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I modernismi delle riviste

 | 
Caroline Patey
, 
Edoardo Esposito

Nella tipografia di «Quadrante»: le pagine, i caratteri di stampa e una copertina

Paolo Rusconi

Texte intégral

Una speciale gratitudine a Veronica Bassini e Viviana Pozzoli per l’aiuto nelle ricerche e nella discussione del testo. Vorrei inoltre ringraziare Graziella Tonon, Giancarlo Consonni e il personale dell’Archivio Piero Bottoni DAStU per la generosa disponibilità con cui mi hanno accolto.

  • 1 Su «Quadrante» si veda Paolo Bettini, «Quadrante». Documenti di storia e di critica dell’architettu (...)
  • 2 Cesare De Seta, «Gaddus»: oltre l’architettura degli anni Trenta, in Gli Anni Trenta. Arte e cultur (...)
  • 3 Ibidem.

1Lo statuto di rivista d’avanguardia di «Quadrante» (1933-1936), nel canone modernista degli anni trenta, è sancito da tempo nella storiografia dell’architettura contemporanea.1 Malgrado non possa essere considerato un «organo tecnico, destinato agli addetti ai lavori»,2 ha avuto un ruolo di «sperimentazione linguistica ove far convergere tutte le arti che stavano vivendo una stagione di rinnovamento»:3 architettura, innanzitutto, come arte guida nel complesso delle pratiche e delle esperienze artistiche del decennio, ma anche letteratura, teatro, economia e musica.

  • 4 L’affermazione è di Maria Mimita Lamberti, Le Corbusier e l’Italia (1932-1936), «Annali della Scuol (...)

2«Quadrante», in questa interpretazione, si potrebbe definire un crocevia di interferenze e suggestioni legate dal collante del moderno, cui aderirono in prima istanza i direttori Massimo Bontempelli e Pietro Maria Bardi. Va inoltre ricordato che la rivista è connotata da una dimensione dichiaratamente politica nella continua citazione della dottrina fascista e nella sintomatica fiducia giovanile di Bardi in Mussolini, a suo parere, «unico valido interlocutore per i destini della moderna architettura italiana».4

  • 5 A partire da Pia Vivarelli, Riviste italiane di arte figurativa negli anni ’20 e ’30, in Letteratur (...)
  • 6 David Rifkind, The Battle for Modernism. Quadrante and the Politicization of Architectural Discours (...)

3Questo carattere multiforme spiega il vivo interesse per la rivista anche in anni recenti e in ambiti più esterni alla storia delle arti.5 A completamento della letteratura che avvolge la vicenda e i contenuti del periodico, non appaia liquidatorio indicare solo uno dei titoli appena usciti che, per diverse ragioni, costituisce l’aggiornamento più cospicuo allo stato dell’arte. Nel 2012 è stato pubblicato il libro di David Rifkind The Battle for Modernism. Quadrante and the Politicization of Architectural Discourse in Fascist Italy, un volume monografico che in modo esaustivo vorrebbe restituire «the relationship between modern architecture and Fascist political practices in Italy».6

  • 7 La citazione è pubblicata nel quadratino di copertina.

4Il lavoro di Rifkind presuppone l’idea che «Quadrante» rappresentasse la voce più autorevole «di una visione sofisticata e inequivocabilmente moderna della cultura di regime»,7 un laboratorio di studio per meglio comprendere il ruolo degli architetti, degli artisti e degli intellettuali in genere nella costruzione del mito dell’architettura di stato.

  • 8 In particolare su «Quadrante» si veda Hélène Jannière, Images d’une ville moderne pour l’Italie fas (...)
  • 9 Francesco Tentori, P. M. Bardi con le cronache artistiche de «L’Ambrosiano» 1930-1933, Milano, Mazz (...)

5In questa sede, tuttavia, si tenterà un approccio differente alla rivista, concentrato in misura minore sui temi di politica culturale e connesso invece al lavoro editoriale: alla concreta progettazione visiva, alle questioni del disegno grafico. Un orientamento che, preso in considerazione negli ultimi anni, ha riscosso fortuna, trovando studiosi attenti soprattutto alle problematiche della fotografia di architettura, delle illustrazioni e dei rapporti tra testo e immagine.8 Meno cogenti sono apparsi i riferimenti alla questione grafica, spesso in secondo piano e condizionati dall’idea che fosse il risultato di una scelta in economia, “povera”, specialmente se confrontata con la vicenda di «Casabella».9 L’ipotesi qui proposta, in vista di una individuazione della veste tipografica del periodico, si fonda banalmente sull’osservazione degli stampati, sul modo di lavorare della redazione, sezionandolo nelle varie fasi di produzione.

Le pagine

  • 10 A verifica di tale affermazione il carteggio tenuto con Giuseppe Terragni e Bontempelli ora in Appe (...)

6Ad un primo sguardo, «Quadrante» sembra in controtendenza con le abitudini delle riviste europee moderniste che privilegiano l’immagine a detrimento della parte scritta; la rivista, infatti, si presenta soprattutto fitta di testi, alternati occasionalmente da cliché al tratto, laddove le poche tavole illustrate sono pubblicate sempre sulla facciata destra dell’impaginato. Una sommaria lettura della corrispondenza nella fase iniziale della progettazione della rivista pare caratterizzarsi per il limitato interesse dedicato al problema delle immagini; nel primo organigramma la questione visiva è marginale rispetto ai contenuti e alle collaborazioni, le indicazioni in merito sono generiche e imprecise.10

  • 11 Dal numero 13 del maggio 1934 «Quadrante» diventa «Rivista mensile illustrata».

7Tuttavia la prevalenza della componente scritta su quella figurativa e una certa indifferenza, almeno inizialmente,11 per l’apparato iconografico non mettono in dubbio la particolare fisionomia della rivista, il suo peculiare tratto distintivo, il suo ‘stile’ tipografico che rimane sostanzialmente originale nel contesto italiano ed europeo.

  • 12 Sulla scelta di questo formato si veda la minuta di lettera di Mario Radice a Pietro Maria Bardi de (...)

8Essa si presenta in apparente semplicità: il formato è 23x30,12 uguale a quello della prima versione di «Domus» (1928-1931), con copertina di cartoncino e stampa a due colori; l’interno contiene circa 30 pagine di testo diviso in tre colonne e stampato in nero su carta uso mano, intervallate da disegni e grafici al tratto; all’inizio e alla fine del numero vi sono un numero variabile di pagine pubblicitarie in carta patinata e sono pubblicate tra le 8 e le 10 tavole illustrate, separate dal testo, sempre su carta patinata. Nei tre anni di vita, la rivista, dal punto di vista tipografico, rimane pressoché identica, con modifiche sensibili limitate alla copertina (figg. 1-4).

  • 13 P. M. Bardi, Prefazione, testo dattiloscritto, Milano, Archivio Storico Civico, Fondo Bardi (d’ora (...)
  • 14 Sulla questione del formato «due pagine in una» di «Casabella» si veda Rosario Astarita, Casabella (...)

9«La nostra rivista», scriveva Bardi, «pareva la stampa reduce dalle mortificazioni degli esercizi spirituali»,13 ed un rapido confronto con altri periodici culturali testimonia una evidente austerità nelle scelte dell’impaginazione, negli allineamenti, nelle simmetrie, nella disposizione dei pieni e dei vuoti. La copertina e le pagine di «Quadrante» se paragonate a quanto in Italia si stava muovendo nel campo della grafica – si pensi al problema di fondere illustrazione e testo, alle soluzioni originali e alle forme graficamente complesse di «Casabella» o di «Edilizia Moderna», per restare nell’ambito delle riviste specialistiche –14 appaiono più tradizionali, inoltre non vi è traccia dell’impiego di elementi asimmetrici e di tagli in diagonale, soluzioni che meglio avevano veicolato un’idea corrente di editoria modernista.

  • 15 Per le riviste di architettura la fotografia in copertina si diffonde in modo più generalizzato tra (...)
  • 16 Jan Tschichold, Die neue Typographie, Berlin, Bildungsverband der Deutschen Buchdrucker, 1928. L’ed (...)
  • 17 Su «Broom» si veda Serena Trinchero, L’eclettismo modernista e il tema della macchina nella rivista (...)
  • 18 Tschichold, op. cit., pp. 244-251.
  • 19 Si possono portare diversi prototipi di pagine in cui si riscontra l’impiego di questo gioco di con (...)

