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I modernismi delle riviste

 | 
Caroline Patey
, 
Edoardo Esposito

Il tema “razionalista” tra le arti da «900» a «Quadrante»

Franca Sinopoli

Texte intégral

1Questo intervento si inscrive nel quadro di una ricerca sul dibattito critico che ha impegnato diversi studiosi negli ultimi dieci anni intorno al concetto di ‘modernismo’ e alla sua spendibilità anche nel contesto dello studio della cultura italiana (letteraria in particolare) del periodo compreso tra fine Ottocento e fine anni Trenta del Novecento, tradizionalmente estranea sul piano storico-letterario a tale impiego. Com’è noto, nel caso italiano a ‘modernismo’ si è preferito l’uso di categorie come ‘avanguardia’ e ‘modernità’.

  • 1 Italian Modernism: Italian Culture between Decadentism and Avant-garde, a cura di Luca Somigli e Ma (...)
  • 2 Sul modernismo italiano, a cura di Romano Luperini e Massimiliano Tortora, Napoli, Liguori, 2012.
  • 3 Raffaele Donnarumma, Gadda modernista, Pisa, ETS, 2006.

2Non sto a riepilogare lo stato di tale dibattito critico, che parte più o meno dal volume di interventi pubblicato nel 2004 da Somigli e Moroni Italian Modernism: Italian Culture between Decadentism and Avant-garde,1 e culmina nel fascicolo 63 del 2011 della rivista «Allegoria», con contributi di Luperini, dello stesso Somigli e di altri studiosi, nonché nel volume del 2012 curato da Luperini e Tortora Sul modernismo italiano,2 dove compare un interessante intervento di Raffaele Donnarumma su Tracciato del modernismo italiano che tratta della distanza dal ‘realismo’ ottocentesco praticata in particolare sul piano narrativo e teorizzata dagli autori fondamentali del modernismo italiano (Svevo, Pirandello, Tozzi e Gadda), così come della distanza dagli aspetti regressivi del simbolismo poetico perseguita da Gozzano, Campana, Ungaretti, Montale; lo stesso Donnarumma aveva del resto nel frattempo pubblicato una monografia su Gadda modernista.3 Un’altra acquisizione fondamentale, a mio parere, del recente dibattito italiano sul modernismo è il rovesciamento dei rapporti tra questo e l’avanguardia, per cui l’abitudine di concepire il modernismo italiano sotto l’egida dell’avanguardia lascerebbe il posto ad una prospettiva critica nella quale sarebbe l’avanguardia a costituire viceversa in Italia una fase specifica e limitata del modernismo.

  • 4 Modernism, a cura di Astradur Eysteinsson e Vivian Liska, 2 voll., Amsterdam, Benjamins, 2007. Il v (...)

3Sembra altresì rilevante, per chiudere questo breve accenno al mio quadro di riferimento generale, che due studi sull’Italia appaiano nella monumentale opera comparatistica in due volumi Modernism pubblicata nel 2007 e diretta da Astradur Eysteinsson e Vivian Liska,4 l’uno di Jobst Welge della Freie Universität Berlin su Fascist modernism e l’altro dello stesso Somigli In the Shadow of Byzantium. Modernism in Italian Literature. Tale rilancio decennale della categoria storiografica di ‘modernismo’ ha avuto secondo Somigli il duplice scopo da un lato di reinquadrare nuovamente il modernismo italiano tra e in relazione ai diversi modernismi in Europa, rimettendo in questione la categoria critica negativa di ‘decadentismo’ (a partire da Croce e dopo studiosi come Binni, Salinari, Scrivano, Arcangelo Leone de Castris, Elio Gioanola) e dall’altro, si deve aggiungere, di distinguere tra modernismo e avanguardie in Italia, come hanno fatto ad esempio Ferroni, Luperini e Donnarumma.

  • 5 Raffaele Donnarumma, Tracciato del modernismo italiano, in Sul modernismo italiano, cit., p. 17.

