il testo) solo dopo avere letto della mancanza di coraggio di Berta, della sua ignavia, della sua meschinità?

141Non è sufficiente rispondere con il fatto che il dialogo tra Berta ed Enne 2 si risolve in poche ore, mentre la vicenda di Giulaj è più lunga, in termini di durata nel tempo della realtà finzionale. Ciò che colpisce, infatti, è come il destino di Giulaj venga segnato nello stesso arco di tempo in cui Berta rifiuta di cambiare se stessa e la propria vita. Dopo che lei ed Enne 2 si allontanano da largo Augusto, infatti, il venditore ambulante viene catturato: un momento di gioco, tra risate e spintoni dei soldati, si trasforma in tragedia. Il comportamento di Giulaj, che si era avvicinato troppo ai cadaveri, provoca il sospetto che egli fosse uno dei partigiani che aveva attaccato il tribunale la notte precedente; nella confusione, o magari anche solo per scherzo (non viene detto nulla nel testo), la cagna Greta lo insegue. È aggressiva, e Giulaj, per difendersi, è costretto ad ucciderla con un’arma di fortuna. Si tratta però della cagna del capitano tedesco Clemm, e perciò egli viene portato in una caserma in attesa che il capitano arrivi e decida cosa fare di lui.

142Tutto questo nello stesso arco di tempo in cui Enne 2 e Berta giungono a casa del partigiano dove si conclude la “loro” storia.

 

143Le scene successive che vedono protagonista Giulaj hanno subito pochissime modifiche nei vari passaggi redazionali e compositivi e l’attenzione che gli si dedica, dunque, non è legata primariamente alla necessità di mettere in luce elementi critici suggeriti da dati emersi dalla collazione (benché di alcuni elementi di rilievo sia dato conto), quanto piuttosto è funzionale all’interpretazione che si sosterrà in relazione a questa parte del romanzo.

  • 130 Le citazioni del paragrafo sono tratte da Spinazzola, «Uomini e no», ovvero amore e resistenza, cit (...)

144I primi capitoli sono ambientati in prefettura, dove il capitano Clemm è atteso dal prefetto. Quest’ultimo «era in un grande seggiolone, la testa nella mani. Pipino lo chiamavano i suoi […] sembrava sonnecchiasse» (p. 175). L’immagine di questo personaggio non è affatto un segnale di autorevolezza, è, anzi, il migliore rappresentante di quell’«accozzaglia eteroclita» che formano i fascisti, dai quali emergono «la protervia più ottusa oppure l’opportunismo più ignominioso», «campioni di meschinità abominevole» e di «servilismo nei confronti dei nazisti».130

145Gli atteggiamenti che dominano questi capitoletti costruiscono dunque un’atmosfera di superficialità, di approssimazione, dovuta, appunto, alla volontà di non compromettersi da parte di chi “sonnecchia” di fronte alla gravità dei fatti e cerca di scaricare le responsabilità sugli altri. L’altro personaggio che compare sulla scena è il questore, soprannominato Giuseppe-e-Maria:

«Guarda che i tedeschi vogliono conti pari entro le diciotto,» disse Giuseppe-e-Maria.
«Cosa? Cosa?» Pipino gridò.
[…]
«Hanno allo scoperto nove uomini,» disse Giuseppe-e-Maria.
«E che cosa vogliono?» Pipino gridò. «Vogliono che mi metta a giudicare io?» gridò.
«Vogliono conti pari,» disse Giuseppe-e-Maria.
[…] «E facciano quello che vogliono,» Pipino gridò.
[…] «Vogliono fucilare novanta persone?» urlava Pipino. «Vadano in piazza e se le prendano. Non possono prendersele in piazza? Io non rispondo della gente che è in piazza. Se le prendano in piazza.»
(carta 22 – colonna 106-107 – edizione 1945, pp. 178-179)

È importante riportare qui il fatto che i nomi di questi due funzionari siano cambiati all’ultimo momento sulle bozze, a partire dalla colonna 105 (fino alla 110 in particolare e poi ovunque ricompaiano) i nomi del prefetto del carcere San Vittore e del suo collaboratore sono modificati in direzione di riduzione ironica del loro ruolo: il prefetto Parini (cognome tipicamente lombardo, ma della più illustre tradizione di pensiero, che quindi apriva una contraddizione probabilmente troppo forte) diviene, Pipino; mentre Santamaria diventa Giuseppe-e-Maria che, anche graficamente diventa un’apposizione popolare e schernitrice.

146La tendenza a diminuire l’importanza di queste figure era già avviata sulle carte manoscritte, come può confermarlo la seguente correzione:

Carta 23

Bozze: colonna 108

Edizione 1945: p. 181

Parini, tuttavia, riuscì a dire quello che lui non voleva. Lui non voleva prendersi la responsabilità di consegnare gente al plotone di esecuzione. Questa era una responsabilità che toccava ai tribunali. Era un tribunale lui? Lui non era un tribunale. Ma Clemm gli disse s’egli non era il capo della provincia. Certo che egli era il capo della provincia. Egli riconobbe di esserlo. Certo che lo era. Se lo era, disse Clemm, egli rispondeva della provincia alle autorità di occupazione.

«Ma è lo stesso,» esclamò Santamaria. «Credi non essere *** responsabile?»

Disse Santamaria: «E *** neghi di essere in agitazione.»

Parini, tuttavia, riuscì a dire quello che lui non voleva. Lui non voleva prendersi la responsabilità di consegnare gente al plotone di esecuzione. Questa era una responsabilità che toccava ai tribunali. Era un tribunale lui? Lui non era un tribunale.

Pipino

Pipino, tuttavia, riuscì a dire quello che lui non voleva. Lui non voleva prendersi la responsabilità di consegnare gente al plotone di esecuzione. Questa era una responsabilità che toccava ai tribunali. Era un tribunale lui? Lui non era un tribunale.

Disse Giuseppe-e-Maria: «E neghi di essere in agitazione?»

Disse Santamaria: «E neghi di essere in agitazione?»

Giuseppe-e-Maria

Quando il capitano Clemm viene ricevuto dal prefetto sono le quattro meno un quarto: è il pomeriggio del giorno in cui Berta si è presentata, al mattino, per la prima volta da sola, alla porta di Selva. La visione dei morti di Largo Augusto e l’incontro con Enne 2 sono avvenuti intorno a mezzogiorno, poco dopo che Giulaj era già stato catturato. Alle quattro e mezza il capitano Clemm dovrà essere al carcere San Vittore dove, nel frattempo, è stato portato il venditore di castagne.

147Il brano riportato in tabella prosegue sulla carta 23 con numerose righe di testo cancellate e del tutto illeggibili, anche perché la grafia su questa carta è molto minuta. Quanto è presente in interlinea corrisponde invece al testo in bozze, sulle quali poi saranno corretti i nomi propri dei personaggi, come si diceva. Si riporta, dunque, di seguito solo il testo della princeps, poiché le battute che essi si scambiano in questo punto della trama sono importanti, dato che in esse si intravede l’aperta denuncia della posizione morale di cui sono portatori.

Lo calmò Giuseppe-e-Maria dicendo che non occorreva dare detenuti d’importanza.
«Come? Come?» Pipino esclamò.
«Mica loro,» disse Giuseppe-e-Maria, «ti chiedono delle personalità. Ti chiedono un certo numero di teste. Non altro.»
«Possiamo dar loro solo degli operai?»
«Ma si capisce. Possiamo dar loro solo degli operai.»
L’idea di poter consegnare al plotone di esecuzione solo degli operai sembrava confortante a Pipino, quasi liberatrice. Anche il suo omiciattolo sembrava trovarla apprezzabile. Come un male minore. Egli soffiò con cura il lungo naso. Giuseppe-e-Maria rise. L’accordo fu raggiunto.
(carta 23 – colonne 108-109 – edizione 1945, p. 181)

E ancora:

  • 131 Sulla princeps il numero di capitolo è errato (refuso tipografico) ed è CXVI.

