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I modernismi delle riviste

 | 
Caroline Patey
, 
Edoardo Esposito

Il modernismo a Parigi prima della guerra. Apollinaire & cie, attraverso le riviste

Anna Boschetti

Texte intégral

I concetti di modernismo e avanguardia nella storia culturale francese

  • 1 Joris-Karl Huysmans, L’art moderne. Le Salon de1879, Citato nel Trésor de la langue française, «mo (...)
  • 2 Thomas Hardy, Tess of the D’Urbervilles, a cura di David Skilton, New York, Penguin Books, 1978, p (...)

1Più che analizzare una singola rivista, mi propongo di evocare la rete di scambi e di rivalità tra posizioni diverse che hanno contribuito alla genesi della poetica modernista. Devo precisare che il concetto di modernismo circola in Francia già nell’800, ma per lo più con un senso polemico, come peraltro in Inghilterra. Joris-Karl Huysmans ne proponeva, nel 1879, la seguente definizione: «Goût, manie de ce qui est moderne».1 E Thomas Hardy in Tess of the D’Ubervilles parla di « ache of Modernism».2 Nel corso del primo’900 «Modernism» ha preso un senso positivo nella storia letteraria e artistica anglo-americana: designa le ricerche di scrittori come James Joyce, Virginia Woolf, D.H. Lawrence, Ezra Pound e T. S. Eliot. In Francia, invece, «modernisme» ha mantenuto fino ad un’epoca recente un’accezione prevalentemente negativa e per di più è stato usato all’inizio del’900 dall’ortodossia cattolica per designare il movimento intellettuale (condannato da Pio X nell’enciclica del 1907 Pascendi Dominici Gregis), che in Francia, in Italia, in Germania, in Inghilterra, in Belgio, tendeva a una rilettura storicistica e secolarizzata dei vangeli.

  • 3 Les Avant-gardes littéraires au XXe siècle, I, a cura di Jean Weisgerber, Budapest, Akadémiai Kiad (...)
  • 4 Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt/M., Suhrkamp, 1974.
  • 5 Anna Boschetti, Ismes, du réalisme au postmodernisme, Paris, éditions du CNRS, 2014.

2I termini più comuni a Parigi, alla vigilia della guerra, per indicare la produzione e le riviste della generazione nata tra il 1880 e il 1885 sono «giovane» o «indipendente». Anche l’espressione «d’avanguardia» è frequente, soprattutto nei titoli delle riviste. Bisogna notare che la parola avanguardia, fino al futurismo, è usata semplicemente come un traslato della nozione militare: è d’avanguardia chi, persona o gruppo, va in avanscoperta precedendo il resto della truppa. Solo negli anni 1970 autori come Jean Weisgerber3 e Peter Bürger4 useranno il sostantivo «avanguardie» per designare gruppi che, come i futuristi, dada, i surrealisti si sono caratterizzati attraverso provocazioni e manifestazioni pubbliche clamorose e una pretesa di ‘rottura inaugurale’.5

3Scostandomi dall’uso prevalente nella storiografia francese, userò qui il termine modernismo per alcune ricerche artistiche e letterarie parigine, anteriori alla prima guerra mondiale, che hanno contribuito a elaborare elementi caratteristici della poetica modernista, e sono state un riferimento essenziale per gli autori del canone modernista anglo-americano. È vero che a loro volta certe sperimentazioni parigine sono state stimolate da suggestioni straniere, e molti dei protagonisti dell’avanguardia attiva a Parigi erano stranieri. Ma Parigi ha funzionato come un crocevia e un catalizzatore decisivo, grazie a un insieme di condizioni particolarmente favorevoli, che qui evocherò brevemente.

Concentrazione, concorrenza e innovazione

4Per capire il ruolo fondamentale che Parigi ha avuto nella storia plurisecolare della modernità occorre considerare i fattori storici che hanno favorito questo fatto, in particolare il centralismo e il mecenatismo culturale della monarchia francese, che per secoli ha attirato nella capitale un grande numero di intellettuali, scrittori e artisti, provinciali e stranieri. La prossimità spaziale ha facilitato l’interconoscenza, la frequentazione, il raggruppamento e il confronto tra tutti i produttori culturali, nonché lo sviluppo dell’edizione, della stampa, delle riviste, dei cenacoli e dei caffè letterari. La crescita e la differenziazione del campo di produzione ha reso possibile l’emergere di un circuito caratterizzato dalla pretesa di autonomia rispetto al potere politico e al mercato, e da una forte concorrenza, che ha spinto a innovare per distinguersi dai modelli in circolazione. L’intensità della competizione spiega perché in Francia sia particolarmente evidente il fatto che ogni scelta estetica è, implicitamente, una presa di posizione, un modo di situarsi, che dipende dalla posizione dell’autore e dallo spazio di possibilità che gli si offre, incarnato dalle posizioni presenti sulla scena.

5Alla fine dell’Ottocento, grazie ai progressi dei mezzi di circolazione, l’afflusso di nuovi pretendenti dalla provincia e da altri paesi si fa più intenso e cresce la popolazione di artisti e scrittori concentrata nella capitale francese. Si moltiplicano i tentativi di imporsi lanciando un nuovo ismo, soprattutto nella ricerca poetica. Moréas, autore del manifesto sul simbolismo (1886), nel 1891 dichiara che il simbolismo è superato e lancia l’École romane, che propugna un ritorno al classico e conta tra i suoi seguaci il giovane Maurras. La guerra di successione al simbolismo dura moltissimo, poiché il grande numero di concorrenti rende difficile emergere e durare. Sono stranieri molti di quelli che hanno un ruolo eminente nelle ricerche moderniste parigine: tra gli scrittori Apollinaire, Cendrars, Canudo; tra i pittori Picasso, Picabia, De Zayas, Archipenko, Larionov, Natalia Goncharova, Chagall, De Chirico, Savinio e Leopold Survage.

  • 6 Cfr. Christophe Charle, La Crise littéraire à l’époque du naturalisme. Roman, Théâtre, Politique, (...)

