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I modernismi delle riviste

 | 
Caroline Patey
, 
Edoardo Esposito

Gita al faro in abiti francesi. Virginia Woolf, Charles Mauron e «Commerce»

Caroline Patey

Texte intégral

  • 1 Citato da James M. Haule, Version and Intention in the Novels of Virginia Woolf in Editing Virginia (...)
  • 2 Virginia Woolf, The Diary of Virginia Woolf, Vol. III: 1925-1930, Edited by Anne Olivier Bell, Assi (...)
  • 3 Ivi, p. 123.

1La prima comparsa francese di Virginia Woolf si svolse, per più di una ragione, in maniera piuttosto insolita. Tra le anomalie primeggia forse la scelta di affidare al traduttore parte di un testo ancora in gestazione. Così la scrittrice a Charles Mauron nel mese di ottobre 1926: «The Princess di Bassiano has asked me to suggest a translator for a chapter from a book of mine which is being published in Commerce in January. Mr Forster has advised me to ask you if you would do it, as he so much admires your translation of The Passage to India».1 Oltre alla singolarità di una traduzione pubblicata prima dell’originale (dicembre 1926 la prima, marzo 1927 il volume), stupisce lo iato tra il tono pacato della lettera, dove a essere evocato sembra un testo compiuto, e quanto riporta invece il diario il 23 di novembre, con parole che suggeriscono un febbrile lavoro di revisione, forse persino di rimaneggiamento: «I am re-doing six pages of Lighthouse daily. This is not I think, so quick as Mrs D.: but then I find much of it very sketchy, & have to improvise on the typewriter. This I find much easier than re-writing in pen and ink».2 Il cantiere continua oltre Natale, se la scrittrice evoca il 14 gennaio passi riscritti tre volte; ma un punto finale sembra raggiunto a fine mese quando Woolf consegna il dattiloscritto a suo marito: «Well Leonard has read To the Lighthouse, & says it is much my best book, & it is a ‘masterpiece’. He said this without my asking».3

Discordanze

  • 4 Mark Hussey, op. cit.
  • 5 Stupisce per esempio che uno studio delle traduzioni francesi di V. Woolf non faccia neppure menzio (...)

2Non occorre inseguire oltre l’intricato destino testuale del romanzo – manoscritto, dattiloscritti, doppie bozze, doppie correzioni per un totale finale di dieci stati del testo – ma è bene riportare qui le conclusioni alle quali sono giunti gli studiosi delle fonti: tra la versione olografa di Gita al faro, conclusa nel mese di settembre 1926, e quella che va in stampa alla fine di gennaio 1927, si insinua surrettiziamente la variante affidata a Mauron alla fine del 1926 e nota solo, fino al 1983, attraverso la sua traduzione.4 È quindi nel segno insieme dell’incertezza e della incompiutezza che Woolf si affaccia per la prima volta nel paesaggio letterario francese, con il segmento di un romanzo incompiuto, il cui rapporto con il testo-matrice non è mai evocato e tantomeno esplicitato. Resta elusivo in effetti lo statuto di Le temps passe: una estrapolazione? Un’anticipazione? Una mise en abîme del romanzo? Un testo in qualche maniera integro e autonomo oppure orfano delle altre due parti del romanzo, La finestra e La gita al faro? Piccoli dubbi irrisolti che avrebbero lasciato un loro segno sulla fortuna francese di Woolf, orientato la percezione del pubblico e forse persino allontanato lettori e studiosi.5

  • 6 Virginia Woolf, The Diary of Virginia Woolf, Vol. III, 14 gennaio 1927, p. 123.

3Al subbuglio genetico si accompagnano curiosità inevase. Nonostante il tormento della stesura, Woolf aveva fiducia nel suo romanzo e pensava di avere raggiunto una sicurezza compositiva nuova: «What I feel is that it is a hard muscular book, which at this age proves that I have something in me. It has not run out & gone flabby, at least such is my feeling before reading it over».6 Come mai la si vede acconsentire allora alla terribile catastrofe che la scrittrice associa al terremoto della traduzione?

  • 7 Virginia Woolf, The Russian Point of View, in The Common Reader 1 (1925), The Essays of Virginia Wo (...)

When you have changed every word in a sentence from Russian to English, have thereby altered the sense a little, the sound, weight, and accent of the words in relation to each other completely, nothing remains except a crude and coarsened version of the sense. Thus treated, the great Russian writers are like men deprived by an earthquake or a railway accident not only of all their clothes, but also of something subtler and more important – their manners, the idiosyncrasies of their characters […]. They have lost their clothes, we say, in some terrible catastrophe […]7

  • 8 Giovanni Macchia, I tempi di «Commerce», in Il paradiso della ragione. Studi letterari sulla Franci (...)
  • 9 Ivi, p. 434.

4Dopo tanta veemenza, perché sottoporre parte del romanzo a un tale processo di metamorfosi e imbarbarimento ancor prima che raggiunga il pubblico di lingua inglese? E se, per ragioni non chiare, sembrano rimossi gli ostacoli alla traduzione, ci si interroga sulla scelta di «Commerce», sempre che scelta sia stata. Per un verso, si può forse immaginare che Woolf fosse attirata da una rivista senza manifesti né programmi, come ricorda Giovanni Macchia, e improntata all’arte spontanea della conversazione più che alla critica militante che invece era di casa alla «NRF»; e che alla scrittrice piacesse la libertà di «Commerce» nel trascurare le distinzioni tra generi: «Frammenti, diari, confessioni, monologhi, pagine di mistici, poemi in prosa […]. O passi autobiografici che, rotti gli argini logici del ricordo, subivano ancora le inondazioni del monologo interiore […]».8 Non è poi impossibile che Woolf sia stata sedotta dalla regola non scritta della rivista che affiancava a voci contemporanee quelle del passato vicino e lontano, in una sorta di tregua nella sorda querelle des anciens et des modernes.9 Sono contiguità famigliari anche alla romanziera che in un caso almeno incrociano quelle della rivista quando nel 1929 «Commerce» pubblica un capitolo dell’oscuro e ostico secentesco Thomas Browne, poc’anzi risorto dall’o-blio grazie alle pagine di Orlando.

