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I modernismi delle riviste

 | 
Caroline Patey
, 
Edoardo Esposito

Da Anton Čechov a Virginia Woolf: Free Russia, ovvero un’‘archeologia’ proto-modernista

Martina Ciceri

Texte intégral

  • 1 Mark Morrisson, The Public Face of Modernism: Little Magazines, Audiences, and Reception 1905-1920,(...)
  • 2 Si veda Andreas Huyssen, After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Bloomingto (...)

1È cosa nota che il rapporto tra stampa periodica e cultura letteraria si fece più intenso attorno alla metà dell’Ottocento; basterebbe ricordare George Eliot o Charles Dickens, impegnati in prima linea nell’attività giornalistica, i quali divennero attori di una vera e propria sinergia intellettuale che andò a rafforzare il già ben consolidato ruolo delle riviste come organi di disseminazione letteraria. L’importanza di «The Cornhill Magazine», «The New Monthly Magazine» e «The Fortnightly» nel promuovere il genio creativo di Thomas Hardy è solo uno dei molteplici esempi di un’interazione particolarmente vitale nel contesto britannico. In altri termini, letteratura e stampa periodica confluirono in un movimento combinatorio volto a rafforzare quella cultura del consenso sociale ed intellettuale tipica dell’Inghilterra vittoriana e, al contempo, a farsene espressione. Questo paradigma, tuttavia, era destinato a sbriciolarsi progressivamente nel periodo compreso tra la fine secolo e il primo Novecento. Ben lontani dall’essere degli organi di consenso sociale, i nuovi attori della pubblicazione periodica generarono degli «spazi di opposizione»1 che avrebbero di lì a poco cambiato le sorti della cultura e dell’opinione pubblica dominante.2

  • 3 Si veda, ad esempio, The Oxford Critical and Cultural History of Modernist Magazines, a cura di And (...)

2Nel contesto così variegato dell’Inghilterra di fine secolo, la stampa ‘immigrata’ assume particolare rilievo e sollecita molte curiosità, proprio perché supera per definizione i confini della cultura nazionale e privilegia i modi culturali e stilistici del contatto e dell’esplorazione, stimolando l’espansione dello spazio letterario e portando così ad una significativa rivisitazione del nesso letteratura/nazione che l’ethos vittoriano aveva consolidato in modo significativo. Mentre i contributi americani ed europei al rinnovamento culturale del primo Novecento inglese sono stati notoriamente esplorati,3 le interferenze russe sembrano ancora largamente ignorate. Questo relativo vuoto critico risulta inspiegabile, soprattutto alla luce del ruolo sempre più attivo che gli emigrati russi giocarono nel riplasmare lo scenario artistico-culturale dell’Inghilterra di fine secolo.

3Il fascino ottocentesco per le riviste offriva un clima intellettuale fertile agli emigrati russi, propizio alla fondazione di «Free Russia», una pubblicazione a metà strada tra il giornalismo documentario e la rivista di carattere letterario. In questo contributo si cercherà di mostrare come lo spazio ibrido della rivista consenta di cogliere alcuni momenti significativi per una sorta di ‘archeologia’ proto-modernista. Di particolare interesse sono le modalità con cui «Free Russia», nel tentativo di promuovere un nuovo modello di socialità e di cultura che si distaccasse dal tradizionale binomio sfera pubblica-nazione, si insinuò nel dibattito letterario inglese, superando così i confini delle appartenenze etniche e linguistiche: la pubblicazione dei testi dei più grandi autori russi dell’Ottocento in traduzione, infatti, consentì l’introduzione di modelli estetici ignoti fino a quel momento, i quali ben presto si rivelarono particolarmente stimolanti per una giovane generazione di scrittori in cerca di strade nuove–si pensi, ad esempio, all’importanza degli echi čechoviani – tra gli altri – in Virginia Woolf.

«Free Russia» nella tradizione periodica tardo-vittoriana

  • 4 Our Plan of Action, «Free Russia», giugno 1890, pp. 1-3.
  • 5 Per uno studio dettagliato di Herzen e della sua pubblicazione periodica, si veda Monica Patridge, (...)
  • 6 La principale promotrice della propaganda zarista in Inghilterra nel tardo Ottocento fu Mme Olga No (...)

4Fondata nel giugno del 1890 grazie agli sforzi congiunti dell’intellighenzia russa in esilio e di simpatizzanti inglesi, «Free Russia» divenne una delle istituzioni più influenti della contro-cultura anglo-russa. Come suggerisce l’editoriale del primo numero della rivista, «Free Russia» fu un fenomeno senza precedenti: «the publication in English, in the Capital of the English speaking race of a paper intended to forwards the cause of freedom in Russia is a new departure in journalism».4 Il carattere innovativo, tuttavia, non è da ascrivere al fatto che si tratta di una rivista di emigrazione, cioè fondata da emigrati russi stanziatisi in Inghilterra (basti pensare al periodico «La Campana», pubblicato qualche decennio prima da Alexander Herzen),5 bensì alla scelta della lingua di pubblicazione: l’inglese. Contrariamente ad altre riviste fondate da emigrati russi in Europa, pubblicate in lingua russa e, di conseguenza, indirizzate a un pubblico russofono, «Free Russia» fece la scelta radicale di affermarsi come organo di intermediazione linguistica e culturale: pubblicando articoli di attualità sulla condizione della Russia, la rivista mirava a suscitare il fascino e l’interesse del pubblico inglese per spinose questioni politiche, economiche e, soprattutto, sociali, nel tentativo di estirpare la russofobia tardo vittoriana e di smascherare l’inconsistenza e la faziosità della propaganda ufficiale.6

  • 7 Stepniak, Nihilism as it is, London, T. Fisher Unwin, 1894. Edizione ebook, pp. 41-42.
  • 8 Diversi furono i giornali e le riviste che iniziarono ad interessarsi ad argomenti russi: lo «Scott (...)

5Il successo non si fece attendere: dopo un anno di attività, infatti, «Free Russia» poté contare un pubblico di circa 5000 lettori, come dimostra il bilancio redatto da Stepniak (1851-1895), uno degli emigrati russi fondatori della rivista. Egli, tuttavia, sottolinea che il successo della rivista sarebbe dipeso dall’influenza che questa avrebbe esercitato «on the great newspapers which are read not by thousands but by millions»,7 ovvero dalla risonanza che questa impresa anglo-russa avrebbe avuto nella stampa britannica.8 Era quindi chiaro l’intento degli emigrati russi: trasformare «Free Russia» in un’istituzione pubblica, in un organo di opinione che potesse orientare l’interesse dei lettori inglesi sulla condizione russa e gettare luce sulla tradizione letteraria e culturale del paese.

  • 9 Andrew Thacker, Peter Brooker, Introduction, The Oxford Critical and Cultural History of Modernist (...)

