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I modernismi delle riviste

 | 
Caroline Patey
, 
Edoardo Esposito

La nascita del moderno in Germania: riflessioni su un concetto controverso

Pier Carlo Bontempelli

Texte intégral

Il naturalismo tedesco

  • 1 Wolfgang Beutin et alii, Deutsche Literaturgeschichte von den Anfängen bis zur Gegenwart, 8a ed., S (...)
  • 2 Eugen Wolff, Zehn Thesen, «Das Magazin für die Litteratur des In-und Auslandes», 51, 1886, p. 810 ( (...)
  • 3 naturalismo tedesco presenta già le caratteristiche delle avanguardia letterarie dell’inizio del No (...)

1Nella Deutsche Literaturgeschichte von den Anfängen bis zur Gegenwart,1 apprezzato manuale di storia letteraria, è presente, per la prima volta nell’edizione del 2013, un capitolo intitolato esplicitamente Die literarische Moderne (1890-1920), che sottolinea nel trentennio l’affermazione di diversi movimenti letterari legati al concetto di moderno. In realtà nel manuale il punto d’inizio della letteratura che intende rappresentare il moderno viene anticipato ancora di alcuni anni allo scopo di definire con esattezza e ufficialità la data di nascita di quel concetto. Il momento d’esordio del moderno in Germania viene infine individuato nelle Zehn Thesen zur Moderne (Dieci tesi sul moderno), elaborate presumibilmente dallo storico della letteratura Eugen Wolff (1863-1929) nel 1886 in occasione di un incontro pubblico del Verein Durch!, libera associazione di scrittori appartenenti al movimento letterario naturalista.2 Si può così stabilire la data ufficiale di nascita del moderno all’interno del naturalismo tedesco. È un assunto importante sul piano storiografico perché ha l’indubbio vantaggio di attribuire alla concettualizzazione del moderno un preciso inizio (il 1886), una chiara paternità (l’associazione Durch!) e un quadro generale di riferimento storicamente individuabile nel movimento letterario naturalista, in particolare nella sua componente più vivace e attiva, quella berlinese.3

  • 4 Numerosi e costanti sono i riferimenti dei naturalisti alla terminologia militare come è peraltro c (...)

2Il concetto di moderno in campo letterario si sviluppa in Germania (e quasi contemporaneamente in Austria) a partire dal decennio 1880-90 come tentativo di elaborare forme artistiche di rappresentazione e riproduzione della realtà adeguate al mondo coevo. La letteratura ufficiale in tutti i suoi modelli e con le sue istituzioni appare incapace di produrre forme artistiche e letterarie nuove, originali e non convenzionali. Avviene così che un gruppo di giovani autori si raccoglie attorno a parole d’ordine, manifesti, proclami, associazioni culturali, riviste e altre forme di comunicazione militante, per progettare e realizzare la propria rivoluzione in campo letterario. Gli autori in questione hanno in comune una serie di esperienze: sono tutti nati e cresciuti nel periodo straordinario delle guerre vittoriose (contro i Danesi nel 1864, gli Austriaci nel 1866 e i Francesi nel 1870) e della fondazione del Secondo Reich (1871). A partire da quel momento istitutivo e dal significato mitico, il Reich avrebbe vissuto una fase di straordinario e rapido sviluppo economico e industriale. Anche le scienze e il sistema educativo della neonata Germania ricevono forti impulsi e iniziano a distinguersi in campo internazionale per i loro indiscutibili progressi. La nazione tedesca procede sicura in molti campi applicando il perentorio motto di Ernst Haeckel (1834-1919) Impavidi progrediamur!, ma si dimostra–questo il punto di vista prevalente nei giovani autori naturalisti–arretrata e incapace di rendere conto nelle sue istituzioni letterarie e culturali delle trasformazioni del reale e del mondo sociale contemporaneo. In quel contesto succede allora che un gruppo di nuovi entranti nel campo letterario, che ha scelto Berlino come città adottiva, si costituisca come una vera e propria «falange»4 allo scopo di rivoluzionare la letteratura sulla base di un decalogo (le Dieci tesi sul moderno). In esso si afferma:

  • 5 Wolff, Zehn Thesen, cit, pp. 100-101.

3) La nostra letteratura deve avere un contenuto moderno. Essa è nata da una concezione del mondo che, nonostante ogni opposizione, guadagna terreno giorno per giorno. È un risultato della filosofia idealistica tedesca, della scienza vittoriosa che ha svelato i segreti della natura, e dell’opera specialistica della cultura […].
6) Il nostro massimo ideale non è più l’antichità, ma la modernità. […]
10) In un periodo in cui, come oggi, a ogni nuova poesia dotata d’un proprio spirito particolare, si oppone una falange serrata e compatta, è necessario che tutti gli spiriti miranti allo stesso scopo si uniscano in una lotta comune […].
5

  • 6 Cosi si definisce il naturalismo teorico nella formulazione estrema di Holz. Cfr. il saggio Die Kun (...)

3Non è certo casuale che quella concentrazione di autori si realizzi a Berlino, capitale del neonato Reich, in vistoso e rapido sviluppo. La capitale tedesca, luogo di tumultuosi contrasti e di esasperate contraddizioni sociali, si presenta però anche come «spazio dei possibili» (nel senso che Bourdieu attribuisce a questa formulazione) per autori molto giovani, ambiziosi e con la volontà di affermarsi in un campo letterario che si presentava anch’esso in rapida e costante espansione. Nello stesso spazio emergono e si fanno strada inedite figure di editori militanti, come Samuel Fischer, Wilhelm Friedrich, Eugen Diederichs e Kurt Wolff, che forniscono un ulteriore elemento di dinamizzazione del campo in cui i produttori di letteratura operano e lottano per affermarsi. L’idea che si trova alla base del programma naturalista è, in fondo, molto semplice: quegli autori si chiedono – in realtà si rivolgono alle istituzioni politiche e culturali del Reich – perché allo sviluppo economico, industriale e tecnico-scientifico della Germania non corrisponda un simultaneo e adeguato sviluppo delle arti e della letteratura. I naturalisti nutrono, per lo meno nella fase iniziale della loro attività di pubblicisti militanti, l’ingenua credenza che sia possibile adeguare lo sviluppo della letteratura a quello delle scienze naturali adottando lo stesso metodo scientifico onde conseguire così, per analogia, gli stessi straordinari risultati che le scienze naturali stavano ottenendo in quegli anni. L’applicazione dello stesso metodo dovrebbe, dal loro punto di vista, produrre gli stessi esiti anche se applicato a materiali e campi diversi. Nel caso dell’arte e della letteratura sembrava loro sufficiente applicare tale metodo in modo conseguente alla produzione di forme artistiche e letterarie per ottenere rappresentazioni all’altezza dell’epoca moderna ed eliminare le forme obsolete di riproduzione del reale e i modelli letterari convenzionali. Arno Holz, il più originale teorico del «naturalismo conseguente»,6 si spinge fino a riassumere la sua teoria artistica nella seguente equazione: Arte=Natura – x, laddove la x indica i mezzi di riproduzione del reale utilizzati dall’artista. Riducendo il più possibile l’oggetto da riprodurre e usando tutte le possibilità offerte dal linguaggio si riduce anche il margine d’errore nella rappresentazione del reale e la distanza tra 52 Pier Carlo Bontempelli significato (natura) e significante (arte). Non è qui il caso di discutere l’ingenuità di tale formula. Però dai suoi esperimenti, condotti insieme a Johannes Schlaf, nasce una vera rivoluzione linguistica e testuale. Certo il risultato delle sue sperimentazioni, da Holz chiamate «Skizze», «Novellistische Studie» e «Prosaexperiment», che cercano di applicare la sua formula (Arte=Natura – x) alla produzione artistica, è assolutamente fallimentare. I suoi lavori, che vorrebbero rappresentare la realtà fino ai suoi momenti di maggior degrado, utilizzando per ciò effetti eterogenei (espressioni e suoni disarticolati e per di più con varianti dialettali), finiranno per risultare incomprensibili e intraducibili. E la sperimentazione linguistica di Holz si concluderà con l’afasia dei suoi personaggi. Però i lavori estremi e trasgressivi di Holz e Schlaf hanno il merito di spostare l’attenzione degli autori sulle possibilità di dilatare e diversificare le possibilità espressive offerte dal linguaggio e di mettere in discussione l’ordine convenzionale e la struttura del testo. I generi tradizionali su cui si fonda la letteratura tedesca appaiono per la prima volta agli occhi dei naturalisti costrittivi e incapaci di esprimere adeguatamente il dinamismo del moderno e il disordine apparente in cui i fenomeni appaiono.

  • 7 Hermann Bahr, Die Überwindung des Naturalismus, in Id., Die Überwindung des Naturalismus. Als zweit (...)
  • 8 Cfr. Baioni, op. cit.