  • 10 Roger Fry, Letters of Roger Fry, vol. II, edited by Denys Sutton, New York, Random House, 1972, let (...)
  • 11 Virginia Woolf, The Letters of Virginia Woolf, Vol. III, 1923-1928, edited by Nigel Nicolson and Jo (...)

5Per converso, queste tenui affinità non possono far dimenticare che la ‘conversazione’ nelle pagine «Commerce» si svolge per lo più senza donne, irreperibili nei 29 quaderni pubblicati tra il 1924 e il 1932, ad eccezione di Edith Sitwell e giustappunto di Woolf. Gli amici della scrittrice, sia pure impegnati a fare tradurre Time Passes, erano in verità abbastanza lontani dal cenacolo di Marguerite Caetani nel quale convivevano un maturo Valéry, Jean Paulhan e l’infaticabile Larbaud; l’indole di Roger Fry e Edward M. Forster, entrambi amici di Mauron, era più affine all’esperienza diversa e austera delle ‘Décades de Pontigny’, che riunivano intellettuali e accademici attorno a riflessioni filosofico-estetiche e sociali raramente dibattute nel salotto di Versailles. Del resto, Fry non fece mai mistero della sua tiepida considerazione per una certa Parigi colta e potente che includeva anche «Commerce», «laughing at Edith Sitwell and her translator Valery Larbaud and a bit at Léon-Paul Fargue».10 A non poche divergenze si aggiunge una certa riluttanza di Woolf nei confronti di Valéry, come confida al suo amico Jacques Raverat nel 1924: «I hope to read Valéry again. My first reading rather baffled: I felt an odd emptiness, conformity of some kind, triteness, I even go so far as to add, beneath the beauty and brilliancy of the surface».11

  • 12 Giovanni Macchia, I tempi di «Commerce», cit., p. 439.
  • 13 Virginia Woolf, The Diary, cit., p. 7, 8 aprile 1925.
  • 14 I pareri non sono concordi. Così James Haule, per esempio: «Thus it seems likely that Woolf saw per (...)

6Tra i motivi che rendono sorprendente la scelta di «Commerce», va infine segnalata l’assenza di Marcel Proust, la cui statura cresceva di anno in anno con la pubblicazione dei volumi postumi di La recherche. Scrive Macchia: «Penso che questa sola assenza, più di tante presenze, possa rivelare un aspetto caduco di «Commerce»: la devozione stremata verso ciò che era formalmente alto e difficile, un eccesso di buon gusto, una categorica intransigenza».12 Che Woolf fosse o meno al corrente dell’o-stracismo di «Commerce», è paradossale comunque che l’ammiratrice incondizionata dello scrittore francese diventato per molti versi un suo modello – «as tough as catgut & as evanescent as a butterfly’s bloom»13 – si trovi a pubblicare per chi lo teneva sistematicamente alla larga. Nulla in verità sembrava destinare Time Passes a «Commerce», all’infuori di mediazioni e incroci apparentemente piuttosto casuali.14

  • 15 Virginia Woolf, The Letters of Virginia Woolf, cit., p. 316.
  • 16 Virginia Woolf, The Diary, cit., p. 127, 12 febbraio 1927. I curatori del Diary ritengono che propr (...)

7Nei mesi che intercorrono dai primi contatti con Caetani e Mauron (ottobre 1926) alla pubblicazione del romanzo (maggio 1927) corrispondenze e diari registrano inquietudini e grovigli estetico-psicologici che aggiungono un loro tassello alle già non poche discordanze della vicenda francese. In una lettera del gennaio 1927, Woolf si stupisce che il suo destinatario abbia apprezzato Time Passes: «I thought that between The Princess Bassiano and the translator it had got into a hopeless mess and I was too ashamed to read it».15 Non è chiaro a quale testo si riferisca la scrittrice: francese o inglese? Nel diario del 12 febbraio, il tono è più dolente e Woolf lamenta la reazione del suo amico e mentore Fry: «I may note that the first symptoms of Lighthouse are unfavourable. Roger, it is clear, did not like Time Passes».16 Una lettera di Fry indirizzata a Marie Mauron il 21 dicembre 1926 sembrerebbe legittimare l’impressione di Woolf:

  • 17 Roger Fry, Letters, cit., p. 598.

To tell the truth I do not think this piece is quite of her best vintage. I have noticed one peculiarity. She is so splendid as soon as the character is involved – for example the old concierge is superb – but when she tries to give her impression of inanimate objects, she exaggerates, she underlines, she poeticizes just a little bit. Several times I felt it was better in the translation, because in translation everything is slightly reduced, less accentuated and in general better […].17

  • 18 Virginia Woolf, Letters, cit., p. 385.27 maggio 1927.
  • 19 Ivi, p. 385, nota 2.