6L’accesso alla pubblicazione e al riconoscimento diventa sempre più difficile, soprattutto per la produzione sperimentale, che può essere capita soltanto da una cerchia di iniziati, formata quasi esclusivamente dai poeti stessi. C’è una crisi di sovrapproduzione e le case editrici affermate si limitano a pubblicare autori noti che hanno già un pubblico, di preferenza romanzieri.6 La pubblicazione su una rivista è la strategia più praticata, dato che anche i gruppi senza risorse economiche possono tentare di fondarne una, grazie al basso costo della carta e al progresso delle tecniche tipografiche. La rivista non solo assicura un luogo di pubblicazione ma dà visibilità e crea l’immagine di un gruppo, di una posizione collettiva. Ora, fin dal romanticismo si è instaurata l’abitudine a pensare la storia letteraria e artistica come una successione di movimenti collettivi.

7I poeti, a parte i pochi che hanno rendite, riescono a sopravvivere grazie al lavoro nei giornali e nell’editoria. L’esistenza di un pubblico colto che si interessa alla vita letteraria e artistica fa sì che in nessun altro luogo i giornali dedichino altrettanto spazio a quest’aspetto. L’attenzione che suscita il premio Goncourt, fondato nel 1903, imitato presto da altri, conferma l’importanza eccezionale che la stampa parigina riconosce ai fatti letterari. Alcuni quotidiani pubblicano regolarmente rubriche di critica letteraria e artistica, affidate agli scrittori. Nel 1907 è fondato un quotidiano, «Comoedia», interamente dedicato a questi argomenti. Gli artisti possono cavarsela meglio dei poeti, poiché a Parigi hanno la possibilità di trovare sostegno in una rete particolarmente sviluppata di critici d’arte, galleristi, mercanti, collezionisti, disposti a sostenerli.

L’antimodernismo della «NRF»

8Il primo tentativo di formare un gruppo e lanciare una rivista che appare ai contemporanei un superamento del simbolismo riesce a Gide, che ha una decina d’anni più di Apollinaire e Romains e da tempo tenta di imporsi al centro della scena. «La Nouvelle Revue Française» nasce alla fine del 1908, con un primo numero che non soddisfa Gide, tanto che lo sconfessa e riparte nel febbraio 1909 con un’équipe in parte rinnovata. Questa rivista, affiancata nel 1911 dalla casa editrice fondata da Gaston Gallimard, crea una posizione molto influente e inedita, che riesce a screditare come eteronoma la ‘littérature de salon’ e il circuito di consacrazione fino allora in vigore: la «Revue des deux mondes», i salotti, l’Académie, editori come Plon, Fasquelle, Calmann-Lévy.

  • 7 Vedi Anna Boschetti, La Poésie partout. Apollinaire “homme-époque” 1898-1918, Paris, Seuil, pp. 99 (...)
  • 8 La formula risale a un articolo pubblicato da Henri Ghéon sulla rivista l’«Ermitage» nel dicembre (...)

9La «NRF» sarà guardata con rispetto da Eliot e altri esponenti del modernismo anglo-americano, certamente ansiosi di essere riconosciuti dalla più prestigiosa rivista parigina. Tuttavia, se si considerano le scelte che caratterizzano la posizione della «NRF», e contribuiscono a spiegare il suo straordinario successo, si constata che sono ben distanti dalle esplorazioni che caratterizzano il modernismo, o addirittura si possono considerare fondamentalmente antimoderniste.7 La «NRF» persegue una linea moderata che si può riassumere nella formula «un classicismo moderno», lanciata da uno dei fondatori, Henri Ghéon, che cura le note critiche sulla poesia.8 La rivista concilia l’autonomia artistica e la qualità formale (che in Francia, da Baudelaire in poi, distinguono la letteratura legittima dai prodotti di consumo) con scelte prudenti che le permettono di uscire dal confinamento in cui si erano chiuse le riviste votate alla ricerca poetica. I principali collaboratori della «NRF» praticano soprattutto il romanzo e il teatro (due generi che hanno un pubblico più largo della poesia) e rifuggono da ogni sperimentalismo: «equilibrio», «misura» sono le loro parole d’ordine. I due poeti che contribuiscono alla fama della rivista – Claudel e Valéry – propongono forme di poesia che possono piacere alla borghesia colta, perché sono aliene dalle audacie tematiche e formali dei maestri cui rispettivamente si richiamano – Rimbaud e Mallarmé – per non parlare di quelle dei modernisti contemporanei. Grazie alla collaborazione di critici come Jacques Rivière, Jean Paulhan, Albert Thibaudet, la «NRF» si pone come guida e arbitro del gusto e conquista il nuovo pubblico di studenti e professori creato dai progressi della scolarizzazione liceale e universitaria. Lo spazio che la rivista consacra a questioni etiche e religiose, anche attraverso i romanzi di Gide, contribuisce a attirare lettori in quanto affronta indirettamente i problemi che la laicizzazione impone alla società francese.

10Questa nuova posizione spiazza tutte quelle esistenti. Le riviste consacrate come la «Revue de deux mondes», la «Revue de Paris» e il «Mercure de France» appaiono improvvisamente superate. Le riviste neoclassiche legate a Maurras possono piacere solo a un pubblico particolare, essendo molto marcate e polemiche anche sul piano letterario. Si accentua l’isolamento dei poeti sperimentali. Non possono collaborare con la «NRF» senza rinnegarsi come avanguardia, e devono cercare di affermarsi autonomamente, raggruppandosi e fondando proprie riviste.

Un tentativo di alleanza ‘modernista’: Jules Romains e Apollinaire

11Nel 1908, lo stesso anno in cui è fondata la «NRF», escono due raccolte di esordienti che contribuiscono alla rottura con il simbolismo e alla genesi della poetica modernista per il loro linguaggio contemporaneo, senza preziosità e misteri: i Poèmes d’un riche amateur di Valery Larbaud, La Vie unanime et la poésie di Jules Romains. Il primo si ispira al verso ampio di Whitman e canta con autobiografismo ironico la sua vita cosmopolita. Ma non è molto notato, non essendo inserito nel circuito ristretto dei poeti sperimentali della sua generazione, e presto Larbaud abbandona la poesia per darsi al romanzo. Romains, allora poco più che ventenne, suscita molta più attenzione. Propone versi sciolti deliberatamente prosaici e non musicali. Presenta la sua poesia come l’espressione di una visione del mondo personale, l’unanimismo, cui conferisce autorevolezza il fatto che è un «normalien» (come tale dotato di grande prestigio intellettuale).