XCVI131 – «Ne prenderemo metà,» disse il capitano Clemm, «da quelli degli scioperi, e metà dai politici.»
«Fate voi e il questore,» Pipino disse. «Fate voi! Fate voi!» Soggiunse: «Purché non mi tocchiate gli intellettuali.»
«Pipino ha un debole per gli intellettuali,» disse Giuseppe-e-Maria.
«Intendo dire i professionisti.»
[…] quando si tocca uno un po’ conosciuto, addio! Tutti ne parlano.»
(carta 23 – colonna 109 – edizione 1945, pp. 181-182)

E poco oltre:

[…] Erano le quattro e un quarto. Clemm dettò all’omiciattolo la dichiarazione di prelievo degli ostaggi che lui avrebbe firmato. Dettò la cifra. Centodieci, disse.
«Centodieci?»
[…]
«I tedeschi sono nove,» […].
[…] «Ci sono anche due cani» disse Clemm. «Uno ieri sera, il miglior alano della Gestapo. E uno stamattina, la mia cagna Greta.»
Disse Giuseppe-e-Maria: «Ma l’uomo che ha ucciso quello di stamattina è stato preso. Non è stato preso?»
«Lo vedrò tra poco.»
«Che uomo è?» Pipino domandò.
«Non è un professionista.» disse Giuseppe-e-Maria.
(carta 23 – colonna 109 – edizione 1945, pp. 182-183)

  • 132 «Ancora una volta egli aveva sbadigliato. Ancora una volta si era presa la testa nelle mani, pareva (...)

Attraverso queste citazioni appare chiaro come il personaggio di Pipino rappresenti in modo marcato la non assunzione di responsabilità, l’atteggiamento di chi delega agli altri per non compromettersi con scelte individuali; egli esegue gli ordini, ma preferisce non darne di precisi; fa finta di non vedere ciò che accade; l’unica cosa che conta è non essere direttamente coinvolto; «sonnecchia»132 di fronte alle crudeltà e alle ingiustizie che accadono intorno a lui. Il modo freddo, distaccato e amministrativo in cui sono scelti gli uomini da fucilare è solo un avvio del progressivo crescendo di malvagità – o superficialità – che verrà proposto nei capitoli successivi e che struttura questo lungo blocco di capitoli in tondo. Inoltre, all’interno di questo brano l’attenzione del lettore torna su Giuliaj, ma da un opposto punto di vista, rispetto a quello in cui lo si è incontrato. Il venditore ambulante è ora osservato con gli occhi degli ufficiali tedeschi e dei funzionari fascisti, non più uomo, ma insieme di caratteristiche: non è un intellettuale, non è un professionista. Ecco allora che il significato del titolo del romanzo, Uomini e no, può prendere un’ulteriore sfumatura: c’è chi non è uomo perché manca di umanità, come i gerarchi e i funzionari, nel caso della scena sopra trascritta, ma c’è anche chi non lo è perché privato della propria umanità, ed è senz’altro il caso di Giulaj. Allo stesso modo subiscono questa prima e originaria violenza gli operai, che possono essere condannati a morte senza che questo crei problemi, perché la loro morte non suscita interesse, perché essa è considerata un sacrificio accettabile, trattandosi di uomini socialmente invisibili, in tempo di guerra, come in tempo di pace.

 

148Con il capitolo XCVIII la narrazione torna ad avere come protagonista Giulaj e tutta la sequenza narrativa è costruita su questo continuo allontanare e stringere la messa a fuoco sul personaggio:

  • 133 Come si può vedere dalla tabella 2 inserita nel capitolo 1.2, il capitolo XCVIII è spezzato: inizia (...)

XCVIII – L’uomo che aveva ucciso la cagna Greta era stato portato a San Vittore verso le tre e mezzo, dopo una telefonata del capitano Clemm ricevuta in caserma dalla Prefettura.
[…] L’uomo fu veduto, mentre gli prendevano le impronte digitali, da un milite che lo conosceva.
«Eh Giulaj,» lo chiamò il milite. «Cos’è che hai rubato?»
«Niente Manera,» Giulaj rispose. «Che rubo io? Tu sai che non rubo.»
«Solo sul peso rubi?»
«Io non rubo.»
«E perché allora sei qui?»
«È per politica.»
«Eh?» Manera disse. «Sei qui per politica?»
I compagni militi chiesero a Manera chi fosse quell’uomo.
(carta 23, ultime righe e carta 25
133 – colonna 113 – edizione 1945, p. 188)

A questo punto si avvia un’ulteriore, rapida ed efficace, descrizione di Giulaj, che, se letta nella prima redazione manoscritta sulla carta 25, mostra un dettaglio che ribadisce la distanza tra Giulaj e il milite fascista Manera:

Carta 25

Bozze: colonna 113

Edizione 1945:

pp. 188-189

I compagni militi chiesero a Manera chi fosse quell’uomo.

«Vende castagne su un carrettino davanti alle case dove abito.» «Afferma che vende castagne su un carrettino.» «Veniva all’albergo popolare.» «Lo conosci di lì?» «Veniva all’albergo popolare.» «Ed è qui per politica.» «Non mi ricordo di averlo mai veduto.» «Dormiva nella mia camerata.» «Però non ricordo di averlo mai veduto.»

«Veniva dall’albergo popolare.»

«Lo conosci di lì?»

«Lo conosco di lì.» «Dormiva nella mia stessa camerata.»

«Eravate amici allora?»

«Non si può dirlo. *** insegnato a tenere caldi i piedi» a scaldarmi i piedi quando li avevo ***» a tener caldi i piedi col freddo»

«A mettere pantofole

«Ti ha fatto portare le pantofole come le ha lui?»

«Io ho sempre portato scarpe. Ma mi ha insegnato come *** a scaldarmi i piedi per poter dormire.»

«Col cotone?» ***

Tutti quei militi conoscevano che cos’è il freddo ai piedi in un letto gelato *** e se ne ricordavano.

«Ti avrà insegnato a scaldarteli dalla bocca.»

I compagni militi chiesero a Manera chi fosse quell’uomo.

«Veniva dall’albergo popolare.»

«Lo conosci di lì?»

«Dormiva nella mia stessa camerata.»

«Eravate amici, allora?»

«Non si può dirlo. Ma mi ha insegnato a scaldarmi i piedi per poter dormire.»

«Ti avrà insegnato a scaldarteli dalla bocca.»

I compagni militi chiesero a Manera chi fosse quell’uomo.

«Veniva dall’albergo popolare.»

«Lo conosci di lì?»

«Dormiva nella mia stessa camerata.»

«Eravate amici, allora?»

«Non si può dirlo. Ma mi ha insegnato a scaldarmi i piedi per poter dormire.»

«Ti avrà insegnato a scaldarteli dalla bocca.»

149Nelle parti di testo sopra trascritte si legge come militi e perseguitati siano accomunati dalla stessa iniziale miseria, la quale però li ha condotti a compiere scelte differenti e a porre coloro che hanno accettato il compromesso del fascismo in una posizione più protetta, che non li espone almeno alle difficoltà dell’indigenza. Però la decisione dell’autore di togliere la digressione su dettagli che approfondivano la similarità, in partenza, fra perseguitati e perseguitori, può discendere senz’altro dal fatto che in questi brani è più coerente mostrare la distanza e le differenze, in modo da rendere più forte l’isolamento in cui viene lasciato Giulaj, la lontananza con cui viene percepito e che ne autorizza implicitamente la condanna a morte. Inoltre, occorre ricordare come il testo sia costruito a partire dal postulato secondo il quale, di coloro che portano con sé in modo più o meno forte la «possibilità di fascismo», si può dire solo attraverso la descrizione delle loro azioni esterne.

  • 134 Cfr. Vittorini, Uomini e no, 1945, pp. 188-189.

150Inoltre, al nome proprio Giulaj è frequentemente affiancato il termine «uomo», fin dalla ripresa della narrazione su di lui, che era avvenuta con le seguenti parole: «Che cosa accadde all’uomo dalle pantofole» (p. 169). Ciò ribadisce implicitamente il fatto che questo personaggio è concepito come l’archetipo, il simbolo dell’intera umanità offesa, umile, debole e perseguitata; appartiene al numero degli esseri umani a cui, da sempre, nel corso della storia, vengono tolte, prima ancora che la vita, i diritti, il lavoro, o la dignità. Il primo attacco a Giulaj in caserma è, infatti, il sospetto che egli sia disonesto, che abbia rubato:134 l’essere povero lo rende automaticamente un potenziale delinquente. In secondo luogo, mentre la presenza di scene violente contro Giulaj va aumentando nel corso del testo, il lettore ottiene sempre più informazioni su di lui, lo conosce: mentre Giulaj viene lentamente privato della propria umanità, agli occhi del lettore diviene sempre più un uomo con un’identità precisa e non una semplice comparsa.