8Le riserve di Fry, tuttavia, si dissiparono alla lettura dell’intero romanzo, se si deve far fede al sollievo della scrittrice nella sua risposta al commento positivo dell’amico: «I am immensely glad that you like the Lighthouse».18 In una lettera, non riportata nell’epistolario di Roger Fry ma citata dai curatori delle Letters di Woolf, l’artista e critico diceva infatti di ritenere To the Lighthouse il migliore romanzo di Virginia Woolf, superiore a Mrs Dalloway.19

  • 20 Lettera non pubblicata a Charles Mauron, 27 marzo 1927, citata in James Haule, Version and Intentio (...)
  • 21 Ivi. p. 189.

9Alla fine, il susseguirsi di dubbi e rimaneggiamenti, le diversità tra le versioni, il tremendo ‘pasticcio’ (mess) della traduzione evocato da Woolf e i pareri volatili sul suo romanzo scomparvero per far posto alla soddisfazione generale. Woolf ringrazia calorosamente il suo traduttore: «Also I was sorry that you had been at so much pains with a piece of work which did not seem to me worth your trouble. I am told now however that it is not as bad as I had feared; and for this I am sure I have to thank you».20 Contenta anche la principessa di Bassiano che, non senza una punta di accondiscendenza, sembra ritenere di avere fatto un favore alla scrittrice: «Quelle merveille de traduction» scrive a Mauron a gennaio; «Je trouve que vous avez vraiment fait l’impossible. Je suis certaine que Mrs Woolf doit être enchantée. C’est certainement une chance d’être traduit de cette façon et qui n’est malheureusement pas l’expérience de beaucoup d’écrivains».21 Così, sbiadiscono dalla memoria Le temps passe e il suo piccolo corteo di ansietà e difficoltà, e con essi l’episodio enigmatico del primo pezzo francese di Woolf. Eppure, nel suo raccontare incertezze e tormenti, la prima trasferta esagonale di Virginia Woolf non è certo priva di interesse ‘traduttivo’ e critico.

Altra lingua, altro testo, altro genere?

  • 22 La pagina di appunti preparatori, conservati nella Berg Collection a New York, è riprodotta tra i m (...)

10Le sezione mediana del romanzo è stata da sempre intesa, sull’onda di un suggerimento della scrittrice, come una cerniera temporale destinata a collegare le due giornate, iniziale e finale, del romanzo, un ponte tra le più o meno spensierate vacanze della famiglia Ramsay e lo scorcio di un dopoguerra mesto eppure vitale che si conclude con il compimento del ritratto tanto procrastinato e la non meno tardiva escursione al faro. Due blocchi uniti da un corridoio centrale, recitano gli appunti della scrittrice e il diagramma che li accompagna.22 Pur negli accidenti di una continuità spesso manipolata, irregolare e disomogenea, la struttura del romanzo garantisce l’esistenza di una temporalità narrativa, certo assediata, ma sostenuta dall’ossatura cronologica e dalla cornice storica e famigliare della vicenda. L’incipit del secondo capitolo conferma il gioco testuale con le strutture del tempo: luci e conversazioni si spengono gradatamente, qualcuno rimane sveglio a leggere Virgilio prima che il mondo precipiti nel buio pesto della guerra:

  • 23 Virginia Woolf, To the Lighthouse, Oxford, Oxford University Press, 2008.

Well, we must wait for the future to show, said Mr. Bankes, coming from the terrace. “It’s almost too dark to see” said Andrew, coming up from the beach. “One can hardly tell which is the sea and which is the land” said Prue. “Do we leave that light burning?” said Lily as they took their coats off indoors. “No” said Prue, “not if everyone is in.” “Andrew”, she called back, “just put out the light in the hall”. One by one the lamps were all extinguished, except that Mr. Carmichael, who liked to lie awake a little reading Virgil, kept his candle burning rather longer than the rest.23

  • 24 Julia Briggs, Reading Virginia Woolf, Edinburgh, Edinburgh University Press, p. 132
  • 25 Virginia Woolf, Le temps passe, traduit par Charles Mauron, in «Commerce. Cahiers trimestriels», 10 (...)
  • 26 Giovanni Macchia, I tempi di «Commerce», cit., p. 437.

11L’enfasi sul contrasto tra luce e buio, la fiamma dell’ultima candela accesa e sottolineata dal comparativo longer, tutto tende ad accompagnare il movimento che dalla pace porta alla guerra, in una durata avvertita anche nello one by one che scandisce il progresso verso l’oscurità totale. È stata spesso notata l’assonanza tra la gravità dell’estinzione delle luci a casa Ramsay e la celebre frase pronunciata dall’allora ministro Edward Grey il 4 agosto 1914, a guerra appena dichiarata: «The lamps are going out all over Europe, we shall not see them lit again in our lifetime».24 Se è quasi opprimente l’annuncio ridondante della catastrofe nella versione data in stampa, il testo approntato per «Commerce» ignora le soglie che conducono al buio e garantiscono la continuità romanzesca; risultano assenti gli inviti a leggere Gita al faro come un romanzo ‘di guerra’ e le mediazioni narrative capaci di addomesticare la notevole differenza stilistica e semantica tra primo e secondo capitoli. Con Mauron, quindi, si entra brutalmente in un’oscurità non annunciata, con l’incisività del passé simple francese e la brevità di fit e fut a incorniciare simmetricamente la frase: «Il fit plus sombre […] une pluie mince tambourina sur le toit et la lumière de la lune et toute la lumière au ciel et sur la terre fut étouffée».25 Il tempo passa qui in modo non narrativo e conduce il lettore in un mondo misteroso privo di uomini e della rassicurazione delle voci, nel paesaggio onirico di una fiaba cupa. La scelta è decisamente non romanzesca e attrae Le temps passe nell’orbita di altri generi, racconto o prosa poetica che sia: in ottemperanza forse all’indole della rivista, scarsamente interessata, ricorda Macchia, alla sorte della narrativa la cui estetica invece è pane quotidiano della «NRF», impegnata sul fronte del romanzo puro?26

12Nel ‘romanzo di guerra’ dato alle stampe nel 1927, molti avvenimenti, privati e pubblici, sono scanditi dalle celebri parentesi quadre che interrompono il tempo lento delle stagioni e del fantastico con la brevità del racconto fattuale e anche la lieve brutalità geometrica e grafica dell’angolo retto:

  • 27 Virginia Woolf, To the Lighthouse, cit., pp. 131, 132, 133, 134.