12L’unanimismo riecheggia un tema d’epoca, la folla, lanciato da autori in voga come Gustave Le Bon e Gabriel Tarde e, in poesia, da Émile Verhaeren. Romains è percepito come un caposcuola, poiché molti coetanei subiscono il suo ascendente, in particolare il gruppo dell’Abbaye, così chiamato per avere costituito, dalla fine del 1906 all’inizio del 1908, una specie di falansterio in un’abbazia vicina a Créteil, frequentata da molti giovani scrittori e artisti. Ne fanno parte i poeti Georges Duhamel, René Arcos, Henri-Martin Barzun, Charles Vildrac, allora così vicini a Romains da essere designati loro malgrado come gli ‘unanimisti’. Come lui, si contrappongono al primato della forma che caratterizza la tradizione poetica francese dall’epoca dell’Art pour l’Art, in quanto preconizzano un’espressione spontanea, ‘immediata’.

13Questo gruppo acquista una grande visibilità, affiancando ai testi poetici conferenze, articoli ‘teorici’, prefazioni, recensioni. Non hanno una propria rivista, ma sono ospitati da riviste che allora sono vicine all’unanimismo, come «L’Effort» (poi «L’Effort libre») diretta da Jean-Richard Bloch, e soprattutto «Les Bandeaux d’or» (1906-1914), diretta da Paul Castiaux, Édouard Charpentier e Pierre-Jean Jouve. Fra i poeti francesi della loro generazione, gli ‘unanimisti’ sono quelli di cui parla di più F. S. Flint nel suo libro del 1912 Contemporary French Poetry, che fa scoprire al pubblico inglese la poesia post-simbolista.

14Anche Guillaume Apollinaire pubblica nel 1908 testi che contano nella genesi della poetica modernista. I poemi Les Fiançailles e le Pyrée (il titolo di quest’ultimo diventerà Le Brasier in Alcools) sono fondati su procedimenti di montaggio e di collage che sono caratteristici della ricerca modernista. Apollinaire ostenta l’e-terogeneità e la discontinuità tra gli elementi della composizione attraverso netti contrasti metrici, tematici e stilistici, come fanno Picasso e Braque alla stessa epoca. I rapporti tra poeti e artisti sono uno dei fattori fondamentali che bisogna prendere in considerazione per spiegare le ricerche dell’avanguardia parigina prima della guerra. Nel 1908, nei suoi scritti su Picasso e Braque, Apollinaire esplicita i principi fondamentali dell’estetica antinaturalistica che ispira il suo lavoro e quello dei suoi amici pittori. Non a caso Apollinaire dedica Les Fiançailles a Picasso, in quanto il loro rapporto di amicizia, frequentazione quasi quotidiana e scambio ha contribuito in maniera determinante all’evoluzione di entrambi.

15Ma la modernità di questi poemi di Apollinaire è occultata da residui del linguaggio simbolista, ricercato e esoterico, e anche dai luoghi impropri in cui i due testi sono pubblicati: Le Pyrée in una antologia del giornale «Gil Blas» e Les Fiançailles in «Pan», una rivista provinciale appena fondata a Montpellier da Francis Carco. A quell’epoca Apollinaire e i poeti che con lui sono stati assidui frequentatori del Bateau Lavoir (André Salmon e Max Jacob) non dispongono di una loro rivista. Dopo «Le Festin d’Esope», fondata nel 1903 e durata pochi mesi, seguita da due altri tentativi ancora più effimeri, hanno ripiegato sulla collaborazione con riviste neosimboliste, come «Vers et prose» e «La Phalange», che hanno contribuito a farli apparire legati al passato. Per questo Apollinaire ne è uscito nel 1907, ritrovandosi isolato.

  • 9 Cfr. Jules Romains, Souvenirs et confidences d’un écrivain, Paris, Fayard, 1958, pp. 30-33. Vedi a (...)
  • 10 Su Apollinaire e gli ‘unanimisti’ vedi Anna Boschetti, La Poésie partout, cit., pp. 99-131.

16L’esigenza di rafforzare la sua posizione lo spinge verso la fine del 1908 a tentare una vera e propria alleanza con Jules Romains. Si rispettano reciprocamente e aspirano a imporsi come i capofila di un nuovo importante movimento collettivo. Fanno incontrare i rispettivi amici, parlano in vari articoli e conferenze di «unità della loro generazione», progettano il lancio di una rivista comune.9 Ma il tentativo finisce nel 1911 con una rottura: i due gruppi sono troppo diversi per ethos e concezione della poesia. Il gruppo dell’Abbaye considera la poesia di Apollinaire, Max Jacob e Salmon l’espressione di un gusto artificioso e decadente, mentre questi a loro volta trovano Romains e i suoi amici dottrinari e mediocri. Romains e Duhamel abbandoneranno presto la poesia e le pretese moderniste, per dedicarsi a generi più di successo come il teatro e il romanzo.10

Le riviste d’avanguardia come laboratorio sperimentale

17Il modernismo parigino conosce un crescendo molto intenso tra l’inizio del 1912 e lo scoppio della guerra. Si possono evocare le principali tappe di queste vicende seguendo come un filo rosso la traiettoria di Apollinaire: la sua evoluzione è un sismografo particolarmente sensibile, in quanto ha un ruolo fondamentale in tutte le esperienze significative di questa stagione esplosiva.

  • 11 Su questa rivista (d’ora in poi con la sigla «SP») vedi soprattutto Maria Dario, Les «Soirées de P (...)
  • 12 Vedi infra l’ultima sezione.