4La teoria del «naturalismo conseguente» di Holz costituisce il punto d’arrivo di una tendenza radicale che non può offrire vie d’uscita. Di questo sono ben presto consapevoli gli autori del naturalismo che cercheranno nuove forme di adattamento al campo letterario e alle possibilità che esso metteva a disposizione. Uno dei loro esponenti più acuti e capaci di cogliere l’impasse in cui si era venuto a trovare il naturalismo con le sue formulazioni più conseguenti, il critico e scrittore Hermann Bahr, osserva, già in un saggio del 1891, che «il dominio del naturalismo è passato, il suo ruolo è esaurito, il suo incantesimo è rotto».7 Bahr non nega affatto il carattere originale e moderno del naturalismo. Anzi, egli sottolinea che proprio dall’esperienza naturalista può nascere un’arte nuova in grado di valorizzare le sfumature più ridotte e intime dell’animo umano. Egli è convinto che nella letteratura sia presente una dialettica immanente che le impone di sussumere e trasformare le forme precedenti. Questo principio vale in particolare per il momento storico della mobilità, della velocità e della modificazione incessante del reale: anche il naturalismo è sottoposto a tale criterio e dalla sua continua trasformazione – così afferma in sintesi Bahr – deriveranno le forme artistiche del moderno. Viene così teorizzato e legittimato il meccanismo di superamento costante e ininterrotto dell’esistente, come avviene per le avanguardie storiche.8 Dal superamento su base teorica del naturalismo nascono tutti gli ismi della letteratura di fine secolo: impressionismo, Jugendstil/Fin de siècle, e poi futurismo, espressionismo, dadaismo, Neue Sachlickeit (nuova oggettività), surrealismo e così via. Ognuno di essi costituisce, a suo modo, una forma di legittima sconfitta e di inglobamento a un livello superiore del movimento nato attorno alla parola d’ordine del moderno.

5Il quadro così rappresentato è, oggi, sostanzialmente condiviso dalla storiografia letteraria ufficiale. Credo però che le considerazioni sul meccanismo inesorabile dell’avanguardia che determina trasformazioni quasi automatiche a partire dalla poetica naturalista possano essere in parte ridefinite sulla base di strumenti analitici che altri settori disciplinari ci mettono a disposizione. Nel decennio che precede la svolta del secolo si muovono infatti, all’interno del campo di forze in cui agiscono i naturalisti, altre forze e valori di carattere politico e ideologico su cui vale la pena di soffermarsi, sia pur brevemente. In primo luogo si allenta, talvolta fino al dissolvimento, il forte vincolo esistente tra la maggioranza degli autori naturalisti e l’impegno politico in favore della socialdemocrazia tedesca e dei suoi obiettivi di emancipazione politica e sociale. Gli scrittori naturalisti, in generale di estrazione piccolo-borghese e dalle abitudini bohémien, avevano condiviso lo stile di vita e le istanze rivoluzionarie dei proletari concentrati alla periferia di Berlino. Inoltre le potenti istituzioni culturali legate alla socialdemocrazia (teatri, riviste, case editrici, giornali) costituivano uno spazio che poteva garantire agli scrittori d’opposizione margini di sussistenza, di legittimazione e di profitto. L’abolizione della Legge contro i socialisti (in vigore dal 1878 al 1890) porterà molti naturalisti a rivedere le loro posizioni politiche e favorirà la svolta in direzione della rivoluzione artistica e formale. Alcuni di loro assumeranno allora posizioni conservatrici e nazionaliste fino all’adesione, alcuni decenni più tardi, al nazionalsocialismo: fu il caso di Johannes Schlaf, di Gerhart Hauptmann, di Max Halbe e, in campo internazionale, di Knut Hamsun.

  • 9 Die Wiener Moderne. Literatur, Kunst und Musik zwischen 1890 und 1910, a cura di Gotthart Wunberg, (...)
  • 10 Die Münchner Moderne, a cura di Walter Schmitz, Stuttgart, Reclam, 1990.
  • 11 Cfr. il caso di Wilhelm Bölsche, Die naturwissenschaftlichen Grundlagen der Poesie. Prolegomena zu (...)
  • 12 Con il termine rinazionalizzazione indico il fenomeno della ripresa di forme letterarie e motivi le (...)

6Nel quadro dei movimenti letterari di quegli anni che si richiamano programmaticamente al moderno vanno anche ricordate la «Wiener Moderne»9 e la «Münchner Moderne».10 Si tratta di varianti regionali specifiche del più vasto movimento della letteratura del moderno che investe tutta l’area di lingua tedesca nel periodo 1880-1890/95. Per quanto riguarda il fenomeno naturalismo nel suo complesso va ricordato il carattere programmaticamente transnazionale del movimento. Fu soprattutto il gruppo berlinese (quello più attivo sul piano teorico e programmatico) a diffondere con grande entusiasmo i pensatori del positivismo e i sostenitori delle teoria dell’e-voluzione e della sperimentazione scientifica (Charles Darwin, Herbert Spencer, August Comte, Hippolyte Taine, Claude Bernard). Alcuni esponenti naturalisti cercarono di rappresentare e divulgare con le loro opere lo spirito scientifico del mondo moderno.11 Grande importanza viene attribuita alla letteratura europea e americana (Emerson, Whitman): continui sono i richiami e i riferimenti ai grandi romanzieri russi (Tolstoj, Dostoevskij, Turgenev) e ai francesi (Rousseau, Stendhal, Flaubert, Zola). Un ruolo particolare è infine riservato a Ibsen che aveva vissuto di persona a Berlino gli anni della nascita del movimento naturalista: gli fu riservato l’onore di inaugurare con una sua opera (Gli spettri) la grande stagione del teatro naturalista Freie Bühne (1889). Si può, nel complesso, sostenere che i naturalisti mettono in campo una precisa strategia di superamento delle categorie legate al nazionale e ai suoi valori. Nello stesso tempo però si trovano a dover competere con una letteratura encomiastica e celebrativa, che la nascita del Reich aveva prodotto (la cosiddetta «letteratura dell’età della fondazione del Reich»), fortemente auspicata e sostenuta dalle istituzioni culturali della nazione (accademie, teatri, biblioteche, università, scuole, case editrici) in chiave nazionale e antifrancese. Accanto ad essa continuano ad essere presenti in campo letterario i grandi modelli, anch’essi fortemente sponsorizzati a livello istituzionale, che si ispirano all’eredità della fase aurea (1770-1830) della cultura tedesca, quella legata al classicismo tedesco weimariano, in particolare ai nomi di Goethe e Schiller, che costituiscono una consistente riserva di capitale simbolico valorizzabile anche nel nuovo campo letterario che si costituiva a partire dall’unità realizzata della nazione. Altri autori, molto distanti dal movimento naturalista come, per esempio, Nietzsche e Wagner, cominciano a giocare un ruolo importante nella cultura e nella letteratura di quegli anni. Da un lato, dunque, nello spazio della letteratura di fine secolo si costituisce un polo attorno a cui si radunano autori e movimenti che rivendicano una rivoluzione delle forme artistiche e un ricambio generazionale (i naturalisti come movimento e generazione, come gruppo di agenti in campo letterario legati da interessi programmatici comuni), dall’altro si muovono forze eterogenee che nella nuova situazione intendono valorizzare qualità e caratteristiche della nazione e della sua identità. Dalla retorica identitaria nasce il fenomeno della rinazionalizzazione12 della letteratura nazionale che appare troppo esposta all’influsso di modelli esterni (transnazionali).

  • 13 Blaise Wilfert-Portal, L’internationalisme d’un nationaliste de Paris: Paul Bourget entre Paris, Lo (...)

7Il processo di rinazionalizzazione è stato analizzato in modo esemplare nel caso di Paul Bourget;13 è, più in generale, un percorso di retour à l’ordre invocato anche in Germania nel momento in cui i naturalisti invadono il campo letterario con il loro vivace dinamismo e con le loro specifiche strategie militanti. E sono proprio queste modalità avanguardistiche di occupazione dello spazio letterario da parte di autori naturalisti o postnaturalisti a creare le condizioni per la ripresa di valori nazionali e per la rivalutazione dei beni culturali della nazione tedesca. Avviene così che alcuni autori decidano di utilizzare consapevolmente una procedura di autorappresentazione e autovalorizzazione che li mette in scena come scrittori iscritti nell’asse ereditario dei beni della nazione tedesca e ai suoi valori specifici. La scelta di rinazionalizzare la propria posizione deriva dalla strategia di ottenere profitti di distinzione legati al capitale simbolico del nazionale di cui si proclamano eredi legittimi.

La rinazionalizzazione del campo letterario: il caso Thomas Mann

  • 14 Vedi il volume Klassische Moderne. Un paradigma del Novecento, a cura di Mauro Ponzi, Milano, Mimes (...)
  • 15 Per un approfondimento del concetto di habitus e postura in Thomas Mann nel campo letterario dell’i (...)