4È da questo ultimo aspetto, in particolare, che si può partire per ricordare che gran parte della motivazione estetica dei modernisti si fonda sulla frattura tra gli artisti e la società (nei suoi aspetti culturali, economici e politici), frattura che tuttavia, a differenza degli avanguardisti, i modernisti tentano di ricomporre nei luoghi istituzionali del campo letterario, collegandosi ad analoghe esperienze sul piano internazionale e a volte anche interdisciplinare, come esemplificabile in entrambi i casi nel passaggio del progetto culturale di Massimo Bontempelli dall’esperienza internazionale di «900» (1926-29) a quella più marcatamente e programmaticamente interdisciplinare della rivista «Quadrante» (1933-36). A differenza delle avanguardie, che tendono ad organizzarsi in movimenti collettivi caratterizzati da perentorietà, anti-artisticità e radicalismo verbale, si rileva nei modernisti un individualismo non isolazionista bensì teso a cercare dei compagni di percorso con i quali esprimere una «volontà instaurativa» che secondo il critico Donnarumma resta invisibile se si continua a leggere i modernisti attraverso la lente di categorie maggiormente adatte a leggere l’avanguardia.5 Tale volontà instaurativa consiste nel non limitarsi alla negazione della tradizione e all’asserzione del ‘nuovo’, proprie dell’avanguardia futurista, ad esempio, ma nel proporre una mediazione e una dialettica tra vecchio e nuovo, tra passato e futuro, nel cui spazio sia possibile proporre valori positivi e riprogrammare la ‘funzione’ dell’istituto artistico nella società, cioè del campo estetico generale rispetto alla crisi prodottasi nel presente. La costruzione di spazi di discussione e di compensazione della crisi dei valori della tradizione, anche sul piano estetico, non coincide infatti nei modernisti con la forma ‘manifesto’ tesa a far saltare il confine tra arte e vita, o quanto meno non si esaurisce con essa, bensì consiste piuttosto nella riflessione sulla funzione e la natura delle costruzioni artificiali e nella tutela, seppure dialettica, del linguaggio artistico, che non va azzerato ma riformato alla luce di esigenze nuove poste dalla società moderna o in via di modernizzazione.

5Tale riflessione prende com’è noto strade diverse sul piano della poiesis individuale dei singoli autori modernisti, sia per quel che concerne la ricerca di un nuovo realismo dell’intreccio narrativo sia sul piano del discorso poetico che si confronta con la grande tradizione lirica simbolista del secolo precedente. Ma essa crea uno spazio di rappresentazione e di autoriflessività (giammai di autoreferenzialità) anche sul piano programmatico, di cui il caso proposto in questo intervento può costituire un esempio.

  • 6 Enrico Falqui, Antologia della rivista’900, Torino, Edizioni dell’Albero, 1958.
  • 7 Cfr. Massimo Bontempelli, Opere scelte, a cura di Luigi Baldacci, Milano, Mondadori, 1978, p. 763.
  • 8 Ivi, p. 764.

6L’Antologia della rivista “900” allestita da Enrico Falqui negli anni Quaranta per l’editore Bompiani, che aveva in campo un vasto programma di edizioni di antologie di riviste («Il Caffè», «Il conciliatore», «Antologia», «La Ronda»), e pubblicata però solo nel 1958 per l’editore torinese Girolamo Comi6 raccoglie gli scritti teorici e programmatici di Bontempelli che aprivano i fascicoli delle annate 1926 e ‘27 della rivista e una selezione di soli «novecentieri» italiani (una sessantina) tra quelli pubblicati (un centinaio), singolare paradosso per una rivista che era nata con uno scopo e un impianto internazionali, a cominciare dalla lingua di pubblicazione (il francese), e i criteri della cui antologizzazione e di fatto canonizzazione tra le riviste del primo Novecento italiano meriterebbero una riflessione a parte. Gli stessi quattro articoli di Bontempelli sono ripubblicati da Falqui attingendo alla versione italiana presente in L’Avventura novecentista. Selva polemica (1926-1938) (Vallecchi, Firenze, 1938), e ormai reperibili nella loro integrità nel Meridiano Mondadori delle Opere scelte di Bontempelli curato e pubblicato nel 1978 da Luigi Baldacci, che ripristina ad esempio il vistoso taglio del 9° Consiglio contenuto in appendice al primo articolo e che verteva sulla critica al concetto di ‘tradizione’, nella sua forma di «finzione giuridica con la quale la Storia Letteraria accomoda tutto»7 e al quale Bontempelli contrapponeva l’idea di una tradizione fatta di «continuità intima, profonda tra manifestazioni di inaspettata novità».8

  • 9 Cfr. Susanna Mancini, L’avventura europeista di “900”, in Le letterature straniere nell’I-talia del (...)

7Per cogliere dunque il senso dell’operazione di rottura e di apertura europea di «900» occorre allontanarsi dalla lente critica offerta dall’antologia di Falqui, che la riconduceva viceversa nell’alveo linguistico e culturale italiano, addomesticandone l’impatto delle linee di fuga programmatiche introdottevi da Bontempelli sul piano della prospettiva sia internazionale che interdisciplinare. Al progetto ‘europeista’ della rivista «900» ha dedicato non a caso un intervento Susanna Mancini,9 che sulla scorta di studi di critici che hanno offerto opposte valutazioni sull’internazionalismo effettivo o meno della rivista propende per una lettura affermativa di quest’ultimo, secondo la quale, pur nei limiti di un europeismo francofilo nutrito dai giovani redattori italiani della rivista, si deve parlare di una sua vera e propria «vocazione europeistica»:

  • 10 Ivi, p. 374.

l’istanza, il bisogno, da cui nasceva la vocazione europeistica appaiono sinceri e davvero genuino l’intento costruttivo. Anche dalle lettere traspare uno spontaneo entusiasmo per la scoperta di autori stranieri sconosciuti in Italia (l’unico elemento in comune che davvero avevano gli scrittori presentati). Ed era autentico e profondo il malessere nell’avvertire l’isolamento e le carenze della letteratura nazionale.10

  • 11 Simona Storchi, Massimo Bontempelli e Quadrante: architettura e letteratura, «Transalpina», 11, 200 (...)
  • 12 Sara Re, Le riviste del ‘900 e la forma antologia, «Rivista di letteratura italiana», 1-2, 2005, pp (...)