18La creazione di riviste che possono essere davvero indipendenti finanziariamente, grazie a una rete di abbonati, alle risorse dei collaboratori o a mecenati illuminati, è una condizione essenziale per spiegare la radicalizzazione della frenesia sperimentale. Nel febbraio 1912 nasce «Les Soirées de Paris»,11 autofinanziata da un gruppo di amici di Apollinaire, desiderosi di sostenere il poeta, molto provato dal fatto che nel 1911 è stato ingiustamente accusato, esposto a attacchi xenofobi e incarcerato per un furto di statuette iberiche al Louvre. La rivista ha una prima serie, che cessa di pubblicare nel giugno 1913, e una seconda serie che inizia nel novembre 1913 e si interrompe quando scoppia la guerra. Le due serie hanno in comune solo il titolo e la presenza di Apollinaire. Nella prima c’è un netto contrasto tra i contributi di Apollinaire, sempre più fortemente coinvolto nella competizione sperimentale, e i testi degli altri collaboratori, che sono quasi tutti scrittori-giornalisti poligrafi, alieni da ogni pretesa avanguardistica. Apollinaire avrà invece la possibilità di dirigere la seconda serie e di farne la principale officina del modernismo parigino.12

  • 13 Guillaume Apollinaire, Du sujet dans la peinture moderne, «SP», I, 1, 2012.

19La prima serie della rivista ha un ruolo fondamentale nella genesi di Alcools e dei Peintres cubistes, che Apollinaire pubblicherà nella primavera del 1913, poiché lo spinge a mettere a punto e a pubblicare numerosi inediti che confluiranno nei due volumi. La postura modernista è subito molto esplicita nelle sue riflessioni estetiche. Nel primo numero spiega che molti artisti stanno perseguendo forme di «pittura pura», in cui il soggetto è irrilevante.13 Nel terzo numero mette in discussione, come i futuristi, la nozione di bello e di perfezione, contrapponendo le «opere più cerebrali che sensuali» dei nuovi pittori all’arte greca, «che aveva una concezione della bellezza puramente umana». La sua ricerca modernista emerge invece più lentamente nelle poesie pubblicate sulle «SP». Nei primi numeri pubblica alcuni inediti, che sono tra le sue opere più ammirate (come Le Pont Mirabeau), ma non presentano innovazioni vistose. Nel corso dell’estate 1912 gli scambi quotidiani con amici pittori e poeti che condividono la sua tensione sperimentale funzionano per lui e per loro come un catalizzatore che imprime una brusca accelerazione alle loro ricerche.

  • 14 Delaunay e Picabia accentuano l’astrattismo della loro pittura, Duchamp, con il suo Nudo che scend (...)

20Tra i pittori, ai suoi vecchi amici Picasso e Braque, che all’inizio del 1912 hanno iniziato a utilizzare il ‘collage’, si sono aggiunti Robert Delaunay, Francis Picabia e Marcel Duchamp: in breve, quelli che sono allora i principali esponenti dell’avanguardia artistica parigina.14 Per quanto riguarda i poeti, Apollinaire frequenta il gruppo ‘dramatiste’, animato da Barzun, ex membro del gruppo dell’Abbaye, che ha ambizioni di caposcuola. Questi nel novembre 1912 lancia la rivista «Poème et drame», concepita, a differenza delle «SP», come un avamposto della ricerca e riflessione avanguardista. Apollinaire entra nel comitato di redazione, con altri scrittori come Alexandre Mercereau, Sébastien Voirol, Fernand Divoire, Georges Polti, Tancrède de Visan. Questo gruppo si distingue per l’importanza che attribuisce all’innovazione tecnica e ai supporti materiali, aspetti su cui ha contribuito ad attirare l’attenzione il Manifesto tecnico della letteratura futurista, pubblicato da Marinetti nel maggio 1912.

21Apollinaire partecipa con entusiasmo all’iniziativa di Barzun e lo aiuta a redigere un saggio-manifesto (L’Ère du drame. Essai de synthèse poétique moderne) pubblicato alla fine del 1912. Apollinaire spera che il ‘dramatisme’ possa riunire i novatori della sua generazione, permettendo loro di presentarsi come un movimento e di valorizzare le ricerche parigine rispetto a quelle degli espressionisti tedeschi e dei futuristi italiani. Questa preoccupazione emerge nella Lettre de Paris che Apollinaire pubblica su «Der Sturm» nel febbraio 1913, in cui sottolinea l’originalità delle ricerche dramatiste: la rivista di Walden è allora una tribuna importante, visto che ha lanciato l’espressionismo e ha fatto conoscere in Germania il futurismo.

22Per capire questo fervore di ricerche e di tentativi collettivi nel biennio prima della guerra bisogna prendere in considerazione l’emulazione che il futurismo suscita da parte dei ‘modernisti’ parigini, artisti e poeti. Il clamore suscitato dalla mostra futurista nella capitale francese, nel febbraio 1912, fa sentire a molti pittori parigini, fino allora divisi tra loro, l’esigenza di presentarsi come un grande movimento unitario capace di rivaleggiare con quello di Marinetti. Di qui la grande mostra “La Section d’or” (ottobre 1912) che per rivendicare l’anteriorità rispetto alla pittura futurista si presenta come ‘cubista’ (il termine era già in circolazione dal 1908). È un evidente espediente promozionale: Picasso e Braque non partecipano alla mostra e non hanno mai amato l’etichetta ‘cubismo’, le ricerche presentate sono molto eterogenee e alcune opere, in particolare quelle esposte da Duchamp, Picabia e Kupka, denotano l’impatto dei futuristi. Apollinaire, che fino al 1910 parlava di cubismo solo per designare gli emuli di Picasso, incaricato di scrivere il Bulletin che accompagna la mostra cerca di giustificare l’evidente mancanza di coesione come l’effetto di divisioni interne al cubismo. L’operazione riesce, anche grazie all’uscita di tre volumi (tra cui quello di Apollinaire), che accreditano internazionalmente l’immagine del cubismo come successore dell’impressionismo.

  • 15 Prima in poesia, poi nel romanzo e nel cinema.