10Tuttavia «Quadrante», malgrado ciò, si attiene in modo rigoroso ai dettami della nuova tipografia che ne fanno sicuramente un prodotto aggiornato e obiettivamente ben costruito, nulla a che vedere con qualcosa di approssimativo e insignificante. Ad esempio la scelta iniziale di non avere disegno o fotografia (almeno sino al 1935) in copertina,15 di evitare titoli disegnati, ma di impiegare solo i mezzi puramente tipografici concordava con uno dei comandamenti di Jan Tschichold nel Die neue Typographie,16 dove sono le copertine di «Broom»17 e «Proletarier» a identificare uno statuto della forma della rivista moderna.18 Allo stesso modo gli schemi di disposizione di cliché al tratto, didascalie e blocchi di composizione, seguono i precetti modernisti: uniformità di carattere e di interlineatura nei titoli e nei testi, con l’impostazione della pagina che manifesta il rispetto dimensionale del rettangolo e dei margini in base a un concetto geometrico, senza sconfinamento delle illustrazioni verso il taglio della carta. Piuttosto le superfici lasciate bianche dai cliché al tratto suggeriscono un contrasto chiaroscurale con le nere colonne composte a caratteri, una scelta estetica condivisa con diverse riviste moderniste.19

  • 20 «Oggi coloro che creano una pagina […] mai o quasi mai sono ricordati sul libro stesso» scriveva Pi (...)

11Queste prime osservazioni sulla forma della rivista, pongono immediatamente la questione della paternità della creazione grafica. Chi ha concepito il layout della rivista e chi si occupava dell’impaginazione? Nella multiformità dei pareri espressi non si è ancora trovata una piena concordia agli interrogativi posti, mancando allo stato degli studi una testimonianza diretta ed esplicita sui compiti grafici in redazione. Nondimeno vanno considerate le abitudini del tempo in merito al riconoscimento professionale della figura del visual designer.20

  • 21 Lo sostiene Fanelli, op. cit, p. 331: «‘Quadrante’ (1933-1936), rivista d’arte, d’architettura e di (...)
  • 22 P.M. Bardi a Giuseppe Terragni, ante dicembre 1932, ora in Tentori, op. cit., p. 368.

12Non appaiono come acquisizioni attestate alla letteratura le ipotesi che la forma di «Quadrante» sia opera di Gian Luigi Banfi e Enrico Peressutti,21 altrettanto controversa la possibilità che sia stato lo stesso Bardi ad occuparsene personalmente, come scrive in una lettera a Terragni.22

  • 23 Rifkind, op. cit., p. 69.
  • 24 L’autore, che procede in modo sicuro nel labirinto documentario dei vari carteggi tra i protagonist (...)

13Chi, viceversa, ha ricondotto la diretta responsabilità della progettazione grafica della testata a Guido Modiano è David Rifkind che ne parla come «publisher and chief layout designer»,23 senza peraltro dare altre precisazioni. Lo studioso ameri cano, pur avendo a disposizione diverse fonti d’archivio, ha scelto di non indagare ulteriormente il tema della paternità grafica della rivista poiché, probabilmente, apparivano più urgenti altri aspetti della vicenda del periodico.24

  • 25 Ibidem.
  • 26 Nella nota 66 di pagina 69, Rifkind tenta una distribuzione delle responsabilità redazionali dei di (...)

14In una prospettiva analoga si può leggere un’altra stimolante osservazione di Rifkind, ovvero che «the collective and anonymous development of architecture advocated by the Gruppo 7 served as a model for Quadrante’s editors who took turns producing the journal and never took credit for their roles publicly».25 Alla luce di questa osservazione «Quadrante» appare come una sorta di lavoro collettivo dove i ruoli redazionali cambiano di numero in numero, e questo, in parte, spiegherebbe la complessità nel distinguere le responsabilità individuali nella progettazione e nella composizione della rivista.26

15Solo una puntuale disamina delle vicende editoriali, degli aspetti tecnico-grafici di «Quadrante», potrà evidenziare elementi tali da confermare o respingere le due piste che, più o meno consapevolmente, suggerisce Rifkind nel suo lavoro. Date queste condizioni, non è impossibile delineare alcune supposizioni, con una inevitabile riduzione di scala, relative al ruolo di Modiano nella ideazione grafica e circoscritte alla progettazione di un numero della rivista.

I caratteri di stampa

  • 27 Su Guido Modiano si veda: Mauro Chiabrando, Guido Modiano e la nuova tipografia italiana in TDM5: G (...)
  • 28 La Società Grafica G. Modiano aveva sede a Milano in Corso XXVIII ottobre al numero civico 10. Sull (...)
  • 29 «Gino in questi giorni ha fatto trattative con altre tipografie per la stampa di Quadrante. Ha avut (...)
  • 30 Lo si arguisce da una copia di lettera inviata da Piero Bottoni all’ingegnere Gaetano Ciocca: «Ella (...)
  • 31 Cfr. APB, fasc. A. 3.10, Documenti scritti Enti, Società Anonima Quadrante, n. 21, «Situazione dei (...)

16Guido Modiano27 amministrava l’azienda grafica dove era stampato il mensile diretto da Bardi e Bontempelli. La scelta della Società Grafica G. Modiano,28 non fu immediata, si dovette vagliare una serie di preventivi, per accertare i prezzi più economici.29 «Quadrante», infatti, viveva essenzialmente del contributo delle quote investite dai soci (tre azioni): il capitale iniziale venne sostenuto interamente dalla redazione.30 La necessità di fundraisers, di sovvenzioni monetarie fu un problema dichiarato dalla direzione sino alla chiusura della testata. Utili veri e propri non ci furono. Ma il vero punto dolente si rivelò essere un altro: il controllo dei bilanci della società nel «Conto perdite e profitti» rivela, come potrebbe essere intuibile per il consuntivo di un periodico, che la voce maggiormente significativa dei «Costi» era la tipografia, seguita a una certa distanza dal prezzo dei cliché.31

  • 32 Sono svariati gli estratti dei saldi a favore dell’azienda grafica ancora conservati presso l’Archi (...)

17La dimensione limitata delle risorse, la mancanza di mezzi spiega perciò gli insistenti bisticci tra stampatore e redazione, in merito alle date di consegna delle copie e ai pagamenti delle fatture, sempre molto in ritardo.32 Tuttavia la cosa non era trattata in modo dilettantistico, Bardi aveva una certa esperienza editoriale e redazionale, si intendeva di tipografie, impaginazione e distribuzione.

  • 33 Dalle carte si ha notizia che l’azienda tipografica L’Economica di Abbiategrasso stampava il quarti (...)
  • 34 Cfr. APB, fasc. A. 3.10, Documenti scritti Enti, Società Anonima Quadrante, [non numerato] Copia di (...)

18Dal punto di vista tecnico gli accordi con la Società Grafica G. Modiano prevedevano la messa in pagina, la stampa della copertina a due colori, del testo su tre colonne, delle tavole fuori testo e la rilegatura; diversamente, le pagine di pubblicità, dapprima di loro pertinenza, furono poi affidate ad altra società, la tipografia l’Economica.33 L’azienda di Modiano, in tal caso, faceva solo il lavoro di intercalatura nei fascicoli. Secondo gli accordi il materiale per la stampa doveva essere consegnato al tipografo entro il giorno 16 di ogni mese e questi avrebbe consegnato la rivista completa entro il 25 del mese stesso.34

  • 35 Cfr. Edoardo Persico, Tipografia 1932, pubblicato originariamente in «La Casa Bella» ora in Id., Tu (...)
  • 36 Cfr. P.M. Bardi, Prefazione, cit. L’uso del tempo al passato farebbe presumere che sia stato redatt (...)

19La scelta di affidare a Modiano la stampa e l’impaginazione della rivista fu strategica non certo per motivi economici ma per il ruolo giocato dal tipografo nello scacchiere della produzione grafica del periodo che appariva nel contesto milanese assai aggiornato sulla situazione europea.35 Lo ricorda Bardi in un manoscritto dedicato al tipografo milanese, da datare agli anni di guerra.36

20Vale la pena riportare un breve passo perché testimonia l’aderenza del progetto grafico rispetto ai presupposti di fondo della rivista. Bardi scrive:

  • 37 P.M. Bardi, Prefazione, cit., cc. 2-3.

