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Diacronia di un romanzo: "Uomini e no" di Elio Vittorini 1944-1966

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Virna Brigatti

1945-1966. Le tre edizioni successive e le varianti testuali

3. Le ultime edizioni: da Bompiani a Mondadori (1960-1966)

Texte intégral

I. Le riproposte nei Delfini Bompiani

  • 1 Solo in parte edita in Caro Bompiani, cit. e in Alberto Mondadori, Lettere di una vita (1922-1975), (...)
  • 2 La collana Letteraria fu fondata nel 1930, pochi mesi dopo l’apertura della Casa editrice, nel 1929
  • 3 L’attività dei Delfini copre un arco cronologico che va dal 1953 al 1973, accanto a una complessiva (...)
  • 4 Si veda in proposito Irene Piazzoni, Valentino Bompiani: un editore italiano tra fascismo e dopogue (...)

1Per quanto riguarda l’edizione Bompiani 1960 di Uomini e no (e la sua ristampa del 1962) è possibile ricostruire con chiarezza, attraverso la corrispondenza conservata negli archivi,1 il contesto nel quale fu pensata e realizzata. La nuova pubblicazione viene innanzitutto spostata dalla prestigiosa Letteraria, la storica2 collezione che accoglie i testi degli autori contemporanei italiani e stranieri dell’editore, alla più recente I Delfini,3 che intende proporre le opere del catalogo in una veste più accessibile e economica.4

  • 5 La proposta infatti viene estesa negli stessi mesi a Moravia, Brancati, Alvaro e anche ad altri, es (...)
  • 6 Biglietto ds, 12 febbraio 1955, per Bompiani, firmato P.D.B., in RCS-315ACEB: «Le passiamo il contr (...)
  • 7 Il primo fu tra il 1943 e il 1945, nel momento di maggior coinvolgimento di Vittorini nella lotta d (...)
  • 8 «Carissimo Elio, / vedo che Mondadori annuncia un tuo libro. Che cosa? Perché non ne sono io l’edit (...)
  • 9 «Caro Valentino, / il libro di cui parli è solo la ristampa (tale e quale) col titolo rinfrescato, (...)
  • 10 Il volume uscirà infatti nel 1952. Si ricorda che nella stessa collana mondadoriana era apparso nel (...)
  • 11 Elio Vittorini a Valentino Bompiani, 3 ottobre 1952, cit.

2Accanto a questa iniziativa che cerca di allagare il proprio pubblico di riferimento, Valentino Bompiani vorrebbe avviare anche un piano organico di ristampe dei testi di Vittorini in un più grande quadro di valorizzazione complessiva dei propri autori più importanti,5 costruendo per ognuno di loro una collana appositamente intitolata “Opere di”. Nel caso specifico di Vittorini, la proposta di queste due operazioni editoriali si può datare intorno al 1955 (stando al primo documento che ne porta indicazione)6 e si colloca dopo un altro periodo di rapporti tesi tra l’autore e il suo principale editore,7 avviato in particolare, per quanto riguarda gli anni Cinquanta, da un’allarmata lettera del settembre 1952 nella quale Valentino Bompiani reagisce con turbamento alla notizia della pubblicazione di volumi di Vittorini presso Mondadori.8 Si tratta dell’annuncio dell’uscita di Sardegna come un’infanzia9 (nella collana La Medusa degli Italiani),10 per la quale Vittorini si giustifica dicendo che «Mondadori ha rilevato i diritti di tutti i suoi libri pubblicati prima di Conversazione»,11 quindi prima dell’avvio dei rapporti contrattuali con lo stesso Bompiani. Una motivazione dunque che si pone come rispettosa degli impegni assunti, ma che dimostra un’irrequietezza che sconfina nella tensione ad allontanarsi dalla propria usuale casa editrice.

  • 12 Assunzione che poi effettivamente avvenne, ma l’incertezza di Vittorini e la sua propensione per Mo (...)
  • 13 Vittorini propone il proprio romanzo in una lettera a Luigi Rusca del 23 febbraio 1938 (ms, in FAAM (...)
  • 14 «come Ella ben ricorda nel 1937 fu stipulato, fra lei e la nostra Casa, un contratto per il Suo rom (...)

3La volontà di essere autore Mondadori precede però e di molto questo momento. Si era, infatti, manifestata fin dagli anni Trenta, nel periodo delle traduzioni per questa casa, quando Vittorini offre ad Arnoldo Il garofano rosso, nonostante avesse già avviato contemporaneamente una collaborazione anche con Bompiani e si stesse anzi concretizzando con quest’ultimo la stipulazione di un contratto di assunzione.12 Il conseguente parere di lettura mondadoriano sul Garofano, conservato nell’archivio, è senza data, ma riconducibile alla prima metà del 1938,13 ed è positivo; è noto tuttavia come poi il testo non ottenne l’approvazione della censura fascista. Ciò nonostante sembrerebbe che per quel romanzo sia stato comunque firmato un contratto, benché di esso non ci sia traccia negli archivi e venga richiamato solo nel 1945 da Alberto Mondadori.14

  • 15 «Vi sono molto grato che vogliate ritentare presso il Ministero per la pubblicazione del mio romanz (...)
  • 16 Ferretti, L’editore Vittorini, cit., p. 32.
  • 17 Sono di un certo rilievo i due pareri di lettura e pertanto li si trascrive qui in nota interamente (...)
  • 18 «Caro Vittorini, / ho voluto nuovamente esaminare, come mi ero ripromesso di fare, Garofano rosso e (...)
  • 19 Ferretti, L’editore Vittorini, cit., p. 33 (corsivo nel testo). Compromissione per altro «contraddi (...)
  • 20 Cfr. in proposito anche Decleva, Arnoldo Mondadori, cit., pp. 232-233.
  • 21 Ferretti, L’editore Vittorini, cit., p. 33. Queste affermazioni valgono sia dal punto di vista dell (...)
  • 22 Ivi, p. 32.

4L’attenzione per Mondadori si ripresenta intatta nel 1939, quando cioè Vittorini, pur già lavorando per Bompiani, propone ad Arnoldo la pubblicazione di Conversazione in Sicilia,15 che però fu rifiutata, adducendo questa volta un’«autocensura moralistica preventiva»16 ben documentata dal parere di lettura di Enrico Piceni e di un altro lettore17 e dalla lettera con la quale si giustifica all’autore il rifiuto.18 Queste scelte da parte della casa editrice di Arnoldo hanno probabilmente lasciato intravedere «una compromissione con il regime fascista»19 che spinse all’epoca lo scrittore, per «ragioni di realismo editoriale», verso Bompiani,20 «una casa editrice che per le sue dimensioni e il suo orientamento ha meno vincoli e obblighi nei confronti del regime» e può dunque portare avanti «una linea editoriale di ricerca», che può «consentire a Vittorini una maggiore autonomia».21 Questa scelta fu compiuta, a fine anni Trenta, per la volontà di potere avviare un «programma editoriale e progetto ideale» più personale, programma e progetto che non potevano essere realizzati «in una grande casa come la Mondadori e all’interno di una strategia editoriale tesa a coprire tutti i settori del mercato, con processi decisionali fortemente accentrati, con spazi di sperimentazione molto limitati».22 Questi elementi dunque infine prevalsero e fino alla fine della guerra Vittorini lavorò esclusivamente per Bompiani, pubblicando lì, nel 1941, anche la sua opera più importante.

  • 23 I fraintendimenti sembrano avviarsi con la lettera del 7 settembre 1943 (inedita in RCS-315ACEB) e (...)
  • 24 A partire dal 1949, cfr. Ferretti, L’editore Vittorini, cit., p. 119 e sgg.

5Già intorno al 1943, però, dopo il periodo di reclusione in carcere di Vittorini, si collocano profondi contrasti di natura essenzialmente politica, come mostrano alcune lettere,23 e in questo quadro, negli anni successivi, nonostante la riappacificazione con Valentino e l’uscita della propria nuova produzione narrativa sotto la sua insegna, Vittorini allarga il proprio orizzonte di collaborazioni, sia riprendendo una consulenza per Mondadori,24 sia impegnandosi con Einaudi per il progetto «Politecnico»:

  • 25 Ferretti, L’editore Vittorini, cit., p. 32. Per altro proprio in questi anni Vittorini (come già si (...)

nella complicata triangolazione Einaudi-Bompiani-Mondadori del 1947-49, Vittorini e Arnoldo Mondadori manifestano un reciproco desiderio di accordo, per la consulenza e le opere. Durante tutte queste trattative Vittorini è certamente mosso da varie ragioni, ma costante è in lui la forte attrazione per una grande casa editrice come la Mondadori.25

  • 26 Si veda in proposito un dettagliato appunto per il Presidente dell’11 aprile 1951, redatto da Rober (...)
  • 27 Cfr. lettera di Roberto Cantoni a Arnoldo Mondadori, [1950], in FAAM, AME, Segr., EV; Decleva, Arno (...)

6Ancora nel 1951 egli manifesta apertamente, benché privatamente,26 l’intenzione di passare sotto l’insegna arnoldiana e questo nonostante egli si sia lamentato a suo tempo delle poche copie vendute con Il garofano nella Medusa degli italiani.27

  • 28 Come collaboratore invece Vittorini si era ormai definitivamente allontanato con la chiusura di Cor (...)

7Le proposte di Valentino, in particolare quella relativa al progetto delle “Opere di”, più forte senza dubbio, della semplice offerta di ristampa dei suoi romanzi in una collana economica, sembra dunque avere lo scopo principale di cercare di impedire che uno dei propri autori più importanti, si allontani.28 Nonostante, infatti, Vittorini pubblichi con Bompiani nel 1953 la strenna illustrata di Conversazione in Sicilia e prepari in quei mesi il volume Erica e i suoi fratelli – La Garibaldina e l’importante edizione di Diario in pubblico, i quali appariranno rispettivamente nel 1956 e nel 1957 (entrambi nella collana Letteraria), un appunto dell’ottobre 1957, presente nel fondo dell’editore Mondadori, indirizzato al presidente Arnoldo, mostra come le preoccupazioni di Bompiani fossero ben fondate:

  • 29 Federico Federici, appunto per il presidente, 16 ottobre 1957, in FAAM, AME, Segr., EV.

Elio Vittorini – “Diario in pubblico”
Si tratta di una raccolta di scritti saggistici che va dal suo primo articolo del 1929 fino al 1956, riuniti però non nella loro integrità, bensì scegliendo i punti che a Vittorini sono parsi più attuali, e con particolare riguardo ai problemi generali della cultura.
Il libro uscirà da Bompiani per le seguenti ragioni:
1. il contratto tra Bompiani e Vittorini contenente un’opzione generale scade nel febbraio del 1959;
2. Vittorini era preoccupato della necessità di pubblicare qualche cosa, onde non perdere il contatto con il proprio pubblico;
3. egli non voleva d’altra parte dare a Bompiani un’opera di narrativa, che desidera riservare a noi;
4. ha quindi pensato di ovviare alle due difficoltà dando a Bompiani quest’opera per noi di minore interesse, così da non rimanere assente fino al ’59 dal mercato, e assicurandosi la possibilità di darci a quell’epoca un’opera narrativa.29

  • 30 Anche perché questo avrebbe comportato l’acquisizione (per quanto temporaneamente) da parte di Bomp (...)

Inoltre, sempre i documenti d’archivio palesano come Vittorini non avesse interesse nella presentazione al pubblico di una sua opera omnia,30 e infatti ancora nel 1956, Bompiani ritorna sulla necessità di giungere a definirne il progetto:

  • 31 Si segnala ancora una volta come la riflessione intorno alle tecniche di rappresentazione teatrale (...)
  • 32 Valentino Bompiani a Elio Vittorini, 18 gennaio 1956, ds con appunti ms, copia in RCS-315ACEB. In r (...)

Caro Vittorini,
è passato un anno da quando studiammo insieme e concordammo sia la serie delle tue Opere Complete e sia i volumi fuori serie: erica e i suoi fratelli – le meretrici e altri racconti.
È arrivato il momento di iniziare l’impresa almeno per la serie Opere Complete, visto che non mi hai ancora consegnato altri manoscritti.
Le serie analoghe per i libri di Moravia, Alvaro e Brancati sono piaciute e hanno fortuna. È opportuno dunque non distanziarsi troppo con i tuoi da quelli già pubblicati.
Mentre passo in composizione conversazione, uomini e no e il sempione, aspetto da te la traduzione scenica di quest’ultimo31 che, secondo la tua idea, ti proponevi di aggiungere al volume. Per quanto riguarda il primo volume, composto di: piccola borghesia – il garofano rosso – sardegna – erica e i suoi fratelli (da immettersi dopo la pubblicazione separata), sono già d’accordo con l’editore Mondadori per la cessione, limitatamente all’edizione delle Opere Complete. […]».32

  • 33 Come si è visto il rapporto tra Vittorini e Valentino Bompiani è complesso e travagliato negli anni (...)

8L’incrocio di queste due ultime testimonianze lascia comprendere come Vittorini non si sentisse ormai più a proprio agio con l’editore che dalla piccola Firenze delle riviste e dalle limitate tirature dell’editore Parenti lo aveva portato al successo e alla credibilità letteraria nazionale e internazionale.33

  • 34 In quei mesi l’editore aveva infatti ripetutamente insistito: «Carissimo Elio, / continuo ad aspett (...)

9In questo contesto, dunque, Vittorini dà alle stampe nel 1960 la terza edizione di Uomini e no, edizione espressamente voluta dall’editore nel quadro della promozione della collana I Delfini e scarsamente sentita come necessaria dall’autore, a differenza della seconda, poiché nel 1959 questi dichiarava apertamente – e proprio a Valentino Bompiani:34

  • 35 Elio Vittorini a Valentino Bompiani, 8 ottobre [1959], in Caro Bompiani, cit., p. 537. Questa deter (...)

Caro Valentino,
tu hai ragione. Ma io non ho nessuna voglia di parlare di libri. Mi sento centinaia di miglia lontano dalla possibilità di fare un gesto ottimista com’è sempre quello della pubblicazione d’un libro (anche del libro più disperato). Scrivere non posso farne a meno ma pubblicare posso farne a meno sì, e per il momento ho proprio bisogno di farne a meno.35

  • 36 Valentino Bompiani a Elio Vittorini, 4 marzo 1959, copia ds, RCS-315ACEB: «Carissimo Elio, / […] Ho (...)
  • 37 Valentino Bompiani a Elio Vittorini, 21 luglio 1959 (originale ds con firma autografa, su carta int (...)
  • 38 Ibidem. Nel frattempo però i rapporti tra autore e editore restano tesi, come si evince dalla segue (...)
  • 39 «Caro Elio, / non uno, ma due solleciti ti mando con questa lettera: il primo è il mio e il secondo (...)
  • 40 Elio Vittorini a Valentino Bompiani, 3 febbraio [1960], in Caro Bompiani, cit., p. 538.
  • 41 «Carissimo Elio, / ti mando due copie della nuova edizione di Uomini e no. Spero che ti piaccia» (V (...)

Sembra dunque quasi una forzatura e un volere porre lo scrittore di fronte al fatto compiuto, la lettera del marzo 1959, conservata in archivio RCS, nella quale Valentino informa Vittorini di avere «passato in composizione Uomini e no».36 Non è possibile ricostruire a partire dalle fonti finora disponibili come siano andate le cose, ciò che però è certo è che lo scrittore abbia accettato per lo meno di portare avanti le ristampe nei Delfini. È poi di non secondaria importanza rilevare come anche in un contesto di complessivo scoraggiamento e irritazione, Vittorini ritorni in ogni caso a riflettere sul suo romanzo: lo si comprende, prima ancora che dalla collazione tra un volume dell’edizione del 1960 con uno delle precedenti, dalle parole dell’editore che scrive a Vittorini nel luglio del 1959, dicendo che sta «sempre aspettando» che gli «porti il testo definitivo di Uomini e no»,37 e che comunque insiste: «poiché le correzioni sono minime penso che intanto convenga passare il libro in composizione».38 Qualche mese dopo, a seguito di un ulteriore sollecito,39 Vittorini scrive, il 3 febbraio 1960, di stare ancora «ricopiando le pagine di integrazione per la ristampa di Uomini e no»;40 l’edizione sarà poi finalmente finita di stampare il 20 giugno di quello stesso anno.41

II. Il testo: il recupero del muto dialogo

  • 42 Si veda la lettera poco sopra citata del 26 gennaio 1960.
  • 43 Ad esempio tutti gli «appiè» sono sostituiti con «ai piedi» e gli accenti sono stati uniformati a q (...)

10Collazionando un volume della terza edizione con uno della seconda che, come si ricava dalla corrispondenza, è servito da antigrafo,42 le differenze che si riscontrano sono effettivamente di non ampia entità e si comprende facilmente l’operazione che ha condotto Vittorini: partendo da un volume del 1949, ha infatti semplicemente aggiunto tre capitoletti della prima edizione del 1945, appartenenti a una sezione in carattere corsivo, portandoli in tondo. L’edizione del 1960 conferma, dunque, sostanzialmente l’operazione condotta dieci anni prima, riproponendo senza varianti (salvo correzioni di minimi refusi e poco altro, nulla cioè di rilevante dal punto di vista critico)43 la redazione testuale del 1949, ancora priva di parti di testo composte in corsivo e con la stessa scansione delle sequenze macrodiegetiche e la stessa indicazione di andare a pagina nuova in loro corrispondenza. Tutto ciò è confermato anche dall’immagine di copertina – per quanto molto probabilmente stabilita dall’editore e non dall’autore – che riprende un dettaglio di quella dell’edizione del 1949 [figura 18]; viene però finalmente corretto, sull’aletta di presentazione, l’errore relativo alla menzione dei capitoli in corsivo.

11Due sole quindi le differenze di composizione. La prima è minima e non è sicuramente una scelta autoriale, ma è piuttosto conseguenza della nuova collocazione nella collana economica: gli spazi tra i capitoletti del romanzo sono ridotti da cinque a una riga bianca, rispondendo senz’altro alla necessità di usare meno carta (dato che invece il formato e la gabbia di pagina tra Delfini e Letteraria restano identici, e anche il carattere). La seconda, invece, è di grande rilievo: si tratta cioè del recupero dei capitoli in corsivo LXXIX-LXXXI dell’edizione del 1945 (pp. 147-151), che nella terza del 1960 sono numerati LXIII-LXV (pp. 117-120) e portati in tondo.

12I corsivi reintegrati sono quelli del “muto dialogo” di Berta con i morti. È questo – lo si è visto – uno dei luoghi testuali in cui si addensano i maggiori significati morali del romanzo, ma allo stesso tempo questo brano creava, nella prima edizione, problemi di equilibrio compositivo e stilistico.

  • 44 Cfr. capitolo 2.2.III.

13Ricordiamo rapidamente le ragioni di questo mancato equilibrio e dunque la posizione narrativa che queste parti in corsivo occupavano nella prima edizione: i capitoli in questione sono preceduti da una sequenza in tondo di 17 capitoletti (LXII-LXXVIII, pp. 113-146) in cui, ai brani che raccontano quanto accade per strada e in largo Augusto, che danno conto quindi delle reazioni della folla, dei partigiani e delle azioni dei soldati tedeschi, si alternano quelli in cui è protagonista Berta, la quale percorre la città di Milano, in uno stato d’animo alterato, alla ricerca di qualcuno che sappia darle una risposta, spiegarle il senso dei corpi civili morti, che ha appena visto in Largo Augusto. È noto che innanzitutto la donna cerca l’anziana partigiana, Selva, e che, non trovandola, finisce sola a vagare per il parco Sempione, finché non le appaiono figure dei due vecchi. I dialoghi che Berta scambia con loro, sono volti a svelare il senso delle morti di chi si è sacrificato, o meglio, in che modo i vivi devono reagire per far sì che i sacrifici di combattenti per la libertà o di civili inermi, non restino vani fatti di cronaca. L’incontro tra la donna e i vecchi del parco è al confine tra una rappresentazione referenziale e una simbolica: la donna comunica con queste apparizioni di anziani che parlano come profeti,benché siano collocati in un contesto descrittivo di sostanziale concretezza: uno di loro potrebbe infatti essere un mendicante e l’altro il degente di un ospizio ridotto anch’egli a chiedere l’elemosina; insomma i rappresentanti della categoria sociale degli emarginati. Fin qui, tutto era stato sostanzialmente conservato già nella seconda edizione (pur con qualche variante rispetto al testo del 1945)44 ed è mantenuto anche ora nella terza del 1960 (identico tra 1949 e 1960).

  • 45 Cfr. capitolo 1.2.IV.

14I corsivi che seguono e che erano stati eliminati nel ’49 sono ora ripresi per l’edizione del 1960. Questi trasmettono un altro tipo di incontro in cui Berta è ancora protagonista, il quale è di un’altra natura rispetto a quello con i vecchi del parco: Berta si trova infatti di fronte ai morti di Largo Augusto e con le loro “anime” avvia una comunicazione di per sé del tutto irreale. Si è già spiegata la particolarità di questo dialogo che – nella sua prima redazione del 1945 – non è virgolettato, benché abbia la struttura grammaticale e sintattica di un discorso diretto legato, con tanto di verba dicendi: è perciò un “dialogo muto” e corrisponde a una forma di drammatizzazione – costruita dal narratore – del processo di presa di consapevolezza da parte della donna.45

  • 46 Nel brano originale del 1945, qui si dava anche l’identificazione dell’io narrante con il protagoni (...)

15Questo brano è quindi ripreso e portato in tondo, ma con numerose varianti, di cui le più significative sono due: la prima, l’eliminazione delle frasi in cui compare l’io narrante, in coerenza con il fatto che, avendo l’autore – nel 1960 – recuperato interamente il testo del 1949, la voce narrante che diceva io in prima persona non è più pervasiva;46 la seconda, l’introduzione delle virgolette nei dialoghi, ed è questa la variante che sembra essere notevole sul piano critico, poiché crea uno spostamento del piano di realtà in cui si svolge questo dialogo il quale, da “muto”, diventa “pronunciato”. In questo modo il piano di realtà in cui è posto il dialogo di Berta con i morti è speculare a quello in cui si svolge il dialogo con i vecchi del parco: non è più una drammatizzazione di ciò che accade nell’animo della donna prodotta dall’io narrante – che infatti è sparito –, ma diventa la messa in scena dell’alterazione emotiva di Berta, che – semplificando – “parla da sola” e “sente le voci”, in un momento di completa distorsione percettiva di ciò che le accade intorno. Questi dialoghi, che nemmeno nella prima redazione non virgolettata potevano essere confusi con l’indiretto libero, portano il discorso narrativo fuori dall’intimismo costruito per convenzione dai corsivi: il passaggio del brano in tondo, provoca quindi un radicale cambio di natura della situazione.

16Si osservi la seguente tabella in cui è riportato l’incipit del brano in questione, posto in confronto con il testo del 1945:

Edizione 1945: p. 147

Edizione 1960: p. 117

LXXIX – Il grande suono percuote i boschi, frange le valli, ed entra. Riempie un uomo come una campana che si riempia del suono di sé stessa.

Berta?

Egli l’ha veduta. Vorrebbe correre dove lei è: non una bambina, una donna, eppure, per una volta, simile a quando l’incontra nella propria infanzia: partendo, steso sul letto, dalla sigaretta che fuma. Ma rimane a guardare che cosa le accada.

