Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Reading in Russia

 | 
Damiano Rebecchini
, 
Raffaella Vassena

Русская литература между читателем и писателем: от соцреализма до соцарта

Russian Literature between Readers and Writers: from Socialist Realism to Sots-Art

Евгений Добренко

Résumé

The reader turned to be the central figure of Russian literature of the Twentieth century, having risen from the character to the author and from the author to the author’s image. This paper focuses on the transformation of the reader into the literary character in 1920s ‘skaz’ (with an emphases on Zoshchenko and Platonov); then into the author in Socialist Realism and finally, into the image of the Author in Sots-art. If Russian literature of the Nineteenth century was a literature of writers, in the Twentieth century it became a literature of readers. As for the Twenty-first century, in a crisis situation of the reading when the connection between the reader and the author of the text was torn, there is a danger that it may be a century of literature losing its relevance.

Texte intégral

1Можно утверждать, что фундаментальный сдвиг, происшедший в русской литературе, с которого начинается т. н. “эпоха 1920-х,” связан с изменением статуса читателя. В послереволюционную эпоху читатель стал центральной фигурой литературного процесса. Связано это было с резким ростом того, что на языке тех лет называлось “читательской массой.” Формирование т. н. “массового читателя” имело ключевое и до сих пор не вполне осмысленное влияние на раннесовесткий литературный процесс. Причем, далеко не только институциональное, но куда более глубокое. Именно читатель – его новый ментальный и культурный профиль, его горизонт ожиданий, его невероятный количественный рост – стали для советских писателей настолько разительной приметой новой действительности, что превратили читателя в объект литературы. Этим литература 1920-х годов радикально отличается от литературы как предшествующего периода (прежде всего, от литературы Серебряного века), так и от литературы 1930-х, т. е. от литературы соцреализма. Речь идет о трех аспектах:

    • 1 См.: Добренко 1997

    об изменении роли и функций читателя в потреблении литературы.1

    • 2 См. там же.

    об изменении роли и функций читателя в производстве литературы.2
    И, наконец,

  1. о том, что читательская оптика начала менять самую литературу. Haстолько, что читатель стал ее героем.

2Читатель почти всегда является адресатом, но редко – героем. В 1920-е годы он впервые стал персонажем. Не в буквальном смысле, разумеется.

3Речь идет о сказе, который произвел стилевую революцию в 1920-е годы. Об этом много писали в 1970-80-годы Г. Белая, М. Чудакова и др. исследователи. Но они говорили о сказе как о показателе ориентации литературы на нового читателя. Я же хотел бы обратить внимание на совершенную новизну раннего советского сказа и его отличие от сказа Гоголя, Лескова или Ремизова, у которых сказ был результатом откровенной стилизации. В 1920-е годы он стал чем-то значительно большим, чем стилевой прием. Возникло то, что я назвал бы ситуацией сказа.

  • 3 Гоголь 1949-1950, 6: 34. Некоторые относят его к Повестям Белкина, но там все же следует говорить о(...)

4В новой русской литературе сказ восходит к Гоголю, для которого художник “описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии.”3 Однако писательское ‘гляденье’ есть письмо. Это письмо национальной стихии. Разница между гоголевским и лесковским сказом и сказом Зощенко и Бабеля, Пильняка и Платонова, Вяч. Шишкова и А. Неверова, Л. Сейфуллиной и Вс. Иванова, ранних Леонова и Шолохова в том, что в ХIХ веке сказ, ориентация на низовую речь был только остраняющим приемом. Причем, этот прием не только не имел ничего общего с ориентацией на читателя, но был прямо ориентирован на то, что читатель – Другой по отношению к стилизуемой языковой стихии. Иначе говоря, не герои были читателями. И именно это несовпадение субъекта повествования и читателя было основной характеристикой литературного сказа в ХIХ веке, это и делало его остраняющим приемом. Персонаж был характерологически Другим для читателя. В 1920-е же годы функция сказа изменилась принципиально – читатели стали героями. Субъект сказа стал и его потребителем. Персонажи Зощенко и стали его читателями. Условно говоря, гоголевские Вечера писались не для пасечников, от имени которого велось повествование, а рассказы Зощенко писались для тех, от лица кого выстраивался нарратив (хотя и не исключительно, разумеется). Разница между Рудым Панько и господином Синебрюховым в том, что первый не мог реализоваться как читатель, а последний именно им и был. Но не только герой перестал быть Другим для читателя. Уникальность ситуации состоит в том, что другим стал сам читатель.