6Dal 1891 la rivista fu pubblicata a scadenza mensile, pratica che rimase in vigore fino al 1905, quanto la pubblicazione divenne irregolare, per concludersi definitivamente nel gennaio del 1915. Prendendo in esame i quindici anni di pubblicazione regolare, è possibile individuare la presenza di isotopie tra la rivista anglo-russa e le riviste miscellanee mensili di tradizione inglese, principalmente in materia di «codici periodici».9 La disposizione del materiale su due colonne, l’utilizzo di illustrazioni, nonché la grande varietà del materiale pubblicato, che spaziava da questioni sociali ad altre di natura politica, dalla cultura alla letteratura, sono solo alcuni dei punti di contatto tra le due tradizioni. L’adesione al modello inglese, inoltre, convive con il disegno di Stepniak: egli, infatti, era un fervido sostenitore dell’idea che la missione propagandistica degli émigré russi avrebbe riscosso maggiore successo solo se supportata dalla tradizione culturale e letteraria del loro paese d’origine.

  • 10 Morrisson, op. cit., p. 40.
  • 11 Ann Ardis, Staging the Public Sphere: Magazine Dialogism and the Prosthetics of Authorship at the T (...)
  • 12 English Notes, «Free Russia», settembre 1890.

7Sia il formato che lo statuto programmatico allineano la rivista anglo-russa alla stampa miscellanea e popolare mensile di epoca vittoriana ed edoardiana, «Fortnightly» ad esempio, che costituiva «the mainstay of ‘serious’ […] intellectual, political and literary culture».10 Infatti, «Free Russia» condivide con questo genere periodico il desiderio di creare uno spazio pubblico sulle proprie pagine, richiedendo il coinvolgimento attivo e critico del lettore nella conversazione promossa dalla stampa periodica.11 Questa intersezione è ulteriormente esemplificata dalla pubblicazione dell’Ode di Algernon Swinburne nel numero di settembre 1890 di «Free Russia», in risposta al testo apparso su «Fortnightly Review» nell’agosto dello stesso anno.12 In altri termini, gli emigrati russi acquisirono visibilità sulla scena culturale inglese proprio grazie alle istituzioni della stampa periodica, il cui consumo crebbe in modo esponenziale nel periodo tra i due secoli, e al loro affermarsi come organi di opinione.

  • 13 Nel suo autorevole studio sul legame tra la stampa periodica e la cultura modernista, Morrisson oss (...)

8Alla luce di queste osservazioni, è possibile affermare che «Free Russia» fu una vera propria rivista di contatto: essa svolse, infatti, una funzione di ‘transito’, ovvero di mediatore tra due geografie, lingue e tradizioni culturali. È interessante notare, tuttavia, che la natura trasversale della rivista non risiedeva solo nel suo essere un organo di contatto interculturale. Nonostante l’interlocuzione con le modalità editoriali di stampo vittoriano, «Free Russia» guarda con interesse al rinnovamento in atto nelle strategie letterarie: il suo essere (anche) la fucina di una nuova contro-sfera pubblica in via di definizione non fece altro che anticipare lo sviluppo di nuove pubblicazioni periodiche che si sarebbero fatte portavoce delle diverse contro-culture, e dei diversi movimenti di avanguardia del Novecento.13 In altri termini, nel suo cumulare diverse pratiche editoriali, «Free Russia» attraversò frontiere permeabili, posizionandosi in uno spazio intermedio fra la pubblicazione periodica vittoriana e quella novecentesca, ovvero tra tradizione e innovazione, tra cultura dominante e avanguardia.

Tra politica e letteratura

9«Free Russia», seppur indirizzata ad un pubblico limitato, era al contempo in cerca di un’audience più ampia, aspetto che determinò strategie e scelte editoriali multiple. Il primo capo redattore della rivista fu Stepniak dall’anno della sua fondazione al 1895. Guidata da Stepniak, la rivista si impegnò sul fronte politico per rivelare gli aspetti più disturbanti della realtà russa, riportando racconti di persecuzioni religiose e politiche, deportazioni in Siberia e resoconti di viaggiatori occidentali in Russia, il più famoso dei quali fu redatto da George Kennan (1845-1924), poi pubblicato in un volume dal titolo Siberia and the Exile System (1891). In questi primi anni, il nome dei curatori non appariva sulla rivista, al fine di evitare ritorsioni da parte dell’autocrazia russa. Lo scopo primario di Stepniak era quello di catturare l’interesse del pubblico inglese e di persuaderlo a schierarsi a favore del popolo russo nella lotta contro l’oppressione.

10Nonostante lo spiccato interesse socio-politico dei primi anni, una prospettiva diacronica consente di evidenziare la presenza di un legame tra propaganda e letteratura sin dai primi numeri della rivista. Il primo testo letterario in traduzione inglese ad apparire sulle pagine di «Free Russia» fu il racconto breve dello scrittore satirico russo Michail Evgrafovič Saltikov-Ščedrin The deceitful editor and the credulous reader, pubblicato nell’aprile del 1891. Come si può intuire dal titolo di questo primo racconto, la maggior parte dei testi letterari in traduzione sulle pagine di «Free Russia» affronta tematiche quali ingiustizia sociale, persecuzioni politiche e religiose, esilio e cospirazioni, andando così a rafforzare la dimensione militante della rivista.

11Il fascino per la dimensione artistico-letteraria in quanto tale crebbe in modo esponenziale dopo il 1895, quando Feliks Volchovskij (1846-1914) divenne il capo redattore.

  • 14 The Society of Friends of Russian Freedom, “Eight Annual Report of the Executive Committee (1898-99 (...)

[Free Russia] has […] become more varied in its contents. More stress has been laid on showing the capabilities and genius of the Russian race, thus bringing home this truth, that if the Russians enjoyed political liberty and personal security, their social, literary, artistic and scientific development would be an enormous spiritual gain to mankind. With this view, translations of some of the best specimens of Russian fiction and poetry, as well as articles dealing with Russian music, art industries, social work, etc., have been introduced.14

  • 15 Il racconto di Michailov intitolato On Easter Day («Free Russia», aprile 1894) è un chiaro esempio (...)

12Le parole di Volchovskij servono a puntualizzare il suo obiettivo redazionale: non più esclusivamente volto alla propaganda ideologica, esso mirava a favorire la fruizione delle tradizioni culturali e letterarie russe, scardinando, così, vecchi e perduranti stereotipi ancora vivi in Inghilterra, che vedevano nella Russia un paese retrogrado, barbaro e, soprattutto, incolto, favorendo la nascita di una nuova sfera pubblica attraverso la «mitizzazione del potenziale creativo russo».15 Fu infatti in questa seconda fase ‘artistica’ della rivista che testi russi iniziarono ad essere pubblicati non tanto per la loro implicita carica militante, quanto per il loro valore artistico e letterario.