Modiano, dunque, fu il tipografo di «Quadrante» la rivista che accennava a bellezza intesa come necessità, a costruzioni con pareti lisce, a periodi senza aggettivi, a terrore del lento, e così via […] «Quadrante» fu impaginato come uno dei nostri architetti avrebbe costruito un edificio, tenendo conto della funzione, bandendo lo sperpero: di fronte alla «Scena Illustrata» la nostra stampa pareva reduce dalle mortificazioni degli esercizi spirituali, estremamente semplice, il massimo della intelligibilità, i titoli eguali per tutti gli articoli, un solo carattere per i testi, un solo corpo per i titoli. Non c’erano tenori e prime ballerine, non intendevamo richiamare l’attenzione, amavamo piuttosto che ci si scoprisse, che si scoprissero le nostre idee: insomma volevamo scavare un buco nell’acqua senza farci notare. La tipografia di Modiano ci secondò.37

  • 38 Bardi nel gennaio del 1933 scrisse che alla pari dell’architettura nel settore tipografico si risco (...)

21Le prime asserzioni riconoscono pieno diritto alla primogenitura della questione architettonica su tutte le altre come elemento di rinnovamento del gusto. Era una delle tante codificazioni del dibattito sulla influenza reciproca tra grafica e architettura moderna.38 Il passaggio successivo invece rammenta che la veste tipografica di «Quadrante» era il risultato di una scelta precisa, di semplicità e di «intelligibilità»; essa, cioè, avrebbe fornito un’informazione immediata sullo stile della rivista.

22«Un solo carattere per i testi, un solo corpo per i titoli» rimase il manifesto della tipografia di «Quadrante» e un principio che venne derogato solo per casi speciali e negli ultimi numeri prima della chiusura.

  • 39 Cfr. APB, fasc. A. 3.10, Documenti scritti Enti, Società Anonima Quadrante, n. 269, Lettera di Guid (...)

23L’episodio relativo al numero doppio 16-17 dedicato al concorso per il Palazzo del Littorio può essere portato ad esempio dell’intransigenza con cui veniva trattata la materia. In una lettera dell’agosto 1934, Guido Modiano aveva scritto a Piero Bottoni, consigliere d’amministrazione della rivista, della richiesta di Peressutti di far comporre un’intera pagina in carattere a mano e di intercalare nel testo anche del neretto. Il tipografo rispose che «ciò è contrario nettamente alle direttive tipografiche di Bardi il quale intende (e me lo ha ripetuto su tutti i toni) che i numeri di Q. siano come il primo. Niente cocktail di tipi».39 Pertanto, la scelta compiuta sull’invenzione grafica non poteva essere variata, tanto più per i caratteri a stampa. Ma quali caratteri vennero scelti per «Quadrante»? E quali furono le posizioni della redazione del giornale concernenti la forma dei tipi?

24A questo punto può essere utile aprire una breve parentesi su alcune questioni specifiche relative alla discussione aperta in Italia sul tema dei caratteri di stampa. Un appunto del marzo 1932 pubblicato su «Il Risorgimento grafico» spiegava come stava rapidamente mutando la moda in fatto di forme grafiche:

  • 40 Notizie varie, «Il Risorgimento Grafico», XXIX, 3, marzo1932, pp. 175-178.

Dopo i ‘Futura’, i ‘Grotteschi’, i ‘Semplicità’ in gran voga in questo momento avremo - lo si capisce sin d’ora - un ritorno verso gli alfabeti ‘Egiziani’. Già le principali Fonderie europee si preparano, e vediamo già le prime prove dei caratteri nelle composizioni pubblicitarie; qualche Fonderia ha già pronto i nuovi (?) campionari. E vien fatto di pensare se l’avvento dei caratteri ‘Egiziani’ porterà con sé un orientamento nuovo nella struttura dei lavori tipografici. Per adesso è difficile pronunciarsi, certo è però che le aste robuste, tarchiate, durissime degli ‘Egiziani’ hanno esigenze assolutamente diverse da quelle delle uniformi aste dei bastoni di moda da qualche anno e sarà interessante vedere l’influenza degli ‘ultimi arrivati’ sull’estetica grafica.40

  • 41 G.M. (Guido Modiano), Cronaca dei caratteri d’oggi, «Campo Grafico», V, 1, gennaio 1937, pp. 3-4.
  • 42 Ibidem.

25Evidentemente se dalla più consolidata, tradizionalista e autorevole rivista di settore si segnalavano, forse con un sospiro di sollievo, mutamenti di abitudini e di gusto in fatto di caratteri, significava che qualcosa stava accadendo nel mondo della tipografia. È la testimonianza di una prima sbrecciatura del fronte modernista dopo l’affermazione dell’archetipo dei caratteri nuovi: «quel Futura di Renner, che ha avuto immediati seguaci ed ha originato un numero incredibile di variazioni e di plagi. Quello e questi sono stati, in Italia, i caratteri di primo piano dal 1929 […] e hanno stabilito una nuova estetica».41 Non che gli standard abbracciati con fervido entusiasmo dai nuovi tipografi italiani avessero i giorni contati: ancora per tutto il decennio Semplicità, Novecento e altri bastoni mantennero un ruolo di primo piano nella composizione delle riviste, della pubblicità, delle copertine e dei libri. Tuttavia l’ingresso degli egiziani, tra 1930 e 1933, e quindi di una forma di carattere che esasperava lo spessore delle grazie squadrate rispetto alle aste, nelle varie declinazioni di Memphis, Luxor, Landi e Jonica, doveva servire, come sosteneva Modiano in un importante articolo del gennaio 1937, a rompere l’uniformità della produzione tipografica, sottoposta alla dittatura stilistica «dei bastoni».42 In particolare per svincolarsi dalla «poca originalità dei bastoni», secondo il tipografo milanese, era necessario impiegare i bastoni allungati (come ad esempio il Triennale) e gli egiziani moderni.

  • 43 Nilo fu probabilmente realizzato tra il 1935 e il 1936, comunque ante 1938.

26Che i tempi fossero maturi per un cambio di direzione nelle scelte del lettering per le riviste è provato dalla stessa esperienza di «Quadrante». La copertina e i titoli della rivista di Bardi e Bontempelli, infatti, si distinguevano per l’uso di un egiziano moderno condensato, che non aveva riscontro nell’editoria periodica coeva, segnalando, come una sorta di anemoscopio, il vento di cambiamento che stava spirando nelle fonderie e nelle sale di composizione. In questo orizzonte di rinnovamento, è possibile valutare meglio la specificità della soluzione scelta per «Quadrante». Il carattere adottato è Tempo di Walter Höhnisch prodotto dalla Ludwig & Mayer: un piombo che rappresentava una alternativa stretta e nera al Welt-Antiqua. La versione italiana chiamata Nilo e fabbricata dalla società Nebiolo, sarebbe arrivata poco dopo [figg. 5-6].43

  • 44 Ibidem.
  • 45 Ibidem.

27Nell’articolo del 1937, precedentemente citato, Modiano venne su questo tema dichiarando che «è dei primi mesi del ’33 l’impiego, in Italia, del Tempo nei titoli di ‘Quadrante’ »,44 quasi a rivendicarne la primogenitura nell’uso e legittimando così una sorta di discontinuità rispetto al canone delle estetiche moderniste tipografiche: «Il carattere allungato ridà alle righe la plasticità perduta dopo l’abbandono dei Bodoniani; plasticità che essa attinge non attraverso il gioco chiaroscurale ma per la densità che la strettezza dell’occhio presta anche a caratteri di asta uniforme».45

  • 46 La caratteristica della maiuscola accentata piccola è tipica della composizione in Linotype.
  • 47 Si veda ad esempio «Quadrante», I, 1, maggio 1933, p. 21. Per il carattere Etrusco si veda Cfr. Cam (...)

28In un’interessante sovrapposizione di pratiche tipografiche, accanto alla testata e ai titoli in Tempo, il testo corrente non era composto manualmente ma in Linotype, con il medesimo egiziano tondo e italico usato per «Casabella».46 A questi caratteri con grazie si trova combinato, in alcuni casi, un carattere bastone composto a mano, l’Etrusco serie tonda normale della Fonderia torinese Nebiolo.47 [figg. 7-8]

  • 48 Un’opzione molto ambita dai giovani artisti milanesi. Nell’ottobre 1933 Renato Birolli scrive all’a (...)

29L’impaginato è disposto su tre colonne con l’occasionale inserimento di cliché al tratto,48 secondo un criterio di apparente semplicità che nasconde un probabile e sottinteso scopo: ristabilire un equilibrio bodoniano della pagina, un rapporto tra interlinee, spazi bianchi e carattere stampato che richiami la plasticità della pagina classica della tradizione tipografica italiana.

  • 49 Anna Maria Mazzucchelli contestava la posizione di Modiano a proposito dell’indirizzo di un nuovo g (...)