151Il crescendo di tensione inizia a crearsi nel momento in cui un graduato fascista si infuria con i sottoposti per il fatto di avere registrato l’ingresso di Giulaj nel carcere, e quindi di averlo trattato come un prigioniero regolare. L’innocenza e l’ingenuità di Giulaj è subito evidente da una battuta che scambia con altri prigionieri operai, anch’essi non registrati:

«Io aspetto il capitano,» disse Giulaj. «Tra un’ora o due forse mi rimettono fuori,» soggiunse. «Non volevano nemmeno registrarmi.»

(carta 25 – colonna 114 – edizione 1945, p. 190)

Ma subito uno dei prigionieri replica, rivolto agli altri:

  • 135 Sulla carta è scritta e cancellata due volte la frase «non nella vita», riferita al “luogo” in cui (...)

«Che sia scemo?»
Qualcuno degli altri allora lo guardò, ma per un secondo e Giulaj vide le facce loro.
Dove le aveva già vedute? Gli pareva di averle tutte già vedute, ma in qualche cosa di spaventoso, e d’un tratto gli parve che fossero le facce vedute morte quella mattina sul marciapiede. Erano le stesse con gli occhi di viventi invece che di morti. Arrossì e si appoggiò al muro, mettendo l’uno sull’altro i suoi piedi calzati di pantofole.
(carta 25
135 – colonne 114-115 – edizione 1945, pp. 190-191)

In questo paragrafo è importante sottolineare l’accostamento dei prigionieri vivi ai morti di largo Augusto. E non solo perché in questo modo si anticipa come il destino degli operai reclusi sia segnato, ma anche perché viene istituita una loro appartenenza a un unico volto umano: quello delle vittime, del genere umano offeso.

152Ancora una volta, poi, la narrazione si allontana da Giulaj: questa è la tecnica attraverso la quale l’uomo delle pantofole viene posto sulla scena narrativa, continua alternanza di avvicinamento e allontanamento dalle sue azioni, da ciò che gli sta capitando. E ciò con lo scopo di portare, ogni volta che si torna su di lui, nuove informazioni o un nuovo punto di vista sul personaggio. In particolare, ogni volta che il fuoco della narrazione si allontana da Giulaj, viene introdotta una crescente forma di violenza. In questo senso allora diviene evidente come la prima forma di violenza è quella che deriva dalle azioni di Berta: la sua incapacità di rivolgersi al bene è un primo gradino nella scala delle violenza degli uomini contro gli uomini, come confermato dallo stesso corsivo che segue la fine della storia di Berta, in cui si parla della «continua pratica di fascismo» che si insinua «nei più delicati rapporti tra gli uomini» (p. 167).

153Ma si prosegua.

C – Di sopra, il gruppetto di militi che parlava di lui, si era portato nel primo cortile.
[…] «Pensare,» uno disse. «Eravate quasi amici e ora siete uno contro l’altro.»
«Perché siamo,» disse Manera, «uno contro l’altro?»
«Non siete uno contro l’altro? Tu sei di qua, e lui è di là.»
«Io sono di qua, e lui è di là?»
«Non sei nella milizia tu? Tu sei nella milizia e lui è contro la milizia.»
«Oggi,» disse un terzo, «anche due fratelli possono trovarsi uno contro l’altro.»
«Ma noi non siamo due fratelli,» Manera disse.
«Pure è un esempio,» disse il terzo, «che questa è una guerra civile.»
[…] Manera ascoltava, fuori ormai dal discorso. Aveva castagne in tasca, e ne prendeva in mano una, la sgusciava, la masticava. «Non so,» diceva ogni tanto. A lui non pareva che lui e quel Giulaj fossero l’uno contro l’altro. Era contro di lui Giulaj? Ed era contro Giulaj lui? Come? In quale modo? A lui pareva soltanto che lui riceveva uno stipendio, e Giulaj non lo riceveva.
(carta 25 – colonna 115 – edizione 1945, pp. 191-192)

La questione qui presentata viene posta in termini solo apparentemente semplicistici: in realtà il meccanismo economico posto alla base, il ricevere uno stipendio, è quello che muove le azioni dei personaggi meno consapevoli del peso delle proprie scelte. Già più volte nel corso del testo, l’arruolamento è stato presentato come una valida alternativa alla miseria. Ma il punto è la valutazione di ciò che viene chiesto in cambio.

  • 136 Per altro la delicata questione è stata oggetto di discussione durante e in seguito ai processi di (...)

154E come si può giudicare un uomo come Manera? Esegue gli ordini, fa un lavoro. Lo stesso, Pipino. Entrambi cercano di deresponsabilizzarsi proprio con questa giustificazione.136 È però chiaro che non basta per scagionare la loro complicità, se non addirittura la diretta colpevolezza, di chi ha avuto questo ruolo, nella finzione romanzesca, come nella storia. Ed è proprio su queste figure di confine, tra le quali la più problematica resta Berta, che si gioca la complessità del titolo Uomini e no. Ogni uomo, e non è evidentemente affermazione nuova, ha dentro di sé la possibilità di realizzare un’umanità piena o di negarla. La distinzione tra chi la realizza e chi la nega si articola su diversi livelli che il testo di Vittorini mette bene in luce: c’è chi subisce la negazione della propria umanità; chi uccide l’umanità degli e negli altri; e chi la uccide, almeno in parte, dentro di sé, inibendo in questo modo la possibilità di portare a piena realizzazione la propria umanità e compromettendo, in conseguenza l’umanità altrui.

  • 137 «La sua faccia aveva potuto splendere, ma lo aveva avuto dentro sotterraneo […]. Mise la testa sull (...)

155È questo, con una forzatura terminologica, il crimine di Berta. L’incapacità della donna di scegliere di realizzare la propria piena umanità ha una conseguenza ben evidente su Enne 2 (ma su questo aspetto occorrerà tornare in modo più circostanziato), e un’altra, meno visibile ma direttamente dipendente sul piano della struttura temporale della compagine narrativa, su Giulaj: quest’ultimo viene condannato nello stesso arco di tempo in cui assistiamo al rifiuto di Berta. La donna, infatti, mentre stava fissando i morti, ignora quanto sta accadendo all’uomo con le pantofole poco distante da lei, spalancando in questo modo un altro baratro di egoismo che conduce a una sottile riflessione: Berta rappresenta chi si lascia facilmente ed emotivamente infatuare da una situazione drammatica, rappresenta chi ha reazioni forti e apparentemente meritevoli, generose, altruiste, ma – in fondo – banalmente si compiace della propria sensibilità, si rivolge solo a se stesso e alla componente quasi “estetica” del proprio forte turbamento, senza essere in grado di cogliere, la vera origine e natura della situazione che ha provocato quell’alterazione e senza riconoscere su quali persone tale condizione sta provocando sofferenze e ingiustizie. Quella di Berta non è una presa di coscienza: è stupore, paura, sensazione, ma non si allarga in una consapevolezza matura del mondo e delle dinamiche che lo sostengono. Il pianto a cui si abbandona sulla spalla di Enne 2 la richiude su se stessa:137 la donna fallisce la propria formazione etica e civile.

156Si noti per altro la profonda differenza tra la “nuova” Berta emersa dalla revisione del testo, rispetto a quella inizialmente progettata dall’autore, la quale – come si è visto e in riferimento al testo presente sulla carta 20 – quasi incitava Enne 2 a sparare, prendendo lei stessa una posizione attiva nei confronti della situazione che aveva di fronte in Largo Augusto.

157La Berta che si incontra nel testo a stampa, invece, avendo prima rinunciato a compiere una scelta che avrebbe cambiato la sua esistenza e quella di Enne 2, influi-
sce simbolicamente e indirettamente anche sul destino di Giulaj: la concatenazione temporale delle due vicende, la cattura del venditore di castagne e la mancata conversione della giovane donna, così come sono orchestrate all’intero del romanzo, ne rende evidente la relazione. È inoltre altrettanto evidente la consequenzialità argomentativa dei due episodi, proprio perché chi nega l’umanità in se stesso sta negando umanità a un altro uomo. Le due parti testuali, nettamente separate dal punto di vista dell’ordine della disposizione narrativa, sono quindi strettamente legate sul piano della visione esistenziale che sostiene il testo.