13Il ruolo della letteratura nel favorire i contatti culturali è ulteriormente sottolineato dalla presenza di una vera e propria bibliografia ‘russa’. Sin dal primo numero della rivista vide la sua comparsa una colonna intitolata, per l’appunto, «bibliography», contenente testi di narrativa e saggistica a cui il lettore inglese avrebbe dovuto far riferimento. Questa fu redatta da Robert Spence Watson, il quale elencò testi dalla forte componente ideologica; basti ricordare La Russia sotto gli Zar (1885) di Stepniak e la raccolta di memorie di Peter Kropotkin (1842-1921) intitolata Nelle prigioni russe e francesi (1887). Nel momento in cui Volchovskij sostituì Stepniak come capo redattore, il ruolo della colonna bibliografica cambiò radicalmente: compilata da Vasilij Zhook, essa, da semplice elenco bibliografico, si trasformò in una vera e propria sezione di recensioni, privilegiando così la dimensione interpretativa su quella compilativa.

  • 16 Feliks Volchovskij, I. S. Tourguenev, «Free Russia», aprile 1898, pp. 26-29.

14Il percorso verso una sempre più fitta conversazione interculturale si segnala con la comparsa nell’aprile del 1901 di una colonna intitolata «Rossica» che, contrariamente a quanto afferma Carol Peaker, non fungeva da alternativa alla sezione bibliografica illustrata sopra. La colonna, il cui titolo completo era «Rossica: in British and American Press», ospitava un elenco di articoli a tematica russa pubblicati in riviste o giornali inglesi e americani. La marcata strategia letteraria della rivista è ulteriormente segnalata dalla pubblicazione di alcuni brevi profili biografici di autori russi, quali il contributo di Volchovskij su Ivan Turgenev o ancora il suo saggio su Anton Čechov.16

  • 17 The Society of Friends of Russian Freedom, “Eight Annual Report of the Executive Committee (1898-99 (...)

15Al fine di favorire lo sviluppo di uno spazio di incontri e dialoghi anglo-russi, gli emigrati del comitato redazionale di «Free Russia» decisero di sfruttare le opportunità offerte dal mercato periodico e dalla cultura consumistica tardo-vittoriana, assimilando nuove tecniche pubblicitarie. Saggi, pamphlet e romanzi a tematica russa (o, in termini più generali, a tematica rivoluzionaria) divennero ricorrenti nelle pagine pubblicitarie della rivista, prima fra tutti la collezione delle opere di Tolstoj in lingua inglese pubblicata da Walter Scott Publisher. Sicuramente non secondario fu l’interesse del redattore capo per le arti figurative: fotografie, schizzi e riproduzioni di quadri e ritratti iniziarono ad essere pubblicate in grande numero. Questa fase ‘artistica’ della rivista fu suggellata dall’adozione di una nuova testata ad opera di Walter Crane, la quale fungeva anche da vignetta in favore della causa rivoluzionaria.17

  • 18 Questo concetto si deve a Werner e Zimmermann. Si veda Michael Werner, Benedicte Zimmermann, Beyond (...)

16Senza avere una esplicita agenda estetica di rottura, come sarebbe stato il caso di riviste quali «The Egoist», «Blast» e «Masses» per esempio, o essere in cerca di narrativa deliberatamente ‘sperimentale’, è tuttavia innegabile che «Free Russia» divenne un’istituzione cardine nello scenario intellettuale di fine secolo in virtù del ‘trasferimento’ culturale, artistico e letterario che essa promosse. Di conseguenza, pur non collocandosi in seno alle avanguardie, «Free Russia» contribuì ad allagare gli orizzonti di una letteratura in cerca di sé, introducendo nel contesto tardo-vittoriano ed edoardiano nuovi modelli estetici provenienti dalla tradizione russa, modelli che contribuirono notevolmente al processo di rinnovamento letterario degli anni Venti e Trenta del Novecento. L’incontro tra Virginia Woolf e la prosa di Čechov è un esempio quanto più rappresentativo di questo fenomeno di fertilizzazione incrociata.18

Čechov nelle pagine di «Free Russia»

  • 19 Entrambi questi racconti brevi furono poi ritradotti da C. Garnett e pubblicati da Chatto & Windus (...)
  • 20 Questa, infatti, fa risalire la prima versione inglese di Čechov alla traduzione de Il Monaco Nero (...)
  • 21 La prosa di Čechov era stata tradotta in lingua tedesca, francese e in altre lingue slave: è altame (...)

17Fu probabilmente per lo zelo riformatore di Čechov, nonché per l’interesse che egli rivolse a spinose questioni sociali, che due suoi racconti, Sharp beyond my years e An Event furono pubblicati sulle pagine di «Free Russia», rispettivamente nei numeri di maggio 1900 e di giugno 1902.19 Si trattava dei primi testi dell’autore russo ad essere tradotti e pubblicati in lingua inglese, contrariamente a quanto riportato nel The Oxford Guide to Literature in English Translation (2000).20 Di conseguenza, a «Free Russia» va il pregio di aver introdotto Čechov nel panorama letterario inglese del primo Novecento, un fatto che illumina di luce nuova il ruolo degli emigrati nel favorire la penetrazione della trazione letteraria russa in Inghilterra e la creazione di una rete culturale e letteraria transnazionale.21

  • 22 La traduzione di C. Garnett del 1920 è, al contrario, fedele all’originale. Si veda Anton Čechov, S (...)

18Per il suo essere una pratica di mediazione linguistica e culturale, la traduzione gioca un ruolo decisivo in questo frangente. Vera Volchovskij, figlia del capo redattore della rivista, tradusse Sharp beyond my Years, mentre Dora Zhook, moglie del curatore della sezione bibliografica di «Free Russia», si occupò della versione inglese di An Event. Uno studio comparativo consente di individuare la coesistenza di due diversi approcci alla pratica traduttiva. Poiché si trattava, come riporta la nota introduttiva al testo, di una «traduzione autorizzata», la versione inglese di An Event è rigorosamente fedele al testo originale. Di contro, è possibile individuare delle discrepanze tra la traduzione inglese di V. Volchovskij intitolata Sharp beyond my years e il testo russo, basti pensare all’incipit del racconto che appare ‘mutilato.’22

19Trattandosi della prima apparizione di Čechov sullo scenario culturale britannico, alla traduzione di V. Volchovskij del 1900 fu apposta una nota editoriale, in cui erano riportate informazioni biografiche sull’autore e osservazioni di carattere estetico:

  • 23 «Free Russia», maggio 1900.

