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I modernismi delle riviste

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Caroline Patey
, 
Edoardo Esposito

La letteratura tedesca del «Baretti»: Piero Gobetti e la genesi di un nuovo habitus editoriale (1919-26)1

Michele Sisto

Texte intégral

  • 1 Questo lavoro rientra nel più ampio progetto Storia e mappe digitali della letteratura tedesca in I (...)
  • 2 Una prima messa a fuoco sul tema è la breve comunicazione di Michaela Eva Fuhrman, Gobetti e la let (...)
  • 3 Se si eccettuano i tempestivi interventi di Lavinia Mazzucchetti su «I libri del giorno» di Treves (...)

1La rivista e la casa editrice fondate da Piero Gobetti e intitolate al polemista e traduttore settecentesco Giuseppe Baretti detengono diversi primati nell’esplorazione delle letterature straniere contemporanee. È di prammatica ricordare il fascicolo dedicato alla letteratura francese con in prima pagina il Proust di Debenedetti, il lungo e informato articolo di Silvio Benco su Joyce, quelli di Alfredo Polledro e Leone Ginzburg sulla letteratura russa, così come Il paradosso dello spirito russo dello stesso Gobetti, uno dei testi fondativi della nascente slavistica italiana. Per quanto riguarda la letteratura tedesca2 «Il Baretti» è la prima rivista in Italia a presentare Stefan George e tra le prime a occuparsi di Rainer Maria Rilke, con articoli e traduzioni. È anche la prima a interessarsi all’espressionismo,3 insistendo in particolare sul teatro di Fritz von Unruh e di Georg Kaiser. Accanto alle traduzioni e agli articoli usciti sulla rivista tra il dicembre 1924 e il febbraio 1926 – quando Gobetti muore, a Parigi, lasciando la direzione all’amico Santino Caramella – vanno inoltre considerati due importanti volumi pubblicati nelle Edizioni del Baretti: il primo studio organico sul Teatro tedesco del novecento, uscito nel 1925 a firma di Leonello Vincenti e la prima Antologia della lirica tedesca contemporanea, curata nel 1926 da Elio Gianturco. Un cenno andrà dedicato, infine, a Wedekind, tra i pochi tedeschi di cui Gobetti scrive personalmente, dedicandogli nel 1921 alcune delle recensioni che andava pubblicando sull’«Ordine nuovo» di Gramsci.

  • 4 Per i concetti di letteratura tradotta e di repertorio cfr. Itamar Even-Zohar, Polysystem Theory, « (...)
  • 5 Per i concetti di habitus, avanguardia e quelli richiamati in seguito di campo letterario, nuovo en (...)

2I tedeschi del «Baretti», gli autori di lingua tedesca che Piero Gobetti contribuisce a introdurre e legittimare nel repertorio della letteratura tradotta in Italia4 sono dunque appena una manciata: in una prima fase Wedekind, successivamente George e Rilke, e infine gli espressionisti, in particolare Unruh e Kaiser. Ma più della quantità e della qualità degli autori importati è il gesto dell’editore, come vedremo, a costituire una novità: nuovo è, infatti, l’habitus, l’insieme delle disposizioni con cui Gobetti esplora le letterature straniere come direttore di rivista e editore, un habitus che ritroveremo in alcune delle più importanti case editrici di avanguardia – nel senso di Bourdieu:5 ovvero di cultura, o di progetto – degli anni’30, da Frassinelli a Einaudi.

  • 6 Il progetto LT.it, di cui mi limito qui a sintetizzare le linee principali, intende appunto dare un (...)

3Prima di ripercorrerne la genesi è però necessario presentare in breve il quadro teorico e storico entro cui questo nuovo habitus diventa un oggetto di interesse scientifico. Il presupposto fondamentale è che la letteratura tradotta, non solo la tedesca, sia da considerarsi come parte integrante del corpus della letteratura italiana:6 gli attori che si occupano di selezionarla, di tradurla e di interpretarla – scrittori, critici, editori, direttori di riviste o di collane, professori universitari – sono infatti attori italiani, e sono molto spesso gli stessi che hanno fatto la letteratura italiana. Se si indaga sistematicamente chi abbia dato l’impulso a portare in Italia autori come Goethe, Kafka, Mann, Brecht o Celan ci si imbatte continuamente nei nomi di Croce, Prezzolini, Papini, Borgese, Bragaglia, Vittorini, Pavese, Grassi, Calvino, Fortini, Sereni, Calasso, intorno alle cui iniziative editoriali si raccolgono, e spesso si formano, specialisti della mediazione – consulenti editoriali, traduttori, agenti, registi, e ancora scrittori – come, per fare solo alcuni dei nomi a cui è indissolubilmente legato il repertorio italiano della letteratura tedesca, Alberto Spaini, Lavinia Mazzucchetti, Ervino Pocar, Roberto Bazlen, Cesare Cases, Enrico Filippini, fino a Renata Colorni o Helena Janeczek. L’idea di fondo è che a mediare certa letteratura ‘straniera’, quella prodotta e legittimata nel campo di produzione ristretta – vale a dire in quel circuito di riviste e case editrici che perseguono non l’immediato profitto economico ma il durevole riconoscimento degli addetti ai lavori – , sono gli stessi attori del campo di produzione ristretta italiano.

4Il meccanismo, molto in sintesi, è il seguente: i nuovi entranti che si vogliono affermare nel campo letterario hanno interesse a distinguersi da chi è già affermato; per questo, a seconda delle loro disposizioni di partenza, tendono a innovare, a produrre novità, per esempio elaborando nuova poetica, fondando una nuova rivista, assumendo una nuova postura autoriale, ridefinendo la gerarchia dei generi letterari, ecc.; in questa loro ricerca di distinzione e di riconoscimento accade spesso che tentino di legittimare se stessi e la novità di cui sono portatori ‘appropriandosi’ di scrittori stranieri, ovvero traducendoli e sottolineando le affinità tra il tale autore tedesco o francese o americano e la propria produzione: con la pubblicazione delle Poesie e canzoni di Brecht nei Millenni nel 1959, per fare un esempio eclatante, Einaudi consolida la sua immagine di editore italiano della letteratura ‘impegnata’; mentre Franco Fortini, in qualità di traduttore, si candida neanche troppo implicitamente al ruolo di ‘Brecht italiano’. Attraverso questa loro azione, i nuovi entranti contribuiscono fortemente a ridefinire il repertorio della letteratura tradotta.

5Intorno al 1910 sono Benedetto Croce (con «La Critica» e gli “Scrittori Stranieri Laterza”), Giovanni Papini (con «L’Anima» e la “Cultura dell’Anima Carabba”), Giuseppe Prezzolini (con «La Voce» e i “Quaderni della «Voce»”) e Giuseppe Antonio Borgese (con «Il Conciliatore» e “Antichi e Moderni” Carabba) a collaudare la formula ‘rivista + collana’, che impiegano a sostegno dei loro rispettivi progetti letterari: contrapponendosi all’editoria commerciale rappresentata in primo luogo dalle grandi case Treves (che nella “Biblioteca Amena” proponeva autori di cassetta oggi dimenticati come E. Werner) e Sonzogno (che nella “Biblioteca Universale” pubblicava classici a prezzi popolari ignorando la letteratura contemporanea) costituiscono anche in Italia, com’era già avvenuto in Francia e poi in Germania, un circuito di produzione ristretta, e attraverso questo circuito rinnovano il repertorio della letteratura tradotta (non solo tedesca). Si appropriano di uno scrittore da poco consacrato come Nietzsche, scoprono il Goethe romanziere con la prima traduzione del Wilhelm Meister, introducono ex novo Hebbel e Novalis.

6Quando nel 1918 Piero Gobetti fa il suo ingresso nel campo come direttore di «Energie nove» e aspirante editore deve posizionarsi rispetto alle riviste e collane fondate dalla generazione che lo ha preceduto, ancora in buona parte attive, e ai progetti letterari di cui sono portatrici. Ma vediamo da vicino quali sono le sue disposizioni di nuovo entrante e la traiettoria che lo porta al «Baretti» e a ‘scoprire’ George, Rilke e gli espressionisti.

Traiettoria e prese di posizione di un nuovo entrante: la genesi di un habitus

  • 7 La bibliografia sulla vita e l’azione politica di Gobetti è vastissima. Si vedano almeno: David War (...)
  • 8 Umberto Morra di Lavriano, Vita di Piero Gobetti, Torino, UTET, 1984, passim.

7Da dove vengono le disposizioni che a posteriori potremmo essere tentati di definire ‘rabdomantiche’ di Piero Gobetti? Nato a Torino nel 19017 in una famiglia della piccola borghesia, Gobetti è privo di capitale economico e relazionale di partenza e concepisce la cultura come strumento di riscatto sociale. Nonostante un corso di studi regolare, che dal liceo classico lo porta alla laurea in giurisprudenza, sviluppa la sua idea di cultura largamente in proprio, rifiutando, come già gli autodidatti Prezzolini e Papini, quella scolastica e accademica. Come testimonia l’amico Umberto Morra di Lavriano, si avvicina al neoidealismo di Gentile attraverso il suo professore di filosofia al liceo Balbino Giuliano; legge Croce, De Sanctis, «La Voce» di Prezzolini e «L’Unità» di Salvemini; annota fittamente i classici della “Biblioteca Universale” Sonzogno e delle collane Carabba di Papini e Borgese; i suoi principali punti di riferimento tra i contemporanei sono Slataper e Jahier, Boine e Michelstaedter, e il Papini dell’Uomo finito.8 Diplomatosi con un anno di anticipo nel 1918, all’università segue le lezioni di Arturo Farinelli, il grande alfiere del Romanticismo tedesco, di Luigi Einaudi, che lo introduce alla teoria economica del liberalismo, e di Gioele Solari, col quale si laurea in giurisprudenza nel 1922 con una tesi su La filosofia politica di Vittorio Alfieri. In sintesi Gobetti è un marginale, intellettualmente molto dotato, che forma il suo habitus culturale in larga misura su modelli non scolastici: quelli degli organizzatori di cultura Croce e Gentile, Prezzolini e Salvemini.