8È il caso di Thomas Mann che agisce consapevolmente nel senso indicato, vuole cioè accreditare un proprio profilo specifico in un campo letterario che è in gran parte occupato da forze e movimenti da lui considerati estranei e incompatibili con la retorica identitaria del nazionale. Mann, è oggi, a torto o a ragione, considerato un esponente classico della modernità letteraria.14 Ma non è questo assunto che intendo mettere in discussione. Mi interessa invece mostrare come in un determinato momento della sua traiettoria di scrittore abbia esplicitamente chiesto di essere presentato al pubblico con delle caratteristiche specifiche, vale a dire come scrittore dotato di qualità del tutto diverse dagli autori del moderno (naturalisti, impressionisti ecc.) dai quali voleva assolutamente differenziarsi onde conquistare una propria posizione nel campo letterario della sua epoca. La vicenda può riassumersi nel modo seguente. L’autore dei Buddenbrook (1901), giunto inaspettatamente al successo a soli 25 anni, si trova, nella realtà intricata del campo letterario tedesco della svolta del secolo tra Ottocento e Novecento, nella difficile condizione di mettersi in gioco e definire la propria strategia di intervento in quello spazio rumorosamente occupato o rivendicato come proprio dagli autori naturalisti e da quanti si richiamano, spesso con programmi polemici e eterogenei, alla necessità di rappresentare il moderno. Mann è consapevole del proprio isolamento, avendo vissuto in modo appartato, senza condividere le battaglie letterarie e le esperienze della generazione a lui contemporanea con cui si deve confrontare. La sua condizione è inoltre quella particolare del debuttante. Sa di agire in un campo letterario in cui sono ancora presenti prodotti letterari epigonali ed eterogenei, a cui si oppongono movimenti che si battono scompostamente per il ricambio generazionale e per una letteratura all’altezza dei tempi nuovi. In tale contesto si può creare lo spazio per chi sa cogliere l’opportunità di rinazionalizzare la letteratura troppo esposta all’influsso di modelli stranieri che ne mettono in gioco il carattere nazionale. Nasce allora la strategia di Mann che tende a occupare un posto nel campo esistente. Tale posizione sarà la risultante dell’incontro tra le disposizioni particolari di un attore nel campo (Thomas Mann) e lo «spazio dei possibili» (Bourdieu) o delle «possibilità strategiche» (Foucault) presenti in quello spazio. In altri termini, Mann definisce la sua collocazione di nuovo entrante in base alle sue disposizioni e alle condizioni del campo in cui opera. Egli sa bene che lo spazio in cui agisce è occupato da relazioni obiettive e preesistenti, da individui, movimenti e beni simbolici. Come nuovo entrante dimostra subito di avere un eccellente senso del gioco che gli permette di elaborare una propria efficace strategia. E così, pur essendo profondamente legato alla cultura e alla letteratura francese, egli comprende che nello spazio dato deve assumere una propria specifica posizione o «postura d’autore»15 come scrittore legato alla postura retorica o discorsiva del nazionale per ottenere profitti di distinzione e quote specifiche di capitale culturale nel campo letterario dell’inizio del Novecento. Per raggiungere il suo scopo Mann, contrariamente ad altri autori che si disinteressano del proprio prodotto finito, mostra un vivo interesse a orchestrarne la ricezione in un modo ben precisato. Scrive pertanto al critico letterario Otto Grautoff, suo ex compagno di scuola e sincero amico, per comunicargli come redigere una recensione al suo romanzo Buddenbrook, onde mettere adeguatamente in luce l’immagine di sé che Mann ha scelto di presentare ai suoi lettori:

  • 16 Lettera a Otto Grautoff del 26 novembre 1901, in Große Kommentierte Frankfurter Ausgabe (GKFA), vol (...)

Ancora un paio di indicazioni in relazione ai Buddenbrook. In Der Lootse [rivista di Amburgo di tendenze conservatrici, N. d. R.] come nelle Neueste [si tratta delle Münchner Neueste Nachrichten, N. d. R.] sottolinea per favore il carattere tedesco del libro. Menziona come due ingredienti tipicamente tedeschi musica e filosofia. I suoi maestri, se proprio se ne deve parlare, l’autore li ha non in Germania. Per alcune parti del libro va citato Dickens e per altre i grandi russi. Ma per il suo habitus (spirituale, sociale) e per l’oggetto è del tutto tedesco. […].16

  • 17 Ibidem.
  • 18 Ibidem.

9Gli suggerisce anche di sottolineare una «certa inclinazione nichilista»,17 senza dimenticare «l’elemento wagneriano».18 Mann indica al fedele recensore come vuole essere presentato e rappresentato nel quadro della letteratura del suo tempo. Appare, mi sembra, in tutta evidenza la sua volontà di puntare in quel momento le sue carte su effetti di rinazionalizzazione. Il lettore attento di Mann è colpito dal fatto che in questi consigli per la vendita della propria immagine d’autore, sia assente qualsiasi riferimento alla letteratura francese e ai grandi scrittori naturalisti e realisti. La sorpresa deriva dalla circostanza che appena qualche anno prima (per l’esattezza nel 1896) l’autore dei Buddenbrook aveva espresso in una lettera, indirizzata sempre a Grautoff, tutta la sua sconfinata e sincera ammirazione per gli autori francesi:

  • 19 Georg Brandes, critico e storiografo della principali correnti letterarie europee, aveva vissuto l’ (...)
  • 20 Lettera a Grautoff del 17 gennaio 1896, in Briefe I 1889-1913, cit., p. 66.

Al momento leggo esclusivamente in francese, che devo finalmente imparare in modo approfondito, e già ora non conosco un godimento più raffinato delle novelle di Maupassant, […] Anche Bourget è incomparabilmente diverso in originale! E inoltre si apre al lettore una letteratura del tutto nuova, la scuola del 1830, per esempio che fino ad ora solo da un Brandes19 si conosce, Balzac, Merimée, Stendhal e i grandi critici.20

10Di questo interesse per i romanzieri francesi è scomparsa ogni traccia nei suggerimenti per la recensione inviati a Grautoff. Mann, come ho già avuto occasione di ricordare, possiede un magistrale senso del gioco in campo letterario e riesce a occupare in quel momento specifico la posizione giusta, e lo farà ancora in altri momenti successivi nella sua lunga carriera di scrittore e saggista, trovando sempre nuove collocazioni e nuovi camuffamenti. Alla svolta del secolo tra Ottocento e Novecento egli calcola di poter occupare un posto di rilievo nella letteratura tedesca optando per la messa in scena che in quel contesto gli appare la più adatta a ottenere profitti di distinzione e capitale simbolico. Lo spazio che intende occupare è quello di un autore classico e al di sopra delle mode, che si presenta e rappresenta come erede legittimo dei valori della nazione. Dunque deve evitare ogni sospetto di possibile contaminazione con la Zivilisation francese, frivola, mondana e superficiale, mentre vanno messi in evidenza i valori specifici della Kultur e della Bildung della nazione tedesca come profondità, senso tragico dell’esistenza, musica, filosofia, nichilismo, l’elemento wagneriano ecc. Nella situazione di conflitto e concorrenza dei movimenti d’avanguardia che alla fine dell’Ottocento lottano, con modalità scomposte e strepitanti, per conquistare posizioni più visibili e redditizie in campo letterario, Mann decide di scommettere su profitti di genere diverso, puntando su un habitus decoroso e tedesco, del tutto in linea con la tradizione nazionale e protestante. Di tale habitus e postura sono testimonianza le numerose fotografie, un’altra carta vincente della sua autorappresentazione. Il rapporto di Mann con la modernità (comunque contraddittorio) si articola su vari piani e si gioca con varie carte; tra queste va sottolineata anche la sua consapevole ripresa di discorsi legati alla retorica della rinazionalizzazione onde diffondere il suo romanzo come genere letterario specifico riservato al suo pubblico (la media e grande borghesia tedesca protestante).

  • 21 Sulla definizione di moderno nel periodo 1900-1930 cfr. Venturelli, L’età del moderno, cit.
  • 22 Lettera di Lord Chandos, trad. it. di Marga Vidusso Feriani, intr. di Claudio Magris, Milano, Rizzo (...)
  • 23 La catalogazione di un autore all’interno di un movimento, anch’esso a sua volta frutto di classifi (...)

11Mi sono soffermato sul caso di Thomas Mann, che è, a mio parere, esemplare per capire la relazione tra un nuovo entrante e il campo letterario in cui si inserisce con consapevolezza unica delle forze e della posta in gioco. Lo spazio della letteratura di lingua tedesca della fine dell’Ottocento si presenta come una costellazione di forze postnaturaliste (derivate cioè dall’esperienza naturalista) che intendono rappresentare la modernità con modalità sempre nuove. È un campo molto eterogeneo, abbastanza policentrico (non si costituisce soltanto attorno alla capitale, Berlino, così come invece era avvenuto in Francia con Parigi, nella seconda metà dell’Ottocento) e è continuamente attraversato da correnti elettriche che creano numerosi cortocircuiti. I giocatori in campo vanno spesso in tilt e il concetto di moderno comincia a trasformarsi in modo proteiforme fino a includere, a vario titolo, quasi tutta la letteratura di quegli anni.21 Anche un autore come Hugo von Hofmannsthal, per esempio, può essere iscritto a pieno titolo tra gli esponenti del «classico moderno» nel momento in cui rappresenta con grande efficacia la moderna crisi del soggetto nel confronto con il linguaggio in Ein Brief des Philipp Lord Chandos del 1902 (Lettera di Lord Chandos).22 Lo stesso principio di classificazione può applicarsi anche a Rilke, e poi, in seguito, a Musil, a Broch, a Kafka, a Döblin, tutti autori che oggi sono considerati, di volta in volta con motivazioni specifiche, esponenti della «Klassische Moderne».23

Il superamento “avanguardistico” del naturalismo (Hermann Bahr)

  • 24 Su Bahr si veda, oltre alla postfazione di Tateo al vol. Hermann Bahr. Il superamento del naturalis (...)