Leo Tolstoy’s view of Chekhov, as an artist ‘drawing on but a few pages whole pictures of extraordinary vividness and depicting on these pages the complete psychology of the state of mind of this or that type, and reproducing by these descriptions a powerful impression on the reader’ is quite right; but these qualities do not suffice for the creation of a writer of fiction of the first class.23

  • 24 Ibidem.
  • 25 Virginia Woolf, The Russian Point of View, in Id. The Essays of Virginia Woolf, a cura di Andrew Mc (...)
  • 26 Woolf, op. cit., Edward Garnett, Friday Nights, London, Jonathan Cape, 1922.

20L’idea di F. Volchovskij secondo cui la prosa di Čechov suscita un effetto straniante sul lettore, introducendo, attraverso l’utilizzo di quello che il critico definisce «misplaced pathos, irony or jocularity»,24 aspetti dissonanti o sconcertanti («perplexing or […] jarring effect») trova una eco significativa in Virginia Woolf, quando la scrittrice dichiara che «our first impressions of Tchekov [sic] are not of simplicity but of bewilderment. What is the point of it, and why does he make a story out of this? we ask as we read story after story.»25 Ciò che però sfugge a Volchovskij e che viene, invece, colto dalla scrittrice è che proprio in questo effetto straniante risiede l’aspetto ‘moderno’ dell’estetica čechoviana, caratterizzata da economia linguistica, dall’utilizzo di finali aperti, dal porre quesiti senza fornirne una risposta al fine di offrire un quanto più disorientante affresco dello stato psicologico dei suoi personaggi, tutte scelte stilistiche che saranno, di lì a poco, celebrate da Edward Garnett e Virginia Woolf stessa.26

  • 27 Rebecca Rubenstein, Virginia Woolf and the Russian Point of View, New York, Palgrave MacMillan, 200 (...)

21«Free Russia» contribuì ad aprire una breccia nei poco permeabili confini nazionali della cultura vittoriana, inaugurando lo scambio intellettuale tra Inghilterra e Russia, importando nuovi modelli estetici e dando così una spinta propulsiva a quella ‘russomania’ che investì la cultura inglese nel primo ventennio del Novecento. In altri termini, la pubblicazione di testi della tradizione russa sulle pagine di «Free Russia» si innestò sull’insoddisfazione dei letterati inglesi all’alba del nuovo secolo e sulla loro febbrile ricerca di altri orizzonti, generando una sinergia che contribuì ad alimentare uno dei rivoli del grande delta del modernismo inglese. Fu proprio l’approccio čechoviano alla narrativa che entrò a far parte del patrimonio culturale inglese grazie, in primis, a «Free Russia» e, successivamente, a Constance Garnett: approccio che affascinò il genio creativo woolfiano, spingendo la scrittrice alla ricerca di nuove forme con cui rappresentare a livello narrativo la sua impazienza di venire a capo degli interrogativi centrali dell’esistere.27

Il ‘metodo čechoviano’ di Virginia Woolf

  • 28 La recensione del 1919 fu poi intitolata The Russian Background, mentre quella dell’anno precedente (...)
  • 29 Virginia Woolf, The Russian Background, cit.; Leonard Woolf, Chekhov’s Contradictions, in Chekhov: (...)
  • 30 Gilbert Phelps, The Russian Novel in English Fiction, London, Hutchinson’s University Library, 1956 (...)
  • 31 L’interesse di Woolf per l’autore russo fu tutt’altro che passeggero, come dimostra la sua corrispo (...)

22Per comprendere appieno la portata dell’influenza di Čechov sull’opera woolfiana è utile individuare le tappe del progressivo avvicinamento della scrittrice inglese alla prosa dell’autore russo. Il primo contatto è rintracciabile sulle pagine del «Times Literary Supplement», il periodico su cui Woolf pubblicò la sua recensione del quinto volume delle opere di Čechov tradotto da Constance Garnett il 16 maggio 1918 e quella del settimo volume della medesima collezione il 14 agosto dell’anno successivo.28 Vale la pena ricordare che anche Leonard Woolf recensì un volume delle traduzioni inglesi di Čechov, precisamente il terzo, contributo che apparve sul «New Statement» nell’agosto del 1919.29 Altrettanto significativa è la collaborazione tra lo stesso Leonard e Samuel Solomonovič Kotelianskij (1880-1955), un emigrato russo di origine ucraina: questa collaborazione diede alla luce la traduzione inglese dei diari di Čechov, pubblicati dalla Hogarth Press nel 1920. Čechov era quindi parte integrante del clima intellettuale in cui Woolf iniziò a muovere i primi passi.30 Non stupisce perciò che nella sua ricerca estetica l’autrice inglese si riallacci al modello čechoviano, quasi a ribadire questa sorta di affiliazione intellettuale.31

23La voce dell’autore russo riecheggia nelle pagine di Woolf in modo più o meno manifesto. Ad esempio, due racconti woolfiani, ovvero Happiness e Uncle Vanya, alludono apertamente all’opera dello scrittore russo, evocando rispettivamente un suo racconto breve e uno scritto teatrale. Al contrario, le influenze estetiche possono essere mappate solamente tracciando una rete di corrispondenze nascoste.

  • 32 Virginia Woolf, The Russian Point, cit., p. 170. Si veda anche Virginia Woolf, Tchehov’s Questions,(...)

[Čechov’s] stories are inconclusive, we say, and proceed to frame a criticism based upon the assumption that stories ought to conclude in a way we recognise. In so doing, we raise the question of our own fitness as readers. Where the tune is familiar and the end emphatic – lovers united, villains discomfited, intrigues exposed – as it is in most Victorian fiction, we can scarcely go wrong, but where the tone in unfamiliar and the end a note of interrogation or merely the information that they went on talking, as it is in Tchekov [sic], we need a very daring and alert sense of literature to make us hear the tune, and in particular those last notes that conclude the harmony. Probably we have to read a great many stories before we feel, and the feeling is essential to our satisfaction, that we hold the parts together, and that Tchekov [sic] was not merely rambling disconnectedly, but struck now this note, now that with intention, in order to complete his meaning.32

  • 33 Adrian Hunter, The Cambridge Introduction to the Short Story in English, Cambridge, Cambridge Unive (...)
  • 34 Adrian Hunter, Constance Garnett, cit.
  • 35 Katherine Mansfield a Virginia Woolf [27 maggio 1919]. Katherine Mansfield, The Collected Letters o (...)

24A detta di Woolf, quindi, la prosa čechoviana determina un punto di svolta nell’e-voluzione del genere letterario del racconto breve, una forma destinata ad assumere un ruolo di primordine nel modernismo inglese e per la scrittrice medesima.33 Con Čechov, infatti, la short story si allontana da quella tradizione che la considerava come un ‘romanzo in miniatura’, per affermarsi come genere autonomo. Lo scetticismo čechoviano verso gli eventi narrati e il loro ruolo funzionatale nel dispiegamento dell’intreccio34 si traduce nell’utilizzo di finali aperti che generano un effetto interrogativo anziché risolutivo, come richiedeva invece la tradizione. Come scrive Katherine Mansfield a Woolf, «what [Čechov] does, is not so much to solve the question but… put the question».35 Al lettore spetta, quindi, il compito di decifrare l’enigma, di trovare una risposta – se esiste – agli interrogativi sull’esistenza che la narrativa di Čechov pone, una narrativa in cui l’autore ricopre il ruolo di spettatore silenzioso.