5Указав в “Иллюзии сказа” на напряжение, возникающее в сказовой форме между письмом и устной речью, Б. Эйхенбаум в 1918 году первым ощутил в современном ему сказе принципиальную новизну. Чего в 1918 году нельзя было предвидеть, так это того, что произойдет радикализация приема, на фоне которой прежний сказ сам окажется иллюзией. Спустя год, в работе “Как сделана ‘Шинель’ Гоголя” Эйхенбаум выделит два типа сказа – повествовательный и воспроизводящий. В последнем он отмечал мимику, жестикуляцию, розыгрыш, декламацию, актерство. Он писал о Гоголе, чей опыт оказался в 1920-е годы особенно востребованным, прежде всего, по причине демократизма его письма, ориентированного на устную низовую речь (что подробно рассматривал в 1925 году в книге Гоголь и натуральная школа В. Виноградов). Именно гоголевский сказ будет определен Эйхенбаумом как стилистический остраняющий прием, как маска (отсюда – метафоры лицедейства). Именно через образ маски рассматривала критика в 1920-е годы творчество Зощенко, просмотрев или не посмев указать на главное: зощенковский “обыватель,” “мещанин” не был маской. Он был массовым читателем Зощенко. И этим сказ 1920-х годов принципиально отличался от сказа XIX века. Эта ориентация на чужое слово, ставшее своим, привнесло в литературу 1920-х годов диалогизм и многоголосие. 1920-е годы – это тот редкий случай, когда социология чтения стала буквально стилеобразующим фактором, подобно тому, как таким фактором в соцреализме станет социология письма.

6Поэтому сказ – это не просто форма. Вот почему я говорю о ситуации сказа, которая с приходом соцреализма стала по всем параметрам невозможной. Функционально сказ опирается на реального читателя, тогда как соцреализм – на идеального. Стилистически сказ опирается на низовой язык, тогда как соцреализм на возвышенный идеологический дискурс, в меру суггестивный и стилистически нейтральный. В сказе соблюдается ироническая дистанция по отношению к читателю, тогда как соцреализм предполагает деперсонализированный характер отношения автора к читателю.

7Эти новые эстетические параметры были заложены в самом начале имплементации соцреализма. В дискуссии 1934 года о языке была окончательно сформулирована линия на т. н. “нейтральный стиль” и отказ от эксцессов сказа и какой бы то ни было ориентации на “низовой язык.” В ходе дискуссии 1936 о формализме и натурализме всякие художественные эксперименты были объявлены проявлением формализма, но в особенности – стилевые и в частности, сказовые: оборотной стороной формализма был объявлен натурализм, проявлением которого и была ориентация на разговорную речь.

8Новый читатель отказывался узнавать себя в героях этой литературы. Радикальный сдвиг, происшедший в соцреализме состоял не в том, что, как утверждает Б. Гройс, Сталин реализовал демиургический потенциал авангардного художника, но в том, что соцреализм, превратив литературного персонажа в биографического автора, превратил потребителя в производителя, сбалансировав ситуацию 1920-х годов. Если читателями литературы 1920-х годов были зощенковские Синебрюховы, неверовские Марьи-большевички и бабелевские конармейцы, то идеальным соцреалистическим читателем был главный писатель страны – Сталин.