158Non ci sono, all’interno di Uomini e no, un romanzo della Resistenza e un romanzo d’amore distinti e separati: le due dimensioni, di lotta armata e di realizzazione sentimentale, sono invece intrinsecamente collegate e non solo su un piano ideologico, volontaristicamente inserito nel testo, ad esempio nelle parole di Selva, ma la compenetrazione dei due aspetti sostiene a livello profondo il romanzo, ed è visibile nell’accostamento tra la “storia di Berta” e la “storia di Giulaj”.

Notes

1 Berta infatti è assente all’interno dei capitoli LXVI-LXVIII (pp. 121-128) e LXXIV- LXXVI (pp. 136-143).

2 Ricordiamo che si tratta del primo dattiloscritto che interamente portava il testo della prima ipotesi diegetica poi scartata.

3 Ovviamente è legittimo supporre che una prima messa a punto sia stata fatta sul dattiloscritto antigrafo, ma la correzione sulle bozze per le parti di testo corrispondenti alle prime 62 pagine della princeps – e dunque anche di quelle che qui si stanno considerando in funzione di Berta – sono consistenti, a riprova del fatto che probabilmente quelle parti non erano state portate allo stesso livello di revisione delle altre ampiamente riscritte.

4 In questo modo sarà indicato il confronto tra il testo trasmesso dalle carte manoscritte e/o dalle prime bozze in colonna (il numero indicherà rispettivamente la collocazione archivistica o la pagina in colonna, come già è stato fatto per il capitolo precedente e per le tabelle) con il testo trasmesso dalla prima edizione: tale sistema citazionale indicherà implicitamente il fatto che tra i testimoni non ci sono varianti testuali. Allo stesso modo tutte le volte che nel corpo del testo si rimanda con il solo numero di pagina alla princeps si intende che in relazione a quella sequenza narrativa il confronto fra i diversi testimoni non è rilevante ai fini del discorso critico.

5 «Si dice in molti modi.» / «Dinne uno.» / «Perché?» / «Perché è il modo in cui mi sento.» […] «Ma che intendi dire?» / «Non so. Era da un pezzo che non mi accadeva.» (Vittorini, Uomini e no, 1945, cit., p. 8).

6 La rilevanza del sapere e non sapere all’interno di Uomini e no è notata anche da uno dei primi recensori al romanzo, Antonio Banfi: «E gli uomini? Quelli che sanno e quelli che non sanno o che vogliono sapere. Quelli che non sanno perché rischiano ogni giorno la vita, ma ogni giorno hanno una ragione semplice e chiara per donarla» (Antonio Banfi, Il nostro Vittorini, «L’Unità», 15 ottobre 1945, p. 3).

7 Nel corso del testo non è mai precisata l’età di Enne 2, ma – stando a quello che si dice nelle rappresentazioni mentali della loro infanzia insieme – Berta dovrebbe avere tre anni in più. Enne 2 dunque è un giovane uomo, un protagonista che ha più o meno la stessa età del Silvestro di Conversazione in Sicilia: Vittorini rappresenta, quindi, i suoi personaggi durante la fase di passaggio dalla giovinezza (non già più adolescenza) a una maturità piena e forte. La maggiore età di Berta è vissuta dalla donna come un peso, ma è improbabile che dietro questo tratto – a volte insistito – ci sia una vera e propria simbologia, mentre è più accettabile l’ipotesi che si possa trattare del residuo di una fascinazione per alcuni personaggi di romanzo cari al giovane Vittorini, come ad esempio Madame de Rênal, di dieci anni maggiore di Julien Sorel.

8 In questo punto, sulla pagina delle bozze in colonna, è presente una correzione di cui è dato conto in 3.IV.

9 Anche nel Garofano rosso il protagonista si innamora di una ragazza, Giovanna, che «comincia a vivere, anziché nella sua fisica realtà […] nei sogni e nelle fantasie di Alessio per il mistero del garofano rosso», il quale svolge la stessa funzione dell’abito appeso di Enne 2. La citazione è tratta da Panicali, Elio Vittorini, cit., pp. 122-123. Si segnala inoltre come l’idea dell’abito femminile che “abita” una stanza risale a un brevissimo racconto pubblicato nel giugno 1940 in «Il Tesoretto» (ora in Vittorini, Le opere narrative, vol. ii, pp. 813-814).

10 Nel testo dell’edizione del 1945 di Uomini e no, non c’è uniformità nella grafia della parola “spettro”, la quale in alcuni casi ha l’iniziale maiuscola, in altri casi minuscola. Qui si sceglie di usare la lettera maiuscola ogni volta che lo Spettro indica la voce narrante, resta minuscolo se invece si riferisce alla lontananza tra Enne 2 e Berta. Nelle citazioni si segue fedelmente il testo del 1945.

11 Selva è uno di quei personaggi vittoriniani «tratteggiati in funzione delle cose che dicono […]: è una figura che si confonde con il messaggio da gridare al mondo. […] esiste per l’idea di cui è portavoce» (Panicali, Elio Vittorini, cit., p. 136).

12 Anche nell’interpretazione del pensiero di Marx, Vittorini porrà l’accento sul fatto che non possa esserci una liberazione collettiva, senza che essa passi prima da una liberazione individuale. Cfr. Vittorini, Politica e cultura. Lettera a Togliatti, cit., p. 408.

13 Questo elemento può essere messo in relazione con quanto si legge nelle prime righe di Conversazione in Sicilia: il lungo e dialogico incipit di Uomini e no sembra infatti essere quasi costruito e contrario su quello, più breve, di Conversazione in Sicilia. In entrambi è però ribadito lo stesso concetto: sapere cosa sia la felicità, non dimenticare che cosa sia, è indispensabile per potere lottare per raggiungerla. «Questo era il terribile: la quiete nella non speranza. Credere il genere umano perduto e non avere febbre di fare qualcosa in contrario, voglia di perdermi, ad esempio, con lui. […] Ero quieto; ero come se non avessi mai avuto un giorno di vita, né mai saputo che cosa significa essere felici […] come se mai fossi stato un uomo, mai vivo, mai nemmeno bambino, e mai avessi avuto un’infanzia in Sicilia tra i fichidindia e lo zolfo, nelle montagne» (Elio Vittorini, Conversazione in Sicilia, in Le opere narrative, cit., pp. 569- 710; la citazione alle pp. 571-572, corsivo mio)

14 La battuta era leggermente diversa: «gli uomini che sopprimiamo», poi, in bozze, il termine «uomini» viene coerentemente e significativamente sostituito con «i nemici», eliminando ogni riferimento all’umanità di fascisti e nazisti.

15 «La costante del lavoro nostro, voglio dire mio e di alcuni amici, è stata quella di operare perché si formasse un inizio, un frammento di società nuova, un modo di “essere insieme”. […] una respirazione più umana e quasi l’allegoria, e l’anticipo, d’una umanità meno deformata; d’una felicità» (Franco Fortini, Il senno di poi (inverno 1956-1957), in Dieci inverni, Bari, De Donato, 1973, pp. 29-55; la citazione a p. 31).

16 Il grande problema della felicità umana, della felicità espressa come possibilità di un «regno dei cieli sulla terra» è una costante del pensiero vittoriniano negli articoli (si veda ad esempio Notizia su Saroyan, «Letteratura», a. ii, n. 5, gennaio 1938, pp. 141-143; ora in Vittorini, Articoli e interventi 1938-1965, cit., pp. 7-10) come nelle opere narrative (si veda nel romanzo interrotto Giochi di ragazzi, il dialogo tra Alessio e il colonnello, in Vittorini, Le opere narrative, cit., pp. 466-470; e anche in Conversazione in Sicilia, cit., p. 580). In particolare, nei mesi successivi alla pubblicazione di Uomini e no è espressa apertamente anche in occasione della polemica seguita al primo editoriale del «Politecnico» (cfr. note di Raffaella Rodondi a Vittorini, Articoli e interventi 1938-1965, cit., pp. 255-256).