8A questi modelli, soprattutto alla «Voce» e all’«Unità», entrambe scomparse da pochi anni, si richiama esplicitamente nel momento in cui, dopo alcune esperienze giornalistiche presso grandi quotidiani, dà vita successivamente a tre riviste e a cinque case editrici. Le riviste sono: 1) «Energie nove», ‘quindicinale studentesco’, novembre 1918 – febbraio 1920; 2) «La rivoluzione liberale», febbraio 1922 – novembre 1925; 3) «Il Baretti», dicembre 1924 – dicembre 1928 (che però Gobetti dirige solo fino al febbraio 1926). A queste è da aggiungersi l’assidua collaborazione in qualità di critico teatrale con «L’Ordine nuovo» di Gramsci e Togliatti, gennaio 1921 – maggio 1924.

  • 9 Su Gobetti editore si vedano: Piero Gobetti, L’editore ideale: frammenti autobiografici con iconogr (...)

9Le case editrici da lui fondate,9 che tra il 1919 e il 1926 pubblicano nell’insieme 84 volumi, sono invece: 1) Biblioteca di Energie Nove, 1919, per cui esce solo la novella di Leonid Andreev L’abisso; 2) Edizioni di Rivoluzione Liberale, 1922, che pubblica appena il volume Collaborazionismo di Ubaldo Formentini; 3) A. Pittavino & C., 1922-1923, che dopo aver pubblicato tre volumi – Io credo di Prezzolini, Scuola classica e Vita moderna di Augusto Monti e Il problema italiano di Arcangelo di Staso – chiude per divergenze politiche con il tipografo e titolare Arnaldo Pittavino; 4) Piero Gobetti Editore, che all’insegna del motto montiano ‘Che ho a che fare io con gli schiavi?’ pubblica 15 titoli nel 1923, 27 nel 1924, 47 nel 1925, suddivisi nelle collane “Polemiche”, “Teatro”, “Edizioni d’Arte”, “Opere di Luigi Einaudi”, e – la più importante – “Quaderni di «Rivoluzione Liberale»” ispirata ai Quaderni della «Voce»; 5) Edizioni del Baretti, 1926-1928, con cui Gobetti prosegue l’attività editoriale dopo aver dato le dimissioni da direttore della rivista in seguito alla diffida comminatagli dalla Questura di Torino nel novembre’25 in considerazione della sua «azione nettamente antinazionale»: le collane annunciate “Scrittori del Baretti” e “Nuova collezione europea” non vedranno la luce, ma nel corso del 1926 escono una decina di volumi, tra cui Amedeo e altri racconti di Debenedetti e, postume, le Opere dello stesso Gobetti.

  • 10 Piero Gobetti, La cultura e gli editori, «Energie nove» II, n. 1, 5 maggio 1919, pp. 14-15 (parte p (...)

10Nei primi mesi del 1919, proprio al suo esordio, un Gobetti appena diciottenne pubblica su «Energie Nove», firmandolo con lo pseudonimo Rasrusat, che in russo significa ‘distruggere’, il lungo articolo La cultura e gli editori,10 nel quale descrive lo stato del campo editoriale con tutta la lucidità e l’improntitudine del nuovo entrante. L’articolo è un documento preziosissimo del posizionamento e del capitale simbolico delle principali case editrici italiane, che riprende e aggiorna le indagini compiute da Prezzolini e Papini nella Coltura italiana (1906) e da Renato Serra ne Le lettere (1914). Al tempo stesso è una netta presa di posizione: lo si può infatti leggere come un manifesto dell’editoria d’avanguardia, quella che opera nel campo di produzione ristretta, della quale Gobetti si presenta come teorico e alfiere. Dato il valore di questo articolo per la storia degli habitus editoriali e della loro trasformazione all’indomani della prima guerra mondiale, vale la pena di esaminarlo da vicino. «Cultura è organizzazione», argomenta Gobetti, con piglio gramsciano:

  • 11 Piero Gobetti, Opere complete, II, cit., pp. 458-459.

Il sapere come mero dilettantismo è un fatto particolare, individuale; acquista importanza nazionale e umana, in quanto diventa organizzazione, principio di forza, di superiorità, di vitalità. Lo spirito è fattivo quando da possibilità inerte si fa sistema, cultura. Il processo della cultura s’identifica con la formazione intellettuale. […] È qui che entra in gioco l’editore.11

  • 12 Ibidem.

11In pochi tratti Gobetti definisce la polarizzazione del campo editoriale fra editoria commerciale, rappresentata da Treves, e la nascente editoria di progetto, che identifica nelle collane di Laterza, Carabba e della Libreria della Voce citate poc’anzi (a cui aggiunge Formiggini): «La cultura generale in Italia – afferma – è patrimonio e deposito esclusivo della casa editrice Treves. Il nome è un simbolo, e lo vedremo, di tutta la vuotezza italiana», perché «i movimenti seri, profondi [le imprese editoriali di Croce e di Prezzolini] non hanno ancora avuto il successo che meritavano».12

  • 13 Ivi, p. 461.
  • 14 Ivi, pp. 461-462.
  • 15 Ivi, p. 463.

12Al polo dominante, dunque, abbiamo il grande editore di massa, eclettico e senza progetto, ma con ampi riscontri di vendite, al cui modello si conforma gran parte degli altri editori: «La produzione libraria italiana», scrive Gobetti sarcastico, «è per tre quarti sotto l’alta giurisdizione della casa editrice Treves».13 Sotto le sue insegne si pubblicano – senza alcun «organismo», senza «calore d’iniziativa», senza «carattere» e senza «originalità» – i libri di «fortunati falliti della repubblica delle lettere» per intrattenere «sartine» e «signore intellettuali» alla moda, «cicisbei in trentaduesimo» e «pallide frequentatrici di salotti».14 La conclusione – «Treves è solo un tipografo»15 – suona ancora più impietosa se ricordiamo che la distinzione fra tipografo e editore si sta codificando proprio in questo periodo.

  • 16 Ivi, p. 464.

13Gobetti non potrebbe tuttavia riconoscere e condannare Treves come editore di massa se quello della casa milanese fosse il solo modo di fare editoria: è stata proprio l’entrata in campo dei primi editori d’avanguardia, un decennio prima, a generare per contrasto il concetto di editoria commerciale, entro il quale vengono relegati tutti gli editori dominanti: «Treves ha la mentalità del gran pubblico. Questo gli rimproveriamo. […] Dinanzi a un progetto editoriale quest’uomo, o questa società, questo sistema di uomini, vede solo il fatto della vendita».16

  • 17 Ivi, p. 465.

14La polarizzazione individuata da Gobetti si manifesta anche sul piano delle traduzioni: «Noi in Italia non abbiamo ancora delle buone traduzioni dalle opere importanti delle letterature straniere. E infatti badate: “Antichi e moderni” di R. Carabba, le traduzioni della Libreria della Voce e anche quale altra iniziativa sono stati tentativi sporadici: il campo è occupato dalla “Biblioteca amena”».17 Il che non sarebbe in sé un male se le traduzioni di Treves fossero ben scelte e ben fatte:

  • 18 Ivi, p. 464. A queste pratiche Gobetti si oppone da subito in prima persona come traduttore-editore (...)

Ma nel libro l’editore milanese vede la copertina, l’esteriorità, la réclame, e vi si ferma. Lo riconoscete in ogni sua opera. La “Biblioteca amena” è uno dei suoi capolavori; si tratta, specialmente riguardo alle traduzioni, di una sciagurata e spudorata mistificazione. Ora è evidente che qui l’interesse commerciale stava proprio nel far bene questa collezione libraria, nel dare traduzioni accurate a testi genuini (come cerca di fare e fa discretamente Gino Carabba [con gli “Scrittori italiani e stranieri” di Domenico Ciàmpoli e Federigo Verdinois] e meglio Rocco Carabba [con “Antichi e moderni” di Borgese e “Cultura dell’anima” di Papini], mantenendo la popolarità dell’edizione). Ma Treves ha una concezione tutta sua dello scambio e del commercio per cui crede che non sia possibile realizzare guadagni se non ingannando il compratore. Perciò traduce dal francese i libri russi, stampa su carta di lusso e copertine… (diciamo così) affascinanti il libro che non val nulla e sarà comprato solo per questa sua attrattiva; […] s’impegna nella traduzione delle grandi opere internazionali, anche se sono grandi opere solo per modo di dire e ci sarebbe altro e di meglio da tradurre.18

  • 19 Ivi, p. 459.
  • 20 Ibidem. E aggiunge: «Ed è questo il fatto centrale. E logicamente, non praticamente per ora purtrop (...)
  • 21 Ibidem.
  • 22 Ivi, p. 460.
  • 23 Ibidem.

