«Solaria» e il modernismo italiano

1Nel volume intitolato Sul modernismo italiano, la rivista fiorentina «Solaria» (1926-1936) viene indicata da Raffaele Donnarumma come l’«organo militante del modernismo italiano».1 Se da una parte questa affermazione corrobora l’opportunità di un intervento sulla rivista «Solaria» all’interno di un approfondimento dedicato al modernismo, dall’altra, tuttavia, essa necessita di alcune precisazioni.

2In primis va rilevato che, in ambito italiano, il dibattito è stato avviato solo in tempi relativamente recenti,2 e anche tra coloro che sostengono la necessità di inscrivere il canone modernista nella storiografia letteraria nazionale, permangono discordanze in merito, ad esempio, alla periodizzazione: c’è chi propone una dilatazione del modernismo ad includere certe propaggini del decadentismo,3 chi (come Luperini) gli attribuisce l’apogeo tra le due guerre,4 chi come Donnarumma distingue una prima fase del modernismo italiano compresa tra il 1904 e il 1925, da una fase successiva che va dal 1925 al 1939,5 e chi ancora (come Castellana) parla di un «realismo modernista» circoscrivendolo agli anni 1915-1925.6

3Pur nella consapevolezza che la categoria di modernismo «non può essere usata in senso puramente cronologico»,7 la definizione dei limiti cronologici non è, tuttavia, ininfluente rispetto ad un approfondimento relativo alla “militanza” della rivista «Solaria» che si trova, a seconda delle periodizzazioni, al centro di questa tendenza o viceversa ai margini di essa, se non addirittura esclusa (secondo la visione, ad esempio, di Castellana).

4Ma a complicare ulteriormente la questione c’è poi la natura stessa della rivista, a cui sarebbe improprio attribuire un’intenzione programmatica, così come spiegato da uno dei suoi protagonisti:

Le idee più legittime e interessanti, nelle sue pagine, non riuscirono mai a formare un discorso continuo o un dialogo ordinato; si dichiararono in modi tutti inquieti, sia per l’obbligo di sfuggire al censore sia per difetto di prospettive solide e rigorose; fu l’accordo di vari scritti creativi con alcune esperienze critiche a decidere per il meglio, in maniera molto empirica, fornendo una serie di certezze sperimentali.8

5Pur nella consapevolezza della mancanza di una progettualità solida e univoca in «Solaria» e della necessità di considerare lo stesso modernismo come una «definizione debole, passiva di continui ampliamenti e riarticolazioni»,9 nella sostanza, il discorso di Donnarumma è e rimane (nonostante queste precisazioni) pienamente condivisibile: è innegabile, infatti, che coloro che sono indicati come maestri del modernismo italiano passano (a vario titolo) per «Solaria»: a Svevo e a Tozzi vengono dedicati numeri monografici,10 Carlo Emilio Gadda pubblica i suoi primissimi lavori proprio su questa rivista;11 dal punto di vista critico va segnalata la presenza di Debenedetti e Contini «responsabili in modi e con consapevolezza persino divergenti della formulazione di un canone modernista per il nostro paese».12 Poi c’è l’apertura della rivista alle più moderne e vivaci esperienze letterarie europee, e infine una serie di influenze più specifiche, come ad esempio, quella di Joyce su Piccola borghesia di Vittorini e della Woolf sul Gianna Manzini. Questo solo per limitarci agli ambiti della narrativa e della critica che in questa sede si intende privilegiare, pur nella consapevolezza che altrettanto rilevante sarebbe un discorso sulla poesia.

6Un’ulteriore conferma del legame tra «Solaria» e il modernismo si è avuta conducendo una breve ricerca sui manuali e antologie di letteratura italiana indicati da Luperini come i «più fortunati dell’ultimo ventennio»13 e da lui già analizzati in relazione alla trattazione del canone modernista.14 Dall’indagine emergerebbe, infatti, come i manuali che accolgono il canone modernista (come ad esempio Segre-Martignoni15 e Ferroni16) accordino uno spazio privilegiato anche a «Solaria»; viceversa, quelli (come ad esempio Baldi-Giusso-Razetti-Zaccaria17) che riconducono i maestri nel modernismo italiano nell’alveo del decadentismo, tendono a limitare anche l’esperienza solariana. L’impressione che se ne ricava è che l’introduzione del canone modernista offra un valido strumento per cogliere il ruolo di «Solaria» in quel frangente storico, mentre laddove il modernismo non viene riconosciuto nei suoi caratteri e specificità, anche l’esperienza solariana risulta più difficilmente collocabile e comprensibile.

