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Diacronia di un romanzo: "Uomini e no" di Elio Vittorini 1944-1966

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Virna Brigatti

1944-1945. Il testo della prima edizione attraverso gli autografi

3. Variazioni su Enne 2

Texte intégral

I. L’uomo e lo Spettro

1Se per quanto riguarda la ricostruzione della genesi e dell’elaborazione del personaggio di Berta erano la carte manoscritte a trasmettere gli indizi più preziosi, per quanto riguarda Enne 2, invece, sono le bozze a conservare la maggior parte dei materiali relativi alla sua definizione: si tratta dunque necessariamente, in questo caso, di dati che non raccontano come il personaggio fu creato, quanto piuttosto come fu messo a fuoco e rifinito nei dettagli.

2La fisionomia del personaggio di Enne 2, nel complesso, si mostra sostanzialmente stabile anche osservando i documenti manoscritti che testimoniano la lavorazione del romanzo e non si ritrova, per quanto lo riguarda, una radicale trasformazione dei suoi tratti, così come è stata scoperta per Berta. Anzi, un’ampia parte della trama che lo vede in azione non ha subito affatto dei cambiamenti tra autografi e bozze, se non per correzioni di portata limitata. In particolare si ripercorra sinteticamente – come già si era fatto anche per Berta – lo spazio narrativo che vede Enne 2 in scena: capitoli I-XVII (pp. 5-30) con i relativi corsivi XVIII- XXII (pp. 31-37); capitoli XXIII-XXVI (pp. 39-44) e i relativi corsivi XXVII-XXIX (pp. 45-48); capitoli XXX-XXXIX (pp. 49-67) e i corsivi XL-XLII (pp. 69-73); capitoli LV-LVI (pp. 96-99) e i corsivi LVII-LXI (pp. 101-111); capitolo LXXVIII (pp. 145-146), segue poi il corsivo “di Berta”, del dialogo muto con i morti; capitoli LXXXII-LXXXVII (pp. 153-164) e i corsivi LXXXVIII-LXXXIX (pp. 165-168); si svolge poi la “storia di Giulaj” (con i relativi corsivi di commento in cui però Enne 2 non compare, ma solo la voce narrante e le sue riflessioni etiche) fino ai capitoli CXV-CXXXV (pp. 223-252) che chiudono la “storia di Enne 2”, portandolo al momento in cui sceglie di aspettare Cane Nero, il capo dei fascisti e quindi di accettare di morire pur di ucciderlo; seguono infatti poi gli ultimi due corsivi di commento CXXXVI e CXXVII (pp. 253-256).

  • 1 Di cui si dirà nel prossimo capitolo 1.4.

3Di tutta questa ampia parte di testo in cui agisce il protagonista, sono minoritarie le scene pienamente legate alle azioni di guerriglia partigiana, limitandosi infatti ai capitoli XIII-XVII (pp. 25-30), prima rapida azione, e LV-LVI (pp. 96-99), dove però l’azione è di fatto già conclusa; le altre scene che vedono protagonista Enne 2 appartengono alla storia di Berta, oppure sono legate agli incontri con la partigiana Lorena,1 o ancora descrivono momenti di ritrovo e di stasi con gli altri partigiani, nel chiuso delle case o addirittura – come le ultime sequenze – nella stessa stanza in cui Enne 2 si rinchiude fantasticando. Insomma, il protagonista, benché sia un partigiano, non adempie per niente le aspettative di “uomo d’azione” che il suo ruolo esplicito legittimamente suscita. È chiaro dunque che la scelta di Vittorini era quella di rappresentare innanzitutto l’umanità complessa del protagonista, disattendendo quindi necessariamente una parte dei lettori che invece in quei mesi e in quegli anni desideravano leggere le gesta epiche dei loro eroi patri. L’interesse di Vittorini si concentra dunque piuttosto sugli interrogativi morali, esistenziali, storici e politici che le recenti esperienze di guerra hanno sollevato e lasciato irrisolti.

4Le carte manoscritte mostrano come questo intento appartenesse anche alla prima fase redazionale di cui è rimasta testimonianza: infatti, sulle carte 1-34, in relazione alle parti di testo che vedono in scena Enne 2 non sono rilevabili particolari divergenze e nemmeno, ma in questo caso è più prevedibile, sulle carte della seconda fase di scrittura, che infatti concordano in modo molto prossimo con le bozze. È poi su queste, lo si ripete, che alcuni dettagli sono rifiniti per produrre la massima coerenza del testo e per introdurre un elemento importate della fisionomia del protagonista.

5Ovviamente resta il fatto che non sia dato sapere in che modo l’ultima parte del romanzo era stata redatta in un primo tempo, poiché le uniche testimonianze in merito sono le tre copie in carta carbone dei fogli del dattiloscritto che portava la prima stesura completa della prima ipotesi diegetica, i quali sono del tutto insufficienti per deduzioni che non siano legate a minimi elementi, dei quali si vedrà al momento opportuno.

6Al contrario, per la prima stesura delle prime parti del romanzo, si dà per inteso – come è già stato ampiamente dimostrato – che essa sia sostanzialmente simile a quella che è entrata in stampa. Come è stato per l’avvio del discorso su Berta, anche per quanto riguarda Enne 2, dunque, data la mancanza delle carte manoscritte corrispondenti alle prime 62 pagine dell’edizione del 1945, il confronto potrà essere fatto solo tra bozze e princeps. Anche in questo caso però, in relazione a questa prima parte del testo, non sono molte le correzioni di rilievo su cui portare l’attenzione critica e le poche presenti tendono per lo più a limare alcuni dettagli in coerenza con quanto di più importante sarà invece corretto e aggiunto su altri fogli delle bozze in colonna.

7Ripercorrere però questi brani è necessario per fornire alcuni elementi costitutivi dell’identità e della posizione esistenziale che il protagonista rappresenta.

 

  • 2 Vittorini, Uomini e no, 1945, p. 6 (bozze – colonna 1).

8Innanzitutto, la comparsa di Enne 2 è immediatamente legata al riconoscimento della donna amata, fin dal momento in cui questi «vide un tranvai» e «nella folla di cui era pieno vide, contro i vetri, il gomito e la spalla di una donna».2 Il protagonista dunque è presentato al lettore – in linea con quanto già è stato premesso – prima come uomo che come partigiano e, soprattutto, come uomo innamorato, che corre e si infervora per avere intravisto un segno della presenza della donna che ama. La dimensione privata, intima, è quindi quella che è privilegiata in apertura di romanzo, in piena coe-
renza con i contenuti intorno ai quali si sviluppa l’incontro di poco successivo con Selva: attraverso la descrizione che ne dà l’anziana partigiana, come si è già visto, Enne 2 è immediatamente proposto come un uomo solo, che soffre e spera per un amore sospeso. Il protagonista infatti patisce di una mancanza, rappresentata dall’abito di donna che tiene appeso dietro la porta e che è il simbolo della sua sofferenza e solitudine: Enne 2 è un uomo «con lo Spettro» (p. 18), come afferma perentoriamente la «bella vecchia».

  • 3 Anche tutti gli altri compagni avranno un nome in codice, come si conviene al loro ruolo, ma solo n (...)
  • 4 Si ricordi che proprio questo punto era problematizzato nel primo dialogo fra Berta e Enne 2 (Cfr. (...)
  • 5 In riferimento a un altro partigiano, Orazio, si dice infatti che «Continuava con il suo mestiere, (...)

9Contemporaneamente però il protagonista è proposto come un personaggio che coincide, fin dal nome, con il proprio “lavoro” di partigiano, per il quale è messa fra parentesi e quasi cancellata l’esistenza precedente.3 È poi interessante notare come solo nel caso di Enne 2 fare il partigiano significhi “cambiare lavoro”:4 gli altri compagni possono continuare a fare il loro mestiere e intanto partecipare alla lotta;5 la scelta di Enne 2, invece, coinvolge una scelta più profonda, che sembra essere totalizzante a livello esistenziale.

  • 6 Un’analisi del rapporto tra la città di Milano come «luogo occupato dalle forse nazifasciste, che n (...)

10Negli ultimi capitoli della prima sezione in tondo, XIII-XVII (pp. 25-30) una volta concluso l’incontro con Berta – già ampiamente analizzato in 1.2.II – egli viene rappresentato come combattente, mentre coordina un’azione di guerriglia, in cui, insieme ad alcuni compagni, riesce ad uccidere un generale nazista e alcuni suoi uomini. Una volta concluso l’attacco Enne 2, però, ripiomba nella propria desolazione interiore ed è lo spazio dell’impresa militare ad apparire come una parentesi, quasi estranea rispetto alla complessità e alla profondità della dimensione privata e intellettuale che lo caratterizza. Lo spostamento verso questa dimensione avviene attraverso l’espediente dell’ingresso di Enne 2 nella sua stanza e attraverso la costruzione di un’immagine deformata (ma vera) della Milano occupata,6 un’immagine che descrive allo stesso tempo la condizione esterna della città e quella intima del personaggio:

fu solo; vide nella città il deserto.
Ossa di case erano nel deserto, e spettri di case; coi portoni chiusi, le finestre chiuse, i negozi chiusi.
Il sole del deserto splendeva sulla città invernale. L’inverno era come non era più stato dal 1908, e il deserto era come non era mai stato in nessun luogo del mondo.
Non era come in Africa, e nemmeno come in Australia, non era né di sabbia né di pietre, e tuttavia era com’è in tutto il mondo. Era com’è anche in mezzo a una camera.
Un uomo entra e entra nel deserto.
Enne 2 vide ch’era il deserto, lo attraversò, e pensava a Berta che non abitava a Milano, andò fino in fondo al corso Sempione dov’era la sua casa.
Dietro ebbe sempre il grido di Cane Nero, sopra il deserto.
Entrò nella sua camera.
(colonne 17-18 – edizione 1945, pp. 29-30)

Grazie a questa citazione è già possibile notare come nei capitoli in tondo si è in presenza di un narratore onnisciente, eterodiegetico, che è testimone di quanto accade ai personaggi, lasciando trasparire la propria presenza solo nelle zone di descrizione, di commento, di spiegazione. In particolare, la voce narrante di Uomini e no allarga la dimensione della rappresentazione spingendola, attraverso metafore e similitudini, in una direzione più ampia, generando un contatto tra la messa a fuoco su una singola situazione narrata (che coinvolge l’individualità di un personaggio) e la prospettiva universale a cui essa può ricondursi.

11I quattro capitoli successivi XVIII-XXII (pp. 31-37) corrispondono alla prima sezione in corsivo del romanzo: essi sono importanti non solo perché aprono lo spazio della rappresentazione dell’interiorità del protagonista, ma anche perché introducono la figura dell’io narrante-Spettro, deus ex machina dell’intera struttura romanzesca.

 

12Una breve precisazione: nel paragrafo IV del capitolo precedente si diceva che la sequenza del muto dialogo di Berta con i morti recupera moduli rappresentativi che sono della commedia Our town di Thornton Wilder. Ora è possibile aggiungere che l’analogia tra i due testi si fonda anche su altri elementi e in particolare sul fatto che i tre atti di Our town si aprono e si chiudono su un lungo monologo dell’autore, che entra in scena, sul palco, e si rivolge agli spettatori introducendo e commentando quanto è stato o sta per essere rappresentato dagli attori. In Uomini e no, invece, attraverso la presenza di capitoli in corsivo che accompagnano, commentano, aprono e chiudono i brani diegetici, è possibile recuperare in modo più diretto la forma compositiva di Our town. Così infatti afferma lo stesso Elio Vittorini:

  • 7 Elio Vittorini, Teatro americano, in «Omnibus», a. ii, n. 48, 26 novembre 1938, p. 7; ora in Vittor (...)

A ben legare insieme in una sostanza verbale l’azione dei personaggi Wilder pone pertanto sulla scena un attore in frac, deus ex machina impersonale, che ragiona intorno a quanto avviene o all’ambiente di quanto avviene, e lo presenta, lo commenta, lo spiega, sostituendo con le parole proprie quello che non avviene, e magari interrompendo un dialogo («Basta così, signori, grazie!») per farlo riprendere indietro nel tempo di dieci anni o avanti di due giorni. Tutto si svolge sotto la bacchetta magica di quest’astratta figura, e si svolge magicamente, è prodotto magico, pur non avendo nulla in sé di straordinario.7

  • 8 Vittorini, Atto primo, in «Il Ponte», cit., p. 1162.
  • 9 Raffaella Rodondi, nota 4 a Vittorini, Teatro americano, cit., p. 40.
  • 10 Ferrara, Il realismo teatrale nella narrativa del Novecento, cit., p. 84.

13La funzione di questa «astratta figura» è espressamente quella di «star nella trama e dirigere gli avvenimenti, supplire con qualche spiegazione a quello che ancora manca»8 ed è evidente come essa «aggetti verso il più intenso “scrittore-spettro”»9 dei brani in corsivo di Uomini e no, ai quali infatti «il registro teatrale era destinato».10

  • 11 Si ricordi come in questo abbozzo teatrale Enne 2 bambino sia nel ruolo dell’autore e Berta in quel (...)
  • 12 Per proseguire l’analisi dell’interna «struttura drammaturgica» di Uomini e no, si veda Giuseppe Lu (...)
  • 13 Ferrara, Il realismo teatrale della narrativa del Novecento, cit., p. 84.

14Per comprendere con maggiore precisione l’analogia tra le due figure viene inoltre ancora in soccorso la prova teatrale vittoriniana Atto primo,11 la quale è indissolubilmente legata alla gestazione della struttura compositiva di Uomini e no e mostra, più in generale, quanto peso abbia avuto nella fase di progettazione del romanzo l’influenza di opere teatrali.12 È Enrica Maria Ferrara a guidare il confronto, dimostrando come Vittorini, in quella prova di scrittura abbia illustrato «contemporaneamente la sua idea di teatro come attualizzazione della memoria e il concetto di memoria come visualizzazione di un’immagine del passato che si configura immediatamente nella mente dello scrittore come immagine teatrale. Vale a dire che la mitopoiesi si fa rappresentazione teatrale prima di essere calata nella forma narrativa».13

 

  • 14 Ibidem.

15Quest’ultima affermazione avvalora ulteriormente la dimostrazione del fatto che la stesura di Atto primo preceda la composizione di Uomini e no, essendo state trasferite in esso non solo parti intere di testo – come già si è visto in 1.2.VII – ma anche elementi compisitivi che ne vanno a sostenere la struttura profonda. E il modo in cui ciò avviene è presto chiarito: facendo infatti riferimento al testo di Atto primo Ferrara afferma che «l’equivalenza fra teatro e memoria è esplicitata dall’Autore», uno dei personaggi della rappresentazione, «mentre discute con lo Spettatore dello statuto di realtà delle scene teatrali rappresentate dinanzi ai loro occhi».14 In proposito dunque:

  • 15 Ibidem.