Anch’io l’ho veduta. Sono qui anch’io e rimango a guardarla, e da quello che lei è per me, nel mio stupore di guardarla, posso pensare di essere lui stesso più di ogni altra volta che l’ho pensato. Il suo scrittore? Il suo spettro? Lui stesso, gente! Lui stesso!

Vedo Berta con ogni cosa che le accada.

Dinanzi a questi morti, e dinanzi agli altri; e se dagli uni va agli altri non corro e l’interrompo, solo la seguo.

Anche per me? Berta chiede loro.

Chiede se sono morti anche per lei. Lo chiede ai morti del marciapiede al sole, lo chiede ai quattro coi due ragazzi sotto una coperta, l’ha chiesto alla bambina e ai suoi.

Anche per me? ha chiesto alla bambina.

LXIII – Il grande suono percuote i boschi, frange le valli, ed entra. Riempie un uomo come una campana che si riempia del suono di se stessa.

Berta?

Egli l’ha veduta. Vorrebbe correre dove lei è; ma rimane a guardare che cosa le accada.

“Anche per me?” Berta chiede ai morti.

Chiede se sono morti anche per lei. Lo chiede ai morti del marciapiede al sole, lo chiede ai quattro coi due ragazzi sotto una coperta, l’ha chiesto alla bambina e ai suoi.

“Anche per me?” ha chiesto alla bambina.

Questo brano può valere come campione dell’operazione condotta per tutti e tre i capitoletti reintegrati e si può facilmente vedere innanzitutto l’eliminazione dell’io narrante; secondariamente l’espunzione di ciò che fa riferimento alle digressioni fantasticate di Enne 2 al chiuso della propria stanza, che non appartengono più alla redazione testuale in cui si inserisce; infine si vede anche chiaramente come il dialogo sia reso inequivocabilmente diretto attraverso l’introduzione delle virgolette di funzione.

17L’edizione del 1960, si distanzia dunque complessivamente molto poco dalla seconda del 1949, confermando in sostanza l’operazione variantistica fatta più di dieci anni prima, eppure ripropone un elemento diegetico decisamente importante sul piano dell’interpretazione dei motivi di ordine morale contenuti nel testo. È ancora una finalità di commento ciò che determina la decisione di introdurre il dialogo tra Berta e i morti: questo corsivo portato in tondo svolge cioè la stessa funzione dell’altro corsivo già mantenuto nel 1949 a commento della storia di Giulaj, portato anche in quel caso in tondo. Questa correzione crea dunque apparentemente un migliore raccordo narrativo con l’incontro con i vecchi del parco, sia per tono sia per dimensione morale: i due incontri sono posti sullo stesso piano, il primo non è più una visione, il secondo è una semplice alterazione psichica.

  • 47 Nell’edizione del 1945 sono i capitoli LXVI-LXVIII, pp. 121-128; nell’edizione del 1949, capp. L-LI (...)

18Occorre però segnalare che questa variante introduce un’incongruenza: nei capitoli che precedono il dialogo di Berta con i morti di Largo Augusto e in particolare nei capitoli L-LII dell’edizione 1960 (pp. 91-98)47 anche il Gracco, gli altri partigiani e la folla anonima pongono ai morti domande simili, se non identiche, sia nei contenuti sia nella struttura sintattica del dialogo muto, a quelle poste da Berta, domande dunque che si richiamano tra loro in un effetto di eco, che ne sottolinea l’importanza. Quelle domande, appartenendo fin dalla princeps a una sezione di capitoli in tondo, non sono mai state poste in discussione lungo tutto il percorso di revisione del testo ed è dunque per lo meno strano che le corrispondenti frasi pronunciate da questi personaggi, che sarebbe stato facilmente possibile distinguere dal discorso indiretto libero, non siano state a loro volta poste tra virgolette nell’edizione del 1960. Tutto ciò chiaramente può anche spiegarsi ammettendo distrazione o fretta da parte dello scrittore, ma è legittimo almeno porsi un dubbio in merito al fatto che si possa trattare di una correzione d’autore, che sia cioè stato proprio Vittorini a introdurre le virgolette nel “dialogo muto” di Berta e non invece un redattore eccessivamente scrupoloso, durante la fase di preparazione di quella parte del testo per la tipografia. L’introduzione delle virgolette solo in quei capitoli può facilmente giustificarsi infatti in base al fatto che la correzione da parte di un redattore potrebbe essere avvenuta sul dattiloscritto che Vittorini ha consegnato in casa editrice e su cui era stato trascritto il testo relativo da integrare al romanzo. Sul dattiloscritto il redattore è senz’altro intervenuto per una revisione, mentre invece non avrebbe comprensibilmente nemmeno controllato le pagine del volume del 1949 usato anche in tipografia come antigrafo per comporre la nuova edizione, pagine che si sapeva essere pienamente e interamente riconfermate da Vittorini.

  • 48 Apice, FEV, s. 5, f. “UeNo”.

19Alcuni materiali d’archivio sembrano sostenere questa possibilità, benché non siano sufficienti per dirimere con certezza la questione. Sono conservati, infatti, nel fondo Vittorini di Apice,48 due fogli dattiloscritti con incipit «Il grande suono percuote i boschi» che sono una variante vicina alla redazione di quei capitoli così come li si legge dell’edizione del 1960. La lezione trasmessa da questi dattiloscritti rappresenta una fase intermedia precedente, poiché resiste l’avverbio «appié», al posto di «ai piedi», sostituzione questa introdotta solo nella terza edizione, e anche perché ci sono tracce di ripensamenti nella scrittura, con frasi e parole cancellate. Insieme a questi fogli è conservata un’ulteriore copia carbone degli stessi brani, il cui testo invece qui è identico in tutto a quello stampato in volume: su tutti questi fogli i dialoghi non sono virgolettati. Sulla copia in carta carbone, inoltre, c’è già l’indicazione del numero di capitolo corretto, aggiornato alla numerazione di quella che sarà l’edizione del 1960, cioè da LXIII a LXVI.

20L’originale corrispondente alla copia in carta carbone potrebbe dunque essere stato il materiale consegnato alla redazione Bompiani con indicazione di integrazione all’interno del volume del 1949 ed è su quei fogli (non conservati nell’archivio della casa editrice) che un redattore avrebbe potuto intervenire inserendo le virgolette, prima di inviarli in tipografia.

21Non potendo però aggiungere altro in merito alla questione, ci si limita a suggerire l’ipotesi interpretativa sopra esposta, nel caso non dimostrabile che si sia trattato di una variante d’autore, suggerendo però una certa cautela nel considerarla. Dal punto di vista della ricezione, invece, è probabile che il lettore non abbia percepito una sostanziale differenza di situazione tra le domande del Gracco, dei partigiani e della folla anonima, rispetto a quelle di Berta, probabilmente nemmeno rilevando la presenza o assenza dell’interpunzione; indubbiamente, però, dal punto di vista della funzione di commento i brani aggiunti nella terza edizione dei Delfini introducono, a livello contenutistico e tematico, elementi importanti nell’economia complessiva del romanzo.

  • 49 Valentino Bompiani a Elio Vittorini, 5 novembre 1962, copia ds (originale ds con firma autografa, s (...)

22Infine e in conclusione della storia editoriale di Uomini e no sotto l’insegna della casa editrice Bompiani, in merito alla ristampa del 1962 non c’è nulla da segnalare, se non testimoniare il progressivo totale disinteresse di Vittorini al riguardo.49

III. Nuove edizioni Mondadori: Oscar e Narratori italiani

23Con l’avvio degli anni Sessanta i rapporti di Vittorini con Bompiani sono dunque ormai compromessi: le poche lettere di quel periodo conservate negli archivi testimoniano comunicazioni molto telegrafiche e trattenute da parte di entrambi. Il dialogo vivace, propositivo e collaborativo si è interrotto già da tempo.

  • 50 In merito alla revisione condotta sul testo delle Donne di Messina si rimanda innanzitutto alla not (...)
  • 51 «Questo romanzo fu pubblicato quattordici anni fa e mai più ristampato per desiderio dell’autore. L (...)

24In questo contesto, nel 1964, viene pubblicata la nuova edizione con testo completamente rivisto e in buona parte riscritto delle Donne di Messina50 (Vittorini era vincolato per quel romanzo, dal punto di vista contrattuale, fino al 1969), inserendola nella stessa collana Letteraria in cui era apparsa la sua prima edizione del 1949: non si applica cioè, per quest’opera, il passaggio ai Delfini, dove si collocano le ristampe dei testi già in catalogo. È questo un elemento importante, poiché indica che la nuova edizione è proposta nella collana maggiore, dedicata agli inediti, scelta che probabilmente rispecchia la volontà di Vittorini di presentare quella profonda revisione come un’opera totalmente nuova, o meglio, un superamento della precedente. Un’operazione, questa, che egli conduce in pubblico, dichiarandola apertamente nella prima aletta della sovraccoperta.51

25E anche quest’ultimo è un dato da non dare per scontato, poiché nel caso di Uomini e no, non c’è invece alcuna volontà da parte dell’autore di avvertire i lettori delle revisioni testuali condotte, o di giustifcarle, al punto che – lo si è visto – per l’edizione del 1949, molto diversa anche dal punto di vista tipografico e della quantità di pagine rispetto alla prima e tenacemente voluta dall’autore, il risvolto resta addirittura per errore lo stesso dell’edizione del 1945, creando quella grossolana incongruenza, di cui si è parlato, per cui nello scritto editoriale si fa riferimento a parti in corsivo che sono state rimosse. Partendo dunque da questa prova in negativo, è possibile affermare senza dubbio che la volontà di Vittorini nei confronti di Uomini e no è stata quella di occultare, sotto lo stesso titolo (e dentro la stessa collana), la travagliata storia testuale del romanzo. Anche il risvolto dell’edizione I Delfini del 1960, per altro, è un semplice taglio (e correzione) di quello delle edizioni precedenti.

  • 52 Cfr. Elio Vittorini, Allegoria e realtà nelle «Donne di Messina», in «L’Unità», 25 ottobre 1964, p. (...)
  • 53 «Caro Valentino, / Umberto Eco ti avrà avvertito di quello che gli ho detto per Le donne di Messina(...)

26È sintomatico poi il fatto che del lavoro condotto sulle Donne di Messina ci siano anche svariate dichiarazioni pubbliche, condotte in interviste e interventi,52 nonché segnalazioni in svariate lettere private e non,53 mentre intorno a Uomini e no c’è stato per tutti i venti anni della sua storia editoriale e testuale un sostanziale silenzio, che sfiora la vera e propria rimozione.

 

  • 54 Si veda, in FAAM, AME, Segr., EV, un breve appunto per Uomini e no nei Narratori, datato 23 novembr (...)
  • 55 Una busta azzurra conservata in FAAM, AME, Segr., EV, porta sul recto un elenco chiaramente autogra (...)
  • 56 Appunto per il vice presidente in cui è trascritta una lettera di Vittorini, 13 luglio 1965, ds, FA (...)
  • 57 Se ne veda la copia in FAAM, AME, Segr., EV. Pochi mesi prima, nel maggio 1965, Vittorini e Valenti (...)

27La lavorazione di Uomini e no riprende poco tempo dopo la terza edizione Bompiani, per libera scelta autoriale e non a caso in prospettiva di potere finalmente pubblicare il romanzo presso Mondadori. Della volontà di Vittorini in questo senso si inizia ad avere testimonianza fra le carte dell’archivio Mondadori qualche mese prima della scadenza del contratto di opzione con Bompiani,54 scadenza che è legittimo sostenere fosse stata attesa con ansia e trepidazione.55 E infatti, non appena possibile, Vittorini scrive ad Alberto, il 13 luglio 1965 che «i diritti di Uomini e no sono tornati nella mia disponibilità. Sarò lieto di firmare il contratto, che mi vorrai proporre».56 Il 2 agosto 1965 sarà quindi firmato il contratto per il romanzo.57

  • 58 Cfr. Elio Vittorini a Enrico Piceni, 3 febbraio 1933, in FAAM, AME, Ar., fascicolo Vittorini Elio 1 (...)
  • 59 Per una ricostruzione della fisionomia della collana Oscar e dei suoi aspetti innovativi si rimanda (...)
  • 60 Cfr. Virna Brigatti, Gli Oscar tra testimonianze, articoli e cataloghi, in Storia degli Oscar Monda (...)

28Si è già visto come l’attrazione per Mondadori sia un elemento duraturo nel percorso di Vittorini, un percorso lungo il quale è sempre stata viva, pur nelle evidenti contraddizioni, la volontà di rivolgersi e di raggiungere con le proprie opere di narrativa un pubblico il più largo e eterogeneo possibile, obiettivo questo che nei decenni centrali del Novecento nessuna casa editrice riusciva ad attuare meglio di Mondadori, mantenendo per altro indiscussa una complessiva aura di qualità e prestigio. Oltre a questo la casa editrice di Arnoldo si era fin dai primi anni della sua attività contraddistinta per la modernità (anche tecnica) dei propri progetti e la loro carica anticipatrice, a partire dalle collane degli anni Trenta e in particolare I Gialli, destinati a segnare il sistema editoriale e letterario dei decenni successivi fino ad oggi e per la quale, ai suoi esordi, l’allora giovanissimo Vittorini aveva dichiarato interesse,58 dimostrando una straordinaria capacità di cogliere le potenzialità innovative delle proposte del panorama editoriale contemporaneo. Facile dunque immaginare l’entusiasmo di Vittorini per il progetto degli Oscar Mondadori, per la sua carica democratica, popolare, ma anche e soprattutto per l’aura di dinamismo cittadino e di nuova epoca culturale che trasmettevano quei libretti tascabili,59 per una proposta editoriale innovativa che, con il primo volume dell’aprile del 1965, suscitò anche una vasta eco di commenti tra l’entusiasmo e la perplessità, se non addirittura la condanna.60 Insomma una dinamica sulla quale Vittorini fu senz’altro attento e vigile osservatore e una iniziativa per la quale è più che verosimile supporre il suo aperto favore e appoggio.

  • 61 Si deve alla tesi di Jacopo Lorenzon da me seguita (La narrativa e la figura di Vasco Pratolini att (...)
  • 62 Catalogo storico Arnoldo Mondadori editore 1912-1983, volume ii, Le collane N-Z, a cura di Patrizia (...)

29Si segnala inoltre, unico caso in tutta la prima produzione della collana, che Uomini e no apparve prima negli Oscar e in seguito nei Narratori,61 mentre di solito gli autori acquisiti da Mondadori, in particolare gli autori già affermati, vedevano riproporre la loro opera precedente (e edita presso altre case) primariamente nei Narratori, la cui fisionomia di collana si fondava per l’appunto sulla riproposta di opere forti, già note al pubblico e già consacrate dal successo: è una sorta di promozione e “canonizzazione laica” quella che veniva offerta. Il fine di questa iniziativa mondadoriana è infatti quello di affidare ai Narratori il «difficile compito di “decantazione” e di rilettura»62 di grandi autori e grandi opere. Uomini e no, dunque, avrebbe dovuto, a rigore, passare prima per questa collana e poi “precipitare” negli Oscar; il passaggio fu invece contrario, ma non si sono per ora trovate prove che ne giustifichino le ragioni e dunque ci si può solo limitare a registrare l’anomalia.

30A questo punto si ribadisce come si abbiano due ultime edizioni fra loro vicine nella progettazione, quella Oscar dell’ottobre 1965, in tutto sorvegliata e approvata dall’autore e edita prima della sua morte, e quella I Narratori, da lui impostata, ma non vigilata fino alla completa realizzazione, che fu compiuta infatti nella primavera del 1966, dopo il decesso avvenuto il 12 febbraio: osservandole l’una accanto all’altra, ciò che si ottiene è non solo il testo licenziato da Vittorini come ne varietur, ma anche due interpretazioni di Uomini e no, due chiavi di lettura (fornite attraverso gli apparati paratestuali) che si integrando tra loro.

IV. Il testo ne varietur: il recupero dei corsivi

  • 63 Apice, FEV, s. 5, f. “UeNo”, sottofascicolo: “Uomini e no, Mondadori 1965”.

31Per mostrare il lavoro di revisione compiuto dall’autore per la preparazione del testo del 1965-66, si ha a disposizione un esemplare della seconda edizione del 1949, spaginato e postillato dall’autore, su cui sono introdotte nuove varianti e nel quale sono inserite fotocopie dei capitoli corsivi dell’edizione 1945 a loro volta annotati e recanti alcune correzioni, per lo più cassature [figura 21]. Il volume è conservato presso il Fondo Vittorini di Apice.63

  • 64 A penna blu e di mano di Vittorini sono inoltre date segnalazioni di ordine pratico-operativo per i (...)
  • 65 Le pochissime postille manoscritte presenti su queste fotocopie, infatti, non si riconducono alla g (...)
  • 66 Inoltre, sotto le linee a penna nera che definitivamente cassano le varie righe di testo, spesso si (...)

32Su questo documento si osservano diverse linee correttorie. Una è condotta da Vittorini con penna a sfera blu sui capitoli in tondo appartenenti al volume preso come antigrafo;64 la seconda è condotta, con una penna a sfera nera, sulle fotocopie dei capitoli in corsivo fatte dalla prima edizione del 1945 ed è anch’essa riconducibile all’autore: entrambe infatti intervengono nel merito dei contenuti del testo, ma mentre con la penna a sfera blu si alternano semplici righe di cassatura a postille di sicura grafia autoriale, nel caso delle correzioni a penna nera sono indispensabili alcune precisazioni. Chi materialmente ha tracciato le linee nere a penna nera che cancellano diverse righe o frasi del testo, non è infatti Vittorini stesso quanto piuttosto un redattore o curatore responsabile dell’operazione editoriale65 che, avendo ricevuto le fotocopie di quei capitoli, ha ritenuto necessario ripassare le correzioni che già erano presenti sugli originali di cui esse sono la riproduzione. Specificando ancora meglio la questione, quanto cancellato su quei capitoli è indubbiamente ascrivibile alla volontà autoriale, poiché evidente è la coerenza con le altre correzioni autografe inserite a penna blu sulle pagine dell’esemplare del 1949 postillato e, osservando le pagine fotocopiate, si nota come sotto le linee a penna nera ce ne siano di precedenti che erano state tracciate sui capitoli in corsivo del 1945 prima che le fotocopie fossero fatte; queste poi restano scolorite e dunque il redattore-curatore ritiene opportuno ripassarle per renderle inequivocabili dai compositori in tipografia.66

33Difficile ragionare in termini di cronologia tra queste due distinte fasi di intervento, che si mostrano tra loro compatte e riconducibili a un unico sistema correttorio: potrebbe anche darsi, infatti, che Vittorini abbia lavorato contemporaneamente su due volumi, uno del 1949, quello che è posseduto in archivio e un altro del 1945 (non conservato) dal quale in redazione sono state tratte le fotocopie da inserire nel primo. Per questa ragione dunque, nel corso dell’analisi condotta nel prossimo paragrafo, le diverse varianti saranno considerate unitariamente.

34A queste due serie di modifiche se ne affiancano poi altre con due diversi inchiostri di penne rosse; queste possono essere definite di tipo “tecnico”, poiché segnano tutte le variazioni nell’impaginazione, come la riduzione delle righe bianche tra capitoletto e capitoletto e l’aggiornamento dei numeri di pagina, nonché l’aggiornamento della numerazione dei capitoli in rapporto all’inserimento delle parti di testo del 1945, precisando o correggendo quanto già fatto da Vittorini: in particolare nella pagina 196 del volume antigrafo (numero aggiornato a 224), il secondo inchiostro rosso, più chiaro e brillante, interviene per la prima volta per segnalare un salto di numerazione di capitolo (accanto alla quale c’è una breve didascalia a matita di una grafia non riconoscibile). Da qui in poi, con questo inchiostro rosso più chiaro sono corretti tutti i numeri di capitolo, mentre con l’inchiostro rosso più scuro, fin dall’inizio lungo tutte le pagine, sia quelle dell’edizione del 1949, sia sulle fotocopie, sono aggiornati i numeri di pagina e inserite alcune piccole correzioni grafiche, eliminando i trattini dopo il numero del capitolo, lasciando dunque solo il punto; in rosso, infine, si dà anche un’ulteriore indicazione di comporre in corsivo le parti opportune. Infine, sulla prima pagina del romanzo ci sono due frasi di natura “tecnica”, una scritta con lo stesso rosso scuro di cui si è detto fin qui («comporre senza nessun capoverso»), l’altra in nero («tutte le divisioni (o trattini) vanno composte sul quadratino»): le due grafie si somigliano, ma non possono dirsi con certezza identiche. Ad ogni modo la scritta in nero conferma come le correzioni fatte con lo stesso inchiostro sulle fotocopie dei capitoli in corsivo siano state effettuate da persona diversa dall’autore.

 

35A seguito di quanto fin qui premesso, si può mettere quindi subito in evidenza come il romanzo proposto al pubblico tra 1965 e 1966 recuperi con forza la struttura bipartita tra sezioni in carattere corsivo e sezioni in carattere tondo, proponendo un deciso ritorno alla proposta narrativa del 1945. Anche la forma dell’edizione Oscar mostra apertamente questa volontà, poiché la copertina ripropone un’illustrazione che richiama quella del 1945, riproponendo ancora la figura di un uomo armato (in questo caso più scopertamente un partigiano, dato il fazzoletto rosso al collo) che imbraccia un fucile, accanto a una bicicletta. Non ci sono dati certi che permettano di ricondurre questa scelta a Vittorni ma è indubbio che si tratta comunque di un recupero del soggetto della prima edizione. [figura 19]

  • 67 «Come ho già comunicato per telefono, Vittorini desidera che anche nella copertina di Uomini e no a (...)

36Per quanto riguarda i Narratori, invece, una lettera di Raffaele Crovi, assistente e collaboratore di Vittorini fin dai tempi dei Gettoni, permette di stabilire con sicurezza che sia stato l’autore a decidere in proposito alla copertina, ed è interessante notare che benché il quadro scelto sia di tipo paesaggistico (di cui per altro si ritaglia un dettaglio) l’artista sia proprio Ennio Morlotti, lo stesso scelto per la veste della prima edizione.67

 

37Tornando ad analizzare l’antigrafo dell’edizione 1965, si può affermare come questo oggetto testimoni nella propria materialità l’operazione che è stata compiuta dall’autore per l’allestimento del nuovo testo.

38Il primo dato rilevante è innanzitutto la scelta compiuta da Vittorini di ripartire anche questa volta dal testo dell’edizione Bompiani del 1949, preso quindi come testo base, annullando in questo modo l’operazione condotta nel 1960, nel complessivo clima di distrazione e disinteresse che è stato descritto. Occorre però riconoscere come quella stessa edizione nei Delfini Bompiani sia il segnale di un ripensamento di Vittorini sul proprio romanzo, che precede di qualche anno il lavoro per le edizioni Mondadori e che comunque è con questo coerente, poiché manifesta nelle scelte lì operate la volontà di recuperare, almeno in parte, i corsivi espunti totalmente nella seconda edizione.