17 L’idea dello sconfinamento è ripresa da un giudizio che Vittorini dà della tecnica di rappresentazione dei personaggi di Stendhal: «i personaggi secondari per Stendhal non sono quello che sono, ad esempio, per Proust; la loro incidenza non è casuale ma giustificata e forse prodotta da una necessità preventiva, logica, del romanzo; essi non entrano ed escono e tornano a rientrare secondo capriccio o comodità, né servono a un gioco di prospettive o di digressioni musicali; hanno il loro posto ben limitato, ben assegnato, che si guardano bene di sconfinare: occupano […] uno spazio materiale, quello dell’episodio in cui nascono e riposano per lasciare un ricordo di assoluta transizione» (Elio Vittorini, Una maniera di pronunciare, «La Stampa», 10 agosto 1929, p. 3; ora in Vittorini, Articoli e interventi 1926-1937, cit., pp. 67-72; è la citazione a p. 69, corsivo mio).

18 Oltre ad essi, di cui si parlerà nel presente capitolo, entra nella categoria anche il personaggio del Gracco, sul cui valore ci si soffermerà a lungo nel capitolo seguente.

19 «Vittorini ama dei suoi personaggi ciò che essi allegoricamente o miticamente o utopisticamente rappresentano e dicono, non ciò che sono. In altre parole i personaggi risultano essenzialmente funzionali all’economia del messaggio ideologico-lirico, più che alla fabula, nel senso che i formalisti diedero al vocabolo» (Corti, Prefazione a Vittorini, Le opere narrative, cit., pp. xi-lx; la citazione a p. xxix).

20 Selva «È senza dubbio un personaggio di maniera, ma basti pensare a un altro mio personaggio, che è quello della madre di Conversazione in Sicilia […] per rendersi conto che mi sono sforzato di ripetere in Selva, senza riuscirvi, quello che mi riuscì con la madre di Conversazione» (Vittorini, [Lettera non spedita a «The Partisan Review»], cit., p. 504).

21 «Facevo delle strane domande, mia madre poteva vedere questo, eppure non mi dava delle strane risposte. E io questo volevo, strane risposte» (Vittorini, Conversazione in Sicilia, cit., pp. 646-647).

22 La motivazione dell’eliminazione di questo brano pare, anche in questo caso, essere quella di non rallentare l’azione principale con scene di genere che irrigidiscono la pagina o con descrizioni minute di gesti che possono essere dati per impliciti. Vittorini infatti opera in direzione della «soppressione di quei passaggi che nell’economia del racconto hanno una funzione esclusivamente didascalica» (Edoardo Esposito, Elio Vittorini, scrittura e utopia, Roma, Donzelli editore, 2011, p.106).

23 «Con lo spettro che è nella nostra cosa [sic]. Quel vestito appeso dietro la porta…» (p. 11).

24 Esposito, Elio Vittorini, scrittura e utopia, cit., p. 11

25 «Ti spaventano le parole?»

26 Si tratta di un intero paragrafo circondato in un rettangolo tracciato a penna e cancellato con linee a X: sotto di esse sono ben visibili precedenti tratti posti orizzontalmente su tre delle righe del brano (all’interno delle quali ci sono altre correzioni e riscrittura in interlinea), come si fa abitualmente quando si cancella quanto appena scritto per proseguire diversamente appena di seguito.

27 Le frasi che aprono e chiudono il lungo paragrafo si leggono sulla colonna 70 delle bozze e sulla pagina 119 della princeps.

28 Ci si riferisce in particolare all’eliminazione di una parte del dialogo tra Enne 2 e il vigile (cfr. nota d, p. 95), che pur essendo un intervento effettuato sulle bozze è coerente con quello ora riportato.

29 «“Ma che cosa,” disse [Berta], “è accaduto?” / Guardava nelle facce che aveva intorno, voleva sapere e non c’era che da vedere. Che cosa avevano fatto a quegli uomini? E chi glielo aveva fatto? Perché glielo aveva fatto?» (carta 14 – colonna 71 – edizione 1945, p. 121)

30 «Nessuno si stupiva di niente. Nessuno domandava spiegazioni. E nessuno si sbagliava.» (carta 15 – colonna 72 – edizione 1945, p. 122)

31 Sul contenuto del lungo brano cancellato da linee a X, presente sulla carta 14, si tornerà più avanti: si tratta di un dialogo tra alcuni partigiani. Al momento basti sottolineare il fatto che – a conferma di come siano le parti in cui è protagonista Berta ad avere subito maggiori rimaneggiamenti – le successive carte 15-16, in cui la focalizzazione si sposta sui partigiani, non presentano interventi posteriori a quelli, inevitabili, appartenenti al momento della scrittura.

32 Che era la condizione di Silvestro, che apprendeva dei «massacri sui manifesti dei giornali» (cfr. Vittorini, Conversazione in Sicilia, cit., p. 571), benché la sua reazione non fosse ovviamente di indifferenza, ma di profondo disagio per la consapevolezza della propria impotenza.

33 Esposito, Elio Vittorini, scrittura e utopia, cit., p. 109.

34 Lo si comprenderà bene più avanti, nel colloquio con Selva in cui Berta pronuncerà la seguente affermazione: «Io non avrei fatto perdere tempo a lui, se non avessi perduto sempre il mio tempo sprecato nulla di lui se non avessi sprecato sempre me stessa.» (carta 17).

35 Tutto il brano presente sulla carta 17 è cassato con delle linee tracciate ad X, tranne che per le prime righe, come già si è detto.

36 Si veda qui l’avvio di questo paragrafo II e la p. 113 della princeps.

37 La frase sottolineata con due linee era già cancellata in corso di scrittura una prima volta, prima cioè che fosse cancellato l’intero dialogo, e, infatti, l’ultima parola è interrotta.

38 La frase sottolineata con due linee era già cancellata in corso di scrittura una prima volta, prima cioè che fosse cancellato l’intero dialogo, e, infatti, l’ultima parola è interrotta.

39 Per quanto riguarda l’evoluzione della poetica di Vittorini ci si permette di rimandare a Virna Brigatti, Progettare la letteratura: storia della poetica di Elio Vittorini, Milano, Unicopli (in corso di pubblicazione).

40 Vittorini, Conversazione in Sicilia, cit., p. 708. Cfr. in merito Vittorio Spinazzola, Conversazione in Sicilia di Elio Vittorini, in Letteratura italiana, diretta da Alberto Asor Rosa, Le opere, vol. iv, Il secondo novecento, tomo ii, La ricerca letteraria, Torino, Einaudi, 1996, pp. 408-424; in particolare p. 417: «Liborio pronunzia la parola chiave del libro, un semplice “Ehm!”. Il suo senso è e non può non essere “suggellato”: ma diventa comprensibilissimo quando si condividano i sentimenti di chi così si esprime». Si veda anche Vittorio Spinazzola, Un aquilone sulla Sicilia, in Itaca addio: Vittorini, Pavese, Meneghello, Satta: il romanzo del ritorno, Milano il Saggiatore, 2001, pp. 37-88.

41 Sul valore di questa “asimmetria” si tornerà più avanti.

42 La domanda di Berta, inserita sotto forma di discorso indiretto libero, sembra inserita proprio come allocuzione al lettore, per invitarlo a fermarsi e riflettere, a prestare attenzione.

43 Panicali, Elio Vittorini, cit., p. 62.

44 Alcune di queste battute sono scritte in interlinea sopra frasi cancellate e diventate illeggibili: le poche parole che si decifrano corrispondono a quelle nuove, presenti nell’interlinea, testimoniando come si tratti per lo più di riformulazioni della stessa frase e non di cambiamenti contenutistici. Queste ultime correzioni corrispondono a quanto si trova sulle bozze e sulla princeps e dunque questi brani risultano privi di varianti significative.

45 Si noti infatti, ad esempio, come lo stupore di Berta tra la folla, prima di vedere i morti di Largo Augusto, è espresso con una vera e propria interrogazione rivolta ai passanti: «“È accaduto qualcosa?” Berta domandò.» (carta 13 – colonna 70 – edizione 1945, p. 118).