  • 36 Virginia Woolf, The Diary of Virginia Woolf, a cura di Anne Olivier Bell, 5 vols, Londra, Harcourt (...)

25È proprio in questa chiave che va interpretata la ricerca estetica woolfiana, la quale prende il via dall’incontro con la tradizione russa, in particolare con quella nuova tradizione della short story inaugurata da Čechov. L’utilizzo drammatico di eventi esterni alla narrazione, l’uso di silenzi, reticenze ed omissioni, nonché il presentare scene «evanescenti»,36 isolate, che non rimandano ad una continuità narrativa, sono gli elementi costitutivi del metodo creativo čechoviano, metodo di cui l’autrice si appropria nella stesura dei propri racconti brevi. In questo contesto il racconto intitolato An Unwritten Novel (1920) risulta particolarmente significativo.

  • 37 Virginia Woolf, An Unwritten Novel, in Id. The Collected Shorter Fiction of Virginia Woolf, a cura (...)

26L’incontro con un viaggiatore solitario, vero e proprio stilema della narrativa čechoviana, è il punto di partenza per le riflessioni del narratore: «Leaning back in my corner, shielding my eyes from her eyes, seeing only the slopes and hollows, greys and purples, of the winter’s landscape, I read her message, deciphered her secret, reading it beneath her gaze».37 Diventato qui un osservatore, il narratore tenta di ricostruire l’identità della viaggiatrice, soprannominata Minnie Marsh, tracciando le sue ipotetiche relazioni personali, quasi come se si trattasse del personaggio di un romanzo immaginario composto dal narratore stesso.

  • 38 Ivi, pp. 114-116.

[But this we’ll skip; ornaments, curtains, trefoil china plate, yellow oblongs of cheese, with squares of biscuit – skip […]. Skip Skip, till we reach the landing on the upper floor; stairs brassbound; linoleum worn; oh yes! Little bedrooms looking out over the roofs of Eastbourne – zigzagging roofs like the spines of caterpillars, this way, that way, striped red and yellow, with blue-black slating.] Now, Minnie, the door’s shut […]. What are you thinking? (let me peep across at her opposite; she’s asleep or pretending it; so what would she think about sitting at the window at three o’clock in the afternoon? Health? Money? Bills, her God?).38

  • 39 Ivi, p. 117.

27Questo passo, che rievoca in modo molto chiaro l’economia linguistica čechoviana, funge da istanza poetica dell’atto creativo. Non di un semplice evento, o susseguirsi di eventi, si andrà infatti a raccontare, bensì del tentativo del narratore di investigare lo stato interiore del personaggio-viaggiatore. Intorno a questo tentativo di decodificare la vita enigmatica e sfuggente dell’altro, infatti, si sviluppa l’intero racconto, tanto che il narratore arriverà a chiedersi: «Have I read you right? But the human face–the human face at the top of the fullest sheet of print holds more, withholds more».39 Ed è proprio in questo aspetto che risiede il fulcro del racconto woolfiano: la lettura dell’esperienza interiore dell’altro risulta incompleta, se non addirittura fallace, come è evidente nel momento in cui la viaggiatrice scende dal treno e, anziché incontrare il suo amante, come si era figurata la voce narrante, è accolta dal figlio:

  • 40 Ivi, p. 121.

Well, but I’m confounded…. Surely Minnie, you know better! A strange young man…. Stop! I’ll tell him – Minnie! – Miss Marsh! – I don’t know though. […] She finds her ticket. What’s the joke? Off they go, down the road, side by side…. Well, my world’s done for! What do I stand on? What do I know? That’s not Minnie. […] Who am I? Life’s bare as a bone.40

28La difficoltà tutta moderna di tradurre in parola scritta le immagini del mondo interiore dell’altro, che si traduce nella ‘non scrittura’ evocata nel titolo, impone la sperimentazione di nuove forme espressive consone alla rappresentazione di un io, che, così come la realtà, sfugge ad ogni tentativo di sintesi totalizzante.

  • 41 Ibidem.

And yet the last look of them – he stepping from the kerb and she following him round the edge of the big building brims me with wonder – floods me anew. Mysterious figures! Mother and son. Who are you? Why do you walk down the street? Where tonight will you sleep and, then, tomorrow? Oh, how it whirls and surges – floats me afresh! I start after them. People drive this way and that. The white light sputters and pours. Plate-glass windows. Carnations; Chrysanthemums. Ivy in dark gardens. Milk carts at the door. Wherever I go, mysterious figures, I see you, turning the corner, mothers and sons; you, you, you. I hasten, I follow. This, I fancy, must be the sea. Grey is the landscape; dim as ashes; the water murmur and moves. If I fall on my knees, if I go through the ritual, the ancient antics, it’s you, unknown figures, you I adore; if I open my arms, it’s you I embrace, you I draw to me–adorable world!41

  • 42 Virginia Woolf, Modern Novels, in Id. The Essays of Virginia Woolf, a cura di Andrew McNeille, 6 vo (...)

29L’accumularsi di domande e questioni irrisolte, così come la presenza pervasiva del campo semantico dell’incertezza, simboleggiato dalla ripetizione quasi ossessiva dell’aggettivo «mysterious», offrono un chiaro esempio della rivisitazione woolfiana dell’estetica di Čechov, in particolare di quelle sensazioni di «malinconia ed […] incertezza» che il carattere inconclusivo della sensibilità russa suscita nel lettore.42

  • 43 Hunter, Constance Garnett, cit.

30An Unwritten Novel è, in altri termini, una riflessione sull’atto creativo, una sorta di testo metanarrativo, in cui affiora l’impazienza dell’autrice di carpire la realtà umana e di creare delle tecniche narrative in grado di rappresentarla: questo sembra proprio essere il senso dell’intero racconto. La scelta di Woolf di intitolare un racconto breve con il termine novel sembrerebbe dialogare con la narrativa convenzionale,43 che interpreta la short story come se fosse un romanzo breve. In realtà, il ‘privativo’ del titolo consente di capire come questo modello sia ulteriormente depauperato: il tentativo del narratore di raccontare la storia del viaggiatore-personaggio, come se si trattasse di un romanzo tradizionale, infatti, è fallimentare, come risulta evidente nella scena conclusiva.