39Per allestire il nuovo testo del 1965-66, quindi, Vittorini riprende dall’antigrafo innanzitutto le scansioni narrative in scene cronologicamente e topograficamente autonome: sul volume spaginato del 1949, infatti, sono conteggiate nella nuova numerazione di pagina sovrapposta a penna a quella tipografica originale, anche le pagine bianche. [figura 23] Questo è l’unico elemento della volontà autoriale che è ignorato sia dall’edizione Oscar, che propone un testo tutto continuo, composto sempre di seguito, senza che mai si vada a pagina nuova; sia dall’edizione Narratori, in cui invece si va a pagina nuova, nel passaggio da un blocco narrativo ad un altro, ma non necessariamente a pagina dispari. Se però è verosimile ipotizzare che Vittorini abbia consapevolmente accettato la forma dell’Oscar, data la particolare specificità di quella collana (e dunque l’impaginazione, che qui senza ombra di dubbio, risponde alla necessità di risparmiare spazio e carta data l’estrema economicità dell’edizione), sicuramente non può avere approvato la forma dell’edizione di poco postuma stampata nel 1966, che – pur recuperando la suddivisione in scene narrative del 1949-1960 – manda il testo a pagina nuova alla fine di ogni blocco, ma all’occorrenza anche pari, non lasciando dunque, in questo modo, pagine bianche all’interno dell’edizione, come invece – stando all’antigrafo – è evidente dovesse essere fatto (e come era in tutte le precedenti edizioni Bompiani).

40I volumi, dunque, che tramandano il testo approvato come ne varietur non ne rispettano però la mise en page, aspetto che – data l’attenzione posta da Vittorini a ogni dettaglio editoriale, come si è visto – non è affatto marginale, ciò anche considerando come l’impaginazione condizioni la lettura e di conseguenza la percezione del ritmo narrativo del romanzo.

41In particolare, una svista rilevante appartiene all’edizione del 1966 ed è poi trasmessa a tutte le edizioni successive: si tratta della mancanza di un salto su pagina nuova tra i capitoli LXV e LXVI (I Narratori p. 122), che invece avrebbe dovuto darsi, stando all’antigrafo (ed. 1949, pp. 98-99) e stando anche al cambio di scena, tra la descrizione delle reazioni del Gracco, dei partigiani e della folla di fronte ai morti di Largo Augusto, e il successivo insieme di capitoli che si concentra invece sull’incontro tra Berta e i vecchi del parco. L’errore dunque si insinua in un punto particolarmente delicato del testo.

  • 68 Si segnala che anche nelle edizioni Mondadori gli accenti sono stati uniformati a quelle che sono l (...)

42Per le edizioni Mondadori sono poi introdotte ulteriori e minute varianti che portano a compimento direzioni correttorie già avviate nel 1949 e portate nel 1965 alla loro definitiva messa a punto.68

43Si rileva una costante e progressiva riduzione delle ripetizioni, scelta che nel sistema stilistico vittoriniano è di grande rilievo e che va in una direzione di complessiva concentrazione e compattamento argomentativo. Tale revisione si concentra intorno ad alcuni nuclei tematico-narrativi, tra i quali il primo gravita intorno alla relazione Berta - Enne 2 e alle riflessioni di tipo morale che ad essa si legano:

Bompiani 1949 antigrafo per 1965-1966: p. 8

Oscar 1965: p. 9 – I Narratori 1966: p. 13

«Sì,» lei rispose. Poi d’un tratto, mutò; lo guardò non più pallida, e diventò rossa. «Come si dice,» chiese, «di una cattiva donna?»

«Di una cattiva donna?»

«Di una donna che va a letto con tutti gli uomini che le piacciono.?»

«Si dice in molti modi.»

«Dinne uno.»

«Perché?»

«Perché è il modo in cui mi sento»

«Ti senti che cosa?» egli esclamò.

«Quello che si dice,» lei disse, «di una cattiva donna.»

Egli le prese e strinse forte la mano, gliela tenne stretta.

«Sì,» lei rispose. Poi d’un tratto, mutò; lo guardò non più pallida, e diventò rossa. «Come si dice,» chiese, «di una donna che va a letto con tutti gli uomini che le piacciono?»

«Si dice in molti modi.»

«Dinne uno.»

«Perché?»

«Perché è il modo in cui mi sento»

Egli le prese e strinse forte la mano, gliela tenne stretta.

 

Bompiani 1949 antigrafo per 1965-1966: p. 15

Oscar 1965: p. 16 – I Narratori 1966: p. 21

«Ma, un corno,» la vecchia Selva disse. «Non possiamo desiderare che un uomo sia felice? Noi lavoriamo perché gli uomini siano felici. Che senso avrebbe il nostro lavoro se non servisse a rendere gli uomini felici? È per questo che noi lavoriamo. Non è per questo che lavoriamo?»

«È per questo,» disse Enne 2.

«Non è per questo?» Selva disse.

[...]

«Avrebbe un senso tutto il nostro lavoro?»

«No, Selva. Non lo credo.»

«Avrebbe un senso? Non avrebbe un senso.»

«Non avrebbe un senso. Niente al mondo avrebbe un senso.»

«Niente al mondo avrebbe un senso. Vero, ragazza?»

«Ma, un corno,» la vecchia Selva disse. «Non possiamo desiderare che un uomo sia felice? Noi lavoriamo perché gli uomini siano felici. Non è per questo che lavoriamo?»

«È per questo,» disse Enne 2.

«Non è per questo?» Selva disse.

[...]

«Avrebbe un senso tutto il nostro lavoro?»

«No, Selva. Non lo credo.»

«Niente al mondo avrebbe un senso. Vero, ragazza?»

 

Bompiani 1949 antigrafo per 1965-1966: p. 17

Oscar 1965: p. 18 – I Narratori 1966: p. 23

«Non può dormire. È a letto, e non le succede niente, non ha niente…» Non ha che uno spettro.»

«Ha uno spettro?» disse Enne 2.

«Ha con sé uno spettro.»

«Oh guarda!» disse a Berta Enne 2. «Hai con te uno spettro?Non hai niente, Berta.»

Berta non rispondeva.

«Non può dormire. È a letto, e non le succede niente, non ha niente…»

«Oh guarda!» disse a Berta Enne 2. «Non hai niente, Berta.»

Berta non rispondeva.

  • 69 Una successiva correzione a p. 18 dell’antigrafo conferma quanto detto.

Le correzioni contenute nell’ultima tabella non sono in realtà dovute all’attenuazione delle ripetizioni, quanto piuttosto all’eliminazione del riferimento allo «spettro», come immagine della mancanza di qualcosa nella propria vita,69 associazione semantica che si dava solo in questi capitoletti dedicati all’incontro dei due protagonisti con Selva e che in effetti creava già nella prima edizione del 1945 una tortuosa sovrapposizione con la figura dello Spettro / io narrante dei corsivi, presenza recuperata nell’ultima redazione del romanzo, come si vedrà a breve, e sovrapposizione che si intende dunque rimuovere. In questo senso, attraverso la sistemazione di questi minimi dettagli, il testo del 1965-66 è portato alla sua massima coerenza.

44In linea con una volontà di precisazione in merito al conflitto che Berta avverte su di sé si pongono poi una serie di varianti che fanno tra loro sistema e che si legano anche a quanto già citato e riferito al sentirsi una «cattiva donna»:

Bompiani 1949 antigrafo per 1965-1966: p. 21

Oscar 1965: pp. 20-21 – I Narratori 1966: p. 26

Berta scosse il capo.

«Non posso essere una donna di due uomini.» stare con te e poi essere anche di quell’uomo.»

[…]

«Ora dovrei essere di due uomini.» anche di quell’uomo.»

Berta scosse il capo.

«Non posso stare con te e poi essere anche di quell’uomo.»

[…]

«Ora dovrei essere anche di quell’uomo.»

 

Bompiani 1949 antigrafo per 1965-1966: p. 22

Oscar 1965: p. 21 – I Narratori 1966: p. 27

«Io ti volevo, e basta. Volevo che tu mi prendessi, e basta. Mi pareva di poter essere anche di duetutti gli uomini, pur di essere tua. Per questo ho detto che mi sentivo a quel modo.»

Egli era tornato a guardarla, ma restava staccato.

«Ah!» esclamò piano. «Avevi pensato la parola giusta!»

«Credei che intendessi dire un’altra cosa?»

«Debbo dire la verità. « Non credevo che intendessi dire questo.»

«Che cosa credevi che intendessi dire? Venire via con te?»

«Io ti volevo, e basta. Volevo che tu mi prendessi, e basta. Mi pareva di poter essere anche di tutti gli uomini, pur di essere tua. Per questo ho detto che mi sentivo a quel modo.»

Egli era tornato a guardarla, ma restava staccato.

«Ah!» esclamò piano. «Non credevo che intendessi dire questo.»

«Che cosa credevi che intendessi dire? Venire via con te?»

 

Bompiani 1949 antigrafo per 1965-1966: p. 23

Oscar 1965: p. 22 – I Narratori 1966: p. 28

Berta si alzò. «Io ti prego solo di darmi ancora un po’ di tempo,» gli disse «Non volermi male. Io non voglio essere una donna che va con due uomini. Vogliovoglio riuscire adessere la tua compagna.»a

«Ma non occorre,» egli disse.

Berta si alzò. «Io ti prego solo di darmi ancora un po’ di tempo,» gli disse «Non volermi male. Io voglio riuscire ad essere la tua compagna.»

«Ma non occorre,» egli disse.

a A p. 36 dell’antigrafo, la parola «compagna» che è lì riferita a Lorena, viene sostituita con il generico «donna» ; si vedano poi le edizioni Oscar a p. 38 e I narratori a p. 47.

45Le varianti introdotte precisano infatti che il problema si pone solo fra Enne 2 e il marito, non in generale sulla condotta morale di Berta.

  • 70 Si veda qui il capitolo 2.2.III e in particolare la tabella in cui si mette a confronto la p. 157 d (...)

46Di seguito, invece, l’eliminazione di battute di dialogo non solo procede nel compattamento degli snodi argomentativi, ma soprattutto elimina l’insistenza sul fatto che il personaggio di Berta si è reso consapevole della differenza che intercorre tra l’ora e l’oggi e il prima: nelle redazioni degli anni Quaranta infatti si mostrava come la donna avesse percepito una differenza di clima etico attraverso il contatto diretto con i morti. Vent’anni dopo invece questa sua coscienza viene ridimensionata, in coerenza con il fatto che è lei responsabile dell’impossibilità della catarsi e in coerenza con la linea correttoria già avviata in questo senso nel 1949.70 Con le edizioni degli anni Sessanta, dunque, sono ulteriormente ridotte l’autonomia e la consapevolezza morale di Berta, negando definitivamente qualsiasi corrispondenza con lo splendore della ragazza del racconto Una bestia abbraccia i muri.

Bompiani 1949 antigrafo per 1965-1966: p. 130

Oscar 1965: p. 123 – I Narratori 1966: p. 148

«Debbo ancora parlargli. Bisogna che gli parli.»

«Gli parlerai.»

«Voglio parargli prima.»

«Prima di che? Egli ha sempre saputo quello che c’era.»

«Non quello che c’è ora.»

«Ha sempre saputo com’è tra di noi.»

«Non com’è ora. Debbo dirgli com’è ora.»
«E devi dirglielo prima?»

«Ti prego,» disse Berta. «Lascia che glielo dica prima.»

«Debbo ancora parlargli. Bisogna che gli parli.»

«Gli parlerai.»

«Ti prego,» disse Berta. «Lascia che glielo dica prima.»

 

Bompiani 1949 antigrafo per 1965-1966: pp. 131-132

Oscar 1965: p. 124 – I Narratori 1966: p. 149

«Non gli ho mai detto quello che posso dirgli oggi.»

«Gli hai sempre detto quello che c’era fra di noi.»

«Non quello che c’è oggi.»

«Oh, Berta!» disse Enne 2. «Ti prego!»

«Non gli ho mai detto quello che posso dirgli oggi.»

«Oh, Berta!» disse Enne 2. «Ti prego!»

  • 71 Cfr. retorica <(vocazione autoritaria della letteratura)>, in Vittorini, Le due tensioni, cit., ed. (...)

Le successive correzioni vanno ancora inserite nella complessiva volontà di attenuare un effetto di eco e ridondanza di concetti, che era la struttura stilistica fondativa della scrittura di Vittorini, la quale, pur essendo stata rifiutata a livello teorico nelle Due tensioni,71 non può però essere rimossa dai suoi testi letterari e viene, dunque, per lo meno attenuata.

47Il successivo gruppo di correzioni coinvolge l’asse semantico delle questioni morali sollevate dall’incontro con i vecchi del parco, riducendo la forza dei riferimenti più “concreti” (il «sangue» e il «dolore») e la forza del legame tra i morti e la loro capacità di “insegnare” agli altri.

Bompiani 1949 antigrafo per 1965-1966: pp. 104-105

Oscar 1965: pp. 101-102 –

I Narratori 1966: pp. 123-124

LIVLXVII – «Non bisogna,» il vecchio disse, «piangere per loro.»

«No?» disse Berta.

«Non bisogna piangere per nessuna delle cose che oggi accadono.»

«Non bisogna piangere?»

«No figliola. Non del sangue che oggi è sparso.»

«Non dell’offesa? Non del dolore?»

«Se piangiamo accettiamo. Non bisogna accettare.»

[…]

Era questo piangere?

Rendere inutile ogni cosa che era stata? Che più? Lavare via il sangue sparso? Rendere inutile il dolore stesso? Era questo?

Il vecchio lo diceva, e Berta poteva anche crederlo.

[…] «Ma che dobbiamo fare?» gli chiese.

«Oh!» il vecchio rispose. «Dobbiamo imparare.»

«Imparare dai morti?»

«Si capisce. Da chi si può imparare se non da loro? Loro soltanto insegnano.»

«Imparare che cosa?» disse Berta. «Cos’è che insegnano?»

«Quello per cui,» il vecchio disse, «sono morti.»

LXVII. «Non bisogna,» il vecchio disse, «piangere per loro.»

«No?» disse Berta.

«Non bisogna piangere per nessuna delle cose che oggi accadono.»

«Non bisogna piangere?»

«Se piangiamo accettiamo. Non bisogna accettare.»

[…]

Era questo piangere?

Rendere inutile ogni cosa che era stata?

Il vecchio lo diceva, e Berta poteva anche crederlo.

[…] «Ma che dobbiamo fare?» gli chiese.

«Oh!» il vecchio rispose. «Dobbiamo imparare.»

«Imparare che cosa?» disse Berta. «Cos’è che insegnano?»

«Quello per cui,» il vecchio disse, «sono morti.»

  • 72 Si veda 2.2.III.

Nel caso seguente inoltre si toglie l’insistenza sul fatto che Berta abbia guardato in faccia i morti, in ulteriore coerenza con l’avere già tolto nel testo del 1949 la corrispondenza tra questa azione della protagonista e il suo potersi sentire moglie di Enne 2.72

Bompiani 1949 antigrafo per 1965-1966: pp. 106-107

Oscar 1965: p. 103 – I Narratori 1966: p. 125

Indicò la città verso dov’erano, sui marciapiedi, i morti.

«Non li hai guardati?» le chiese.

«Li ho guardati.»

«Li hai guardati in faccia?»

«Ho veduto le facce loro.»

«E a chi si rivolgono? Ad ognuno o al mondo?»

Il vecchio indicava il punto nella città dov’erano le facce loro; e Berta potè pensarli, non di sopra alle case e agli uomini, ma tra le case, tra gli uomini, dicendoparlando dentro ad ognuno, non di sopra, quello che fosse in ognuno essere libero, morti perché ognuno fosse libero.

Un nuovo trasporto la trascinò; e ancora fu in lagrime.

Indicò la città verso dov’erano, sui marciapiedi, le facce loro; e Berta potè pensarli, non di sopra alle case e agli uomini, ma tra le case, tra gli uomini, parlando dentro ad ognuno, non di sopra.

Un nuovo trasporto la trascinò; e ancora fu in lagrime.

48In questo modo il riferimento al fatto che i morti si rivolgono «a ognuno», qui tolto, resta dunque nella redazione finale solo nel “muto dialogo” di Berta con i morti per quanto anche lì attenuato, come si vedrà poco oltre, nell’analisi dedicata a quel brano.

49Di seguito, ancora, sono rimossi elementi di amplificazione patetica che avevano lo scopo di dare spazio alla sensibilità di Berta.

Bompiani 1949 antigrafo per 1965-1966: p. 110

Oscar 1965: p. 103 – I Narratori 1966: p. 125

Era un mendicante?

Gli mise nella mano il suo denaro, come lui chiedeva; grata che glielo chiedesse […] e lo guardò allontanarsi, vide che quasi correva, e lei pure corse, sapendo che tutti del suo proprio prossimo erano per lei dei mendicanti, tranne uno e i morti.

Di quest’uno ora aveva bisogno, non cercava che lui, non voleva trovare che lui, e correva verso la città, a prendere il tram e tornare dov’erano i morti. Dove poteva trovarlo se non con loro?

Egli era come loro, pero quello che lei stessa, dinanzi a lui, era come dinanzi a loro. Non piangeva più.

Era un mendicante?

Gli mise nella mano il suo denaro, come lui chiedeva; grata che glielo chiedesse […] e lo guardò allontanarsi, vide che quasi correva, e lei pure corse, sapendo che tutti del suo proprio prossimo erano per lei dei mendicanti, tranne uno e i morti.

 

Bompiani 1949 antigrafo per 1965-1966: p. 125

Oscar 1965: p. 119 –

I Narratori 1966: pp. 143-144

«Oh, Berta!» disse Enne 2. «Non te ne importa di non andarci?»

«Io ho cercato te,» Berta rispose. «Non cercavo loro.»

Da tutta la sua mattina a Milano, dinanzi ai morti e nel Parco, nella sua solitudine tra gli alberi spogli, e col vecchio del Parco, col vecchio ignudo del monumento, ritornò a lei come ad una foce il lungo fiume del pianto che pur era parso, e d’improvviso, tutto già passato via.

«Oh, Berta!» disse Enne 2. «Non te ne importa di non andarci?»

«Io ho cercato te,» Berta rispose. «Non cercavo loro.»

Da tutta la sua mattina a Milano ritornò a lei come ad una foce il lungo fiume del pianto che pur era parso, e d’improvviso, tutto già passato via.

Si segnala, infine, in merito alle correzioni apportate sui capitoli in tondo, che il finale del romanzo torna ad essere quello 1945, riportando dunque la conclusione della narrazione all’evocativo «imparerò meglio» dell’operaio e ripristinando una chiusura più aperta.

 

  • 73 Si segnala, marginalmente, che a p. 84 dell’antigrafo, in coerenza con il fatto che sono reintrodot (...)

50Una serie di correzioni coinvolge poi il testo dei corsivi reintrodotti.73

51Innanzitutto sono soppresse alcune lungaggini che avevano il solo scopo di aumentare il tasso di patetismo, anche queste nel quadro della complessiva volontà di limitazione degli effetti di ridondanza e di amplificazione della retorica dei sentimenti:

Fotocopie ed. Bompiani 1945 antigrafo per 1965-66: p. 32

Oscar 1965: p. 29 – I Narratori 1966: p. 36

«Che cosa?» egli mi dice. «Io ho bisogno di riposare.»

«Sei stanco?»

«Cammino sempre. Ho sete.»

«Fame anche?»

«Questo non so,» egli dice. «Ho sete.»

«Sei come gli assetati nei deserti.»

«Sono come quelli,» egli dice.

E mi guarda.

«Lo sai cosa vorrei?»

«Che cosa?» egli mi dice. «Io ho bisogno di riposare.» E mi guarda. «Lo sai cosa vorrei?»

 

Fotocopie ed. Bompiani 1945 antigrafo per 1965-66: p. 33

Oscar 1965: p. 30 – I Narratori 1966: p. 37

«Ma non vi siete mai incontrati, nella vostra infanzia.»

«E non possiamo incontrarci ora?»

«Tu, nella tua infanzia, in Sicilia? Lei, nella sua infanzia, in Lombardia?»

«Noi dovunque, nella nostra infanzia.»

«Proviamo,» gli dico. «Possiamo vedere.»

«Ma non vi siete mai incontrati, nella vostra infanzia.»

«E non possiamo incontrarci ora?»

«Proviamo,» gli dico. «Possiamo vedere.»

52Viene poi ridotta la caratterizzazione dell’io narrante come Spettro: in particolare, nel brano seguente, in coerenza con quanto fatto nel capitolo in cui era presente Selva, è tolta la corrispondenza tra la figura dello Spettro e il sentimento della «separazione».

Fotocopie ed. Bompiani 1945 antigrafo per 1965-66: pp. 47-48

Oscar 1965: p. 40 – I Narratori 1966: p. 50

«[…] Non vuoi portarla in Sicilia? Le mostri la tua casa e la tua vecchia nonna. Cogli capperi con lei. b Dividi con lei il tuo piatto di lenticchie. Lanci con lei il tuo aquilone. Non vuoi portarla in Sicilia?»

Io vedo che lo tormento a dirgli queste cose, e mi chiedo perché, se gli sono amico, debba farlo. Mi viene il dubbio che sia come dice lui, ch’io sia un fantasma, lo Spettro della sua separazione da lei.

Sono questo? Sono il suo spettro?

Ma io non voglio che scrivere di lui e della sua cosa. «Enne 2,» lo chiamo.

«[…] Non vuoi portarla in Sicilia? Le mostri la tua casa e la tua vecchia nonna. Dividi con lei il tuo piatto di lenticchie. Lanci con lei il tuo aquilone. Non vuoi portarla in Sicilia?»

Io vedo che lo tormento a dirgli queste cose, e mi chiedo perché, se gli sono amico, debba farlo.

«Enne 2,» lo chiamo.

b Segue il segno convenzionale per indicare al compositore di portare sulla stessa linea, in modo continuo, le frasi che restano.

53Inoltre, è eliminata la caratterizzazione esplicita dell’io narrante come io scrivente, cioè come scrittore con una biografia fuori dal mondo di finzione:

Fotocopie ed. Bompiani 1945 antigrafo per 1965-66: p. 31

Oscar 1965: p. 29 – I Narratori 1966: p. 35

Gli dico: «Non ci conosciamo da dieci anni? Io sono come te. Di diverso ho solo che scrivo. Sono uno che scrive, uno scrittore, e voglio scrivere di te. Perché questa paura?»

Gli dico: «Non ci conosciamo da dieci anni? Io sono come te.

54In relazione a queste correzioni, che coinvolgono la presenza e la fisionomia del narratore, sono eliminati anche una serie di riferimenti di tipo autobiografico o di autobiografia intellettuale: tutto ciò in coerenza con il fatto che dal testo del 1945 non sono reintegrati tutti i corsivi, ma solo alcuni. Quelli che spariranno dalla storia del testo sono quelli di chiara natura metaletteraria, di riflessione sulla scrittura, i capitoli XL-XLII, LXXXVIII-LXXXIX e CX-CXI dell’edizione del 1945 (rispettivamente alle pp. 69-731, 165-168, 212-215), quelli cioè che dichiaravano la “poetica della partecipazione”.

55Si vedano in particolare le espunzioni seguenti:

Fotocopie ed. Bompiani 1945 antigrafo per 1965-66: p. 101

Oscar 1965: p. 78 – I Narratori 1966: p. 96

LVII LIV cIo a volte non so, quando quest’uomo è solo – chiuso al buio in una stanza, steso su un letto, uomo lui solo – io quasi non so s’io non sono, invece del suo scrittore, lui stesso.

Penso a volte, l’ho detto, se non sono davvero il suo Spettro; e a volte, di più, penso se non sono lui in persona, anche l’uccisore che ora è in lui, così come è lui, e il patriota che è lui, l’uomo che è lui stesso. Pure io non credo di avere mai adoperato una rivoltella. Ho mai ucciso? Non credo. E la sua storia non è la mia. Io non ho che patito mentre lui ha fatto; e io di me non potrei dire nulla che sia semplice e chiaro, mentre di lui posso dire che fece questo; fece quest’altro, e subito è tutto chiaro.