8La sottovalutazione, da parte degli studiosi dei periodici primo novecenteschi, dell’aspetto e del tema interdisciplinare è un altro punto a sfavore dell’apprezzamento di «900» così come di «Quadrante», anche se a quest’ultima rivista è dedicato un articolo del 2008 di Simona Storchi,11 sul quale tornerò più avanti, che davvero ci offre degli strumenti di analisi utili a metterne a fuoco l’originalità e l’impatto sulla cultura italiana. In generale, comunque, il rapporto tra canonizzazione dei periodici del primo Novecento italiano e attenzione per i periodici orbitanti al di fuori dell’ambito puramente letterario o più esposti al dibattito politico-culturale è tutto a sfavore di questi ultimi, cioè delle riviste aventi come tema altri ambiti artistici, fatta eccezione per pochissimi, come rileva Sara Re nel suo contributo sulle antologie di riviste del Novecento, quali ad esempio «Civiltà delle macchine» oppure «La casa bella».12

  • 13 Enrico Buonanno, Il Novecento immaginario di Massimo Bontempelli, cit., pp. 239-262.
  • 14 Ugo Piscopo, Massimo Bontempelli. Per una modernità dalle pareti lisce, Napoli, Esi, 2001. Sulla ri (...)
  • 15 Cfr. Massimo Bontempelli, Opere scelte, cit., p. 749 (da: Idem, L’avventura novecentista).

9Sul piano interdisciplinare, che è certamente più evidente nella realizzazione di «Quadrante» ma non assente sin dalla nascita di «900», appare altrettanto genuino il riferimento non casuale bensì specifico di Bontempelli nel 1926 al modernismo architettonico ovvero all’architettura razionalista, come rilevato da un articolo del 2003 di Enrico Buonanno13 e ancor prima da Ugo Piscopo nel volume Massimo Bontempelli. Per una modernità dalle pareti lisce.14 Nello scritto programmatico intitolato Justification (Giustificazione) pubblicato nel primo quaderno di «900» (automne 1926) si parla non a caso della necessità urgente di ricostruire un tempo ed uno spazio «assoluti» e oggettivi, delle coordinate esteriori certe in cui reimpostare il rapporto tra materiale e spirituale e ritrovare l’individuo e la sua «geometria spirituale». Il linguaggio abbonda di metafore architettoniche, come ad esempio nei due passi seguenti: «In conclusione, non si tratta che di fabbricarsi un centro, dei raggi, una circonferenza: anche qualche angolo di ognuna delle tre specie; alcuni poliedri: insomma una geometria spirituale».15 E ancora:

  • 16 Ivi, p. 750.

Occorre riimparare l’arte di costruire, per inventare i miti freschi onde possa scaturire la nuova atmosfera di cui abbiamo bisogno per respirare. [...] quando avremo collocato un nuovo mondo solido davanti a noi, la nostra più solerte occupazione sarà passeggiarlo ed esplorarcelo; tagliarne blocchi di pietra e porli uno sopra l’altro per metter su fabbricati pesanti, e modificare senza tregua la crosta della terra riconquistata. La aspirazione femminile alla musica, farà luogo alle leggi virili dell’architettura. La musica, che nasce entro di noi, potrà sgorgare continuamente a innaffiare e avvivare la geometria solidamente campata di fuori. Il mondo immaginario si verserà in perpetuo a fecondare e arricchire il mondo reale.16

  • 17 Ivi, p. 757.

10Anche nell’articolo Fondements (Fondamenti), pubblicato nel secondo quaderno (hiver 1926-27), parlando del nuovo concetto di «bruttezza virile» come una qualità lontana dall’interiorità, Bontempelli si riferisce al compito dell’arte qual è quello di «creare oggetti, da collocare fuori di noi, bene staccati da noi; e con essi modificare il mondo».17 E continua chiamando in causa nuovamente l’architettura:

  • 18 Ibidem.

È lo spirito dell’architettura. L’architettura diventa assai rapidamente anonima. L’architettura rifoggia a suo modo la superficie del mondo: sa continuarsi e compiersi con le forme della natura. Lo stesso deve fare la poesia, foggiando favole e personaggi che possano correre il mondo come giovani liberati che hanno saputo dimenticare la casa ove nacquero e ove hanno compiuto la loro maturazione.18

11La ricerca dell’esteriorità e dell’anonimato in letteratura si traduce nella predilezione per la narrativa, laddove essa è più incline ad avvicinarsi al pubblico e ad allontanarsi dall’accademia, con un esplicito riferimento al romanzo d’appendice (Dumas padre):

  • 19 Ivi, p. 758.