9Широко известна реакция Сталина на Зощенко и Платонова. У первого он не принял именно иронической дистанции, насмешку, неуважение по отношению к читателю (т. е., по сути, к самому себе!), назвав его пошляком и обвинив в пустом смехачестве. Реакция идеального читателя Сталина на Платонова была еще более характерной, и касалась отнюдь не только идеологических моментов (на что чаще всего обращают внимание), но именно языка. Величайший русский прозаик ХХ века, именно здесь, на стыке читателя и писателя, в сказовом сдвиге Платонов достиг того, что в русской прозе ХХ века не удалось никому. Он оказался единственным, кому удалось прорваться в зазеркалье советского языка, главным кодификатором которого был главный писатель и читатель страны Сталин. Среди замечаний Сталина на полях повести “Впрок” интереснее всего не брань не выбиравшего выражений вождя, но его возмущение языком Платонова: “это не русский, а какой-то тарабарский язык.” И действительно, здесь сталкиваются две грандиозные языковые проекции: публичная, явленная Сталиным, и платоновская – зазеркальная. Одна не узнает себя в другой. Сталинский язык – подчеркнуто правильный, его “слова, как пудовые гири, верны” – не только по содержанию, но именно грамматически. Сталин пишет как Гоголь – бесконечными тавтологическими синтаксическими конструкциями, как будто стилизуя идеального читателя – самого себя. Платонов пишет точно также. Производство тавтологии – одна из отличительных черт гоголевских нарративов. Андрей Белый не случайно говорил о связи гоголевской тавтологии с энтропией и, в конце концов, с безумием. Безумие платоновского мира – это вывернутый наизнанку мир сталинских нарративов. “Тарабарский язык” Платонова – это перевернутая, остраненная правильность сталинской речи, грамотной “по форме” и тарабарской “по содержанию.”

10Герой Мы Замятина замечает об О-90, что “у ней неправильно pacсчитана скорость языка, секундная скорость языка должна быть всегда немного меньше секундной скорости мысли, а уже никак не наоборот.” Но может быть, именно оттого, что у О-90 язык работает скорее мысли, она – счастливый “государственный житель.” Ведь именно так и должен работать стандартизированный идеологический язык, фактически предвосхищающий, а никак не оформляющий мысль. Сталин работал образцово – именно так. Его “языком” фактически является логика, “учение,” предвосхищающие “мысль,” которая фактически является письмом. Эта сталинская “диалектическая логика,” переворачивающая смыслы, и отразилась в платоновском языке, в котором вообще бесполезно искать логику. Этот язык зафиксировал мир между логиками. Подобно тому, как сталинские логемы производят опустошенные языковые конструкции, платоновский текст – в каждом своем периоде – расширяет минные поля смыслов.

  • 4 Рыклин 2002: 51-52.

11С другой стороны, в сталинской культуре, как заметил М. Рыклин, сделано все, чтобы не видеть частностей.4 Этой оптикой в совершенстве владел Сталин. Его тексты тотально метафоричны и абсолютно непрозрачны. Иное дело – мир Платонова. Это мир, который потерялся в щелях языка, откуда его надо “выковыривать,” расшифровывать, расшивая едва ли не каждое словосочетание. Это только кажется, что в мире этом есть какието метафоры. На самом деле, он абсолютно буквален. В нем надлежит понять самое соединение слов едва ли не в каждом втором словосочетании.

  • 5 Подорога 1989: 110.
  • 6 Там же.

12Коммуникативная стратегия сталинизма основана на текстуализации власти, т. е. власть есть священный текст, записанный до всякой речи. “Марксизм-ленинизм” функционировал здесь именно в качестве сакральных текстов.5 То же можно сказать и о сталинских текстах, многие из которых (но далеко не все) хотя и могут быть отнесены к перформативным практикам, никогда не несли той перформативной нагрузки, которую несли выступления Гитлера или Муссолини. Текст (не речь!) Сталина был текстом власти. Иное дело – текст о власти. Сталинская культура – это культура текстуального беспокойства, занятая измерением разрыва между реальностью и текстом, с одной стороны, и между сакральным текстом, произведенным или одобренным Сталиным, и любым индивидуальным текстом, с другой. Поскольку Сталин осуществлял высший акт письма, занятие письмом становилось политически опасным. Но одновременно, поскольку самое формирование массы проходило через процедуры правильного чтения текстов власти,6 письмо было и самым важным занятием. Отсюда – не только статус советских писателей, но и сталинское внимание к тексту. Отсюда же – и внимание ко всякой неконвенциальности. Отсюда невозможность сказа как такового.