Un modernismo senza romanzo

7Proprio l’indagine condotta attraverso i manuali e le antologie di letteratura italiana contemporanea ha evidenziato quanto appaia resistente il mito solariano, come della rivista più consapevolmente impegnata in quegli anni in direzione di una «riedificazione del romanzo», così come affermato, del resto, anche in alcuni importanti studi dedicati alla rivista.18

8Effettivamente, se guardiamo alla riflessione critica portata avanti da «Solaria», il genere romanzo risulta centrale sia come oggetto di analisi nei saggi più articolati come quello, ad esempio, di Leo Ferrero, Perché l’Italia abbia una letteratura europea19 o quelli di Alberto Consiglio, Diatriba sul romanzo e altre cose20 e Problema del romanzo,21 sia come genere ricorrente nelle recensioni, tra cui si ricorda almeno quella di Leo Ferrero a L’uomo nel labirinto di Corrado Alvaro,22 in cui si parla di una possibile funzione sociale del romanzo,23 e quella di Raffaello Franchi a Due di Carlo Linati,24 in cui si proietta sull’opera in oggetto il concetto di romanzo-poema o «poema moderno»25 poi ripreso da Alberto Consiglio in diverse occasioni, nella consapevolezza che «nella nostra civiltà» il romanzo «ha preso il posto dell’epopea».26 Fin dai primi anni, dunque, il romanzo parrebbe valorizzato in quanto genere «adeguato ad esprimere la nostra moderna civiltà»,27 forma letteraria dotata di un primato conoscitivo rispetto alle altre, grazie alla sua capacità intrinseca di proporsi come «poema epico dei tempi nostri».28

9Ribadita dunque la centralità del tema “romanzo” nella riflessione critica solariana, è tuttavia necessario precisare che l’immagine di «Solaria» come della rivista che più si è spesa in direzione di una sua «riedificazione», non tiene conto del fatto che proprio questo genere risulta essere escluso dalla proposta creativa del periodico, con l’unica eccezione del Garofano rosso di Elio Vittorini, pubblicato a puntate a partire dal numero doppio del febbraio-marzo 1933 fino al fascicolo di chiusura del marzo 1936.29

10Questo ostracismo viene riconfermato anche dall’elenco delle quarantadue opere pubblicate in una decina d’anni (tra il 1926 e il 1937)30 dalla sigla editoriale Edizioni di Solaria. Più precisamente, guardando alle diciannove opere di narrativa,31 si individuano solo due romanzi: Raffaello Franchi, L’amico dei poeti (Edizioni di Solaria, Firenze, 1927) e Giansiro Ferrata, Luisa (Edizioni di Solaria, Firenze, 1933), cui possiamo aggiungere il racconto lungo di Vieri Nannetti, I nudisti di Monte Caterina (Edizioni di Solaria, Firenze, 1932) e il romanzo breve, dello stesso autore, Sogno degli amanti in catene (Edizioni di Solaria, Firenze, 1934). Oltre alle raccolte di versi, ai saggi e alle pagine polemiche, critiche e autobiografiche, prioritaria è la proposta di novelle e racconti, “imposti” al pubblico con ben 15 raccolte.

11Già da queste prime osservazioni si ricava la necessità di una revisione del mito solariano – così come esso si è cristallizzato – da cui dedurre una precisazione utile al discorso sul modernismo italiano; è evidente infatti, che relegando ai margini della propria proposta creativa il romanzo tout court, «Solaria» esclude necessariamente anche la produzione di romanzi modernisti. Il dato è certamente curioso soprattutto se consideriamo che alcuni dei romanzi indicati (a posteriori) come emblemi del modernismo italiano, all’altezza della esperienza solariana erano già stati pubblicati (basti pensare a Il fu Mattia Pascal e alla Coscienza di Zeno, pubblicati rispettivamente nel 1904 e nel 1923, oppure a Con gli occhi chiusi pubblicato nel 1919) e dunque, in certo qual senso, avrebbero potuto rappresentare dei modelli cui rifarsi. Ma, evidentemente, se risultò chiara fin da subito la necessità di affermare in sede teorica «il primato conoscitivo della forma-romanzo» rispetto «al frammentismo vociano e al calligrafismo della prosa d’arte»,32 di fatto più complicato, lungo e laborioso risultò invece produrre testi creativi che incarnassero questa prospettiva.