In questi racconti e romanzi tutto diventa esteriore, e lo spunto lirico si fa natura e storia. Il grado di verità dell’osservazione realistica o dell’analisi psicologica, la vibrazione dei sentimenti, il gioco degli ambienti, tutti quegli elementi che presso i romanzieri più celebrati dell’Ottocento erano fine a se stessi, acquistano presso gli scrittori d’intreccio un valore puramente strumentale, diventano i semplici motori della dinamica delle favole.19

  • 20 Ivi, p. 759.

12Numerosi i paralleli con le altre arti, oltre l’architettura la musica (il jazz) e la pittura metafisica, e infine il cinema: «ove l’arte dello scrittore libera finalmente del peso della parola, potrà espandersi in tutta la sua purezza e perfezione».20 Nel terzo preambolo, intitolato Consigli (marzo 1927), si entra ancora più in profondità nel nesso tra scrittura letteraria e architettura, la cui analogia serve a spiegare la necessità di anonimizzare la prima, slegandola dal protagonismo dell’autore e dall’elitarismo avanguardista, come si rileva nell’ottavo dei dieci ‘consigli’:

  • 21 Ivi, pp. 762-763. Questo discorso sulla spersonalizzazione o anonimicità dell’attività artistica su (...)

Il cómpito primo e fondamentale del poeta è inventare miti, favole, storie, che poi si allontanino da lui fino a perdere ogni legame con la sua persona, e in tal modo diventino patrimonio comune degli uomini, e quasi cose della natura. Tali diventano le opere dell’architettura; spesso ignoriamo l’autore dei monumenti più illustri, che con la maggiore naturalezza si sono fusi col loro ruolo e il loro clima.21

  • 22 Ivi, p. 766.
  • 23 Ivi, p. 765.
  • 24 Ibidem.
  • 25 Si rimanda a questo proposito a Donnarumma Tracciato del modernismo italiano, cit.

13Il quarto preambolo dedicato alle Analogie (giugno 1927), ricorre all’analogia con la pittura per esporre la sua poetica del «realismo magico» (espressione citata a p. 766) che ha come riferimento i pittori del Quattrocento italiano (Masaccio, Mantegna, Piero della Francesca), il cui operato è condensato nei due termini «precisione realistica» e «atmosfera magica»,22 in quanto, dice: «Per quel loro realismo preciso, avvolto in una atmosfera di stupore lucido, essi ci sono stranamente vicini».23 Questa intersezione tra realismo e stupore lucido (che tradurrei come ‘razionale’, ‘consapevole’, giacché riguarda una dimensione mentale, come si chiarisce man mano osservando il campo semantico del discorso del quarto preambolo che sviluppa tale intuizione analogica, dove compaiono termini come «mente» e «pensiero», e dove lo stupore di Masaccio viene distinto dalla semplice «maraviglia» essendo esso uno stupore «attivo e dominatore») viene anche definita come «puro ‘novecentismo’, che rifiuta così la realtà per la realtà come la fantasia per la fantasia. E vive del senso magico scoperto nella vita quotidiana degli uomini e delle cose».24 A questo proposito si può menzionare un elemento centrale nella differenziazione operata dal recente dibattito su avanguardie e modernismo, ovvero il fatto che i modernisti siano attratti dalla particolarità e dallo straniamento di ciò che si percepisce come ripetitivo e abituale.25

14Interessante è altresì il ricorso all’analogia letteratura-pittura come suggerimento ai critici per cogliere appieno i modelli della prosa narrativa «modernissima» di cui Bontempelli si fa portatore, spostando obliquamente il focus critico-letterario dall’asse della tradizione strettamente narrativa a quello comparativo interdisciplinare:

  • 26 Bontempelli, Opere scelte, cit., pp. 766-767.

In nessun’altra arte troviamo nel passato parentele più strette che con quella pittura di cui abbiamo parlato, in nessuna vediamo così in pieno attuato quel “realismo magico” che potremmo assumere come definizione della nostra tendenza. E in quei pittori italiani del Quattrocento, molto più utilmente che in tanti scrittori che furono citati da ogni parte, una critica avveduta potrebbe scoprire i veri precedenti e maestri di certa nostra prosa narrativa modernissima.26

  • 27 Ivi, p. 766.
  • 28 Ivi, p. 770.
  • 29 Ivi, p. 768.
  • 30 Ivi, p. 769.
  • 31 Ivi, p. 770.