  • 7 Там же.

13Уничтожение героев революции в сталинизме – людей речи, риторов, ораторов привело не только полному растворению речи в письме, но и к невозможности чтения. Как замечает Валерий Подорога, “правильное” чтение в сталинизме невозможно в принципе, и всякий, кто пытается правильно читать, подвергает себя опасности быть обвиненным в искажении “буквы” или “духа” текста: “Не то оказал, там сболтнул лишнего, тут оговорился, здесь совершил языковую ошибку и т. п., - вся эта совокупность ‘легкой’ социальной патологии, все эти афазии, апраксии, агнозии не признавались в сталинской машине террора за нечто ‘случайное,’ а толковались как подлинные знаки-следы политического бессознательного, как очевидное проявление потенциальной вины каждого человека перед властью.”7 Нужно ли говорить, что платоновские тексты – настоящий склад подобных “случайностей.” Его герои, эти, по точному определению Мераба Мамардашвили, идиоты возвышенного, зазеркально отражают советского идеального читателя и почти поголовно страдают афазией, апраксией, агнозией – причем, в тяжелой форме. Описки можно трактовать как проговорки, но сознательное, поставленное на поток производство проговорок – это уже даже не знаки-следы, но политическое бессознательное, поданное в форме потока сознания.

14То, что Сталину казалось тарабарщиной, то, что многим читателям кажется неким “затруднением” при чтении Платонова, то, что исследователям иногда представляется некими метафорами, на самом деле, следует понимать вполне буквально. Так, буквально, должна быть понята каждая неправильность, каждый вызов конвенции. Как луч из зазеркалья. Только не растеряв эти лучи, но собрав их воедино, мы сможем получить мощную вспышку, которая в состоянии осветить непрозрачный платоновский текст и вскрыть природу соцреалистического текста, автором которого стал вчерашний советский читатель – призванный в литературу ударник, прошедший через литературную учебу, учебу у классиков и Литинститут.

15Лев Славин рассказывал, как застал однажды Платонова, читающим книгу маститого советского автора:

  • 8 Цит. по кн.: Сарнов 2009: 788.

Он сидел в кресле с книгой в руках. Поднял голову. Вижу: его некрасивое, простонародное, прелестное лицо светится веселостью. Заглянет в книгу и тихо засмеется. Это был довольно известный в ту пору роман, отнюдь не юмористический — наоборот сугубо «проблемный». Спрашиваю:
— Что вас так смешит?
Он говорит:
— Знаете, если бы это было написано немножко хуже, это было бы совсем хорошо.
Это был смех удивления. Платонова поразили почти пародийные несообразности этой книги, и впечатление его тотчас вылилось в этих немногих, убийственно метких словах.8

  • 9 Там же: 789.

16Иначе говоря, если бы писатель Кочетов писал хуже, он писал бы языком своего читателя, какого-нибудь Дванова или Копенкина. Эстетическую стратегию Платонова никак нельзя свести просто к пародии, к работе с плохим языком, с ориентацией на “плохую” литературу, “плохой,” искаженный косноязычием и малограмотностью его героев, “не русский, а какой-то тарабарский язык.”9 Бывший поэт-пролеткультовец, Платонов знал низовую идеологическую графоманию, из которой вырастал “плохой язык” лучше, чем кто-либо. Однако его отношение к этому языку было сугубо эстетическим.

17Можно сказать, что оба они, Сталин и Платонов, создали две радикальные версии советского письма. Одна – радикально нормативная и нормирующая, другая, напротив, – радикально остраняющая. Публичный советский язык и язык Платонова подобны эвклидовой и неэвклидовой геометрии, оперирующей в одном и том же пространстве власти. Языковая геометрия Платонова обладает однако колоссальным взрывным смыслообразующим потенциалом – она вскрывает правила языковой игры с такой глубиной, рядом с которой соцреалистический роман похож на жалкие эвклидовы формулы для начальных классов школы рядом с теорией относительности. Подобно Эйнштейну, Платонов открыл колоссальный взрывной потенциал языка, освободил его энергию. Именно в этом заключена высшая социальность платоновской прозы. Ведь язык был основой Советской власти. Сам советский социализм был в значительной мере продуктом репрезентации. Сам вождь был продуктом языка. Не удивительно, что всякая атака на язык должна быть понята как атака на строй, на режим.