30Il layout di «Quadrante» sarebbe, dunque, la testimonianza in itinere di questo progetto di lavoro. Quasi a rileggere in senso grafico le inquietudini e le opinioni della redazione della rivista, il progetto di Modiano è da intendere come uno strappo con la tradizione della tipografia moderna? L’impiego di un carattere che si distaccava dalla consuetudine dei bastoni moderni avrebbe innescato un processo di mutamento nel gusto tipografico? Oppure era una semplice adesione alla moda del momento?49

  • 50 Il Campista, Recensione tipografica a «Quadrante 1», «Campo Grafico», I, 5, maggio 1933, p. 74. Anc (...)
  • 51 Ibidem.
  • 52 Ibidem.

31Una verifica immediata di tali interrogativi può essere considerata la recensione a «Quadrante» pubblicata in «Campo Grafico» nel maggio 1933, quindi da una tribuna apertamente schierata con il modernismo tipografico.50 In essa non si fa menzione di una scelta grafica inedita bensì l’impaginato appare in linea con il «nostro tentativo […] per dare alle arti maggiori e minori il suggello inconfondibile del nostro tempo».51 A fronte dello scontato omaggio alla retorica dello Zeitgeist, la redazione di «Campo Grafico» si soffermò soprattutto sulla copertina «molto aderente alla semplicità e chiarezza dell’interno», apparve soprattutto «felicissima l’idea di integrare il numero di progressione mensile col titolo della rivista».52

32Un giudizio ampiamente positivo:

  • 53 Ibidem.

Sfogliando la nuova rivista ‘Quadrante’ non si può fare a meno di congratularsi con i due direttori, Massimo Bontempelli e P. M. Bardi e con il tipografo Modiano. Quadrante 1 il titolo esigeva semplicità: è stata ottenuta nel miglior modo con l’uniformità di carattere e di interlineatura adottata per il testo e per i titoli. Ne sono uscite pagine leggibili e signorili, proprio come le intendiamo noi.53

33Erano rilevati anche alcuni errori come lo spazio del capoverso indeciso, parentesi nei titoli, le firme degli autori non inserite nel «righino» di fine colonna che guastano la geometria della pagina.

34La coerenza del progetto «Quadrante» tra immagine e contenuti risultava convincente, ordinata e moderna ma il giudizio sulla reale portata delle novità tipografiche introdotte nel periodico venne evidenziato dallo stesso Modiano solo nel 1937, quattro anni dopo l’uscita del primo numero.

35Sulla base di questi dati non c’è motivo di dubitare del vitale ruolo che il tipografo milanese ebbe nella progettazione del layout della rivista, perché solo un tecnico avrebbe potuto scegliere un prodotto tedesco per la testata e perché unicamente lui poteva considerarlo come un intenzionale elemento di dissenso con una tradizione del moderno che gli pareva irrigidita in schemi troppo limitati.

Una copertina

  • 54 Si veda «Quadrante», III, 21, gennaio 1935. Il cambiamento grafico, in linea con le indicazioni del (...)

36La copertina semplice e chiara, tanto ammirata dal gruppo di «Campo Grafico», sarebbe stata modificata a partire dal gennaio 1935.54 Si trattava dell’introduzione di un cliché retinato nello sfondo che conteneva al centro un riquadro con il sommario del numero. Era ancora una soluzione tipografica che escludeva l’uso dell’immagine e introduceva un elemento a mezzo tono, una sorta di pattern tessile, a cui si aggiungeva una componente cromatica nel numero di progressione mensile e nella composizione del sommario. Nei numeri 25 e 26 il cliché retinato venne stampato a colori: il primo color sabbia rosata e il secondo grigio azzurro.

  • 55 B.B., Corpo di guardia. 137. Apparenza e sostanza, «Il Bargello», VII, 28, 14 luglio 1935, p. 3.

37La nuova grafica della copertina fu prontamente stroncata da «Il Bargello», il settimanale della federazione fascista fiorentina, che paragonava la rivista a una sposina che cambia vestito ogni momento.55 Il pezzo si deve interpretare come un pretesto per esprimere il dissenso di alcuni gruppi fascisti verso «Quadrante», antagonista nel panorama dei cosiddetti periodici di fronda. Uscito il 14 luglio 1935 provocò la reazione rabbiosa di Bontempelli:

  • 56 La lettera del 21 luglio 1935 è riportata in Riccardo Mariani, Razionalismo e architettura moderna,(...)

Caro P.M., quei fetenti del Bargello pubblicano questo schifoso attacco a «Quadrante»; dico schifoso non per quel che dice della copertina, che anche a me non piace molto (te lo avevo timidamente detto una volta, la antica era molto più virile), ma perché si fanno schifo a nominare «Quadrante», e perché è troppo comodo negare la portata di un’idea con la scusa della copertina.56

  • 57 Cfr. APB, Corrispondenza di Piero Bottoni [in partenza], Lettera di Piero Bottoni a Pietro Maria Ba (...)

38Il restyling, dunque, non appariva convincente alla direzione del periodico ma rientrava in un progetto destinato ad allargare il pubblico di lettori della rivista. Quando l’architetto Piero Bottoni con la funzione di capo redattore scrisse un mese prima a Bardi circa il numero nuovo da comporre, si esprimeva in termini di un «ottimo risultato della copertina ‘Quadrante’ colorata» e proponeva un «ulteriore sforzo necessario alla vendita della rivista nelle edicole e chioschi ferroviari»57 in modo da somministrare al lettore un’informazione immediata sui contenuti.

  • 58 «Poiché ora sto personalmente occupandomi con Marco della completa riorganizzazione della distribuz (...)
  • 59 Cfr. APB, Corrispondenza di Piero Bottoni [in partenza], Lettera di Piero Bottoni a Pietro Maria Ba (...)
  • 60 Si può ipotizzare che la «fascetta» in questione sia da individuare nei materiali al n. 574 di APB, (...)

39La strategia condivisa con la società di distribuzione A.&G. Marco prevedeva un rilancio della rivista, curandone esposizione e offerta al pubblico,58 intanto Bottoni sperimentava nuove soluzioni di comunicazione visiva, sfruttando il potenziale della fotografia. Nella lettera precedentemente citata del giugno 1935, l’architetto suggeriva a Bardi la possibilità di inserire una tavola «polemica» in copertina studiata «ogni volta in modo da far chiasso».59 L’iter ideativo per la messa a punto del prodotto finale durò due mesi e venne condiviso con Modiano, originando la pubblicazione di una doppia tavola sorprendente e misteriosa dell’Isola di Pasqua per il numero doppio 27/28 [figg. 11-12]. Anticipazione e viatico di questa soluzione che portava una immagine fotografica in copertina fu la «fascetta» che Bottoni aveva fatto realizzare per il numero precedente; essa si componeva di un doppio scatto di Federico Patellani per il reportage sull’Africa Orientale, alla cui destra allineate e reiterate si stagliavano le lettere tipografiche A. O.60

  • 61 Cfr. APB, fasc. A.3.10, Documenti scritti Enti, Società Anonima Quadrante, n. 531, Lettera di Piero (...)

40A partire da questa suggestione l’idea di Bottoni era di far riprodurre direttamente sulla copertina un cliché delle tavole interne opportunamente tagliato e ridotto mentre «il sommario […] sarebbe stampato in tinta con il fondo». Questo primo progetto del layout è distintamente riconoscibile in un bozzetto su velina che accompagna una lettera dell’1 agosto: intestazione e piede rimangono identici, mentre al centro campeggiano il sommario a sinistra e l’illustrazione a destra. Di quest’ultima Bottoni dà una spiritosa ed evocativa interpretazione attraverso uno schizzo: una specie di figura tribale mascherata e danzante su uno sfondo esotico.61 [fig. 9]

  • 62 «La copertina sarebbe questa volta verde chiarissimo o arancio, con figura e numero in nero. Se cre (...)
  • 63 Cfr. APB, fasc. A. 3.10, Documenti scritti Enti, Società Anonima Quadrante, n. 535, Lettera di Pier (...)

41Con la metà del mese la proposta venne accettata poiché si chiede a Bardi di comunicare «urgentissimamente quale delle tavole interne va tagliata per fare l’e-sterno»,62 mentre a Modiano vengono date delle direttive precise: «tagliare il cliché retinato inserendo in nero una tavola dell’interno dopo che di questa si è stampato su carta lucida il numero di copie occorrenti (l’intiero quartino)».63 È una scelta comprensibile alla luce della economia di bilancio della società: nessuna spesa straordinaria per l’immagine in copertina e c’è il risparmio del costo della sopracoperta, infatti il layout così organizzato avrebbe sostituito la ‘fascetta’.