[Prue Ramsay, leaning on her father’s arm was given in marriage […]]
[Prue Ramsay died that summer of some illness connected with childbirth […]]
[A shell exploded. Twenty or thirty young men were blown up in France, among them Andrew Ramsay […]]
[Mr Carmichael brought out a volume of poems that spring […] The war, people said, had revived their interest in poetry]27

  • 28 Le cicatrici sono quelle lasciate dal conflitto, certo, ma anche, nelle parole di Anna Nadotti, all (...)

13Gli anni di Le temps passe sembrano inizialmente ignari del cataclisma appena concluso, e se la parola guerre compare nei ricordi di Mrs McNab, non si trascina appresso la ferita e il trauma così enfatici nella versione narrativa; quanto alle poesie di ‘guerra’ di Carmichael, legate a un’importante pagina letteraria della Gran Bretagna post-bellica, non sono neppure evocate nella traduzione che quindi affievolisce in maniera decisa la dimensione storica del romanzo. Con questa scelta, Woolf e Mauron garantiscono al testo maggiore compattezza e omogeneità stilistica, sottraendolo però alla complessità degli intrecci temporali: nell’interagire con il testo ‘principale’, le parentesi evocano un modo differente di raccontare la storia e suggeriscono una dialettica in atto tra possibili rappresentazioni. Come raccontare la guerra era un problema che assillava Woolf sin dalla fine del conflitto e al quale i suoi romanzi, ognuno a suo modo, tentavano di dare una risposta. Dopo Jacob’s Room e Mrs Dalloway, To the Lighthouse testualizza di nuovo e in maniera forse ancora più radicale questa urgenza e al contempo l’impossibilità di un racconto diretto e frontale. Nel consegnare al pubblico francese un tempo senza cicatrici,28 la versione di «Commerce» attenua le asperità di Woolf e ne affievolisce l’irrequietezza.

Ammaestramenti stilistici?

14L’assenza della prima sezione del capitolo è indubbiamente molto loquace nel suggerire chiavi di lettura non narrativa e nel depistare il lettore verso forme non realistiche. Le prime righe segnalano presto un’altra cifra di Mauron, legata alle scelte lessicali e musicali compiute. È interessante in questo senso dedicare uno sguardo all’apertura di Le temps passe in confronto all’inglese del dattiloscritto ritrovato:

It grew darker. Clouds covered the moon. In the early hours of the morning a thin rain drummed on the roof, and starlight and moonlight and all light on sky and earth was quenched. Nothing could survive the flood, the profusion, the downpouring of the immense darkness which, creeping in the keyholes and crevices, stole round the window blinds, came in to the bedroom, and swallowed up, here a jug and basin, there a bowl of red and yellow dahlias, there the sharp edges and firm bulk of a chest of drawers.
Il fit plus sombre. Des nuages couvrirent la lune; aux petites heures du matin une pluie mince tambourina sur le toit et la lumière de la lune et toute la lumière au ciel et sur la terre fut étouffée. Rien ne pouvait survivre au flot, à l’envahissement, à la cataracte de cette ombre immense qui, rampant par le trou des serrures et des fentes, se glissait autour des persiennes, pénétrait dans les chambres, et engloutissait ici un pot et sa cuvette, là un vase de dahlias rouges et jaunes, là encore des arêtes anguleuses et le ventre massif d’une commode.29

15Foneticamente, il brano di Woolf è ancorato al suono piuttosto disarmonico delle velari /k/, che gracchiano incessantemente in darker/clouds/covered/sky/quenched/keyholes/crevices/creeping/came/bulk. Questa musica un po’ stridente si riduce nel testo francese a quattro parole, distribuite in modo tale da non creare cacofonia: couvrirent/cataracte/cuvette/commode. Ad assecondare l’allontanamento dal motivo bellico, il rumore sordo e aggressivo delle velari s’ingentilisce così nell’alternanza con suoni più amabili, ‘l’ e ‘f’. Dal punto di vista semantico, Mauron interviene in maniera lieve e nel contempo molto efficace. Quando, formalmente rispettoso dell’originale monosillabico e persino della ‘f’ dento-labiale, traduce flood con flot, opera un cambio di registro poco visibile ma assai deciso: mentre l’inglese ha infatti una coloritura biblico-apocalittica, il sostantivo francese si segnala per le associazioni domestiche e banalmente acquatiche. Un procedimento affine si nota anche nel passaggio dal verbo drummed, bellicoso nell’evocare il richiamo alle armi, al francese tambourina in cui risuona qualcosa di danzante e giocoso. Lo stesso va detto del gioco tra darkness e ombre, minacciosa la prima, più famigliare la seconda. Se il francese conserva qualcosa del mistero e della smisuratezza originale (immense, engloutissait), viene meno la gravità dettata dal motivo del diluvio introdotto da Woolf e si avverte una sorta di alleggerimento quasi ludico nella corsa delle ombre (con il ventre della credenza, che conferisce al neutrale bulk una corporeità assente nel più cupo inglese).