L’Autore, come lo Stage manager wilderiano, è collocato sulla scena in posizione liminare e commenta con lo Spettatore le scene della commedia da completare che sono di natura autobiografica e vedono agire come protagonisti il padre, la madre, la nonna e il fratello dell’Autore nei ricordi di avvenimenti accaduti venticinque anni prima.15

L’influsso di Wilder ancora una volta è determinante.

16Dal passo di Atto primo che Enrica Maria Ferrara cita in relazione a questa considerazione si possono infine trarre delle considerazioni utili per Uomini e no; il passo in questione è il seguente:

  • 16 Vittorini, Atto primo, cit., p. 1165.

spettatore: - Vedete che non era vero? È scomparso.
autore: - Se n’è andato. Doveva pur andarsene.
spettatore: - Se n’è andato come un fantasma.
autore: - Ma mio padre non è mai morto. Non è un fantasma.
spettatore: - Che cos’è dunque? Una rimembranza?
autore: - Una rimembranza? Va bene; diciamo che era una rimembranza.
spettatore: - Sono una bella cosa le rimembranze.
autore: - A volte sì a volte no.
spettatore: - Il passato presente. E il presente come passato. La realtà due volte tale.16

  • 17 Poco oltre in Atto primo la «rimembranza» è definita la «prospettiva che gli anni fanno sulle sue p (...)
  • 18 Ferrara, Il realismo teatrale della narrativa del Novecento, cit., p. 84.

17Ciò che conta, nel quadro di riferimento dei corsivi del romanzo del 1945, è il fatto che la «rimembranza»17 che unisce passato e presente in una realtà due volte tale, si sovrapponga al «fantasma», così come lo Spettro che si affianca ad Enne 2 è il veicolo attraverso il quale si costruisce quella fantasticheria che rende il ricordo dell’infanzia «reale due volte». E si produce poi il cortocircuito tra fantasmi, autori e protagonisti (anche in Atto primo «l’Autore adulto […] veste contemporaneamente i panni di se stesso bambino di dieci anni e del drammaturgo trentacinquenne»),18 soprattutto nel momento in cui, in Uomini e no, lo Spettro si dichiara al contempo scrittore e alterego del protagonista. Elementi questi ultimi che portano con sé importanti considerazioni critiche, come si vedrà nel corso del presente capitolo.

II. Corsivi di amplificazione

18Si proceda seguendo la direzione della trama narrativa. Con le seguenti parole si avvia la prima sezione di capitoli in corsivo, che commenta i capitoli introduttivi:

  • 19 Anche lo Spettro chiama il protagonista con il nome in codice, benché lui conosca il suo passato e (...)

XVIII – L’uomo chiamato Enne 2 è nella sua camera. Egli è steso sul letto, fuma, e io non riesco a non recarmi da lui. Da dieci anni voglio scrivere di lui, raccontare della cosa che c’è da dieci anni tra una donna e lui, e appena sono solo, nella mia camera, steso sul mio letto, il mio pensiero va a lui, e mi tocca alzarmi e correre da lui.
«Sono qui,» gli dico, «Enne 2.»
19
(colonna 18 – edizione 1945, p. 31)

Il passaggio da una situazione diegetica all’altra si realizza innanzitutto attraverso l’espediente del “cambio di scenografia”, cioè con l’ingresso di Enne 2 in una camera; ma di fronte alle poche righe appena citate emerge soprattutto chiaramente come l’identità della voce narrante sia complessa: si tratta dell’io di uno scrittore, che si comporta in modo speculare al proprio personaggio, con il quale costruisce un dialogo diretto, tipograficamente marcato attraverso l’uso di virgolette.

19I piani finzionali a questo punto si scompaginano, moltiplicandosi e sovrapponendosi: il procedimento oltrepassa la modalità rappresentativa del muto dialogo di Berta con i morti, in cui la costruzione di un discorso diretto restava all’interno della dimensione finzionale attanziale e il dialogo stesso era tra personaggi, tra Berta e i morti appunto. Inoltre il colloquio si sviluppava nella mente della protagonista femminile ed era la trasposizione verbale (la traduzione) di un movimento psicologico. A marcare come si trassasse di un avvenimento interiore interveniva la scelta di proporre i dialoghi in forma diretta senza l’uso delle virgolette e benché, anche in quel caso, la presenza della voce narrante si manifestasse attraverso l’uso del pronome io e dei verba dicendi, il narratore si atteneva al proprio ruolo e alla propria posizione extradiegetica, non interagendo direttamente con i personaggi, ma raccontando o commentando le loro azioni e i loro pensieri.

20Nei corsivi che vedono protagonista Enne 2 invece la presenza del narratore è molto più invasiva poiché fondata su quella struttura teatrale di cui si è detto, la quale costitutivamente e programmaticamente scardina i piani narrativi e i patti di finzione tradizionali. Inoltre l’io dei corsivi si dichiara espressamente simile al protagonista, poiché entrambi condividono alcune condizioni “esistenziali” che saranno di volta in volta poste in rilievo.

Gli dico: «Non ci conosciamo da dieci anni? Io sono come te. Di diverso ho solo che scrivo. Sono uno che scrive, uno scrittore, e voglio scrivere di te. Perché questa paura?»
(colonna 18 – edizione 1945, p. 31)

Le due soggettività si muovono però su due piani di realtà ben distinti: uno è scrittore, in uno spazio finzionale molto stretto, che tende a sbilanciarsi verso il reale biografico dell’autore, l’altro è soggetto scritto, appartenente a un sottomondo narrativo dai più certi confini.

21Nei primi brani in corsivo lo Spettro ha la funzione di amplificare l’eco del sentimento che Enne 2 prova per Berta: la voce narrante infatti, al momento del suo primo apparire, nelle prime righe del capitolo XVIII, dichiara di volere scrivere «della cosa che c’è da dieci anni tra una donna e lui» e fonda la propria identità sul fatto di avere in comune con il protagonista il vissuto sentimentale, di cui primariamente, dichiara di volere parlare, di condividere cioè la stessa esperienza d’uomo del protagonista e proprio su questa condivisione fonda la possibilità della costruzione della fantasticheria apparentemente consolatoria di Enne 2.

«Non ti lascio solo,» gli dico. «Non ti sono amico?»
[…]
«Io posso fare molto per te.»
[…]
«Lo sai che cosa vorrei?»
«Che cosa?» io gli domando.
«Un giorno della mia infanzia.»
[…]
«Ma con una differenza.»
«Che differenza?»
«Con la cosa tra me e lei.»
«Come?» gli chiedo. «La tua infanzia e questa cosa insieme?»
«Ma non è reale.»
«È due volte reale.»
«Tu di allora?» gli dico. «E tu di ora?»
«Io nella mia infanzia,» egli mi dice. «E nella mia infanzia anche lei. La cosa nostra in un giorno di allora.»
(colonne 18-19 – edizione 1945, pp. 32-33)

  • 20 Spinazzola, «Uomini e no», ovvero amore e resistenza, cit., p. 308.

Occorre poi chiarire in modo definitivo che i corsivi di Uomini e no non sono luoghi in cui si cede spazio alla memoria del protagonista, alla rievocazione della sua infanzia tout court: il procedimento messo in atto non è quello del ricordo o della contemplazione del ricordo, ma quello più complesso della fantasticheria, o meglio delle «fantasticherie regressive» di cui parla Vittorio Spinazzola.20

22L’espressione «due volte reale» rimanda poi anche necessariamente a Conversazione in Sicilia e il confronto con quel testo, ancora una volta è utile alla comprensione della complessità del romanzo del 1945.

23Innanzitutto, la costruzione della voce che dialoga con il protagonista “sotto forma di Spettro” permette – in prima, ma non esclusiva, istanza – che siano rappresentabili sulla pagina i conflitti interiori di Enne 2, i suoi desideri, le sue paure, le sue fragilità. Inizialmente la voce ha il compito di accompagnarlo in una dimensione fantasticata che possa permettergli di evadere dalla realtà presente, dalla sua privazione, dalla mancanza di lei da dieci anni. Enne 2, con l’aiuto dello spettro, ricrea, infatti, una finzione per potere trovare sollievo dalla propria solitudine presente. La fantasticheria da lui cercata è, da un lato, un ritorno all’infanzia, dall’altro, però, alla rievocazione degli spazi e dei paesaggi siciliani, si affianca la proiezione del desiderio della vicinanza con Berta. Una realtà doppia formata da una dimensione di memoria che si intreccia con quella del desiderio: «due volte reale», un’espressione che – appunto – proviene direttamente da Conversazione in Sicilia.

  • 21 Il passaggio esistenziale che Vittorini racconta è quello da una prima giovinezza, non più adolesce (...)

24Se la «quarta dimensione» nel romanzo del 1938 è il tempo, per Vittorini esso si manifesta sul piano della memoria o del desiderio. Nel caso di Silvestro si assiste alla sovrapposizione tra ciò che il personaggio sta vivendo nel presente del viaggio con i ricordi del passato; tra essi, però, si inserisce la consapevolezza nel frattempo raggiunta. Si tratta, dunque, di tre elementi, anche se apparentemente sembrano due. Per Silvestro non si mette in moto solo un confronto tra presente e passato, ma, in mezzo, a creare una relazione, una direzione, un tipo di attenzione o anche solo una domanda, c’è la maturità di un giovane uomo che si interroga sul mondo che lo circonda, per potere capire come agire, come compiere delle scelte e divenire uomo pienamente.21 Anche nel caso di Enne 2 sono tre elementi ad essere messi in relazione tra loro: la memoria dell’infanzia; il desiderio di modificare il presente; il presente stesso, come dato incontrovertibile. In questo caso l’alchimia si complica perché la modificazione del presente viene pensata come conseguenza di un’alterazione del passato, Enne 2, cioè, immagina che se avesse conosciuto Berta fin dall’infanzia, lei non sarebbe diventata moglie di un altro. Ad ogni modo, il definire queste fantasie «due volte reali» è un’espressione che serve a spiegare la complessità di un’esperienza, dal punto di vista di chi la sta vivendo. E soprattutto indica che, all’interno di essa, il soggetto sta rielaborando una parte di sé e del proprio vissuto con la quale è ancora in conflitto. Silvestro troverà uno scioglimento, Enne 2 no.

  • 22 «Proust è il nostro maestro più genuino, più spontaneo, più caro, di cui non sapremmo privarci senz (...)

25Per entrambi i personaggi, però, un punto di partenza imprescindibile per compiere questo percorso interiore, il punto di riferimento e il momento della propria esistenza a cui bisogna tornare, è l’infanzia. Alla base di questo necessario confronto non c’è uno spicciolo freudismo, ma una visione della fanciullezza che a Vittorini è giunta, più che dalla psicanalisi, dalla letteratura.22

  • 23 «avendo il cuore dell’infanzia, siciliano e di tutto il mondo» (Vittorini, Conversazione in Sicilia(...)

26Restando all’interno degli echi di e da Conversazione in Sicilia, si capisce che per l’autore l’infanzia ha innanzitutto il valore di “deposito di universali”: avere «il cuore» dell’infanzia, infatti, corrisponde ad avere il cuore «di tutto il mondo»,23 e ripensare alle esperienze di quando si era bambini, quelle portate dai libri in particolare, equivale a sentire su di sé le esperienze di tutti gli uomini:

  • 24 Ivi, p. 660.

È una fortuna aver letto quando si era ragazzi. E doppia fortuna aver letto libri di vecchi tempi e vecchi paesi, libri di storia, libri di viaggi e le Mille e una notte in special modo. Uno può ricordare anche quello che ha letto come se lo avesse in qualche modo vissuto, e uno ha la storia degli uomini e tutto il mondo in sé, con la propria infanzia.24

  • 25 Ivi, p. 574.

Il percorso di Silvestro in Conversazione è, dunque, paradigmatico per ogni uomo: occorre ripensare al luogo, fisico e affettivo, da cui siamo partiti e chi siamo stati per comprendere chi siamo noi ora, e come il mondo è diventato. Un percorso che ha come avvio «una scura nostalgia»25 di riavere in sé la propria infanzia.

  • 26 Per riconoscere nello Spettro un ruolo di guida, si citino solo alcuni brevi passaggi di uno dei pr (...)
  • 27 Il ritorno all’infanzia di Enne 2, inoltre, non è nemmeno un andare verso un luogo psicologico lega (...)
  • 28 «Quando gli “astratti furori” trovarono, con Uomini e no, il modo di depositarsi nei concreti furor (...)

27È la stessa nostalgia che prende Enne 2, solo che, nel caso di questo protagonista della Resistenza, l’infanzia resta confinata in un luogo mentale dove è possibile rifugiarsi solo attraverso le fantasticherie – attraverso le quali la guida è lo Spettro, la voce narrante26 – e che non apre alla possibilità di un viaggio verso un luogo geograficamente rintracciabile. La differenza sta in questo: l’azione di Silvestro è il suo viaggio verso la Sicilia e la sua infanzia; l’azione di Enne 2 è la lotta contro il fascismo. In questo secondo caso, dunque, il ritorno ai luoghi dell’infanzia è solo una proiezione mentale,27 mentre per Silvestro era la lotta a essere un desiderio astratto.28

  • 29 Cfr. Vittorini, Conversazione in Sicilia, cit., p. 571. Giuseppe Lupo individua nell’occorrenza che (...)

28Enne 2 mette in atto, quindi, l’azione che a Silvestro era impedita: Silvestro si era chiuso in sé, negli «astratti furori», per difesa, e sentiva il bisogno di recuperare il contatto con la vita.29 Enne 2 invece agisce e combatte ogni giorno, ma la vita in lui lo stesso manca, per la mancanza disperata di una donna da amare, elemento che nel testo – lo si è visto – è posto come indispensabile per il raggiungimento della piena felicità: come unica difesa contro questa sofferenza resta il rifugio nella fantasticheria, al chiuso della propria stanza. I meccanismi che muovono i due personaggi dunque sono uguali ed opposti: Silvestro ha una donna e una famiglia, ma vive come se tutto capitasse molto lontano da lui; non è felice a causa di una acquisita passività inerte che è l’unica difesa in un momento storico e politico violento in cui non c’è ancora lo spazio per una reazione pratica. Enne 2 invece lotta per conquistare la felicità collettiva, finalmente quello spazio si è aperto, ma soffre il fallimento della propria dimensione privata, intima. Ancora una volta è chiaro che per Vittorini l’utopia ha come requisito indispensabile l’equilibrio fra le due dimensioni, come Selva insistentemente ripete. Il personaggio di Enne 2 è dunque costruito, sotto questo punto di vista, e contrario rispetto al personaggio di Silvestro.