46 Che anzi si inserisce in un gioco metaletterario molto più complesso.

47 È un vero e proprio ritorno ai moduli di Conversazione in Sicilia, in cui, «come nella Sacra Scrittura, si procede per similitudine e i personaggi, il tempo, lo spazio e la stessa “affabulazione” […] vivono su un doppio registro: concreto e allusivo, particolare e assoluto, quotidiano ed emblematico» (Panicali, Elio Vittorini, cit., p. 161).

48 Cfr. paragrafo 1.2.VI.

49 Anche in questo caso, il dialogo prosegue sulla carta 37 con le battute trascritte qui di seguito. Alcune di esse sono scritte in interlinea sopra frasi cancellate e diventate illeggibili: le poche parole che si decifrano corrispondono a quelle presenti nell’interlinea, testimoniando come si tratti per lo più di riformulazioni della stessa frase e non di cambiamenti contenutistici.

50 Si può qui solo accennare al fatto che sarebbe possibile proporre un percorso intertestuale all’interno della produzione narrativa vittoriniana per valutare in che modo le varie forme del discorso siano utilizzate in relazione alla funzione comunicativa che è assegnata ad un testo o ad un singolo brano narrativo; tentare dunque di stabilire una corrispondenza tra contenuto e tipologia di discorso anche in termini diacronici. Prime indicazioni in questo senso sono fornite da Anna Panicali, nel suo studio più volte citato, in modo però non sistematico. Si veda ad esempio la seguente affermazione: «Quando si passa dalla riflessione al dialogo, dal monologo alla conversazione? Il trapasso mi pare avvenga a partire dalla fine del Garofano, dove ancora c’è un solo personaggio che parla a voce alta lanciando il suo proclama, in cui confluiscono parola letteraria e parola politica. Nei Giochi, il linguaggio profetico entra già nel corpo del dialogo e rimbalza dall’uno all’altro interlocutore. […] Lo stesso accadrà in Conversazione, dove però vivrà nella forma di un colloquio o di un recitativo, in cui sono compresenti più voci e riuscirà a fondersi con l’architettura polifonica del romanzo» (Panicali, Elio Vittorini, cit., p. 140).

51 Proprio questa concezione non storica delle dinamiche politiche dell’epoca fu rimproverata da buona parte della critica di sinistra, tra cui è possibile qui richiamare, come rappresentante di questa tendenza, quanto espresso da Carlo Salinari, secondo il quale il «processo di generalizzazione», messo in atto da Vittorini, «lo porta a trasferire il fenomeno del fascismo dal piano storico a quello delle categorie morali», generando un’«interpretazione soggettiva del fascismo, che non gli permette di scorgerne le basi oggettive» (Carlo Salinari, L’ideologia di Vittorini (1958), in La questione del realismo, Firenze, Parenti, 1960, pp. 149-169; la citazione a p. 160).

52 Si veda la tabella che mette a confronto la carta 12 con la carta 35, le colonne 68-69 delle bozze e le pagine 115-117 dell’edizione del 1945.

53 Si noti come nella prima redazione manoscritta sulla carta 39 era stata prevista anche una battuta in cui il vecchio stesso, a giustificazione del fatto di non avere casa, aggiungeva «Sono un mendicante».

54 Anche in questo caso non è proposta una tabella comparativa poiché la parte di testo presa in esame è stata completamente cassata e dunque non si danno confronti con altre sue redazioni. Inoltre si segnala che i brani qui riportati, insieme a quello presente sulla carta 12 e quello leggibile sulla prima metà della carta 17, erano già stati trascritti (in pulito, con criteri diversi) in un saggio in cui era fornita una sintesi delle questioni interpretative che qui sono più ampiamente articolate: Virna Brigatti, Pagine inedite di Elio Vittorini: il grande amore di Berta, in «La modernità letteraria», vol. 7, a. 2014, pp. 181-190.

55 Minuscolo sovrascritto sopra il maiuscolo.

56 Anche questo estratto testuale era già stato pubblicato, con diverso criterio in Brigatti, Pagine inedite di Elio Vittorini: il grande amore di Berta, cit.

57 L’autore segnala, con il convenzionale segno usato per indicare l’anticipazione di alcune parole, che «quasi nell’orecchio» avrebbe dovuto essere trascritto prima di «Berta».

58 Cfr. colonna 85 – edizione 1945, p. 142. Si segnala che sulle bozze, per quanto riguarda i capitoli LXXVII-LXXXVIII, non ci sono modifiche testuali di alcun tipo, le uniche correzioni interessano i refusi di composizione tipografica.

59 Carta 20 – colonna 85 – edizione 1945, p. 142.

60 Aletta sinistra della sovraccoperta di Uomini e no, 1945, cit.

61 Un primo caso isolato di questa tecnica è stato rilevato durante il commento del capitolo LXXI, in cui è descritto l’incontro con il primo vecchio del parco che si chiude con la domanda isolata, in prima persona, di Berta, introdotta dal verbum dicendi ma priva di punteggiatura.

62 Per il testo dell’opera teatrale si fa qui riferimento alla seguente traduzione italiana: Thornton Wilder, Piccola città, trad. it. di Alessandra Scalero, Roma, Elios Editore, s.d. [1946].

63 Elio Vittorini, Teatro americano, «Omnibus», a. ii, n. 48, 26 novembre 1938, p. 7; ora in Vittorini, Articoli e interventi 1938-1965, pp. 35-38; la citazione a p. 38.

64 Si veda ivi, p. 40, nota 4.

65 In merito si rimanda anche al saggio di Enrica Maria Ferrara, Vittorini in Conversazione con Wilder, «Italica», vol. 90, n. 3, 2013, pp. 398-421 e più in generale il capitolo dedicato a Vittorini dalla stessa autrice nella monografia Il realismo teatrale nella narrativa del Novecento. Vittorini, Pasolini, Calvino, Firenze University Press, 2014.

66 Anche per i tre capitoli qui considerati LXXIX-LXXXI, vale quanto si è detto per i precedenti, ossia che le carte che ne testimoniano la stesura manoscritta sono interessate da pochissime riscritture in interlinea e ripensamenti, solo sulla carta 42 ci sono alcune righe interamente cancellate (e rese illeggibili); inoltre anche in bozze le correzioni sono limitate ai refusi o all’eliminazione di ripetizioni. Di queste ultime si darà conto.

67 La presenza della bambina, e il fatto che sia lei a fare da intermediario tra Berta e il vecchio, ricalca la scena appena avvenuta nel parco:
«È passato di qui un vecchio?»
La bambina che l’osservava di dietro la cancellata si voltò verso gli altri ch’erano con lei.
«C’era un vecchio?» disse agli altri, piano. «Perché cerca un vecchio?»
(carta 38 – colonna 80 – edizione 1945, p. 134)

68 Elio Vittorini, I preti feroci, «Il Politecnico», n. 30, giugno 1946, pp. 19-27; ora in Vittorini, Articoli e interventi 1938-1965, pp. 347-364; la citazione a p. 357. Il brano rielabora quanto già scritto da Vittorini per l’antologia Americana poi censurata (cfr. ivi p. 157)

69 Sulla carta 43 le righe di questo paragrafo sono presenti anche in una prima forma, cancellata e subito sostituita da quella portata in bozze e sulla princeps, di cui qui non si dà conto, dato che è una semplice riformulazione del periodo, sugli stessi temi di fondo e sullo stesso giro di frasi e parole.

70 Esposito, Elio Vittorini, scrittura e utopia, cit., pp. 118-119.

71 Elio Vittorini, Una bestia abbraccia i muri, «Tempo», n. 147, 4 marzo 1943; ora in Vittorini, Le opere narrative, cit., vol. ii, pp. 821-828.

72 All’interno del racconto vittoriniano «Saroyan è chiamato in causa direttamente per fissare una corrispondenza personale oltre che di strutture narrative, con un ribaltamento della misura favolosa e aneddotica di Saroyan nell’atmosfera tragica e ossessiva della Milano della guerra, quasi a preparare Uomini e no» (Claudio Gorlier, L’alternativa americana, in Elio Vittorini, Americana, a cura di Claudio Gorlier e Giuseppe Zaccaria, Milano Bompiani, 2012 (1984), pp. vii-xviii. La citazione a p. xvii).