Ma, s’io scrivo di lui, non è per lui stesso; è per qualcosa che ho capito e debbo far conoscere; e IO l’ho capita; IO L’HO; e io, non lui, la dico.

LIV. Io a volte non so, quando quest’uomo è solo – chiuso al buio in una stanza, steso su un letto, uomo lui solo – io quasi non so s’io non sono, invece del suo scrittore, lui stesso.

Ma, s’io scrivo di lui, non è per lui stesso; è per qualcosa che ho capito e debbo far conoscere; e IO l’ho capita; IO L’HO; e io, non lui, la dico.d

c Il numero è corretto a penna rossa, le altre correzioni sono a penna nera.

d Le perole in stampatello, nell’edizione I narratori sono portate invece in tondo miniscolo, probabilmente per una ragione di uniformazione redazione e per estetica della pagina.

 

Fotocopie ed. Bompiani 1945 antigrafo per 1965-66: p. 253

Oscar 1965: p. 193 – I Narratori 1966: p. 229

CXXXVI CXXIXQuesto è l’uomo Enne 2.

Steso sul letto, al buio, con la notte fuori dai vetri in una prima luna, le pistole in pugno, pensa ancora che Berta potrebbe arrivare, e pensa che mai potrebbe arrivare.

Io sono con lui. «Sono il tuo scrittore. Il tuo spettro.»

CXXIX. Questo è l’uomo Enne 2.

Steso sul letto, al buio, con la notte fuori dai vetri in una prima luna, le pistole in pugno, pensa ancora che Berta potrebbe arrivare, e pensa che mai potrebbe arrivare.

Io sono con lui.

  • 74 Cfr. Uomini e no 1945, cap. XLI, p. 71.

Ancora, su un altro capitoletto corsivo, sono rimossi i riferimenti intra-testuali ormai non più efficaci nel creare echi di significati: in particolare, la seconda correzione presente nella successiva tabella inserisce un riferimento al grammofono del Gracco che era citato in uno dei corsivi che sono stati però espunti definitivamente dal testo di Uomini e no.74 L’altra correzione cassa invece una battuta di cui sfugge il senso all’interno di quel capitoletto del romanzo: essa riprendeva una parte di scena dell’abbozzo teatrale di Atto primo, ma soprattutto richiamava, nel testo del 1945, alla mente del lettore quanto detto nel capitolo LXXXVIII non reintegrato per la redazione ne varietur del 1965.

Fotocopie ed. Bompiani 1945 antigrafo per 1965-66: p. 255

Oscar 1965: p. 193 – I Narratori 1966: p. 229

Certo il papà con gli occhi azzurri. «Rispondi! Mi hai perdonato?»

E la madre. La nonna, «Scemo!»

[…] Le lunghe strade con la polvere, anch’esse, e su di esse il sonno, il fieno, fossi di cicale: persino il vecchio disco, coi movimenti e la sincope, tre e una sincope, cinque e una sincope, sette e una sincope, il monte e il mare: tutto quello che è stato, e vuole, con ognuno che si perde, essere ancora.

E il cielo che fu dell’aquilone?

Il cielo che fu dell’aquilone.

Certo il papà con gli occhi azzurri.

E la madre. La nonna, «Scemo!»

[…] Le lunghe strade con la polvere, anch’esse, e su di esse il sonno, il fieno, fossi di cicale: tutto quello che è stato, e vuole, con ognuno che si perde, essere ancora.

E il cielo che fu dell’aquilone?

Il cielo che fu dell’aquilone.

Riconsiderando, infine, ancora una volta i materiali di cui è costituito l’antigrafo per l’Oscar, è evidente come l’avere “saltato” il testo dell’edizione del 1960 non ha alcuna conseguenza per quanto riguarda la redazione dei capitoli in tondo – poiché il testo del 1960 recuperava senza modifiche quello del 1949 – ma ne ha invece per quei capitoletti che erano stati inseriti nel 1960, quelli appunto del dialogo di Berta con i morti su cui ci si è soffermati nel precedente paragrafo: le trasformazioni minute subite da questo brano nel 1960 sono, infatti, del tutto ignorate durante la lavorazione per l’Oscar, poiché le varianti lì introdotte erano coerenti con l’assetto testuale della pubblicazione nei Delfini Bompiani, ma non lo sono più con la nuova e ultima redazione preparata per Mondadori. Il nuovo testo di queste parti, infatti, è decisamente diverso da quello del 1960 (innanzitutto per il fatto che sono espunte le virgolette che marcavano il dialogo coi morti come pronunciato), ma si distanzia molto anche dal testo del 1945.

56Si consideri la seguente tabella che mette a confronto il testo del 1960 con quello delle ultime edizioni Mondadori.

Edizione 1960: p. 117

Fotocopie ed. Bompiani 1945 antigrafo per 1965-66: p. 147

Oscar 1965: p. 115 – I Narratori 1966: p. 139

LXIII – Il grande suono percuote i boschi, frange le valli, ed entra. Riempie un uomo come una campana che si riempia del suono di se stessa.

Berta?

Egli l’ha veduta. Vorrebbe correre dove lei è; ma rimane a guardare che cosa le accada.

“Anche per me?” Berta chiede ai morti.

Chiede se sono morti anche per lei. Lo chiede ai morti del marciapiede al sole, lo chiede ai quattro coi due ragazzi sotto una coperta, l’ha chiesto alla bambina e ai suoi.

“Anche per me?” ha chiesto alla bambina.

LXXILXXVIIl grande suono percuote i boschi, frange rompe le valli, ed entra. Riempie un uomo come una campana che si riempia del suono di sé stessa.

Berta?

Egli l’ha veduta. Vorrebbe correre dove lei è: non una bambina, una donna, eppure, per una volta, simile a quando l’incontra nella propria infanzia: partendo, steso sul letto, dalla sigaretta che fuma. Ma rimane a guardare che cosa le accada.

Anch’io l’ho veduta. Sono qui anch’io e rimango a guardarla, e da quello che lei è per me, nel mio stupore di guardarla, posso pensare di essere lui stesso più di ogni altra volta che l’ho pensato. Il suo scrittore? Il suo spettro? Lui stesso, gente! Lui stesso!

Vedo Berta con ogni cosa che le accada.

Dinanzi a questi morti, e dinanzi agli altri; e se dagli uni va agli altri non corro e l’interrompo, solo la seguo.

Anche per me? Berta chiede loro.

LXXVI. Il grande suono percuote i boschi, rompe le valli, ed entra. Riempie un uomo come una campana che si riempie del suono di se stessa.

Berta?

Vedo Berta con ogni cosa che le accada.

Dinanzi a questi morti, e dinanzi agli altri; e se dagli uni va agli altri non corro e l’interrompo, solo la seguo.

Anche per me? Berta chiede loro.

57Si nota facilmente come nel 1960 fosse stato mantenuto solo lo sguardo di Enne 2 su Berta e, dunque, il suo punto di vista, mentre invece per il testo ne varietur si lascia solo il punto di vista dell’io narrante, che accampa come unica presenza nei corsivi, con il ruolo di “conduttore” della sequenza narrativa. Anche sulla presenza della voce del narratore, per il 1965-66, è proposta una sintesi essenziale della sua funzione di osservatore, lontana dal cedimento lirico-patetico che era invece ampiamente espresso nel testo del 1945 e ancora una volta anche in questi brani è rimosso il riferimento all’io come scrittore, come Spettro e come alterego autobiografico di Enne 2.

58Per l’edizione Oscar quindi scompare in questi capitoli il punto di vista del protagonista e resta solo quello del narratore, unico responsabile della rappresentazione dell’interiorità dei suoi personaggi e, in conseguenza, il dialogo di Berta con i morti torna a porsi su un piano di realtà interiore, si inquadra in una dimensione soggettiva, in piena coerenza con ciò che i corsivi significano per convenzione strutturale in Uomini e no. Il dialogo infatti non è più pronunciato, spariscono le virgolette e torna dunque “muto”, tutto interno alla mente esaltata della donna, e questo per sicura volontà dell’autore. Ritorna perciò, in conseguenza, la coerenza con i capitoli in cui il Gracco, i partigiani e la folla anonima si rivolgono ai morti nello stesso modo.

59Le successive correzioni introdotte su questi capitoletti operano tutte in una direzione di sintesi e riduzione del lirismo dei brani, pur nei limiti di quanto parti testuali di tale natura e ispirazione potevano concederlo.

Edizione 1960: p. 117

Fotocopie ed. Bompiani 1945 antigrafo per 1965-66: p. 148

Oscar 1965: p. 115 – I Narratori 1966: p. 140

LXIV– Tuttavia Berta continua a chiederlo. È dinanzi ai sette col vecchio, ai piedi del monumento, e vuole saperlo anche da loro. Saperlo, e tornare a saperlo. Come se non possa convincersi che sia così.

Lo chiede al vecchio stesso, pur com’è ignudo.

“Anche per te”, risponde il vecchio. “Anche per te, figliola”.

“Tu stesso, anche per me?”

Berta non sa che cos’abbia, qualcosa l’esalta, e ne splende la sua faccia, ma insieme ha vergogna.

È dinanzi a loro con tutta la sua vita: quello che sembrava serio, e che ha voluto credere bontà, dovere verso il mondo, virtù, purezza.

LXXXLXXVII Tuttavia Berta continua a chiederlo. È dinanzi ai sette col vecchio, appiè ai piedi del monumento, e vuole saperlo anche da loro. Saperlo, e tornare a saperlo. Come se non possa convincersi che sia così.

Lo chiede al vecchio stesso, pur com’è ignudo.

Anche per te, risponde il vecchio. Anche per te, figliola.

Tu stesso, anche per me?

Berta non sa che cos’abbia, qualcosa l’esalta, e ne splende la sua faccia, ma insieme ha vergogna.

È dinanzi a loro con tutta la sua vita: quello che sembrava serio, e che ha voluto credere bontà, dovere verso il mondo, virtù, purezza.

LXXVII. Tuttavia Berta continua a chiederlo. È dinanzi ai sette col vecchio, ai piedi del monumento, e vuole saperlo anche da loro. Saperlo, e tornare a saperlo. Come se non possa convincersi che sia così.

È dinanzi a loro con tutta la sua vita: quello che sembrava serio, e che ha voluto credere bontà, dovere verso il mondo, virtù, purezza.

60Interessante notare come, nelle correzioni riportate nella tabella successiva, oltre a quanto già detto, la rimozione del riferimento alla pietà testimoni come sia ormai decaduta quella costellazione di termini che aveva sostenuto la riflessione etica e letteraria di Vittorini nei primi anni Quaranta, e rintracciabile in particolare negli scritti preparati per l’antologia Americana. Allo stesso modo non è più operativo il valore dello splendere del volto, elemento che si riconduceva al racconto Una bestia abbraccia i muri, a cui si è dedicato spazio nella prima parte di questo volume. Inoltre è attenuata anche l’insistenza sul fatto che i morti siano morti anche per Berta, come già si è detto.

Edizione 1960: p. 117

fotocopie ed. Bompiani 1945 antigrafo per 1965-66: p. 149

Oscar 1965: p. 116 – I Narratori 1966: p. 140

Potrebbe riderne da come loro sono.

Che cos’è? Di vero, una piccola pietà al principio; e il resto costruito per farla durare. O anche altro? Paura di non esser buona, paura di aver coraggio, e ostinazione nella paura, ostinazione a restar legata, a restar rassegnata, a non lottare.

E la verità era quello che non ha voluto; […].

[…]

Ma loro rispondono sempre com’è naturale. Anche per lei, rispondono. “Per ogni uomo al mondo.”

Vogliono che cosa?

Che la vita degli uomini sia più seria, e che ognuno sia libero per fare che sia più seria. Che possa, ognuno, per una serietà del mondo, liberarsi.

Anche lei? Anche lei?

Vogliono che anche lei possa liberarsi.

E Berta si esalta che loro lo vogliano, ne splende la sua faccia.

LXV – “Come?” Domanda.

Non sa come sia liberarsi… È per ognuno un modo diverso? Non è ognuno legato in un proprio modo?

Ora va oltre la soglia di quello che sono loro morti […]

Potrebbe riderne da come loro sono.

Che cos’è? Di vero, una piccola pietà al principio; e il resto costruito per farla durare. O anche altro? Paura di non esser buona, paura di aver coraggio, e ostinazione nella paura, ostinazione a restar legata, a restar rassegnata, a non lottare.

Come, nella pietà di dare a un mendicante, uno che spendesse tutta la propria vita a farsene un tiranno. e E la verità era quello che non ha voluto; […].

[…]

Ma loro rispondono sempre com’è naturale. Anche per lei, rispondono. Per ogni uomo al mondo.

Vogliono che cosa?

Che la vita degli uomini sia più seria, e che ognuno sia libero per fare che sia più seria. Che possa, ognuno, per una serietà del mondo, liberarsi.

Anche lei?

Anche lei. Vogliono che anche lei possa liberarsi.

E Berta si esalta che loro lo vogliano, ne splende la sua faccia.

LXXXI LXXVIIICome? Domanda.

Non sa come sia liberarsi… È per ognuno un modo diverso? Non è ognuno legato in un proprio modo?

Ora Berta va oltre la soglia di quello che sono loro morti […]

Potrebbe riderne da come loro sono.

Che cos’è? Paura di non esser buona, paura di aver coraggio, e ostinazione nella paura, ostinazione a restar legata, a restar rassegnata, a non lottare.

E la verità era quello che non ha voluto; […].

[…]

Ma loro rispondono sempre com’è naturale. Anche per lei, rispondono.

LXXVIII – Come? Domanda. Ora Berta va oltre la soglia di quello che sono loro morti […]

e Questa frase era stata espunta anche nel testo del 1960.

  • 75 Oltre a quelle qui riportate nelle precedenti tabelle, non ci sono sull’antigrafo altre correzioni (...)

61È possibile partire da quanto detto in relazione a queste revisioni riferite ai capitoli del “dialogo muto” di Berta con i morti, per aggiungere considerazioni critiche di carattere più generale in merito all’operazione correttoria che è stata operata per le edizioni Mondadori.75

62Si è detto che l’eliminazione dei diversi casi in cui l’io narrante si dichiara scrittore e fonde, in corrispondenza, la propria identità con quella di Enne 2 è strettamente dipendente dal fatto che per questa ultima revisione non sono ripresi i corsivi di discorso metanarrativo, di riflessione sul ruolo della scrittura. In stretta coerenza con ciò, Enne 2 non torna ad essere dichiaratamente un intellettuale, non sono cioè ripresi quei brani che nel 1945 erano stati aggiunti durante la fase di rilettura delle bozze in colonna. I brani in cui domina l’io narrante, dunque, sono nuovamente inseriti per le edizioni del 1965-66 solo per dare spazio all’io come “punto di amplificazione”, attraverso la cui mediazione cioè si accede alla dimensione emotiva e sentimentale dei personaggi: è cioè lasciato l’io lirico delle emozioni, l’io che disserta sulle questioni etiche e morali, ma non più l’io saggista che affronta problematiche di tipo metanarrativo, e anche queste funzioni liriche e emotive dell’io narrante sono molto ridimensionate (pur nei limiti dell’identità originaria del testo).

63Non viene più concesso spazio a questioni di poetica o alle riflessioni sulla posizione dell’intellettuale in un particolare momento storico: l’identità tra Enne 2 e io narrante scrittore, quindi, non è più necessaria. Vent’anni sono passati e Vittorini ha mutato la propria posizione nei confronti sia della propria poetica, sia della visione dei rapporti tra intellettuali e storia.

  • 76 Si rimanda in proposito a tutta la critica intorno ai cosidetti novecenteschi in Vittorini, Le due (...)
  • 77 Vittorini, Le due tensioni, cit., 1966, p. 140; 2016, p. 167.

64L’ultima volontà dell’autore, per quanto riguarda Uomini e no, ci consegna quindi una narrazione in cui la dimensione lirica recupera il proprio spazio e il proprio valore, solo in funzione di strumento di interpretazione meditata e interiorizzata della realtà, non per allargare il discorso in direzione saggistico-argomentativa. In coerenza con una parte dell’operazione condotta per la seconda edizione del 1949, in cui i corsivi erano stati tolti non per la loro troppo scoperta andatura lirica quanto per il mancato lirismo, per la sovrapposizione tra io lirico e filosofico che riconduceva la scrittura a quella premeditazione che ne toglieva la forza letteraria. Come nelle Due tensioni Vittorini condanna apertamente forme letterarie affidate a un io,76 così in Uomini e no non può più riproporre la “poetica della partecipazione”, non può più affermare nuovamente quel modo di intendere la scrittura e il suo rapporto con la realtà. Specularmente è venuta anche meno la fiducia indiscussa nella fondamentale bontà e solidarietà degli individui, nella loro capacità di comprendere ed essere soggetti attivi della costruzione di una nuova società. Ancora Le due tensioni segnano tale fiducia come irrimediabilmente compromessa: in questo senso è fondamentale la revisione condotta sul testo delle Donne di Messina, la cui nuova redazione dichiara la sostanziale identità tra il vecchio e il nuovo uomo, con relativa ammissione della non possibilità di cambiamento dell’animo umano (possibilità che si dava invece, nell’edizione del 1949, attraverso il sacrificio di Ventura che assumeva su di sé la colpa e consentiva la catarsi della comunità). Poiché dunque il testo di Uomini e no non poteva essere del tutto stravolto, pena il renderlo irriconoscibile, altro da sé, come avviene per le Donne di Messina totalmente riscritte, Vittorini limita, per quanto gli concede la struttura testuale del romanzo, il ruolo e lo spazio dell’io narrante, affidandogli la sola funzione di portavoce delle riflessioni morali del racconto e il compito di accedere e dunque portare alla luce l’interiorità emotiva dei personaggi. La riproposta di Uomini e no presso Mondadori deve dunque considerarsi esorbitante rispetto alla riflessione sulle forme narrative che sono state condotte tra Le due tensioni e «Il menabò»: questo testo partecipa inevitabilmente della «vecchia letteratura»,77 ma viene riproposto in una forma prossima a quella originaria, per il valore morale delle riflessioni che trasmette, non più, chiaramente, per il modello letterario e romanzesco in sé. Ancora questa redazione testuale – benché rivista e aggiornata – può considerarsi in ogni caso una volontà di dare un documento, non solo, o non tanto, dell’epoca in cui il romanzo è sorto, ma anche e soprattutto del percorso narrativo e letterario dello scrittore e intellettuale Elio Vittorini, ormai ampiamente affermato e riconosciuto dai lettori.

  • 78 «il rischio continuo di scrivere non attraverso i propri interessi effettivi attuali, ma attraverso (...)
  • 79 Non solo quelle Mondadori, ma anche quella di Conversazione in Sicilia presso Einaudi, prefata da S (...)
  • 80 «è significativo che la crisi del rapporto [con Bompiani] si apra con una insoddisfazione verso la (...)

65Per valutare il senso di questa operazione occorre poi anche considerare che Vittorini ha ormai, a quell’altezza cronologica, un’immagine consolidata presso il pubblico, di cui non può non tenere conto nel momento in cui trasferisce la propria opera presso un nuovo editore: Mondadori, infatti, voleva acquisire proprio la «leggenda»78 della narrativa vittoriniana e l’autore stesso accetta di consegnarla a queste edizioni degli anni Sessanta,79 consapevole di non potere più distaccarsene.80

66Si tratta dunque di un’operazione più editoriale che di poetica e va in una direzione diversa rispetto a quella condotta sulle Donne di Messina, diversa anche per le sedi in cui le due operazioni si collocano e per il relativo pubblico di riferimento: con il pubblico Bompiani si poteva infatti proporre un dialogo di continuità che non poteva darsi invece allo stesso modo con il pubblico Mondadori, tanto meno con quello degli Oscar.

V. Storia d’amore?

67In conclusione, quindi, quali possono essere le ragioni della reintroduzione dei corsivi?

  • 81 Si veda innanzitutto la sezione straniamento, in Vittorini, Le due tensioni, ed. 1966, pp. 186-187 (...)
  • 82 Ferrara, Il realismo teatrale, cit., p. 94.
  • 83 Si veda in proposito la lettera di Giulio Einaudi a Valentino Bompiani dell’1 dicembre 1966: «Caro (...)
  • 84 Edoardo Sanguineti, Introduzione a Elio Vittorini, Conversazione in Sicilia, Torino, Einaudi, 1966, (...)

68Una suggestione potrebbe venire ripensando a quanto Vittorini afferma nelle Due tensioni, in particolare sul valore conoscitivo che egli accorda agli effetti di straniamento.81 In merito a ciò può valere un’osservazione di Enrica Maria Ferrara che nota come in Uomini e no, nei brani in cui agisce lo Spettro e in cui sono ricreate le fantasticherie regressive, «la violazione della verosimiglianza narrativa è giustificata dalla natura meta-narrativa dei corsivi e dalla loro funzione straniante rispetto al presunto realismo della diegesi vera e propria».82 Da ciò seguirebbe, dunque, che Vittorini, in coerenza con quanto sta affermando in sede di riflessione teorica, inserisce nuovamente nel 1965 i capitoli in corsivo del 1945 proprio per ripristinare alcuni effetti di straniamento. La questione non può essere del tutto esclusa, anche perché nello stesso periodo Vittorini approva la prefazione di Sanguineti a Conversazione in Sicilia,83 nella quale è dichiarato apertamente come quel testo letterario debba essere considerato un modello di «precoce nouveau roman» e di «opera aperta».84

69Eppure, questa considerazione non può valere come soddisfacente giustificazione dell’operazione condotta per la preparazione del testo delle edizioni Mondadori. Per spiegare esaustivamente le ragioni di questa riserva in merito all’ipotesi sopra esposta, occorre però introdurre una digressione.

  • 85 Cfr. Raffaele Crovi, Vittorini tradito, in «Repubblica» 21 aprile 1977, cit. da Giuseppe Lupo, La r (...)
  • 86 Lupo, La resistenza mancata di “Uomini e no”, cit., p. 113.
  • 87 Crovi, Vittorini tradito, cit.
  • 88 N. 228, pp. 44-53.

70Nel 1964 Vittorini aveva incaricato Raffaele Crovi e Enrico Vaime di lavorare alla riduzione scenica di Uomini e no, che era stata richiesta per una sua realizzazione radiofonica.85 In quel momento, stando alle testimonianze delle persone coinvolte nel progetto, «Vittorini incoraggia Crovi e Vaime ad assumere quale edizione di riferimento quella Bompiani 1949»,86 saltando dunque ancora, anche in questo caso, la terza edizione 1960 e confermando sostanzialmente il valore di quella redazione testuale. «La riduzione scenica fu allora approvata e corretta da Vittorini, che la avallò, firmando il bollettino Siae»,87 e il risultato testuale è pubblicato su «Sipario», nell’aprile del 1965:88

  • 89 Lupo, La resistenza mancata di “Uomini e no”, cit., p. 113.