12Sulle motivazioni di questa paradossale esclusione del genere romanzo dalla proposta creativa del periodico, si è già proposto altrove un approfondimento circa la relazione tra la creatività letteraria dei solariani e le esigenze editoriali predisposte da una particolare organizzazione degli spazi interni della rivista che prevedeva l’avvicendamento, all’interno di ogni fascicolo, di un racconto, poesia/e, racconto/i più brevi, saggi e recensioni.33

13Dall’analisi condotta risulta che proprio questa scelta dell’alternanza delle misure e delle cifre testuali ‘imposta’ dal direttore Carocci con «fermezza direttoriale»,34 avrebbe agito in funzione conservativa del modello della prosa breve d’ispirazione rondesca (radicato nella rivista fino a tutto il 1928), escludendo a priori l’ipotesi di accogliere la forma romanzo e portando ad alcune scelte quanto meno singolari, come quella stabilita in un primo momento da Carocci, di rifiutare la novella lunga Una burla riuscita di Italo Svevo, perché «disorganizzatrice»35 rispetto all’ordine interno, e ciò a prescindere da criteri di gusto, stile, contenuto.36

14Se dunque le esigenze del medium editoriale avrebbero dettato (specie nei primi anni di attività) i criteri adottati per l’inclusione o esclusione dei testi (ma anche, come si è già dimostrato, della produzione stessa del circuito solariano),37 per cercare di individuare i possibili motivi a monte di questa scelta editoriale, è certamente utile recuperare (per sommi capi) il vivace dibattito sul romanzo che animava il panorama italiano in quel frangente.

Il problema del romanzo italiano

15In tanti, proprio in quel volgere di anni, si interrogano sulle possibili sorti del romanzo italiano, intervenendo su giornali e riviste letterarie con giudizi altalenanti e a volte contraddittori, come nel caso della polemica innescatasi sulle pagine di «Pegaso» nel 1928, tra Giovanni Papini, fustigatore della «turba magna» dei «romanzieri che ogni anni depositano nelle vetrine un romanzo non più brutto né più bello di quello di quello degli anni passati»,38 e Ugo Ojetti che dalle pagine della stessa rivista difende invece l’operato dei narratori italiani presenti e passati.39

16Queste discussioni ci riportano ad uno snodo centrale nelle dinamiche artistiche e critiche di quegli anni, che vede contrapposti chi, come Renato Serra, condanna il processo di uniformazione o standardizzazione (come si direbbe oggi) della letteratura, innescato dal largo consumo, sicuramente più evidente e pervasivo nell’ambito dei generi narrativi:

Romanzi e novelle ormai in Italia hanno realizzato il tipo unico con una felicità da fare invidia ai produttori di vino toscano.
Un tipo solo in tre o quattro confezioni; la novella per la quinta colonna del quotidiano […], la novella per il magazine […] o per la rivista seria […]; il romanzo da pubblicare a puntate; e il romanzo che si stampa addirittura in volume.40

17E, dall’altra parte, chi come Giuseppe Antonio Borgese, viceversa, critica la situazione italiana che, anche per colpa di alcune prestigiose figure, come Carducci e Croce, strenue fautrici del genere lirico, avrebbe ricondotto una parte dei produttori e dei critici letterari ad ostracizzare il romanzo e a guardare con disprezzo ai romanzieri.

Ho letto alcuni romanzi: confessione da non farsi senza un rimasuglio di rossore. Perché, a volere guadagnare l’indulgenza di certe confraternite, ci si dovrebbe astenere così dallo scrivere come dal leggere romanzi.41

18La condanna delle confraternite non risparmia, secondo Borgese, neppure la novella, anzi si rivolge in questi anni «contro ogni cosa» che abbia «un principio, un mezzo e un fine, un significato e una struttura»,42 cioè, potremmo sintetizzare, contro tutta la produzione che risponde ad una chiara ed efficace istanza narrativa.