18Здесь следует вернуться к Зощенко, который брал слово одного социолекта, погружая его в иной. Зощенко остранял язык через героя и повествователя, но он не занимался декодированием языка. Он высмеивал, а не выстраивал. Зощенко и Платонов работали с одним и тем же языком, но кажется, как будто с разными. Зощенко работал с языком незастывшим, а Платонов – с окостеневшим. Они видели в современном им языке разное. Зощенковский повествователь – продукт сказовой стратегии. Продукт же платоновского нарратива, лишь использующего сказовые стратегии, но, конечно, сказом не являющегося, – утраченный в конвенциальном советском идеоязыке смысл (у Зощенко такой задачи нет). На рубеже 1930-х годов этот смысл еще мог быть остранен через языковой сдвиг. Когда соц-арт начал работать с советскими идеологическими клише, находившимися в позднесоветскую эпоху уже в такой степени автоматизированности, что смысл их был полностью стерт, для стилевой дефибрилляции языкового сдвига было уже мало. Сам советский текст превратился в эстетический объект, так что, как остроумно заметил Борис Гройс, простое воспроизведение речи Брежнева может восприниматься как постмодернистский жест. Поэтому стратегией соц-арта стало остранение советской идеологической продукции через эстетизацию.

19Зощенковский господин Синебрюхов прежде всего вызывает в читателе смех. Потому мы говорим о юморе (или – о сатире) Зощенко, что в отношении к Платонову приложимо лишь в очень незначительной степени. Если Зощенко смешон, то Платонов проблематичен. Именно потому, что стратегия Зощенко была куда более доступной, он, в отличие от Платонова, проблематичность которого была уникальной и непонятной, и стал объектом атаки в 1946 году. Среди повторяющихся на полях повести “Впрок” сталинских ремарок слова “пошляк,” “балаганщик” и “беззубый остряк” особенно интересны: именно этими характеристиками наградит Сталин Зощенко в 1946 году. Язык Зощенко был понятен. Язык Платонова – нет. Но для образцового советского читателя неприемлемы оба. Это и неудивительно: работа с идеологическими текстами специфична, поскольку идеологические клише и конвенции рассчитаны на автоматизм. Зощенко их только остраняет. Платоновский же текст рождает сопротивление. И в этом принципиальная разница между ними.

20Платоновские герои не менее разговорчивы, чем герои Зощенко, но различие в том, что у Платонова внешняя по отношению к повествователю позиция оказывается внутри самого повествования. Она не нуждается во внешнем читателе. Не то в почти перформативных текстах Зощенко. Герой или повествователь Зощенко использует в своей речи советский язык, он активно сталкивает социолекты. Комический эффект у Зощенко основан на том, что герой одного социального уровня пытается говорить на языке другой социальной страты. У Платонова же никакого другого языка просто не дано. Поэтому платоновский текст не смешон. Это эксперимент, в котором советский язык вытеснил все остальные, – языковая утопия, своего рода осуществившийся в языке Чевенгур, победа новояза в отдельно взятом языке. Платонов ставит читателя в положение, когда тот оказывается вынужден искать выход в наличном языковом поле, без опоры на другие социолекты. И, таким образом, найти пути к деавтоматизации, навязываемой советским языком.

21Идеальному советскому читателю стал не нужен писатель, иронично дистанциированный от него. Он был не просто функционально бесполезен, но политически опасен, создавая неконтролируемую зону взаимодействия между читателем и писателем.

22Единственное, что соцреализм сохранил от 1920-х годов (и в этом он радикально отклоняется от элитарного модернистского – не путать с модернизационным! – проекта), – это эгалитаристский вектор, процессы демократизации и урбанизации огромных масс населения. В диктатурах ХХ века, и в сталинизме в частности, культура была беспрецедентно политически инструментализирована. Революционная культура любого типа – фашистская, нацистская или коммунистическая – по определению, есть культура преодоления культурной изоляции периода, который предшествовал революции. Производя новых субъектов, новых граждан, массовые общества, современная революционная культура расширяет и втягивает в себя все новые и новые реальности. В этом контексте понятие “культура” обретает явственный набор значений, проходящих полный спектр превращений – от сопротивления к автономности и от нее к инструментализации.