Nel trasferire Uomini e no dalla forma racconto alla forma teatro, Crovi e Vaime […] fanno un uso rilevante [dei corsivi], li considerano tra le fonti primarie, ad essi si ispirano per ricostruire la psicologia dei personaggi, ma vi attingono, con citazioni testuali, solo in due circostanze: all’interno della Scena decima, dove riscrivono parte dei capp. CVI (in cui avviene il brindisi del capitano Clemm ai suoi cani e a Hitler) e CIV (che nel romanzo ha per incipit: «L’uomo si dice»).89

I brani tratti dai corsivi, dunque, sono, nel primo caso, un elemento di pura diegesi che è in effetti esorbitante rispetto al piano di realtà in cui si collocano le altre parti dei corsivi; nel secondo caso, invece, si tratta ancora del brano di commento alla storia di Giulaj che introduce le riflessioni di ordine morale e che, appunto, era stato mantenuto anche nell’edizione del 1949. Non si approfitta, quindi, in questa occasione, della possibilità di sfruttare il mezzo di rappresentazione teatrale per dare spazio agli effetti di straniamento presenti nei corsivi stessi, effetti che avrebbero invece trovato proprio lì la loro collocazione privilegiata di espressione, dato che traevano la loro ispirazione proprio da abbozzi di sceneggiature.

  • 90 Cfr. Panicali, Elio Vittorini, cit., p. 229, nota 19 e Lupo, La resistenza mancata di “Uomini e no”(...)
  • 91 Ivi, p. 199.

71È poi successivamente, e fuori dalla volontà dell’autore, che la complessiva struttura diegetica della trasposizione teatrale viene nuovamente posta in discussione per alcune rappresentazioni messe in scena nei primi mesi del 1977.90 Per questa occasione Crovi e Vaime riprendono il testo fissato con Vittorini nel 1964 e pubblicato su «Sipario» nel 1965 e lo integrano con i contenuti dei capitoli corsivi, facendo «dello Spettro un vero e proprio personaggio: l’Uomo».91 Giuseppe Lupo puntualizza in merito:

  • 92 Lupo, La resistenza mancata di “Uomini e no”, cit., p. 113.

Fra le carte di Raffaele Crovi, depositate presso la Biblioteca Comunale “Panizzi” di Reggio Emilia, si conserva un estratto del copione pubblicato su «Sipario» su cui Crovi, in vista della rappresentazione teatrale del 1977, ha apportato numerose varianti a mano che accrescono il testo di alcuni frammenti tratti dai corsivi: dal cap. XXVII (che inizia con «Io so che cosa vuol dire un uomo senza una donna») in chiusura della Scena seconda, dai capp. LXXVI e LXXVII (che hanno per incipit: «Il grande suono percuote i boschi» e «Tuttavia Berta continua a chiederlo») a metà della Scena quinta, dal cap. CXXX (che comincia con «Si solleva sul letto: vede l’oscurità fuori dai vetri e su tutto il mondo») al termine della Scena undicesima».92

Questa operazione condotta da Crovi più di dieci anni dopo il periodo che si sta qui considerando è però speculare a quanto egli afferma di avere fatto nel momento in cui si era avviata la revisione del romanzo per le edizioni Mondadori: in relazione alla scelta di recuperare i corsivi per le edizioni del 1965-66, infatti, il ruolo di Raffaele Crovi sembra essere stato fondamentale e lo dichiara egli stesso nella sua biografia critica su Elio Vittorini:

  • 93 Crovi, Il lungo viaggio di Vittorini, cit., pp. 272-273.

La reintroduzione dei corsivi venne operata da Vittorini per mia insistenza; e la mia insistenza era motivata dal fatto che la più interessante indagine sul romanzo era stata fatta nel ’46 da Giacomo Noventa, proprio partendo dallo studio dei corsivi.93

  • 94 Ugo Volli, Non fare a un testo quello che non vuoi venga fatto a te, «La Repubblica», 31 marzo 1977 (...)
  • 95 Giancarlo Vigorelli, Un Vittorini che in teatro non funziona, «Il Giorno», 31 marzo 1977, cit. in L (...)
  • 96 Lupo, La resistenza mancata di “Uomini e no”, cit., p. 115.

72Ciò che si ricava da quanto detto fin qui, dunque, è che la volontà di Vittorini in merito al testo del 1965 è stata almeno in parte influenzata dall’interpretazione del romanzo che ne ha dato colui che è il suo fidato collaboratore fin dai tempi dei Gettoni. Dell’interpretazione di Crovi si hanno delle prove “in negativo” tramite la rassegna stampa che cita Giuseppe Lupo in relazione alle rappresentazioni teatrali che ebbero luogo nel 1977. In particolare si legge come l’operazione di Crovi sia stata percepita come una riduzione della trama di Uomini e no a «zuccherosa storia d’amore»,94 o ancora che «Il romanzo sia stato scompaginato in scenette, siparietti, addirittura in fumetti […]. Tutta la storia di Enne 2 […] sembra piuttosto dirottare verso la dolente storia d’amore per Berta, così che la storia privata prevarica, non in lui ma in tutto lo spettacolo, sulla maggiore storia civile».95 Le stroncature citate, quindi, «denunciano involontariamente gli aspetti positivi del lavoro di Crovi e Vaime, il taglio morale della loro “lettura” e la centralità attribuita alla storia d’amore tra Enne 2 e Berta: due elementi che mentre da un lato provocano il dissenso dei critici, dall’altro suscitano l’approvazione di Vittorini».96

  • 97 Ivi, p. 114.
  • 98 Ibidem.
  • 99 Ivi, p. 115.

73Occorre a questo punto riordinare la cronologia: il lavoro definitivo sul testo di Uomini e no per la messa in scena del 1977 è sicuramente posteriore la morte di Vittorini, se non addirittura prossimo alla rappresentazione del copione in teatro. Se infatti da un lato Crovi ha sostenuto che la rielaborazione condotta con Vaime sia stata compiuta «in parallelo con la revisione finale [del romanzo] effettuata da Vittorini e che anzi, in un certo qual modo, le due operazioni abbiano tratto giovamento dallo scambio di opinioni intercorso tra lo scrittore siciliano e i due giovani collaboratori»,97 dall’altro Giuseppe Lupo segnala che quelle affermazioni sono dettate anche dalla necessità di Crovi di «scagionare il suo copione dalle pesanti critiche piovute sullo spettacolo teatrale».98 Nonostante dunque si evidenzi la necessità di difendersi dagli attacchi della critica e nonostante l’ampio arco cronologico che separa l’ultima revisione autoriale del romanzo, attuata nel 1965, dalla rielaborazione per il teatro, condotta da Crovi per il 1977, Lupo afferma però come il copione e il romanzo vadano senza dubbio considerati «due testi a sé», ma «complementari fra loro».99

  • 100 Ivi, p. 118.

74Inoltre occorre considerare che «il lavoro di Crovi e Vaime non è stato soltanto un’operazione di puro recupero strutturale-lessicale, ma di interpretazione»:100 sul testo messo in scena nel 1977 non ci si addentra, poiché esorbita i confini che qui sono stati posti; diverso però è considerare gli effetti che ebbe tale interpretazione sulle scelte di Vittorini, prima, tra 1964 e 1965, per l’edizione ne varietur, al tempo dunque in cui ebbe luogo quel confronto sulle modalità della costruzione di un testo teatrale per la radio.

75L’approvazione di Vittorini sulla “lettura” che Crovi e Vaime fanno di Uomini e no deve quindi essere circoscritta e limitata a quanto può cronologicamente ricadere sotto il suo controllo: Crovi stesso infatti dichiara che Vittorini collaborò direttamente alla sistemazione del testo per la radio, apparso su «Sipario», in particolare

  • 101 Crovi, Il lungo viaggio di Vittorini, cit., p. 279.

riscrivendo la didascalia della scena quinta con la sequenza (detta dei “passati per le armi”) in cui Berta piange di fronte alla scena dei morti ammazzati e rielaborando il lungo monologo di Enne 2 (nella scena decima che comincia con “L’uomo si dice […]”) che compattava battute di scene del romanzo sia in tondo che in corsivo».101

È di non secondario rilievo notare come le parti su cui Vittorini interviene personalmente sono proprio quelle che pur appartenendo nella princeps a sezioni in corsivo sono state l’una mantenuta sin dall’edizione del 1949 – quella cioè «L’uomo si dice», che nella rappresentazione teatrale è declinata come monologo di Enne 2, ma nel romanzo è invece di pertinenza della voce narrante –, mentre l’altra è quella del “dialogo muto” di Berta che è stato recuperato per la terza edizione Bompiani del 1960, come si è visto.

  • 102 Cfr. «Sipario», p. 48.

76Ancora una volta sembrerebbe che l’interesse di Vittorini si concentri sui luoghi testuali che maggiormente sprigionano la carica etica e morale e il sentimento civile e politico del proprio testo. Inoltre, il “compattamento” che viene attuato per il testo teatrale pubblicato su «Sipario», in particolare per la scena che si svolge di fronte ai morti di Largo Augusto, dimostra ulteriormente la stretta interdipendenza tematica tra il dialogo di Berta con i vecchi del parco e quello che le anime dei cadaveri lasciati a terra per strada e, ancora, leggendo proprio la didascalia della scena, che è quella che espressamente Vittorini avrebbe ritoccato, si può notare anche come fosse importante, da un punto di vista strutturale e compositivo, il fatto che le domande di Berta fossero precedute dalle stesse domande poste coralmente dal Gracco, dai partigiani e dalla folla anonima.102

  • 103 Ivi, p. 52.

77Infine, la riflessione sulla presenza del male nell’uomo viene portata nel testo teatrale a un forte grado di esplicitezza e, si potrebbe dire, “alle estreme conseguenze”, poiché si arriva ad affermare (e sono affermazioni estranee al romanzo) che, per combattere il male che è nell’uomo è necessario ammettere di distruggere anche l’uomo stesso che ne è portatore, «Anche metà della specie… Anche tre quarti della specie? Anche anche. Tutto quello che è necessario perché non rimanga più traccia di questo che è lui…».103

78Insomma, non proprio una questione di “storia d’amore”. E soprattutto si può escludere del tutto la volontà di introdurre qualsiasi effetto di straniamento, dato che, anzi, il testo esplicita con ancora maggiore evidenza e crudezza, conclusioni che nel romanzo restano evocate, implicite, sottintese e alluse.

 

79La questione di Uomini e no come “storia d’amore”, però, non è affatto semplice come può apparire e non può essere liquidata rapidamente.

  • 104 Giacomo Noventa, Il grande amore: in “Uomini e no” di Elio Vittorini e in altri uomini e libri, Mil (...)

80Al centro dell’interpretazione che Crovi dà di Uomini e no, si pone infatti il saggio di Giacomo Noventa su cui ci si era già soffermati in 2.1.II, il quale è probabilmente stato preso nuovamente in considerazione a seguito della sua riproposta nel 1960 all’interno di un volume Scheiwiller.104 In merito a tale saggio, in particolare alla sezione Il grande amore, si era già manifestato aperto disaccordo relativamente al corpo centrale dell’argomentazione, ma se ne erano condivise le conclusioni, sintetizzare dalle seguenti parole:

  • 105 Si era detto che il saggio in questione era poi stato inserito in un’ampia raccolta di contributi c (...)

è proprio dal romanzo d’amore, e non dalle astratte scene della resistenza, che riceve tutto il suo valore politico.105

Affermazione che come ormai dovrebbe essere chiaro, si intende messa in relazione con quanto si è detto in merito al ruolo politico del personaggio di Berta.

81Parrebbe invece che Crovi abbia, all’esatto opposto, condiviso l’interpretazione di Uomini e no espressa nel corso dell’articolo, ma non abbia invece dato risalto alle conclusioni. E questo non perché Crovi volesse negare il senso politico del testo di Vittorini, non di negazione infatti si tratta, ma di preminenza; egli ha spostato il discorso complessivo che emergere dal romanzo in chiave più direttamente sentimentale, come si è visto partendo dal giudizio sull’operazione condotta da Crovi per la messa in scena del 1977.

  • 106 Franco Fortini, Rileggendo “Uomini e no”, cit., pp. 982-993; ora anche in Franco Fortini, Saggi e e (...)

82Ulteriore prova di questa direzione interpretativa viene data nella Biografia critica, dove, nel capitolo dedicato a Uomini e no, viene citato un lungo brano dell’articolo di Franco Fortini scritto nel 1973 nel numero monografico della rivista «Il Ponte»,106 dove è commentato dettagliatamente il saggio di Noventa: Crovi usa le parole di Fortini, che a loro volta puntava sull’importanza del “grande amore” di Enne 2, come portavoce della sua propria posizione (e probabilmente anche la lettura di questo intervento avrà influito sulle scelte testuali approntate per il teatro negli anni successivi).

83Il perno di tutto il discorso è, dunque, ancora una volta, Berta e alla base di questa serie di interpretazioni di Uomini e no che si sovrappongono diacronicamente fra loro, c’è una precisa considerazione di Noventa che ragiona intorno al romanzo vittoriniano costruendo a sua volta un discorso altro. La critica di Noventa, cioè, appartiene a quella forma di saggistica che Fortini esalta con le seguenti parole:

  • 107 Fortini, Rileggendo “Uomini e No”, cit., p. 992.

Un esempio di saggistica nel significato che questa parola ha avuto per alcune delle maggiori menti della cultura non solo occidentale; dove il testo è apertamente preso a pretesto per un discorso altro (in questo caso etico-religioso) e porta il lettore molto lontano dalla pagina ma per ritornarvi con una non prima immaginata ricchezza di implicazioni.107

Che il testo sia preso come pretesto, però, può suscitare delle perplessità e contrarietà e, in proposito, alcune delle considerazioni che si stanno ora introducendo riprendono quanto già detto, ma è necessario insistere sul fatto che alla base di queste implicazioni si pone la volontà dei critici coinvolti di accreditare a Berta un’autonomia di persona, di sollevarla oltre i limiti del suo essere personaggio fatto di parole. Lo si intende chiaramente nella citazione seguente:

  • 108 Noventa, Il grande amore, cit., p. 278.

Questo personaggio (Berta) quasi ignoto al Vittorini, ha una curiosa caratteristica nei confronti del suo autore: sa di essergli ignoto, e non vorrebbe: e tenta spesso di farsi conoscere da lui. È una creatura. Una donna.108

In conseguenza di questa affermazione, a Berta sono attribuite da Noventa facoltà di scelta, di valutazione, di giudizio e alcune intenzioni, costruendo di fatto una contro-narrazione o una sovra-narrazione che oltrepassa il romanzo di Vittorini. È da questo modo di intendere Berta, come identità esistenziale autonoma, che poi riparte a distanza di tempo il saggio di Fortini, portando tutto il centro della propria argomentazione ancora e inevitabilmente sul ruolo che il personaggio femminile riveste nell’economia romanzesca; perché è a partire dalla funzione attribuibile a questo personaggio che discende, come già è stato dimostrato nell’analisi condotta qui sul testo del 1945, la complessiva interpretazione del romanzo e del significato del gesto finale di Enne 2.

  • 109 Fortini, Rileggendo “Uomini e no”, cit., p. 983.
  • 110 Entrambe le citazioni ibidem.

84Se Fortini parte dal mostrare i «caratteri borghesi e intellettuali del rapporto fra Enne Due e Berta»,109 egli comunque osserva questa dinamica ammettendo con Noventa che il libro di Vittorini «non è soltanto un romanzo politico sul periodo della resistenza a Milano: è una storia d’amore». E aggiunge ancora in nota Fortini: «In questa tesi sta il rovesciamento della interpretazione corrente del romanzo, centrata sugli episodi della resistenza»,110 interpretazione che riconosce in Uomini e no un romanzo vicino alla letteratura di impronta neorealistica, pur con tutte le sue difficoltà di piena integrazione con questa.

85Al centro della rilettura del testo come storia d’amore viene inoltre aggiunto, a quanto già sostenuto da Noventa, condiviso da Crovi e più tardi ripreso da Fortini, anche la messa in evidenza del ruolo centrale che riveste nell’economia diegetica il colloquio di Berta con i morti e su questo punto non ci si può che trovare in accordo. Ciò che non convince pienamente è piuttosto il fatto che partendo da lì, Berta sia considerata la portatrice del cosiddetto «momento della coscienza» e che tale acquisizione di consapevolezza si realizzi nella volontà di parlare con il marito:

  • 111 Ivi, p. 984.

Berta vuol “parlare” al marito, vuole che la “situazione” sia chiarita nell’ordine del linguaggio, ossia venga socializzata. In questa fiducia Berta è senza alcun dubbio “borghese” (non è una compagna, dice Enne Due a Selva) e vicina all’aspetto borghese di Enne Due, uomo – in quanto intellettuale – del linguaggio.111

Ma la parte intellettuale e borghese di Enne 2 è proprio quella che entra in crisi di fronte alla guerra, ed è quella parte che deve essere rimossa affinché si compia la catarsi verso cui tende tutta la narrazione.

  • 112 Ibidem.

Ma Enne Due non crede più nella comunicazione verbale […] Non crede alle posizioni coscienza. O per dir meglio, la scelta essendo una scelta disperata, è fatta una volta per tutti e chiede a Berta di non credere più ai discorsi così come lui ha smesso di crederci.112

  • 113 Ivi, p. 987.
  • 114 Ivi, p. 988. E ancora: «Berta è veramente il personaggio centrale e l’unico autentico del libro. È (...)

Se non si può che essere d’accordo con la prima parte dell’ultima affermazione citata, non si può pero ammettere che la scelta di Enne sia disperata: non lo è partecipare alla Resistenza e non lo è attendere Cane Nero e restare ucciso per ucciderlo; sono entrambe scelte precise e consapevoli, lucide. Se una disperazione si può ammettere, questa non può però in nessun caso essere una disperazione privata, è caso mai «la forza della propria disperazione d’uomo» che fa reagire alle atrocità della Storia. Ciò che non si può condividere è che «il mondo della “ferocia” e della “purezza”, il mondo stesso della Resistenza e della lotta, […] si trovi ad essere come svalutato da un protagonista [Berta], di quella forza – ossia di quella debolezza».113 Ammettere la sostanziale positività di Berta, il suo essere «la “civilizzatrice” e mediatrice fra il “qui” e il “là”», come colei che «vuole anche il discorso interumano»114 impone di fare ricadere su Enne 2 la crisi come irreversibile e irrimediabile.

86Ma non è questo che la storia del testo, dalle carte manoscritte alle successive revisioni trasmette.

87La complessiva interpretazione del romanzo, sia chiaro, resta non per questo “bloccata”, la libera esegesi dei diversi interpreti può e deve continuare ad operarsi, ma è indispensabile che si orienti sulla base di dati documentari e non sul testo preso come pretesto per parlare di una propria personale “impressione di lettore” o per agganciare un discorso altro.

 

88Ciò detto, fino a che punto si può ammettere che sia giunta l’approvazione da parte di Vittorini dell’interpretazione di Uomini e no come “storia d’amore”?

  • 115 Lupo, La resistenza mancata di “Uomini e no”, cit., p. 112.

89Essa si manifesta, da un certo punto di vista, nell’avere di fatto riproposto nel 1965 la maggior parte dei corsivi della prima edizione, esclusi quelli metanarrativi: Vittorini potrebbe avere accolto semplicemente l’idea che il proprio romanzo potesse ora, a vent’anni di distanza dalla sua prima apparizione, essere letto anche come una “storia d’amore”, per recuperare un contatto con i lettori, soprattutto ora che si erano finalmente «sopite le discussioni sul neorealismo che avevano causato gli attacchi al romanzo»,115 attacchi rivolti soprattutto alla storia privata di Enne 2.

90E effettivamente si può facilmente verificare come questo sfondo interpretativo abbia segnato l’operazione editoriale degli Oscar Mondadori, per la quale Vittorini punta senza dubbio a recuperare la vicinanza emotiva con il lettore, il piacere della lettura e la positività dei processi di immedesimazione che passano soprattutto dal patetismo delle narrazioni; tutto ciò in coerenza con la volontà di rivolgersi a un pubblico larghissimo e marcatamente popolare, in procinto di diventare di massa: Uomini e no, dunque, lungo i vent’anni che separano la princeps da questa prima edizione sotto l’insegna di Arnoldo, si trasforma da decantata “suite di dialoghi”, che avrebbe dovuto essere impaginata come Conversazione in Sicilia, capitoletto dopo capitoletto, sempre a pagina nuova e sempre dispari, in grande romanzo popolare, collocato nella più importante collana di letture di intrattenimento che fonda un nuovo modo di porsi nei confronti del testo letterario anche in termini di consumo.

91La quarta di copertina del volume Oscar segnala precisamente tutto questo: da un lato è un rimpasto dell’aletta delle edizioni Bompiani, dall’altro però mostra apertamente lo slittamento a cui è sottoposta la chiave di lettura di Uomini e no:

  • 116 Vittorini, Uomini e no, 1965, quarta di copertina.

È il romanzo del periodo più tetro e arroventato della Resistenza, dopo il settembre del ’43, a Milano. La città respira e si macera in un’unica passione: la lotta accanita, fatale come una necessità biologica a cui operai e intellettuali si sono votati con disperata volontà. Codesta lotta non è rappresentata da un cronista del costume e dell’aneddotica, ma ricreata, nel caldo cuore dell’azione, da un poeta che scruta l’animo dei suoi personaggi con uno sguardo ardente quasi allucinato. I sentimenti appaiono filtrati e purificati in una tensione sovrumana, necessariamente sottratti agli schemi di una normale esistenza: un amore, uno di quegli amori comunemente definiti impossibili, ritrova, nell’eccezionalità del momento storico, la sua naturale giustificazione.116

Sono le ultime righe a marcare lo scarto: «un amore» non più «una catarsi», come si diceva nell’aletta del 1945, è ciò che è portato all’attenzione del lettore, svuotando o per lo meno attenuando la carica etica e politica che sostiene le ragioni profonde del testo. La quarta di copertina per l’Oscar Mondadori del 1965 è perfettamente coerente con la collocazione editoriale del romanzo e con i destinatari elettivi dell’operazione nel suo complesso, ma inevitabilmente ne banalizza i contenuti, ne ridimensiona gli echi profondi, sposta l’asse percettivo e interpretativo del lettore comune e, infine e soprattutto, condiziona la ricezione successiva.

  • 117 Vittorio Spinazzola, Vent’anni per incontrare il pubblico di massa, «Vie Nuove», 24 febbraio 1966, (...)

92Indubbiamente però il raggiungimento del pubblico di massa poteva essere anche letto all’epoca come un traguardo positivo e ne è prova la recensione di Vittorio Spinazzola, intitolata non a caso Vent’anni per incontrare un pubblico di massa117 e che esordisce con le seguenti parole:

  • 118 Ibidem.

Come romanziere Elio Vittorini ha avuto il primo vero incontro con il pubblico di massa solo poche settimane prima che la morte lo cogliesse. […] Per oltre un quarto di secolo Vittorini è stato fra i maggiori protagonisti della nostra vita culturale. Ma il suo nome non è mai figurato negli elenchi dei best seller […]. Per il lettore medio […] la figura di Vittorini appariva ormai circonfusa da una luce di passato.118

Non per questo viene negato il valore complessivo del libro e più in generale della parabola intellettuale di Vittorini che «tra il conflitto spagnolo e l’inizio della guerra fredda […] maturò e consumò il suo impegno politico e assieme la sua vocazione di scrittore». Leggendo le sue pagine infatti

ci accorgiamo allora che il dialogo è forma necessaria d’una urgente volontà di uscire dalla solitudine dell’io monologante per rivolgersi agli altri, assaporando le parole, pesandole e ridicendole sino a convincersi della loro autenticità, della loro presa sulle cose. Comunicare è agire: questo è il primo tema del libro, e noi oggi possiamo ben misurarne tutta l’attualità.