23Il futurismo è un riferimento essenziale anche per quanto riguarda la problematica delle ricerche moderniste, in particolare il tentativo di rendere una percezione nuova, sincronica, delle esperienze disparate che avvengono nello stesso istante nel mondo.15 Nel 1911 Marinetti parla di «lyrisme de l’ubiquité» nella sua prefazione all’antologia dei poeti futuristi. Colpisce molto l’espressione «simultaneità degli stati d’animo» usata da Boccioni nel catalogo della mostra parigina) e nel cinema. A partire dal 1912 quasi tutta l’avanguardia parigina si focalizza su questo tema, interpretato da ognuno in modo diverso.

  • 16 Guillaume Apollinaire, Notes d’art. Réalité, Peinture pure, «SP», dicembre 1912, in Idem, Œuvres e (...)

24Delaunay si ispira all’opera del chimico Gustave Chevreul De la loi du contraste simultané des couleurs (1839) e nei suoi discorsi (trascritti da Apollinaire in un testo pubblicato sulle «SP»16) descrive la sua opera come una «pittura pura», «composta da diversi membri simultanei in un’azione». Sua moglie, Sonia Delaunay, realizza insieme con il poeta Blaise Cendrars un poema-quadro, La Prose du Transsibérien, in forma di enorme dépliant, in cui la relazione tra i versi e la pittura è parte integrante del significato. Barzun cerca di mimare la visione «multipla e totale» dell’uomo contemporaneo attraverso una polifonia di voci diverse. I suoi testi e quelli di altri membri del gruppo somigliano alle pagine di un libretto musicale. Apollinaire rilegge come già simultaneista ante litteram sia l’opera di Picasso e Braque, sia la poetica che lui stesso ha perseguito fin dai testi del 1908: i suoi montaggi di brevi segmenti ostentatamente disparati suggeriscono in effetti, come i quadri cubisti, una visione sintetica multifocale.

25Le poesie che Apollinaire pubblica tra settembre e dicembre 1912 sulle «SP» (in settembre Le Voyageur, in ottobre Vendémiaire, in dicembre Zone), sono realizzazioni diverse, tutte memorabili, di questa poetica. Zone, in particolare, è una tappa fondamentale per Apollinaire, che inserisce questo testo all’ultimo momento come apertura nelle bozze di Alcools, e sottolinea il legame con la poetica cubista scegliendo come frontespizio del volume il ritratto che gli ha fatto Picasso. Il poemetto è accolto nella cerchia dell’avanguardia poetica internazionale come un testo fondatore. Herwart Walden lo pubblica nel numero di aprile 1913 della sua rivista «Der Sturm», facendolo seguire nel numero di agosto da una poesia-omaggio che il testo di Apollinaire ha ispirato al poeta Alfred Richard Meyer. Zone sarà un riferimento importante per molti, in particolare per Eliot in The Waste Land. L’uscita del volume Les Peintres cubistes, nel marzo 1913, contribuisce in modo decisivo alla sua immagine di capofila del modernismo, in quanto è diffuso dappertutto, anche negli Stati Uniti, grazie a Picabia. La rivista di Stieglitz «Camera Work» lo cita nel numero di aprile-luglio 1913 ed è presto recensito in varie riviste americane.

  • 17 Guillaume Apollinaire, Simultanisme-librettisme, «SP», giugno 1914, in Idem, Œuvres en prose compl (...)

26Sempre più coinvolto nelle ricerche moderniste e sempre più lontano dall’equipe che dirige allora le «SP», Apollinaire sceglie di pubblicare in «Poème et drame», la rivista di Barzun, due testi particolarmente significativi: Cortège, (n. 1, novembre 1912) e Les Fenêtres (gennaio 1913). Quest’ultimo si ispira alle Fenêtres di Delaunay ed è pubblicato anche nel catalogo della mostra che Walden dedica al pittore francese nella sua galleria Der Sturm (17 gennaio-20 febbraio 1913). La doppia collocazione corrisponde alla duplice ispirazione della poesia. Per un verso, si iscrive nella problematica del ‘dramatisme’, focalizzata sulla tensione tra l’aspirazione all’oggettività (preconizzata dai futuristi) e il lirismo personale. Ma Les Fenêtres è anche una composizione astratta, perfetto equivalente lirico della pittura ‘pura’ perseguita da Delaunay. È il primo di una serie di ‘poèmes-conversation’, come li definisce Apollinaire stesso: affascinanti collages di frammenti di frasi anonime e decontestualizzate in cui «il poeta, al centro della vita registra in qualche modo il lirismo della situazione».17 Mentre Zone è il coronamento di un’evoluzione graduale, Les Fenêtres segna una rottura radicale con la poesia di Alcools e inaugura una fase di rivoluzione permanente, interrotta dalla guerra. Apollinaire concepisce ormai ogni testo come una nuova sfida e compone le straordinarie poesie che nel 1918 riunirà nella sezione Ondes della raccolta Calligrammes.

  • 18 Nell’articolo La peinture nouvelle: Notes d’art, pubblicato sul n. 4 delle «SP», maggio 1912, Apol (...)

27Apollinaire sente molto fortemente l’esigenza di apertura e di sostegno reciproco con i principali attori dell’avanguardia, data l’incomprensione e l’isolamento cui li espongono le loro ricerche, accolte per lo più come mistificazioni o follie.18 La ricezione deludente, miope e a volte ostile che la critica parigina ha riservato a Alcools e ai Peintres cubistes contribuisce a spingerlo a ricercare il dialogo con i pochi interlocutori che in Francia e all’estero lo possono capire, anche se sono i suoi rivali. Nei primi mesi del 1913 concede generosamente alcuni dei testi straordinari che compone in questo periodo a coetanei meno consacrati che fondano una loro rivista e possono attirare l’attenzione pubblicando un suo contributo nel primo numero. Spesso in queste poesie esprime in linguaggio cifrato allusioni e messaggi amichevoli ad altri esponenti dell’avanguardia, come fa Picasso che inserisce nei suoi quadri e collages frammenti di lettere o biglietti scambiati con amici. Così Apollinaire inserisce in Arbre una citazione della Prose du Transsibérien di Cendrars e pubblica questo testo mirabile sul primo numero della rivista «Le Gay Sçavoir» (marzo 1913), fondata da Francis Carco, il capo del gruppo ‘fantasista’ che è allora tra le posizioni emergenti, anche se alieno da pretese moderniste.