19Questa polemica contro i generi più in voga va certamente ascritta (da un punto di vista sociologico) al rifiuto della diffusione di narrativa amena secondo dinamiche di consumo culturale che proprio nel romanzo e nella novella avrebbero trovato le forme più consone a rispondere ai bisogni di intrattenimento di ampie fasce di lettori. Come noto, inoltre, questa prospettiva di antagonismo all’istanza narrativa si incarna, nel corso degli anni Dieci e Venti del Novecento, in una serie di modelli in prosa che vanno dal frammento lirico proposto dalla «Voce», alla prosa d’arte dei rondisti, che consapevolmente e polemicamente si oppongono al consumo di storie narrative, e rivendicano a sé l’istanza di una letteratura dagli alti valori morali e artistici.43

20Il quadro è già ampiamente noto, e tuttavia vale la pena di recuperare le parole con cui lo descrive Borgese:

Così venne su il culto del frammento fatto apposta, dei torsi a serie, dei ruderi preventivi. […] meglio che il libro la pagina, meglio che la pagina la notazione in margine, e meglio che la notazione la carta bianca sacra a Mallarmé. Tanto più che quanto meno si fa tanto meno si falla. Dapprima fu considerata come arte inferiore il dramma, poi il romanzo, la novella e tutto il resto, salvo il delicato sgorbio leggero e evanescente come la piuma della vitalba. Naturalmente non condannavano un dramma o un romanzo, dicendo che lo condannavano perché era dramma e romanzo. Ma restava sottinteso.44

21Proprio l’allontanamento della letteratura alta (o che aspira ad essere tale) dal romanzo e dalla novella (cioè in genere dalla dimensione narrativa) parrebbe avere alimentato la distanza tra il contesto italiano e quello europeo, in cui viceversa il romanzo è il genere privilegiato da alcuni scrittori alla ricerca di nuovi percorsi espressivi e rappresentativi, così come acutamente rilevato da Cajumi:

Il romanzo europeo negli anni ha cambiato – o sta cambiando – risolutamente tecnica, e ciò in base alle recenti teorie circa la formazione della personalità, teorie a cui ha non poco contribuito un italiano, Pirandello. Orbene, questo graduale rinnovamento della tecnica romanzesca, iniziato da autori per letterati, come Huxley, Conrad, Proust, Giraudoux, […] è passato da noi fra l’indifferenza più sconcertante. Scrittori e scrittrici leggono - se pur li leggono - i loro confratelli e poi si rimettono a tavolono e cominciano: «Capitolo I. Era una bella giornata d’aprile…»; sono fermi al 1850 o giù di lì. Non c’è verso di smuoverli dalle vecchie faccende adulterine o politicheggianti e provinciali, e se toccano del cosiddetto gran mondo, ritraggono una società che non esiste più.45

La «sostanza di romanzo» del modernismo solariano

22Il solco individuato da Cajumi tra un modello europeo che noi oggi definiremmo modernista e un modello nazionale ancorato a dinamiche narrative da realismo ottocentesco, più o meno assoggettate alle esigenze di consumo ameno cui sembra relegato il romanzo italiano, è forse lo spunto che meglio aiuta a tratteggiare il quadro nazionale e internazionale in cui si muove «Solaria». Grazie a questa riflessione risulta forse più comprensibile capire il perché di quella contraddizione, evidente soprattutto nei primi anni della rivista, tra una riflessione critica che inneggia al romanzo e una produzione creativa che, volendosi inserire in una dimensione di alta progettualità letteraria, viceversa accoglie modelli di prosa che rifiutano l’istanza narrativa e si pongono in una dinamica ancora “antiromanzesca”. Questo stesso quadro conferma l’ipotesi di una scarsa penetrazione dei romanzi modernisti italiani già pubblicati, anche in un contesto attento e ricettivo qual è quello solariano. Emblematico, in questo senso, è il monito che Alberto Consiglio (più volte intervenuto dalle pagine di «Solaria» sul problema romanzo46) rivolge agli autori italiani: «nessuno romanzo può diventare europeo se non è ispirato da un sentimento morale», il che implicitamente dimostra come la strada suggerita dai solariani per ricongiungere il «sentimento morale» al genere romanzo (riqualificandolo come genere alto) sia quella di riconnettere la letteratura italiana ai modelli europei, più che ispirarsi ai romanzieri modernisti italiani.

23Ma dopo alcuni anni in cui la contraddizione tra la riflessione critica e la proposta creativa è particolarmente acuta (1926-’28), la situazione parrebbe in parte risolversi (o quanto meno mitigarsi) con il procedere dell’esperienza solariana. A partire dagli anni’29-’30, è possibile individuare una sorta di svolta evidente, ad esempio, nella scomparsa delle prose brevissime di ispirazione rondesca e dei brani a giustapposizione di segmenti solipsistici latamente riconducibili al magistero vociano. Non a caso, questi sono gli anni in cui anche la distribuzione degli spazi interni della rivista risulta più duttile e subordinabile a criteri di scelta riconducibili soprattutto a istanze letterarie che vanno evidentemente definendosi, nel momento in cui ad alcune voci (come Bonsanti, Gadda, Loria, Manzini e Vittorini) viene riconosciuto più diritto di altre ad essere pubblicate: «se arriva Loria» sopprimiamo qualcosa d’altro, scrive chiaramente Ferrata a Carocci nel periodo della sua condirezione.47