73 William Saroyan, La belva bianca, in Americana, a cura di Elio Vittorini, Milano, Bompiani, 1968, pp. 1006-1020. Il racconto è tradotto da Vittorini stesso.

74 Il riferimento ai «sette anni» si ricollega direttamente a quanto si dirà in 1.4.V.

75 Esposito, Elio Vittorini, scrittura e utopia, cit., p. 118.

76 Vittorini, Una bestia abbraccia i muri, cit., p. 823.

77 Ivi, p. 823.

78 Ibidem.

79 Ivi, pp. 826-827.

80 Non si ritorna qui sulla tormentata vicenda dell’antologia, ma si rimanda in merito, come primo approfondimento, alle note di Raffaella Rodondi preparate per questi testi introduttivi, ora editi in Vittorini, Articoli e interventi 1938-1965, cit., pp. 129-162; le note alle pp. 162-177.

81 Ivi, p. 825.

82 Si noti a margine come la frase «Berta, da Selva, era decisa questa volta», che si legge sulla carta 17, ricalca quanto presente anche nel racconto Una bestia abbraccia i muri, in cui la ragazza è definita a sua volta come «decisa» (ivi, p. 824). Si segnala infine che il racconto in questione ha avuto sicuramente un grande valore nella riflessione morale e politica del Vittorini di quegli anni, poiché all’interno della casa editrice Einaudi, con i membri della quale egli era in stretto contatto intorno al 1943, si parla esplicitamente della pubblicazione di un «saggio sulla Bestia dei muri» (Cesare Pavese a Elio Vittorini, 3 aprile 1943, in Cesare Pavese, Lettere 1924-1944, a cura di Lorenzo Mondo, Torino, Einaudi, 1966, p. 690 e in Luisa Mangoni, Pensare i libri. La casa editrice Einaudi dagli anni trenta agli anni sessanta, Torino, Bollati Boringhieri, 1999, p. 162). Il saggio in particolare è definito da Giulio Einaudi «un lungo corsivo che riprodurrà i motivi etici lì [nella novella pubblicata su «Tempo»]» (Giulio Einaudi a Giaime Pintor, 3 aprile 1943, in Luisa Mangoni, Prefazione, a Leone Ginzburg, Scritti, a cura di Domenico Zucaro, introduzione di Norberto Bobbio, Torino, Einaudi, 2000, p. xl). Inoltre, nelle stesse settimane di queste comunicazioni con il gruppo Einaudi, Vittorini discuteva di questo progetto anche con Valentino Bompiani: «Caro Bompiani, / […] Il racconto della Bestia che abbraccia i muri penso sarebbe andato molto meglio. Se togli alla pubblicazione in Tempo l’importanza che le dai, ma che non ha, si potrebbe ripubblicare con l’aggiunta di un discorso che vorrei fare sull’argomento “purezza e ferocia”. Verrebbe più lungo del racconto, un vero e proprio saggio, ma completerebbe il racconto stesso in un modo inscindibile. Naturalmente per decidere, bisogna che tu legga il racconto anzitutto. È dal racconto che puoi indovinare che cosa sarebbe il saggio» (Elio Vittorini a Valentino Bompiani, 16 marzo 1943, in Archivio Storico della Casa Editrice Valentino Bompiani presso la fondazione Rizzoli Corriere della Sera, Area 1. Area editoriale, Serie 1. Corrispondenza con gli autori, Sottoserie 1. Carteggio con gli autori italiani fino al 1972, fascicolo 1.1.1 “Vittorini Elio” – segnatura 315ACEB (19/04/1938-25/09/1984); d’ora in avanti citato come RCS-315ACEB).

83 Vittorini, Uomini e no, 1945, cit., p. 165.

84 «Nella mente di Vittorini, essere comunista voleva dire prendere parte, in modi aggiornati ed efficaci, a una continua opera di liberazione dell’uomo, a una perpetua lotta contro i dogmi, le convenzioni, le ortodossie di qualsiasi genere» (Sergio Antonielli, La letteratura del disagio, Milano, Edizioni di Comunità, 1984, p. 221).

85 Sulla carta 45 il dialogo proseguiva (fin nelle prime due righe della carta 46) con un’altra battuta di Berta, già lì cancellata: «Perché dici che lo sono sempre stata? Se lo fossi stata di te cosa sarei stata con quell’altro?» «Forse* era* pietà* «Tu sola puoi saperlo. Sei stata qualcosa con quell’altro?» «Qualcosa lo sono pur stata.». La variante immediata si giustifica facilmente: segnala un cambio di progettazione, che posticipa il momento in cui i due personaggi affronteranno la questione, come si vedrà tra poco.

86 «Prorompe in queste parole il dramma di Berta» (Giacomo Noventa, Il grande amore. In “Uomini e no” di Elio Vittorini e in altri uomini e libri, in “Il grande amore” e altri scritti 1939-1948, a cura di Franco Manfriani, Venezia, Marsilio, 1988, pp. 257-288; la citazione a p. 285).

87 Vittorini, Una bestia abbraccia i muri, cit., p. 823.

88 «C’è una sedia sul pianerottolo, e siede. È una vecchia donna. Ha dimenticato le sue notti della bestia bianca, e non la riconosce più, crede che sia il lupo. […] In bocca ha la feccia di tutta la sua vita, e trema per sé, per ognuno, per la figlia» (ivi, p. 825). «Teme per tutti quando uno teme» (ivi, p. 826).

89 Vittorini, Una bestia abbraccia i muri, cit., p. 827.

90 Ivi, p. 828.

91 Proprio su questa confusione e incomprensione si chiude il racconto di Vittorini del 1943, il quale, autore e narratore intradiegetico, in un immaginario colloquio con Saroyan, afferma come nel mondo ci sia solo una bestia, la bestia bianca, e non due, non lei e lupo e non solo il lupo. Sono gli uomini a scambiarla per il lupo: «Crediamo che lo sia, ne abbiamo paura, ma è perché siamo poveri porcellini, e la bestia non vuole che lo siamo…» (Vittorini, Una bestia abbraccia i muri, cit., p. 828). È dunque l’inettitudine e l’ignavia dell’uomo a impedire il riconoscimento: Berta ha fallito questa agnizione, perché realizzarla a pieno fa troppa paura, cambiare, non essere più «porcellini» fa paura.

92 «solo» non c’è sulla carta 47.

93 Il dialogo muto di Berta con i morti è l’unico brano ad essere tolto nell’edizione del 1949 per essere poi ripreso nel 1960, ma portandolo in tondo; solo con le edizioni degli anni Sessanta questi capitoli tornano nella loro forma originaria, in corsivo.

94 Aletta sinistra della sovraccoperta di Uomini e no, 1945, cit.

95 Cfr. colonne 98-99 delle bozze e pp.165-166 della prima edizione.

96 Su questo punto si tornerà nel capitolo 1.2.VI.

97 L’aggettivo qui è proposto con un significato che contraddice l’interpretazione che se ne è data precedentemente: è però un’incongruenza che non ha la forza di inficiare quanto, in un contesto differente, è stato affermato.

98 In questo caso le correzioni presenti sulla carta manoscritta danno solo conto dell’elaborazione della scrittura, mentre sulle bozze non si riscontra alcuna differenza rispetto alla princeps.

99 Nell’elaborazione della frase sulla carta 48, Vittorini aveva inizialmente scritto «possibilità continua di fascismo», preferendo poi «pratica».

100 In questo caso le correzioni presenti sulla carta manoscritta danno solo conto dell’elaborazione della scrittura, mentre sulle bozze non si riscontra alcuna differenza rispetto alla princeps.

101 Esposito, Elio Vittorini, scrittura e utopia, cit., p. 112.

102 Panicali, Elio Vittorini, cit., p. 197. Ora questo capitolo, insieme agli altri espunti dall’autore a partire dal 1949 e mai più reintegrati, sono leggibili alle pp. 1218-1226, in Rodondi, Nota al testo. Uomini e no, in Vittorini, Le opere narrative, cit., vol. i.

103 Esposito, Elio Vittorini. Scrittura e utopia, cit., p. 111.

104 L’io che interviene è sempre quello della voce narrante.

105 Le carte 9-10-11, su cui sono scritti i brani qui citati, sono piuttosto pulite e presentano poche cancellature; non si proporranno dunque tabelle di confronto, dato che la collazione mostra una sostanziale corrispondenza testuale.