  • 64 Cfr. APB, fasc. A.3.10, Documenti scritti Enti, Società Anonima Quadrante, n. 575, Quadrante 27/28: (...)
  • 65 «Ti mando intanto in visione la composizione per la copertina che applicherai per giudicare dell’ef (...)

42La conoscenza degli eventi è basata in gran parte sui materiali conservati presso l’Archivio Bottoni; tuttavia, mancando alcuni tasselli importanti nella ricostruzione della vicenda è necessario affidarsi ad alcune supposizioni. La prima è che tra l’architetto e il direttore della rivista vi fu uno scambio di prove di copertina: della serie ne è avanzata solo una che appartiene ad una fase ancora originaria del progetto.64 [fig. 10] Lo stampone ritagliato corrisponde alle foto della tavola a pagina 3 del numero 26 e della sopracoperta sempre per quel numero, tuttavia il layout è ormai definito, si tratta di precisare solo il soggetto della tavola e di verificare la congruenza visiva della fotografia nella nuova composizione tipografica.65 La seconda congettura riguarda il ruolo di Piero Bottoni nell’elaborazione di «Quadrante» negli anni 1934/1935, che dovette essere, accanto a quello di amministratore e di redattore, il vigile controllore dei risultati tipografici della rivista, se non vero e proprio artefice del layout. A lui si devono le nuove copertine, la proposta delle sopracoperte e la piena responsabilità, anche per quanto riguarda i contenuti, dei numeri 25 e 27/28, secondo una paritetica prospettiva di divisione dei lavori redazionali, per cui di volta in volta era nominato un responsabile che raccoglieva quello che doveva essere il materiale scritto per il tema principale del numero.

  • 66 Cfr. «Quadrante», III, 27/28, luglio-agosto 1935, p. 17. «‘Le pitture neolitiche ed egiziane conser (...)
  • 67 Cfr. Willi Baumeister, Idee d’un pittore, «Quadrante», III, 26, giugno 1935, pp. 36, 39. Willi Baum (...)

43Così accadeva per le tavole che erano scelte direttamente da Bardi e dai diversi redattori. Nell’illustrazione a pagina 17 del numero 27/28 sono giustapposte quattro riproduzioni di opere d’arte: alcune rappresentazioni grafiche di animali dell’età neolitica, un bassorilievo egizio, una tavola giottesca e un rilievo di Willi Baumeister, seguiti da una didascalia dello stesso artista tedesco.66 La citazione era tratta dallo scritto Idee d’un pittore pubblicato nel numero precedente, insieme ad a un gruppo di disegni al tratto.67

  • 68 Si veda ASC/FB, Cartella 9bis, Lettera di Gino [Virginio] Ghiringhelli a Pietro Maria Bardi, s. d. (...)
  • 69 Ozenfant & Jeanneret, La peinture moderne, Paris, Crès, 1925, copertina e pp. 4445. Un altro esempi (...)
  • 70 Cfr. «Quadrante», III, 27/28, luglio-agosto 1935, p. 47. La tavola fu scelta da Pietro Maria Bardi.
  • 71 Cfr. «Quadrante», III, 27/28, luglio-agosto 1935, p. 51. Apparteneva ad una serie di riproduzioni d (...)
  • 72 Cfr. «Quadrante», III, 27/28, luglio-agosto 1935, p. 13. Era Bottoni a incaricarsi di farsi inviare (...)
  • 73 Cfr. «Quadrante», III, 27/28, luglio-agosto 1935, p. 9. Il montaggio era stato approntato da Bardi.

44L’idea di una disposizione delle immagini secondo uno schema comparativo fu di Gino Ghiringhelli,68 che ammiccava alle tavole comparative realizzate da Ozenfant e Jeanneret per «L’Esprit nouveau» e soprattutto per il volume la Peinture moderne;69 una soluzione, in linea con la tradizione modernista di costruire persuasivi discorsi critici attraverso le immagini. Con lo stesso rilievo per una moderna concezione visiva sono le altre immagini pubblicate sul numero: dall’anatomia meccanica della Fiat 150070 alle sculture architettoniche di Fausto Melotti,71 dai fotomontaggi di Federico Patellani per l’Africa Orientale72 all’ironico accostamento di una scampagnata in spiaggia e di una natura morta di fiaschi per rappresentare l’«ansiosa attesa del Premio Letterario».73

  • 74 Cfr. Cfr. APB, fasc. A. 3.10, Documenti scritti Enti, Società Anonima Quadrante, n. 542, Lettera di (...)
  • 75 Per le copertine successive al n. 33 del gennaio 1936, Luigi Figini propone di riformare la grafica (...)
  • 76 Cfr. APB, Corrispondenza di Piero Bottoni [in arrivo], Lettera di Carlo Belli a Piero Bottoni, s. d (...)

45Con il fascicolo doppio del luglio agosto 1935 si introdusse, dunque, la fotografia in copertina, adeguando la rivista a uno standard sollecitato dallo scopo «di vendere di più (in questo è la chiave della continuazione della rivista)»74 e da un aggiornamento alle nuove abitudini delle riviste di architettura.75 Rimase immutabile, sino alla chiusura del giornale, la testata con il carattere Tempo, indizio di un possibile mutamento nel gusto grafico di metà decennio e insieme marchio peculiare del lavoro della redazione che fece scrivere a Carlo Belli: «Non farò niente, tranne il ragazzo di tipografia. Quadr. è nato così e per 1000 ragioni così morirà».76

Annexes

Le pagine di «Quadrante»

Le pagine di «Quadrante»

1. «Quadrante», copertina, n. 1, maggio 1933.
2. «Quadrante», n. 1, maggio 1933, p. 1.
3. «Quadrante», n. 1, maggio 1933, p. 17.
4. «Quadrante», tavola VI, n. 1, maggio 1933.

I caratteri di stampa

I caratteri di stampa

5. «Quadrante», copertina, n. 11, marzo 1934.
6.
Tempo-Schmaler schnitt, Schriftgießerei Ludwig & Mayer, Frankfurt am Main
7. «Quadrante», n. 1, maggio 1933, p. 21
8.
Etrusco serie tonda nera in Campionario Caratteri e fregi tipografici. Segni-filetti-numeri, Torino, Società Nebiolo, s.d. [post 1954]

Una copertina

Una copertina

9. Abbozzo di copertina di Piero Bottoni inviato a Pietro Maria Bardi, 1 agosto 1935, Archivio Piero Bottoni, DAStU, Politecnico di Milano.
10. Proposta di copertina per «Quadrante», n. 27/28, Archivio Piero Bottoni, DAStU, Politecnico di Milano
11. Bozza di stampa per «Quadrante», n. 27/28, Archivio Piero Bottoni, DAStU, Politecnico di Milano
12. «Quadrante», copertina, n. 27/28, luglio-agosto 1935.

Notes

1 Su «Quadrante» si veda Paolo Bettini, «Quadrante». Documenti di storia e di critica dell’architettura: le riviste del periodo fascista, in «Casabella», XXXII, 322, gennaio 1968, pp. 52-57, XXXII, 323, febbraio 1968, pp. 58-60; Silvia Danesi, Aporie dell’architettura italiana in periodo fascista – Mediterraneità e Purismo in Il Razionalismo e l’architettura in Italia durante il Fascismo, a cura di Luciano Patetta e Silvia Danesi, Venezia, La Biennale di Venezia, 1976, pp. 21-28; P.G.T. (Piero G. Tanca), Quadrante, «Rassegna», Architettura nelle riviste d’avanguardia, IV, 12, dicembre 1982, p. 48; Franco Biscossa, «Quadrante»: il dibattito e la polemica, in La costruzione dell’utopia. Architetti e urbanisti nell’Italia fascista, a cura di Giulio Ernesti, Roma, Edizioni Lavoro, 1988, pp. 67-89; Hélène Jannière, Politiques éditoriales et architecture “moderne”. L’émergence de nouvelles revues en France et en Italie (1923-1939), Paris, Arguments, 2002; Maria Elena Versari, Razionalismo mediterraneo: mito, colore e progetto in Alberto Sartoris, «Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa», Classe di Lettere e Filosofia, Serie IV, Vol. 2, No. 1 (1997), pp. 193-213.