  • 30 Vittorini, Conversazione in Sicilia, Bompiani, 1945, p. 183.

29Tornando ai brani corsivi di Uomini e no, si diceva che all’interno di essi, Enne 2 costruisce insieme allo Spettro una scena immaginaria con lo scopo di darsi un momentaneo ed effimero riposo: immagina di conoscere Berta fin da bambino, per impedire che lei incontri successivamente il futuro marito. È un atteggiamento psicologico elementare, creare proiezioni fantastiche in cui il soggetto possa trovare temporaneo sollievo dalla fatiche e dalle sofferenze quotidiane. Ed è anche il solo meccanismo che tiene insieme due delle cose che, stando alle parole di Silvestro, rendono bello il mondo: «Memoria e fantasia»,30 quegli elementi, cioè, che per il Vittorini di quegli anni sono anche alla base delle opere letterarie.

30Questo meccanismo della produzione di fantasticherie, però, viene piegato dall’autore a un diverso obiettivo. I corsivi, apparentemente consolatori, divengono, infatti, luoghi di riflessioni profonde sia sulla natura umana e sul senso delle cose, sia sull’azione diegetica che è stata rappresentata nei capitoli precedenti. I corsivi, infatti, nel corso del testo si staccheranno dalla mente angosciata di Enne 2 per aprire uno spazio in cui la voce narrante si muove in completa autonomia: non sempre infatti queste parti avranno come punto di avvio le fantasticherie del protagonista, creando dei brani su cui si inseriranno riflessioni morali o metanarrative.

  • 31 Anche queste parti in cui il protagonista torna alla propria infanzia potrebbero risentire dell’inf (...)

31Si consideri però, ora, il primo corsivo che rappresenta il primo incontro fantasticato fra Enne 2 bambino e la piccola Berta.31 Il bambino la chiama per nome, proprio come ha fatto l’adulto nell’incontro avvenuto poche ore prima. Si confrontino questi due brani:

«Sì Berta,» egli disse.

(p. 10)

V – Lei per la prima volta si voltò, da quando era salita in canna. Si voltò a guardarlo.

«Puoi chiamarmi Berta?»

«Oh, Berta! Perché non potrei chiamarti Berta? Tu sei Berta.»

«E tu?» Berta chiese. «Tu chi sei?»

«Non sai più chi sono?»

«Come ti chiami ora?»

«Come sempre. Ho il mio nome e il mio cognome.»

«Come ti chiamano ora i tuoi compagni?»

«Ora non ho un vero e proprio nome.»

«Dimmi come ti chiamano.»

«Enne 2.»

«Enne 2? Non posso chiamarti Enne 2.»

«Te l’ho detto non è un vero e proprio nome.»

«Prima avevi un vero e proprio nome.»

«Prima facevo un altro lavoro.»

«Perché hai cambiato lavoro?»

«Vorresti che non avessi cambiato lavoro?»

«Ho paura di quest’altro lavoro. Tu sei stato di nuovo con lo spettro…»

(p. 11)

«Berta,» la chiama il bambino.

[…] Lei di dieci anni si è fermata sui pattini. «Come sai il mio nome?» gli dice.

«Lo so anche scrivere,» il bambino dice.

«Ah, sì?» dice lei di dieci anni. […] Poi chiama i suoi compagni, i ragazzi urlanti. […] I ragazzi circondano il bambino.

«Sai il suo nome?»

«Lo so,» il bambino dice.

I ragazzi girano intorno a lui, come indiani sui pattini.

«Dimenticalo,» dicono. Gli girano intorno e quasi cantano. «Sai il suo nome? Dimenticalo. Lo sai? Dimenticalo.»

Anche lei di dieci anni è tra loro: gli fanno, sui pattini, una danza della morte intorno.

«Ora basta,» il bambino dice.

«Che cosa?» dice lei di dieci anni.

«Io sono nei Gap,» il bambino dice. «Mandali via, o li faccio fuori.»

«Che cosa?» dice lei di dieci anni. «Che cosa?» a

(pp. 35-36)

 

«Non voglio che continui. Non voglio che accada quello che è accaduto. Non voglio che incontri quell’uomo. voglio fermarla!.»

Lei di dieci anni getta allora un grido e indietreggia, chiude su di noi la vetrata. «Tu non puoi che spaventarla,» io dico. b

(p. 37)

aIn bozze si leggono altre due battute a conclusione di questo dialogo, che sono state tolte probabilmente per eliminare un diretto riferimento alla sparatoria descritta nei capitoli precedenti, il quale sarebbe risultato troppo divergente rispetto al tono allusivo della rappresentazione corsiva, caricando ulteriormente il già forte riferimento ai Gap:
«Io sono nei Gap,» il bambino dice. «Mandali via o li faccio fuori.»
«Che cosa?» dice lei di dieci anni.
«Mandali via,» il bambino dice. «Non hai visto che cosa ha fatto quel ragazzino biondo?»
«Che cosa?» dice lei di dieci anni. «Che cosa?»
(colonna 21 – edizione 1945, p. 36)

b Su queste parole si chiude la prima sezione corsiva e a prova del fatto che la paura di Berta è una sua caratteristica che la determina e che condiziona lo sviluppo diegetico, si noti come in bozze siano tolte due ultime battute che avrebbero reso questo finale meno netto:
«Tu non puoi che spaventarla» dico io.
«Che diavolo avevi?» chiede poi la madre a lei di dieci anni.
«Niente! Niente!» lei rispose
.
(colonna 22 – edizione 1945, p. 37)

  • 32 La stessa amarezza, lo si è visto, si rintraccia nei corsivi che preludono allo svolgimento della “ (...)
  • 33 È questo per altro l’unico caso in cui la sigla Gap non è sostituita in bozze dall’autore con “grup (...)

Due sono gli aspetti da sottolineare: da una parte la fantasticheria ritorna sui momenti più importanti degli incontri precedenti, dall’altra è però evidente come non sia affatto compensatrice dei fallimenti e delle delusioni reali, ma, anzi, sembra ribadirle con maggiore amarezza.32 Berta bambina non riconosce Enne 2, non gli si avvicina, chiama invece altre persone a deriderlo e a isolarlo. Anche in questa proiezione lei gli sfugge, e al bambino viene intimato di dimenticarla. D’altra parte, possiamo osservare, partendo da questo primo corsivo, la tecnica sulla quale poi anche altri si costruiscono: si prende un elemento narrativo presente nei precedenti capitoli tondi e lo si amplifica, come si vede in questo caso, in cui la paura di Enne 2 di perdere Berta, di non riuscire ad averla, si rappresenta nel coro dei ragazzi che lo allontanano da lei. Il bambino reagisce nella fantasia dicendo che appartiene al Gruppo di azione partigiana, cosa che è evidentemente una reazione incongruente (anche all’interno di una proiezione immaginifica) e che può ottenere solo il risultato di allontanarlo ancora di più da Berta:33 la bambina non capisce, infatti, di cosa lui stia parlando, come la Berta donna ha paura di quella sua attività e non si comprometterebbe mai a sua volta con i partigiani. La stessa frustante dinamica è presente al termine del gruppo di corsivi in cui si è letta l’anticipazione della storia di Berta; nella stessa direzione possono anche intendersi i capitoli del muto dialogo di Berta con i morti e anche il commento nel capitolo corsivo che segue il definitivo abbandono di Enne 2.

32Lo spazio corsivo caricato emotivamente confonde paure e avvenimenti, desideri e vaghe consapevolezze del personaggio protagonista (o di Berta, ma il muto dialogo è l’unica eccezione), riuscendo a trasmettere la sua condizione umana più profonda, più intima, fragile e incerta. Il fallimento della cercata compensazione è indicativo della complessità di questo sovrapporsi di sentimenti, desideri, paure e del tentativo di rifiutare una realtà evidente. L’attraversamento delle zone dell’interiorità è, del resto, lo scopo principale a cui l’autore stesso destinava le parti corsive del testo, come già più volte di è visto citando l’aletta della sovraccoperta della prima edizione.

  • 34 «Vittorini ha convocato l’innocenza, come furore, in mezzo alla colpa novecentesca, le ha dato la f (...)

33La dimensione più intima è, dunque, nella prospettiva di Vittorini, anche quella più universale: è a questa universale comunanza tra gli uomini che l’autore continuamente tende, ed è dentro questa tensione che acquista un profondo valore il ritorno all’infanzia. All’interno di essa ogni uomo può riconoscersi e trovare il punto di incontro che lo unisca agli altri uomini, che possa essere il punto di partenza per il superamento delle divisioni e delle incomprensioni. La radice della speranza di Vittorini nei confronti del genere umano risiede proprio nel credere gli uomini tutti uguali al fondo delle loro passioni e dei loro sentimenti: questa identità ancestrale è ciò che può garantire una concordia tra gli uomini, perché tutti hanno gli stessi desideri di base, soffrono le stesse pene e cercano la stessa felicità. Su questa base si ritiene che sia possibile edificare la società futura.34

  • 35 Vittorini, Conversazione in Sicilia, cit., p. 645.

Io conoscevo questo e più di questo, potevo comprendere la miseria di un malato e della sua gente attorno a lui, nel genere umano operaio. E non la conosce ogni uomo? Non può comprenderla ogni uomo? Ogni uomo è malato una volta, nel mezzo della sua vita, e conosce quest’estraneo che è il male, dentro a lui, l’impotenza sua con quest’estraneo, che è il male, dentro a lui, l’impotenza sua con quest’estraneo; può comprendere il proprio simile…35

Come la malattia, il deserto e la sete connotano la dimensione esistenziale nella quale è immerso il protagonista di Uomini e no: nella prima parte del romanzo è questo l’elemento su cui si muove la materia narrativa, proprio perché Enne 2 è presentato prima come uomo che come partigiano ed è dunque la sua dimensione affettiva e sentimentale a definirlo.

34Il deserto e la sete, dunque, come mancanza della donna amata: dimensione intima e privata che però, grazie alle parole di Selva, riusciamo immediatamente a porre in strettissima relazione con le azioni pubbliche e sociali che l’uomo compie. Si è già detto e si tornerà a ripeterlo, perché il motivo sotteso a tutto il romanzo è l’osservazione del modo in cui la dimensione umana del singolo interagisce con la dimensione politica collettiva. L’equilibrio precario su cui si reggono queste due dimensioni, non solo è tematizzato, ma va direttamente a dare forma alla struttura testuale: i capitoletti scritti tipograficamente in tondo raccontano le vicende pubbliche o di relazione interpersonale, mentre quelli scritti in corsivo mostrano, almeno nella prima parte del testo, la vita interiore del protagonista e le implicazioni morali delle sue azioni. I brani che affrontano l’interiorità del personaggio, costruiscono però un gioco di specchi molto complesso: all’interno dei corsivi la voce narrante diviene essa stessa personaggio e dialoga mentalmente, si potrebbe dire, con il proprio personaggio, Enne 2.

35Leggendo i primi corsivi, si è infatti notato come l’urgenza primaria avvertita dalla voce narrante sia quella di raccontare della cosa che c’è tra Enne 2 e una donna. Il pretesto della scrittura viene, dunque, posto nella dimensione intima e affettiva: è la stessa dimensione sulla quale il romanzo si è avviato. Il primo oggetto narrativo dichiarato, sia dai primi capitoletti di azione diegetica, sia nel primo corsivo di riflessione metanarrativa, è l’amore, proprio perché Enne 2 viene presentato prima come uomo, nel suo rapporto amoroso con una donna, che come combattente.

  • 36 Aletta sinistra della sovracoperta, Uomini e no, 1945, cit.

36Tutta la sfera privata dei sentimenti viene quindi analizzata e riproposta nella prospettiva di quella congiunzione che si vuole operare tra il privato e il pubblico, tra l’individuale e il collettivo: «azioni e sentimenti bruciano a una passione unica».36 Ciò che in questo romanzo è affrontato è, quindi, la riflessione su quelle intime ragioni che portano un uomo a uscire da se stesso e a combattere per il raggiungimento di qualcosa che abbia valore per sé e per gli altri. Il filtro dei sentimenti privati non può essere tralasciato perché da lì ogni uomo parte per compiere le proprie scelte, è dal proprio vissuto, infatti, che ognuno elabora un’idea (per quanto grossolana o semplicistica) di mondo.

37Ecco che allora meglio si comprendono le domande poste a “bruciapelo” da Selva, ecco che meglio si inquadra la relazione fra lo spettro della separazione (a cui alludeva Berta) e il lavoro di Enne 2, ed ecco che si spiega l’insistenza della voce narrante nel dichiarare che vuole scrivere inizialmente non di altro se non «di lui e della sua cosa» (p. 48).

III. Il partigiano: un’identità sfuggente

38Se per quanto riguarda Berta è possibile qui introdurre la definizione di personaggio chiuso, poiché su di lei si accentra un fascio di significati compatti e coerenti, che trovano compimento e realizzazione nello spazio-tempo della sua parabola diegetica, per quanto riguarda Enne 2 si dovrà parlare di personaggio aperto, poiché lungo il suo specifico percorso narrativo non si esauriscono tutti i temi e le problematiche che sono legate alla sua fisionomia. Il partigiano protagonista attira, infatti, su di sé una serie di questioni etiche, politiche e metaletterarie che non si risolvono intorno alla sua individualità, ma necessitano – per svilupparne le relative implicazioni e per osservarne le differenti sfumature – di altri “punti di appoggio”, allo scopo di essere analizzate e presentate nel modo più esauriente possibile. Questi sostegni sono dati dal personaggio del Gracco e dall’io narrante dei corsivi, e ciò implica che sarà inevitabile, parlando di Enne 2, introdurre queste due soggettività narrative: solo dall’intreccio di significati dati dalle loro tre identità sarà possibile rendere conto delle complesse riflessioni che costituiscono la sostanza finzionale della vicenda del protagonista.

39Se infatti nella relazione con Berta si definisce la posizione morale e sentimentale di Enne 2, nel rapporto che egli intrattiene con i compagni partigiani si definisce la sua posizione sociale. Innanzitutto occorre ripetere come sulla professione di Enne 2, sulla sua provenienza, sul suo passato civile, il romanzo resti molto reticente, a partire anche dal fatto che dichiaratamente non sono detti il nome e il cognome anagrafici del protagonista.

40Gli unici dati che sono forniti al lettore si riducono a una rapida frase del primo capitolo, che però descrive un’azione e quindi non determina, in un primo momento, alcuna caratteristica della sua persona o personalità:

Un uomo si fermò davanti al banco dei libri; portava una bicicletta per mano.
(colonna 1 – edizione 1945, p. 5)

Un altro minimo dettaglio presente nelle prime pagine aiuta a comporre un quadro leggermente più ampio di descrizione del protagonista: nel capitolo XIII si dice infatti che Enne 2 nasconde la pistola «nella tasca del soprabito» (p. 25), indumento che non rientra tra quelli che abitualmente identificano un operaio, ma piuttosto un appartenente al ceto impiegatizio, che potrebbe indossare al di sotto, un abito.