E ancora:

Uomini e no nasce da un atto di coraggio dell’intellettuale Vittorini nei confronti di se stesso. Indica un itinerario dalle complicazioni del pensiero alla semplicità del gesto, dall’incertezza dei sentimenti alla chiarezza dei fatti.

Ma dopo queste affermazioni Spinazzola fa notare come lungo questo percorso il protagonista trovi «un ostacolo», la ricerca della propria compagna, la necessità di avere una compagna per sapere «quello che occorre agli uomini» per essere felici. Considerando quindi «le parole chiave del libro» le seguenti, «Un uomo deve avere una compagna. Tanto più deve averla se è uno dei nostri», nella recensione si giunge a dire che «al grandioso movimento dello sfondo sociale fa riscontro la stagnante irresolutezza dei sentimenti privati; alla raffinata elaborazione formale si accompagna la voluta melodrammaticità della trita storia di un impossibile amore». E le conclusioni sono decise:

  • 119 Questa e tutte le precedenti citazioni ibidem.

Enne 2 non potrà costruire un mondo nuovo, appunto perché non sa uscire, agendo, dalla sua condizione di infelicità; può soltanto sacrificarsi per la vittoria.119

  • 120 Indubbiamente anche nel caso della recensione di Spinazzola agiva un’interpretazione che risentiva (...)

Al contrario, invece, lo si è ampiamente dimostrato e sostenuto, il gesto finale di Enne 2 è l’inizio della costruzione del nuovo mondo, proprio perché il personaggio si impone di non avere più pietà di se stesso, supera quella tentazione, sceglie di non salvarsi e contestualmente di smettere di aspettare Berta, dando quindi un senso per gli altri alla propria vita attraverso la propria morte.120

  • 121 Diversa poi la complessità di analisi introdotta dal critico nelle successive e più circostanziate (...)
  • 122 Non si può per altro escludere che Crovi abbia partecipato alla stesura della quarta, così come da (...)
  • 123 Si veda ad esempio la ristampa Oscar del 2012, che parla sulla quarta di copertina, senza messi ter (...)

93L’interpretazione proposta da Spinazzola nel 1966,121 però, evidentemente, si discosta ampiamente dall’idea banalizzante del testo che emerge dal risvolto Oscar, così come se ne discosta l’interpretazione di Fortini, più volte citata e quella precedente di Noventa e anche il lavoro di elaborazione condotto da Crovi.122 Ad ogni modo l’autorità dei critici coinvolti e l’insieme delle operazioni editoriali che hanno trasmesso il testo del romanzo di Vittorini a partire dalla metà degli anni Sessanta, che si inseriscono sul sostanziale fraintendimento del testo generatosi fin dal 1945, fondano, intrecciandosi e sostenendosi a vicenda, una tradizione di lettura di Uomini e no, che diventa poi gradualmente una vera e propria vulgata che tende a ridurre la sua complessità letteraria e etico-politica. Ne sono prova le più recenti ristampe in edizione tascabile Oscar (le quali per altro sono corredate anche da ampie e grossolane imprecisioni sulla storia del testo all’interno dei frettolosi e superficiali apparati paratestuali).123

94Già nel 1987 Edoardo Esposito segnalava questo aspetto – se ne era fatto accenno in 2.1.II –, mettendo in discussione l’idea del “grande amore” di Enne 2, ponendo senza mezzi termini la questione:

  • 124 Edoardo Esposito, L’amore di Enne 2, in «Il belpaese», giugno 1987, pp. 303-320; ora, riveduto e ag (...)

Che cosa è del resto questo amore in cui Enne 2 crede? Dobbiamo davvero qualificarlo – e condannarlo – con l’attributo di “grande”? Io credo si debba rispondere di no, che esso è semplicemente un amore, come se ne danno tanti su questa terra e tale che ognuno cerca su questa terra di farlo esistere per sé. Perché parlare di grande amore se non per farne un bersaglio contro cui sprecare filosofici discorsi?124

  • 125 «L’operare di Enne 2, sul fronte dell’amore come su quello della lotta armata, non manca né di cora (...)
  • 126 Ibidem.
  • 127 Già lo fa notare Esposito, quando dice che la «componente “sentimentale” di quest’opera […] meriti, (...)
  • 128 Si rende invece il merito di avere riportato chiarezza, ordine e precisione storico-critica, sul ro (...)

E ancora una volta occorre sottolineare che «Se la morte di Enne 2 ha valore simbolico, essa l’ha in questo quadro generale,125 e non semplicemente perché si lega a una “delusione d’amore”: interpretarla in questo modo significherebbe fare di Vittorini un autore di romanzi rosa piuttosto che lo scrittore e l’uomo che è stato».126 Chiaramente il profilo dei critici sopra citati non giunge a questo e ben distingue, ma la banalizzazione si insinua inevitabilmente nella ricezione del testo127 e prepotentemente nei più recenti prodotti editoriali Mondadori,128 fatto che è conseguenza di una più lunga tradizione critica, che ben si accorda con la scarsa attenzione redazionale dedicata a tali prodotti:

  • 129 Esposito, Il grande amore di Enne 2, cit., p. 114. In nota Esposito fa notare come si sia addirittu (...)

Proprio in Uomini e no non si è spesso capito che la storia d’amore è ciò che introduce la considerazione dialettetticamente inevitabile – e irrinunciabile per Vittorini – del rapporto tra individuale e pubblico, tra privato e politico; è qualcosa […] che ha a che fare con la ricerca della verità assai più che con la ricerca per l’uomo di una donna.129

  • 130 Carlo Bo, Vittorini a centomila copie, «Successo», gennaio 1966, pp. 31-33; la citazione a p. 31. R (...)
  • 131 Questo infatti l’esordio dell’articolo del gennaio 1966: «Non tutti i lettori dei libri tascabili, (...)

A queste parole si riconducono due altre recensioni dell’epoca, scritte da Carlo Bo nel dicembre 1965 e nel gennaio 1966, pochissimo tempo prima della morte dello scrittore:130 entrambe, non casualmente, non insistono sulla preminenza della storia d’amore, quanto piuttosto sulla necessità di storicizzare l’operazione letteraria di Vittorini e di condurre un’analisi attenta delle ragioni primarie della genesi del testo e della sua ispirazione:131

  • 132 Carlo Bo, Vittorini a centomila copie, cit., p. 33. Per altro Carlo Bo segnala anche come per Vitto (...)

con il Quarantacinque Vittorini ha preso coscienza di un fatto che non avrebbe ammesso né cedimenti né – tanto meno – tradimenti: la letteratura non avrebbe più potuto essere la prima, la sola verità. Questo compito che aveva esaltato i giovani degli anni Trenta Vittorini l’aveva spostato su altri terreni.132

È poi problematizzato il rapporto con i lettori nuovi, cui l’Oscar si rivolge:

  • 133 Ibidem.

Non so che impressione potrà fare il libro alla sterminata famiglia anonima dei lettori di tascabili ed è per questa ragione che abbiamo creduto di fare la storia interna dell’opera, riportandola alla base, al fondo delle sue ispirazioni autentiche. Il lettore che non voglia restare alla superficie della relazione deve per forza stabilire anzitutto ciò che Vittorini intendeva per uomo nuovo, per quell’uomo che era nato dalla esatta constatazione del “mondo offeso”.133

E il critico insiste ancora sulla necessità di comprendere i presupposti storici e etici del romanzo di Vittorini:

  • 134 Ibidem. E ancora nell’altra recensione del dicembre 1965: «A ripensarlo oggi, il discorso che Vitto (...)

La guerra contribuì […] a definire meglio la fisionomia dell’uomo nuovo, su cui avrebbe dovuto fondarsi la nuova società. Queste sono le radici del “romanzo” Uomini e no e non bisogna dimenticarle se non si vuole correre il rischio di prendere per puro oggetto artistico ciò che invece è una invenzione ben più completa, uno strumento di ricognizione morale.134

Infine, Carlo Bo dichiara apertamente come Uomini e no debba essere letto senza che le sue ragioni vengano tradite:

  • 135 Ibidem.

ci sono due maniere di leggerlo: la prima, che è anche quella più facile, consiste nel prenderlo come documento di una stagione, la resistenza; la seconda, che a nostro avviso è la più sicura, è quella di mettere l’accento sul futuro, sul domani di questi uomini che Vittorini coglie nel momento della lotta. In parole povere, il valore della sua interrogazione, nell’invito a collaborare che lo scrittore rivolge al lettore, rovesciando la prima impressione di perfetta soddisfazione nell’arte.
[…] Vittorini ha liberato la letteratura da tutti i veli del prestigio tradizionale allo scopo di allacciarla alla corrente stessa della vita.135

  • 136 Un attento profilo intellettuale e professionale di Niccolò Gallo è stato tracciato da Gian Carlo F (...)
  • 137 Non si hanno testimonianze dirette o documenti che provino l’approvazione di Vittorini in merito al (...)

A questa linea critica si riconduce anche la presentazione del romanzo nei Narratori, per la pubblicazione del 1966, edizione per la quale però è difficile misurare la portata della ricezione contemporanea, benché sia legittimo supporre che sia stata nettamente inferiore a quella dell’Oscar. La presentazione sull’aletta sinistra è stata scritta sicuramente da Niccolò Gallo, il quale abitualmente redigeva questi testi per la collana di cui era direttore,136 chiedendone approvazione agli autori.137

  • 138 Niccolò Gallo, aletta sinistra della sovraccoperta di Vittorini, Uomini e no, I Narratori, 1966.

Uomini e no, è come ogni libro di Vittorini, un tentativo di comprendere il proprio tempo attraverso un adeguato procedimento letterario. I suoi centotrentasei brevi capitoli, o strofe, o lasse di chanson-de-geste, con l’incatenamento metrico delle loro iterazioni, e le definizioni ingenuo-vivaci, epico-primitive del carattere dei personaggi, della loro mansuetudine e grazia e violenza, dislocano la materia del libro, la dissolvono e la configurano in maniera nuova.138

Si noti innanzitutto come questa interpretazione muova dal riconoscimento della struttura “originaria” di Uomini e no, dal considerare il romanzo non come una grande e unica campata romanzesca che concitatamente corre verso il suo scioglimento, ma esaltandone l’unitaria frammentarietà, invitando a concedere al testo un tempo di lettura che sappia cogliere le pause interne alla narrazione per fare emergere i suoi sottili, profondi e complessi significati: la modalità di lettura che, di fatto, Vittorini aveva previsto nel 1945 per il proprio testo, immaginando un’impaginazione che mandasse a pagina nuova ad ogni capitoletto.

95Anche Niccolò Gallo, dunque, riconduce il testo alle sue ragioni prime, considerando la sua storicizzazione e la contestualizzazione nella diacronia dell’opera, elemento imprescindibile per la sua più piena e fedele comprensione:

Quando Uomini e no fu pubblicato, nel 1945, i fatti della Resistenza che gli fornivano argomento erano realtà rovente. Se ne sottolineò allora la carica di impegno diretto nell’attualità; oggi, siamo piuttosto portati a porre l’accento sulla coerenza e consapevolezza formali, sull’emblematicità di avvenimenti e personaggi – il partigiano Enne 2, la donna Berta, e gli altri nella Milano inverno del 1943, i vivi e i morti – che è impensabile di riassorbire nella cronaca di quei giorni lontani. La verità è che, per Vittorini, novità e vivacità di forme, novità e vivacità di contenuti furono sempre aspetti necessari, e complementari, della piena vitalità di un’opera.

Ma è proprio la frase conclusiva che torna a proporre la modalità di lettura che più coerente e più efficace allo scopo di sprigionare i sensi profondi dell’opera letteraria:

  • 139 Ibidem.

Una lettura viva di Uomini e no deve approfondire il significato della tecnica globale del romanzo, e insieme proseguire la traiettoria delle domande e dei problemi suscitati dall’appassionato umanesimo di Vittorini.139

Concludere, quindi, sul richiamo all’«appassionato umanesimo di Vittorini» è implicitamente riportare il testo dentro quella chiave interpretativa che ben era stata individuata dagli intellettuali della gauche parigina, la chiave di lettura che è quella storicamente riconducibile alla più autentica volontà dell’autore.

Notes

1 Solo in parte edita in Caro Bompiani, cit. e in Alberto Mondadori, Lettere di una vita (1922-1975), a cura di Gian Carlo Ferretti, Milano, Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, 1996; e nei tre volumi Elio Vittorini, Lettere 1933-1943; 1945-1951; 1952-1955, cit.

2 La collana Letteraria fu fondata nel 1930, pochi mesi dopo l’apertura della Casa editrice, nel 1929.

3 L’attività dei Delfini copre un arco cronologico che va dal 1953 al 1973, accanto a una complessiva politica di ristampe, la collana accolse anche qualche novità. Anticipa nella sua fisionomia i Tascabili Bompiani (1976).

4 Si veda in proposito Irene Piazzoni, Valentino Bompiani: un editore italiano tra fascismo e dopoguerra, Milano, LED edizioni 2007, pp. 372-373. È però necessario considerare che in quegli anni il tentativo di Bompiani di presentarsi sul mercato con libri di tipo economico non si rivelerà efficace; la fisionomia dell’editore è infatti piuttosto definita e ormai consolidata attraverso altri «tratti fondamentali: da una parte la signorilità, il gusto, e dall’altra il rigore, la determinazione» (Gian Carlo Ferretti, Storia dell’editoria letteraria in Italia. 1945-2003, Torino, Einaudi, 2004, p. 24; corsivo nel testo). Occorre poi aggiungere che le dimensioni del volume e la gabbia tipografica della pagina dei Delfini sono in tutto identiche a quelle della Letteraria e non si presentano dunque da un punto di vista materiale come un prodotto radicalmente diverso.

5 La proposta infatti viene estesa negli stessi mesi a Moravia, Brancati, Alvaro e anche ad altri, esterni alla casa editrice, come Pratolini, allo scopo di tentare di acquisirli all’interno del proprio catalogo (cfr. a proposito di quest’ultimo, Virna Brigatti, I romanzi di Pratolini nell’editoria milanese, in Vasco Pratolini (1913-2013), Atti del convegno internazionale di studi, Firenze, 17-19 ottobre 2013, a cura di Maria Carla Papini, Gloria Manghetti, Teresa Spignoli, Firenze, Leo S. Olschki, 2015, pp. 255-268. Cfr. in particolare la p. 263).

6 Biglietto ds, 12 febbraio 1955, per Bompiani, firmato P.D.B., in RCS-315ACEB: «Le passiamo il contratto di Vittorini per Le meretrici, per la Sua firma. Le passiamo pure il contratto per le Opere complete: ma abbiamo preparato solo la parte a firma dell’autore. Faremo la parte a firma nostra dopo che Vittorini avrà firmato questa, nel caso egli richiedesse modifiche in qualche punto». Il riferimento a un volume intitolato Le meretrici (mai pubblicato) si inserisce nel “cantiere” delle Città del mondo e potrebbe far pensare che Vittorini a quell’altezza cronologica avesse stabilito di pubblicare in volume, forse insieme ad altro, quella parte di materiali che sotto omonimo titolo era apparsa su «Il Mondo» (17 e 24 agosto 1954). Più verosimilmente, però, è probabile che Bompiani stesse tentando di bloccare con un contratto il futuro libro di Vittorini e tale indicazione, dunque, non può essere letta come una traccia di una volontà dell’autore sull’elaborazione dei propri testi, ma piuttosto come una tentata operazione editoriale da parte di Bompiani.

7 Il primo fu tra il 1943 e il 1945, nel momento di maggior coinvolgimento di Vittorini nella lotta di Resistenza partigiana. Cfr. 2.1.I, in particolare la nota 3.

8 «Carissimo Elio, / vedo che Mondadori annuncia un tuo libro. Che cosa? Perché non ne sono io l’editore? Che cosa è accaduto? / Scrivimi ti prego. La cosa mi ha molto turbato» (Valentino Bompiani a Elio Vittorini, Milano, 29 settembre 1952, copia ds, RCS-315ACEB).

9 «Caro Valentino, / il libro di cui parli è solo la ristampa (tale e quale) col titolo rinfrescato, d’un libro (Viaggio in Sardegna) pubblicato da Solaria nel 1936» (Elio Vittorini a Valentino Bompiani, 3 ottobre 1952, ms su carta semplice, RCS-315ACEB).

10 Il volume uscirà infatti nel 1952. Si ricorda che nella stessa collana mondadoriana era apparso nel 1948 Il garofano rosso, per il quale già allora Bompiani aveva espresso aperto rammarico: «Ho letto che Mondadori annuncia Il garofano rosso. Com’è questa storia? Senza neppure una parola al tuo editore? Non capisco bene. / Tra qualche giorno pubblicherò il Diario di un uomo deluso del Barbellion. Lui morì giovane, credo che il mio lo pubblicherò da vivo» (Valentino Bompiani a Elio Vittorini, 22 aprile 1947, in Caro Bompiani, cit., p. 532). Le dinamiche fra i due, dunque, ormai da qualche anno si mantengono tese: ricordiamo infatti come proprio tra ’48 e ’49 Vittorini avesse già tentato di cedere le ristampe di Conversazione in Sicilia e poi di Uomini e no a Einaudi, cessione sulla quale Bompiani si era vivamente opposto. Cfr. qui il capitolo 2.2.I.

11 Elio Vittorini a Valentino Bompiani, 3 ottobre 1952, cit.

12 Assunzione che poi effettivamente avvenne, ma l’incertezza di Vittorini e la sua propensione per Mondadori si rintraccia ancora in un’altra breve comunicazione proprio di quel periodo: «Penserei meglio di approfittare di questi residui giorni di novembre per liberarmi dell’impegno preso con Bompiani. Così il nostro nuovo contratto potrebbe decorrere dal 1° dicembre p.v. sulle linee stesse da lei tracciate» (Elio Vittorini a Luigi Rusca, Firenze, 13 novembre [1938], ms, in Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, Archivio Storico Arnoldo Mondadori Editore, sezione Arnoldo Mondadori, fascicolo “Elio Vittorini 2. 29 marzo 1936 - 2 dicembre 1968”. D’ora in avanti citato come FAAM, AME, Ar., EV2).

13 Vittorini propone il proprio romanzo in una lettera a Luigi Rusca del 23 febbraio 1938 (ms, in FAAM, AME, Ar., EV2), il quale risponde il 25 febbraio 1938: «Volentieri esamineremo il Suo manoscritto del Garofano rosso e Le siamo grati di aver pensato a noi prima di sottoporlo definitivamente ad un altro editore» (copia ds, ibidem). La valutazione della pubblicazione si protrae fino al luglio 1938, quando la casa editrice Mondadori comunica a Vittorini che il romanzo non ha passato la censura (cfr. lettera del 8 luglio 1938, copia ds, ibidem). In Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, Archivio Storico Arnoldo Mondadori Editore, sezione Segreteria editoriale autori italiani, fascicolo “Elio Vittorini e eredi” (d’ora in avanti citato come FAAM, AME, Segr., EV), si trova il relativo parere di lettura (in doppia copia con varianti) di Enrico Piceni, già citato da Raffaella Rodondi nel suo studio intorno al Garofano rosso per datare il termine ad quem della revisione del romanzo (cfr. Rodondi, Il presente vince sempre, cit., pp. 138-141). In proposito si segnala che probabilmente all’epoca del lavoro condotto dalla Rodondi (ante 1985, anno dell’edizione del suo saggio) le lettere citate non erano ancora disponibili alla consultazione; esse infatti non sono lì considerate e non sono presenti nemmeno nel volume di lettere (Vittorini, Lettere 1933-1943, cit.) uscito in quello stesso anno.

14 «come Ella ben ricorda nel 1937 fu stipulato, fra lei e la nostra Casa, un contratto per il Suo romanzo Il garofano rosso. / Esso non poté vedere la luce unicamente, come Ella ben sa, per la proibizione del Ministero della Cultura Popolare. / Poiché tale proibizione è da ritenersi una palese ragione di forza maggiore e poiché d’altra parte noi abbiamo sempre provveduto a rinnovare con Lei di due anni in due anni il suddetto contratto, saremmo molto lieti se Lei volesse apportare al romanzo le modifiche di cui ebbe a parlarci qualche anno fa, in maniera da poter procedere al più presto alla pubblicazione dell’opera» (Alberto Mondadori a Elio Vittorini, [Milano] 15 settembre 1945, copia ds, in Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, Archivio Storico Arnoldo Mondadori Editore, sezione Alberto Mondadori, fascicolo “Elio Vittorini”. D’ora in avanti citato come FAAM, AME, Al, EV). La ricostruzione della vicenda – stando almeno a quanto i materiali d’archivio possono documentare – pone però complessivamente alcune perplessità: Vittorini si mostra concorde con quanto dichiarato da Alberto in questa lettera, come si legge in una comunicazione a Bompiani che risponde alle accuse di “tradimento” rivoltegli da quest’ultimo; Vittorini afferma, infatti, in questa circostanza che «Mondadori ha dal ’37 un contratto per via del quale è proprietario, da allora, del Garofano rosso» (Elio Vittorini a Valentino Bompiani, [fine aprile 1947], in Vittorini, Lettere 1945-1951, cit., p. 119). La stipulazione di tale contratto, però, parrebbe inverosimile (e in merito al rinnovo di «due anni in due anni» di cui parla Alberto non ci sono altri documenti che lo provino), dato che la prima proposta di pubblicazione a Mondadori per il Garofano è datata 23 febbraio 1938 (si veda la nota precedente). Un’altra comunicazione interna alla Mondadori poi, appare un po’ tendenziosa: «Ho dato a Vernetti disposizioni perché prepari il contratto di Il garofano rosso in data precedente a quella di uscita presso Bompiani di Conversazione in Sicilia» (appunto per il Presidente anonimo, 27 giugno 1946, ds, in FAAM, AME, Seg., EV). Ciononostante, sembrerebbe che la casa di Arnoldo abbia conservato per tutti quegli anni il manoscritto (o dattiloscritto) del romanzo, lo stesso che era stato inviato a suo tempo a Roma per essere giudicato dalla censura: «Caro Vittorini, / Ti mando la copia del contrato per il tuo romanzo Il garofano rosso e il manoscritto, secondo il tuo desiderio» (Alberto Mondadori a Elio Vittorini, Milano 20 luglio 1946, copia ds, in FAAM, AME, Al., EV). Questa e altre lettere scambiate nel 1946, infine, pongono anche il dubbio su quelle che erano state le conclusioni dell’indagine filologica di Raffaella Rodondi (in Il presente vince sempre, cit.), poiché tra quelle carte si parla espressamente di una revisione al testo che Vittorini avrebbe compiuto poco prima dell’edizione del 1948, revisione che invece era stata finora considerata ante inizi 1938 (cfr. Rodondi, ivi, pp. 132-147 e Enrico Decleva, Arnoldo Mondadori, Torino, UTET, 2007, I ed. 1993, p. 232). In particolare le parti di corrispondenza da considerare in merito sono le seguenti: «Siamo ancora in attesa del manoscritto riveduto della Sua opera Il garofano rosso che Le fu inviato circa un anno fa. / Poiché desideriamo ora, senz’altro indugio, provvedere alla pubblicazione del volume, Le saremmo molto grati se Lei volesse farcelo tenere [sic] al più presto» (Alberto Mondadori a Elio Vittorini, Milano 25 settembre 1946, copia ds, in FAAM, AME, Al., EV); «Caro Alberto, / ho ricevuto quello che aspettavo per Garofano rosso e a giorni ti porterò il dattiloscritto» (Elio Vittorini a Alberto Mondadori, Milano 8 novembre 1946, ds con firma autografa su carta intestata Politecnico, in FAAM, AME, Al., EV).