15Nel proporre un’alternativa concreta al modello Treves, Gobetti contesta innanzitutto, sul piano sociologico, quello che ancora oggi è il principale argomento a sostegno dell’editoria commerciale: «Il pubblico ha l’editore che si merita».19 Se questo è un dato di fatto, osserva, è vero anche l’opposto: «che l’editore si crea il suo pubblico, cioè che può influire lui sulla cultura generale».20 Chi opera nel campo editoriale è dunque tenuto a compiere una scelta, a prendere posizione: «Per me», scrive Gobetti, «un editore deve essere tutt’altro che uno speculatore e un mercante».21 Al contrario: «L’editore deve rappresentare un intero movimento d’idee. Deve esserne convinto, conoscerlo profondamente. Tanto meglio se vi ha portato il suo contributo anche lui, tanto meglio se è lui addirittura l’iniziatore».22 Occorre «che a tutta la sua attività editoriale egli imprima i caratteri del movimento suo, che veda attraverso le sue condizioni il mondo della dottrina e dell’arte».23

16Il nuovo modello di editoria che Gobetti vede profilarsi è proprio quello ‘rivista + collana’ messo a punto un decennio prima da quelli che considera i suoi maestri:

  • 24 Ivi, pp. 460-461.

Se si guarda il movimento editoriale molti preludi di un risveglio qual è nell’a-nimo mio si scorgono qua e là. Intanto, per esempio, moltissime case editrici nascono e si sviluppano intorno ad una rivista per completarla e rappresentare con essa un gruppo d’idee. E se la rivista origine centro [sic!] non è eclettica, ma è un focolare di vita non si può certo augurare nulla di meglio per il bene della civiltà nostra. […] Dalle riviste vive son nate sempre case editrici vive. In Italia basta citare «La Critica» e «La Voce». Sono nate dall’idealismo. […] Pensate quale risveglio culturale vi sarebbe in Italia se la casa editrice dell’«Avanti!» avesse un direttore intelligente ed esaminasse dal punto di vista socialista tutta la civiltà contemporanea! E così facessero i cattolici, e liberisti, e mazziniani, e pragmatisti!24

  • 25 Ivi, p. 465.

17Il sistema di Treves, dunque, non è il solo possibile in campo editoriale, né opporvisi conduce necessariamente alla bancarotta: «Laterza, per esempio, tira avanti benissimo, e non truffa nessuno e tanto meno il pubblico e conserva la sua organicità. […] Oggi abbiamo degli editori nuovi, che faranno essi veramente della grande arte editoriale; ma non sono scolari di Treves, si chiamano Prezzolini, Laterza e, speriamo, Vallecchi [che grazie a Papini stava acquisendo il catalogo della Libreria della Voce], e speriamo molti altri ancora».25

18Questa analisi straordinariamente circostanziata del sistema di produzione culturale italiano costituisce una sorta di vademecum, al quale Gobetti sembra attenersi scrupolosamente: molti dei suoi articoli si possono leggere come nitide prese di posizione volte a definire il suo «movimento d’idee» e a situarlo nel campo rispetto ai principali gruppi di attori che nel primo dopoguerra si contendono l’egemonia sul campo di produzione ristretta.

  • 26 Cfr. Gobetti, Opere complete, II, cit., pp. 505-506: la presa di posizione è del 1921.
  • 27 Ivi, pp. 561, 1923.
  • 28 Ivi, pp. 520, 1921.
  • 29 Ivi, pp. 555 e 561, 1923.
  • 30 Ivi, pp. 509-510, 1921.
  • 31 Ivi, pp. 485, 1920.

19Gobetti rintraccia l’origine delle proprie disposizioni nei suoi maestri torinesi Arturo Farinelli («l’ultimo rappresentante della generazione romantica», che ha incarnato «l’affermazione prepotente dell’individuo contro la vita convenzionale e meccanica»26) e Augusto Monti («un maestro classico di modernità»27), ma anche nei vociani Papini (l’«iconoclasta» di cui apprezza «l’inquietudine inappagata e ricercante eternamente»28) e Scipio Slataper («un maestro di vita», esempio di chi sa rinunciare alla «rigida aridezza di studi diligenti e pacati» per cercare nell’azione «la consacrazione del momento eroico per cui [è] vissuto»29). Il modello più ammirato resta però – accanto a Croce e Gentile – Prezzolini, «l’organizzatore del movimento idealista», dotato del talento di «scorgere le persone utili della generazione e farne valere il lavoro»,30 la cui rivista «resterà a testimoniare la ricostruzione della nostra cultura».31 Un atteggiamento più critico, teso a mettere in rilievo più le divergenze che le affinità, mostra invece nei confronti di Marinetti e del futurismo, di Borgese, di Ojetti, e svariati altri.

20Sarebbe troppo lungo ricostruire l’occasione e il merito anche solo delle prese di posizioni più significative. Mi limiterò quindi a due di esse, particolarmente rivelatrici. La prima risale al 1925, a un anno dalla fondazione del «Baretti». Il bersaglio è una rivista di scuderia, «La Fiera letteraria», che un nuovo entrante nel campo editoriale, Mondadori, ha appena inaugurato, affidandola a Umberto Fracchia, perché faccia concorrenza a «I libri del giorno» del dominante Treves. In una lettera all’amico Giovanni Ansaldo, Gobetti scrive:

  • 32 Lettera del 29.12.1925, in Lettere di Piero Gobetti a Giovanni Ansaldo. 1919-1926, presentazione di (...)

Non capisco perché dovremmo prendere esempio dalla «Fiera». È industrialismo letterario che si capisce nelle «Nouvelles litteraires» dove c’è una letteratura industrializzata seria: ma se le grandi firme di Fracchia sono Chiarelli e Pancrazi o Panzini-Bontempelli impegnati a vuotare i cassetti una volta la settimana! C’è tutto il gusto letterario di Alberto Albertini e la terza pagina del «Corriere». […] Ma vedrai che la «Fiera» non arriverà al grande pubblico. Mondadori non è Grasset e la povera Unitas non è Larousse! Aggiungi che la rivista di Fracchia è vera e propria arte di Stato. Del «Baretti» dovremo fare una «Rivoluzione Liberale» letteraria.32

21Rifiutando l’«industrialismo letterario» e l’«arte di Stato» Gobetti manifesta, anche quando si tratta di fare una rivista letteraria, la sua disposizione a collocarsi non nel campo di produzione di massa ma in quello di produzione ristretta, al cui interno, a sua volta, definisce progressivamente la sua posizione marcando la sua prossimità ad alcuni attori (p. es. Croce e Prezzolini) e la sua distanza da altri (p. es. Cecchi e Cardarelli).

  • 33 L’articolo, apparso sulla rivista veronese di Antonio Scolari «Poesia ed Arte» nel settembre 1920, (...)
  • 34 L’articolo, apparso sulla «Ronda», è citato ivi, p. 126.

22Lo si vede bene con la seconda presa di posizione, che ci riporta a cinque anni prima, allorché «La Ronda» si sta affermando come l’organo più prestigioso dell’a-vanguardia in via di consacrazione: recensendo nel settembre 1920 Viaggi nel tempo di Cardarelli, Gobetti delegittima, da posizioni crociane, l’arte per l’arte, giudicando il programma della rivista «inutile, astratto» e fondato su una retorica «comunanza speculativa» con gli scrittori del passato e i colleghi del presente: «ingenue immaginazioni di collegiale in ritardo», prodotto di «uno spirito limitato» che ignora «l’esistenza di una solida cultura idealistica italiana, che s’è venuta assimilando in questo principio di secolo il meglio della nostra tradizione filosofica e del nostro gusto letterario».33 Cardarelli, che in quel momento gode di un riconoscimento ben maggiore del suo giovane avversario, si prende allora la briga di rispondere al «tal» Piero Gobetti, che definisce «un buon virgulto della scuola di Farinelli e della filosofia crociana», per colpire, di fatto, il detentore dell’egemonia critica in campo letterario, Benedetto Croce, rivendicando l’autonomia dell’arte per l’arte di fronte alle ‘ingenue’ ingerenze dell’idealismo e della filosofia. Non a caso l’articolo si intitola Dico a te, nuora: «Non sappiamo che farci di una filosofia dell’arte che fallisce nelle esemplificazioni. Che è quanto dire che noi siamo degli scettici e degli uomini perduti. Ma voi, volete darci ad intendere di possedere la pietra filosofale? Fate qualche opera d’arte, modestissima quanto si vuole, ma tentate».34 La faglia di conflitto è, qui, tra due poetiche avverse, due concezioni della letteratura in concorrenza tra loro: da una parte come pura realizzazione di opere d’arte, dall’altra come momento particolare di una complessiva azione critica e di organizzazione della cultura. Gobetti si schiera decisamente per quest’ultima, che vorrebbe veder prevalere nel campo di produzione ristretta, mentre invece sarà la prima a detenere l’egemonia per tutti gli anni ’20 e ’30.

23Decisivo per la nostra analisi è che Gobetti, nella sua strategia di distinzione dai concorrenti, modifica il proprio habitus fino a incorporarvi nuove disposizioni. Quella che ritengo più interessante, perché quasi non se ne trova traccia nei suoi predecessori, è la disposizione a esplorare sistematicamente la letteratura contemporanea consacrata nel campo di produzione ristretta di ciascun paese straniero. Se Treves traduce letteratura commerciale, se gli accademici si occupano prevalentemente di autori che conferiscono prestigio (i classici o quelli che rientrano negli interessi di una scuola, come i romantici per Farinelli), se Croce riscrive la storia della letteratura europea ma si ferma alle soglie Novecento, se i vociani studiano e traducono gli esponenti, soprattutto sette-e ottocenteschi, di una sensibilità ‘moderna’ alla quale in Italia non sarebbe ancora stata data adeguata espressione, se Borgese cerca di conciliare ‘antichi’ e ‘moderni’, se i futuristi traducono (nei pochi casi in cui lo fanno) soltanto ciò che è organico al loro movimento, se i rondisti guardano sostanzialmente alla tradizione nazionale e a Goethe, che cosa resta da importare? Non tanto la letteratura contemporanea tout court, che dovrà aspettare il boom editoriale della fine degli anni ’20, quanto le avanguardie letterarie in via di consacrazione o consacrate dei paesi stranieri, che con l’eccezione di quelle francesi sono pressoché del tutto sconosciute in Italia.