23Фундаментально отличным от предыдущих веков и либерально-демократических режимов образом культура важна для диктаторских режимов и основанных на насилии национальных государств. Она имеет значение потому, что она понимается как универсальное орудие политической власти: как необходимый объект централизованного планирования и координации; как способ дотянуться, кооптировать или противопоставить политических субъектов; как домен, который не может быть оставлен в руках традиционных патронов, поскольку культура является единственным способом производства властью собственного образа, а потому должен быть поставлен под контроль и наблюдение государства. Поэтому культура современных диктатур, включая сталинскую, перемещается за пределы своего традиционного пребывания при дворах, в салонах, галереях, театрах. Она выходит на площади, в библиотеки и школы, государственные институции, спортивные арены, на телевидение – излюбленные пространства массовых обществ, где развитая печатная культура все больше взаимодействует с визуальным образом, голосом и коммуникационными технологиями.

24Итак, во что же трансформировалась ситуация сказа, если ее социальные предпосылки никуда не исчезли? Она перетекла в соцреалистическое письмо. Если в 1920-е годы повествователь превратился в персонажа, который оказался, по сути, отраженным читателем, то в 1930-е годы читатель стал биографическим автором. Он интериоризировал официальный дискурс, который в свою очередь стал формой внутреннего контроля, действуя как камера наблюдения, расположенная на кончике пера.

25Историки советской культуры привычно приводят свидетельствующие о масштабе репрессий среди советских писателей страшные цифры, сравнивая количество делегатов Первого съезда писателей с числом делегатов, доживших до Второго съезда писателей. Но это только одна сторона картины. Вторая – не менее важная: 1934 году в ССП состояло 1500 человек. В 1954 году, накануне Второго съезда, – 3700. Число членов союза писателей за следующие тридцать лет утроилось и достигло астрономической цифры в 10 тысяч. Кто были эти писатели?

26В соцреализме реальный читатель больше не может быть персонажем, т. к. соцреализму нужен был контролируемый идеальный герой, с которым будет идентифицировать себя биографический читатель. Но поскольку тот социальный сдвиг, что породил ситуацию 1920-х годов (в том числе и ситуацию сказа), никуда не исчез, поскольку соцреализм сам был продуктом демократизации, вытолкнутая из текста читатель, пришел в него в качестве биографического автора. По сути, образцовые сталинские писатели типа Семена Бабаевского, Анатолия Софронова или Николая Грибачева – это и есть вчерашние герои Конармии, прошедшие учебу у классики господа Синебрюходы. Это вчерашние рапповские ударники, призванные в литературу, “красные Львы Толстые,” научившиеся в Литинституте, как писать эпические панорамные романы. Как известно, Союз писателей создавался под разгром РАППа, но, как часто бывало в революционных культурах, здесь не просто воссоздавалось, но многократно укреплялось в самых радикальных формах то, что объявлялось подлежащим уничтожению. По сути, Союз писателей был РАППом, распространившим свое влияние на всю литературу, только с прямым управлением партии. Это относится и к процессу воспроизводства писателей.

27Итак, появление массового читателя привело к тому, что в 1920-е годы произошла неизбежная персонификация стилевого приема ХIХ века – стилевая маска персонифицировалась, превратившись в персонажа, который оказался ментальным, стилевым и социальным слепком массового читателя. Превращение читателя в персонажа, а затем – и в автора определило тотальный характер происшедшей трансформации. Тотальность этой эстетической инверсии передалась и в эстетические практики, выросшие из соцреализма. Прежде всего, речь идет о соцарте. Именно она определила его стремление охватить все советские жанры, мотивы, образы, стилевые ходы, речевые и ментальные клише, визуальные решения советской наглядной агитации, средств массовой информации, идеологической установочной речи, плаката, лозунга, массовой пропагандистской литературы и т. д. в том именно виде, как советская идеология фактически усваивалась массовым сознанием и бытовала в нем (а не только в соответствии с официальными идеологическими кодами). Произошел полный ввод читателяавтора в самую оптическую структуру соцартистского видения.