2 Cesare De Seta, «Gaddus»: oltre l’architettura degli anni Trenta, in Gli Anni Trenta. Arte e cultura in Italia (Milano Palazzo Reale, Arengario, Galleria del Sagrato, 27 gennaio-30 aprile 1982), Milano, Mazzotta, 1982, pp. 213-216: 213.

3 Ibidem.

4 L’affermazione è di Maria Mimita Lamberti, Le Corbusier e l’Italia (1932-1936), «Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa», Classe di Lettere e Filosofia, Serie III, Vol. 2, No. 2 (1972), pp. 817-871: 830.

5 A partire da Pia Vivarelli, Riviste italiane di arte figurativa negli anni ’20 e ’30, in Letteratura-Arte. Miti del ’900, a cura di Zeno Birolli, Milano, Edizioni Padiglione d’Arte contemporanea e Idea Editions, 1979; Marinella Mascia Galateria, Bontempelli-Bardi. Lettere a «Quadrante», «L’illuminista», V, 13/14/15, 2005, pp. 275-293. Simona Storchi, Costruire il moderno. Bontempelli, «Quadrante», e il fronte unico dell’estetica, «Bollettino ’900», 1-2, 2012, web, http://www3.unibo.it/boll900/numeri/2012-i/Storchi.html.

6 David Rifkind, The Battle for Modernism. Quadrante and the Politicization of Architectural Discourse in Fascist Italy, Venezia, Marsilio, 2012, p. 10.

7 La citazione è pubblicata nel quadratino di copertina.

8 In particolare su «Quadrante» si veda Hélène Jannière, Images d’une ville moderne pour l’Italie fasciste. La Photographie publiée, Quadrante 1933-1936, in Figures de la ville et construction des savoirs, a cura di Frédéric Pousin, Paris, CNRS Éditions, 2005, pp. 117-127. Una ricerca molto recente è di Martina Marolda, Le immagini al potere, le immagini del potere. La rappresentazione fotografica dell’architettura contemporanea nelle riviste italiane di settore (1928-1943), Tesi Dottorato di ricerca, Università degli Studi di Firenze, 2015, Tutor Prof. Luca Quattrocchi. L’autrice, nel consistente lavoro di studio, analizza anche le tavole fotografiche di «Quadrante». Un breve passaggio anche in Giovanni Fanelli, Storia della fotografia di architettura, Roma-Bari, Laterza, 2009, pp. 331, 356.

9 Francesco Tentori, P. M. Bardi con le cronache artistiche de «L’Ambrosiano» 1930-1933, Milano, Mazzotta, 1990, p. 116.

10 A verifica di tale affermazione il carteggio tenuto con Giuseppe Terragni e Bontempelli ora in Appendice 2. Nascita e fine di «Quadrante» nel carteggio Bardi-Terragni e Bardi-Bontempelli, ivi, pp. 365-377: 370. Bardi scrive a Bontempelli il 1 gennaio 1933: «Illustrazioni: disegni di Cagli, una chiesa inedita di Sartoris in Svizzera, una scultura inedita di Martini, un figurino di moda, […] qualche bella fotografia, ecc…».

11 Dal numero 13 del maggio 1934 «Quadrante» diventa «Rivista mensile illustrata».

12 Sulla scelta di questo formato si veda la minuta di lettera di Mario Radice a Pietro Maria Bardi dell ’8 dicembre 1932: «È stato previsto, in un primo tempo, un fascicolo di 32 pagine di testo, colle dimensioni 30x23, che hanno – tra l’altro – il vantaggio, rispetto a quelle, per esempio, di «Casa Bella» e di «Domus», di utilizzare interamente – cioè senza sciupio di ritagli – uno dei formati standard della carta patinata». Cfr. ivi, p. 368.

13 P. M. Bardi, Prefazione, testo dattiloscritto, Milano, Archivio Storico Civico, Fondo Bardi (d’ora in poi ASC/FB), Cartella 1, doc. 154, c. 7.

14 Sulla questione del formato «due pagine in una» di «Casabella» si veda Rosario Astarita, Casabella anni Trenta. Una «cucina» per il moderno, Milano, Jaca Book, 2010, pp. 24-25, 63; Aurelio Chinellato, Giovanni C. Noventa, La superficie bianca. Il prodotto editoriale tra storie e progetti, Padova, Libreria Universitaria edizioni, 2013, pp. 79-80.

15 Per le riviste di architettura la fotografia in copertina si diffonde in modo più generalizzato tra il 1932 e il 1934. Sulla questione si veda Marolda, op. cit., pp. 62-76.

16 Jan Tschichold, Die neue Typographie, Berlin, Bildungsverband der Deutschen Buchdrucker, 1928. L’edizione qui usata è il reprint nella traduzione francese della seconda edizione per Berlin, Brinkmann & Bose, 1987. Cfr. Idem, La nouvelle Typographie, trad. Françoise e Philippe Buschinger, Genève Paris, Entremonde, 2016.

17 Su «Broom» si veda Serena Trinchero, L’eclettismo modernista e il tema della macchina nella rivista internazionale «Broom», in Sfogliare il modernismo. Progresso e utopia nelle riviste d’arte degli anni Venti e Trenta, «Ricerche di Storia dell’arte», 113, 2014, pp. 27-36.

18 Tschichold, op. cit., pp. 244-251.

19 Si possono portare diversi prototipi di pagine in cui si riscontra l’impiego di questo gioco di contrasti in bianco e nero: ad esempio nella rivista di Karel Teige, «ReD» (n. 8, maggio 1930, p. 250; n. 9, giugno 1930, pp. 262-263, 271).

20 «Oggi coloro che creano una pagina […] mai o quasi mai sono ricordati sul libro stesso» scriveva Piero Benaglia in «Il Risorgimento grafico» nel 1936. Cfr. Piero Benaglia, La paternità della creazione grafica, «Il Risorgimento grafico», XXXIII, 8, agosto1936, pp. 289-294.

21 Lo sostiene Fanelli, op. cit, p. 331: «‘Quadrante’ (1933-1936), rivista d’arte, d’architettura e di politica, diretta da Pier Maria Bardi, giornalista e critico d’arte, gallerista, e dallo scrittore Massimo Bontempelli, edita da Modiano, adottò un progetto grafico rigoroso studiato da Belgioioso e Banfi».

22 P.M. Bardi a Giuseppe Terragni, ante dicembre 1932, ora in Tentori, op. cit., p. 368.

23 Rifkind, op. cit., p. 69.

24 L’autore, che procede in modo sicuro nel labirinto documentario dei vari carteggi tra i protagonisti di quella stagione, restituisce solo sinteticamente il complicato svolgimento della fondazione del giornale.

25 Ibidem.

26 Nella nota 66 di pagina 69, Rifkind tenta una distribuzione delle responsabilità redazionali dei diversi numeri: da Bottoni a Ghiringhelli, da Belli a BBPR sino a Figini e Pollini.

27 Su Guido Modiano si veda: Mauro Chiabrando, Guido Modiano e la nuova tipografia italiana in TDM5: Grafica italiana, a cura di Giorgio Camuffo, Mario Piazza, Carlo Vinti (Milano, Triennale Design Museum, 14 aprile 2012-24 febbraio 2013), Milano/Mantova, Triennale Design Museum/Corraini, 2012, pp. 60-61; «Modiano, Gustavo» in Editori a Milano (1900-1945). Repertorio, a cura di Patrizia Caccia, Milano, Franco Angeli, 2013, pp. 215-216.

28 La Società Grafica G. Modiano aveva sede a Milano in Corso XXVIII ottobre al numero civico 10. Sulla costituzione della società si veda: Milano, Archivio Storico della Camera di Commercio, iscrizione registro ditte n. 198.172, costituzione del 6.1.1933 con capitale iniziale L. 6.000; soci in parti eguali: Bice Modiano Marchi, Guido Modiano.

29 «Gino in questi giorni ha fatto trattative con altre tipografie per la stampa di Quadrante. Ha avuto preventivi di molto inferiori a quello di Pizzi. Si prometteva di sottoporre a Lei i preventivi alla sua venuta a Milano. Si sappia dunque regolare parlando con Pizzi. Credo che conveniva rivolgersi a lui sino a che sussisteva il fatto di partecipare con 25 o 30 mila; caso contrario troveremo altre tipografie molto più convenienti». Cfr. Milano, ASC/FB, Cartella 9bis, fasc. Ghiringhelli, Peppino Ghiringhelli a Pietro Maria Bardi 10 novembre 1932.