28Il mese seguente pubblica la poesia Liens sul primo numero di «Montjoie!», la rivista fondata da Ricciotto Canudo, che svolge un ruolo importante nel confronto tra i modernisti, perché è aperta a tutte le forme d’arte, incluso il cinema, e quindi favorisce un rapporto di confronto e stimolo reciproco tra avanguardie operanti in campi diversi. Liens lancia fin dal titolo un appello al dialogo e alla solidarietà tra gli esponenti dell’avanguardia. Si rivolge in particolare ai futuristi, usando come segno di complicità lo stile telegrafico, le immagini e le tecniche caratteristiche del repertorio marinettiano.

29Nel luglio 1913 Apollinaire si spinge fino a pubblicare un manifesto ‘futurista’, in cui invita esplicitamente i rappresentanti dell’avanguardia di tutti i paesi a riconoscere l’unità delle loro ricerche. Prima di pubblicare il testo lo sottopone a Marinetti, maestro nell’arte di scrivere manifesti, e ne accoglie i suggerimenti. Il manifesto è pubblicato in volantino dalla Direzione del movimento futurista con la menzione «Paris, 29 juin 1913», poi sul giornale «Gil Blas» (3 agosto) e su «Lacerba» (n. 18, 15 settembre 1913). Si ispira certamente a questo testo il manifesto del vorticismo pubblicato nel primo numero di «Blast» (20 giugno 1914): sono costruiti in modo simile ed entrambi distribuiscono maledizioni e benedizioni.

  • 19 Guillaume Apollinaire, Nos amis les futuristes, «SP», febbraio 1914, in Idem, Œuvres en prose comp (...)

30Più tardi, Apollinaire dirà esplicitamente quelli che sono ai suoi occhi i pregi delle proposte di Marinetti e i loro limiti: «Le parole in libertà possono sconvolgere la sintassi, renderla più flessibile, più breve. Ma, quanto allo spirito stesso, al senso intimo e moderno e sublime della poesia, nessun cambiamento, se non più rapidità, più sfaccettature descrivibili e descritte… Implicano un’offensiva di ritorno alla descrizione e perciò sono didattiche e antiliriche».19

La seconda serie delle «Soirées de Paris» centro del modernismo parigino

  • 20 Pseudonimo di Serguei Yastrebzoff.

31Nel novembre 1913 riprende la pubblicazione delle «SP», completamente modificata nell’aspetto e nella redazione. Apollinaire assume di fatto la direzione e ha la più ampia libertà, grazie a due mecenati, il russo Serge Férat20 e la cugina Hélène di Œttingen, che partecipano personalmente alle ricerche dell’avanguardia (entrambi sono pittori, lei pubblica anche testi critici e poetici) e vogliono realizzare la più bella e audace rivista di Parigi, emulando l’esempio di «Der Sturm» e di «Lacerba» (amici da tempo di Soffici, sono loro che l’hanno fatto conoscere a Apollinaire). La rivista è più aperta all’arte di «Poème et drame», più letteraria di «Montjoie!» e, a differenza di queste riviste, non si propone come organo di un ‘ismo’, in quanto Apollinaire ambisce a integrare tutte le più interessanti proposte in circolazione.

32Ciò che rende Apollinaire particolarmente adatto all’impresa è la consapevolezza che l’invenzione non è mai una tabula rasa ma un processo collettivo e cumulativo. Mentre gli altri pretendono tutti di farsi riconoscere caposcuola e lanciano proclami e etichette, Apollinaire si appropria ed elabora gli apporti di tutti e apre la sua rivista ai migliori, anche se sono i suoi più vicini concorrenti, come i poeti Max Jacob e Blaise Cendrars. Pubblica testi di molti autori stranieri, tra cui Papini, Soffici, Walden. Le Notes anglaises di Horace Holley, un poeta e giornalista americano che vive a Parigi (qui si firma anche H. Gambedoo), presentano l’evoluzione delle riviste inglesi e della poesia angloamericana dagli anni 1890 fino alla guerra (cita tra gli altri anche Gertrude Stein). L’ultimo numero pubblica un grande articolo-antologia di F.S. Flint (redattore della French Chronicle di «Poetry and Drama») dedicato su richiesta di Apollinaire al movimento imagista, con testi in inglese di Richard Aldington, Carlos Williams, Hilda Doolittle, Ezra Pound e dello stesso Flint.

  • 21 Alberto Savinio, Le Chant de la mi-mort, «SP», 26-27, luglio-agosto 1914, pp. 413-426.
  • 22 Alain Seeger, Le baseball aux Etats-Unis, ivi, p. 450.

33La rivista pubblica inoltre testi su artisti innovatori, francesi e stranieri, e pubblica foto delle loro opere, anche a colori. Lancia come musicista il giovanissimo Savinio e pubblica uno dei suoi primi testi, il Chant de la mi-mort.21 Come è tipico dell’avanguardia fin da Rimbaud e Laforgue, la rivista ostenta il gusto per la cultura popolare. Si interessa alle epopee americane di Nick Carter e Buffalo Bill. Max Jacob e Cendrars fanno a gara nel celebrare Fantomas in testi poetici e critici (n. 25 e n. 26-27). Un collaboratore, Maurice Raynal, tiene una rubrica regolare di cronaca cinematografica in cui sottolinea le possibilità di invenzione che offre la nuova arte. Lo sport è un tema presente sia nei testi letterari che nelle foto della scultura Boxe di Archipenko (n. 25) e del quadro Culture physique di Picabia. Nell’ultimo numero lo scrittore americano Alain Seeger arriva a dichiarare che il baseball è modernista: «Il baseball è il gioco rappresentativo per eccellenza del modernismo, proprio perché è il più rumoroso di tutti gli sport».22

  • 23 Vedi Akira Ise, Les «Soirées de Paris» comme lieu de mise en scène de l’invention apollinarienne, (...)