15 «Vi sono molto grato che vogliate ritentare presso il Ministero per la pubblicazione del mio romanzo Il garofano rosso, e Vi raccomando il manoscritto relativo. Ma ho qualcosa di più nuovo e che, a mio giudizio, meriterebbe assai più di venire pubblicato; dico il romanzo Conversazione in Sicilia, e penso che varrebbe fare con esso il nuovo tentativo. Ve ne unisco copia perché lo esaminiate e decidiate, avvertendovi che è già uscito a puntate lo scorso anno nella rivista trimestrale “Letteratura”, la quale ha una tiratura di appena novecento copie» (Elio Vittorini a Arnoldo Mondadori, Milano, 14 dicembre 1939, ms, in FAAM, AME, Ar., EV).

16 Ferretti, L’editore Vittorini, cit., p. 32.

17 Sono di un certo rilievo i due pareri di lettura e pertanto li si trascrive qui in nota interamente; di seguito il primo: «Questo libro del Vittorini ha un inizio assai felice; originale, avvincente, ci si presenta con pagine di vera bellezza descrittiva, di acuta intuizione psicologica. Il viaggio dell’interprete verso la Sicilia, la descrizione dei compagni di viaggio, il bellissimo episodio delle arance, l’arrivo al paese e la figura veramente plastica della madre, la casa di lei, del suo pasto frugale e consueto, sono così compiutamente rese da rendersi indimenticabili e farci proseguire nella lettura pieni di gioiose speranze. Il suo stile e il modo di raccontare si accosta a quello dei giovani e valenti scrittori americani: il Faulkner, il Saroyan, lo Steinbeck. / Ma ahimè ben presto il romanzo scivola nelle più disgustose, immorali, ripugnanti descrizioni, veramente inutili all’arte e alla costruzione del racconto. Certi colloqui con la madre, scritti oltretutto in prima persona, sono di un realismo basso e rivoltante; a parte il fatto che la censura certo non le lascerebbe passare, queste pagine non hanno veramente più nulla a vedere con il bello e lirico inizio del racconto. La narrazione naufraga, nessuna parola o azione ha più senso comune. / È con vero rammarico che si vede un autore di questa forza e di questa possibilità perdersi a scrivere cose ripugnanti addirittura. / Il libro non è pubblicabile. Abbiamo anche saputo che “Letteratura” mentre lo pubblicava a puntate venne sequestrata e con ragione. / Ma da Vittorini ci attendiamo quello che pochi potrebbero darci in Italia» (parere di lettura su Conversazione in Sicilia, ds, siglato C.D., [s.d. ma post 14 dicembre 1939 e ante 27 marzo 1940], in FAAM, AME, Segr., EV). Questo invece è quello di Piceni: «Ho sempre sostenuto che Vittorini è uno dei temperamenti più originali, fra i nostri scrittori giovani, e ho dato a suo tempo un giudizio quasi entusiastico del Garofano rosso che non si potè pubblicare per motivi morali. / Ho letto ora Conversazione di Sicilia e, pur riconoscendo in esso le qualità del Vittorini, non ritengo sia opera che possa stare a sé o comunque costituire la parte principale di un volume di nostra edizione. Quel senso di estatica sensualità, di lirismo nativo, grezzo, direi astutamente brutale che costituivano il pregio del Garofano rosso, opera sincera e in un certo senso completa, sono portati nelle Conversazioni ad una esagerazione che li rende a volte stucchevoli. Vittorini si compiace troppo qui di scrivere alla “maniera di Vittorini” e appare anche molto influenzato da Saroyan, Ponys ecc. che ha tradotto. È uno scritto letterariamente interessante in una rivista o in un volume nutrito di altre cose più solide, ma ripeto non può stare a sé: a parte il fatto che indubbiamente la censura non ne permetterebbe la pubblicazione. Nel “secondo episodio” la “conversazione” tra madre e figlio diventa così ardita e intima da giustificare l’affettuosa domanda da parte del figlio alla genitrice: “Eri una sporca vacca, tu, quando facevi la cosa con altri uomini?”… E altre piacevolezze del genere» (parere di lettura su Conversazione in Sicilia, ds, siglato E.P. (Enrico Piceni), [s.d. ma post 14 dicembre 1939 e ante 27 marzo 1940], ivi).

18 «Caro Vittorini, / ho voluto nuovamente esaminare, come mi ero ripromesso di fare, Garofano rosso ed ho letto anche Conversazione in Sicilia, opera che conferma le Vostre qualità non comuni. / Tuttavia, dei due vostri libri citati, preferisco sempre il primo che porta il segno del Vostro temperamento originale e della Vostra inconfondibile personalità d’artista. Ho anzi voluto ritenere per esso qualche assaggio in alto, ma purtroppo il risultato è stato negativo. E devo quindi rinunciare a malincuore. / Per Conversazione in Sicilia Vi confermo quanto ebbi a dirVi di presenza e cioè che lo scritto, per quanto letterariamente interessante, non può stare a sé. Non posso dunque pubblicare questo Vostro libro e me ne rammarico profondamente» ([Arnoldo Mondadori] a Elio Vittorini, Milano, 27 marzo 1940, copia ds, in FAAM, AME, Ar., EV).

19 Ferretti, L’editore Vittorini, cit., p. 33 (corsivo nel testo). Compromissione per altro «contraddittoriamente intrecciata ad aperture nazionali e internazionali di notevole modernità e scelte culturali di rilievo» (ibidem).

20 Cfr. in proposito anche Decleva, Arnoldo Mondadori, cit., pp. 232-233.

21 Ferretti, L’editore Vittorini, cit., p. 33. Queste affermazioni valgono sia dal punto di vista dell’essere autore, sia, se non soprattutto, per il proprio ruolo attivo all’interno della casa editrice, in qualità di letterato editore.

22 Ivi, p. 32.

23 I fraintendimenti sembrano avviarsi con la lettera del 7 settembre 1943 (inedita in RCS-315ACEB) e proseguire nelle successive del 2 novembre 1943 (in Caro Bompiani, cit., pp. 528-529), 22 novembre 1943 (ivi, pp. 529-530), 25 novembre 1943 (ivi, p. 530), 1 dicembre 1943 (ivi, p. 531). La questione è stata più volte segnalata.

24 A partire dal 1949, cfr. Ferretti, L’editore Vittorini, cit., p. 119 e sgg.

25 Ferretti, L’editore Vittorini, cit., p. 32. Per altro proprio in questi anni Vittorini (come già si era detto in 2.1.I) si mostra molto attento a allargare il proprio pubblico di riferimento, valutando di differenziare la propria presenza nei cataloghi di diversi editori, come testimonia una nota lettera del 27 giugno 1948, in Lettere 1945-1951, pp. 193-194 (dove si legge l’affermazione «io ho bisogno di ripresentare le mie opere il più spesso possibile sotto veste nuova o a un pubblico nuovo»). Inoltre, qualche mese prima, e «nel tentativo di tenere in vita “Politecnico”» (Decleva, Arnoldo Mondadori, cit., p. 393), Vittorini propone alla Mondadori di diventare l’editore della testata (o meglio, di una nuova testata «tipo “Politecnico”») e in un appunto interno che riassume i termini della questione si legge apertamente come Vittorini «intenda lasciare Einaudi come editore» e che «la cosa è sempre possibile perché la testata e di proprietà di Vittorini stesso» (le ultime citazioni tratte da un appunto dell’ 11 dicembre 1947, in FAAM, AME, Segr., EV). Come dichiara Ferretti, però, «l’atteggiamento di Vittorini muterà ben presto, con l’avvio del progetto dei Gettoni» (Ferretti, L’editore Vittorini, p. 119).

26 Si veda in proposito un dettagliato appunto per il Presidente dell’11 aprile 1951, redatto da Roberto Cantoni (ds, firma autografa, Oggetto: contratto di collaborazione con Elio Vittorini, in FAAM, AME, Segr., EV): «Io posso dire soltanto che Vittorini è persona assai utile e seria; egli conosce libri, persone, ambienti; ha molta “routine” editoriale. Una grande casa editrice ha bisogno di avere uno “staff” di uomini di cultura di primo piano. / Per dare un quadro completo della situazione, è giusto segnalare anche alcuni aspetti negativi. Vittorini lavora anche per Einaudi. Da Einaudi dirige una piccola collana di giovani narratori italiani oltre a essere consulente, insieme a parecchi altri (Serini, Ginzburg, Calvino ecc.). Abbiamo Vittorini in compartecipazione. Egli è molto leale e onesto. Non fa dunque doppi giuochi. Gli elementi negativi per noi sono anche negativi per Einaudi, che però continua a valersi della collaborazione di Vittorini ritenendola utile. – Io propongo di continuare con questo sistema di compartecipazione, anche se esso non è l’ideale. Non vedo a Milano altre persone che siano ugualmente competenti e appassionate. / Ho detto a Vittorini che la sua “situazione” era alquanto strana. Legato con un contratto di autore a Bompiani, collaboratore di Einaudi, collaboratore di Mondadori. Egli mi ha fatto capire che è suo vivo desiderio, non appena sarà in grado di farlo, essere in avvenire autore Mondadori. Ha pregato naturalmente di tenere la cosa riservata». La parte finale di questo appunto è stata commentata da Gian Carlo Ferretti, il quale fa notare come il «desiderio» di Vittorini dipenda dal fatto che egli capisce bene come «la Mondadori, meno impegnata e meno efficace su un nuovo titolo singolo destinato a un successo limitato, […] ha interessi e possibilità maggiori per la produzione complessiva, anche attraverso un piano di riproposte» (Ferretti, L’editore Vittorini, cit., p. 204).

27 Cfr. lettera di Roberto Cantoni a Arnoldo Mondadori, [1950], in FAAM, AME, Segr., EV; Decleva, Arnoldo Mondadori, cit., p. 394; Ferretti, L’editore Vittorini, cit., p. 125.

28 Come collaboratore invece Vittorini si era ormai definitivamente allontanato con la chiusura di Corona nel 1949, le cui pubblicazioni erano già molto rallentate a partire dal 1947.

29 Federico Federici, appunto per il presidente, 16 ottobre 1957, in FAAM, AME, Segr., EV.

30 Anche perché questo avrebbe comportato l’acquisizione (per quanto temporaneamente) da parte di Bompiani dei diritti sulle opere edite presso Mondadori, scelta che chiaramente contrastava con le intenzioni di Vittorini.

31 Si segnala ancora una volta come la riflessione intorno alle tecniche di rappresentazione teatrale fosse un elemento carsico costante nella ricerca letteraria di Vittorini.

32 Valentino Bompiani a Elio Vittorini, 18 gennaio 1956, ds con appunti ms, copia in RCS-315ACEB. In realtà Arnoldo non concederà la cessione dei diritti (cfr. lettere di Valentino Bompiani a Elio Vittorini del 17 aprile 1956 e del 17 ottobre 1956, copia ds, in RCS-315ACEB; l’originale della lettera del 17 aprile, ds con firma autografa, su carta intestata “Casa editrice Valentino Bompiani & C.” è conservata in Apice, FEV, serie 2: “Corrispondenza ricevuta, 1945 - 17 gennaio 1965”, fascicolo “Valentino Bompiani” (d’ora in avanti citato come Apice, FEV, s.2: 1945-1965, f. Bompiani).

33 Come si è visto il rapporto tra Vittorini e Valentino Bompiani è complesso e travagliato negli anni; le lettere conservate negli archivi testimoniano solo una parte superficiale di una dinamica che ha vissuto per lo più di contatti personali e intimi. Un senso di disagio crescente da parte di Vittorini si percepisce negli anni, fino a una rottura quasi totale di rapporti, di cui l’aspetto contrattuale sui diritti della propria opera è il sintomo più evidente. Così commenta Giuseppe Zaccaria nell’introduzione (pp. vi-xxvii) al volume Caro Bompiani da lui curato: «C’è poi, a proposito di Vittorini, la contrastante mozione degli affetti, divisa fra l’ammirazione e il risentimento per i “tradimenti” dell’amico, per la difficile irrequietezza di uno scrittore insieme insoddisfatto e geloso di una indipendenza cui non sono forse estranee le ragioni di una lunga e sofferta paralisi creativa. Sì che l’intera vicenda assume toni ora drammatici ora accorati» (Caro Bompiani, cit., p. xxvi).

34 In quei mesi l’editore aveva infatti ripetutamente insistito: «Carissimo Elio, / continuo ad aspettare, con fede sicura, di incontrarti. / Ho letto in un trafiletto che “non hai voglia di pubblicare quest’anno”, ma almeno “Uomini e no” potremmo ristamparlo. / Pensa anche a me, oltre alla Medusa degli Italiani, come io penso costantemente e affettuosamente a te» (17 aprile 1959, copia ds, RCS-315ACEB). Ancora: «Carissimo Elio, / ora che hai varato il Menabò, per il quale ti mando i più affettuosi complimenti e auguri, spero che riusciremo a vederci e a parlare delle nostre cose» (24 giugno 1959, copia ds, ivi). E infine: «Carissimo Elio, / io continuo a scriverti e tu continui a tacere» (28 settembre 1959, in Caro Bompiani, cit., p. 536).

35 Elio Vittorini a Valentino Bompiani, 8 ottobre [1959], in Caro Bompiani, cit., p. 537. Questa determinazione è ripetuta anche negli anni successivi: «non ho nessunissima voglia di pubblicare […] L’incentivo alla pubblicazione mi deve venire dal mondo esterno. […] L’importante è scrivere, lavorare. Non è pubblicare. Per pubblicare c’è sempre tempo» (Elio Vittorini, Dialogo, in Scrittori su nastro, a cura di Pier Annibale Danovi, Milano, All’insegna del pesce d’oro, [ottobre] 1961, pp. 79-82; ora in Vittorini, Articoli e interventi 1938-1965, cit., pp. 963-966; la citazione a p. 963). E ancora: «Nel 1961 non pubblicherò nulla: né pubblicherò, forse, per molti altri anni ancora. Mi interessa scrivere, non pubblicare. Il libro, in questi tempi di industrializzazione culturale, si è ridotto ad essere merce di scambio» (Elio Vittorini, dattiloscritto con trascrizione di un’intervista di cui non è nota la sede di stampa; trascritto da Raffaella Rodondi in Vittorini, Articoli e interventi 1938-1965, cit., p. 966, nota 2).

36 Valentino Bompiani a Elio Vittorini, 4 marzo 1959, copia ds, RCS-315ACEB: «Carissimo Elio, / […] Ho passato in composizione Uomini e no. Hai qualche variante o correzione?».

37 Valentino Bompiani a Elio Vittorini, 21 luglio 1959 (originale ds con firma autografa, su carta intestata “Il Presidente - Casa editrice Valentino Bompiani & C.” in Apice, FEV, s.2: 1945-1965, f. V. Bompiani; copia ds in RCS-315ACEB).

38 Ibidem. Nel frattempo però i rapporti tra autore e editore restano tesi, come si evince dalla seguente lettera scritta nelle stesse settimane: «Carissimo Elio, / non so dove tu sia e immagino che la mia lettera precedente non ti sia arrivata. Ma ti prego, ritorno, di trovare un po’ di tempo per parlare fino in fondo delle cose tue e nostre. / Non ti nascondo un certo mio disagio, una certa preoccupazione. Avremmo potuto cominciare da tempo la serie delle tue Opere; avrei anche potuto accordarmi con Mondadori per quelle pubblicate da lui. Ma sempre è intervenuto qualcosa, qualche ritardo, qualche silenzio che hanno costretto al rinvio. / Io capisco, naturalmente, il tuo disagio; ma sono persuaso che tu lo ingrandisci e che, invece, tutto potrebbe essere sistemato agevolmente e senza dispiacere a nessuno. / Caro Elio, abbiamo fatto insieme una ormai lunga strada. Vediamo di rimetterci al lavoro, a quattro mani, in pieno accordo. È anche necessario, oggi, riproporre librariamente, con metodo e autorità tutti i tuoi libri. Ho varie idee che aspettano. Pensaci» (Valentino Bompiani a Elio Vittorini, Milano, 5 agosto 1959, originale ds con firma autografa, su carta intestata “Il Presidente - Casa editrice Valentino Bompiani & C.” in Apice, FEV, s.2: 1945-1965, f. V. Bompiani; copia ds in RCS-315ACEB).

39 «Caro Elio, / non uno, ma due solleciti ti mando con questa lettera: il primo è il mio e il secondo è della segreteria, dove le ragazze impallidiscono ogni giorno per il timore di perdere la copia di Uomini e no. Rimandami perciò il volume con le correzioni» (Valentino Bompiani a Elio Vittorini, 26 gennaio 1960, copia ds, in RCS-315ACEB).

40 Elio Vittorini a Valentino Bompiani, 3 febbraio [1960], in Caro Bompiani, cit., p. 538.

41 «Carissimo Elio, / ti mando due copie della nuova edizione di Uomini e no. Spero che ti piaccia» (Valentino Bompiani a Elio Vittorini, 4 luglio 1960, copia ds, RCS-315ACEB).

42 Si veda la lettera poco sopra citata del 26 gennaio 1960.

43 Ad esempio tutti gli «appiè» sono sostituiti con «ai piedi» e gli accenti sono stati uniformati a quelle che sono le norme redazionali correnti, per cui i vari «perché» e «né», ecc. hanno l’accento acuto e non grave, «qual è» è scritto senza apostrofo, diversamente da come invece si legge nelle edizioni degli anni Quaranta.

44 Cfr. capitolo 2.2.III.

45 Cfr. capitolo 1.2.IV.

46 Nel brano originale del 1945, qui si dava anche l’identificazione dell’io narrante con il protagonista Enne 2.

47 Nell’edizione del 1945 sono i capitoli LXVI-LXVIII, pp. 121-128; nell’edizione del 1949, capp. L-LII, pp. 95-102.

48 Apice, FEV, s. 5, f. “UeNo”.

49 Valentino Bompiani a Elio Vittorini, 5 novembre 1962, copia ds (originale ds con firma autografa, su carta intestata “Il Presidente - Casa editrice Valentino Bompiani & C.” in Apice, FEV, s. 2: 1945-1965, f. Bompiani; copia ds in RCS-315ACEB): «Caro Elio, / so che sei partito per qualche giorno. Ho qui la prima copia della quinta ristampa nei “Delfini” di Uomini e no. Spero che tu voglia venire a prenderla». E ancora Valentino Bompiani a Elio Vittorini, 23 novembre 1962 (originale ds con firma autografa, su carta intestata “Il Presidente - Casa editrice Valentino Bompiani & C.” in Apice, FEV, s. 2: 1945-1965, f. Bompiani; copia ds in RCS-315ACEB): «Carissimo Elio, / non mi hai più risposto, non sei più venuto a prendere la copia di Uomini e no: dimmi se vuoi che te la mandi. / Tra qualche giorno riceverai anche la ristampa nei “Delfini” del Sempione strizza l’occhio al Frejus. Ti fa piacere? / Telefonami o vieni. / Molto affettuosamente tuo».

50 In merito alla revisione condotta sul testo delle Donne di Messina si rimanda innanzitutto alla nota al testo di Raffaella Rodondi in Vittorini, Le opere narrative, cit., vol. ii, pp. 917-943; si veda inoltre Giuseppe Amoroso, Le due redazioni delle «Donne di Messina» di Elio Vittorini, in «Convivium», n. 34, ottobre 1966, poi in Sull’elaborazione di romanzi contemporanei, Milano, Mursia, 1970; Giovanna Finocchiaro Cimirri, La duplice redazione delle «Donne di Messina» di Elio Vittorini, in «Sigma», n. 24, dicembre 1969; Adriano Ortolani, Analisi Comparativa di un capitolo de «Le donne di Messina», in «Il Ponte» numero monografico dedicato a Elio Vittorini, cit., pp. 1011-1020. Anna Panicali, Il sogno della comunità, in Elio Vittorini, cit., pp. 246-273; Marco Forti, Vittorini e «Le donne di Messina», in Narrativa e romanzo nel Novecento italiano. Studi critici, ritratti e ricerche, Milano, Il Saggiatore -Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, 2009; Giuseppe Varone, Dalla «priorità» della scrittura de Lo zio Agrippa passa in treno negli anni post-resistenziali al «silenzio» di Le donne di Messina in pieno boom economico, in I sensi e la ragione, cit., pp. 83-101. Ci si limita qui a segnalare che anche per la revisione di questo romanzo Vittorini lavora su un esemplare dell’edizione precedente, chiesta all’editore («Caro Elio, / eccoti Le donne di Messina. È la copia d’archivio! Mi raccomando», Valentino Bompiani a Elio Vittorini, Pasqua 1963, copia ds, in RCS-315ACEB), con il quale però il dialogo continua a restare distante e teso: «Carissimo Elio, / grazie del tuo biglietto. Ti ricordo la promessa che mi hai fatto, di telefonarmi. Da mesi ormai i responsabili dell’archivio vivono con l’angoscia della sola copia delle Donne di Messina che ti abbiamo data e che non ci hai rimandata. Un’altra angoscia ho io di non poter ristampare il libro e di non poter completare l’elenco per l’edizione omnibus che, sono certo, avrebbe fortuna. / Mettici un po’ di buona volontà: toccato dalla doppia angoscia. / Io aspetto con fiducia» (Valentino Bompiani a Elio Vittorini, 17 gennaio 1964, originale ds con firma autografa, su carta intestata “Il Presidente – Casa editrice Valentino Bompiani & C.” in Apice, FEV, s. 2: 1945-1965, f. Bompiani).

51 «Questo romanzo fu pubblicato quattordici anni fa e mai più ristampato per desiderio dell’autore. L’attuale stesura è frutto di una revisione eseguita a intermittenze, nel ’52, nel ’57, nell’inverno di quest’anno e, rispetto alla precedente, va considerata riordinata e corretta nella prima metà e riscritta nella seconda» (Elio Vittorini, Le donne di Messina, Milano, Bompiani, 1964, aletta destra della sovracoperta).

52 Cfr. Elio Vittorini, Allegoria e realtà nelle «Donne di Messina», in «L’Unità», 25 ottobre 1964, p. 12, ora in Vittorini, Articoli e interventi 1938-1965, pp. 1065-1067 (si vedano anche le note relative); Elio Vittorini, Vittorini e «Le donne di Messina», in «La fiera letteraria», a. xl, n. 6, 14 febbraio 1965, p. 12, ora ivi, p. 1090.