30 Lo si arguisce da una copia di lettera inviata da Piero Bottoni all’ingegnere Gaetano Ciocca: «Ella sa che i membri del ns/gruppo di Quadrante sono normalmente in possesso di tre azioni della soc. Anonima che gestisce la rivista. È così che la ns/pubblicazione ha potuto nascere ed esistere.». Cfr. Milano, Politecnico, DAStU, Archivio Piero Bottoni, (d’ora in poi APB), fasc. A. 3.10, Documenti scritti Enti, Società Anonima Quadrante, n. 529, Copia di lettera, Piero Bottoni a Gaetano Ciocca, 25 luglio 1935. Per avere un’idea generale di chi e come partecipava alla vita finanziaria della rivista («situazioni azioni e quote»), dei proventi dalla pubblicità si vedano le «situazioni dei conti» del 1934. Cfr. APB, fasc. A. 3.10, Documenti scritti Enti, Società Anonima Quadrante, n. 21, 22, 23, 24.

31 Cfr. APB, fasc. A. 3.10, Documenti scritti Enti, Società Anonima Quadrante, n. 21, «Situazione dei conti al 31 luglio 1934» e anche la documentazione ai numeri d’archivio 22, 23 e 24, relativo al Bilancio della società al 31 dicembre 1934.

32 Sono svariati gli estratti dei saldi a favore dell’azienda grafica ancora conservati presso l’Archivio Bottoni: si veda APB, fasc. A. 3.10, Documenti scritti Enti, Società Anonima Quadrante, n. 97 del 9 giugno 1933; n. 342 del 6 agosto 1935; n. 362 del 2 ottobre 1935. Ancor più numerose le lettere di protesta di Modiano all’amministrazione della rivista in relazione ai mancati pagamenti delle fatture. Si riportano alcuni casi del 1933: APB, fasc. A. 3.10, Documenti scritti Enti, Società Anonima Quadrante, n. 113 del 21 giugno 1933; n. 137 del 22 luglio 1933; n. 159 (a Bardi) del 19 agosto 1933; n. 203 (a Carlo-Livio? Ghiringhelli) del 18 novembre 1933; n. 207 del 24 novembre 1933.

33 Dalle carte si ha notizia che l’azienda tipografica L’Economica di Abbiategrasso stampava il quartino della pubblicità dal 1935. Cfr. APB, fasc. A. 3.10, Documenti scritti Enti, Società Anonima Quadrante, n. 311, Arti Grafiche Vittorio Cardin a Pollini e Figini, 5 giugno 1935. In realtà la tipografia di Abbiategrasso è menzionata nella documentazione precedente per la stampa di circolari e buste. Ad occuparsi della preparazione dei cliché era invece la ditta C. A. Valenti.

34 Cfr. APB, fasc. A. 3.10, Documenti scritti Enti, Società Anonima Quadrante, [non numerato] Copia di lettera, Quadrante S. A. Editoriale a Ditta Modiano, [seguito lettera del 16 maggio 1935].

35 Cfr. Edoardo Persico, Tipografia 1932, pubblicato originariamente in «La Casa Bella» ora in Id., Tutte le opere (1923-1935), a cura di Giulia Veronesi, Vol. 1, Milano, Edizioni di Comunità, 1964, pp. 285-286.

36 Cfr. P.M. Bardi, Prefazione, cit. L’uso del tempo al passato farebbe presumere che sia stato redatto post mortem, dunque dopo il 25 luglio 1943. Chiabrando sostiene che la prefazione sia stata scritta per Dieci anni di polemica modernista, «raccolta commentata degli articoli di Modiano apparsi su «L’Industria della Stampa» tra il 1941 e il 1942». Cfr. Chiabrando, op. cit., p. 61. Tuttavia, ad un primo spoglio della rivista non risulta la presenza dello scritto di Bardi.

37 P.M. Bardi, Prefazione, cit., cc. 2-3.

38 Bardi nel gennaio del 1933 scrisse che alla pari dell’architettura nel settore tipografico si riscontrano «gli stessi sintomi e le stesse necessità polemiche per l’affermazione di un gusto attuale». Cfr. P.M. Bardi, Campo grafico, «L’Ambrosiano», 28 gennaio 1933. Nel primo numero di «Quadrante» uno scritto di Guido Modiano riecheggia le parole di Bardi: «La tipografia nuova sta vivendo la stessa cronaca dell’architettura nuova […]. Una tipografia rimasta estranea al movimento che sconvolge e feconda le altre arti, sarebbe stato un fatto più preoccupante che curioso. Perché essa costituisce forse, lo strumento di maggior efficacia nella propaganda del gusto nuovo». Cfr. Guido Modiano, Situazione grafica, in «Quadrante», I, 1, maggio 1933, p. 21.

39 Cfr. APB, fasc. A. 3.10, Documenti scritti Enti, Società Anonima Quadrante, n. 269, Lettera di Guido Modiano a Piero Bottoni, 28 agosto 1934. Le pagine del numero 16/17 composte in Etrusco serie microscopica normale sono la 13 e la 14. Da pagina 17 è intercalato nel testo anche il neretto. Si tratta del progetto del gruppo Banfi Belgioioso Danusso Figini Pollini Peressutti Rogers per il concorso del Palazzo del Littorio.

40 Notizie varie, «Il Risorgimento Grafico», XXIX, 3, marzo1932, pp. 175-178.

41 G.M. (Guido Modiano), Cronaca dei caratteri d’oggi, «Campo Grafico», V, 1, gennaio 1937, pp. 3-4.

42 Ibidem.

43 Nilo fu probabilmente realizzato tra il 1935 e il 1936, comunque ante 1938.

44 Ibidem.

45 Ibidem.

46 La caratteristica della maiuscola accentata piccola è tipica della composizione in Linotype.

47 Si veda ad esempio «Quadrante», I, 1, maggio 1933, p. 21. Per il carattere Etrusco si veda Cfr. Campionario Caratteri e fregi tipografici. Segni-filetti-numeri, Torino, Società Nebiolo, s. d. [post 1954].

48 Un’opzione molto ambita dai giovani artisti milanesi. Nell’ottobre 1933 Renato Birolli scrive all’amico Fiorenzo Tomea e lo invita: «Come tu sai, io scrivo per Quadrante e mi dispiace che costi 5 lire per mandartela col numero 6 usciranno i miei disegni, col numero 7 o 8 potrebbero uscire i tuoi. Me ne occorrerebbero sei e per la scelta almeno 10. Devono essere al tratto cioè lineari e privi di sfumato. Se v’è chiaroscuro sia ottenuto con segni e non con sfregature». Cfr. Firenze, Fondo Renato e Rosa Birolli, Archivio Contemporaneo Alessandro Bonsanti del Gabinetto G. P. Vieusseux, Copia di lettera Renato Birolli a Fiorenzo Tomea, 24 ottobre 1933.

49 Anna Maria Mazzucchelli contestava la posizione di Modiano a proposito dell’indirizzo di un nuovo gusto in fatto di caratteri. Ne parlava come di un pericoloso cedimento «ai capricci della moda». Cfr. Anna Maria Mazzucchelli, Discussioni fra amici, «Campo Grafico», V, 5-6, maggio-giugno 1937, p. 11.

50 Il Campista, Recensione tipografica a «Quadrante 1», «Campo Grafico», I, 5, maggio 1933, p. 74. Anche il «Bollettino del Milione», n. 16 del 30 giugno 1933 segnala la recensione di «Campo Grafico»: «Il giudizio di ‘Campo Grafico’ non può essere temuto di eccessivo razionalismo – dopo le prove di amore dell’invenzione dateci dai tanti numeri ormai pubblicati. E la recensione dei campisti allo stile tipografico di ‘Quadrante’ è stata favorevolissima».

51 Ibidem.

52 Ibidem.

53 Ibidem.

54 Si veda «Quadrante», III, 21, gennaio 1935. Il cambiamento grafico, in linea con le indicazioni del nuovo consiglio d’amministrazione (Pollini, Bottoni, Peressutti), doveva rientrare in una «intensa e vasta opera di propaganda della rivista». Cfr. APB, fasc. A. 3.10, Documenti scritti Enti, Società Anonima Quadrante, n. 511, [Lettera modello ai soci e consiglieri di «Quadrante»], 27 novembre 1934.

55 B.B., Corpo di guardia. 137. Apparenza e sostanza, «Il Bargello», VII, 28, 14 luglio 1935, p. 3.

56 La lettera del 21 luglio 1935 è riportata in Riccardo Mariani, Razionalismo e architettura moderna, Milano, Edizioni di Comunità, 1989, p. 324-325. La stessa lettera è trascritta integralmente in Lettere a «Quadrante», a cura di Marinella Mascia Galateria, «L’illuminista», cit., pp. 229-273: 244. La curatrice non precisa dove il carteggio Bontempelli-Bardi sia conservato.