12Per comprendere meglio il rapporto tra la crisi del naturalismo e i movimenti postnaturalisti presenti nel campo letterario di fine secolo, bisogna fare un passo indietro e ripartire dall’analisi che del movimento aveva elaborato Hermann Bahr.24 Scrittore non certo di primo piano, Bahr si dimostrò un critico molto sensibile ai cambiamenti e sempre pronto ad aggiornare le sue posizioni. Fu il primo a mettere in evidenza, (già dal 1890, anno in cui il naturalismo sembrava ancora in fase ascendente), la crisi del naturalismo e le successive conseguenti metamorfosi del moderno nei paesi di lingua tedesca. Nato a Linz, e dunque suddito austroungarico di lingua tedesca, aveva subito l’influenza, mai rinnegata, di autori stranieri, soprattutto di lingua francese (Barrès, Maeterlinck, Huysmans, Baudelaire, Verlaine), scandinavi e di altri contemporanei spagnoli, inglesi, italiani e olandesi. Nel periodo 1893-1904 si sofferma con appassionata attenzione sugli autori citati e sul loro influsso sulla letteratura tedesca (si possono contare ben 37 suoi saggi su autori stranieri). La sua attività di critico non si configura pertanto come legata a valori nazionali in senso stretto. Anche Bahr tende a proporsi come sovranazionale o transnazionale e i suoi punti di riferimento sono gli autori della moderna soggettività, della psicologia, della décadence, del simbolismo e così via. Quasi tutti i suoi contributi critici si segnalano per un forte approccio interdisciplinare che collega letteratura, pittura e teatro in un quadro comparato e sovranazionale. Per definire ancor meglio la personalità di Bahr, va ricordato che durante gli anni della formazione universitaria a Vienna aveva letto con molta attenzione sia i fondatori del marxismo (Marx e Engels) che alcuni dei successivi rielaboratori del pensiero di Marx come Wilhelm Liebknecht, August Bebel, Karl Kautsky e Franz Mehring. Aveva studiato a fondo i classici dell’economia (Johann Karl Rodbertus) ed era legato da profonda amicizia a Victor Adler, esponente di punta della corrente austriaca della socialdemocrazia. Tutto ciò confluisce in un lavoro critico originale, in grado di analizzare i reciproci influssi tra le letterature nazionali utilizzando una vasta gamma di strumenti presi da altri settori come politica, economia, filosofia. Bahr gode dunque, per i motivi elencati, di una legittimazione ampia in campo nazionale e internazionale. Da questa posizione di indubbio privilegio elabora un vero e proprio piano strategico di innovazione permanente in campo letterario utilizzando già tutti gli strumenti retorici delle avanguardie. Il suo disegno si articola sui seguenti punti, come riassume Gotthart Wunberg:

  • 25 Wunberg, Hermann Bahr e il progetto del moderno, cit., p. 175.

Il progetto del Moderno di Bahr è interessante […] sotto un triplice aspetto: perché si emancipa dall’esempio dell’antichità; perché nomina autori che fino ad oggi (e ancora per noi) rappresentano il moderno della svolta del secolo; e infine perché è inaugurazione di quel movimento perpetuante se stesso il cui specifico movente egli chiamò ‘superamento’.25

  • 26 Ivi, p. 170.

13È il terzo aspetto quello che ci permette di definire la complessa relazione esistente tra naturalismo, moderno e avanguardia. Bahr introduce il termine superamento (Überwindung) come determinante specifica del moderno nel momento in cui esso si distacca e prende le distanze dal naturalismo. Diversamente dai suoi contemporanei che preferivano parlare di evoluzione del naturalismo, egli stabilisce che il naturalismo come movimento, e dunque con le sue strategie di riconoscimento e di lotta, con le sue attitudini bohémien, è di fatto già oltrepassato. Non c’è più spazio per la retorica affermativa di chi intende rappresentare la vera realtà perché la verità, e dunque la realtà, ha perso ogni connotato oggettivo: è soltanto «così come ciascuno la sente».26 Tutta la letteratura postnaturalista e moderna, viene così concepita come una seconda fase del moderno, e assume i caratteri dell’instabilità, dell’irrequietezza, del movimento interno verso il superamento, della riduzione soggettiva della percezione dell’esistente (posizione evidentemente inconcepibile per un naturalista).

  • 27 La teoria della rivoluzione permanente di Trockij è contenuta in Bilanci e prospettive del 1905 che (...)

14Come osserva Wunberg, la categoria di superamento si sostituisce nelle formulazioni di Bahr a quella allora più in voga di evoluzione, considerata più neutra, passiva e scientifica (per via di Darwin). Inoltre non può sfuggire al lettore che evoluzione è uno dei termini preferiti e connotati in senso riformista dalla retorica politica e dalla filosofia della storia del marxismo così come veniva inteso dalla II Internazionale. Non a caso proprio all’inizio del Novecento, all’interno del movimento marxista e in polemica con il carattere evoluzionistico della politica socialdemocratica, sarà elaborato il concetto di «rivoluzione permanente»27 da parte di Trockij e del suo sodale Alexander Parvus (1867-1924, alias Alexander Elphand). Anche Bahr nello stesso tratto di tempo enuncia il principio che il motore dello sviluppo in campo letterario è la rivoluzione permanente. Il moderno, così come lo interpreta Bahr già all’inizio degli anni Novanta, è per sua natura legato alla necessità di trasformare senza tregua l’esistente accelerando al massimo il cambiamento e fornendo sempre piena legittimità a tutti i movimenti letterari che superano il naturalismo: dall’impressionismo all’espressionismo.

  • 28 Cfr. in proposito il saggio Das unrettbare Ich (L’io insalvabile) del 1903, ora tradotto in Bahr, I (...)

15Se Bahr, da un lato, appare ispirarsi al marxismo più radicale e rivoluzionario nell’elaborazione della sua tesi del superamento e della trasformazione delle stato di cose esistente nel campo della letteratura, dall’altro subisce anche l’influsso dei nuovi paradigmi della scienza moderna. Bahr, avendo studiato a Vienna, conosceva bene anche la filosofia di Ernst Mach e le sue analisi delle sensazioni in termini di movimenti molecolari.28 Ho ricordato il rilievo esercitato dal pensiero scientifico positivista su tutto il movimento naturalista. Era un principio accettato (vedi il caso estremo di Holz e della sua equazione) che la letteratura dovesse e potesse ispirarsi alla scienza e alle sue leggi onde progredire. Attorno al 1900 però il mondo della scienza (si pensi al caso della fisica) elabora paradigmi che superano quelli vigenti. Il tranquillo positivismo evoluzionistico delle scienze naturali viene sconfitto da nuovi paradigmi che nascono all’interno delle scienze fisico-matematiche. Anche in campo scientifico, come in altri settori (politica, economia, letteratura, arte), si fa strada la netta convinzione che l’esistente si compone, scompone e ricompone in base a processi ininterrotti costituiti da cambiamenti consecutivi. La convinzione che l’esistente sia atomizzato e sempre in trasformazione si diffonde in tutti i campi dell’agire umano. Il nuovo punto di vista è riassunto in modo chiaro e convincente da Thorstein Veblen in una conferenza del 1908 intitolata L’evoluzione del punto di vista scientifico. Osserva Veblen:

  • 29 Thorstein Veblen, Il posto della scienza, a cura di Francesca Lidia Viano e Carlo Augusto Viano, tr (...)

L’indagine scientifica moderna, però, giunge comunque solo a battute d’arresto provvisorie, perché il suo postulato fondamentale è quello del cambiamento consecutivo e, naturalmente, il cambiamento consecutivo può concludersi solo in modo provvisorio. Per sua stessa natura, l’indagine non può giungere a un termine ultimo in nessuna direzione. Affermare che il risultato di qualunque ricerca seria può essere solo quello di far sorgere due domande dove prima ce n’era una sola è, quindi, una sorta di banalità omiletica: deve essere per forza così, perché tra i postulati dello scienziato vi è che le cose cambiano in maniera consecutiva.29

  • 30 Ibidem.
  • 31 Ibidem.
  • 32 Wunberg, Hermann Bahr e il progetto del moderno, cit., p. 178.

16E prosegue: «cento o anche solo cinquant’anni fa gli uomini di scienza non solevano considerare la questione in questi termini, o quanto meno allora non si dava per scontato […]».30 Il progresso conoscitivo è, dunque, per la scienza moderna, sempre e solo provvisorio. Ne consegue che l’indagine scientifica non può giungere a nessun termine ultimo in nessuna direzione. La nozione di processo è una sequenza o un complesso di superamenti o trasformazioni consecutive: «tutti gli scopi della ricerca sono necessariamente punti di partenza e tutti i termini sono transitori».31 Questo criterio, enunciato in campo scientifico da Veblen, corrisponde al principio del superamento permanente in letteratura elaborato da Bahr. Esaurito il primo periodo del moderno (il naturalismo) subentra il «secondo periodo del moderno»32 ovvero una fase del tutto nuova, imprevedibile e incontrollabile.

  • 33 Cfr. in proposito Anna Boschetti, Ismes. Du réalisme au postmodernisme, Paris, CNRS, 2014. Boschett (...)
  • 34 È quanto sottolinea Paolo Chiarini, L’espressionismo tedesco, Trento, Silvy, 2011, p. 9 ss. Chiarin (...)
  • 35 Filippo Tommaso Marinetti, Manifest des Futurismus, «Der Sturm», n. 104, 30 marzo 1912, pp. 2-3.
  • 36 Quell’evento è ricordato in Paolo Chiarini, Antonella Gargano, La Berlino dell’e-spressionismo, Rom (...)