53 «Caro Valentino, / Umberto Eco ti avrà avvertito di quello che gli ho detto per Le donne di Messina, ma io mi accorgo di essere rimasto un po’ preoccupato per la libertà che ti lasciai (parlandotene al telefono […]) di fare a ristampa tale e quale se non ti avessi restituito la copia coi tagli entro una settimana dopo il mio ritorno. Perciò torno a pregarti anche per lettera di avere pazienza. Un mese? Due mesi? Può anche essere che mi sbrighi prima… Il fatto è che il semplice riporto dei tagli dalla revisione che sai priverebbe il libro del suo filo di lettura. Occorre dunque di più. Occorrono anche le correzioni e anche i rifacimenti tra un taglio e l’altro. Occorre insomma ch’io mi rassegni a riordinare l’insieme della revisione che sai, e a licenziare ora quello che da dieci anni ho sempre rimandato di fare. Non c’è altra alternativa. Ma tranquillizzati […] ho ripreso il lavoro […] che, dopotutto è facile, quasi meccanico, e richiede solo tempo. Tanto però, di tempo… La revisione è su delle copie de libro che l’avevo fatta» (Elio Vittorini a Valentino Bompiani, 23 maggio 1963, ds con firma autografa, in Apice, FEV, s. 2: 1945-1965, f. Bompiani). Si veda anche, tra la corrispondenza edita, Vittorini, Lettere 1945-1951, cit., pp. 233-234 note, 258-259, 263, 301, 308, 318, 321.

54 Si veda, in FAAM, AME, Segr., EV, un breve appunto per Uomini e no nei Narratori, datato 23 novembre 1964, che coinvolge anche un piano di pubblicazione per gli altri testi, Piccola borghesia, Sardegna come un’infanzia, Il garofano rosso, cioè per le opere già sotto diritti Mondadori.

55 Una busta azzurra conservata in FAAM, AME, Segr., EV, porta sul recto un elenco chiaramente autografo di Vittorini in cui sono rapidamente elencati gli anni in cui scadranno presso Bompiani i diritti sulle proprie opere. L’appunto, stando alle indicazioni archivistiche, è databile tra la fine del 1958 e l’inzio del 1959 e mostra come Vittorini già stesse pensando a un piano di riproposta con Mondadori di tutte le sue opere (cfr. in proposito anche Ferretti, L’editore Vittorini, cit., p. 206).

56 Appunto per il vice presidente in cui è trascritta una lettera di Vittorini, 13 luglio 1965, ds, FAAM, AME, Segr., EV.

57 Se ne veda la copia in FAAM, AME, Segr., EV. Pochi mesi prima, nel maggio 1965, Vittorini e Valentino Bompiani avevano avuto un ulteriore scontro epistolare sempre in merito a questioni di diritti: Vittorini infatti informa l’editore di avere stabilito di ripubblicare Conversazione in Sicilia (i cui diritti di opzione erano scaduti nel 1961) «in una collana di Classici con presentazione e commento di un grande studioso che potrebbe inquadrare definitivamente il libro dal punto di vista della cultura letteraria» (Elio Vittorini a Valentino Bompiani, 5 maggio 1965, in Caro Bompiani, cit., p. 539). Si tratta di quella che sarà l’edizione nella Nuova Universale Einaudi, nel 1966, con prefazione di Edoardo Sanguineti. A questo annuncio Valentino reagisce drammaticamente e Vittorini risponde rivendicando la propria piena autonomia sulla propria opera e affondando un duro colpo a Bompiani: «Perché non dovrei permettermi, una volta tanto, di essere estroso per quanto riguarda l’aspetto editoriale di un mio libro? Ho bisogno di sbizzarrirmi anche per non perdere vitalità, per non avere il senso di soffocare, per concedermi il legittimo piacere di una variazione. […] ho l’impressione che i miei vecchi libri siano nel tuo catalogo come morti» (Elio Vittorini a Valentino Bompiani, 14 maggio 1965, ivi, p. 540).

58 Cfr. Elio Vittorini a Enrico Piceni, 3 febbraio 1933, in FAAM, AME, Ar., fascicolo Vittorini Elio 1 (3 febbraio 1933 – 25 marzo 1936). Un commento a questa lettera è dato in Virna Brigatti, La funzione Milano nella “poetica editoriale” di Elio Vittorini, in Atti del Seminario annuale MOD, Vittorini nella città politecnica, Milano, 19-20 febbraio 2016, in corso di pubblicazione, a cura di Alberto Cadioli e Giuseppe Lupo.

59 Per una ricostruzione della fisionomia della collana Oscar e dei suoi aspetti innovativi si rimanda a Isotta Piazza, Cinquant’anni di Oscar. 1965-2015, in Virna Brigatti, Alberto Cadioli, Marco Corsi, Isotta Piazza, Marta Sironi, Storia degli Oscar Mondadori. Una collana-biblioteca, a cura di Alberto Cadioli, Milano, Unicopli, 2015, pp. 29-76.

60 Cfr. Virna Brigatti, Gli Oscar tra testimonianze, articoli e cataloghi, in Storia degli Oscar Mondadori, cit., pp. 77-108.

61 Si deve alla tesi di Jacopo Lorenzon da me seguita (La narrativa e la figura di Vasco Pratolini attraverso le sue edizioni, a.a. 2014/15) l’avere scoperto l’eccezione di questa scelta editoriale in merito a Uomini e no.

62 Catalogo storico Arnoldo Mondadori editore 1912-1983, volume ii, Le collane N-Z, a cura di Patrizia Moggi Rebulla e Mauro Zerbini, Milano, Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, 1985, p. 1210. La collana I Narratori fu fondata nel 1952 ed è tutt’oggi operativa.

63 Apice, FEV, s. 5, f. “UeNo”, sottofascicolo: “Uomini e no, Mondadori 1965”.

64 A penna blu e di mano di Vittorini sono inoltre date segnalazioni di ordine pratico-operativo per il redattore e il tipografo (come il fatto di aggiungere i capitoli della prima edizione, di comporre in corsivo determinate parti o di aggiornare la numerazione dei capitoli).

65 Le pochissime postille manoscritte presenti su queste fotocopie, infatti, non si riconducono alla grafia di Vittorini (si vedano ad esempio le fotocopie delle pagine 102, 110 e 111 del volume del 1945; sovra numerate 98, 106, 107).

66 Inoltre, sotto le linee a penna nera che definitivamente cassano le varie righe di testo, spesso si intravedono alcune piccole croci che appartengono sempre alla precedente fase di correzione condotta sugli originali delle pagine: si veda p. 47 fotocopiata dall’edizione del 1945 (senza numero sovrascritto; cfr. figura 22); si veda poi anche la p. 101 delle fotocopie (numero sovrascritto 97), in cui palesemente una ampia cassatura è visibilmente fotocopiata e una successiva linea diagonale a penna nera la conferma.

67 «Come ho già comunicato per telefono, Vittorini desidera che anche nella copertina di Uomini e no appaia la riproduzione di un quadro di Morlotti. / Il quadro scelto è di proprietà di Alessandro Cruciani […]. / L’autore del libro, il pittore, il proprietario del quadro sono d’accordo su questa scelta» (Appunto di Raffaele Crovi per la Vice Direzione Letteraria, 21 gennaio 1966, ds, in FAAM, AME, Segr., EV). Il quadro in questione è L’Adda a Imbersago (1965).

68 Si segnala che anche nelle edizioni Mondadori gli accenti sono stati uniformati a quelle che sono le norme redazionali correnti, per cui i vari «perché» e «né», ecc. hanno l’accento acuto e non grave, così come «qual è» è sempre senza apostrofo. Inoltre, nuovamente, avendo preso come antigrafo l’edizione del 1949 integrata con fotocopie di pagine dell’edizione del 1945, tutti gli «appiè» sono stati corretti con «ai piedi».

69 Una successiva correzione a p. 18 dell’antigrafo conferma quanto detto.

70 Si veda qui il capitolo 2.2.III e in particolare la tabella in cui si mette a confronto la p. 157 dell’edizione 1945 con la p. 127 dell’edizione 1949 e la p. 163 del 1945 con la p. 132 del 1949.

71 Cfr. retorica <(vocazione autoritaria della letteratura)>, in Vittorini, Le due tensioni, cit., ed. 1966, pp. 185; ed. 2016, pp. 213. Il tutto si lega a un deciso e radicale rifiuto del lirismo, su cui invece Vittorini aveva fondato la propria poetica degli anni Trenta, affermata nel modo più esplicito e programmatico proprio nel momento della sua crisi, cioè nella Prefazione al Garofano rosso nel 1948. Questo scritto, infatti, può pienamente dirsi «riassuntivo del momento della contraddizione» (Zancan, Elio Vittorini: da «Il Politecnico» a «Il Menabò», cit., p. 241) e sostiene una poetica che di fatto non è coerente né con Uomini e no né con quelle che saranno Le donne di Messina (cfr. in merito già Ferretti, L’editore Vittorini, cit., p. 154), mentre ostinatamente sorregge e esalta Il Sempione strizza l’occhio al Frejus del 1947.

72 Si veda 2.2.III.

73 Si segnala, marginalmente, che a p. 84 dell’antigrafo, in coerenza con il fatto che sono reintrodotti i corsivi, sono reinserite le poche righe in cui si diceva che Enne 2 entrava in una stanza (cfr. Oscar, p. 78, I Narratori, p. 95).

74 Cfr. Uomini e no 1945, cap. XLI, p. 71.

75 Oltre a quelle qui riportate nelle precedenti tabelle, non ci sono sull’antigrafo altre correzioni criticamente rilevanti.

76 Si rimanda in proposito a tutta la critica intorno ai cosidetti novecenteschi in Vittorini, Le due tensioni, cit., ed. 1966, pp. 27-38; ed. 2016, pp. 53-64.

77 Vittorini, Le due tensioni, cit., 1966, p. 140; 2016, p. 167.

78 «il rischio continuo di scrivere non attraverso i propri interessi effettivi attuali, ma attraverso interessi assunti dalla propria leggenda, dalla propria figura accertata e accreditata, dalla parte che la società o un gruppo nella società (un partito) ci ha riconosciuto una volta per tutte» (ivi, ed. 1966, p. 248, ed. 2016, p. 276).

79 Non solo quelle Mondadori, ma anche quella di Conversazione in Sicilia presso Einaudi, prefata da Sanguineti e già citata.

80 «è significativo che la crisi del rapporto [con Bompiani] si apra con una insoddisfazione verso la politica di riproposte della Bompiani per insufficiente interessamento o debolezza organizzativa, che evidenzia verosimilmente per contro la superiorità mondadoriana in questo. Potrebbe anche agire in lui il consapevole silenzio d’autore, che lo porta a non pubblicare da tempo opere nuove in volume, a sentire vecchie e superate le pagine che viene scrivendo rispetto alle nuove riflessioni e progettazioni, che (coerentemente) non sminuisce la sua esigenza o necessità di mantenere viva presso i suoi lettori la produzione storicamente acquisita» (Ferretti, L’editore Vittorini, cit., p. 205).

81 Si veda innanzitutto la sezione straniamento, in Vittorini, Le due tensioni, ed. 1966, pp. 186-187 e ed. 2016, pp. 214-215.

82 Ferrara, Il realismo teatrale, cit., p. 94.

83 Si veda in proposito la lettera di Giulio Einaudi a Valentino Bompiani dell’1 dicembre 1966: «Caro Valentino, / ti mando copia di Conversazione in Sicilia nell’edizione che Vittorini desiderava uscisse da noi con prefazione di Sanguineti» (fotocopia di ds con firma autografa in RCS-315ACEB).

84 Edoardo Sanguineti, Introduzione a Elio Vittorini, Conversazione in Sicilia, Torino, Einaudi, 1966, pp. vii-xv; le citazioni rispettivamente a p. viii e ix.

85 Cfr. Raffaele Crovi, Vittorini tradito, in «Repubblica» 21 aprile 1977, cit. da Giuseppe Lupo, La resistenza mancata di “Uomini e no”. Dal romanzo di Vittorini al copione teatrale di Crovi e Vaime, in Vittorini politecnico, cit., pp 105-123; pp. 113-114.

86 Lupo, La resistenza mancata di “Uomini e no”, cit., p. 113.

87 Crovi, Vittorini tradito, cit.

88 N. 228, pp. 44-53.

89 Lupo, La resistenza mancata di “Uomini e no”, cit., p. 113.

90 Cfr. Panicali, Elio Vittorini, cit., p. 229, nota 19 e Lupo, La resistenza mancata di “Uomini e no”, cit., p. 114.

91 Ivi, p. 199.

92 Lupo, La resistenza mancata di “Uomini e no”, cit., p. 113.

93 Crovi, Il lungo viaggio di Vittorini, cit., pp. 272-273.

94 Ugo Volli, Non fare a un testo quello che non vuoi venga fatto a te, «La Repubblica», 31 marzo 1977, cit. in Lupo, La resistenza mancata di “Uomini e no”, cit., p. 114.

95 Giancarlo Vigorelli, Un Vittorini che in teatro non funziona, «Il Giorno», 31 marzo 1977, cit. in Lupo, La resistenza mancata di “Uomini e no”, cit., p. 114.

96 Lupo, La resistenza mancata di “Uomini e no”, cit., p. 115.

97 Ivi, p. 114.

98 Ibidem.

99 Ivi, p. 115.

100 Ivi, p. 118.

101 Crovi, Il lungo viaggio di Vittorini, cit., p. 279.

102 Cfr. «Sipario», p. 48.

103 Ivi, p. 52.

104 Giacomo Noventa, Il grande amore: in “Uomini e no” di Elio Vittorini e in altri uomini e libri, Milano, All’insegna del pesce d’oro, 1960.

105 Si era detto che il saggio in questione era poi stato inserito in un’ampia raccolta di contributi critici: Noventa, “Il grande amore” e altri scritti, cit., pp. 257-288. Da qui la citazione a p. 287.

106 Franco Fortini, Rileggendo “Uomini e no”, cit., pp. 982-993; ora anche in Franco Fortini, Saggi e epigrammi, a cura di Luca Lenzini, Milano, Mondadori, 2003, pp. 730-746.

107 Fortini, Rileggendo “Uomini e No”, cit., p. 992.

108 Noventa, Il grande amore, cit., p. 278.

109 Fortini, Rileggendo “Uomini e no”, cit., p. 983.

110 Entrambe le citazioni ibidem.

111 Ivi, p. 984.

112 Ibidem.

113 Ivi, p. 987.

114 Ivi, p. 988. E ancora: «Berta è veramente il personaggio centrale e l’unico autentico del libro. È quella che, contro l’intenzione dei suoi autori (Io e Enne Due), non vuol essere trattata come un simbolo. È il solo personaggio, l’unica formulazione di un modo-di-essere-al-mondo che possa davvero mettere in scacco l’autore e i suoi prestanome» (ivi, p. 986).

115 Lupo, La resistenza mancata di “Uomini e no”, cit., p. 112.

116 Vittorini, Uomini e no, 1965, quarta di copertina.

117 Vittorio Spinazzola, Vent’anni per incontrare il pubblico di massa, «Vie Nuove», 24 febbraio 1966, [s.n.p.]; ritaglio di giornale conservato in Apice, FEV, s. 5, f. “UeNo”, stf. “UeNo rec.”.

118 Ibidem.

119 Questa e tutte le precedenti citazioni ibidem.

120 Indubbiamente anche nel caso della recensione di Spinazzola agiva un’interpretazione che risentiva ancora di una prospettiva storica e ideologica, lo si evince chiaramente dall’ultimo paragrafo della recensione: «Nella storia di Vittorini, Uomini e no rappresenta un momento di alto ma precario equilibrio, destinato di lì a poco ad irreparabile rottura. Il declino del romanziere coincise col venir meno degli interessi politici che lo animavano. Certo egli non possedeva una preparazione ideologica adeguata alle sue risorse d’arte. I suoi veri problemi, quali tanto vividamente emergono da queste pagine, erano d’ordine morale. Si può anche dire che non sia mai stato un marxista. Nell’ipotesi, beninteso, che il tema della felicità umana sia estraneo all’orizzonte del marxismo» (ibidem).

121 Diversa poi la complessità di analisi introdotta dal critico nelle successive e più circostanziate analisi del testo che sono state più volte citate in questa sede.

122 Non si può per altro escludere che Crovi abbia partecipato alla stesura della quarta, così come da tempo collaborava alla stesura degli scritti promozionale dei testi di Vittorini (come ad esempio Diario in pubblico; si veda in proposito il biglietto di un funzionario della casa Bompiani a Vittorini del 7 agosto 1957: «Raffaele Crovi, il suo segretario che ci aveva fatto il risvolto della Garibaldina, ci manda il risvolto per il Diario in pubblico di cui Le allego qui copia»; in RCS-315ACEB), ma non ci sono prove archivistiche al riguardo.

123 Si veda ad esempio la ristampa Oscar del 2012, che parla sulla quarta di copertina, senza messi termini di «disperazione» e «suicidio», che propone nell’introduzione la manichea distinzione di «umanità e violenza, di “uomini e no”» (p. xi) e l’indicazione che «Nel 1960 […] Vittorini apporta vistose variazioni al testo, riscrivendone intere parti», cosa che desta per lo meno stupore, dato che lo stesso editore Mondadori ha a disposizione gli scritti critici e filologici inseriti nei volumi delle opere di Vittorini nella collana dei Meridiani.

124 Edoardo Esposito, L’amore di Enne 2, in «Il belpaese», giugno 1987, pp. 303-320; ora, riveduto e aggiornato in Esposito, Elio Vittorini, scrittura e utopia, cit., pp. 99-120; la citazione da qui a p. 112.

125 «L’operare di Enne 2, sul fronte dell’amore come su quello della lotta armata, non manca né di coraggio né di raziocinio, e ciò che lo scrittore ha voluto significare assegnando tale fine [la morte] al proprio personaggio è semmai come questi elementi non bastino, né basti la certezza di essere su una giusta strada, per riuscire a cambiare fino alla meta» (ivi, p. 114).

126 Ibidem.

127 Già lo fa notare Esposito, quando dice che la «componente “sentimentale” di quest’opera […] meriti, per il valore che simbolicamente contiene anche rispetto a molti altri “luoghi” del discorso vittoriniano, una riflessione più articolata di quanto non sia stato fatto in proposito», o meglio, aggiunge in nota, «di quanto sia stato in proposito recepito» (Esposito, L’amore di Enne 2, in Elio Vittorini. Scrittura e utopia, cit., p. 107 e nota 19).

128 Si rende invece il merito di avere riportato chiarezza, ordine e precisione storico-critica, sul romanzo – sia nell’introduzione sia nell’aletta sia nella citazione messa in quarta di copertina – alla recentissima riproposta di Uomini e no all’interno della Biblioteca della Resistenza, pubblicata in allegato al «Corriere della Sera» nel 2015, a cura di Paolo Di Stefano. Un precedente tentativo di limitare la preponderanza dell’elemento sentimentale sull’interpretazione del romanzo si ritrova anche nell’introduzione di Giansiro Ferrata per la nuova riproposta del titolo nel 1973 (poi ancora nel 1980) sempre nella collana Oscar: in quella sede Ferrata compie un’operazione di storicizzazione del testo e della sua storia editoriale, affermando inoltre che Enne 2 «Vuole uccidere Cane Nero […] e venir ucciso egli stesso; né i suoi travagli di origine amorosa risultano in questo senso decisivi» (Giansiro Ferrata, [introduzione] in Elio Vittorini, Uomini e no, Milano, Mondadori, Oscar, 1973 e 1980, pp. v-xiv; la citazione a p. xi).

129 Esposito, Il grande amore di Enne 2, cit., p. 114. In nota Esposito fa notare come si sia addirittura detto che in Uomini e no «la Resistenza vive in funzione di un problema personale», citando queste parole da Asor Rosa, Scrittori e popolo, cit., p. 205. Del resto Esposito stesso riconosce come «un libro come Uomini e no non potesse essere bene accolto dalla critica, e particolarmente in quell’ambito marxista che si vedeva così accostate convinzioni resistenziali a irrazionalismi che si volevano piuttosto superare o dimenticare» (Esposito, Il grande amore di Enne 2, cit., p. 113). Lo stesso limite era stato sottolineato da Carlo Bo in una recensione del 1965: «Ad aggravare questo stato di confusione si aggiunse la categoria dell’impegno che era stata importata da poco in Italia, per cui il dato offerto da Vittorini veniva sottoposto per lo meno a una degradazione, a una correzione ingiustificata» (Carlo Bo, Capito o no, Vittorini aveva ragione, «L’Europeo», 12 dicembre 1965, p. 104; ritaglio di giornale conservato in Apice, FEV, s. 5, f. “UeNo”, stf. “UeNo rec.”).

130 Carlo Bo, Vittorini a centomila copie, «Successo», gennaio 1966, pp. 31-33; la citazione a p. 31. Ritaglio di giornale conservato in Apice, FEV, s. 5, s. 5, f. “UeNo”, stf. “UeNo rec.” Per la recensione di dicembre si veda la nota precedente. Per l’altra recensione del 1965 si veda la nota precedente.

131 Questo infatti l’esordio dell’articolo del gennaio 1966: «Non tutti i lettori dei libri tascabili, trovando nelle edicole “Uomini e no” di Vittorini, apparso fra i più recenti, avranno avuto la possibilità di una piena rievocazione. Soprattutto i giovani non erano in grado di riandare all’anno in cui il libro era uscito – il 1945 – e di calcolare ancora una volta quello che era stato il senso e il peso del “romanzo” di Vittorini. Oggi chi di noi ci ripensi soltanto per un momento, sente rinascere dentro di sé tutta una stagione di speranze e di propositi. Con la fine della guerra, con la morte ribadita del fascismo gli Italiani si preparavano a rifarsi un’anima e non c’è dubbio che il libro di Vittorini sia apparso allora come la prima lettera di un nuovo alfabeto» (Bo, Vittorini a centomila copie, cit., p. 31).

132 Carlo Bo, Vittorini a centomila copie, cit., p. 33. Per altro Carlo Bo segnala anche come per Vittorini il «bisogno di riscrivere» testimoni un bisogno di rimettere «tutto in discussione ma non già per una crisi psicologica, al contrario per una tensione straordinaria che gli ha impedito di sistemarsi, di mettersi a posto e di diventare uno scrittore d’accademia» (ibidem).

133 Ibidem.

134 Ibidem. E ancora nell’altra recensione del dicembre 1965: «A ripensarlo oggi, il discorso che Vittorini ha portato avanti e nei libri e nelle sue riviste ci appare come il documento più alto di partecipazione che la letteratura abbia saputo offrirci e non soltanto in Italia. […] Nessun altro scrittore ha sentito come Vittorini la contrazione drammatica della posizione di scrittore nel mondo e pochi come lui hanno dimostrato di voler rispondere minuto per minuto» (Bo, Capito o no, Vittorini aveva ragione, cit., corsivo mio).

135 Ibidem.

136 Un attento profilo intellettuale e professionale di Niccolò Gallo è stato tracciato da Gian Carlo Ferretti: Storia di un editor. Niccolò Gallo, Milano, Il Saggiatore – Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, 2015. Ci si permette di rimandare anche a una precedente breve indagine: Virna Brigatti, Niccolò Gallo. La ricerca di una militanza, in Protagonisti nell’ombra, a cura di Gian Carlo Ferretti, Milano, Unicopli, 2012, pp. 77-96.

137 Non si hanno testimonianze dirette o documenti che provino l’approvazione di Vittorini in merito all’aletta di Uomini e no, ma se ne hanno invece per la pubblicazione nei Narratori del Garofano rosso. Si veda la lettera di Elio Vittorini a Niccolò Gallo, 18 febbraio 1963, in FAAM, AME, Segr., EV (copia ds) e in Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, Fondo Niccolò Gallo, fascicolo Elio Vittorini (originale): «Caro Niccolò, / il testo del risvolto per il Garofano va benissimo. Grazie).

138 Niccolò Gallo, aletta sinistra della sovraccoperta di Vittorini, Uomini e no, I Narratori, 1966.

139 Ibidem.

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