15Il confronto con le avanguardie, in particolare con il futurismo, è costante e ancora lo sarà sulle pagine di «Quadrante». Il movimento fondato da Marinetti viene osservato da lontano, inquadrato in quelle grandi correnti storico-letterarie del tutto originali che Bontempelli fa affiorare dalle sue riflessioni critiche; in questo caso il futurismo non sarebbe altro che l’estrema propaggine di un «lungo sconvolgimento e scondensarsi di energie» che procede ininterrottamente dal Seicento (che lui dice esser stato «il nostro romanticismo») all’impressionismo francese, per riaffiorare in Italia «alla vigilia della guerra [...] a frantumarsi brillantemente nelle fantasmagorie del futurismo».27 La presa di distanza dal futurismo è invece argomento della seconda e ultima parte del quarto preambolo di «900», dove il discorso si sviluppa a partire dalla contrapposizione tra novecentismo e avanguardia futurista, tra sé e Marinetti. Vengono elencate sei differenze fondamentali, che trovano il loro senso ultimo in una doppia metafora bellica con la quale si chiude il preambolo, e secondo la quale se Marinetti ha conquistato una trincea avanzatissima, Bontempelli sente di avere il compito di «fabbricare la città dei conquistatori», dal momento che non tutti possono andare ad abitare la trincea.28 Pur riconoscendo un debito altissimo nei confronti del futurismo, Bontempelli individua tuttavia gli elementi strutturali non condivisibili che ne giustificano il superamento: l’atteggiamento lirico, ultrasoggettivo e stilistico, l’assembramento in scuole e poetiche collettive, l’atteggiamento aristocratico dell’arte futurista, il culto della civiltà meccanica e l’atteggiamento interventista e antimeditativo. Un aspetto viceversa ancora una volta mutuato dall’architettura è l’i-dea dell’arte novecentista come arte ‘applicata’ contrapposta all’arte ‘pura’, un’arte ‘d’ uso quotidiano’, ‘popolare’, in cui il pubblico possa ritrovarsi,29 sollecitando l’artista ad essere un «uomo di mestiere»30 alla ricerca della naturalezza, anche se guidato dalla tendenza fondamentale del novecentismo, che Bontempelli ritiene sia di natura «speculativa e filosofica».31 A questo proposito, si può senz’altro riprendere la differenza tra autoriflessività modernista e autoreferenzialità futurista, così come l’impiego di una logica dialettica dei modernisti contrapposta all’accostamento brutale di negazione e asserzione propria delle avanguardie.

  • 32 Ivi, p. 786.

16Uno scritto del gennaio 1934 raccolto in L’avventura novecentista nella serie di interventi polemici intitolata Sconfinamenti e dedicati alla difesa dell’architettura razionalista, riprende l’opposizione al futurismo e al manifesto dell’architettura aerea di Marinetti-Mazzoni-Somenzi, pubblicato il 27 gennaio del ‘34, che viene assimilato al pensiero decorativo, teatrale e scenografico privo di riferimenti saldi al funzionalismo, all’ ingegneria ovvero aventi a che fare «con la costruzione di rapporti semplici e la ricerca di una piana naturalezza».32 La città futurista viene contrapposta a quella immaginata e realizzata dall’architettura razionalista, o meglio l’ideale di città futurista esposto dal manifesto viene tacciato di arretratezza (se ne denunciano sostanzialmente i debiti verso Sant’Elia, scomparso prematuramente nel 1915, e l’incapacità di allargare il quadro di riferimento) e soprattutto di antifunzionalismo, cioè di allegorismo, come ad esempio a proposito del cromatismo, allorché dice:

  • 33 Ivi, p. 789 (i corsivi sono nel testo).

L’architettura ‘natura’ si richiama tenacemente al principio, che ogni espressione estetica germina in linea diretta dalle necessità pratiche che la generano: tale fedele germinazione costringendo la libertà immaginativa a lavorare in un margine non oltrepassabile e a riassorbirsi nelle necessità della funzione, genera quella poesia di semplicità e ‘naturalità’ che è il carattere vivo dell’architettura nuova.
Invece il detto manifesto parte dalla veduta opposta: il primo suo pensiero è un pensiero decorativo, anzi addirittura teatrale e scenografico. La sua città è soprattutto la
città da ammirare in volo. La vita della terra va armonizzata con la vita del cielo pateticamente. [...] Noi tiriamo la corda verso la ingegneria, il futurismo tira verso la letteratura pura.33

  • 34 Ivi, pp. 789-790.

Il dislivello polimaterico cromatico dei pavimenti e dei soffitti è una vera trovata antifunzionale. Le strade saranno prevalentemente dipinte di uno sgargiante oro. E perché? Perché l’oro è ottimista e imperiale. Vedete, che perfino l’allegorismo si impone sopra la funzionalità: noi pensiamo subito al fastidio che quell’oro darebbe agli automobilisti.34

  • 35 Ivi, p. 796.
  • 36 Ibidem.