  • 35 Sono le parole con cui si chiude l’editoriale del primo numero del «Baretti», Illuminismo, ora in G (...)

24Alla loro esplorazione e importazione si dedicano, ciascuno a suo modo, diversi gruppi di nuovi entranti che, venendo dopo «La Ronda», si trovano in una posizione omologa a quella dei ‘colleghi’ esteri: da Enzo Ferrieri col «Convegno» a Massimo Bontempelli con «900», da Anton Giulio Bragaglia col Teatro Sperimentale degli Indipendenti a Gobetti con le sue diverse imprese editoriali. Ma mentre «Il Convegno», la rivista senz’altro più vicina al «Baretti» come indirizzo, è sostanzialmente eclettico, e mentre «900» tende ad appropriarsi di autori e opere che, per quanto eterogenei, corroborino la poetica del «novecentismo» o «realismo magico» di Bontempelli, Gobetti, che non ha una poetica propria da affermare, fa un’operazione diversa, andando in cerca di quegli autori e di quei testi che meglio rappresentano, come direbbe lui, l’attuale «spirito di una nazione» attraverso la sua letteratura, o, come direbbe Bourdieu, lo stato del campo di produzione ristretta di un dato paese. Gobetti incarna un habitus letterario-editoriale nuovo, che ha buone ragioni di definire «stile europeo»,35 perché nella sua pratica editoriale l’esplorazione precede l’appropriazione (pur non escludendola affatto).

25Così si esprime, abbozzando il programma del «Baretti» per le letterature straniere, in una lettera a Morra di Lavriano del 17 gennaio 1925:

  • 36 La lettera è citata da Mario Fubini nella sua introduzione alla ristampa anastatica de «Il Baretti» (...)

Francia: Gide. Proust. Valéry. Il teatro. I critici. Dadaismo. Germania: Teatro (Kaiser, Unruh, Toller, ecc.) Lirica (George e i nuovi) Romanzo (Schnitzler, ecc.) Critica (Gundolf, ecc.). Inghilterra: Conrad. Galsworthy – Irlandesi (primi) – Joyce – Poesia: Chesterton. Belloc; critici; Teatro. Spagna id. Valle Inclan Miro Ramon Gomez. Romanzo dopo Baroia Pensiero dopo Unamuno. Insomma il nuovo spirito di tutti questi popoli: niente Hauptmann, Blasco Ibanez, niente i vari Bourget di tutto il mondo.36

  • 37 «Il Baretti», II, 13, 1-30 settembre 1925.
  • 38 Come del resto le successive sulla poesia francese, inglese e scandinava di cui si dà notizia nell’ (...)

26Il programma viene realizzato solo in parte. Gobetti muore a Parigi nel febbraio del’26; ma per tutto il 1925 continua a progettare le sue esplorazioni, e in settembre annuncia il varo di una «collezione di letteratura europea contemporanea» delle Edizioni del Baretti,37 che all’inizio dell’anno successivo pubblica l’Antologia dei poeti catalani contemporanei di Cesare Giardini e l’Antologia della lirica tedesca contemporanea di Elio Gianturco. Fra i titoli in preparazione, segnalati nelle pagine interne dei volumi, sono annunciati un’antologia di lirici spagnoli e sudamericani a cura di Edoardo Persico e una di poesia russa a cura di Alfredo Polledro, che però non videro la luce.38

I tedeschi del «Baretti»: Wedekind, George, Rilke, il teatro espressionista

  • 39 Subito dopo la morte di Wedekind (1864-1918) l’editore Georg Müller pubblica le sue opere complete (...)

27Quando inaugura la sua rivista letteraria Gobetti sa poco o nulla di letteratura tedesca contemporanea. Pur avendo studiato con Farinelli non è certo uno specialista, come lo è invece per la russa. La sua visione dello sviluppo storico della letteratura tedesca si può rintracciare in una recensione del 1921 allo Spirito della terra di Frank Wedekind, messo in scena a Torino dalla compagnia di Maria Melato.39 Per Gobetti, che ammirava Wedekind per averne letto sulla «Voce» e su «Lacerba», l’e-poca d’oro della letteratura tedesca culmina in Nietzsche, che compiendo la parabola iniziata dai romantici e proseguita con Hebbel (gli autori più studiati da Farinelli), quasi arriva a eguagliare le altezze di Goethe. Dopo di lui, tra il 1880 e il 1910, si assiste a un periodo di «disordine», nel quale, come aveva fatto il futurismo in Italia, si rompono i legami con la cultura del passato:

  • 40 Piero Gobetti, Frank Wedekind, «L’Ordine nuovo», I, 318, 15.11.1921, ora in Opere complete, cit., I (...)

Si tratta di un futurismo nato (per un processo opposto al nostro) dall’esuberanza di una tradizione: la rinuncia di questi scapigliati alla classica dignità di ogni artista, la dimenticanza completa dei valori passati giustifica lo stupore con cui vennero accolti in Germania. L’arte negava la sua posizione aristocratica; penetrava, fosse pure per una ‘posa’, in tutti i fatti quotidiani, trovava la sua espressione nelle riviste e nei giornali; preludeva al processo libertario di negazione d’ogni formalismo eroico, e di democratizzazione degli spiriti che si attuò col fallimento della guerra. […] Anticlericalismo, simbolismo, critica ai costumi borghesi, ricerche futuristiche, esplosioni rivoluzionarie si univano tortuosamente e incoerentemente a determinare stati d’animo, aspirazioni, dilettantesche propagande febbrili.
Il processo spirituale che noi abbiamo genericamente riassunto doveva irrimediabilmente far naufragare ogni tentativo di perfetta espressione. Mancava la misura, mancava la sintesi creativa che generasse un rapporto di aderenza fra gli ardori di pensiero neoidealistico e il cinico naturalismo sentimentale e le ricerche stilistiche avviate secondo i modi dei decadenti e dei simbolisti.
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  • 41 Il volume esce nella traduzione di Giovanni Necco, altro allievo di Farinelli, per Piero Gobetti Ed (...)

28È probabile che queste considerazioni scettiche sulla letteratura tedesca contemporanea – che in quegli stessi anni un Alberto Spaini o una Lavinia Mazzucchetti non avrebbero certo sottoscritto – debbano molto a Farinelli. Ma se la dipendenza dal maestro si vede ancora nella pubblicazione della Agnese Bernauer di Hebbel,41 un autore che Farinelli insieme a Scipio Slataper aveva imposto in Italia, l’esperienza di recensore teatrale per l’«Ordine nuovo» di Gramsci gli consente di sviluppare una sensibilità autonoma a cominciare dalla letteratura drammatica.

  • 42 Recensisce tra l’altro, stroncandolo, Anime solitarie di Gerhart Hauptmann nell’interpretazione «co (...)

29Il teatro è il genere con cui Gobetti ha maggiore familiarità,42 e sul «Baretti» promuove con Edoardo Persico e Mario Gromo un rinnovamento sia della tecnica teatrale, in direzione dell’introduzione della regia, sia della scrittura drammatica (nel 1923 pubblica il dramma Rosa di Sion di Enrico Pea). Non a caso la sua esplorazione delle avanguardie tedesche comincia dal teatro. Non possedendo le nozioni per orientarsi negli sviluppi più recenti della letteratura tedesca ricorre al consiglio di amici e collaboratori più o meno prossimi, primi fra tutti Giovanni Ansaldo, Leonello Vincenti ed Elio Gianturco. A questi sono da aggiungersi altri allievi di Farinelli, come Giovanni Vittorio Amoretti, Giovanni Necco, Barbara Allason, Emma Sola e Italo Maione.

30Nei mesi del varo della rivista, nel gennaio 1925, Gobetti scrive a Giovanni Ansaldo – una delle firme più brillanti e autorevoli della «Rivoluzione liberale», già collaboratore dell’«Unità» di Salvemini e allora redattore capo del quotidiano socialista «Il Lavoro» – che dati suoi frequenti soggiorni in Germania era diventato il suo principale consulente per la politica tedesca, e anche per la letteratura:

  • 43 Lettera del 12.1.1925, in Lettere di Piero Gobetti a Giovanni Ansaldo, cit., p. 102.

Vorrei fare un numero del «Baretti» sulla letteratura e fors’anche cultura in genere tedesca contemporanea: ma parlar di cose nuove, che gli italiani non conoscono. Come mi consigli d’impostarlo? Di quali scrittori converrà parlare oltre Unruh, Kaiser, George? Tu mi fai Keyserling? [Santino] Caramella che cosa può fare? Poi faremo lavorare Vincenti, Amoretti, la Mazzucchetti, Solari, forse Farinelli. L’importante adesso è che tu trovi mezz’ora per scrivermi i tuoi consigli e dirmi su che scriverai. Si potrebbe dare anche qualche traduzione di frammenti.
Conosci qualche scrittore tedesco (oltre Curtius) che si possa far collaborare?
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31Ansaldo gli risponde con una lettera fitta di suggerimenti:

  • 44 Lettera del 14.1.1925, in Lettere di Giovanni Ansaldo a Piero Gobetti (1923-1925), a cura di Marco (...)