28Субверсивная природа московского концептуализма основана на peмифологизации. Это стратегия не простого идеологического развенчания советского мифа, но деконструкции через его достройку. Причем, сам процесс этого вторичного мифотворчества обнаруживает демифологизирующую установку, ведущую к разрушению искусственно созданной эпической вневременности советского мифа. Процесс достраивания мифа в соцарте каждый раз оборачивается его разрушением: миф нельзя достроить – он абсолютен и по определению закончен (незаконченного, недостроенного мифа не существует). Вот почему, когда Пригов строит свои тексты (например, цикл стихов о Милиционере или Москве и москвичах) как “достраивание” мифа, он не столько завершает постройку, сколько надстраивает на нее такие конструкции (на первый взгляд, совершенно логически-необходимые), которые с неизбежностью ее обрушают. Так, по подсчетам архитекторов, 100-метровая статуя Ленина на вершине Дворца Советов, почти наверняка разрушила бы самое здание. Приговской “Милицанер” – подобного же рода сооружение. Пригов постоянно подчеркивал, что не писал стихов ни исповедального, ни личного плана, и у него нет личного языка. Его язык – это язык персонажей, а эти персонажи – как советские писатели, которые так воспроизводят советскую реальность, так и читатели, которые так ее воспринимают.

29По мере того, как роль читателя снижалась, московский концептуализм развивался в эстетически лабораторных условиях и опирался на такой способ производства текстов, который вообще не предполагал массового воспроизводства и потребления, например, записи стихов Пригова или тексты на библиотечных карточках Рубинштейна. Но слом советской эстетической траектории превращения читателя в персонажа, а затем в автора здесь очевиден. Перед нами – эстетизация самого советского эстетического опыта. Читатель превратился здесь не в персонажа, и не в автора, но в образ автора. Советский автор (вчерашний советский читатель) стал автором-персонажем, стилизующим себя самого. Это не просто постмодернистский пастиш, но программно тавтологическое производство.

30Если с этой точки зрения взглянуть на эстетические стратегии ведущих концептуалистов, мы увидим, что каждый из них разрабатывал разные стратегии, единство которых обеспечивается именно этой установкой на введение реципиента не только в самое пространство производства и потребления, но и эстетического воображаемого. Сошлюсь на известный эксперимент Комара и Меламида Любимая картина. Выбор народа, где был предложен сугубо концептуалистский вариант диалога с т. н. простым зрителем. На основе социологических опросов в 1994 году основатели соц-арта создали картины, которые отвечали бы эстетическим запросам большинства населения различных стран. Картина Выбор русского народа экспонировалась в Москве в Центре современного искусства. Развешанные вокруг картины на стендах диаграммы, графики, таблицы, опросные листы должны были убедить в том, что все сделано в соответствии с мнением 1001 респондента, которым были заданы 38 вопросов – о размере картины, о предпочтительной технике исполнения (реализм), о любимом художнике (конечно, Репин), о предпочтительной цветовой гамме, о сюжете, персонажах картины и т. д. На выходе получился, конечно, абсолютный и откровенный китч. Выбор народа — картина размером с экран телевизора (любимый для большинства респондентов размер живописного полотна), где легко угадывается знакомый до боли среднерусский пейзаж с задумчивой речкой, леском на горизонте, бурым мишкой на поляне, елочкой на переднем плане, под которой сидит Иисус Христос, а рядом играют дети, будто сошедшие со страниц книжек Сергея Михалкова.