16Mauron interviene quasi sempre con delicatezza, attento a non semplificare e anche a non spezzare le lunghe frasi di Woolf dove la principale sembra scomparire, assorbita dai participi – dei quali va ricordato che sono in inglese spesso ambiguamente simili a passati remoti. Se la frase francese non fa violenza all’andamento liquido di quella inglese, Mauron, tuttavia, allenta la tensione fonica che tiene insieme la frase di Woolf, fondata, di nuovo, sull’intreccio tra velari e sibilanti: scarsely/covered, break/silvery, per esempio.

[…] but from the many bodies lying asleep either in the rigid attitudes of the old passively creased in the creases of the beds or easily lying scarsely covered, in childhood, as if a cloud lightly curved under them, there rose, to break silvery on the surface, thoughts, dreams, impulses, of which the sleepers by day knew nothing//[…] mais des nombreux corps gisant endormis soit dans les attitudes rigides des vieillards passivement ployés dans les plis de leurs draps, soit dans l’abandon à peine couvert de l’enfance et comme avec un nuage légèrement gonflé sous eux, s’élevaient, pour se briser en une écume argentée à la surface, des pensées, des rêves, des désirs, dont le dormeurs, le jour, ne savaient rien.

17Il francese standard, la cosa è nota, mal tollera la ripetizione eccessiva, così poco eufonica nell’anafora sonora di Woolf – covered/curved/creases. Restio all’esasperazione dei suoni inglesi, Mauron risponde con delle plosive sorde in numero minore, passivement/ployés/plis, associate anche in questo caso con le ‘s’ fricative. Come infatti notava il suo amico Fry, il traduttore si mostra qui capace di ingentilire gli effetti talvolta insistenti della scrittrice e di attenuarne gli stridori contenendoli nel quadro di un francese incline alla misura.

18Sono numerosi gli esempi di questa mano ferma e discreta. In quello che segue, il testo inglese si segnala per lo scioglilingua che Woolf organizza attorno alle lettere ‘d’ (evidenziate in grassetto), forse per meglio suggerire la parola che manca in questa serie, death; saggiamente, il traduttore aggira l’ostacolo concentrando l’effetto luttuoso sull’unico avverbio désespérément che guadagna in intensità per la diversa lunghezza del polisillabo.

The waves breaking seemed like night shaking her head back and letting despairingly her dark down, and musing and mourning as if she lamented the doom which drowned the earth. //Les vagues qui se brisent semblaient être le geste même de la nuit: elle secoue la tête et désespérément en laisse tomber la ténèbre, et médite, et gémit, comme pour pleurer le destin qui a noyé la terre

19Allo stesso modo, Mauron preferisce non replicare l’agglutinarsi della /k/ tanto amata dalla scrittrice, spesso ridondante fino a risultare un po’indisponente in cool cathedral caves: le velari sono distribuite a intervalli regolari per ritmare le immagini cimiteriali e mortifere senza essere radunate in un sintagma unico; va notata anche la scelta del verbo non comunissimo, ‘avive’, che disdegna il suono di quickens e spezza anche semanticamente il motivo della fine. Lo stesso effetto hanno sostantivo e participio éclat e étincelant, che sembrano immettere nel paesaggio di morte uno scintillio foriero di vita:

A cock crows or a faint green quickens, like a turning leaf, in the hollow of the wave […] The autumn trees, ravaged as they are, take on the flash of tattered flags, kindling in the gloom of cool cathedral caves where gold letters and marble pages describe death in battle and how bones far away bleach and burn in Indian sands. // Le coq s’égosille, un vert pâle s’avive comme une feuille qui se retrouve dans le creux de la vague […] Les arbres d’automne, ravagés, prennent l’éclat des drapeaux déchiquetés étincelant dans l’ombre froide des nefs de cathédrale où des lettres d’or et des pages de marbre décrivent la mort dans le combat e comment les squelettes au loin blanchîssent et brulent dans les sables hindous.30

20Oltre alla distribuzione più equanime di alcuni fonemi cruciali che consente di renderli meno invadenti e ossessivi, certe scelte lessicali continuano il lavoro di sdrammatizzazione messo in atto da Mauron. Spesso il ghost inglese diventa una ombre, che non ha certo la carica ‘gotica’ dell’originale, e si avverte uno sforzo simile per uscire dal campo semantico del tenebroso quando le dita/fingers delle non meglio precisate creature svolazzanti si mutano in meno macabri gestes; lo stesso accade se il solenne gloom/gloomy inglese viene ricalibrato con un più banale triste.

21Lavorando sui registri, Mauron perfeziona la traslazione di ‘Time Passes’ verso territori testuali e generici differenti. Ogni tanto, atmosfera plumbea e linguaggio fantastico vengono ridimensionati di colpo dall’insinuarsi di una inattesa espressione colloquiale, come in questo caso: «La nuit cependant succède à la nuit. L’hiver en tient un paquet en réserve».31 È vero che paquet traduce doverosamente pack, ma Mauron non ignorava di certo il rovescio amabilmente gergale dell’espressione ‘ un paquet’ (diversi, molti) che si trova così ad aprire un varco popolare nella tonalità scura del momento. Succede talvolta che il traduttore sfrutti le possibili ironie offerte dalla polisemia: così l’avverbio del sintagma che descrive le dita degli spiriti di casa, «loosely clasping fingers», genera in francese un lâchement un po’beffardo in cui si coniugano l’idea di mollezza e quella di vigliaccheria;32 e a un tratto, la stanchezza delle creature, enfatizzata in inglese dall’aggettivazione (weary) si muta in qualcosa di ridicolo, rivelando il lato comico delle creature.