41Nella sezione di prologo, una volta lasciata Berta, a partire dal capitolo XIII e nei seguenti XIV-XVI si intuisce che egli sia a capo di un gruppo partigiano, ma nessuna precisazione è fornita in merito; in seguito, solo nel capitolo XXXII e nei seguenti, si dice espressamente che Enne 2 è il «capitano» (p. 50). In bozze, infatti, è stato tolto un primo riferimento al suo incarico all’interno dei gruppi partigiani: nella scena del primo scontro armato, dei capitoli XIV-XVII (pp. 25-30), è eliminato un vocativo, che avrebbe invece fornito l’indicazione.

Bozze: colonna 15

Edizione 1945: p. 25

«Allora, capitano

«Ve l’ho mostrato ieri. Escono a mezzogiorno…»

«Mancano tre minuti, capitano

«Allora?»

«Ve l’ho mostrato ieri. Escono a mezzogiorno…»

«Mancano tre minuti.»

In questo modo il lettore attraversa le prime parti del romanzo senza avere alcun preciso punto di riferimento grazie al quale collocare la posizione pubblica di Enne 2 e, inevitabilmente, questo aspetto contribuisce a mantenere preponderante lo spazio concesso alla sua dimensione intima e sentimentale.

42Inoltre Enne 2 è un personaggio che non viene descritto, ma fatto agire all’interno di certi ambienti, sfruttando una tecnica che è diventata caratteristica dello stile narrativo di Vittorini e che è usata anche per la rappresentazione degli altri personaggi. Enne 2, in particolare, agisce in due luoghi: in strada o in una stanza. La camera è il momento della solitudine e dell’interiorità per eccellenza, ma anche durante i combattimenti, o i momenti in comune con gli altri compagni, Enne 2 resta distaccato: egli esercita il proprio ruolo, restando isolato sul piano della relazione umana. Gli incontri con Berta sembrerebbero strapparlo a questa emarginazione probabilmente volontaria, ma sono solo attimi che poi fuggono e lo fanno ricadere nel suo intimo deserto.

43Enne 2 appare, infatti, nel corso del testo, sempre distante dagli altri compagni partigiani e tale aspetto è accentuato dagli interventi correttori presenti sulle bozze. I pochi passaggi testuali in cui si intravedeva una sua sintonia simpatetica con i compagni, socialmente umili e culturalmente semplici, sono infatti stati eliminati durante quella fase di controllo del testo e tale intento determina uno dei principali scopi delle correzioni inserite con l’inchiostro blu scuro.

44Si vedano i due casi riportati di seguito nelle tabelle:

Carta 5

Bozze: colonne 49

Edizione 1945: p. 83

Piccole strade dal viale salivano verso il bastione, *** strette e in ombra. Portati i suoi uomini in una di esse, Enne 2 disse loro: «Potevamo riunirci prima delle nove tutti nella rimessa delle dove sono le macchine. Ma è meglio rischiare uno scontro con una pattuglia che rischiare un recapito di più superare* di più c ogni cosa in più che si conosce è un motivo in più di essere tormentato quando uno vien *** preso. Meglio rischiare uno scontro con una pattuglia.»

Egli sempre ripeteva loro questo vecchio avvertimento. Era come se si rammaricasse di non aver mostrato loro tutta la fiducia che pur aveva di loro; e sempre l’uno o l’altro di loro rispondeva: «Si capisce.»

Rispose «si capisce» il Foppa, ed Enne 2 soggiunse: «Dammi la bicicletta Figlio-di-Dio. Vado a posarla e vengo con le macchine.

Ma mentre stava per muoversi una grande automobile si fermò sopra a loro nella luna, sull’alto del bastione. Un uomo alto ne scese, parlò in tedesco, con quelli dentro, e s’udì sbattere lo sportello, la macchina ripartì, l’uomo rimase solo.

Piccole strade dal viale salivano verso il bastione, strette e in ombra. Portati i suoi uomini in una di esse, Enne 2 disse loro: «Potevamo riunirci prima delle nove tutti dove sono le macchine. Ma ogni cosa in più che si conosce è un motivo in più di essere tormentato quando uno vien preso. Meglio rischiare uno scontro con una pattuglia.»

Egli sempre ripeteva loro questo vecchio avvertimento. Era come se si rammaricasse di non aver mostrato loro tutta la fiducia che pur aveva di loro; e sempre l’uno o l’altro di loro rispondeva: «Si capisce.»

«Dammi la bicicletta,» disse Enne 2 a Figlio-di-Dio. «Vado a posarla e vengo con le macchine.»

Erano in una delle piccole strade che dal viale salivano verso il bastione; Enne 2 stava per muoversi, ma una grande automobile si fermò sopra a loro nella luna. Un uomo altone scese, parlò in tedesco, con quelli dentro, e s’udì sbattere lo sportello, la macchina ripartì, l’uomo rimase solo.

Rispose «si capisce» il Foppa, ed Enne 2 soggiunse: «Dammi la bicicletta Figlio-di-Dio. Vado aw d posarla e vengo con le macchine.

Ma mentre stava per muoversi una grande automobile si fermò sopra a loro nella luna, sull’alto del bastione. Un uomo alto ne scese, parlò in tedesco, con quelli dentro, e s’udì sbattere lo sportello, la macchina ripartì, l’uomo rimase solo.

«Dammi la bicicletta,» disse Enne 2 a Figlio-di-Dio. «Vado a posarla e vengo con le macchine.»

Erano in una delle piccole strade che dal viale salivano verso il bastione; Enne 2 stava per muoversi, ma una grande automobile si fermò sopra a loro nella luna. Un uomo alto e

c La parte conclusiva della frase cancellata testimonia almeno due ripensamenti.

d Refuso.

e La frase è interamente riscritta a mano, con inchiostro blu scuro, da Vittorini, nel margine in alto della colonna 49.

E ancora:

Carta 50

Bozze: colonne 135-136

Edizione 1945: p. 225

«E dovrei andar via?» disse Enne 2. «Dicono che debbo andar via da Milano?»

Ancora pensava ai suoi compagni morti come se fosse più vicino a loro, quasi un po’ perduto anche lui, e al tempo stesso gli pareva di essere sul punto di perdersi in un modo che lo avrebbe allontanato da ogni cosa al mondo e persino da loro.

*** Sarebbe stato andar via da Milano il suo modo di perdersi? Pensò Berta tornare, forse per non ripartire più: e non trovarlo.

«E dovrei andar via?» disse Enne 2. «Dicono che debbo andar via da Milano?»

Ancora pensava ai suoi compagni morti come se fosse più vicino a loro, quasi un po’ perduto anche lui, e al tempo stesso gli pareva di essere sul punto di perdersi in un modo che lo avrebbe allontanato da ogni cosa al mondo e persino da loro.

Sarebbe stato andar via da Milano il suo modo di perdersi? Pensò Berta tornare, forse per non ripartire più: e non trovarlo.

«E dovrei andar via?» disse Enne 2. «Dicono che debbo andar via da Milano?»

Pensò Berta tornare, forse per non ripartire più: e non trovarlo.

L’effetto che si ottiene è un acutizzarsi della solitudine umana di Enne 2, il quale appare incapace di avere, con chi ha intorno, rapporti che non si riducano all’adempimento della sua carica; i suoi compagni stessi infatti affermano:

«Che cosa sappiamo noi del capitano? Noi non sappiamo nulla del capitano. Egli è il più vecchio di tutti noi […]»
(colonna 35 – edizione 1945, p. 59)

Quest’ultimo dato anagrafico è però più significativo per inquadrare la posizione dei partigiani che quella del protagonista, dato che già attraverso il primo colloquio con Berta si era intuita la sua età: chi pronuncia questa frase sono i compagni più giovani, mentre un altro, di età più avanzata lo considera un «giovanotto» (p. 59). Ad ogni modo, conta rilevare come Enne 2 stia con i compagni unicamente per lo scopo dell’organizzazione o della conduzione del combattimento, poi è solo. È esemplare una delle poche scene collettive, in cui Enne 2, pur essendo tra agli uomini del proprio gruppo, arretra alla posizione di comparsa, lasciando a loro il compito di condurre la conversazione. La scena si svolge nella casa di una compagna, maestra elementare, in cui Enne 2 e altri partigiani si ritrovano prima di un’azione di guerriglia; il protagonista, dopo essere «stato in giro per i preparativi dell’azione» (p. 62), chiede di potere avere qualcosa come cena e si ritrova a mangiare da solo. Mentre gli altri chiacchierano di cose senza apparente importanza, forse in piedi nella stanza, Enne 2 resta seduto al tavolo, intento a mangiare in silenzio.

Enne 2 mangiava fritte le due uova, senza il pane.
«Come fai a mangiarle senza il pane?» Scipione gli chiese.
Guardavano, Foppa e lui, il padellino, guardavano la faccia di Enne 2, poi si guadavano l’un l’altro. Soggiunse Scipione: «Meglio pane senza uova che uova senza pane.»
«Perché?» il Foppa disse. «Io preferirei uova senza pane, piuttosto che pane senza nulla.»
«Io no,» disse Scipione. «Se dovessi scegliere tra pane solo e uova sole io sceglierei pane solo.»
(colonna 38 – edizione 1945, p. 63)

La seconda parte dell’ultima battuta sopra citata corrisponde alle prime parole della prima carta conservata nel fascicolo “Uomini e no, manoscritto”, degli archivi di Apice. Da questo momento in poi l’analisi del testo della princeps può dunque avvalersi dei dati critici forniti anche dalle carte manoscritte, benché, per le parti qui considerate, sugli autografi ci siano poche varianti significative, mentre gli interventi più importanti siano presenti sulle prime bozze di stampa.

  • 37 Sono anche legati a minimi dettagli i riferimenti intertestuali tra le opere di Vittorini: «“Come h (...)

«Invece io sceglierei uova sole.»
«Tra il pane da solo,» Scipione disse, «e qualunque altra cosa da sola io sceglierei sempre il pane.»
Disse il Foppa: «Io sono tutto il contrario.»
«Sceglieresti qualunque altra cosa?» disse Scipione.
«Al posto del pane solo?» il Foppa disse. «Oh sì! Sceglierei sempre qualunque altra cosa.»
«Anche aringa arrostita?»37
«Anche aringa arrostita.»
«Anche formaggio gorgonzola?»
«Anche formaggio gorgonzola.»
(carta 1 – colonna 38 – edizione 1945, p. 63)

  • 38 Come sempre nella scrittura di Vittorini, i dialoghi tra i personaggi più umili sono costruiti sull (...)

Per tutta la durata di questa scena, Enne 2 resta estraneo al dialogo dei compagni partigiani e l’impressione che se ne trae del personaggio è quella di un uomo incapace di avere un rapporto diretto e non conflittuale con il livello elementare dell’esistenza. I brani citati, infatti, mostrano come siano tesi alla rappresentazione della semplicità d’animo dei compagni di lotta38 e – significativamente – Enne 2 non vi partecipa, mostrando ulteriormente come egli sia un uomo irrequieto.

45Il lettore per altro sa della complessità d’animo di Enne 2 fin dal primo gruppo di capitoletti corsivi del romanzo; sa che è un uomo tormentato da un storia d’amore irrisolta e da continue domande sul senso di ciò che gli accade intorno; è diviso tra scatti di volontà o di resa che sono uguali nelle motivazioni e opposti nei risultati. Il tentativo di riappacificazione con se stesso e con il mondo passa attraverso la partecipazione alla lotta resistenziale, attraverso lo sforzo di comportarsi e agire «come gli uomini semplici fanno», ma proprio in conseguenza di tutto ciò egli resta fino a questo punto del romanzo un personaggio con un’identità sfuggente, non sufficientemente aderente alle cose per potere combattere motivando con una «risposta semplice» le proprie scelte, e non sufficientemente distaccato per potere restare solamente chiuso in una stanza ad osservare quel che accade.

  • 39 Per questa sequenza, però, il confronto con le carte manoscritte non può condursi, poiché precede i (...)

46La sua fisionomia inizia però a meglio definirsi con la comparsa del personaggio del Gracco all’inizio della sequenza in tondo da cui sono state tratte le ultime citazioni, in particolare nel capitolo XXX.39 Per questa sequenza però il confronto con le carte manoscritte non può però condursi, poiché precede i brani poco sopra citati. è dal confronto con questa figura, saggia, compatta e incrollabile, che sono meglio definibili le caratteristiche del protagonista, in virtù anche del fatto che il raffronto tra i due personaggi è messo in atto dalla stessa voce narrante.

47Nel capitolo XXX, dunque, tra i partigiani che si sono dati appuntamento, c’è una «vecchia conoscenza di confino che [Enne 2] rivedeva dopo anni, sapeva ch’era stato in Spagna, che era stato valoroso nelle brigate internazionali» (p. 49).

48È interessante soffermarsi immediatamente sulle correzioni apportate dall’autore sulle prime bozze in colonna che riguardano questi paragrafi. In bozze si leggono frasi che sono lì soppresse e che, anche in questo caso, confermano come la direzione delle correzioni proceda, da un lato ad allontanare un reverenziale forse, ma anche affettuoso, atteggiamento dei compagni nei confronti del loro capitano (in coerenza con la volontà di accentuare il distacco umano tra di loro, come si è detto prima), dall’altro a eliminare un riferimento concreto all’attività del Gracco: le due correzioni sono senz’altro contemporanee e avvengono dunque in parallelo, rispondendo cioè a una comune direzione correttoria che tende ad astrarre la biografia e la relazionalità di questi personaggi.

Bozze: colonna 28

Edizione 1945: p. 49

Era una vecchia conoscenza di confino che rivedeva dopo anni, sapeva ch’era stato valoroso nelle Brigate Internazionali, e che ora aveva una grande parte nella direzione della lotta armata, ma non supponeva di incontrarlo lì quella sera. Lieto di questo, Enne 2 guardava lui senza quasi ascoltare le congratulazioni che gli altri tre gli rivolgevano per l’azione del giorno prima.

Era una vecchia conoscenza di confino che rivedeva dopo anni, sapeva ch’era stato in Spagna,f valoroso nelle Brigate Internazionali, ma non supponeva di incontrarlo lì quella sera.

  • 40 Elio Vittorini, Le due tensioni. Appunti per una ideologia della letteratura, a cura di Dante Isell (...)