Il numero sulla Germania del «Baretti» sarà una buona cosa. Bisognerà – a mio avviso – che tu [lo] faccia doppio, per darvi qualche risalto.
Elemento prezioso è la Mazzucchetti, che vale da sola tutti gli altri di cui mi fai i nomi. […] Molto buono il Curtius. Che – suppongo – ti avrà fatto conoscere l’Amoretti a Bonn.
I °) Teatro. Se lo fa[i] sulla letteratura soc[iale] ti conviene trattare, oltre che Unruh e Kaiser anche Werfel, Bronnen, Toller e Hasenclever. Questi sono i giovani drammaturghi del dopoguerra. Vincenti potrebbe farti un quadro d’insieme della moderna letteratura drammatica; ma mettigli, come pulci nell’o-recchio, i nomi che ti ho fatto davanti. Tempo fa uscì sulla «Frankfurter» una rassegna drammatica di Kurt Pinthus, assai buona: Vincenti potrebbe tenerne conto: io gliela posso mandare.
II°) Critica. Bisogna trovare uno che parli di Gundolf, che ora è il critico che va per la maggiore. Almeno di questo. (Mazzucchetti).
III°) Poesia. George. È già – intendiamoci – un po’ vecchio. Ma parlano di un
neues Ton, e poi in Italia è nuovo. Prova a far fare qualche cosa a Amoretti, con riflesso anche agli studi del Gundolf su George. Altri ce n’è a carri: una cosa informativa soltanto diventerebbe pesante elencazione: tuttavia qualche cosa bisogna dire.
IV°) Romanzo. Schnitzler, ecc. Prova a scrivere a [Igino] Giordani, quello del «Mondo»: forse potrebbe farti una inquadratura generale. Di Schn[itzler] si è occupato di proposito.
Ti ci vogliono quattro italiani che ti diano quattro saggi su questi quattro argomenti. Il resto va bene, qualunque cosa venga: ma l’ossatura di un buon numero la concepisco con quattro buoni articoli su
teatro, critica, poesia e romanzo. Avvertimento. Non tollerare che [Pietro] Solari o altri ti parlino, p[er] e[esempio], di Harden, o di Hauptmann, o di altri simili monumenti. È roba che farebbe ridere ogni tedesco che vedesse un numero unico sulla giovine Germ[ania] letteraria con simili nomi.
Volendo estenderti, puoi far fare a Caramella un quadro della filosofia, con Keyserling. Io a K[eyserling] non mi ci attacco neppure, perché è prima di tutto un filosofo, e io non me ne occupo.
In questi giorni vedrò la Mazzucchetti, e ne parleremo insieme. Poi ti scriverò.
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  • 45 Un altro specialista di cui Gobetti avrebbe potuto avvalersi è Alberto Spaini, che proprio nel’25 p (...)

32Lavinia Mazzucchetti (1889-1965), che proprio allora sta per pubblicare con Zanichelli Il nuovo secolo della poesia tedesca (uscirà all’inizio del ’26), non è disponibile, forse perché già impegnata come consulente fissa per le letterature germaniche con «I Libri del giorno» e «Il Convegno». Gobetti può contare solo su Curtius, Vincenti e Gianturco,45 e il progettato numero sulla cultura tedesca si rifrange così in tre diversi fascicoli del «Baretti» pubblicati nel corso del 1925.

  • 46 «Il Baretti», II, 4, 5.3.1925. Di George (1868-1933) erano apparse tre poesie (Spiaggia del Sud: Da (...)
  • 47 «Il Baretti», II, 11, luglio 1925, e 13, 1-30 settembre 1925.

33Sul n. 4 appare, in prima pagina, una Presentazione di Stefan George a firma di Ernst Robert Curtius, allora quarantenne romanista a Bonn, con cui Gobetti entra in contatto grazie a Giovanni Vittorio Amoretti, allievo di Farinelli e futuro germanista che si trovava lì come lettore di italiano: Curtius elogia George come il «più grande poeta tedesco dai tempi di Hölderlin» e «dopo Nietzsche, dopo Hölderlin, uno dei grandi profeti tedeschi, che dall’intimo composero l’immagine di un mondo ed invocano la sua realizzazione».46 Il n. 11 reca sulla testata il sottotitolo «Numero dedicato al teatro tedesco del Novecento», mentre il n. 13 è «Dedicato alla lirica tedesca contemporanea».47 Vale la pena osservarli da vicino per verificare in che misura all’habitus editoriale innovativo di Gobetti corrisponda un’effettiva innovazione anche sul piano critico e traduttivo.

  • 48 Leonello Vincenti, Il Teatro tedesco del novecento, Torino, Piero Gobetti Editore, 1925, p. 50.
  • 49 Ibidem. Cfr. Piero Gobetti, Il futurismo e la meccanica di F. T. Marinetti, in «Energie Nove», I, n (...)

34Il numero sul teatro, che verrà ristampato in volume pochi mesi dopo per Piero Gobetti Editore col titolo Il Teatro tedesco del novecento, è affidato a Leonello Vincenti. Pressoché coetaneo di Mazzucchetti, Vincenti (1891-1963), che Gobetti conosceva dai suoi anni universitari, si era laureato nel 1914 a Torino con Farinelli (al quale succederà in cattedra nel 1937) e dal ’22 era lettore di italiano a Monaco con Karl Vossler. La struttura del saggio rivela una forte influenza delle indicazioni di Gobetti: inizia con Wedekind (e non con Hauptmann e la Freie Bühne, come la maggior parte delle trattazioni sul teatro tedesco contemporaneo), si sofferma su Strindberg (altro autore familiare a Gobetti, svedese, ma di larga influenza sulle scene tedesche), dedica un paragrafo alla Tecnica drammatica (altro interesse di Gobetti, che segue con simpatia gli esperimenti di Bragaglia) per poi concentrarsi sull’espressionismo, mettendo in risalto, con due capitoli ad essi dedicati, proprio Fritz von Unruh e Georg Kaiser. Sostanzialmente Vincenti, che adotta un punto di vista crociano o farinelliano («La vera madre dell’arte […] è la ingenua fantasia»48), dà del nuovo teatro tedesco un giudizio molto simile a quello che Gobetti stesso aveva dato del futurismo italiano: «L’espressionismo è stato certo un’esperienza utile per gl’insegnamenti prevalentemente negativi, che se ne possono trarre».49

  • 50 Lavinia Mazzucchetti, Primo ingresso dell’espressionismo letterario in Italia [relazione tenuta al (...)
  • 51 Ibidem.
  • 52 Ibidem.
  • 53 Su questa vicenda mi permetto di rinviare al mio articolo Rosa e Ballo and German literature in Ita (...)

35Per valutare l’operazione di Vincenti è interessante dare la parola alla stessa Mazzucchetti, che nel 1964 vi si sofferma nella conferenza Primo ingresso dell’e-spressionismo letterario in Italia: «Il saggio di Vincenti – scrive – è sostanzialmente negativo, di impostazione ironica» e «stronca un po’tutti»,50 tra l’altro respingendo «ogni alleanza dell’arte con la politica e con ciò l’intero Toller»,51 e concedendo qualcosa solo a Fritz von Unruh. «Il critico – chiosa Mazzucchetti – era allora poco più che trentenne, ma non lo si direbbe in nulla vicino a quel suo tempo». E aggiunge con ironia: «Il perplesso ottimismo del mio libro [Il nuovo secolo della poesia tedesca], che già nella breve premessa esprime il proposito di studiare la crisi con tutta “la simpatia che la nostra generazione doveva sentire per il tormento e le speranze del tempo nostro”, e nella coscienza che un analogo processo di crollo e di riedificazione fosse latente dovunque, non potrà che apparire ingenuo e superficiale nel confronto con il disincantato e lucido storicismo del collega torinese».52 Lo studio di Vincenti, secondo Mazzucchetti, avrebbe contribuito a indebolire il già fievole interesse degli scrittori e critici italiani per l’espressionismo tedesco, che è stato tradotto poco e tardivamente, e di cui nessuno si è ‘appropriato’ se non, in misura minima, Bragaglia col suo Teatro degli Indipendenti che negli anni ’20 mette in scena Kaiser e Brecht, e negli anni’40 il gruppo di Paolo Grassi e Giorgio Strehler gravitante intorno alla casa editrice Rosa e Ballo e poi al Piccolo Teatro di Milano.53

  • 54 Fabrizia Ramondino, Passaggio a Trieste, Torino, Einaudi, 2000, pp. 6-7. A fine anni’20 Gianturco s (...)
  • 55 Le sillogi sono: Liriche dell’estasi e dell’oblio (Zanichelli, 1923), Sarabande (Le Monnier, 1924) (...)
  • 56 «Il Convegno», IV, 11-12, 25 dicembre 1923. Nel 1924 Gianturco aveva inoltre pubblicato la plaquett (...)

36Il numero sulla «lirica tedesca contemporanea» è opera invece di Elio Gianturco (1900-1987), un quasi-coetaneo di Gobetti a proposito del quale è difficile trovare notizie biografiche. Napoletano, rampollo dell’élite politica della bell’époque, figlio dell’insigne giurista e ministro Emanuele Gianturco, studia all’Università di Napoli e apprende il tedesco forse sulla scia degli studi giuridici del padre, importatore in Italia del metodo giuridico positivista di Rudolf von Jehring e Joseph Unger. La scrittrice Fabrizia Ramondino, ricordando com’egli fosse stato il primo amore di sua madre, lo descrive così: «Bello, spregiudicato, elegante nella persona e raffinato nei gusti letterari, traduttore di poeti tedeschi e poeta egli stesso, un po’dannunzianeggiante e “vincenzerrantesco”».54 Certo Gianturco aspirava alla carriera poetica, dal momento che pubblica tre sillogi e viene accolto in due antologie.55 Molto probabilmente Gobetti lo contatta – forse attraverso il comune amico Edoardo Persico – perché nel dicembre 1923 erano apparse sul «Convegno» alcune sue traduzioni da Rilke, le prime in Italia (molto apprezzate da Vincenzo Errante).56

  • 57 Elio Gianturco, Antologia della lirica tedesca contemporanea, Torino, Le Edizioni del Baretti, 1926 (...)
  • 58 Si vedano Deutsche Lyrik seit Liliencron, herausgegeben von Hans Bethge, Leipzig, Hesse & Becker, 1 (...)
  • 59 P. es. Nietzsche, Ehrenstein, Hasenclever, Hermann Hesse, Robert Walser, Frank Wedekind, Franz Werf (...)