31Комар и Меламид не просто поместили реципиента в центр картины, но программно сделали самую картину продуктом массового вкуса. Инсталляции Кабакова прямо помещают реципиента, взирающего на только что покинутое советским человеком пространство, как будто бы оставленное для зрителя, в самый центр советского мира. Ранние тексты Сорокина, взрывавшие конвенции соцреалистического письма, также основаны на вводе читателя в самую повествовательную структуру как в роли персонажа, так и в роли автора. Примеры можно множить. Концептуальные стратегии так или иначе связаны не просто с эстетизацией реципиента (читателя, зрителя, слушателя – поскольку подобные же стратегии прослеживаются и в кино, и в музыке), но с превращением его в ключевой элемент эстетического эксперимента по деконструкции советского письма и шире, советского воображаемого. Под реципиентом понимается здесь и сам советский автор, разумеется, - вчерашний читатель, зритель, слушатель.

32Легко заметить, однако, что эти стратегии были сугубо реактивными. В них не выработалось никаких новых моделей взаимоотношения между читателем и автором, они не опирались на новые формы института чтения. Этим и объясняется не просто кризис чтения в современной России, но кризис литературы как социального института, что в литературоцентричной русской культуре образует настоящее зияние. Сошлюсь на новую книгу Бориса Дубина Символы – Институты – Исследования. Новые очерки социологии культуры (2013), где один из самых авторитетных российских социологов чтениязамечает, что осмыслить происходящие перемены и действовать с пониманием их значения и перспектив у жителей современной России нет сегодня ни воли (автаркия, раздробленность, апатия), ни культурных средств. Так что общий кризис чтения во всех слоях современного российского общества – это кризис умения и желания обобщать свой опыт, дефицит общего в социуме, заинтересованных представлений о генерализированном и значимом Другом. Иными словами, кризис социальности и самой модернизационной идеи человека как существа не только деятельного, ответственного и самостоятельного, но и солидарного.

33Итак, читатель оказался центральной фигурой русской литературы ХХ века, пройдя путь от персонажа до автора и от автора до образа автора. Из Другого он превратился в Своего, пока, к концу советской эпохи, не стал Другим опять. Не ошибемся поэтому, если скажем, что если русская литература ХIХ века была литературой писателей, то в ХХ веке она стала литературой читателей. Что касается ХХI века, то в ситуации кризиса чтения, когда связь между читателем, автором и текстом разорвалась, есть опасность, что он может стать веком потери литературой своей релевантности.

Bibliographie

Добренко Е., 1997, Формовка советского читателя: Социальные и эстетические предпосылки рецепции советской литературы, СПб., Академический проект.

Гоголь Н. В., 1949–1950, Собрание сочинений в 6 тт., под общ. Ред. Ф. М. Головенченко, Москва, Государственное издание Художественной Литературы.

Мущенко Е. Г., Скобелев В. П., Кройчик Л. Е., 1978, Поэтика сказа, Воронеж, Издво Воронежского университета.

Подорога В., 1989, “Голос письма и письмо власти,” в Тоталитаризм как исторический феномен, Москва, Философское общество СССР.

Рыклин М., 2002, Пространства ликования. Тоталитаризм и различие, Москва, Логос.

Сарнов Б., 2009, Сталин и писатели, кн. 3. Москва, Эксмо.

Notes

1 См.: Добренко 1997

2 См. там же.

3 Гоголь 1949-1950, 6: 34. Некоторые относят его к Повестям Белкина, но там все же следует говорить о персонифицированном повествовании, а не сказе. См.: Мущенко, Скобелев, Кройчик 1978: 41-54.

4 Рыклин 2002: 51-52.

5 Подорога 1989: 110.

6 Там же.

7 Там же.

8 Цит. по кн.: Сарнов 2009: 788.

9 Там же: 789.

Auteur

Evgeny Dobrenko is Professor and Head of the Department of Russian and Slavonic Studies at The University of Sheffield. He is the author, editor, or co-editor of more than twenty books, including the monographs Stalinist Cinema and the Production of History: Museum of the Revolution (2008); Political Economy of Socialist Realism (2007); Aesthetics of Alienation: Reassessment of Early Soviet Cultural Theories (2005); The Mak­ing of the State Writer: Social and Aesthetic Origins of Soviet Literary Culture (2001); The Making of the State Reader: Social and Aesthetic Contexts of the Reception of Soviet Literature (1997); and others. Among his co-edited volumes is The Cambridge Com­panion to Twentieth-Century Russian Literature (2011).