Il Gracco, dunque, finisce espressamente per ricadere nella dimensione della «figura di funzione»40 e la sua fisionomia esemplare ma statica, quasi quella di un’icona morale, continua ad essere accentuata nelle revisioni manoscritte presenti sulle prime bozze di stampa. Proprio nei primi capitoletti in cui il suo personaggio è introdotto, Vittorini decide di intervenire [figura 13] con alcune correzioni per diminuire la quantità di informazioni sul suo passato e per ridurre al minimo la rappresentazione della sua dimensione storica, trasformandolo in pura voce, come Ezechiele in Conversazione.

Bozze: colonne 32-33

Edizione 1945: p. 55

«Quanti uomini in tutto?»

«Dodici al massimo. […] la vecchia conoscenza disse che voleva lui quei due posti per un suo compagno e per sé.

«Cosa?» disse Baffi Grigi. «Tu?»

«Tu Gracco?» disse Occhi di Gatto.

Uno che era il capo nella lotta per tutta l’Italia non doveva esporsi in un’azione che riguardava soltanto Milano.

L’uomo Gracco sorrise: «Per una volta posso farlo,» disse.

Non vi erano azioni che non riguardassero qualche luogo in particolare, ma non vi erano azioni che non riguardassero insieme tutta l’Italia. «E poi,» disse, «questo ragazzo e io siamo vecchi amici. Vogliamo parlare dei nostri anni di confino. Vero, Enne 2?»

«Ma andando con lui,» disse Baffi Grigi, «tu ti togli il merito dell’azione.»

«Niente paura per questo,» il Gracco disse. «Vero, ragazzo, che non hai paura per questo? Io vado con lui come uno qualunque dei suoi uomini. Ai tuoi ordini, ragazzo,» disse. «E dopo,» soggiunse, «lo metteremo a capo dei Gap di Milano.»

«Noi pensavamo,» disse Voce d’Agro, «di metterlo a riposo per un po’ di tempo.»

«Sicuro,» il Gracco disse. «Lo metteremo anche a riposo per un po’ di tempo.»

Discussero i particolari tecnici dell’azione, fissarono il luogo e l’ora dell’appuntamento per le automobili, e si salutarono; cominciarono, uno alla volta, ad andarsene.

L’uomo Gracco li fermò prima che potessero continuare. Disse: «Questo

VIVEg

«Quanti uomini in tutto?»

«Dodici al massimo. […] la vecchia conoscenza disse che voleva lui quei due posti per un suo compagno e per sé.

«Cosa?» disse Baffi Grigi. «Tu?»

«Tu Gracco?» disse Occhi di Gatto.

L’uomo Gracco li fermò prima che potessero continuare. Disse: «Questo ragazzo e io siamo vecchi amici. Vogliamo parlare dei nostri anni di confino. Vero, Enne 2?»

Discussero i particolari tecnici dell’azione, fissarono il luogo e l’ora dell’appuntamento per le automobili, e si salutarono; cominciarono, uno alla volta, ad andarsene.

f Si segnala anche che la frase «Sapeva ch’era stato in Spagna», che si legge nella redazione entrata in stampa, è stata sicuramente introdotta in seconde bozze, allo scopo di rafforzare lo spessore etico del Gracco, dato il forte rilievo storico e simbolico che aveva quel particolare conflitto bellico, sia nella biografia intellettuale di Vittorini, sia nella percezione dei lettori del tempo.

g La cancellatura condotta sulle ultime parole della frase è rimossa del convenzionale «vive».

In particolare, però, in relazione alla parte di testo trascritta nella tabella, occorre rilevare che sono di due tipi le correzioni lì inserite: da una parte la correzione interessa il Gracco, che è sempre più coerentemente portato a rappresentare la funzione di un semplice punto di vista sulle cose, essendo meno coinvolto nelle relazioni con gli altri personaggi, poiché diviene slegato da ruoli e funzioni precise e può quindi sembrare quasi un’apparizione la cui funzione è quella di interrogare i fatti e le persone. Dall’altra – e ancora le due cose si legano specularmente – è eliminato sia il riferimento a una potenziale carriera di Enne 2, che aprirebbe una dimensione pratico-concreta, che viene sempre allontanata e limitata al minimo per questo riguarda la posizione del protagonista e, insieme a questa, l’accenno al fatto che i compagni di Enne 2 già pensavano di metterlo a riposo. Quest’ultimo dato è, probabilmente, parso all’autore ancora ingiustificato a quell’altezza narrativa e la questione viene dunque rimandata all’ultima parte del romanzo.

49Ad ogni modo, la comparsa del Gracco ha lo scopo di sollevare una serie di nodi problematici cruciali e, a conferma di ciò, basti aggiungere che proprio in concomitanza con il suo arrivo Enne 2 pone una domanda fondamentale, come se fosse la presenza del vecchio amico a permettergli di esprimere profondi quesiti morali.

Bozze: colonna 29

Edizione 1945: p. 51

«Mi domando,» disse Enne 2, «che cosa penserei se fossi uno di loro.»

«Se fossi uno di chi? Dei tedeschi? Dei fascisti?»

«Se fossi uno dei quaranta che domattina saranno fucilati.»

I tre uomini si guardarono, e poi lo guardarono.

«Noi non possiamo domandarci queste cose.»

«Ma se io fossi uno di loro? Se fossi dieci di loro? Sarei contento che i patrioti colpiscano?»

«Noi non abbiamo il diritto di domandarcelo.»

«Mi domando,» disse Enne 2, «che cosa penserei se fossi uno di loro.»

«Se fossi uno di chi? Dei tedeschi? Dei fascisti?»

«Se fossi uno dei quaranta che domattina saranno fucilati.»

I tre uomini si guardarono, e poi lo guardarono.

«Non abbiamo il diritto di domandarcelo.»

Queste correzioni sembrano essere volte all’eliminazione di elementi che poi sono in ogni caso ripresi e approfonditi nelle righe successive:

«Ma se io fossi uno di loro? Se fossi uno dei quaranta che saranno fucilati domattina? Che me ne sembrerebbe di dovere essere fucilato con altri trentanove per quattro canaglie che i patrioti hanno tolto di mezzo?»
Baffi Grigi si alzò in piedi.
«Vuoi dire,» disse «che non vale la pena sacrificare dieci dei nostri per ogni colpo che diamo al nemico?»
(colonne 29-30 – edizione 1945, p. 51)

Ma ecco che proprio di fronte a questi quesiti interviene il Gracco, portando la saggezza data dalla propria esperienza:

Dall’angolo dove stava in disparte, la vecchia conoscenza di Enne 2 si avvicinò al tavolo. «Non ti ricordi,» disse a Enne 2, «quando non avevamo niente per colpire? Ognuno di noi avrebbe dato la propria vita per potere distruggere la millesima parte di un cane fascista, pensavamo che valesse la pena versare il sangue di mille di noi perché un cane fascista vi affogasse dentro. Volevamo la lotta. Ora è a lotta che abbiamo.»
(colonne 29-30 – edizione 1945, p. 51)

Ecco dunque motivata l’introduzione di questo personaggio: quest’uomo è il legame tra il passato e il presente, ha partecipato alla Guerra di Spagna, ha combattuto contro il fascismo franchista nel momento in cui in Italia non erano ancora maturi i tempi della lotta, quando cioè erano i tempi di Silvestro. Ora invece anche in Italia si può combattere per la libertà e la giustizia e l’esperienza vissuta in Spagna può insegnare molto.

50Lo scontro tra partigiani e fascisti ha infatti delle ripercussioni pesanti sul piano umano e Enne 2 lo sottolinea, ponendosi dal punto di vista di chi la lotta non la fa concretamente, ma di chi la subisce e ne paga le conseguenze dirette. Perché non tutti i cittadini sono partigiani e non tutti sono solidali con loro, non tutti li sostengono. E sono però padri di famiglia, onesti lavoratori, giovani ingenui o anziani provati dalle lunghe privazioni. Che risposta umana si può dare alla loro morte? Alle loro sofferenze? Qual è il senso del sacrificio di ogni singolo morto?

51È questo il primo tema, sollevato già anche da Selva, che il Gracco deve affrontare, perché non basta la risposta di azione che dà Enne 2, che reagisce a queste domande con rabbia:

«dobbiamo fare di più […] Colpire di più […] Colpire fino a stordirli. Non lasciare loro il tempo di eseguire le rappresaglie. […]»
(colonna 30 – edizione 1945, pp. 51-52)

52La risposta di Enne 2 non può infatti esaurire la complessità della questione ed è implicitamente fallimentare, perché non sarà mai possibile impedire qualunque ritorsione contro i civili, prevenendole sempre. La domanda posta era piuttosto di carattere morale e necessita, dunque, dell’apertura di uno spazio di confronto più ampio. Questa breve citazione però consente di puntualizzare un aspetto del personaggio Enne 2: non è lui che può risolvere le questioni intellettuali o morali poste all’interno del romanzo, poiché è il personaggio che vive e agisce, consapevole solo fino a un certo punto di se stesso, avvolto da insoddisfazioni risolte in fantasticherie irrazionali e inconcludenti. Eppure è spesso lui a porre le domande, benché, appunto, non sappia formulare delle risposte: in questo senso è simile a Silvestro, che compie il proprio viaggio interrogando chiunque incontri, sollevando «strane domande», in cerca di «strane risposte».

IV. La funzione interrogativa del Gracco

  • 41 Nella prospettiva di Vittorini non c’è distanza tra la funzione narratologica della voce narrante e (...)
  • 42 Panicali, Elio Vittorini, cit., p. 200.

53Il compito di proporre analisi, magari non definitive, ma che forniscono una prima ipotesi di senso viene, invece, lasciato innanzitutto al Gracco e poi anche al narratore, il quale si sovrappone a quest’ultimo personaggio nel momento in cui alcune domande, inserite sotto forma di discorso indiretto libero, sono focalizzate su di lui, mostrando come la voce narrante si inserisca nel suo punto di vista. Tale sovrapposizione conferma il ruolo che è stato affidato al Gracco: essere il portatore del punto di vista di un intellettuale, quale è la voce narrante che si identifica con quella dello scrittore/autore,41 all’interno del piano propriamente finzionale. Sia detto inoltre che il Gracco, pur essendo un partigiano con esperienza non è mai rappresentato mentre agisce, ma solo nel ruolo dell’osservatore. Attraverso la tecnica dell’indiretto libero, dunque, sono introdotte le domande del Gracco e, in conseguenza, sollevati interrogativi esistenziali e morali cruciali; il Gracco, in questi capitoli in particolare, è l’«interrogante e insieme il testimone del dialogo».42

54Occorre rilevare come in questo caso la tecnica del discorso indiretto libero era applicata già nella prima redazione manoscritta del testo e non a caso su un personaggio che appartiene in modo molto stretto allo stesso campo morale di Enne 2, un personaggio che è stato definito un punto di appoggio del protagonista, nonché punto di accesso per le considerazioni della voce narrante, la quale a sua volta – ormai è chiaro – è speculare al partigiano.

55I capitoli XXX-XXXIII, sono impostati come una scena fissa, in cui i personaggi chiacchierano e in cui il commento del narratore è ridotto al minimo. I successivi XXXIV-XXXIX sono invece costruiti in modo da lasciare maggiore spazio alle descrizioni dei personaggi e alle domande sulla loro condizione umana e di combattenti. I partigiani, infatti, aspettano l’ora dell’attacco, divisi in gruppi, in luoghi diversi, e la frammentazione della loro localizzazione spaziale permette alla voce narrante di “scivolare” da un gruppo all’altro, da un luogo all’altro, avendo come filo conduttore le domande poste dal Gracco. Il percorso si avvia nel capitolo XXXIV, in cui il Gracco raggiunge Orazio e Metastasio, posizionati su due automobili in una rimessa:

  • 43 Anche per quanto indagato in questo paragrafo, la collazione può condursi solo tra bozze e princeps(...)

I due in attesa sembravano fratelli: giovani entrambi, bruni entrambi, in tuta entrambi e giacca di cuoio, senza nulla sul capo; e lo esaminarono alla luce della luna, poi, richiusa la porta [dell’automobile], a quella delle loro lampade tascabili.
«Bravo,» uno gli disse.
E guardava i fili bianchi tra i suoi capelli; pareva glielo dicesse per quei fili bianchi.
(colonna 33 – edizione 1945, p. 56)43

In questo modo si ottiene sia la descrizione dei giovani partigiani, la quale fonda un’iconografia che resta più o meno invariata anche per gli altri compagni, e, allo stesso tempo, è confermato quanto già si era presupposto sull’età del Gracco e sull’autorità che la sua esperienza può rappresentare agli occhi dei ragazzi. Quest’ultimo, poi, pone ai due giovani alcune domande, per sapere chi sono, cosa fanno. Ma subito la riflessione si allarga e tale “allargamento” avviene proprio in conseguenza dell’introduzione di una domanda indiretta libera:

Bozze: colonna 34

Edizione 1945: pp. 57-58

Perché quei due giovani avevano da fare con dei mitragliatori? I loro interessi erano semplici, pacifici. Essi non avevano ambizioni, non volevano diventare dei capi, né era accaduto loro personalmente nulla che li spingesse alla disperazione. Perché prendevano parte a una lotta che doveva sembrar loro disperata? Perché anche loro si trovavano presi in quel duello a morte?

esigeva di combattere con la forza della disperazione?

Perché quei due giovani avevano da fare con dei mitragliatori? I loro interessi erano semplici, pacifici; né era accaduto loro personalmente nulla che li spingesse alla disperazione. Perché prendevano parte a una lotta che esigeva di combattere con la forza della disperazione?

Il Gracco era curioso.

Il Gracco era curioso.

  • 44 Vittorini, Nota a Uomini e no, 1945, cit., p. 265.

La direzione della prima correzione presente nella tabella qui sopra tende a semplificare ulteriormente la rappresentazione dei compagni, fissandola unicamente sugli aggettivi “semplici e pacifici” che risuoneranno all’interno del testo come degli epiteti. La seconda modifica inserita a mano nei margini del foglio, invece, sembra volere richiamare quanto espresso nella Nota d’autore, posta al termine del romanzo, in cui si parla di Enne 2 del fatto che ha messo «al servizio della propria fede la forza della propria disperazione d’uomo»:44 ai partigiani è richiesta la stessa cosa. Eppure, in questa correzione si perde una maggiore dimensione di significato, che emergeva chiara nella prima lezione. La frase introdotta in bozze, infatti, impedisce di cogliere un altro aspetto che in origine era stato considerato dall’autore: non c’è solo la disperazione personale, che può portare un uomo a mettere a rischio la propria vita, ma c’è anche la consapevolezza del fatto che la lotta in sé possa essere priva di speranza, che possa condurre alla morte. E, dunque, Vittorini, attraverso il Gracco, si chiede, come mai, uomini che non avevano motivi personali per rischiare, scelgono di compromettersi nel combattimento?