37È interessante vedere come Gianturco compone la sua antologia – che esce prima in versione ridotta sul «Baretti», quindi ampliata in volume per le Edizioni del Baretti – seguendo, come già Vincenti, indicazioni di Gobetti, dal cui interesse si sente lusingato.57 Il nucleo originario è costituito dalle 19 liriche rilkiane già apparse sul «Convegno», che vanno a formare la sezione di gran lunga più cospicua del volume. A queste Gianturco aggiunge svariate traduzioni da una quarantina di poeti (il volumetto sfiora le 180 pagine), traendo tre quarti dei testi da una fortunata antologia di Hans Bethge, Deutsche Lyrik seit Liliencron, più volte ristampata e ampliata, e gli altri dall’antologia di Rudolf Kayser Verkündigung.58 Dalle due raccolte tedesche Gianturco esclude parecchi nomi, alcuni dei quali sono oggi canonici,59 mentre quelli da lui scelti sono per lo più dimenticati. Infine aggiunge alcune poesie di George, anche queste con tutta probabilità su richiesta di Gobetti. Il volume non reca indicazione delle fonti né bibliografia critica.

  • 60 Elio Gianturco, Antologia della lirica tedesca contemporanea, cit., p. 45.
  • 61 Ivi, p. 24.
  • 62 Riccardo Dehmel, Poesie scelte, versione ritmica e saggio introduttivo su Riccardo Dehmel e la liri (...)
  • 63 Elio Gianturco, Antologia della lirica tedesca contemporanea, cit., p. 10.
  • 64 Ivi, p. 19.

38Nell’introduzione, intitolata La lirica tedesca nell’ultimo trentennio, Gianturco costruisce un percorso che solo in parte coincide con la successione dei testi antologizzati. Ha inizio con Liliencron (come in Bethge) e ha le sue tappe principali in Richard Dehmel, Gustav Falke, Stefan George, Max Dauthendey, Hugo von Hofmannsthal, Reiner Maria Rilke, «senza dubbio il grande melopèo del momento»,60 e gli espressionisti (Adler, Becher, Däubler, Heym, Heynicke, Lörke, Schürer, Toller, Vagts). La narrazione adottata è quella del passaggio dal «germanico primitivo», rappresentato dal «naturalismo» e dall’«assolutismo» di Liliencron, alla modernità, che culminerebbe nel «sensazionalismo», nell’«estetismo», nell’«e-rotismo», nel «perversismo» e nell’«esotismo» di George, con il quale «fa il suo ingresso ufficiale nella letteratura militante […] l’internazionalismo giudaico»,61 per poi acquietarsi nella «lirica religiosa» di Rilke e nella profondamente umana e antiretorica «lirica di guerra» degli espressionisti. L’itinerario proposto da Gianturco è interessante soprattutto per i paragoni che propone per orientare il lettore italiano in una selva di poeti pressoché sconosciuti: Liliencron è accostato all’impressionismo e a Riccardo Roccatagliata Ceccardi; Dehmel, l’unico di cui esistesse un volume in traduzione (pubblicato da Borgese in “Antichi e moderni”62), a Whitman per il verso libero e la postura del poeta come «fabbro dell’avvenire»;63 Falke a Pascoli per la sua lirica del «raccoglimento familiare»;64 George, naturalmente, a Mallarmé; Rilke ai crepuscolari e a Angelus Silesius (autore riscoperto da Papini), nella cui tradizione di lirica religiosa sarebbe da inquadrare. Gli espressionisti sono trattati in blocco, senza dare rilievo ad alcuna personalità, cosa che rende meno persuasiva una valutazione che si colloca metà strada fra quella ‘empatica’ di Lavinia Mazzucchetti e quella ‘negativa’ di Vincenti e Gobetti, pencolando però vistosamente verso quest’ultima.

  • 65 Ivi, p. 56.

Con l’espressionismo, per quanto segni una esagerazione esasperata delle caratteristiche della lirica alemanna dopo Nietzsche, e cioè dell’individualismo parossistico, dell’impiego di dissonanze sempre più assidue, del tumulto caleidoscopico dei colori, dello squilibrio e dell’abbandono di quelli che si ritenevano un giorno i cardini della costruzione poetica, soffia una raffica ampia e unificatrice di umanità, che era del tutto assente dalle creazione dell’Ottocento ultimo.
È il senso della
vera sofferenza, ormai ritornata pura e bruta, non inquinata da alcuna fornicazione letteraria, sofferenza di nervi consunti, doglia puramente fisica, ma divinizzata dal suo contatto con la universalità egli esseri che patiscono. Una formidabile volontà solleva i poemi dell’espressionismo. Esso spazza via, con una voluttà di fracassare (Lust am Zersetzen), tutto ciò che lo precede; in preda a un’acerba bramosìa di negazione. […] Una immensa stanchezza intride questa lirica: ma non v’è mai uno scatto di rabbia, un accesso di furia verso le potenze implacabili che ci dominano.65

  • 66 Menschheitsdämmerung: Symphonie jungster Dichtung, herausgegeben von Kurt Pinthus, Berlin, Rowohlt, (...)
  • 67 Lettera del 14.12.1925, conservata in fotocopia al Centro Studi Piero Gobetti di Torino, e citata n (...)

39Non a torto, dunque, proprio Edoardo Persico criticherà l’antologia dell’amico, che attinge a modelli tedeschi letterariamente datati, mentre trascura l’antologia-manifesto dell’espressionismo, ancor oggi canonica, Menschheitsdämmerung di Kurt Pinthus:66 «Peccato che neanche Gianturco lo conosca! – scrive a Gobetti – Avresti pubblicato fin d’ora un’antologia perfetta: infatti, il mio caro Elio, con la sua grossa fatica mostra di tenere in nessun conto questo benedetto espressionismo, che è, poi, tutta la Germania d’oggi».67

  • 68 Eugenio Montale, Ossi di seppia, Torino, Piero Gobetti Editore, 1925.

40Gianturco scrive in una prosa ricercata, preziosa, e con essa modella anche le sue traduzioni. Queste sono uniformate alla misura e al gusto poetico del traduttore, che operando en poète fa parlare gli oltre quaranta lirici tedeschi con una sola voce italiana, che peraltro sembra quella di Carducci, appena rinfrescata con qualche innesto pascoliano e dannunziano, come se Gianturco ignorasse il rinnovamento della lingua poetica portato dai vociani e dai futuristi, e ancor più da poeti allora in via di consacrazione come Saba, Ungaretti o quel Montale che lo stesso Gobetti aveva appena pubblicato.68 L’impressione complessiva è che la poesia tedesca contemporanea sia – almeno attraverso la voce di Gianturco – piuttosto monotona e poco sorprendente.

  • 69 Mario Lamberti, Fritz von Unruh: poeta della volontà di pace (III, 7, luglio1926, in prima pagina),(...)

41Dopo la morte di Gobetti la rivista e la casa editrice pubblicano ancora alcuni articoli69 e la traduzione della Favola di Goethe a cura di Emma Sola, che tuttavia nel loro complesso non introducono alcuna novità rispetto all’impostazione che egli aveva data.

Considerazioni conclusive

42Benché i due numeri speciali e volumi sul teatro e la poesia tedesca costituiscano un indubbio progresso nelle pratiche dell’editoria italiana, giacché fino a quel momento non era stata tentata alcuna operazione altrettanto ampia e organica sulla letteratura tedesca contemporanea, bisogna prendere atto che essi non producono né – nel caso di Vincenti – quell’avvicinamento alla letteratura tedesca che Gobetti si riprometteva, né – nel caso di Gianturco – testi che contribuiscano a modificare significativamente il repertorio della poesia italiana. Segno che, anche quando l’operazione culturale e editoriale sia all’avanguardia, non può esserci rinnovamento efficace senza categorie di lettura e senza una poetica traduttiva altrettanto all’avanguardia: Vincenti e Gianturco rimangono indietro rispetto all’habitus innovatore di Gobetti perché non hanno habitus altrettanto innovatore nei rispettivi campi. Se George rimarrà di fatto un autore marginale nella cultura letteraria italiana, Rilke vi entrerà a pieno titolo solo nel corso degli anni’30, quando sarà oggetto di scontro fra progetti traduttivi diversi, come quelli di Vincenzo Errante, Leone Traverso e Giaime Pintor, alcuni dei quali in posizione d’avanguardia nel campo di produzione ristretta.

43Più in generale, se si guarda ai soli prodotti (articoli e volumi) realizzati da Gobetti, il bilancio per quanto riguarda la letteratura tedesca è piuttosto magro: una manciata di articoli su Wedekind, George e Rilke, i due volumi sul teatro e sulla poesia, e altri due che precedono e seguono la sua direzione del «Baretti», la Agnese Bernauer di Hebbel (tardo prodotto della scuola farinelliana) e la Favola di Goethe (tardo prodotto della scuola crociana). Niente di paragonabile all’innovazione della «Voce» e dei suoi sodali (Nietzsche, Novalis, Hebbel, il Wilhelm Meister); nulla che entri nel processo di produzione e riproduzione della letteratura italiana.