  • 33 Alexander Pope, The Rape of the Lock, parte I, 40.

22Gli spiritelli che curiosano per casa invitano una ulteriore considerazione sull’intervento di Mauron. Se in Woolf i fantomatici occupanti della casa sono airs, incuriositi o anche spaventati dallo stato di degrado delle cose, i souffles del francese sono più veloci, giocosi, impegnati nella propria corsa stupita tra gli oggetti di casa. Sono un piccolo esercito, «espions, avant-garde des grandes armées», comici davvero nel disappunto mostrato; non a caso il musingly che Woolf usa per descriverne l’atteggiamento meditabondo diventa in francese museurs, dove si coglie la nota del divertimento. Sembra quasi che Mauron abbia fatto affiorare la parentela di Le temps passe con un testo abitato anch’esso da un esercito di spiriti, impegnati a accompagnare la vita dell’eroina, ma in chiave comica: simili nel danzare da una cianfrusaglia all’altra, notare colori, oggetti, bottiglie e vasetti comuni in una casa piena di donne; o ancora a soffermarsi sui vasi di porcellana e a curiosare da una stanza all’altra: «The light militia of the lower sky».33 Alexander Pope è del resto uno scrittore caro alla scrittrice e non stupisce sentire in Le temps passe l’eco lontana di The Rape of the Lock, frequente peraltro nella sua narrativa, da Jacob’s Room a Orlando e oltre. Quanto al sole che filtra dalle persiane disgiunte della casa deserta, rimanda sornionamente all’allegoria del sol levante nelle albe dormienti di Belinda. Spesso ironica, poco incline al pathos, la lettura di Mauron accentua l’affinità assai incongrua tra i due testi, sottolinea l’uso maliziosamente improprio che Woolf fa di Pope e rammenta a tutti quanto era fitta la conversazione tra la scrittrice e il Settecento. E così, tra sfrondamenti fonematici e slittamenti semantici, Le temps passe scivola verso quello che non era e che non sarebbe diventato nel romanzo: un divertimento poetico colto, intrigante e talvolta ironico.

Fraintendimenti e incomprensioni

  • 34 Floris Delattre, Le roman psychologique de Virginia Woolf, 1932, citato da Pierre-Éric Villeneuve, (...)
  • 35 Jean-Jacques Mayoux, «Revue Anglo-Américaine», Juin 1928, pp. 424-438, ristampato parziamente e cit (...)

23Leggero, sapiente, per molti versi rispettoso, Mauron, lo si è visto, è anche incline a addomesticare Virginia Woolf, a domarne le asperità – forti colori semantici, eccessi fonematici, pathos – per mettere in evidenza la dimensione ironica della scrittrice e meglio inserirla nell’alveo di una certa regolarità francese. Se a questo si somma la percezione poetica alla quale indubbiamente Woolf stessa aveva contribuito eliminando dal pezzo dato a Mauron strutture e cornici narrative, si capiscono meglio alcuni aspetti della sua prima ricezione in Francia, attenta, nelle parole di Floris Delattre, ai lati ‘femminili’ e alla ‘sensibilità’: «L’oeuvre de Virginia Woolf ne possède ni la grandeur, si la solidìté architecturale de certaines oeuvres d’hommes, ni non plus cet équilibre des facultés créatrices qui en assure la durée».34 La prima recensione francese di To the Lighthouse, una delle poche, pubblicata sulla «Revue Anglo-Américaine», si sofferma ripetutamente sulla ‘delicatezza’ della scrittrice dopo avere introdotto il romanzo nel modo sdolcinato che segue: «There is no analysis or depth analysis of obscure motifs; there aren’t any motifs at all. To the Lighthouse is a long contemplation, a harmonious unwinding of images and emotions, of sentiments and thoughts in an interior world as sweetly luminous as a painting by Vermeer».35 Non è difficile distinguere in queste reazioni l’implicita allusione all’opera che in molti considerano il contraltare del romanzo woolfiano, Ulysses.

  • 36 Pierre-Éric Villeneuve, Virginia Woolf among Writers and Critics, cit., p. 19.

24Alla percezione francese della scrittrice e alla sua ricezione non è infatti aliena l’aura di James Joyce, quasi sacrale dopo la fatale data del 1922: «This unwavering loyalty to Joyce certainly shaped Woolf’s critical reception through the 1920s and 1930s».36 E nello scegliere, o accettare, la collocazione di «Commerce», Virginia Woolf andava direttamente a gettarsi nelle fauci del mostro. Con al timone della rivista l’artefice e il regista dei successi joyciani, in una Parigi colta che gravitava attorno alle sacerdotesse del culto Adrienne Monnier e Sylvia Beach e in attesa della sospirata traduzione di Ulysses, le prime opere di Woolf furono lette all’ombra del più famoso irlandese e mediate da riti e parametri estetici joyciani. Con una violenza e una miopia talvolta davvero sconcertanti oltre che disturbanti, come nelle parole di Louis Gillet, delle quali è facile immaginare che danneggiarono non poco la scrittrice:

  • 37 Louis Gillet, «Revue des deux mondes», Settembre 1929, citato da Pierre-Éric Villeneuve, Virginia W (...)