  • 44 Nena Skrbic, ‘Excursion into the Literature of a Foreign Country’: Crossing Cultural Boundaries in (...)
  • 45 Il celeberrimo romanzo Mrs Dalloway (1925) nasce come racconto breve, mentre Jacob’s Room (1922) è (...)
  • 46 Skrbic, op. cit., p. 38. Si veda anche Hunter, The Cambridge Introduction, cit.

31È proprio in questo tentativo di rivalutare la short story come genere autonomo con i suoi tratti distintivi che emerge l’eredità čechoviana di Woolf: il genere, infatti, si configura come modello paradigmatico della ricerca estetica woolfiana, volta alla creazione di nuove forme per rappresentare la frammentazione e la fragilità dell’io, così come la casualità e il flusso dell’esperienza moderna, che trovano espressione non solo nei suoi racconti brevi, ma anche nei suoi romanzi.44 La prosa breve di Woolf si configura come il luogo privilegiato della sua sperimentazione narrativa, in cui il punto di vista del soggetto prevale sulla totalità storica e sulle unità narrative:45 la scrittura breve è, come osserva Skrbic, «more about a way of thinking – about the emotional register of the images used – than about a way of telling a story».46 La ricerca woolfiana risulta indubbiamente stimolata dall’incontro con la prosa di Čechov, quasi a sottolineare che il rinnovamento della tradizione letteraria inglese è possibile solo attraverso un confronto con i modelli stranieri:

  • 47 Virginia Woolf, Modern Novels, cit., p. 35

The most inconclusive remarks upon modern English fiction can hardly avoid some mention of the Russian influence, and if the Russians are mentioned one runs the risk of feeling that to write of any fiction save theirs is a waste of time. If we want understanding of the soul and heart, where else shall we find it to a comparable profundity? If we are sick of our own materialism the least considerable of their novelists has by right of birth a natural reverence for the human spirit.47

  • 48 Per riflessioni sull’evoluzione del genere del racconto breve nel modernism, si veda Hunter, The Ca (...)
  • 49 Natalya Reinholds, Virginia Woolf’s Russian Voyage Out, «Woolf Studies Annual» 9, 3, 2003, pp. 1-27 (...)

32Per Woolf insomma solo l’incontro e lo scambio con la cultura russa possono consentire alla tradizione inglese di liberarsi del suo ‘materialismo’ intrinseco, invitando a famigliarizzare con nuovi modelli estetici e a sperimentare nuove forme espressive consone alla rappresentazione del mondo interiore. Questo processo è evidente nel tentativo di Woolf di rinnovare il genere della short story alla luce dell’esperienza čechoviana, la quale diverrà modello paradigmatico delle nuove sperimentazioni con il racconto breve nel modernismo inglese, come dimostra il caso di Katherine Mansfield.48 Va da sé che il territorio russo di Woolf includa altri diversi autori della tradizione slava: Tolstoj, Dostoevskij e Turgenev hanno una rilevanza cruciale per la scrittrice inglese, come è stato dimostrato da studi recenti.49

33È lunga la distanza, certo, tra le prime traduzioni di «Free Russia» e la fruizione woolfiana di Čechov ed è nutrita da altre mediazioni e presenze, quella di Constance Garnett in particolare. Ma nel panorama della stampa periodica inglese di fine secolo, ricco e contrastato, «Free Russia» scrive una pagina significativa di transizione e di trasversalità. È infatti proprio in questa rivista che vanno individuate le prime scintille di quanto sarebbe diventato una pervasiva presenza di tematiche e forme russe. Portando l’attenzione sul binomio Inghilterra/Russia, nonché sulle correlate questioni geografiche, linguistiche e culturali, «Free Russia» diventa un vero e proprio spazio di dialogo tra le culture e le tradizioni letterarie russe ed inglesi, destando nuove curiosità e servendo quasi da ponte tra la stampa del consenso tipica dell’e-poca vittoriana e le avanguardie novecentesche. Quasi a sottolineare l’importanza della tradizione russa nel processo di rinnovamento estetico, questa rivista della diaspora russa rafforza ulteriormente il legame tra la stampa periodica di fine secolo e la ricerca formale del modernismo letterario e invita a vedere in Volchovskij uno dei più significativi fautori del cruciale incontro tra la tradizione letteraria russa e il modernismo inglese.

Notes

1 Mark Morrisson, The Public Face of Modernism: Little Magazines, Audiences, and Reception 1905-1920, Madison and London, The University of Wisconsin Press, 2001, p. 9

2 Si veda Andreas Huyssen, After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Bloomington, Indiana University Press, 1989; Lawrence Rainey, Institutions of Modernism: Literary Elites and Public Culture, New Haven and London, Yale University Press, 1998; Mark Morrisson, op. cit., 2001.

3 Si veda, ad esempio, The Oxford Critical and Cultural History of Modernist Magazines, a cura di Andrew Thacker e Peter Brooker, 3 voll., Oxford, Oxford University Press, 2009.

4 Our Plan of Action, «Free Russia», giugno 1890, pp. 1-3.

5 Per uno studio dettagliato di Herzen e della sua pubblicazione periodica, si veda Monica Patridge, Alexander Herzen and the English Press, «The Slavonic and East European Review», 36-87, 1958, pp. 453-470. Per una panoramica storica sulla stampa russa in Inghilterra, si veda John Slatter, The Russian Émigré Press in Britain, «The Slavonic and East European Review», 73-74, 1995, pp. 716-747. Per una visione generale sulla stampa russa nel quadro più ampio della cultura Europea di fine secolo, si veda Martin A. Miller, The Russian Revolutionary Emigres 1825-1870, Baltimore and London, The John Hopkins University Press, 1986. Per un’analisi della stampa in lingua russa promossa dagli emigrati, si veda Helen Williams, Russian-Language Periodical Publishing by the Radical Emigration 1855-1900, «Solanus, International Journal for Russian & East European Bibliographic, Library & Publishing Studies», 12, 1998, pp. 12-32.

6 La principale promotrice della propaganda zarista in Inghilterra nel tardo Ottocento fu Mme Olga Novikov. Per un riferimento biografico, si veda William Thomas Stead, Madame Olga Novikoff, «The Review of Reviews», febbraio 1891, pp. 123-136.

7 Stepniak, Nihilism as it is, London, T. Fisher Unwin, 1894. Edizione ebook, pp. 41-42.

8 Diversi furono i giornali e le riviste che iniziarono ad interessarsi ad argomenti russi: lo «Scottish Leader» in particolare, pubblicò un’interista a Robert Spence Watson, co-fondatore della Society of Friends of the Russian Freedom di cui «Free Russia» si fece portavoce, nonché tesoriere della rivista anglo-russa. L’intervista fu poi riportata in «Free Russia» nel febbraio del 1893. Nel giro di pochi anni, altri settimanali, tra cui «Time», «The Saturday Review», «The Academy», «The Athenaeum» e «The Spectator» iniziarono a pubblicizzare e pubblicare opere di emigrati russi; basti pensare alla recensione favorevole del romanzo di Stepniak pubblicata su «The Athenaeum». Si veda «Free Russia», gennaio 1891. Per un’analisi approfondita della society of Friends of the Russian Freedom si veda Barry Hollingsworth, The Society of Friends of Russian Freedom: English Liberals and Russian Socialists, 1890-1917, «Oxford Slavonic Papers», 3, 1970, pp. 45-64; David Saunders, Stepniak and the London Emigration. Letters to Robert Spence Watson, 1887-1890, «Oxford Slavonic Papers», 13, 1980, pp. 80-93.