44Ma se si considera l’habitus editoriale da lui introdotto (e quanto effettivamente ha fatto per altre letterature, come l’inglese o la francese) si può immaginare ciò che avrebbe potuto realizzare se la sua attività letteraria – che se ci limitiamo al «Baretti» si concentra in meno di un anno e mezzo! – non fosse stata interrotta dalla morte. L’innovazione portata da Gobetti sta sullo stesso piano di quella introdotta dal suo modello, il Prezzolini della «Voce», l’organizzatore di cultura. Rispetto a quel modello Gobetti fa un passo avanti, introducendo (o contribuendo a introdurre) la disposizione a portare in Italia gli autori e i testi delle avanguardie consacrate in ciascuna nazione straniera, che si trovano in posizione omologa a quella dei loro mediatori italiani. Non ciò che vende, come Treves, ma ciò che meglio rappresenta lo stato del campo di produzione ristretta di un determinato paese (con un’attenzione particolare all’Europa): «il poeta riconosciuto della sua nazione», «la figura spirituale centrale della Germania odierna», come Curtius definisce George nel suo pionieristico articolo.

  • 70 È la tesi di Angelo D’Orsi, Il modello vociano. Esperienze culturali nella Torino fascista, «Studi (...)

45Gobetti costituisce l’anello di congiunzione tra le avanguardie letterarie e editoriali sorte intorno alla «Critica» di Croce e alla «Voce» di Prezzolini, e quelle che si svilupperanno a Torino con la Slavia di Alfredo Polledro (1926-34, Rachele Gutman, moglie di Polledro, era stata l’insegnante di russo di Piero e Ada Gobetti), la “Biblioteca Europea” Frassinelli diretta da Franco Antonicelli (1931-35), l’Einaudi di Leone Ginzburg e Cesare Pavese (1933-50).70 Questo modello sarà ripreso con successo soprattutto dall’Einaudi, che non solo acquisirà parte del catalogo Gobetti (e ne pubblicherà le Opere complete), ma riprodurrà a sua volta la sintesi di casa editrice e rivista, prima con «La Cultura» di Bonghi, poi – e a questo deve il suo grande successo – con «Il Politecnico» di Vittorini.

Notes

1 Questo lavoro rientra nel più ampio progetto Storia e mappe digitali della letteratura tedesca in Italia nel Novecento, finanziato dal MIUR attraverso il programma Futuro in Ricerca (2013-18), che vede coinvolti l’Istituto Italiano di Studi Germanici, Sapienza Università di Roma e l’Università per Stranieri di Siena. La ricerca ha un forte impianto storico-sociologico, sul quale per brevità non mi soffermerò, limitandomi a richiamare in nota alcuni concetti chiave. Tra questi non rientra quello di modernismo, sul cui uso condivido le cautele recentemente espresse da Edoardo Esposito: Sulla categoria di «modernismo», in Il testo e l’opera. Studi in ricordo di Franco Brioschi, a cura di Laura Neri e Stefania Sini, Milano, Ledizioni, 2015, pp. 401-422. Se poi le novità introdotte da Gobetti nelle pratiche editoriali e nel repertorio della letteratura tedesca tradotta in Italia possano essere in qualche misura ricondotte all’emergere di un ‘modernismo’ italiano è questione che potrà essere discussa in altra sede.

2 Una prima messa a fuoco sul tema è la breve comunicazione di Michaela Eva Fuhrman, Gobetti e la letteratura tedesca, pubblicata sul portale «Republik» senza data (ma risalente alla seconda metà degli anni’90): http://indy78.altervista.org/Letteratura/GOBETTI.HTM link non disponibile: 8/02/2019 (ultima consultazione 1.3.2017). Per uno sguardo complessivo sulla letteratura tedesca tradotta in Italia nel primo Novecento si vedano gli spogli contenuti nel volume Le letterature straniere nell’Italia dell’entre-deux-guerres, vol. II: Le riviste di cultura: spogli e studi, a cura di Edoardo Esposito, Lecce, Pensa Multimedia, 2006, e il Repertorio bibliografico della letteratura tedesca in Italia, vol. I: 1900-1960, a cura dell’Istituto Italiano di Studi Germanici, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1966, oltre al Catalogo Informatico delle Riviste Culturali Europee (CIRCE), circe. lett. unitn. it.

3 Se si eccettuano i tempestivi interventi di Lavinia Mazzucchetti su «I libri del giorno» di Treves (1919-24) e alcuni brevi articoli di Rodolfo Bottacchiari su «La Cultura» di De Lollis (1923-1925).

4 Per i concetti di letteratura tradotta e di repertorio cfr. Itamar Even-Zohar, Polysystem Theory, «Poetics Today», 11/1, 1990. In particolare, a p. 17: «Repertoire is conceived of here as the aggregate of laws and elements (either single, bound, or total models) that govern the production of texts». Questa definizione generale è qui usata nell’accezione ristretta, e più comune, di insieme degli autori e dei testi considerati, in un certo periodo storico, legittimi, e dunque interessanti ed esemplari (in analogia, p. es., al repertorio teatrale).

5 Per i concetti di habitus, avanguardia e quelli richiamati in seguito di campo letterario, nuovo entrante, presa di posizione e polo di produzione ristretta, cfr. Pierre Bourdieu, Le regole dell’arte: genesi e struttura del campo letterario, introduzione di Anna Boschetti, traduzione di Anna Boschetti e Emanuele Bottaro, Milano, Il Saggiatore, 2005.

6 Il progetto LT.it, di cui mi limito qui a sintetizzare le linee principali, intende appunto dare un contributo sistematico in questa direzione.

7 La bibliografia sulla vita e l’azione politica di Gobetti è vastissima. Si vedano almeno: David Ward, Piero Gobetti’s new world: antifascism, liberalism, writing, Toronto, University of Toronto Press, 2010; l’ampia introduzione a Piero Gobetti, Carteggio 1918-1922, a cura di Ersilia Alessandrone Perona, Torino, Einaudi, 2003; Marco Gervasoni, L’intellettuale come eroe: Piero Gobetti e le culture del Novecento, Firenze, La Nuova Italia, 2000; Paolo Bagnoli, Piero Gobetti: cultura e politica in un liberale del Novecento, pref. di Norberto Bobbio, Firenze, Passigli, 1984; Paolo Spriano, Gramsci e Gobetti: introduzione alla vita e alle opere, Torino, Einaudi, 1977; Franco Brioschi, L’azione politico-culturale di Piero Gobetti, Milano, Principato, 1974, e la rivista del Centro Studi Piero Gobetti «Mezzosecolo».

8 Umberto Morra di Lavriano, Vita di Piero Gobetti, Torino, UTET, 1984, passim.

9 Su Gobetti editore si vedano: Piero Gobetti, L’editore ideale: frammenti autobiografici con iconografia, a cura e con prefazione di Franco Antonicelli, introduzione di Marco Revelli, Manduria, Lacaita, 2006; Maria Adelaide Frabotta, Gobetti: l’editore giovane, Bologna, Il Mulino, 1988; Maria Accame Lanzillotta, Le edizioni e i tipografi di Piero Gobetti: studio di bibliografia storica, Firenze, Sansoni, 1980.

10 Piero Gobetti, La cultura e gli editori, «Energie nove» II, n. 1, 5 maggio 1919, pp. 14-15 (parte prima) e n. 6, 25 luglio 1919, pp. 127-129 (parte seconda), ora in Id., Opere complete, vol. II: Scritti storici, letterari, filosofici, a cura di Paolo Spriano, Torino, Einaudi, 1969, pp. 458-466: 459.

11 Piero Gobetti, Opere complete, II, cit., pp. 458-459.

12 Ibidem.

13 Ivi, p. 461.

14 Ivi, pp. 461-462.

15 Ivi, p. 463.

16 Ivi, p. 464.

17 Ivi, p. 465.

18 Ivi, p. 464. A queste pratiche Gobetti si oppone da subito in prima persona come traduttore-editore: nella “Biblioteca di «Energie Nove»” pubblica, dopo averla tradotta egli stesso sulla sua rivista insieme alla futura moglie Ada Prospero, L’abisso di Andreev (1919); per la “Biblioteca Universale” di Sonzogno traduce, sempre di Andreev e sempre a quattro mani con Ada, Figlio dell’uomo e altre novelle, ‘con uno studio critico sull’ autore’(1920); nella collana “Il libro per tutti” diretta da Prezzolini per le Edizioni della Voce presenta Allez! di A. I. Kuprin (1920); e infine, nella collana “Moderni” di Taddei & Figli, ancora un Andreev, il dramma Savva (ignis sanat), ancora a quattro mani (1921). Le prese di posizione di Gobetti, insieme a quelle di Federigo Verdinois, Alfredo Polledro e Ettore Lo Gatto, saranno decisive nell’affermare la pratica di tradurre dalla lingua originale anche nel caso del russo. Si veda, tra l’altro, la significativa recensione del 1920 alla traduzione della Felicità domestica di Tolstoj fatta da Clemente Rebora per “Il libro per tutti” (Opere complete, II, pp. 477-481).

19 Ivi, p. 459.

20 Ibidem. E aggiunge: «Ed è questo il fatto centrale. E logicamente, non praticamente per ora purtroppo. Tanto che un amico a cui esprimevo queste idee mi chiedeva molto seriamente se può esistere un editore colto o che pensi alla cultura. E rappresentava una convinzione comune».