34Per la sua posizione centrale, che permette l’incontro tra avanguardie operanti in campi e in paesi molto diversi, «SP» funziona come un catalizzatore di metamorfosi che segnano profondamente le direzioni della ricerca modernista. In particolare è un potente incentivo per Apollinaire, che, ormai consacrato, come direttore è al centro dell’attenzione ed è indotto a fare tentativi sempre più audaci per mantenere un ruolo di avamposto nella poesia sperimentale. I suoi mecenati gli assicurano un sostegno costante–materiale, artistico e anche affettivo–incoraggiandolo a osare esperimenti che altrove non avrebbe potuto pubblicare e probabilmente neppure concepire.23

  • 24 Jean Cerusse, Surnaturalisme, «SP», 15 mai 1914.

35Le sue ricerche vanno fondamentalmente in tre direzioni. Lundi rue Christine (n. 19, dicembre 1913) e Rotsoge (n. 23, aprile 1913, poi pubblicato nella raccolta Calligrammes col titolo A travers l’Europe) proseguono nella strada indicata con Les Fenêtres e Arbre: sono composizioni di elementi disparati con effetti misteriosi e suggestivi. Come dice una nota delle «SP», firmata Jean Cerusse (lo pseudonimo comune dei due mecenati) ma molto probabilmente redatta da Apollinaire, questi poemi perseguono «un naturalismo superiore, più sensibile, più vivace e più vario del vecchio naturalismo, un “surnaturalismo”, che si accorda perfettamente con le opere surnaturaliste delle altre arti».24 In questo senso in testi posteriori Apollinaire userà la parola surrealismo, mentre André Breton e Philippe Soupault se ne serviranno per indicare gli effetti della scrittura automatica. I ‘poèmes-conversations’ presentano tutti i tratti caratteristici del linguaggio poetico modernista: velocità, che tende all’ellissi, al frammento e alla notazione stenografica, decostruzione della visione, eterogeneità dei codici. Manifestano con un’evidenza senza precedenti il fatto che un testo poetico non si può riassumere, perché il senso è inseparabile dalla sua forma e dall’effetto che produce sul lettore.

  • 25 Infastidito dalle pretese di monopolio o di anteriorità dei vari interpreti della simultaneità (Ba (...)
  • 26 Cfr. G.-H. F. Longrée, L’expérience idéo-calligrammatique d’Apollinaire, Liège, Noël, 1984. Willar (...)

36La seconda direzione di ricerca è rappresentata da testi come Un Fantome de nuées (n. 19, dicembre 1913) e Le Musicien de Saint Merry (n. 21, febbraio 1914). Sono affascinanti miti moderni che mettono in scena il potere dell’artista: il suo sguardo trasforma un quartiere parigino, uno spettacolo di saltimbanchi in eventi soprannaturali. Alla vigilia della guerra Apollinaire inaugura una terza forma di esplorazione, i ‘calligrammes’, come li definirà più tardi, disegni fatti di parole che si spiegano nel contesto della competizione con Barzun, Cendrars e i futuristi: fanno parte dei tentativi per arrivare a produrre un effetto di simultaneità attraverso un medium come il linguaggio, votato alla successione.25 Contrariamente a quello che è sembrato a tutti i contemporanei e molti ritengono ancora oggi, i ‘calligrammes’ non sono affatto un puerile divertissement, ma un’invenzione complessa e significativa. Sono un esito coerente delle possibilità già intraviste alla fine dell’Ottocento da alcuni poeti simbolisti e da Mallarmé (Un coup de dés) che hanno esplorato le virtualità espressive della disposizione sulla pagina e dei mezzi tipografici.26

37Il manifesto di Marinetti Immaginazione senza fili e parole in libertà (maggio 1913) non ha fatto che radicalizzare questi procedimenti. Le frasi nominali e soprattutto l’uso espressivo dello spazio e dei caratteri implicitamente introducono una concezione allargata del significante, in cui ha un ruolo molto rilevante l’aspetto visivo della pagina. Con i ‘calligrammes’ il testo diventa una partizione che moltiplica le associazioni possibili e permette infinite esecuzioni, sottolineando il ruolo creatore del lettore nella costruzione del senso. Il collegamento tra queste ricerche e quelle futuriste si conferma nella ricerca della sintesi e dell’immediatezza, che porta al frammento, all’abbreviazione, ai simboli matematici. Altro aspetto comune: la concezione dell’opera come tentativo, che per amore dell’innovazione rinuncia alla perfezione, o addirittura usa il brutto come mezzo estetico.

38La rivista è un incubatore decisivo anche per Max Jacob e per Cendrars. Jacob mette a punto molti testi mirabili che confluiranno nelle sue due raccolte fondamentali, Le Cornet à dés e Le Laboratoire central. Cendrars scrive i testi che riunirà nei Dix-neufs poèmes élastiques (1919), che rappresentano il culmine della sua produzione di poeta modernista. Anche per quanto riguarda la pittura e la scultura, la riproduzione di opere nella rivista è determinante per la consacrazione internazionale di alcuni artisti, come De Chirico, Savinio e i russi Archipenko, Larionov, Goncharova, Chagall.

  • 27 Vedi Willard Bohn, Apollinaire et l’homme sans visage. Création et évolution d’un motif moderne, R (...)

39Al tempo stesso, l’attenzione dedicata nelle note e nei commenti alla produzione letteraria e artistica di altri paesi (in particolare Inghilterra, Germania, Italia) mette in luce convergenze tra artisti provenienti da luoghi e tradizioni diverse, mostrando che la circolazione sempre più rapida delle opere e degli autori ha favorito la sincronizzazione delle ricerche e la formazione di un campo artistico sovranazionale unificato da una problematica condivisa. Si può vedere un frutto significativo di queste convergenze in un progetto di collaborazione intermediale e internazionale che Apollinaire alla vigilia della guerra voleva realizzare insieme con i suoi amici Savinio, Picabia, de Zayas, tutti stranieri come lui: la pantomima A quelle heure un train partira-t-il pour Paris? di cui possediamo solo il titolo e il testo di Apollinaire, che si ispira al suo poema Le Musicien de Saint Merry.27 La guerra, disperdendo gli autori, ha purtroppo impedito la realizzazione dell’opera, che certamente avrebbe segnato una data nella storia del modernismo.