17La ricerca di materiali nuovi, come ferro vetro e cemento, fatta dalla nuova architettura aveva costituito per Bontempelli una «occasione empirica» che l’aveva condotta a trovare forme nuove, così come gli scrittori rivolgendosi alle terze pagine dei quotidiani colsero la loro occasione empirica per trovare, dice, «certa agilità e naturalezza di stile che contribuisce alla formazione della nuova narrativa».35 Qui l’autore sta parlando al passato, riferendosi al decennio precedente, cioè gli anni venti, che sono gli anni di «900», un «periodo felice, ahimé moribondo»,36 come si affretta a precisare, auspicando per il presente l’avvento di una nuova occasione empirica.

  • 37 Ivi, p. 798.
  • 38 Ivi, p. 797.
  • 39 Ivi, p. 798.
  • 40 Sull’argomento si veda: Giorgio Ciucci, Gli architetti e il fascismo. Architettura e città, 1922-19 (...)

18Di tre anni prima (1933) è l’intervento intitolato L’architettura come morale e politica, sempre raccolto in L’avventura novecentista, dove emergono esplicitamente le ragioni del forte interessamento di Bontempelli per l’architettura e per il dibattito tra razionalisti e tradizionalisti; lo scrittore dice che si tratta di una questione di «ordine morale» e politico, poiché l’architettura moderna è un’architettura non monumentale ma funzionale alla comunità, un’architettura di città e ciò che apprezza l’occhio dell’uomo moderno non è il singolo edificio ma l’unità architettonica dei quartieri. Qui torna nelle sue parole l’analogia con il campo letterario, assumendo l’architettura «quasi un piglio narrativo»,37 ma emerge anche a posteriori il punto di confluenza tra la visione della collettività imposta dal Fascismo e i principi costruttivi e le finalità del funzionalismo architettonico, che produce edifici destinati ad un uso collettivo: «scuole, caserme, case popolari, stazioni, centrali elettriche, sanatori, stadi»,38 rispondendo al monito mussoliniano del «senso collettivo della vita» e alla sua considerazione degli individui «nella loro funzione nello stato» (Bontempelli riporta stralci virgolettati riferiti a Mussolini39). Tale confluenza tra architettura e Fascismo produrrà successivamente nei suoi eccessi una polemica tra Terragni e Bontempelli, il quale lascerà la rivista «Quadrante» nel ‘36 determinandone la chiusura.40

19Tuttavia a quest’altezza cronologica architettura e letteratura paiono a Bontempelli le sole arti in grado di saper affermare in quel momento i principi della «semplicità» dei mezzi e della «elementarità» della sostanza, e a poter far da guida anche alla pittura e alla musica nel coglierne la valenza politica e morale. L’articolo del ‘33 si chiude dunque con un monito rivolto alle arti sorelle, quello di «scrivere a pareti lisce»:

  • 41 Ivi, p. 799.

Alle arti figurative e alla musica (che hanno utilmente impegnato gli ultimi decenni a crearsi uno strumento e un gusto atti alla nuova esigenza) non manca che l’ultimo passo, la sollecitudine di creare, non sottili sensazioni per i raffinati, ma ariose costruzioni per la vita collettiva degli animi semplici. L’ammonimento gridato dall’architettura e dalla poesia – edificare senza aggettivi, scrivere a pareti lisce – deve diventare norma per tutta l’arte, anzi per tutto il costume quotidiano.41

20Sono questi gli anni di «Quadrante. Mensile di arte, lettere e vita», che nasce nel maggio del 1933 (anno XI) diretta da Bontempelli e Pier Maria Bardi, giornalista, gallerista a Milano e a Roma oltre che critico d’arte, e terminerà le sue pubblicazioni nell’ottobre del 1936 (fascicolo 35/36).

  • 42 Cfr. Storchi, Massimo Bontempelli e Quadrante: architettura e letteratura, cit., p. 165; Ead., Cost (...)
  • 43 Cfr. Bontempelli, Principii, «Quadrante», 1, maggio 1933, p. 1.
  • 44 Si rimanda alla nota 8 di Storchi 2012, qui riportata: «Lettera dattiloscritta di Pier Maria Bardi (...)
  • 45 Storchi, Massimo Bontempelli e Quadrante: architettura e letteratura, cit., p. 173.

21Un articolo di Simona Storchi, già citato, pubblicato nel 2008 sul n. 11 di «Transalpina» e dedicato interamente a Bontempelli, sottolinea come la rivista proponesse una «piattaforma interdisciplinare, avente come scopo l’impostazione di quella visione estetica unitaria invocata da Bontempelli a partire dagli anni Venti»,42 e un articolo successivo della stessa studiosa, pubblicato nel 2012 su «Bollettino’900» riprende e approfondisce il tema della ricerca – detto con le parole di Bontempelli pronunciate nell’articolo di apertura – di una «unità di visuale e perciò di giudizio» tra le tendenze moderne delle varie arti.43 Non è semplice in questa sede riassumere la complessità di una rivista che pubblicò in soli tre anni ben 36 numeri, dedicati a materie del tutto eterogenee come l’architettura, la pittura, la letteratura, lo sport, il cinema e la moda, con l’intento di fornire uno strumento critico e divulgativo atto a favorire una modernità italiana consapevole e osmotica a quella europea e internazionale. È tuttavia evidente, anche attraverso il carteggio Bontempelli-Bardi (edito e inedito, studiato prima da M. Mascia Galateria e poi da Storchi44) che attraverso questa nuova esperienza e con nuovi e più giovani collaboratori, in primis lo stesso Bardi, Bontempelli stesse riprendendo i fili recisi dell’esperimento «900», con una accelerazione più decisa verso una visione organica del tema razionalista in tutti i prodotti culturali, facendo del funzionalismo delle arti moderne il principio unificante e fondativo di tutte le arti, e divenendo esso stesso – come precisa Storchi – «elemento mitico che prescinde da ogni necessità decorativa».45