106 Si ricordi ancora che il dialogo con il vecchio è mediato dalla domanda di una bambina, a cui Berta per prima si rivolge.

107 Raffaella Rodondi, nota 4, a Vittorini, Teatro americano, in Articoli e interventi 1938-1965, cit., p. 40.

108 Nota redazionale a Elio Vittorini, Atto primo, in «Il Ponte», numero monografico dedicato a Elio Vittorini, a. xxix, nn. 7-8, 31 luglio-31 agosto del 1973, p. 1161.

109 Rodondi, nota 4, cit.

110 Ibidem. Analizzando, all’interno del fondo archivistico vittoriniano, i materiali e le carte relative ad Atto primo (Centro Apice, Fondo Elio Vittorini, Serie 4, “Documenti e testi: testi teatrali”), si possono infatti trovare delle tracce che lo riconducono al Sempione strizza l’occhio al Frejus e al Barbiere di Carlo Marx. Un’indagine in merito è stata condotta nel seguente articolo: Virna Brigatti, Atto primo di Elio Vittorini: appunti per una rilettura, «Testo&Senso», nuova serie, n. 14, 2013, http://testoesenso.it/article/view/145.

111 Elio Vittorini, Della scissione tra la cultura e il teatro, «Sipario», a. vii, n. 73, maggio 1952, p. 15; ora in Vittorini, Articoli e interventi 1938-1965, cit., pp. 638-639; la citazione alla p. 639.

112 Rodondi, nota 4, cit.

113 Per ulteriori indicazioni relative all’edizione del racconto si rimanda alle note di Raffaella Rodondi in Vittorini, Le opere narrative, vol. ii, p. 967.

114 Ora in Vittorini, Le opere narrative, cit., vol. ii, pp. 836-842. I materiali d’archivio relativi al racconto sono conservati al Centro Apice, Fondo Elio Vittorini, Serie “Testi letterari e saggistici”, fascicolo “Racconti editi”.

115 Cfr. anche Ferrara, Il realismo teatrale, cit., pp. 83-101.

116 Si tratta delle carte identificate dal punto di vista archivistico con i numeri 9 e 10 (segnati a matita sul verso di ogni carta), ma per quanto riguarda i dialoghi tratti da Atto primo la carta da considerare è la 10.

117 Rubino è il nome del protagonista di un racconto La vendetta di Rubino, già citato. Anche questo racconto si inserisce tra gli avantesti del romanzo.

118 Vittorini, Atto primo, cit., p. 1167.

119 Si rimanda in merito al prossimo capitolo 1.3.

120 Giacomo Noventa, Un titolo, un libro e un romanzo, in «La Gazzetta del Nord», 29 luglio, 5 e 31 agosto 1946; poi in volume con il titolo Il grande amore in «Uomini e no» di Elio Vittorini e in altri uomini e libri, Milano, Scheiwiller, 1960. È questa nuova pubblicazione degli articoli in volume ad avere risollevato l’interesse della critica per il discorso di Noventa.

121 Giuseppe Varone, L’impressione di “parlare”, di essere attivo, di partecipare: il teatro-conversazione di Elio Vittorini, in «Rivista di letteratura teatrale», n. 4, 2011, pp. 172-183, la citazione a p. 180; ora in Giuseppe Varone, I sensi e la ragione. L’ideologia della letteratura dell’ultimo Vittorini, Firenze, Franco Cesati Editore, 2015, p. 210. Anche Edoardo Esposito, ripercorrendo il saggio di Noventa, parla della «consapevolezza di Berta […] di fronte alla quale l’uomo appare come colui che rifiuta di prendere coscienza della realtà» (Esposito, Elio Vittorini, scrittura e utopia, cit., p. 109) e, riferendosi alla scelta di Berta di tornare dal marito parla di «drammatica assunzione di responsabilità», pur rilevando come Berta sia «vittima della “realtà”, delle convenzioni che la regolano e dell’ideologia che la domina» (ivi, p. 111).

122 Le ultime citazioni sono tratte da Franco Fortini, Rileggendo «Uomini e no». Berta, Enne Due e Giacomo Noventa, in «Il Ponte», cit., pp. 982-993. La citazione a p. 984.

123 Vittorini, Uomini e no, 1945, p. 163.

124 Il capitolo è stato estromesso dal testo a partire dall’edizione del 1949 e mai più reintrodotto. Lo si può leggere alle pp. 1221-1222 delle note della citata edizione dei Meridiani Mondadori, vol. i.

125 Sulle carte di Atto primo conservate ad Apice non c’è alcun segno che possa corrispondervi.

126 Tra la fine di questa frase e l’inizio della successiva, sulla carta 19 ci sono una decina di righe cancellate e rese pressoché illeggibili: le parti decifrabili insistono sulla descrizione dei morti di largo Augusto in prospettiva mitizzante.

127 Un’affermazione di Giovanni Falaschi a proposito di Conversazione in Sicilia può essere accolta anche per Uomini e no: «la ricerca dell’uomo offeso, e individuabile come tale perché soffre, impegna Vittorini in un discorso radicale e moralistico che, pur essendo laico in senso idealistico, assume toni libertari e un linguaggio biblico. La laicità di Vittorini è indiscutibile; essa s’inserisce non nella tradizione materialistica ma in quella idealistica dell’amore per la verità e della ricerca appassionata di essa come furore eroico […] Il linguaggio profetico, fortemente metaforico di derivazione biblica, non deve essere interpretato in nessun modo come cedimento religioso o mistico» (Giovanni Falaschi, Realtà e retorica. La letteratura del neorealismo italiano, Messina-Firenze, G. D’Anna Editore, 1977, pp. 38-40).

128 «Si ricordò pure lui del padre antico? Scosse il capo, guardò insieme gli altri militi che mangiavano, i ragazzi biondi che giocavano, e di nuovo guardò il vecchio. Che c’era in lui? Il ricordo di su padre stesso? / S’inginocchiò e nessuno fu stupito che s’inginocchiasse. / Non c’era in lui quello che c’era in tutti? Coprire il vecchio ucciso, questo tutti volevano, e che quei ragazzi non offendessero più la nudità di lui» (carta 20 – colonna 86 – edizione 1945, p. 142).

129 Il capitolo XC non è presente su nessuna carta manoscritta, come si è detto in 1.1.II.

130 Le citazioni del paragrafo sono tratte da Spinazzola, «Uomini e no», ovvero amore e resistenza, cit., p. 303.

131 Sulla princeps il numero di capitolo è errato (refuso tipografico) ed è CXVI.

132 «Ancora una volta egli aveva sbadigliato. Ancora una volta si era presa la testa nelle mani, pareva che sonnecchiasse» (Vittorini, Uomini e no, 1945, cit., p. 183).

133 Come si può vedere dalla tabella 2 inserita nel capitolo 1.2, il capitolo XCVIII è spezzato: inizia nelle ultime cinque righe di testo sulla carta 23 (al di sotto di una linea tracciata orizzontalmente) e prosegue sulla carta 25. La carta 24 porta il testo corrispondente a quello del capitolo XCVII, pp. 184-187.

134 Cfr. Vittorini, Uomini e no, 1945, pp. 188-189.

135 Sulla carta è scritta e cancellata due volte la frase «non nella vita», riferita al “luogo” in cui Giulaj crede di avere già visto le facce degli altri prigionieri.

136 Per altro la delicata questione è stata oggetto di discussione durante e in seguito ai processi di Norimberga, la cui prima fase si svolse tra il 20 novembre 1945 e il 1° ottobre 1946.

137 «La sua faccia aveva potuto splendere, ma lo aveva avuto dentro sotterraneo […]. Mise la testa sulla spalla di Enne 2, e pianse sulla sua spalla.» (Vittorini, Uomini e no, 1945, cit., p. 155). Il pianto di Berta, dunque, non è affatto analogo del pianto di Silvestro, il quale segna invece la «fuoriuscita definitiva dalla paralisi dell’io» (Spinazzola, Conversazione in Sicilia di Elio Vittorini, in Letteratura italiana, diretta da Alberto Asor Rosa, cit., p. 417).

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