9 Andrew Thacker, Peter Brooker, Introduction, The Oxford Critical and Cultural History of Modernist Magazines, cit.

10 Morrisson, op. cit., p. 40.

11 Ann Ardis, Staging the Public Sphere: Magazine Dialogism and the Prosthetics of Authorship at the Turn of the Twentieth Century, in Transatlantic Print Culture, 1880-1940: Emerging Media, Emerging Modernisms, a cura di Ann Ardis e Patrick Collier, Palgrave MacMillan, 2008, pp. 30-47: 39.

12 English Notes, «Free Russia», settembre 1890.

13 Nel suo autorevole studio sul legame tra la stampa periodica e la cultura modernista, Morrisson osserva che, nel clima intellettuale di fine secolo e, successivamente, nel primo ventennio del Novecento, alcune riviste letterarie moderniste di ponevano come portavoce di diverse forme di contro-cultura. Si pensi ad esempio a «Freewoman/Egoist», che divenne l’i-stituzione del militarismo femminista, oppure a «Little Review» e al suo promuovere istanze giovanili nella moderna Chicago. Morrisson, op. cit.

14 The Society of Friends of Russian Freedom, “Eight Annual Report of the Executive Committee (1898-99),” pp. 7-8, Archive of British Library of Political and Economic Science, London School of Economics, COLL MISC 1028. Citato in Carol Peaker, We are not Barbarians: Literature and the Russian Émigré Press in England, 1890–1905, «19: Interdisciplinary Studies in the Long Nineteenth Century», 3, 2006, web, ultimo accesso 20 luglio 2016, <http://www.19.bbk.ac.uk>.

15 Il racconto di Michailov intitolato On Easter Day («Free Russia», aprile 1894) è un chiaro esempio di come la narrativa pubblicata in «Free Russia» vertesse a sminare gli stereotipi tradizionali, secondo cui la Russia era un paese retrogrado e barbaro. Il racconto, infatti, narra la vicenda di un ragazzo che si forma sui testi didascalici di Lev Tolstoj, i quali vengono letti ad alta voce ai membri della sua famiglia. Inoltre, «Free Russia» difendeva anche i diritti dei lavoratori nei campi, considerati a lungo come figure inette. In questo frangente, è significativo Michail Evgrafovič Saltikov-Ščedrin, How a peasant saved two generals, «Free Russia», gennaio 1892, pp. 13-15

16 Feliks Volchovskij, I. S. Tourguenev, «Free Russia», aprile 1898, pp. 26-29.

17 The Society of Friends of Russian Freedom, “Eight Annual Report of the Executive Committee (1898-99),” pp. 7-8, Archive of British Library of Political and Economic Science, London School of Economics, COLL MISC 1028. Citato in Peaker, op. cit. La testata raffigura un angelo che, allungandosi verso un contadino russo rappresentato sul lato destro della testata, cerca di passargli il cuore che tiene tra le mani. Il contadino russo, proteso verso l’angelo, è però legato ad una roccia e soggiogato da un’aquila a due teste, simbolo dell’oppressione del potere temporale e spirituale in Russia.

18 Questo concetto si deve a Werner e Zimmermann. Si veda Michael Werner, Benedicte Zimmermann, Beyond Comparison: Histoire Coisée and the Challenge of Reflexivity, «History and Theory», 45, 1, 2006, pp. 30-50

19 Entrambi questi racconti brevi furono poi ritradotti da C. Garnett e pubblicati da Chatto & Windus tra il 1916 e il 1922. Anton Čechov, Zinochka, in Id. The Chorus Girl and Other Stories, trad. di Constance Garnett, Londra, Chatto and Windus, 1920, pp. 257-265; Anton Čechov, An Incident, in Id. The Cook’s Wedding and other Stories, trad. di Constance Garnett, Londra, Chatto and Windus, 1922, pp. 97-104.

20 Questa, infatti, fa risalire la prima versione inglese di Čechov alla traduzione de Il Monaco Nero (1894) pubblicata nell’antologia edita da R. C. S. Long nel 1903. Si veda The Oxford Guide to Literature in English Translations, a cura di Peter France, Oxford, Oxford University Press, 2000, p. 598.

21 La prosa di Čechov era stata tradotta in lingua tedesca, francese e in altre lingue slave: è altamente probabile che i lettori inglesi interessati alla letteratura russa avessero letto le opere dell’autore in queste versioni.

22 La traduzione di C. Garnett del 1920 è, al contrario, fedele all’originale. Si veda Anton Čechov, Sharp Beyond my Years, trad. di Vera Volchovskij, «Free Russia», maggio 1900, pp. 55-56; Anton Čechov, Zinochka, in Id. Istochnik, Polnoe Sobranie Socinenii I pisem v 30 tomak, vol. VI, Mosca, Nauka, 1985.

23 «Free Russia», maggio 1900.

24 Ibidem.

25 Virginia Woolf, The Russian Point of View, in Id. The Essays of Virginia Woolf, a cura di Andrew McNeille, 6 vols, Londra, Hogarth Press, 1986-1994, vol. IV, pp. 181-189: 170. Si veda anche Virginia Woolf, An Essay in Criticism, ivi, pp. 449-456; Virginia Woolf, The Russian Background, ivi, vol. III, pp. 83-87.

26 Woolf, op. cit., Edward Garnett, Friday Nights, London, Jonathan Cape, 1922.

27 Rebecca Rubenstein, Virginia Woolf and the Russian Point of View, New York, Palgrave MacMillan, 2009.

28 La recensione del 1919 fu poi intitolata The Russian Background, mentre quella dell’anno precedente fu intitolata Tchechov’s Questions. Entrambe furono pubblicate nella raccolta completa dei saggi di Woolf. Si veda Virginia Woolf, The Russian Background, in Ead. The Essays of Virginia Woolf, a cura di Andrew McNeillie, 6 cols, Londra, Hogarth Press, 1986-1994, vol. III, p. 83-87; Virginia Woolf, Tchehov’s Questions, in Ead. The Essays of Virginia Woolf, a cura di Andrew McNeillie, 6 cols, Londra, Hogarth Press, 1986-1994, vol. II, p. 244-248.