  • 46 Il tema della distanza dalla realtà sociale accomuna il modernismo letterario a quello delle altre (...)
  • 47 Cfr. Luca Somigli, In the Shadow of Byzantium. Modernism in Italian Literature, in Modernism, ed. b (...)
  • 48 Ivi, pp. 923-924.

22Per concludere, un accenno ad alcune prospettive future di questa ricerca. Sarebbe interessante, a questo punto, partire da quanto detto per reinquadrare tutta la riflessione sul tema ‘razionalista’ in Bontempelli all’interno del rinnovato quadro sul modernismo italiano offerto dagli studiosi con i quali ho aperto questo mio intervento, per coglierne ad esempio i rapporti seppure antagonistici con il fronte ‘decadente’, parimenti consapevole – seppur rispondendovi con soluzioni diverse – della trasformazione dell’opera d’arte in prodotto culturale per un pubblico di massa.46 Riprendendo a tale proposito alcuni spunti contenuti nel citato articolo di Somigli In the Shadow of Byzantium. Modernism in Italian Literature (2007), si potrebbe convenire sul fatto che «In no small way, Italian modernism is often a continuation of dannunzianesimo by other means»,47 ma nella fattispecie introducendo un terzo polo rispetto ai due individuati da Somigli, rappresentabile cioè da Bontempelli e dai suoi compagni di percorso, e collocabile tra Marinetti e il futurismo da un lato e Pirandello e Montale dall’altro48 e individuare dei casi comparabili al polo bontempelliano sul piano del modernismo europeo, magari prendendo spunto proprio dalla rete di rimandi internazionali offerta dalle pagine di «Quadrante».

Notes

1 Italian Modernism: Italian Culture between Decadentism and Avant-garde, a cura di Luca Somigli e Mario Moroni, Toronto, University of Toronto Press, 2004.

2 Sul modernismo italiano, a cura di Romano Luperini e Massimiliano Tortora, Napoli, Liguori, 2012.

3 Raffaele Donnarumma, Gadda modernista, Pisa, ETS, 2006.

4 Modernism, a cura di Astradur Eysteinsson e Vivian Liska, 2 voll., Amsterdam, Benjamins, 2007. Il volume fa parte della serie Comparative Literary History in European Languages patrocinata dall’International Comparative Literature Association (ICLA).

5 Raffaele Donnarumma, Tracciato del modernismo italiano, in Sul modernismo italiano, cit., p. 17.

6 Enrico Falqui, Antologia della rivista’900, Torino, Edizioni dell’Albero, 1958.

7 Cfr. Massimo Bontempelli, Opere scelte, a cura di Luigi Baldacci, Milano, Mondadori, 1978, p. 763.

8 Ivi, p. 764.

9 Cfr. Susanna Mancini, L’avventura europeista di “900”, in Le letterature straniere nell’I-talia dell’entre-deux-guerres, vol. 2, a cura di Edoardo Esposito, Lecce, PensaMultimedia 2004, pp. 365-381.

10 Ivi, p. 374.

11 Simona Storchi, Massimo Bontempelli e Quadrante: architettura e letteratura, «Transalpina», 11, 2008, pp. 163-177.

12 Sara Re, Le riviste del ‘900 e la forma antologia, «Rivista di letteratura italiana», 1-2, 2005, pp. 403-406; su «La casa bella», si veda nello stesso numero l’articolo di Maurizio de Caro, La critica dell’architettura e le riviste del primo dopoguerra. Il caso “La casa bella”, pp. 293-296.

13 Enrico Buonanno, Il Novecento immaginario di Massimo Bontempelli, cit., pp. 239-262.

14 Ugo Piscopo, Massimo Bontempelli. Per una modernità dalle pareti lisce, Napoli, Esi, 2001. Sulla rivista si veda anche Anna Maria Mandich, Una rivista italiana in lingua francese. Il “900” di Bontempelli: 1926-1929, Pisa, Editrice Goliardica, 1983.