57 Cfr. APB, Corrispondenza di Piero Bottoni [in partenza], Lettera di Piero Bottoni a Pietro Maria Bardi, 23 giugno 1935.

58 «Poiché ora sto personalmente occupandomi con Marco della completa riorganizzazione della distribuzione e finalmente a mezzo di quel Martelli a cui ho fatto scrivere da Bontempelli ci siamo assicurati l’esposizione della rivista per un mese continuatamente nelle edicole delle stazioni, occorre non distrarre con nuovi sforzi che non siano organizzati di comune accordo la regolare distribuzione […] Il numero 26 è in complesso buono e spero avrai apprezzato la fascetta che in via sperimentale ho fatto fare come ti avevo preannunziato. Questo scherzo ci è costato 90 lire». Cfr. APB, Corrispondenza di Piero Bottoni [in partenza], Lettera di Piero Bottoni a Pietro Maria Bardi, 19 luglio 1935.

59 Cfr. APB, Corrispondenza di Piero Bottoni [in partenza], Lettera di Piero Bottoni a Pietro Maria Bardi, 23 giugno 1935.

60 Si può ipotizzare che la «fascetta» in questione sia da individuare nei materiali al n. 574 di APB, fasc. A.3.10, Documenti scritti Enti, Società Anonima Quadrante.

61 Cfr. APB, fasc. A.3.10, Documenti scritti Enti, Società Anonima Quadrante, n. 531, Lettera di Piero Bottoni a Pietro Maria Bardi, 1 agosto 1935.

62 «La copertina sarebbe questa volta verde chiarissimo o arancio, con figura e numero in nero. Se credi mandami l’indicazione di due o tre [tavole interne] da scegliere da me e se li hai i fumé ritagliati». Cfr. APB, fasc. A.3.10, Documenti scritti Enti, Società Anonima Quadrante, n. 533, Lettera di Piero Bottoni a Pietro Maria Bardi, 13 agosto 1935.

63 Cfr. APB, fasc. A. 3.10, Documenti scritti Enti, Società Anonima Quadrante, n. 535, Lettera di Piero Bottoni a Guido Modiano, 14 agosto 1935.

64 Cfr. APB, fasc. A.3.10, Documenti scritti Enti, Società Anonima Quadrante, n. 575, Quadrante 27/28: proposta di copertina. Bozzetto.

65 «Ti mando intanto in visione la composizione per la copertina che applicherai per giudicare dell’effetto sul n. 26 (il n. 27/28 è molto simile essendo la copertina verde chiaro. Se sta bene rimanda all’istante perché io provveda a far tagliare i vari cliché. Osserverai che non ho potuto adottare la tua modifica in tutto per la seguente ragione: se si adotta lo schema da te proposto della doppia finestra può accadere come qui subito è accaduto che essendo la tavola da riprodurre tagliata formata da vari cliché nella finestra obbligata da destra verrebbe un cliché completo più dei frammenti laterali e inferiori che stonerebbero. Ora se è possibile arrangiarsi con spostamenti in basso e in alto in modo da mettere a posto uno dei frammenti entro il limite di spazio inferiore e superiore determinati dalla finestra obbligata; occorre lasciare una certa libertà almeno sul fianco dove fare questo è possibile dato che il sommario essendo a composizione può essere adattato. Ti mando del resto i ritagli dello stampone perché tu veda che ho ragione». Cfr. APB, fasc. A.3.10, Documenti scritti Enti, Società Anonima Quadrante, n. 542, Lettera di Piero Bottoni a Pietro Maria Bardi, 25 agosto 1935.

66 Cfr. «Quadrante», III, 27/28, luglio-agosto 1935, p. 17. «‘Le pitture neolitiche ed egiziane conservano il piano. Giotto fa piatto su fondo oro, ma con lui comincia la profondità’. Un giudizio di Willi Baumeister e un suo plastico murale del 1927». La tavola per ragioni di organizzazione redazionale fu pubblicato nel fascicolo 27/28.

67 Cfr. Willi Baumeister, Idee d’un pittore, «Quadrante», III, 26, giugno 1935, pp. 36, 39. Willi Baumeister espose alla Galleria del Milione con una personale dal 25 maggio all ’8 giugno 1935.

68 Si veda ASC/FB, Cartella 9bis, Lettera di Gino [Virginio] Ghiringhelli a Pietro Maria Bardi, s. d. [ma ante 20 giugno 1935].

69 Ozenfant & Jeanneret, La peinture moderne, Paris, Crès, 1925, copertina e pp. 4445. Un altro esempio di tavola comparativa è di Maurice Raynal, Variété du corps humain, «Minotaure», 1, 1933, pp. 41-44.

70 Cfr. «Quadrante», III, 27/28, luglio-agosto 1935, p. 47. La tavola fu scelta da Pietro Maria Bardi.

71 Cfr. «Quadrante», III, 27/28, luglio-agosto 1935, p. 51. Apparteneva ad una serie di riproduzioni di opere offerte dalla Galleria del Milione. Vedi ASC/FB, Cartella 9bis, Lettera di Gino [Virginio] Ghiringhelli a Pietro Maria Bardi, 14 maggio 1935; ASC/FB, Cartella 9bis, Lettera di Gino [Virginio] Ghiringhelli a Pietro Maria Bardi, 19 maggio 1935.

72 Cfr. «Quadrante», III, 27/28, luglio-agosto 1935, p. 13. Era Bottoni a incaricarsi di farsi inviare le fotografie da Patellani.

73 Cfr. «Quadrante», III, 27/28, luglio-agosto 1935, p. 9. Il montaggio era stato approntato da Bardi.

74 Cfr. Cfr. APB, fasc. A. 3.10, Documenti scritti Enti, Società Anonima Quadrante, n. 542, Lettera di Piero Bottoni a Pietro Maria Bardi, 25 agosto 1935.

75 Per le copertine successive al n. 33 del gennaio 1936, Luigi Figini propone di riformare la grafica rimovendo in copertina «quelle due orrende strisce bianche che tagliano e tolgono ogni unità ed equilibrio alla composizione». Cfr. Rovereto, MART, Archivio del ‘900, Fondo Carlo Belli, Epistolari, Luigi Figini, Lettera di Luigi Figini a Carlo Belli, 14 aprile 1936. Devo l’ indicazione a Ornella Selvafolta. Dal numero 31-32 sono modificati i caratteri dei titoletti e del testo.

76 Cfr. APB, Corrispondenza di Piero Bottoni [in arrivo], Lettera di Carlo Belli a Piero Bottoni, s. d. [ma inverno 1935/1936]. Carlo Belli ebbe un ruolo decisivo nella redazione della rivista sin dalla sua origine.

Table des illustrations

Titre Le pagine di «Quadrante»
Légende 1. «Quadrante», copertina, n. 1, maggio 1933.2. «Quadrante», n. 1, maggio 1933, p. 1.3. «Quadrante», n. 1, maggio 1933, p. 17.4. «Quadrante», tavola VI, n. 1, maggio 1933.
URL http://books.openedition.org/ledizioni/docannexe/image/2888/img-1.jpg
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Titre I caratteri di stampa
Légende 5. «Quadrante», copertina, n. 11, marzo 1934.6. Tempo-Schmaler schnitt, Schriftgießerei Ludwig & Mayer, Frankfurt am Main7. «Quadrante», n. 1, maggio 1933, p. 218. Etrusco serie tonda nera in Campionario Caratteri e fregi tipografici. Segni-filetti-numeri, Torino, Società Nebiolo, s.d. [post 1954]
URL http://books.openedition.org/ledizioni/docannexe/image/2888/img-2.jpg
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Titre Una copertina
Légende 9. Abbozzo di copertina di Piero Bottoni inviato a Pietro Maria Bardi, 1 agosto 1935, Archivio Piero Bottoni, DAStU, Politecnico di Milano.10. Proposta di copertina per «Quadrante», n. 27/28, Archivio Piero Bottoni, DAStU, Politecnico di Milano11. Bozza di stampa per «Quadrante», n. 27/28, Archivio Piero Bottoni, DAStU, Politecnico di Milano12. «Quadrante», copertina, n. 27/28, luglio-agosto 1935.
URL http://books.openedition.org/ledizioni/docannexe/image/2888/img-3.jpg
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