56Ad ogni modo questa domanda fondamentale – perché hanno scelto di combattere? – resta al momento sospesa. Il nuovo capitolo XXXV sposta i riflettori su un altro gruppo di partigiani che stanno discutendo sul fatto che uno di loro, Coriolano, insiste nel portare con sé, nei vari rifugi, la moglie e i figli. Questa scelta gli viene rimproverata dai compagni, che non possono non considerarne la pericolosità. Egli però non può farne a meno, e l’unica risposta che sa opporre è un timido e insicuro «non so». Il «non so» di Coriolano è importante perché impedisce che ci sia una separazione manichea tra chi dice «non so» e chi invece sa dichiarare i motivi delle sue scelte. Non sono, dunque, solo i personaggi negativi o vili a portare incertezza e inconsapevolezza, ma anche tra i partigiani ci sono queste persone. Implicitamente l’introduzione di questa asimmetria lascia intendere che, ovunque, possono esserci individui non pienamente consapevoli del proprio ruolo e della situazione che li circonda e questo è un altro dei temi proposti all’interno dei capitoli qui considerati. E però evidente che seguirà un differente giudizio morale a seconda della parte nella quale costoro di lasciano, inconsapevolmente, trascinare, perché, oltre un certo limite, un’umana indignazione e una reazione di contrasto dovrebbero scattare anche nel più sprovveduto essere umano, il quale porta comunque sempre su di sé una dose di responsabilità.

  • 45 Quest’ultimo è il capitolo della solitaria cena di Enne 2.

57I successivi capitoli XXXVI e XXXVII45 sembrano avere semplicemente lo scopo di mostrare la dimensione intima e privata di questi partigiani, di dire come siano persone comuni, con una forma di moralità istintiva ma solida e schietta:

XXXVI – Coriolano era un uomo semplice; aveva una faccia aperta e buona, e spesso diceva: «Io non so».
Ma anche Mambrino aveva una faccia buona, l’aveva tonda e buona. E Barca Tartaro l’aveva ferma e buona. Pico Studente l’aveva acuta e buona. Tutti questi uomini erano semplici, erano pacifici, semplici, e i due giovani delle macchine, Metastasio e Orazio, erano come loro.
(colonna 36 – edizione 1945, p. 60-61)

  • 46 Spinazzola, «Uomini e no», ovvero amore e resistenza, cit., p. 303.

È ribadita anche qui l’iconografia dei partigiani di cui si parlava poco sopra, resa riconoscibile anche grazie alle correzioni in bozze che rafforzano, come già si è detto, l’immagine del «personaggio collettivo»46 che essi costituiscono.

58È possibile dunque a questo punto introdurre una riflessione sulla descrizione schematica e manichea che fissa i caratteri dei personaggi partigiani, da una parte, e dei fascisti e nazisti dall’altra. I compagni «erano giovani e lieti con occhi che ridevano», «avevano capelli bruni che luccicavano al sole dell’inverno, come pelo bruno di animali» (pp. 25-26). Hanno quindi un’iconografia di riferimento che è quella del mondo animale, semplice e selvaggio, feroce, che porta però in sé la purezza e la serietà, parole che si forgiano sulle letture dei testi degli autori americani.

  • 47 Sulla colonna 31 – da cui si sta citando – l’appellativo Occhio Losco è infatti sostituito con Occh (...)

59I compagni, inoltre, così come Enne 2, non hanno dei veri e propri nomi, ma dei soprannomi che si ispirano ai loro tratti fisici: è l’uso già visto in Conversazione in Sicilia, per cui molti personaggi incontrati da Silvestro durante il viaggio sono indicati attraverso un elemento del loro aspetto. I primi sono Con i baffi e Senza baffi, ma l’usus onomastico vittoriniano, come è noto, caratterizza molti dei suoi testi. Lo stesso procedimento nomenclatorio si rileva anche in Uomini e no, per cui si incontrano Occhi di Gatto, Baffi Grigi, Testa Rasa mentre sono stati invece eliminati in bozze l’appellativo Voce d’Agro e Occhio Losco, sempre riferiti a Occhi di Gatto, ma evidentemente giudicati “dispersivi”,47 così come superflua deve essere sembrata la similitudine presente ancora sulle bozze e trascritta nella tabella successiva. Gli altri appellativi, che proprio in bozze saranno soppressi, aiutano però a comprendere come funziona il meccanismo nomenclatorio di Vittorini, si legga in rientro il testo della prima colonna della tabella:

Bozze: colonna 31

Edizione 1945: p. 53

Occhi di Gatto poteva, a tratti, chiamarsi anche Voce d’Agro.

«Venti uomini?» egli quasi esclamò. «Venti uomini per un’azione come quella di ieri mattina?»

[…]

«Ha ragione?» Occhi di Gatto esclamò. «Occorrono venti uomini?»

Anche Occhio Losco egli poteva a tratti chiamarsi. La palpebra si abbassava su uno dei suoi occhi verdi, e vibrava sul bianco dell’occhio, batteva sull’occhio come una farfalla disperata.

«Venti uomini?» esclamò.

«Essi,» Enne 2 rispose, «prevedono il colpo che pensiamo di dar loro. […]»

Occhi di Gatto esclamò.

«Venti uomini?» Occhi di Gatto esclamò. «Venti uomini per un’azione come quella di ieri mattina?»

[…]

«Ha ragione?» Occhi di Gatto esclamò. «Occorrono venti uomini?»

«Essi,» Enne 2 rispose, «prevedono il colpo che pensiamo di dar loro. […]»

È poi ancora intorno a questi brani dedicati ai partigiani che si definisce in un primo tempo il ruolo del Gracco, riassunto in un aggettivo, continuamente ripetuto fino ad assumere anch’esso la valenza di epiteto: curioso. Ed è non a caso in relazione a questa caratterizzazione che insorgono nuovamente quelle domande indirette libere che si è detto sono costitutive della presenza di questa figura interrogante:

  • 48 Questa iconografia è insistita in più punti di questa parte del testo:
    Anche Scipione e Foppa erano
    (...)

Essi [i partigiani] avevano ognuno una famiglia: un materasso su cui volevano dormire, piatti e posate in cui volevano mangiare, una donna con cui volevano stare; e i loro interessi non andavano molto più in là di questo, erano come i loro discorsi.48
Perché ora lottavano?
Perché vivevano come animali inseguiti e ogni giorno esponevano la loro vita? Perché dormivano con una pistola sotto il cuscino? Perché lanciavano bombe? Perché uccidevano?
Gracco era curioso degli uomini: voleva conoscere il perché delle loro cose.
(colonna 36 – edizione 1945, p. 61)

  • 49 Da qui si avvia nuovamente la collazione con le carte autografe e in particolare il brano a cui si (...)

La tecnica compositiva di questa sezione in tondo (capitoli XXX-XXXIX, pp. 49-67) è direttamente legata alla funzione assunta dal Gracco all’interno del romanzo ed è dunque rilevante metterla a fuoco: il capitolo XXXVIII si apre con una parentesi meditativa sui «bravi soldati» e le logiche della battaglia che prosegue la riflessione introdotta nelle ultime righe citate appena sopra e che è portatrice di un punto di vista sul mondo narrato che interseca sia la posizione del Gracco, sia quella della voce narrate, portando avanti quell’effetto di polivalenza che è caratteristico del discorso indiretto libero. Da quella parte di testo49 è evidente come la lotta condotta dai partigiani fosse costitutivamente una guerra contro lo stesso tessuto civile e statale del proprio paese che era diventato, inequivocabilmente, nemico. Inoltre, sono questi gli spazi di commento e didascalia in cui la voce narrante entra all’interno della diegesi per portare un giudizio morale sulla situazione, esistenziale, più che propriamente storico-politica, in cui questi uomini si trovano ad agire.

  • 50 Questa è la parte di testo in questione:
    e prima della battaglia parlare di bachi da seta e cinemato
    (...)
  • 51 «Questi uomini non avevano dietro niente che li costringesse, niente che prendesse su di sé quello (...)

60A questo punto, immediatamente di seguito, con grande efficacia compositiva, è introdotta una battuta di Coriolano, il quale, dall’“altrove” in cui si trova, si intromette nella riflessione sui «bravi soldati» con il suo «non so»,50 per poi fare riprendere le considerazioni sul perché questi uomini combattono e in quali condizioni, sempre sotto forma di domande indirette libere.51

  • 52 Esposito, Elio Vittorini, scrittura e utopia, cit., p. 106.

61Il meccanismo compositivo di questi paragrafi è stato notato anche da Edoardo Esposito, il quale riconosce come «a una domanda avanzata nel capitolo XXXVI si risponderà solo nel capitolo XXXIX».52 E infatti:

XXXIX – «È anche perché vorrei sposarmi presto,» disse Orazio.
(carta 1 – colonna 40 – edizione 1945, p. 66)

La frase pronunciata dal personaggio irrompe nella lunga riflessione focalizzata sul Gracco e, anche in questo caso, la voce di Orazio, giunge da “altrove”, poiché in quel momento diegetico la narrazione era a fuoco su Coriolano. A questo punto la focalizzazione nuovamente si sposta:

«Come? Come?» il Gracco chiese.
«C’è una ragazza che voglio sposare.»
«Ti sei messo in questa lotta perché vuoi sposare una ragazza?»
«Non dico questo,» disse Orazio. «Ma è un pezzo che voglio sposarla,» disse. «Vorrei che finisse presto, e sposarla.»
«E ti sei messo nella lotta per questo?»
«Io non dico questo. Chi dice questo?»
«Dimmi tu che cosa dici.»
«Dico,» disse Orazio, «che più presto finisce e più presto è finita.»
«Ah, ecco!» disse il Gracco.
Egli era curioso degli uomini, domandava sempre, ma mai trovava l’ultimo perché delle cose.
(carta 1 – colonna 40 – edizione 1945, pp. 66-67)

Solo ora, dunque, come si è detto, giunge la risposta di Orazio alla domanda che il Gracco gli aveva posto nel capitolo XXXIV e che ha ripetuto in modo più diretto nel capitolo XXXVI, ottenendo in un primo momento solo delle approssimazioni, delle allusioni. Le domande poste nelle precedenti parti del testo erano le seguenti:

  • 53 La battuta è stata modificata in bozze: «Lo avete deciso insieme di mettervi nei Gap?». «insieme di (...)

«Lo avete deciso insieme di entrarci [nel gruppo partigiano]?»53
[…] «Ma perché?»
[…] «Perché lo avete deciso? Per quale motivo?»
«Mah!» Orazio disse. «Forse è perché siamo comunisti.»
«Vi ha chiamato il Partito?» chiese Gracco.
«No,» Orazio rispose. «Non ci ha chiamato il Partito.»
«Dunque lo avete scelto voi.»
«Di metterci in questo gruppo? Noi lo abbiamo scelto.»
«Ma perché lo avete scelto?»
«E dai!» disse Orazio.
Di nuovo fece un movimento nella macchina. «Tu lo sai perché tu lo hai scelto?»
«Io lo so,» il Gracco disse. «Io ho il mio motivo.»
«E lo stesso motivo abbiamo noi,» disse Orazio.
(colonna 37 – edizione 1945, pp. 61-62)

È ovviamente determinante il fatto che la risposta più vicina «all’ultimo perché delle cose» sia, infine, come si diceva sopra, il desiderio e la volontà di sposare una ragazza: ancora una volta tutto è coerente all’interno di Uomini e no e le tesi dichiarate da Selva sostengono tutti gli altri piani del testo, comunicando in modo organico un’idea di mondo e di società. Efficace e suggestivo il modo in cui tra la prima domanda del Gracco e la faticosa risposta di Orazio, il narratore abbracci la quotidianità di tutti gli altri partigiani, colta rapidamente da una frase, un atteggiamento, una battuta. Tra la lotta partigiana e la vita privata non c’è contraddizione e le motivazioni più forti, che portano a decidere di prendere in mano un’arma non sono ideologiche, “di Partito”, ma anzi hanno origine laddove si annidano i desideri più teneri di una vita semplice e pacifica, di una famiglia e di una rete di rapporti civili basata sul rispetto e la dignità. È sempre questo nesso che Vittorini indaga attraverso il suo romanzo, riuscendo a formulare risposte semplici, come quelle che sono pronunciate dai personaggi partigiani, e rielaborandole poi in direzione intellettuale nei corsivi. Il tramite verso questo secondo grado di rielaborazione è permesso, all’interno della diegesi, grazie all’introduzione del personaggio del Gracco, il quale – come si è visto nei brani fin qui citati – porta le domande ai partigiani, in modo diretto, e le innalza poi su un piano universale, nelle sue domande indirette libere, che saranno poi ulteriormente riprese dalla voce narrante nei corsivi.

 

  • 54 Sulla colonna 60, in riferimento a Enne 2, Gap è sostituito con “patriota”. Si noti che, invece, ne (...)

62Un’ultima precisazione. In tutti i capitoli qui considerati, dal XXX al XXXIX, presenti sulle colonne 30-40 delle prime bozze, la sigla Gap è sistematicamente sostituita da “gruppo”, “lotta”, “noi”,54 “patriota” ciò con il chiaro intento di rendere possibile un’interpretazione simbolica delle vicende narrate, svincolandosi da dati di cronaca, storicamente collocati. Nella stessa direzione può essere intesa la già citata variante della colonna 5, a proposito del nome di Enne 2:

Bozze: colonna 5

Edizione 1945: p. 11

«Come ti chiamano ora i tuoi compagni?»

«Nel Partito dici? Ora non ho un vero e proprio nome.»

«Dimmi come ti chiamano.»

«Come ti chiamano ora i tuoi compagni?»

«Ora non ho un vero e proprio nome.»

«Dimmi come ti chiamano.»

  • 55 Tutto questo potrebbe essere richiamato e messo a confronto con le affermazioni di Vittorini negli (...)

Si richiama anche il seguente passo, appena sopra citato, in cui invece la parola Partito e il riferimento al comunismo, sembra essere lasciata espressamente per far comprendere come le scelte abbiano ragioni più profonde, rispetto all’obbedienza a un credo ideologico.55

«Perché lo avete deciso? Per quale motivo?»
«Mah!» Orazio disse. «Forse è perché siamo comunisti.»
«Vi ha chiamato il Partito?» chiese Gracco.
«No,» Orazio rispose. «Non ci ha chiamato il Partito.»
(colonna 37 – edizione 1945, p. 62)

V. Il Gracco e il valore conoscitivo della conversazione

63La funzione del Gracco è dunque quella di saper portare il peso degli interrogativi più forti del romanzo ed è confermata, in un secondo tempo narrativo, dal fatto che l’incontro di Berta con i vecchi del parco e, poi, il suo dialogo muto con la bambina e l’anziano di largo Augusto siano anticipati da alcuni capitoli in cui il Gracco medesimo conversa con gli stessi morti distesi sul marciapiede: ciò è rappresentato nel capitolo LXVI e nei successivi LXVII e LXVIII (pp. 121-128).