17Il decennio 1910-1920 vede l’affermarsi di movimenti artistici e letterari che di fatto modificano incessantemente il concetto di moderno fino a renderlo caleidoscopico e difficilmente afferrabile. La produzione artistica e letteraria si atomizza in base alla consapevolezza di vivere in una realtà qualitativamente diversa dal passato. Molto differenziate appaiono le risposte degli autori di quel periodo storico che, come avviene in genere per comodità dei critici e degli storiografi della letteratura, sono raggruppate secondo principi di classificazione che permettono di attribuire determinate caratteristiche a un autore in base all’appartenenza a un movimento o a una generazione.33 Nel caso dell’espressionismo, tuttavia, mi sembra legittimo e appropriato il riferimento alla «generazione espressionista», concetto che permette di ricollocare la contraddittoria vicenda dell’espressionismo tedesco nella sua specifica realtà storica.34 Con la definizione di generazione espressionista si possono indicare autori con esperienze di vita comuni, origini sociali omogenee, stili di vita condivisi (la predilezione per la bohème), il rifiuto collettivo della cultura e della morale ricevute in eredità dai padri, le pratiche e i programmi collettivi, e, non ultimo, un modo nuovo di intendere e costruire le relazioni reciproche tra le singole arti (letteratura, pittura, scultura, teatro, architettura, musica, danza, cinema). Anche l’espressionismo, come il naturalismo, ha una data di nascita: il luglio del 1910 allorché Kurt Hiller trasferisce il termine Expressionismus dalla pittura, dove si era affermato all’incirca dal 1905 (inizio dell’attività dei pittori di Die Brücke a Dresda), alla letteratura. Nel 1909, a Berlino, nasce il Neuer Club da cui deriva nel 1911 il Neupathetisches Kabarett. Nuovo e patetico non a caso sono i primi aggettivi che definiscono consapevolmente il movimento espressionista (rappresentato in questo caso da Georg Heym, Ludwig Rubiner, Jakob von Oddis) e la sua volontà di autorappresentarsi nel campo letterario che precede la Prima Guerra Mondiale. Con il nuovo si sottolinea la volontà di rottura con il mondo dei padri (e delle diverse forme di autorità dominanti). Il richiamo al patetico vuole invece segnalare la partecipazione alla sofferenza altrui e la compassione per il dolore che la società moderna impone ai suoi figli. Ed è un autore espressionista (Herwart Walden) a presentare i futuristi italiani al pubblico tedesco. Attorno a Walden si riuniva il gruppo Der Sturm e la rivista omonima che fu pubblicata dal 1910 al 1932. Della associazione fecero parte, tra gli altri, Karl Kraus, René Schickele e August Stramm. Walden pubblicò sulla sua rivista il Manifesto del futurismo,35 e presentò presso la galleria Der Sturm a Berlino nell’aprile del 1912 35 opere di pittori futuristi (Carrà, Severini, Boccioni, Russolo). Anche Marinetti fu presente in modo indimenticabile alla mostra e per alcuni giorni portò a Berlino il futurismo e la sua verve.36 Ne nacque un’approfondita discussione sulle caratteristiche del futurismo che interessò soprattutto, come osserva Mauro Ponzi, autori che, avendo vissuto a Firenze, conoscevano bene le questioni interne al campo letterario italiano:

  • 37 Mauro Ponzi, L’avanguardia marginale: la dispositio della rivoluzione delle forme, in Id., Klassisc (...)

Arthur Moeller van den Bruck e Theodor Däubler furono in grado fin dall’i-nizio di sottolineare la differenza di poetica tra i lacerbiani e i marinettiani. Arthur Moeller van den Bruck in particolare è molto lucido nella sua analisi in quanto fornisce un’interpretazione politica del futurismo, riconducendolo alla “rivoluzione conservatrice” e mette esplicitamente Marinetti in relazione a Nietzsche. […] Egli legge in senso politico conservatore il Manifesto di Marinetti e usa le citazioni del suo scritto Contro i professori (maggio 1910) come un esempio della polemica nietzscheana contro i filistei.37

18Walden, dal canto suo, ebbe cura di evitare ogni possibile strumentalizzazione politica. Nello stesso tempo perseguì con coerenza un piano di consolidamento ed espansione del suo movimento riunendo attorno a sé pittori e scrittori come Marc Chagall, Franz Marc, Alfred Döblin e Paul Scheerbart. Fu soprattutto un importante organizzatore culturale (cfr. la satira che ne fece Hermann Essig in Der Taifun, 1919) e un intelligente ideatore di strategie di affermazione sul mercato letterario e artistico mediante un uso sapiente della comunicazione. La sua attività fu multiforme: oltre alla rivista e alla galleria, fondò una casa editrice (Der Sturm), una scuola d’arte (Der Sturm) e utilizzò il modello delle serate futuriste per le serate Der Sturm. Senza dubbio il gruppo chi si riuniva attorno a Walden fu quello più attento agli avvenimenti italiani. Accanto ad esso vanno ricordati gli autori espressionisti raccolti intorno alla rivista «Die Aktion» (1911-1932) di Franz Pfemfert. In questo caso il periodico e il gruppo si collocano nella tradizione socialista e pacifista utilizzando una retorica militante. Numerose furono le riviste che si ispiravano all’espressionismo (circa un centinaio) a dimostrazione del fatto che il mercato letterario di lingua tedesca era in piena espansione e prometteva gratificazioni e profitti.

  • 38 Chiarini, L’espressionismo tedesco, cit., p. 29.

19Ho accennato all’insofferenza e al sentimento di rivolta presenti nella generazione espressionista nei confronti della società guglielmina e delle sue istituzioni. Va però messo in evidenza che in questo caso raramente la ricerca di una vita più autentica e incondizionata raggiunge l’intensità del verbo futurista. Le caratteristiche del messaggio futurista (l’elogio della giovinezza, la forza, la volontà di affermazione, il dinamismo, la velocità, l’aggressività, l’accettazione della moderna tecnologia) sono del tutto estranee al mondo degli espressionisti. In esso prevalgono piuttosto toni messianici e apocalittici di una modernità sentita come tecnologia inumana, portatrice di angoscia e distruttiva dell’uomo nuovo che con fatica l’espressionismo cerca di evocare. Nel suo complesso l’espressionismo reagisce al moderno in modi contraddittori anche se in esso prevale la critica convinta della modernità come della civiltà delle macchine. Ritengo però che la valutazione critica complessiva dell’e-spressionismo, dopo decenni di discussioni guidate da punti di vista politico-ideologici (si vedano le feroci critiche rivolte agli espressionisti nel anni’30 sia dalla critica di destra che da quella di sinistra) dovrebbe oggi essere rivista. Sarebbe utile seguire l’esortazione di uno dei massimi conoscitori del movimento espressionista, Paolo Chiarini, quando afferma: «sappiamo bene, infatti, che la vicenda dell’avanguardia tedesca, per i problemi che ha oggettivamente posto e per i conflitti irrisolti che ci ha lasciato in eredità, costituisce un nodo ancora da sciogliere per intero, un territorio da riesplorare con attenzione […]».38

La modernità senza condizioni (Moeller van den Bruck e il futurismo).

  • 39 Vedi la periodizzazione adottata da Chiarini, ivi, pp. 121-127.
  • 40 Cfr. il profilo che ne tracciò Delio Cantimori, Moeller van den Bruck, «Studi Germanici», 2, 1935, (...)
  • 41 All’interno della sterminata bibliografia relativa alla «rivoluzione conservatrice» si veda Stefan (...)
  • 42 Moeller van den Bruck scrisse un fortunato volume Das dritte Reich già nel 1923 a cui si ispirarono (...)
  • 43 Moeller, Italia docet, «Der Tag», 18.11.1911. Cfr. la documentazione più facilmente accessibile in (...)
  • 44 Moeller, Italia docet, cit.
  • 45 Ibidem.
  • 46 Ibidem.
  • 47 Ibidem.

20L’espressionismo esce di scena con la fine della guerra e l’avvento della Repubblica di Weimar: nel periodo 1919-24 sopravvivono però sue numerose tracce.39 Nello stesso tempo comincia ad affermarsi in Germania un punto di vista particolare sulla modernità che farà di essa in pochi anni un mito senza condizioni. Il termine di partenza della nuova visione del moderno è contenuto nell’opera di Moeller van den Bruck,40 autore che è rimasto a lungo in una zona d’ombra sul palcoscenico della cultura tedesca. Ha pesato sulla sua fortuna l’essere stato uno dei principali ideologi della rivoluzione conservatrice.41 Determinante fu la sua partecipazione all’elaborazione di concetti-chiave della politica di destra e poi nazionalsocialista degli anni’30 (e dei decenni successivi) come terzo Reich,42 realismo eroico, modernità eroica, forma tedesca, stile prussiano e molti altri che entrarono nel dibattito culturale, politico e ideologico della Germania di allora. Anche attuali posizioni del neoconservatorismo tedesco (e non solo) si ispirano alla sua ponderosa attività di pubblicista e di intellettuale conservatore tanto più che Moeller, può considerarsi intatto da compromessi con il nazionalsocialismo al potere, essendosi tolto la vita il 30 maggio del 1925, e dunque con alcuni anni di anticipo rispetto alla presa del potere da parte di Hitler. Ho ricordato la valutazione positiva espressa da Moeller sul futurismo e su Marinetti. Per Moeller l’Italia, nazione giovane e moderna, rappresenta un «Vorbild» (un modello) come dichiara espressamente in Italia docet.43 Con riferimento alla guerra di Libia combattuta nel 1911-12 contro l’Impero Ottomano, guerra che aveva destato proteste in Germania per la brutalità delle procedure di combattimento adottate dall’esercito italiano, egli dichiara legittima l’aggressione in base al principio che «un popolo moderno deve praticare una politica moderna».44 I Turchi sono destinati a soccombere a causa del loro «fatalismo orientale».45 Gli Italiani invece conducono una guerra senza compromessi e trasformano in azione pratica «l’idea di futurismo, della conseguente modernità, di un radicale antiromanticismo»46 e con questo loro aggressiva geopolitica mostrano al mondo la volontà «di partecipazione egemonica dell’Italia alle forze creative della nostra epoca».47 Moeller sottolinea, ancora una volta, quanto gli stia a cuore l’aspetto politico e rivoluzionario del futurismo che va oltre l’apprezzamento per il rinnovamento realizzato in campo estetico. Il futurismo costituisce per lui la coraggiosa e radicale adesione alla modernità senza condizioni da cui soltanto può scaturire una nuova arte:

  • 48 Moeller, Die Probleme des Futurismus, «Der Tag», 18.07.1912, pp. 1-3. Ora in Demetz, op. cit., pp. (...)