Madame Virginia Woolf […] apprivoise en quelque sorte l’ours M. Joyce, elle l’a éduqué, nettoyé, peigné, parfumé, bichonné, bref, elle l’a si bien léché que le formidable animal est sorti de ses mains frisé comme un caniche et doux comme un agneau… Il est aisé de voir que les livres de Mme Virginia Woolf, Jacob’s Room, Mrs Dalloway, le Phare portent l’empreinte du génie de M. James Joyce. Quoi qu’on pense d’Ulysses, ce livre étrange demeure une date littéraire… Jamais Mme Woolf n’aurait écrit ce petit chef d’oeuvre du Phare si elle n’avait songé tout le temps à Ulysses…37

25Con buona pace di Gillet, Joyce non fu mai per Woolf un modello da emulare; ma la scrittrice ebbe a lungo con le opere dello scrittore irlandese una interlocuzione appassionata per quanto non sempre pacifica. Se nella Parigi dei tardi anni Venti qualcuno avesse smesso gli occhiali joyciani e letto con maggiore attenzione Le temps passe, avrebbe forse colto non i segni di una snervata imitazione ma la traccia di questo dialogo a distanza. Alla luce di un breve confronto testuale, si potrebbe persino immaginare che Woolf avesse deciso consapevolmente di conversare in sordina con Joyce sulle pagine della rivista a lui devota. Nella quarta sezione della versione del 1926, il testo si dilunga su Mrs McNab, la signora delle pulizie, dall’andatura incerta e barcollante:

Walking the beach the mystic, the visionary, were possessed of intervals of comprehension perhaps; suddenly, unexpectedly, looking at a stone, stirring a puddle with a stick, heard an absolute answer, so that they were warm in the frost and had comfort in the desert. The truth had been made known to them. But Mrs McNab was none of these […]. The inspired, the lofty minded, might walk the beach, hear in the lull of a storm a voice. The broken syllables of a revelation more confused but more profound than any accorded to solitary watchers, pacing the beach at midnight and receiving as they stirred the pool, revelations of an extraordinary kind.38

26La spiaggia scozzese conversa esplicitamente con le meditazioni di Stephen Dedalus sul litorale di Sandymount nel terzo capitolo di Ulysses. Armato del suo bastone da passeggio, di reminiscenze aristoteliche e berkeleyane e di molteplici riferimenti letterari, Stephen esplora e ascolta le proprie sensazioni – rumore dei ciottoli sotto i piedi, fragore delle onde, colori marini – in cerca di una via di fuga esistenziale ed estetica; sono pagine che oscillano tra l’autoironia sulla sorte e sulla presunzione dell’artista giovane e d’altra parte il suo genuino interrogarsi su questioni di poetica:

  • 39 James Joyce, Ulysses, edited by Jeri Johnson, Oxford, Oxford University Press, 1993 [1922], p. 37.

Stephen closed his eyes to hear his boots crush crackling wrack and shells. You are walking through it howsomever. I am, a stride at a time. A very short space of time through very short times of space. Five, six: the nacheinander […]. Am I walking into eternity along Sandymount strand. Crush, crack, crick, crick.39

  • 40 Ivi, p. 49.

27Nel testo del 1922, le meditazioni ampollose o paradossali di Stephen che maneggia il suo bastone tra le pozzanghere, si diletta di allitterazioni e onomatopee – «a fourworded wavespeech: seesoo, hrss, rsseeiss ooos»40 – conducono da una visione epifanica e l’altra. Sulla spiaggia woolfiana, al contrario, Mrs McNab ha poco in comune con i mistici che ricevono illuminazioni repentine e messaggi inequivocabili. La sua rivelazione sarà invece fatta di sillabe rotte, andatura incerta e sguardi obliqui. E così, la si insegue, su e giù faticosamente per le scale, claudicante, nel suo movimento irregolare e spesso frenato, curva, lenta nel fare le pulizie, attraversata da ricordi dolenti e talvolta allegri, e la si ascolta mentre canticchia sottovoce un’aria da music hall. Questo movimento incerto e spesso vacillante invita quasi un paragone con le frasi di Woolf, anch’esse irregolari, spesso arrestate e tentennanti. Che Mrs McNab sia una risposta maliziosa all’artista dublinese? Che le sia affidata qualche considerazione surrettizia sulla prosa narrativa? Meno altezzosa e filosofica di quella joyciana, sembra dire Woolf, più incerta e titubante? Si è tentati di credere così che tra le pieghe di Le temps passe si possa cogliere non certo la tanto decantata delicatezza femminile, destinata purtroppo a restare la cifra interpretativa di Woolf in Francia per non pochi anni, ma al contrario una reale ricerca formale e l’abbozzo di un manifesto narrativo.

Notes

1 Citato da James M. Haule, Version and Intention in the Novels of Virginia Woolf in Editing Virginia Woolf. Interpreting the Modernist Text, eds. James M. Haule e J. H. Stape, Basingstoke, Palgrave, 2002, pp. 172-189: 180. Vd. anche Mark Hussey, sul sito Woolf Online, eds. Pamela L. Caughie, Nick Hayward, Mark Hussey, Peter Shillingsburg, and George K. Thiruvathukal, http://www.woolfonline.com. Il sito è interamente dedicato a To the Lighthouse e riporta tutte le versioni disponibili del romanzo che includono anche il dattiloscritto spedito a Charles Mauron nel 1926 e ritrovato nel 1984 e Le temps passe di «Commerce».

2 Virginia Woolf, The Diary of Virginia Woolf, Vol. III: 1925-1930, Edited by Anne Olivier Bell, Assisted by Andrew McNeillie, London, The Hogarth Press, 1980, p. 117.