64Questi capitoli sono trasmessi anche dalle carte manoscritte 14-17 che sono interessate da pochissime varianti: sulle carte infatti sono presenti molte cancellature, ma nella maggior parte dei casi testimoniano un cambiamento immediato avvenuto nel corso della scrittura (la correzione segue, nello spazio della riga a destra, l’espunzione) e solo in alcuni casi potrebbero essere il risultato di una rilettura (le nuove frasi sono scritte nell’interlinea, sopra parole cancellate). Anche in questa seconda circostanza, tuttavia, non è escluso che la rilettura sia di poco successiva e non ci sia, quindi, alcuna contemporaneità con la seconda fase di redazione testuale. In ogni caso il testo è sostanzialmente identico a quanto presente sulle bozze e sulla princeps.

65L’unica grossa modifica interessa la seconda metà della carta 14 e l’inizio della carta 15: un intero brano è cancellato con larghe linee diagonali che si incrociano ad X e con linee orizzontali. Corrisponde all’avvio del capitolo LXVI e lo si riporta qui sotto poiché permette di introdurre alcune rilevanti considerazioni:

  • 56 Da qui in avanti il testo è cancellato già al di sotto della cancellatura con righe diagonali: le r (...)

Cartelli dicevano dietro ogni fila di morti: passati per le armi. Non dicevano altro, anche i giornali non dicevano altro, e tra i morti erano due ragazzi di quindici anni, una bambina, due donne e un vecchio dalla barba bianca. Scipione era venuto per il suo compagno morto, il Foppa. Vide Mambrino che arrivava sulla bicicletta. Egli si avvicinò: «Cerco il Foppa.»
«Io cerco *** Coriolano.»
Uno risaliva dalla piazza delle Cinque Giornate, l’altro invece scendeva in quella direzione. ***
«Mah!» Mambrino disse. *** Fece un cenno con il
suo piccolo mento rotondo, la sua faccia tonda e buona, e soggiunse: «Guarda! Orazio e Metastasio.»
Orazio e Metastasio passavano,
pur notando loro che li vedevano, senza fermarsi.
«Dobbiamo far conto di non conoscerci?» Scipione disse.
«Credo sia meglio,» disse Mambrino.
Si lasciarono, alla porta si ritrovarono.
«L’ho veduto,» disse Scipione.
«Io ho veduto Coriolano.»
«È come se non fosse stato colpito, non ha nessun segno.»
«Coriolano ha molti segni. Nella fronte. E il petto della camicia macchiato.»
«Non sei stato sotto il monumento? È lì accanto al vecchio.»
«Coriolano ha una donna accanto.» ***
«Non è lui,» disse Scipione, «che si tirava dietro in tutti i suoi nascondigli la moglie e i figliuoli?»
«È lui,» Mambrino rispose.
Egli portò Scipione a vederlo da là vicino. ***
«Lo vedi?» gli disse. Si vedevano grandi i suoi piedi, nelle grandi scarpe logore, grosse le sue mani, poi la sua faccia. ***
56 La donna al suo fianco, si vedeva dai capelli che era una donna. Aveva sul corpo il tappeto d’un tavolo: ma la sua faccia era la stessa, con gli stessi occhi spalancati, della faccia di Coriolano. Tutti e cinque, nella fila, avevano la stessa faccia.
«È quello a destra della donna?»
Scipione chiese. «O è quello a sinistra?»
«Non lo riconosci più?» disse Mambrino.
«Lo vedo,» Scipione disse. «L’altro
ha le gambe messe sotto il cappotto.»
La gente passava sul largo Augusto, prima davanti ai morti del marciapiede ch’erano al sole, poi davanti ai morti del marciapiede *** ch’erano all’ombra.

La gente andava per il largo Augusto e il corso di Porta Vittoria fino a piazza delle Cinque giornate […].
(carte 14-15 – colonna 72 – edizione 1945, p. 121)

In questo brano si rintraccia uno scambio di battute che avviene tra i partigiani appartenenti del gruppo di Enne 2 nel momento in cui anch’essi giungono in Largo Augusto: la soppressione di questi paragrafi ha come conseguenza il fatto che la prima descrizione dei morti lì presenti sul marciapiede non sia mediata dall’introduzione di dinamiche di banale quotidianità – di cui quei personaggi sono precisamente i portatori – ma piuttosto venga privilegiato uno slancio teso verso quello che poi si rivelerà essere il centro morale del romanzo. Infatti, nella redazione definitiva andata in stampa, l’indicazione di ciò che si trova in quel luogo è data innanzitutto dalla voce narrante, che prima descrive il punto di vista anonimo della folla che passa e osserva e sembra comprendere ogni cosa e che si pone poi dalla parte del lettore, condensandone lo stupore, la paura, lo sdegno e le altre diverse emozioni che si esprimono in una serie di domande sotto forma di indiretto libero, anticipando quello che sarà propriamente focalizzato sul Gracco:

La gente andava per il largo Augusto […] vedeva i morti al sole sul marciapiede, i morti all’ombra sull’altro marciapiede […] e non aveva bisogno di sapere altro […] sembrava che comprendesse ogni cosa.
Come? Anche quei due ragazzi di quindici anni? Anche la bambina? Ogni cosa?
(carta 15 – colonna 72 – edizione 1945, pp. 121-122)

Con questa tecnica argomentativa si opera uno slittamento verso il punto di vista del lettore, mostrando come il testo presupponga un destinatario che non è in grado di capire pienamente quanto gli viene raccontato, un destinatario per il quale occorre creare delle pause di decantazione – i capitoli in corsivo appunto – in cui potere rielaborare i fatti: qui si percepisce quindi in modo evidente come la posizione di questo destinatario sia la stessa di Berta, che infatti non capisce e ha bisogno di figure di mediazione (Selva e i vecchi del parco nello specifico della sua parabola diegetica) per acquisire consapevolezza in merito agli avvenimenti. Allo stesso modo, il lettore, che innanzitutto segue Berta, ha a disposizione altri spazi e strutture testuali che spiegano e commentano il mondo di finzione e per estensione i fatti della cronaca e della storia più recente. In questa coincidenza di posizioni cognitive e morali trova ulteriore conferma l’interpretazione del personaggio di Berta come narratario. Si ricordi inoltre come l’estraneità di Berta era proprio misurata in opposizione all’istintiva consapevolezza della folla e dei partigiani.

66Le domande indirette libere, dunque, sono prima focalizzate sulla folla anonima, poi si poggiano sul Gracco, come si sta per vedere, e, infine, gravitano su Berta, come già si è visto attraverso i suoi incontri con i vecchi del parco e poi anche con la teatralizzazione del suo muto dialogo con i morti di Largo Augusto. Gli interrogativi, dunque, – nella redazione entrata nella princeps – sono alternativamente spostati da un piano collettivo a uno individuale: è come un vettore riflessivo, che direziona le questioni portandole all’attenzione del singolo, dopo averle allargate nel discorso più largo degli appartenenti a una società.

67Come già si è accennato, però, le domande del Gracco erano state previste già nella prima ipotesi diegetica – esse si trovano infatti sulle carte 14-15-16 –, ma in quella struttura narrativa, dato il diverso sviluppo della storia di Berta, per cui la giovane donna avrebbe incontrato Selva anziché i vecchi nel parco e, tornando in largo Augusto, si sarebbe avvicinata decisa ad Enne 2, il dialogo tra il Gracco e i morti sarebbe rimasto probabilmente il solo momento liricizzante di questa parte narrativa. Nella redazione definitiva, invece, il dialogo tra il Gracco e i morti funge da anticipazione rispetto al dialogo che con essi avrà Berta.

68Le conseguenze sul piano critico sono di due tipi: da un lato ciò conferma come inizialmente fosse stato delegato al solo personaggio del Gracco la rappresentazione di un momento di innalzamento lirico e di riflessione più ampia, a conferma di ciò che si è detto fin qui sulla sua funzione narrativa. Dall’altro, si ha la prova di come l’innalzamento di tono, la ricerca di un effetto poetico anche all’interno dei capitoli tondi, sia qualcosa che Vittorini ha espressamente e deliberatamente cercato nella seconda e più meditata fase di riscrittura del romanzo, il quale – stando a ciò che le carte conservate permettono di ricostruire – era stato progettato con una modalità di rappresentazione del reale molto più referenziale rispetto a quello che poi è stato
realizzato. Questo innalzamento di tono si innesta in modo particolare sul personaggio di Berta, ma in questo modo gli echi e le corrispondenze interne al testo aumentano, permettendo così di porre in risalto altri passaggi che altrimenti sarebbero stati assorbiti e soffocati da una modulazione stilistica complessivamente meno articolata.

 

69Si veda ora in che modo è costruita la scena in cui il Gracco osserva i morti in largo Augusto. Nel capitolo LXVII (pp. 124-126) le domande dirette, introdotte anche in questo caso, come per il dialogo muto di Berta, da verba dicendi, e prive di punteggiatura funzionale, divengono un vero e proprio dialogo tra la bambina uccisa e il Gracco: prima di lasciare lo spazio dell’interrogazione alla sola Berta, la riflessione sui morti viene dunque proposta al lettore attraverso la guida del Gracco, con la stessa tecnica di discorso che sarà ripresa per le sequenze in cui è protagonista la giovane donna.

Carta 15

Colonne 72-73

Edizione 1945:

pp. 122-123

Perché diceva Il Gracco si diceva.

[…] Perché *** quella donna nel tappeto? Perché si diceva il Gracco, quella donna quell’altra? E la bambina? perché la bambina? Il vecchio? I due ragazzi?

Perché? il Gracco diceva

Perché? il Gracco diceva.

[…] Perché quella donna nel tappeto? Perché quell’altra?

E perché la bambina? Il vecchio? I due ragazzi?

[…]

E perché loro?

[…] Perché quella donna nel tappeto? I due ragazzi?

[…]

Perché quell’altra? E perché la bambina? Il vecchio? I due ragazzi? h

E perché loro?

h si tratta della correzione di un errore di composizione.

Le correzioni presenti sulla carta 15 forniscono però un dato fondamentale che permette di comprendere qual è l’origine sintattica delle domande dirette sciolte da punteggiatura. Si osservi in particolare la prima riga di testo: in un primo tempo il verbum dicendi era stato declinato alla forma riflessiva, cosa che avrebbe reso meno forte l’interrogazione, riportando le domande all’interno di una riflessione “fra sé e sé”. Portare il verbo in forma transitiva permette invece di percepire queste stesse domande come “gridate” e rivolte quindi a tutti, caricate di maggiore potenza oltre che di innegabile valenza fatica nei confronti del lettore.

70La citazione seguente, che prosegue quanto trascritto in tabella, è invece di particolare importanza perché spiega quale sia il valore di questo incessante chiedere del Gracco, che cosa egli stia cercando:

E perché loro?
Il Gracco vide dove lui era, Orazio e Metastasio. Con chi aveva parlato, nella vigilia dell’automobile? [sic] di loro due?
Con l’uno o con l’altro egli aveva parlato tutta la sera, sempre conversava con chi incontrava, e ora lo stesso parlava, conversava, come tra un uomo e un uomo si fa, o come un uomo fa da solo, di cose che sappiamo e a cui pur cerchiamo una risposta nuova, una risposta strana, una svolta di parole che cambi il corso, in un modo o in un altro, della nostra consapevolezza.
(carta 15 – colonne 72-73 – edizione 1945, p. 123)

  • 57 Panicali, Elio Vittorini, cit., pp. 161-162. E così prosegue Anna Panicali: «Sembra che l’autore ab (...)

In questo contesto si afferma, dunque, il valore della conversazione come strumento conoscitivo, valore che era già stato proposto in Conversazione in Sicilia, dove Silvestro poneva «strane domande» per cercare «strane risposte»: si tratta quindi di riconoscere e affermare l’importanza del dialogo tra individui, dialogo che non deve di necessità «portare avanti razionalmente il discorso fino ad arrivare a una sintesi a una conclusione, ma un modo di parlare emotivo dove ciascuno ripete ossessivamente il pensiero su cui si arrovella».57 Che la conversazione sia, in questo suo modo irregolare e imprevedibile, strumento di conoscenza è evidente in modo inequivocabile all’interno di Uomini e no, a partire dalle insistenti e ripetitive domande di Selva, dai dialoghi di Berta con i vecchi del parco, dalle stentate chiacchiere di Enne 2 e dei partigiani e infine dal fatto che il Gracco stesso si mette a conversare mentalmente con i morti, proprio per farsi portavoce di una ricerca di comprensione nei confronti di quanto sta accadendo o è accaduto. Ed è esattamente ciò che farà anche Berta ed è significativo che entrambi inizino la loro interrogazione dei morti rivolgendosi alla bambina, che rappresenta il primo grado di accesso alla conoscenza e il simbolo dell’infanzia come possibilità di comunione e accordo universale fra gli uomini:

LXVII – Ma c’era anche la bambina.
[…] Perché lei anche?
[…] Perché lei? il Gracco chiese […].
Perché? la bambina esclamò. Come perché? Perché sì! Tu lo sai e tutti lo sapete. Tutti lo sappiamo e tu lo domandi?
Essa parlò con l’uomo morto che gli era accanto.
Lo domandano, gli disse. Non lo sanno?
Sì, sì, l’uomo rispose. Io lo so. Noi lo sappiamo.
Ed essi no? la bambina disse. Essi pure lo sanno.
(carte 15-16 – colonne 73-74 – edizione 1945, p. 124)

Sulla figura del Gracco però non si concentra solo la capacità di essere portatore del metodo conoscitivo della conversazione – capacità che è condivisa da altre figure di funzione – quanto soprattutto il fatto che tale capacità è solo nel suo caso espressamente abbinata all’atteggiamento contemplativo. Si tratta, nella concezione cognitiva che Vittorini ha maturato durante gli anni Trenta, di due elementi della stessa situazione: la contemplazione opera solo quando si interroga l’oggetto d’indagine, ponendo intorno ad esso una prima domanda e entrando poi in dialogo (reale o figurato) con esso. Anche il continuo ritorno sulle stesse parole – la tanto nota tecnica vittoriniana della ripetizione – è in funzione della possibilità dell’apertura di uno spazio di maggiore consapevolezza, ciò che occorre è una disponibilità all’ascolto, un’attenzione a guardare oltre la semplice superficie delle cose. È questo uno dei motivi delle continue ripetizioni dentro il testo di Uomini e no, che in questi capitoli diventano ancora più ossessive, non un ritornello, ma proprio una cantilena, come un rosario.