Il futurista sarà sempre laddove vengono creati valori, e i valori, come egli sa, nascono solo su quel percorso pieno di irrequietezza, tentativo e pericolo che come vera e propria espressione della vita moderna gli si parano davanti. Altiforni e fabbriche, l’attività nei porti e nelle stazioni, la vita negli hangar, le curve che un sottomarino disegna, la maestosità con cui si muove un dirigibile, lo mandano in estasi. La monumentalità della folla lo estasia, e nella catarsi del terrore anarchico egli sa ancora riconoscere una forma dell’eroismo sociale e una tragedia della modernità.48

  • 49 Moeller, Die radikale ideologie des jungen Italien, «Deutsch-Österreich. Wochenschrift für Politik, (...)
  • 50 Moeller, Die Probleme des Futurismus, cit., p. 229.

21L’ideologia radicale della giovane Italia (così si intitola un suo successivo intervento sul futurismo)49 gli appare l’unico antidoto contro le forme della vita politica ereditate dal passato («rammollimento psichico, mancanza di profondità intellettuale, fiacchezza morale, che avanzano al seguito del liberalismo»).50 Solo il futurismo può liberare il paese da questi condizionamenti del passato (dal passatismo) e dal conservatorismo passivo delle classi dirigenti. In quel movimento si coniugano senza sforzo l’accettazione incondizionata del futuro e la necessità di modernizzare il paese spazzando via ogni riserva sulle eventuali negatività di un tale processo. In questo senso–e questo è il vero obiettivo di Moeller!–il futurismo, distinguendosi nettamente dal conservatorismo tradizionale che non vuole preservare il presente, ma guarda solo al passato senza avere una visione (Weltanschauung) del futuro, può essere un modello esemplare anche per la Germania:

  • 51 Ibidem.

Il futurismo è un movimento culturale. Vuole soprattutto influire sull’arte […] Il metodo che ci suggerisce è quello della distruzione. È questo il punto in cui ci ricordiamo che il futurismo ci arriva dal Sud. Ed è anche il punto in cui ci dobbiamo decidere se accettiamo in noi il futurismo come elemento, come qualsiasi elemento dinamico del tempo, e sostituiamo la sua etica anarchica con un’etica categorica del Nord. I popoli giovani non devono demolire ma devono costruire.51

  • 52 Cfr. quanto osserva in Die Italienische Schönheit, München, Piper, 1913, p. 743.

22Dunque, ricapitolando: il futurismo ha la funzione di distruggere ogni stanco residuo del passato e di promuovere ogni forma di modernizzazione del paese (estetica, politica, tecnologica ecc.) sia a Sud (in Italia) che presso i popoli del Nord (in Germania) diffondendo una specie di amor fati nei confronti dell’ineluttabile avanzata della modernità. Il movimento di Marinetti viene presentato come modello di rivoluzione culturale o visione del mondo nuovo da parte dei popoli del Nord. Moeller cita il caso esemplare di Milano «la città di Volta e Galvani» che è riuscita a sincronizzare la «rivoluzione delle forme artistiche» di Severini con lo straordinario sviluppo industriale della regione lombarda.52 Le nuove forme artistiche, auspicate dal futurismo, dovranno essere espressioni estetiche adeguate allo sviluppo industriale e tecnologico anche in Germania così come successo a Milano con Severini.

  • 53 Moeller, Der Mut zur neuen Weltanschauung, «Der Tag», 10.12.1909. La trad. it. del passo citato è d (...)

23Il deciso e coerente attacco all’ordine costituito da parte del futurismo vuole in primo luogo affermare un modo inedito di operare in campo artistico e letterario distruggendo la vecchia immagine cristallizzata del mondo. In questa prospettiva fornisce a Moeller preziosi strumenti per legittimare lo stile e l’habitus dell’uomo nuovo sul piano nazionale e transnazionale. D’altra parte, seguendo un proprio percorso autonomo, Moeller aveva definito le basi della sua rivoluzione conservatrice estetica e politica in accesa polemica con il conservatorismo borghese e liberale prima ancora di conoscere il Manifesto di Marinetti. I suoi eroi (i Tatmenschen, uomini d’azione ed eroi del mondo pratico) sono coloro che accettano impassibili e senza condizioni la modernità in tutte le sue implicazioni. A loro dobbiamo l’ingresso nell’epoca «del superamento di spazio e tempo, delle più elevate capacità di potenza, delle grandi imprese e aggregazioni: degli spostamenti motorizzati, della forza elettrica, delle ferrovie e degli aeroplani, delle grandi concentrazioni industriali e degli alti dazi protettivi, delle scoperte geografiche, delle grandi colonizzazioni e delle vedute razziali, della marina da guerra, dei grandi eserciti e del moderno imperialismo».53 Il piano di rinnovamento della società tedesca si fonda su una forma di sconvolgimento creativo prima sul piano estetico e poi su quello politico. La percezione della modernità procede in parallelo con il futurismo e ne condividerà e talvolta rielaborerà alcuni temi.

  • 54 Cfr. le sue riflessioni sullo stile prussiano (Der Preussische Stil, 1916) che furono parte di una (...)
  • 55 Sulla Rivoluzione conservatrice cfr. n. 41.

24L’amor fati nei confronti del progresso tecnologico è anche la caratteristica prevalente della tendenza letteraria e artistica che va sotto il nome di Neue Sachlichkeit (nuova oggettività). Tale movimento si afferma negli anni della relativa stabilizzazione della Repubblica di Weimar (1924-29). Anche in questo caso ci troviamo in presenza di una corrente artistica e letteraria che costituisce un problema critico da approfondire. Tuttavia, nel quadro del pensiero di destra o della rivoluzione conservatrice, si può ragionevolmente sostenere che dal futurismo, attraverso Moeller, una stessa volontà di potenza trapassa in alcuni settori della nuova oggettività come accettazione eroica e incondizionata della modernità in tutti i suoi aspetti. Non si può certo prevedere quale sarebbe stata l’evoluzione politica di Moeller, ma è indubbio che in molti settori della cultura tedesca di quegli anni si consolidano la sua Weltanschuung e il suo stile54 o habitus come strumento consapevole per imporsi nel suo campo d’azione sia estetico che politico. E tutta l’opera di Moeller diventerà patrimonio di quel complesso fenomeno o movimento politico e culturale che prenderà il nome di rivoluzione conservatrice.55 Se l’intelligenza di sinistra (e una parte consistente dell’avanguardia espressionista) si ispira nella sua letteratura a un’idea di progresso basata sul riscatto sociale dell’umanità e dei suoi strati più sfruttati, attardandosi nella rappresentazione di personaggi problematici e scarsamente dotati di energia, la prospettiva estetica, culturale e politica di Moeller propone ed esalta un modello di ricezione della modernità che postula la creazione di un nuovo tipo umano al passo con quanto si è prodotto sul piano tecnologico e industriale. L’uomo nuovo sarà dunque il Tatmensch forgiato nel ferro e nel fuoco delle battaglie di moderni materiali della Prima Guerra Mondiale. E dovrà avere la Kälte (glaciale freddezza) e la Härte (durezza) del combattente onde poter affrontare le insidie della modernità senza sentimentalismi e senza debolezze. È noto che Ernst Jünger sarà, anni più tardi, uno dei più suggestivi interpreti di questa glaciale durezza e il creatore di un nuovo tipo umano in Der Arbeiter (L’operaio, 1932). Anche Hitler, peraltro, qualche anno dopo, farà ricorso più o meno agli stessi campi semantici per indicare alla gioventù tedesca il modello a cui ispirarsi: «veloce come un levriero, dura come il cuoio, forte come l’acciaio Krupp», così doveva essere, nelle intenzioni del dittatore, il giovane tedesco. Ricordo che anche in questo era stato Marinetti, con il suo romanzo Mafarka le futuriste (1909), ad anticipare la creazione di un personaggio amorale, pronto ad ogni eccesso vitale come un Übermensch (superuomo o oltreuomo) nietzscheano, capace di conciliare violenza primordiale e tecnologia della modernità.

  • 56 Cfr. Hugo Friedrich, Die Struktur der moderne Lyrik, Reinbek, Rowohlt, 1956 (La struttura della lir (...)
  • 57 Gottfried Benn, Dorische Welt. Eine Untersuchung über die Beziehung von Kunst und Macht (1934), in (...)

25La mia ultima considerazione riguarda il rapporto che lega Gottfried Benn a Marinetti. Benn, autore espressionista della prima ora, diventerà dopo il 1945 un maestro consacrato della lirica moderna.56 Negli anni dell’ascesa al potere del nazionalsocialismo e in quelli immediatamente successivi affrontò spesso la questione dell’espressione estetica più adatta a fornire la forma adeguata a un’età, quella moderna, che aveva compiuto così grandi progressi sul piano dei processi materiali. Pensare la modernità fino in fondo nella nuova realtà significa per Benn ridare ordine al caos apparente della vita elementare, annullare la tensione tra mondo organico e moderna tecnologia, creare nuove immagini e visioni. Ma soprattutto significa, anche per lui come per Moeller, creare un nuovo stile e un nuovo tipo umano in connessione diretta con la Weltanschauung del moderno. Benn cercherà di spiegare ai suoi lettori tale complessa operazione in un saggio del 1932 intitolato Dorische Welt (Mondo dorico).57 E tornerà sul tema in uno dei suoi interventi pubblici, la sua Rede auf Marinetti (Discorso di saluto a Marinetti), tenuto in occasione del pranzo ufficiale per la visita del fondatore del futurismo all’Unione nazionale degli scrittori tedeschi il 23 marzo 1934. Benn, dopo le epurazioni del 1933, era diventato il vicepresidente dell’Unione degli scrittori e parlava in rappresentanza di Hanns Johst, presidente della suddetta associazione, anche noto con il nome inequivocabile di bardo di Hitler. Benn si esprime in quell’occasione in termini che, al di là della retorica rituale dell’evento, ci spiegano bene la ricezione di Marinetti in Germania. Benn elogia Marinetti in modo incondizionato:

  • 58 Benn, Rede auf Marinetti, in Id., Gesammelte Werke 4: Reden und Vorträge, cit., pp. 1042-5: 1043.