24Ma a colpire è soprattutto il fatto che, a partire da quegli stessi anni 1929-1930, anche la riflessione critica parrebbe emanciparsi dalla diatriba pro e contro il romanzo, per approdare a riflessioni più mature circa quali siano i modelli narrativi che traducono una nuova idea di tempo, quali, le voci capaci di avviluppare la trama attorno ad uno snodo mnemonico, tendente a disgregare i più tradizionali nessi di causa ed effetto, di prima e dopo;48 o ancora, quali testi riescano a soddisfare l’istanza narrativa e quali invece si attengano a quella descrittiva («Egli canta, descrive quello che potrebbe narrare», scrive Vittorini a proposito di Corrado Alvaro49).

25Emblematiche in questa direzione sono le riflessioni proposte da Alberto Consiglio sui racconti di Arturo Loria:

La qualità a cui tende principalmente i racconti di Loria è una sorta di realismo che, se andasse accoppiato all’aggettivo magico, definirebbe acconciamente la distanza da quel naturalismo prisco che è buona o cattiva copia della natura empirica. […]
Loria si studia innanzitutto, di preparare un luogo astratto nel quale porre la sua costruzione poetica. Il lettore che abbia una sensibilità tentacolare capace di accedere in minuti meandri, vi sente superato il concetto di tempo […]. Persino il concetto di spazio subisce dei mutamenti analoghi.50

26Ad interessare i critici solariani, negli anni successivi, non è tanto o non è solo la forma romanzo, quanto l’indagine delle potenzialità e degli esiti di una più variegata narratività, riconoscibile, ad esempio, anche nei racconti della Mansfield, o addirittura nell’opera di un poeta come Eugenio Montale. Nella recensione che Ferrata dedica a La casa dei doganieri, ad esempio, si legge:

… la poesia di Montale è quanto mai legata al tempo, ad un’idea di durata che la fa svolta come un romanzo […]. “Romanzo” è parola che i buoni romanzieri moderni sono andati sempre più avvicinando a un significato tutto vivo di storia umana nel suo corso semplice e totale, brava nel demolire pezzo per pezzo le costruzioni superiori. È in questo senso, che gli Ossi di seppia fanno romanzo; l’autobiografia che nei più si slancia sulle spiegate ali della lirica […], qui si rompe e si intreccia in un gioco di conclusioni parziali e di resurrezioni della vita, organizza i particolari e poi se ne lascia sommergere, finendo col darci la figura del protagonista in una successione che la poesia in genere non ambisce.51

27Significativa in tal senso è la proposta letteraria di Gianna Manzini, presente sia nella parte creativa sia come autrice di opere recensite nello Zibaldone. È in particolare la lettura che Raffaello Franchi dedica a Boscovivo52 ad evidenziare la disponibilità a riconoscere una « sostanza di romanzo» anche ad un testo conforme (per certi aspetti) alla prosa d’arte, ma che risulta innovativo per quanto concerne lo statuto del narratore e la questione del punto di vista.53

28Insomma, il duplice percorso (creativo e saggistico) tracciato da «Solaria» parrebbe a tratti ricomporsi, negli anni’30, attorno alla proposta dei tentativi narrativi più coraggiosi, degli esperimenti tecnici più innovativi, indipendentemente dal raggiungimento di una piena e solida forma romanzo.

Il modernismo solariano? Naturalmente, una storia anomala

29Volendo cogliere da questa serie di osservazioni alcuni spunti utili alla caratterizzazione del modernismo italiano, negli anni in cui fu attiva «Solaria», la prima e più immediata deduzione riguarda l’isolamento (già rilevato) dei romanzieri modernisti di quella che Donnarumma chiama «prima stagione». Se è vero che all’interno della produzione letteraria di Pirandello, Svevo e Tozzi, il romanzo torna «ad occupare stabilmente una posizione centrale nel sistema dei generi»,54 dalla storia solariana parrebbe emergere come questi importanti contributi (apprezzati dalla rivista stessa) non sarebbero sufficienti a colmare quel gap (di cui parla Cajumi) tra un modello forte (per quanto variegato) di romanzo straniero già orientato al rinnovamento epistemologico della struttura romanzesca, e una preponderante proposta italiana ancora divisa tra una narrativa di consumo di stampo ottocentesco e una letteratura alta che, per evitare la compromissione con quel modello di consumo, rifiuta in toto l’istanza narrativa che lo connota. I romanzieri del modernismo italiano risultano forse, agli occhi dei solariani, più direttamente riconnettibili al conteso europeo (Pirandello per la teoria del personaggio, come scrive Cajumi, e Svevo per il suo essere anche geograficamente e culturalmente mitteleuropeo) che inquadrabili in un sistema di produzione letteraria alta che ancora, nella più ampia parte del suo panorama, guarda al genere romanzo con sospetto e all’istanza narrativa come ad un elemento deteriore della produzione coeva.