29 Virginia Woolf, The Russian Background, cit.; Leonard Woolf, Chekhov’s Contradictions, in Chekhov: The Critical Heritage, a cura di Victor Elyanow, Routledge, 1997, pp. 162-164. Per uno studio dell’impatto delle tradizioni di Garnett sulla cultura inglese di fine secolo si veda Adrian Hunter, Constance Garnett’s Chekhov and the Modernist Short Story, «Translation and Literature», 12-1, 2003, pp. 69-87; Catherine Brown, The Russian Soul Englished, «Journal of Modern Literature», 36-1, 2012, pp. 132-149; Claire Davison-Pegon, No Smoke without fire? Mrs Garnett and the Russian Connection, «Cahiers victoriens & édouardiens», 71, 2010, pp. 61-73.

30 Gilbert Phelps, The Russian Novel in English Fiction, London, Hutchinson’s University Library, 1956; Rebecca Rubenstein, op. cit.

31 L’interesse di Woolf per l’autore russo fu tutt’altro che passeggero, come dimostra la sua corrispondenza e la sua produzione saggistica. Nel 1920 pubblicò una recensione positiva del dramma Il giardino dei ciliegi, opera che ricorre nei suoi scritti privati. Si veda, per esempio, Virginia Woolf a Quentin Bell [14 ottobre 1933]. Virginia Woolf, The Letters of Virginia Woolf 1932-1935, a cura di Nigel Nicolson, Londra, Chatto & Windus, 1972, p. 235.

32 Virginia Woolf, The Russian Point, cit., p. 170. Si veda anche Virginia Woolf, Tchehov’s Questions, cit.

33 Adrian Hunter, The Cambridge Introduction to the Short Story in English, Cambridge, Cambridge University Press, 2007.

34 Adrian Hunter, Constance Garnett, cit.

35 Katherine Mansfield a Virginia Woolf [27 maggio 1919]. Katherine Mansfield, The Collected Letters of Katherine Mansfield, a cura di Vincent O’Sullivan e Margaret Scott, 4 vols, Oxford, 1984-1996, vol. II, p. 320. Il corsivo è del testo originale.

36 Virginia Woolf, The Diary of Virginia Woolf, a cura di Anne Olivier Bell, 5 vols, Londra, Harcourt Inc., 1977, vol. III, p. 157.

37 Virginia Woolf, An Unwritten Novel, in Id. The Collected Shorter Fiction of Virginia Woolf, a cura di Susan Dick, Orlando, Harcourt, Inc., 1989, pp. 112-121: 114.

38 Ivi, pp. 114-116.

39 Ivi, p. 117.

40 Ivi, p. 121.

41 Ibidem.

42 Virginia Woolf, Modern Novels, in Id. The Essays of Virginia Woolf, a cura di Andrew McNeille, 6 vols, Londra, Hogarth Press, 1986-1994, vol. III, pp. 30-37: 36.

43 Hunter, Constance Garnett, cit.

44 Nena Skrbic, ‘Excursion into the Literature of a Foreign Country’: Crossing Cultural Boundaries in the Short Fiction, in Trespassing Boundaries: Virginia Woolf’s Short Fiction, a cura di Kathryn N. Benzel e Ruth Hoberman, New York, Palgrave MacMillan, 2004, pp. 25-38.

45 Il celeberrimo romanzo Mrs Dalloway (1925) nasce come racconto breve, mentre Jacob’s Room (1922) è composto da capitoli che Woolf aveva progettato come racconti separati. Si veda Hunter, The Cambridge Introduction, cit.

46 Skrbic, op. cit., p. 38. Si veda anche Hunter, The Cambridge Introduction, cit.

47 Virginia Woolf, Modern Novels, cit., p. 35

48 Per riflessioni sull’evoluzione del genere del racconto breve nel modernism, si veda Hunter, The Cambridge Introduction, cit.; Ann-Marie Einhaus, The short story in the early twentieth century, in Id. The Cambridge Companion to the English Short Story, Cambridge, Cambridge University Press, 2016. Per uno studio dettagliato della narrativa breve di Woolf, si veda Christine Reynier, Virginia Woolf’s Ethics of the Short Story, New York, Palgrave MacMillan, 2009.

49 Natalya Reinholds, Virginia Woolf’s Russian Voyage Out, «Woolf Studies Annual» 9, 3, 2003, pp. 1-27; Peter Kaye, A Modernist Ambivalence: Virginia Woolf, in Id. Dostoevsky and English Modernism, Cambridge, Cambridge University Press, 1999, pp. 66-95; Ruth Livesey, Socialism in Bloomsbury: Virginia Woolf and the Political Aesthetics of the 1880s, «The Yearbook of English Studies», 37-1, 2007, pp. 126-144; Rubenstein, op. cit.; Laura Marcus, The European Dimension of the Hogarth Press, in The Reception of Virginia Woolf in Europe, a cura di Mary Ann Caws e Nicola Luckhurst, Continuum, 2003, pp. 328-356; Emily Dalgarno, A British ‘War and Peace’? Virginia Woolf and Tolstoy, «MFS Modern Fiction Studies» 50-1, 2004, pp. 129-150; Ead., Virginia Woolf and the Migration of Language, Cambridge, Cambridge University Press, 2012; Darya Protopopova, Virginia Woolf’s Versions of Russia, «Postgraduate English: A Journal and Forum for Postgraduates in English», 13, 2006, web, ultimo accesso 8 ottobre 2014, http://community.dur.ac.uk/postgraduate.english/ojs/index.php/pgenglish/article/view/54; Ead., Between Brain and Soul: Virginia Woolf’s View of Russian Literature, «The New Collection», 2010; Ead., Virginia Woolf and Russian Literature, in Virginia Woolf in Context, a cura di Jane Goldman e Bryony Randall, Cambridge University Press, 2013, pp. 386-397; Claire Davison, Virginia Woolf and the Russian Oxymoron, in Contradictory Woolf. Selected Papers from the Twenty-First Annual International Conference on Virginia Woolf, a cura di D. Ryan e S. Bolaki, Clemson University Digital Press, 2012, pp. 229-242; Ead., Translation as Collaboration. Virginia Woolf, Katherine Mansfield and S. S. Koteliansky, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2014; Christine Froula, The Play in the Sky of the Mind: Dialogue, ‘the Chekhov’ s method,’and Between the Acts, in Woolf Across Cultures, New York, Pace University Press, 2004, pp. 277-291; Merrill Turner, The Chekhovian Point of View in Virginia Woolf’s To The Lighthouse, «Modern Language Quarterly» 74-3, 2013, 391-412; Martina Ciceri, Russian ink in a British pen: Anglo-Russian echoes of Ivan Turgenev’s aesthetics in Virginia Woolf’s ‘The Years’, «ACME», 2, 2015, pp. 69-86.