E con questo arrivo al terzo punto del mio discorso di saluto e riguarda la letteratura. Lei è il profeta, l’autore, la forza creativa […] lei è stato il creatore e la guida del futurismo. Lei e la corrente artistica da lei creata avete gettato alle spalle la stupida psicologia del naturalismo, che aveva rammollito il romanzo borghese e con le strofe fulminanti e rapide della sua poesia avete recuperato la legge fondamentale dell’arte: creazione e stile.58

26E sottolinea:

  • 59 Ivi, p. 1044.

Quali inaudite conseguenze ha avuto il suo manifesto del 1910, quale incredibile trasformazione della generazione (Geschlecht) europea ha espresso! Nel mezzo di un’epoca di istinti rammolliti, vili e sopraffatti, lei ha fondato un’arte che non si sottrae al fuoco delle battaglie e all’offensiva degli eroi. […] Il suo manifesto fu strabiliante alla pubblicazione ma lo è ancor più oggi poiché tutte le sue formulazioni si sono realizzate nella storia. Lei propugnava l’amore per il pericolo, l’assuefazione all’energia, la ribellione, la strategia dell’aggressione e dell’audacia, il passo di corsa, il salto mortale e queste le chiamò le ‘belle idee per cui morire’.59

  • 60 Ibidem.
  • 61 Ibidem.
  • 62 Ibidem.

27Benn sottolinea la partecipazione di Marinetti al fascismo, l’arditismo, la camicia nera come simbolo del terrore e della morte, e aggiunge che per questo egli è diventato «come un moderno artista nelle leggi politiche del suo paese».60 E continua: «Noi non abbiamo avuto la fortuna di fare il passo dall’arte all’ebbrezza della storia»61 perché i Tedeschi hanno subito maggiori lacerazioni e traumi dalla guerra e dalla pace dei popoli latini. Ma la storia, prosegue Benn, ha finalmente prodotto anche in Germania un movimento che appare in grado di risolvere finalmente il problema della forma nel senso indicato da Marinetti e cioè «dalla parte del rigore, della risolutezza, della struttura dello spirito, […] contro il materiale grezzo, la natura, il caos e la discesa verso l’informe».62 Secondo Benn il futurismo ha saputo sollevare in modo esemplare il problema della forma nell’età del moderno nel Sud d’Europa. E la Germania del Terzo Reich è ora (con il Terzo Reich) pronta a raccoglierne il messaggio ed è finalmente in grado di mostrare al mondo intero cosa significa esattamente il problema della forma. E questo è il punto cruciale su cui ritorna Benn nelle sue conclusioni, rivolgendosi direttamente ancora a Marinetti:

  • 63 Ivi, p. 1045.

Forma: nel suo nome si è ottenuto con la lotta tutto quanto lei può oggi vedere nella nuova Germania. Forma e Zucht (disciplina) i due simboli del nuovo Reich. Disciplina e stile nello stato e nell’arte: le basi dell’immagine imperiosa del mondo che vedo arrivare. Tutto il futuro che abbiamo è questo: lo stato e l’arte. Nel suo manifesto lei aveva evocato la nascita del centauro: eccola qui.63

  • 64 Sulla necessità di creare forme artistiche monumentali e nazionali corrispondenti alla modernità cf (...)

28L’omaggio a Marinetti, come si può vedere, non è affatto formale: Benn gli riconosce il ruolo di anticipatore della nuova Germania che si sta forgiando sul binomio arte e potere. E la nuova arte accetta, ancora una volta senza condizioni, il processo organico e biologico di selezione che le permetterà di esprimersi in forme nazionali e monumentali (come ci aveva in precedenza spiegato in Dorische Welt). Se la nuova arte ha abbattuto le vecchie e decrepite forme della Germania guglielmina (e Benn come lirico espressionista aveva con convinzione contribuito a quell’opera di distruzione), non ha però ancora costruito i propri «monumenti».64 E tuttavia il centauro è nato: la nascita di un vero centauro è all’origine di una nuova mitologia che in Germania si realizza nel potere granitico dello stato grazie all’arte nuova che accetta in toto la corrente vitale che attorno ad essa si agita (come materia rozza, natura, caos e regressione) dandole forma e disciplina. Ben presto però Benn si sarebbe accorto che il potere da cui si aspettava forma, disciplina e superamento del nichilismo attraverso la creazione artistica, si trasformava in un altro Reich, inconciliabile con la propria visione e ne avrebbe preso le distanze. Ma questa svolta richiederebbe altro e più analitico esame.

Notes

1 Wolfgang Beutin et alii, Deutsche Literaturgeschichte von den Anfängen bis zur Gegenwart, 8a ed., Stuttgart, Metzler, 2013. Sul concetto di moderno nella storiografia letteraria tedesca si veda Luca Crescenzi, Analisi del moderno nella ricerca storico-letteraria in Germania (1961-1988), in La città delle parole. Lo sviluppo del moderno nella letteratura tedesca, a cura di Paolo Chiarini, Aldo Venturelli e Roberto Venuti, Napoli, Guida, 1993, pp. 221-246.

2 Eugen Wolff, Zehn Thesen, «Das Magazin für die Litteratur des In-und Auslandes», 51, 1886, p. 810 (trad. it. in I manifesti letterari del naturalismo tedesco, a cura di Pier Carlo Bontempelli, Roma, Nuova Arnica, 1990, pp. 100-101).

3 naturalismo tedesco presenta già le caratteristiche delle avanguardia letterarie dell’inizio del Novecento come già evidenziava precorrendo i tempi Giuliano Baioni, Naturalismo e avanguardia. Aspetti della poetica del naturalismo tedesco, in Filologia e critica. Studi in onore di Vittorio Santoli, a cura di Paolo Chiarini et alii, t. II, Roma, Bulzoni, 1976, pp. 437-452. Sul carattere moderno del naturalismo si vedano le osservazioni di Yves Chevrel, Le naturalisme peut-it être considéré comme un mouvement moderniste?, in «Revue de littérature comparée», 4, 1992, pp. 387-395.

4 Numerosi e costanti sono i riferimenti dei naturalisti alla terminologia militare come è peraltro caratteristico di ogni avanguardia letteraria militante.

5 Wolff, Zehn Thesen, cit, pp. 100-101.

6 Cosi si definisce il naturalismo teorico nella formulazione estrema di Holz. Cfr. il saggio Die Kunst. Ihr Wesen und ihre Gesetze (1891), trad. it. in I manifesti letterari del naturalismo tedesco, cit., pp. 141-154.

7 Hermann Bahr, Die Überwindung des Naturalismus, in Id., Die Überwindung des Naturalismus. Als zweite Reihe von “Zur Kritik der Moderne”, Dresden-Leipzig, Pierson, 1891, pp. 152-158. Ora in I manifesti letterari del naturalismo tedesco, cit., pp. 154-158. Si veda anche Hermann Bahr, Il superamento del naturalismo, a cura di Giovanni Tateo, Milano, SE, 1994, con una importante postfazione del curatore.

8 Cfr. Baioni, op. cit.

9 Die Wiener Moderne. Literatur, Kunst und Musik zwischen 1890 und 1910, a cura di Gotthart Wunberg, Stuttgart, Reclam, 1981; Berliner und Wiener Moderne. Vermittlungen und Angrenzungen in Literatur, Theater, Publizistik, a cura di Peter Sprengel e Gregor Streim, Wien-Köln-Weimar, Böhlau, 1998.

10 Die Münchner Moderne, a cura di Walter Schmitz, Stuttgart, Reclam, 1990.

11 Cfr. il caso di Wilhelm Bölsche, Die naturwissenschaftlichen Grundlagen der Poesie. Prolegomena zu einer realistischen Ästhetik, Leipzig, Reissner, 1887 (rist. anast. a cura di Johannes R. Braakenburg, Tübingen, Niemeyer, 1976).

12 Con il termine rinazionalizzazione indico il fenomeno della ripresa di forme letterarie e motivi legati al locale e al nazionale che in Francia, Italia e in Germania si impongono in campo letterario alla fine dell’Ottocento creando talvolta sintesi complesse e apparentemente paradossali tra cosmopolitismo, nazionalismo e localismo. Vedi in proposito i casi esemplari di Paul Bourget, di Gabriele D’Annunzio e altri.

13 Blaise Wilfert-Portal, L’internationalisme d’un nationaliste de Paris: Paul Bourget entre Paris, Londres et Rome, in L’espace culturel transnational, a cura di Anna Boschetti, Paris, Nouveau Monde, 2010, pp. 165-194.