3 Ivi, p. 123.

4 Mark Hussey, op. cit.

5 Stupisce per esempio che uno studio delle traduzioni francesi di V. Woolf non faccia neppure menzione dell’episodio di «Commerce» e posticipi quindi la prima traduzione di To the Lighthouse al 1929, con La promenade au phare, a cura di Maurice Lanoire. Vd. Charlotte Bosseaux, How Does it Feel? Point of View in Translation. The Case of Virginia Woolf in French, Amsterdam-New York, Rodopi, 2007, p. 97.

6 Virginia Woolf, The Diary of Virginia Woolf, Vol. III, 14 gennaio 1927, p. 123.

7 Virginia Woolf, The Russian Point of View, in The Common Reader 1 (1925), The Essays of Virginia Woolf, vol. 4, edited by Andrew McNeillie, London, The Hogarth Press, 1995, pp. 181-190: 182

8 Giovanni Macchia, I tempi di «Commerce», in Il paradiso della ragione. Studi letterari sulla Francia, Bari, Laterza, 1964, pp. 431-441: 438.

9 Ivi, p. 434.

10 Roger Fry, Letters of Roger Fry, vol. II, edited by Denys Sutton, New York, Random House, 1972, lettera a Marie Mauron del 2 novembre 1926, p. 597.

11 Virginia Woolf, The Letters of Virginia Woolf, Vol. III, 1923-1928, edited by Nigel Nicolson and Joanne Trautmann, New York and London, Harcourt Brace Jovanovich, 1978, p. 145.

12 Giovanni Macchia, I tempi di «Commerce», cit., p. 439.

13 Virginia Woolf, The Diary, cit., p. 7, 8 aprile 1925.

14 I pareri non sono concordi. Così James Haule, per esempio: «Thus it seems likely that Woolf saw periodical publication as a way to present a version of the entire section in a form that conveyed her original intention». In tutt’altro registro, Jane Marcus scrive che l’operazione «Commerce» era dettata dal desiderio di entrare a far parte della comunità delle scrittrici attive a nella capitale francese dove «[…] women created Sappho’s island community». James Haule, Version and Intention, cit., pp. 184, 189.

15 Virginia Woolf, The Letters of Virginia Woolf, cit., p. 316.

16 Virginia Woolf, The Diary, cit., p. 127, 12 febbraio 1927. I curatori del Diary ritengono che proprio in seguito al giudizio tiepido di Fry Woolf rimaneggiò il secondo capitolo in bozze (nota 5, p. 128).

17 Roger Fry, Letters, cit., p. 598.

18 Virginia Woolf, Letters, cit., p. 385.27 maggio 1927.

19 Ivi, p. 385, nota 2.

20 Lettera non pubblicata a Charles Mauron, 27 marzo 1927, citata in James Haule, Version and Intention, cit., p. 182.

21 Ivi. p. 189.

22 La pagina di appunti preparatori, conservati nella Berg Collection a New York, è riprodotta tra i molti preziosi materiali del sito http://www.woolfonline.com

23 Virginia Woolf, To the Lighthouse, Oxford, Oxford University Press, 2008.

24 Julia Briggs, Reading Virginia Woolf, Edinburgh, Edinburgh University Press, p. 132

25 Virginia Woolf, Le temps passe, traduit par Charles Mauron, in «Commerce. Cahiers trimestriels», 10, Hiver 1926, pp. 90-133: 91.

26 Giovanni Macchia, I tempi di «Commerce», cit., p. 437.

27 Virginia Woolf, To the Lighthouse, cit., pp. 131, 132, 133, 134.

28 Le cicatrici sono quelle lasciate dal conflitto, certo, ma anche, nelle parole di Anna Nadotti, alla quale si deve l’ultima traduzione italiana di To the Lighthouse (Einaudi, 2015), quelle praticate sulla pagina dalle parentesi quadre.

29 Virginia Woolf, Typescript ‘Time Passes’, http://www.woolfonline.com, p. 1, e «Commerce», cit., p. 91.

30 Virginia Woolf, Typescript ‘Time Passes’, http://www.woolfonline.com, pp. 1, 2, 5 e «Commerce», cit., pp. 93, 94, 98.

31 «Commerce», cit., p. 98.

32 Virginia Woolf, Typescript ‘Time Passes’, http://www.woolfonline.com, p. 7 e «Commerce», cit., p. 96.

33 Alexander Pope, The Rape of the Lock, parte I, 40.

34 Floris Delattre, Le roman psychologique de Virginia Woolf, 1932, citato da Pierre-Éric Villeneuve, Virginia Woolf among Writers and Critics. The French Intellectual Scene, in The Reception of Virginia Woolf in Europe, edited by Mary Ann Caws and Nicola Luckhurst, London-New York, Continuum, 2002, pp. 19-38: 22.

35 Jean-Jacques Mayoux, «Revue Anglo-Américaine», Juin 1928, pp. 424-438, ristampato parziamente e citato in Virginia Woolf. The Critical Heritage, edited by Robin Majumdar& Allen McLaurin, London & New York, Routledge, 1997[1975], pp. 214-221: 215.

36 Pierre-Éric Villeneuve, Virginia Woolf among Writers and Critics, cit., p. 19.

37 Louis Gillet, «Revue des deux mondes», Settembre 1929, citato da Pierre-Éric Villeneuve, Virginia Woolf among Writers and Critics, cit., p. 20.

38 Virginia Woolf, Typescript ‘Time Passes’, http://www.woolfonline.com, p. 22 e «Commerce», cit., pp. 106-107. Il brano verrà rimaneggiato nell’edizione a stampa nella quale comunque rimane molto intenso e significativo il personaggio dell’anziana signora.

39 James Joyce, Ulysses, edited by Jeri Johnson, Oxford, Oxford University Press, 1993 [1922], p. 37.

40 Ivi, p. 49.

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