21 Ibidem.

22 Ivi, p. 460.

23 Ibidem.

24 Ivi, pp. 460-461.

25 Ivi, p. 465.

26 Cfr. Gobetti, Opere complete, II, cit., pp. 505-506: la presa di posizione è del 1921.

27 Ivi, pp. 561, 1923.

28 Ivi, pp. 520, 1921.

29 Ivi, pp. 555 e 561, 1923.

30 Ivi, pp. 509-510, 1921.

31 Ivi, pp. 485, 1920.

32 Lettera del 29.12.1925, in Lettere di Piero Gobetti a Giovanni Ansaldo. 1919-1926, presentazione di Giuseppe Marcenaro, in «Mezzosecolo», 3 (1978-79), pp. 55-109: 107-108.

33 L’articolo, apparso sulla rivista veronese di Antonio Scolari «Poesia ed Arte» nel settembre 1920, è citato in Morra di Lavriano, Vita di Piero Gobetti, cit., p. 125.

34 L’articolo, apparso sulla «Ronda», è citato ivi, p. 126.

35 Sono le parole con cui si chiude l’editoriale del primo numero del «Baretti», Illuminismo, ora in Gobetti, Opere complete, II, cit., pp. 600-602.

36 La lettera è citata da Mario Fubini nella sua introduzione alla ristampa anastatica de «Il Baretti», Torino, Bottega d’Erasmo, 1977, s.i.p.

37 «Il Baretti», II, 13, 1-30 settembre 1925.

38 Come del resto le successive sulla poesia francese, inglese e scandinava di cui si dà notizia nell’aprile del 1926 (v. «Il Baretti», III, 4).

39 Subito dopo la morte di Wedekind (1864-1918) l’editore Georg Müller pubblica le sue opere complete (1919-20), e anche in Italia si manifesta un certo interesse per lo scrittore: nel 1921 escono il dramma Risveglio di primavera, tradotto da Giacomo Prampolini per Il Convegno Editoriale, e i racconti Fuochi d’artificio - Mine Haha nella traduzione di Alberto Spaini e Rosina Pisaneschi per Leonardo Potenza, a Milano.

40 Piero Gobetti, Frank Wedekind, «L’Ordine nuovo», I, 318, 15.11.1921, ora in Opere complete, cit., III, pp. 379-384.

41 Il volume esce nella traduzione di Giovanni Necco, altro allievo di Farinelli, per Piero Gobetti Editore nel 1924.

42 Recensisce tra l’altro, stroncandolo, Anime solitarie di Gerhart Hauptmann nell’interpretazione «completamente mancata» del mattatore Ermete Zacconi («L’Ordine nuovo», I, 109, 20.4.1921, ora in Opere complete, vol. III: Scritti di critica teatrale, a cura di Giorgio Guazzotti e Carla Gobetti, Torino, Einaudi, 1974, pp. 223-224).

43 Lettera del 12.1.1925, in Lettere di Piero Gobetti a Giovanni Ansaldo, cit., p. 102.

44 Lettera del 14.1.1925, in Lettere di Giovanni Ansaldo a Piero Gobetti (1923-1925), a cura di Marco Scavino, in «Mezzosecolo», 11 (1994-1996) pp. 73-122: 103-104

45 Un altro specialista di cui Gobetti avrebbe potuto avvalersi è Alberto Spaini, che proprio nel’25 pubblica un articolo su Pregi e difetti dell’espressionismo tedesco («Comoedia», 13, 1.7.1925, pp. 567-569).

46 «Il Baretti», II, 4, 5.3.1925. Di George (1868-1933) erano apparse tre poesie (Spiaggia del Sud: Danzatori; Il combattimento; e un brano da Der siebente Ring: «Torbida anima…») sul n. 1 della precedente annata (23.12.1924) nella traduzione dannunzianeggiante di Guglielmo Alberti e Alessandro d’Entrèves.

47 «Il Baretti», II, 11, luglio 1925, e 13, 1-30 settembre 1925.

48 Leonello Vincenti, Il Teatro tedesco del novecento, Torino, Piero Gobetti Editore, 1925, p. 50.

49 Ibidem. Cfr. Piero Gobetti, Il futurismo e la meccanica di F. T. Marinetti, in «Energie Nove», I, n. 6, 31 gennaio 1919, pp. 86-89, ora in Opere complete, II, cit., pp. 450-457.

50 Lavinia Mazzucchetti, Primo ingresso dell’espressionismo letterario in Italia [relazione tenuta al Convegno internazionale di Studi sull’Espressionismo, Firenze, 18-23 maggio 1964], in Ead., Cronache e saggi, a cura di Eva e Luigi Rognoni, Milano, Il Saggiatore, 1966, pp. 307-317, qui p. 315.

51 Ibidem.

52 Ibidem.

53 Su questa vicenda mi permetto di rinviare al mio articolo Rosa e Ballo and German literature in Italy: the genesis of an intellectual network and the production of a new repertoire in the field of theatre, in «Journal of Modern Italian Studies», 21/1 (2016), pp. 65-80.

54 Fabrizia Ramondino, Passaggio a Trieste, Torino, Einaudi, 2000, pp. 6-7. A fine anni’20 Gianturco si trasferisce prima in Argentina, poi a New York, dove si addottora alla Columbia University nel 1934 discutendo una tesi su Joseph De Maistre and Giambattista Vico (pubblicata nel’37) e dà avvio a una carriera accademica in Italian Literature negli USA (Columbia, California, Chicago, Hunter’s College).

55 Le sillogi sono: Liriche dell’estasi e dell’oblio (Zanichelli, 1923), Sarabande (Le Monnier, 1924) e L’orto dei cigni (Alpes, 1925). Nel 1928 alcuni testi di Gianturco compaiono nella – invero non molto autorevole – antologia Mondadori Poeti del Novecento (priva di curatore) e nel’29 nella seconda edizione della – più prestigiosa ma poco selettiva – antologia in 8 volumi Le più belle pagine dei poeti d’oggi curata da Olindo Giacobbe per Carabba.

56 «Il Convegno», IV, 11-12, 25 dicembre 1923. Nel 1924 Gianturco aveva inoltre pubblicato la plaquette di traduzioni Quattro corde della cetra germanica: Klopstock, Goethe, Novalis, Lenau (Firenze, Le Monnier, 1924) e nel’27 avrebbe tradotto per Sonzogno Novelle e scritti minori sulla musica di Wagner (Milano, Sonzogno, 1927). Altre sue traduzioni rilkiane saranno riproposte sul numero speciale del «Convegno» dedicato a Rilke (VIII, 10, 1927).

57 Elio Gianturco, Antologia della lirica tedesca contemporanea, Torino, Le Edizioni del Baretti, 1926, ristampa anastatica con postfazione di Walter Busch, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2013; il volume contiene un’utile scheda di Alessia Pedio, che mostra tra l’altro come Gobetti desse per lettera a Gianturco indicazioni su quanti e quali poeti (p. es. Liliencron) dovessero essere antologizzati.

58 Si vedano Deutsche Lyrik seit Liliencron, herausgegeben von Hans Bethge, Leipzig, Hesse & Becker, 1906 (in cui i poeti sono disposti semplicemente in ordine alfabetico, senza introduzione né altre indicazioni) e Verkündigung. Anthologie junger Lyrik, herausgegeben von Rudolf Kayser, München, Roland-Verlag, 1921 (da cui sono tratti testi di Adler, Benn, Blass, Däubler, Heynicke, Kasack, Loerke, Toller, Urzidil, Vagts, E. Weiss).

59 P. es. Nietzsche, Ehrenstein, Hasenclever, Hermann Hesse, Robert Walser, Frank Wedekind, Franz Werfel e Stefan Zweig (da Bethge) e Brod, Ehrenstein, Hasenclever, Liechtenstein (da Kayser).

60 Elio Gianturco, Antologia della lirica tedesca contemporanea, cit., p. 45.

61 Ivi, p. 24.

62 Riccardo Dehmel, Poesie scelte, versione ritmica e saggio introduttivo su Riccardo Dehmel e la lirica simbolista in Germania di Tomaso Gnoli, Lanciano, Carabba, 1914. Nell’aprile 1912 Gnoli aveva pubblicato un primo contributo su Riccardo Dehmel e la lirica simbolistica in Germania: critica e versioni sulla «Nuova Antologia».

63 Elio Gianturco, Antologia della lirica tedesca contemporanea, cit., p. 10.

64 Ivi, p. 19.

65 Ivi, p. 56.

66 Menschheitsdämmerung: Symphonie jungster Dichtung, herausgegeben von Kurt Pinthus, Berlin, Rowohlt, 1920.

67 Lettera del 14.12.1925, conservata in fotocopia al Centro Studi Piero Gobetti di Torino, e citata nella scheda di Alessia Pedio in Elio Gianturco, Antologia della lirica tedesca contemporanea, cit., p. 196.

68 Eugenio Montale, Ossi di seppia, Torino, Piero Gobetti Editore, 1925.

69 Mario Lamberti, Fritz von Unruh: poeta della volontà di pace (III, 7, luglio1926, in prima pagina), Leonello Vincenti, Stefan George e la guerra (III, 10, ottobre 1926, in prima pagina), Giovanni Necco, Lo «Stundenbuch» di R. M. Rilke (III, 12, dicembre 1926, con antologia poetica), Emma Sola, Goethe favolista (IV, 11-12, novembre-dicembre 1927, in contemporanea con la pubblicazione in volume della traduzione di Favola), Italo Maione, La lirica di Dehmel (V, 4, aprile 1928), Leonello Vincenti, Stefan George (V, 7-8, luglio-agosto 1928, in prima pagina, e per quasi tutto il numero), Italo Maione, Il canzoniere di Storm (V, 9, settembre 1928).

70 È la tesi di Angelo D’Orsi, Il modello vociano. Esperienze culturali nella Torino fascista, «Studi storici», XXXI (1991), pp. 867-887.