14 Vedi il volume Klassische Moderne. Un paradigma del Novecento, a cura di Mauro Ponzi, Milano, Mimesis, 2009. Rinvio alle perplessità avanzate da Helmuth Kiesel sull’utilizzazione di un concetto come «classico moderno» in Classico moderno? Riflessioni sulla problematica della definizione di un’epoca, ivi, pp. 25-34. La categoria di «modernità classica» è considerata alla base della letteratura 1900-1933 nel volume di Aldo Venturelli, L’età del moderno. La letteratura tedesca del primo Novecento (1900-1933), Roma, Carocci, 2009.

15 Per un approfondimento del concetto di habitus e postura in Thomas Mann nel campo letterario dell’inizio del Novecento rimando a Pier Carlo Bontempelli, “Tutto è soltanto simbolo”. Capitale simbolico e sociologia implicita nel romanzo I Buddenbrook, Napoli, La Scuola di Pitagora, 2014, in part. pp. 19-65.

16 Lettera a Otto Grautoff del 26 novembre 1901, in Große Kommentierte Frankfurter Ausgabe (GKFA), vol 21: Briefe I 1889-1913, a cura di Thomas Sprecher, Hans R. Vaget e Cornelia Bernini, Frankfurt am Main, Fischer, 2002, pp. 179-180.

17 Ibidem.

18 Ibidem.

19 Georg Brandes, critico e storiografo della principali correnti letterarie europee, aveva vissuto l’esperienza del naturalismo berlinese ed era stato uno dei maggiori diffusori della letteratura francese in Germania.

20 Lettera a Grautoff del 17 gennaio 1896, in Briefe I 1889-1913, cit., p. 66.

21 Sulla definizione di moderno nel periodo 1900-1930 cfr. Venturelli, L’età del moderno, cit.

22 Lettera di Lord Chandos, trad. it. di Marga Vidusso Feriani, intr. di Claudio Magris, Milano, Rizzoli, 1974.

23 La catalogazione di un autore all’interno di un movimento, anch’esso a sua volta frutto di classificazione, risponde a una necessità della storiografia letteraria non sempre condivisibile. Vedi in proposito quanto osserva Kiesel, op. cit., pp. 25-34.

24 Su Bahr si veda, oltre alla postfazione di Tateo al vol. Hermann Bahr. Il superamento del naturalismo, cit., pp. 168-230, anche il saggio di Gotthart Wunberg, Hermann Bahr e il progetto del moderno degli anni Novanta nel contesto contemporaneo, in La città delle parole. Lo sviluppo del moderno nella letteratura tedesca, cit., pp. 165-183.

25 Wunberg, Hermann Bahr e il progetto del moderno, cit., p. 175.

26 Ivi, p. 170.

27 La teoria della rivoluzione permanente di Trockij è contenuta in Bilanci e prospettive del 1905 che raccoglie articoli scritti in precedenza.

28 Cfr. in proposito il saggio Das unrettbare Ich (L’io insalvabile) del 1903, ora tradotto in Bahr, Il superamento del naturalismo, cit., pp. 143-157. Sulla relazione esistita tra Mach e Bahr si veda il considerevole saggio di Manfred Diersch, Empirokritizismus und Impressionismus. Über Beziehungen zwischen Philosophie, Ästhetik und Literatur um 1900 in Wien, Berlin (DDR), Rütten& Loenig, 1977.

29 Thorstein Veblen, Il posto della scienza, a cura di Francesca Lidia Viano e Carlo Augusto Viano, trad. it. di Barbara del Mercato, Torino, Bollati Boringhieri, 2012, pp. 82-103: 83.

30 Ibidem.

31 Ibidem.

32 Wunberg, Hermann Bahr e il progetto del moderno, cit., p. 178.

33 Cfr. in proposito Anna Boschetti, Ismes. Du réalisme au postmodernisme, Paris, CNRS, 2014. Boschetti affronta una serie di questioni di metodo rilevanti nella storiografia letteraria (la nozione di generazione, cos’è un movimento, quale valore hanno le definizioni e le catalogazioni nella storia della letteratura) che contribuiscono a svelare le «false evidenze» dei manuali e della critica esistente. Per una critica della classificazione si veda anche Christophe Charle, L’habitus scolastique et ses effets. A propos des classifications littéraires et quotidiennes…, in L’inconscient académique, a cura di Fabrice Clément et alii, Ginevra-Zurigo, SEISMO, 2006, pp. 67-87.

34 È quanto sottolinea Paolo Chiarini, L’espressionismo tedesco, Trento, Silvy, 2011, p. 9 ss. Chiarini mette in luce anche il rapporto tematico che lega l’avanguardia espressionista all’avanguardia proto-naturalista.

35 Filippo Tommaso Marinetti, Manifest des Futurismus, «Der Sturm», n. 104, 30 marzo 1912, pp. 2-3.

36 Quell’evento è ricordato in Paolo Chiarini, Antonella Gargano, La Berlino dell’e-spressionismo, Roma, Editori Riuniti, 1997, p. 152 sgg.

37 Mauro Ponzi, L’avanguardia marginale: la dispositio della rivoluzione delle forme, in Id., Klassische Moderne, cit., pp. 51-75: 62.

38 Chiarini, L’espressionismo tedesco, cit., p. 29.

39 Vedi la periodizzazione adottata da Chiarini, ivi, pp. 121-127.

40 Cfr. il profilo che ne tracciò Delio Cantimori, Moeller van den Bruck, «Studi Germanici», 2, 1935, pp. 214-226.

41 All’interno della sterminata bibliografia relativa alla «rivoluzione conservatrice» si veda Stefan Breuer, La rivoluzione conservatrice. Il pensiero di destra nella Germania di Weimar, trad. it. di Camilla Miglio, Roma, Donzelli, 1995.

42 Moeller van den Bruck scrisse un fortunato volume Das dritte Reich già nel 1923 a cui si ispirarono molto liberamente i nazionalsocialisti. Sul rapporto di Moller con il Terzo Reich si veda il documentato volume di A. Giuseppe Balistreri, Filosofia della konservative Revolution: Arthur Moeller van den Bruck, Milano, Lampi di stampa, 2004, in part. pp. 11-31 (All’ombra del “Terzo Reich”).

43 Moeller, Italia docet, «Der Tag», 18.11.1911. Cfr. la documentazione più facilmente accessibile in Peter Demetz, Worte in Freiheit. Der italienische Futurismus und die deutsche literarische Avantgarde 1912-1934. Mit einer ausführlichen Dokumentation, München, Piper, 1990. Sull’opera complessiva di Moeller si vedano le monografie di André Schlüter, Moeller van den Bruck. Leben und Werk, Köln-Weimar-Wien, Böhlau, 2010; Volker Weiss, Moderne Antimoderne. Arthur Moeller van den Bruck und der Wandel des Konservativismus, Paderborn-München-Wien-Zürich, Schöning, 2012.

44 Moeller, Italia docet, cit.

45 Ibidem.

46 Ibidem.

47 Ibidem.

48 Moeller, Die Probleme des Futurismus, «Der Tag», 18.07.1912, pp. 1-3. Ora in Demetz, op. cit., pp. 228-232:230.

49 Moeller, Die radikale ideologie des jungen Italien, «Deutsch-Österreich. Wochenschrift für Politik, Kunst und Kultur», n. 52, 20.12.1913, pp. 1269-72. Ora in Demetz, ivi, pp. 232-40.

50 Moeller, Die Probleme des Futurismus, cit., p. 229.

51 Ibidem.

52 Cfr. quanto osserva in Die Italienische Schönheit, München, Piper, 1913, p. 743.

53 Moeller, Der Mut zur neuen Weltanschauung, «Der Tag», 10.12.1909. La trad. it. del passo citato è di Balistreri, op. cit., p. 73. Balistreri ci ricorda (pp. 74-75) che in Italia un autore come Mario Morasso esprimeva posizioni molto simili a quelle di Moeller sul tema del nazionalismo modernista. Cfr. Mario Morasso, L’imperialismo artistico, Torino, Bocca, 1903 (ora anche in rete in http://www.liberliber.it, Progetto Manuzio, prima ed. elettronica del 22.05.2012).

54 Cfr. le sue riflessioni sullo stile prussiano (Der Preussische Stil, 1916) che furono parte di una ideologia prussiana giocata anche, talvolta, in chiave antihitleriana.

55 Sulla Rivoluzione conservatrice cfr. n. 41.

56 Cfr. Hugo Friedrich, Die Struktur der moderne Lyrik, Reinbek, Rowohlt, 1956 (La struttura della lirica moderna. Dalla metà del XIX alla metà del XX secolo, trad. it. P. Bernardini Marzolla, Milano, Garzanti, 2002).

57 Gottfried Benn, Dorische Welt. Eine Untersuchung über die Beziehung von Kunst und Macht (1934), in Id., Gesammelte Werke 3: Essays und Aufsätze, a cura di Dieter Wellershoff, Wiesbaden, Limes, 1968, pp. 824-856 (trad. it.: Il mondo dorico. Indagine sui rapporti tra arte e potenza, in Lo smalto sul nulla, a cura di Luciano Zagari, Milano, Adelphi, 1992, pp. 177-208).

58 Benn, Rede auf Marinetti, in Id., Gesammelte Werke 4: Reden und Vorträge, cit., pp. 1042-5: 1043.

59 Ivi, p. 1044.

60 Ibidem.

61 Ibidem.

62 Ibidem.

63 Ivi, p. 1045.

64 Sulla necessità di creare forme artistiche monumentali e nazionali corrispondenti alla modernità cfr. quanto scrive Volker Weiß, a proposito di Moeller, in Moderne Antimoderne, cit., pp. 120-162.