30Da questa prima riflessione, allora, parrebbe trarsi una conferma circa la necessità di distinguere, come propone Donnarumma, due diverse fasi del modernismo italiano, di cui la seconda (stando all’esperienza solariana) sarebbe solo parzialmente influenzata dalla prima. A differenziare questo secondo percorso ci sarebbe, anzitutto, la preferenza accordata alla forma breve rispetto a quella lunga, ma anche la volontà, insita del progetto solariano, di rinnovare il dibattito critico e il contesto di produzione nazionale, confrontandosi apertamente con essi, e muovendo dall’interno delle loro contraddizioni e risorse, anche nel tentativo di apertura e assimilazione delle esperienze europee. Insomma, diversamente dai romanzi modernisti della prima stagione che parrebbero riconnettersi direttamente ai modelli europei, la proposta creativa solariana accoglie la mediazione delle forme letterarie nazionali, per compiere un percorso di emancipazione dai modelli letterari coevi più lungo, articolato e contradditorio, ma non per questo meno efficace. Dunque anche la tendenza a «classicizzarsi», già individuata da Donnarumma come specifica della seconda stagione, sarebbe confermata dal processo solariano di «riassorbimento» dei precedenti modelli che la rivista prima accoglie e attraversa, per poi superare e abbandonare in maniera definitiva.55

31Ma la strada forse più feconda e originale in cui «Solaria» orienta la seconda stagione del modernismo italiano, risiede nel recupero dell’istanza narrativa pre-avanguardista (avversata dai detrattori della letteratura di consumo), divenuta ora il perno di una letteratura alta, che sia specchio di quella rivoluzione epistemologica che è radice di tutte le declinazioni del modernismo nazionale e internazionale e forse uno dei nessi vita-letteratura più alti di tutta l’esperienza letteraria del Novecento. Proprio il recupero dell’istanza narrativa, centrale nel percorso solariano, spiega in parte perché nel «modernismo italiano la frattura con il naturalismo appare meno pronunciata che in altre letterature»,56 e forse in definitiva giustifica anche la scelta di tante storie della letteratura italiana di indicare in «Solaria» un importante passaggio per il recupero del modello romanzo che caratterizzerà la proposta realista degli anni’30 e poi, più diffusamente nel dopoguerra, il panorama letterario del neorealismo italiano. Insomma, come già ebbe a dire Asor Rosa rispetto alla storia del genere romanzo, anche il modernismo (specie nella sua seconda stagione solariana) traccia una storia per certo aspetti sui generis, in cui l’eversione delle forme pre-moderniste è meno accentuata che in altre letterature, e il carattere italiano di compromesso ottiene un’altra precisa conferma.

32In conclusione, dunque, la specificità del contributo che l’esperienza solariana apporta credo vada colta proprio in tutti quei tentativi di sperimentare le possibilità espressive ed eversive del romanzesco, da una parte riconnettendo la produzione nazionale a quella europea, e dall’altra recuperando quella istanza narrativa o “sostanza di romanzo” che era stata negata dalle esperienze precedenti. Insomma la necessità di superare le tendenze che avevano reso il romanzo italiano «debole o deficitario», fanno sì che il modernismo solariano non sia necessariamente antirealista o antiromanzesco, ma, viceversa, pur all’interno del genere racconto, esso conosca «una sopravvivenza del romanzesco decisamente più ampia che nella narrativa inglese».57

33Per questa serie di contingenze legate alle esigenze editoriali della rivista e alla specificità del panorama nazionale, l’esperienza di «Solaria» allarga lo spettro della sperimentazione narrativa ad una gamma ampia e ambigua di tentativi che sono allo stesso tempo forieri di una seconda stagione modernista tanto quanto implicitamente gravidi dei presupposti che ne avrebbero supportato il declino.