15 Cfr. Massimo Bontempelli, Opere scelte, cit., p. 749 (da: Idem, L’avventura novecentista).

16 Ivi, p. 750.

17 Ivi, p. 757.

18 Ibidem.

19 Ivi, p. 758.

20 Ivi, p. 759.

21 Ivi, pp. 762-763. Questo discorso sulla spersonalizzazione o anonimicità dell’attività artistica suscita nel lettore un suggestivo rimando all’analogo concetto eliotiano dell’impersonalità dell’opera d’arte contenuto nel ben noto saggio del 1919 Tradition and the Individual Talent, rimando che meriterebbe un approfondimento a parte. A tale proposito proposito Piscopo rimandava oltre che ad Eliot anche a Cocteau, ai formalisti russi, al Circolo di Praga a al Bauhaus, cfr. Piscopo, op. cit., p. 213, mentre per altri paralleli con autori stranieri, ad esempio a proposito dell’anti-tradizionalismo di Bontempelli, nella fattispecie ad Eliot, Mann e Hesse, si veda la p. 467.

22 Ivi, p. 766.

23 Ivi, p. 765.

24 Ibidem.

25 Si rimanda a questo proposito a Donnarumma Tracciato del modernismo italiano, cit.

26 Bontempelli, Opere scelte, cit., pp. 766-767.

27 Ivi, p. 766.

28 Ivi, p. 770.

29 Ivi, p. 768.

30 Ivi, p. 769.

31 Ivi, p. 770.

32 Ivi, p. 786.

33 Ivi, p. 789 (i corsivi sono nel testo).

34 Ivi, pp. 789-790.

35 Ivi, p. 796.

36 Ibidem.

37 Ivi, p. 798.

38 Ivi, p. 797.

39 Ivi, p. 798.

40 Sull’argomento si veda: Giorgio Ciucci, Gli architetti e il fascismo. Architettura e città, 1922-1944, Torino, Einaudi 1989, mentre più specificamente sul rapporto tra Bontempelli e l’architettura è intervenuto Alberto Longatti in Bontempelli o l’architettura naturale, «L’architettura. Cronache e storia», numero speciale dedicato a L’eredità di Terragni e le architetture italiane, 163, 5, 1969. Si rimanda anche al citato volume di Ugo Piscopo, Per una modernità dalle pareti lisce, cit., pp. 207-214 e 469-475, sul tema dell’architettura in Bontempelli. Un altro intervento sul rapporto di Bontempelli con l’architettura razionalista è: Enrico Buonanno, Il Novecento immaginario di Massimo Bontempelli, cit., pp. 239-262. Invece Ruth Ben-Ghiat nel volume La cultura fascista, trad.it., Bologna, il Mulino, 2000, a proposito di Bontempelli e dell’epoca fascista rileva quanto segue: «Il “realismo magico” di Bontempelli costituì un possibile modello [rispetto alle diverse modalità di narrazione della nazione], ma il suo accento sull’evasione e la mitizzazione lo rendeva scarsamente appetibile per i giovani intellettuali che aderivano all’ethos dominante dell’engagement degli anni trenta» (p. 88).

41 Ivi, p. 799.

42 Cfr. Storchi, Massimo Bontempelli e Quadrante: architettura e letteratura, cit., p. 165; Ead., Costruire il moderno. Bontempelli, «Quadrante», e il fronte unico dell’estetica, «Bollettino ‘900», nn. 1-2, web, ultimo accesso 4 luglio 2016 <http://www.boll900.it/numeri/2012-i/Storchi.html>

43 Cfr. Bontempelli, Principii, «Quadrante», 1, maggio 1933, p. 1.

44 Si rimanda alla nota 8 di Storchi 2012, qui riportata: «Lettera dattiloscritta di Pier Maria Bardi a Massimo Bontempelli, datata 1.1.1933 (Massimo Bontempelli Papers, 1865-1991, Getty Research Institute, Research Library, Accession n. 910147, Box 12, Folder 9). Si vedano inoltre Lettere a “Quadrante” e M. Mascia Galateria, Bontempelli-Bardi. Lettere a “Quadrante”, in L’illuminista, V, n. 13/14/15, 2005, pp. 231-273 e 275-293 rispettivamente».

45 Storchi, Massimo Bontempelli e Quadrante: architettura e letteratura, cit., p. 173.

46 Il tema della distanza dalla realtà sociale accomuna il modernismo letterario a quello delle altre arti tra fine Ottocento e fine anni trenta del Novecento, sostituendo al ‘cosa’ rappresentare il ‘come’ rappresentare, cioè lavorando sul linguaggio; del resto questa rottura dei codici linguistici, semiotici e culturali realizzata dai modernisti sulla scia della crisi delle certezze prodotte dal positivismo sono alla base dello stesso postmoderno, come argomenta ampiamente Somigli nel suo articolo già citato, pubblicato nel numero 63-2011 di «Allegoria».

47 Cfr. Luca Somigli, In the Shadow of Byzantium. Modernism in Italian Literature, in Modernism, ed. by A. Eysteinsson and V. Liska, Amsterdam, Benjamins, 2007, vol. 2, p. 917.

48 Ivi, pp. 923-924.