  • 28 Vedi Boschetti, La Poésie partout, cit., pp. 236-243.

40Anche la pubblicazione delle riviste «SP», «Poème et drame» e «Montjoie!» cessa allo scoppio della guerra. I capofila del modernismo si disperdono, molti di quelli che partecipano al conflitto muoiono o sono feriti, la maggior parte abbandona le ricerche più sovversive, che sono attaccate dai fautori della tradizione. I rapporti di amicizia e di scambio con l’avanguardia tedesca sono travolti. Apollinaire muore nel 1918. La seconda serie delle «SP» è stata comunque un modello per «Blast» (Pound e Lewis, 1914), «291» (Zayas, 1915), «Dada» (1916), «Sic» (Pierre Albert Birot 1916), «Nord Sud» (Reverdy, 1917), 391 (Picabia, 1917), «The Little Review» (Pound, 1917). Poi entreranno in scena i surrealisti, che faranno tesoro di queste esperienze e, grazie alla loro efficace organizzazione, si affermeranno come la più celebre incarnazione storica dell’avanguardia, ma, contrariamente alle apparenze, saranno molto meno audaci e innovativi dei loro maestri.28

Notes

1 Joris-Karl Huysmans, L’art moderne. Le Salon de1879, Citato nel Trésor de la langue française, «modernisme»; versione digitale: http://atilf.atilf.fr/

2 Thomas Hardy, Tess of the D’Urbervilles, a cura di David Skilton, New York, Penguin Books, 1978, p. 180.

3 Les Avant-gardes littéraires au XXe siècle, I, a cura di Jean Weisgerber, Budapest, Akadémiai Kiadoì, 1984.

4 Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt/M., Suhrkamp, 1974.

5 Anna Boschetti, Ismes, du réalisme au postmodernisme, Paris, éditions du CNRS, 2014.

6 Cfr. Christophe Charle, La Crise littéraire à l’époque du naturalisme. Roman, Théâtre, Politique, Paris, Presses de l’Ėcole normale supérieure, 1979.

7 Vedi Anna Boschetti, La Poésie partout. Apollinaire “homme-époque” 1898-1918, Paris, Seuil, pp. 99-131 e Antoine Compagnon, L’antimodernisme de la NRF, «Romanic Review», XC, 1-2 (gennaio-marzo), 2008, pp. 27-44.

8 La formula risale a un articolo pubblicato da Henri Ghéon sulla rivista l’«Ermitage» nel dicembre 1904.

9 Cfr. Jules Romains, Souvenirs et confidences d’un écrivain, Paris, Fayard, 1958, pp. 30-33. Vedi anche Jules Romains, Guillaume Apollinaire, Correspondance, a cura di C. Martin, Paris, Jean-Michel Place, 1994.

10 Su Apollinaire e gli ‘unanimisti’ vedi Anna Boschetti, La Poésie partout, cit., pp. 99-131.

11 Su questa rivista (d’ora in poi con la sigla «SP») vedi soprattutto Maria Dario, Les «Soirées de Paris» laboratorio creativo dell’avanguardia, Padova, Unipress, 2009.

12 Vedi infra l’ultima sezione.

13 Guillaume Apollinaire, Du sujet dans la peinture moderne, «SP», I, 1, 2012.

14 Delaunay e Picabia accentuano l’astrattismo della loro pittura, Duchamp, con il suo Nudo che scende le scale, si ispira sia al cubismo sia al futurismo e, allo stesso tempo, prende le distanze da entrambi.

15 Prima in poesia, poi nel romanzo e nel cinema.

16 Guillaume Apollinaire, Notes d’art. Réalité, Peinture pure, «SP», dicembre 1912, in Idem, Œuvres en prose complètes, Paris, Gallimard, 1991, pp. 494-496.

17 Guillaume Apollinaire, Simultanisme-librettisme, «SP», giugno 1914, in Idem, Œuvres en prose complètes, cit., p. 976.

18 Nell’articolo La peinture nouvelle: Notes d’art, pubblicato sul n. 4 delle «SP», maggio 1912, Apollinaire aveva difeso accoratamente le ricerche degli innovatori, osservando che in tutta la storia delle arti non c’erano state forme collettive di impostura o di errore.

19 Guillaume Apollinaire, Nos amis les futuristes, «SP», febbraio 1914, in Idem, Œuvres en prose complètes, cit., p. 971.

20 Pseudonimo di Serguei Yastrebzoff.

21 Alberto Savinio, Le Chant de la mi-mort, «SP», 26-27, luglio-agosto 1914, pp. 413-426.

22 Alain Seeger, Le baseball aux Etats-Unis, ivi, p. 450.

23 Vedi Akira Ise, Les «Soirées de Paris» comme lieu de mise en scène de l’invention apollinarienne, «Etudes de langue et littérature françaises», 78, 2001.

24 Jean Cerusse, Surnaturalisme, «SP», 15 mai 1914.

25 Infastidito dalle pretese di monopolio o di anteriorità dei vari interpreti della simultaneità (Barzun, Cendrars, i futuristi e Delaunay), Apollinaire ricostruisce la genealogia di queste ricerche, mostrando che risalgono addirittura a Villiers de l’Isle-Adam. Guillaume Apollinaire, Simultanisme-Librettisme, «SP», 15 giugno 1914.

26 Cfr. G.-H. F. Longrée, L’expérience idéo-calligrammatique d’Apollinaire, Liège, Noël, 1984. Willard Bohn, The Aesthetics of Visual Poetry. 1914-1928, Cambridge, Cambridge University Press, 1986.

27 Vedi Willard Bohn, Apollinaire et l’homme sans visage. Création et évolution d’un motif moderne, Roma, Bulzoni, 1984.

28 Vedi Boschetti, La Poésie partout, cit., pp. 236-243.