71Ed ecco come ancora, sulla voce del Gracco, si inserisca il commento morale del narratore; è questo uno dei passi più noti e citati di Uomini e no, proprio in conseguenza della sua importanza:

Vero, disse il Gracco. Egli lo sapeva e i morti glielo dicevano. Chi aveva colpito non poteva colpire di più nel segno. In una bambina e in un vecchio, in due ragazzi di quindici anni, in una donna, in un’altra donna: questo era il modo migliore di colpir l’uomo. Colpirlo dove l’uomo era più debole, dove aveva l’infanzia, dove aveva la vecchiaia, dove aveva la costola staccata e il cuore scoperto: dov’era più uomo. Chi aveva colpito voleva essere il lupo, far paura all’uomo. Non voleva fargli paura? E questo modo di colpire era il migliore che credesse di avere il lupo per fargli paura.
(carta 16 – colonna 74 – edizione 1945, pp. 124-125)

Ritorna proprio qui, inoltre, la simbologia del lupo, simbolo del male contro l’uomo e dell’uomo, introdotta nel racconto Una bestia abbraccia i muri. Però, nella folla, nessuno si lascia sopraffare: sono consapevoli, al contrario di Berta, essi comprendono l’origine e la causa di ciò che guardano e proprio per questo riescono a non avere paura.

Però nessuno, nella folla, sembrava aver paura.
Aveva paura il Gracco? […] Non potevano averne. O poteva averne Enne 2? Non poteva averne. Allo stesso modo ogni uomo che era nella folla non aveva paura. Ognuno, appena veduti i morti era come loro, e comprendeva ogni cosa come loro, non aveva paura come non ne avevano loro.
(carta 16 – colonne 74-75 – edizione 1945, p. 125)

  • 58 La «riunione» delle Donne di Messina.

La consapevolezza che toglie la paura proviene dalla corrispondenza esistenziale che accomuna morti e vivi, vittime e partigiani: «Una cosa si sapeva per tutti i morti, e se si cercava una risposta nuova, parole che cambiassero il corso della nostra consapevolezza, non si poteva chiedere perché che per tutti insieme» (p. 126). È l’appartenenza allo stesso campo morale, sinteticamente spiegata dall’essere tutti come la bambina, che ancora una volta è un richiamo al comune serbatoio di umanità che è l’infanzia. Vittorini qui insiste inoltre nel rimarcare l’importanza dell’unione della società civile,58 perché un fatto come la morte – soprattutto la morte in conseguenza delle guerre – non può che essere compreso e rielaborato in termini di collettività e non di singola esistenza.

72Ciò è ancora ribadito:

Tutti i morti risposero ciao. E tutti avevano la stessa faccia.
Nulla più, là dentro, di aperto e di buono; o di fermo e di buono, di acuto e di buono, di concentrato e di buono; come nulla di infantile o di vecchio. Vi era soltanto serietà, e la ferocia che è della serietà: perdono ma vendetta insieme, nel perdono stesso.
Dinanzi a questo, sembrava che nessuno di chi guardava, ora, o di chi aveva guardato, distinguesse tra l’una e l’altra faccia. Ognuno, s’era uomo, era dinanzi a questo come dinanzi a un’unica famiglia trucidata. […] Poteva non distinguere tra la bambina e chi era caduto con le armi in pugno. Che cosa c’era da distinguere?
(carta 17 – colonna 76 – edizione 1945, p. 128)

Nel brano appena citato si trova appunto conferma di quanto detto poco sopra; anche le varianti ancora leggibili sulla carta 17 mostrano come la sostanza assiologica di questi brani sia rimasta costante fin dalle prime fasi di elaborazione testuale.

Carta 17

Bozze: colonna 76

Edizione 1945: p. 128

Che cosa c’era da distinguere? Non c’era niente da distinguere.

Coriolano e il Foppa erano caduti come gli uomini validi cadono: tentando di difendere gli inermi. Ora stavano nel ***.

No? disse il Gracco a Enne 2.

Che cosa c’era da distinguere?

Coriolano e il Foppa erano caduti come gli uomini validi cadono.

No? disse il Gracco a Enne 2.

Che cosa c’era da distinguere?

Coriolano e il Foppa erano caduti come gli uomini validi cadono.

No? disse il Gracco a Enne 2.

A questo punto però occorre tornare al valore che ha la conversazione introdotta in Uomini e no dalla curiosità del Gracco e valutare, infine, in che modo il protagonista e il narratore si pongano nei confronti del mondo ficto e del mondo reale.

VI. La voce narrante e la “poetica della partecipazione”

  • 59 Sono i brani in cui la voce narrante “scivola” da un gruppo all’altro, avendo come filo conduttore (...)

73La sezione in corsivo (capitoli XL-XLII, pp. 69-73) che si inserisce dopo le domande poste dal Gracco ai giovani partigiani (capitoli XXXIV-XXXIX, pp. 55-67),59 si apre con precisa coerenza con il richiamo all’epiteto del Gracco, «curioso», per ricondurre la posizione morale che egli rappresenta in una prospettiva, ancora una volta, universale:

XL – Curiosità degli uomini, di come sono, e di come vanno le cose loro; viaggi intorno a loro; e la conversazione: su di loro, con loro stessi, nel mezzo stesso delle cose ch’essi fanno o stanno per fare, le battaglie anche, i disastri anche, cercando il perché di quello che fanno pur nell’aiutarli a fare, conversando pur nel partecipare, senza, ossia, lasciare indietro mai la memoria, la contemplazione, il gusto di guardare, il gusto di osservare, la facoltà di giudicare, come in altri termini, essere dentro la vita e allo stesso tempo affacciati sulla vita: questo è un modo di essere che mi è sempre piaciuto, potrei dirlo mio, e volentieri lo seguo in chiunque mi accade di vederlo.
Ora lo vedo in quest’uomo Gracco, e sono partito con lui.
(carta 2 – colonna 41 – edizione 1945, p. 69)

Si noti innanzitutto come la tecnica compositiva dei capitoli XXXIV-XXXIX corrisponda perfettamente all’idea dei «viaggi intorno» agli uomini che viene qui espressa: l’artificio narrativo dello “scivolamento” dal luogo in cui si trova un gruppo di partigiani a un altro, condotto sotto la guida delle domande del Gracco, viene qui dunque teorizzato come modalità conoscitiva, che permette di avvicinarsi ad ogni uomo per indagare e provare a comprendere le ragioni della sua vita e delle sue azioni.

74Occorre inoltre mettere in evidenza, confermando quanto ormai è stato ampiamente chiarito sulla voce narrante, come il passaggio ai brani corsivi immediatamente porti con sé il ripresentarsi sulla pagina l’io dello Spettro.

Né mi fermerei più, continuerei, andrei nel suo [del Gracco] modo avanti, da un uomo a un altr’uomo, da un gruppo di uomini e un altro gruppo di uomini, stando e parlando con loro prima della loro battaglia come intorno ai fuochi di un campo la notte che precede una battaglia.
(carta 2 – colonna 41 – edizione 1945, p. 69)

Quanto citato avvalora ulteriormente l’ipotesi interpretativa secondo la quale il personaggio del Gracco sia stato costruito proprio per reggere una serie di interrogativi che non potevano essere posti solo sulle spalle di Enne 2 e nemmeno su quelle della buona ma troppo semplice Selva: Vittorini cioè aveva bisogno di introdurre un personaggio che all’interno del mondo narrato potesse rappresentare la posizione contemplativa e portare su di sé il peso di quesiti che poi sono ripresi e amplificati dalla voce narrante. Il Gracco infatti è colui che sa contemplare, osservare le cose dall’esterno pur partecipandovi: egli sa assumere lo sguardo dello spettatore, «essere dentro la vita e allo stesso tempo affacciati sulla vita». Proprio con questa caratterizzazione era stato, introdotto sulla scena narrativa:

Enne 2 trovò, verso Molino delle Armi, la casa, andò su con la bicicletta in spalla. Tre uomini aspettavano, un quarto giunse subito dietro di lui; e gli diede un buffetto, affettuosamente, sulla guancia.
«Tu?» Enne 2 gli disse.
Era una vecchia conoscenza di confino […].
Gli altri tre egli li aveva sempre incontrati a quelle riunioni […] ed essi parlavano come se il quarto non fosse presente, o fosse uno spettatore che non doveva entrare nella conversazione.
(colonna 28 – edizione 1945, p. 49, corsivo mio)

Il Gracco è dunque colui che è in grado di introdurre quella distanza tra sé e le cose che manca totalmente a Enne 2 e ancora di più agli altri compagni: è di fatto la posizione morale che idealmente il lettore dovrebbe raggiungere e anche per questo la sua figura è l’unica ad essere speculare al narratario Berta nel modo in cui si pone di fronte ai morti; il Gracco realizza ciò che la donna fallisce.

75Il valore della conversazione fra gli uomini come mezzo per potere stabilire le relazioni tra loro e soprattutto la conversazione come strumento conoscitivo, era stato già tematizzato – come si è detto – in Conversazione in Sicilia, romanzo che si regge, fin dal titolo, su questo postulato, qui ripreso e ulteriormente ribadito con l’in più della partecipazione. Il contatto umano si stabilisce, infatti, primariamente attraverso la parola e il dialogo. Quest’ultimo, però, per avere una portata conoscitiva deve riuscire a produrre uno scarto, una specie di rivelazione, che può essere colta solo da chi ascolta e osserva ed è in grado di valutare, «senza […] lasciare indietro mai la memoria, la contemplazione, il gusto di guardare, il gusto di osservare, la facoltà di giudicare»: questa sembra essere la funzione dello spettatore.

76Il corsivo prosegue però da questo punto in poi spostando la questione su un piano di riflessione metanarrativa a cui finora si è solo fatto accenno: la voce narrante si chiede apertamente perché ha scelto di scrivere di Enne 2 e non del Gracco, dato che condivide con quest’ultimo la stessa curiosità e approva la modalità in cui si rapporta con gli altri uomini. Se con i corsivi intorno alla “storia di Berta” la voce narrante indagava lo spazio del narrabile, del dicibile, rifletteva cioè su che cosa si potesse dire, ora ciò che viene indagato è il perché, all’interno di tale spazio, si scelga di parlare di una cosa piuttosto che di un’altra.

77La voce narrante innanzitutto parte dal considerare il Gracco un suo pari:

potremmo conversare, rivolgerci domande strane e darci strane risposte, scendendo nella profondità delle cose solo col girare loro intorno: e sono sicuro che quest’uomo Gracco, o comunque in effetti si chiami, non mi prenderebbe per un fantasma dentro a lui, per un suo Spettro, uno spettro, come sempre mi ha preso e prende, senza urbanità, Enne 2.
(carta 2 – colonna 41 – edizione 1945, p. 70)

  • 60 Vittorini, Consersazioni in Sicilia, cit., p. 586.
  • 61 Ivi, p. 588.

Queste parole sono una perfetta eco di quelle, già scritte, con lo stesso significato, all’interno di Conversazione in Sicilia, quando Silvestro interroga la madre a proposito di ciò che lei pensa dei malati più poveri a cui fa le iniezioni: questi troverà strane risposte con gli incontri successivi, attraverso le figure arcaiche e profetiche di Calogero, Ezechiele e Porfirio, e poi il surreale incontro con il fantasma del fratello Liborio, i quali suggeriranno delle direzioni più articolate di pensiero e di comprensione delle cose. La figura incontrata all’inizio del romanzo di Conversazione, il Gran Lombardo, emblema di un’umanità positiva, generosa e altruista, non aveva invece posto che domande, o meglio, stimoli ad aprire gli occhi nella direzione degli «alti doveri», benché non sappia egli stesso come: egli registra una mancanza e la volontà di superarla, ma la riflessione sulle modalità concrete di realizzazione viene lasciata a Silvestro, il quale condivide la mancanza sentita dal Gran Lombardo, ma l’ha sopita, finché, dopo l’incontro con quel personaggio «capelluto come un uomo antico»,60 «furente ma giulivo negli occhi che sembravano gli occhi azzurri di mio padre»,61 la sentirà di nuovo viva. Tale sensazione è come una sete, per ricondurci a ciò che sente Enne 2, e il viaggio di Silvestro avrà precisamente lo scopo di trovare alcune possibili risposte a questo desiderio di «alti doveri da compiere». In Uomini e no si ha ancora un protagonista in cerca di risposte, ma che già sta lottando per adempiere a questi «alti doveri». Le domande di Enne 2, dunque, affrontano un momento ulteriore del percorso di maturazione dell’uomo: sono le domande che sorgono nel momento in cui si sta agendo concretamente – si sta partecipando – in virtù della raggiunta consapevolezza etica, civile e politica. Benché i protagonisti dei due romanzi abbiano molti tratti in comune, le domande di Silvestro infatti non sono quelle di Enne 2: il partigiano, anzi, trova un punto di partenza, nelle convinzioni maturate da Silvestro ma, allo stesso tempo, sente sorgere altri interrogativi. A questi altri cerca una risposta.

78Chi assolve il ruolo di “aiutante”, verso la soluzione dei quesiti, sembrerebbe essere, almeno in un primo tempo, il Gracco, affiancato dalla voce narrante. Occorre però rilevare come il combattente della guerra di Spagna non adempia, nei confronti di Enne 2, lo stesso ruolo che Selva adempie verso Berta: nel sistema dei personaggi la giovane donna ha come interlocutori l’anziana partigiana, i vecchi profeti e i morti di largo Augusto; Enne 2 invece ha come unico interlocutore lo Spettro, poiché il rapporto maieutico con il Gracco resta confinato in quell’iniziale incontro avvenuto nel capitolo XXX e non ha seguito. Sulla relazione Enne 2-Gracco predomina quindi la relazione Enne 2-Spettro e in questo modo il groviglio etico ed esistenziale del protagonista si complica anziché sciogliersi, perché attraverso il narratore, il mondo finzionale viene investito di altre problematiche di tipo extradiegetico.

  • 62 Vittorini, Uomini e no, 1945, cit., p. 70.

79Lo Spettro e il Gracco sono però accomunati da diversi elementi, di cui il maggiore è la curiosità nei confronti del genere umano: per questo motivo il narratore afferma di essere tentato di lasciare andare Enne 2 e «mettersi dietro» al Gracco, per «scrivere di molti uomini dietro a quest’uomo, con lui viaggiare dietro a tutto il genere umano».62

80C’è però un impedimento:

ma io non so nulla di una sua storia d’uomo, e quell’altro ha in sé una storia che è come una mia storia; mi morde, l’ho in me da dieci anni, da dieci anni voglio scriverne, e voglio scriverne, voglio uscirne.
(carta 2 – colonne 41-42 – edizione 1945, p. 70)

Ecco dunque che si ritorna a quanto lo Spettro ha dichiarato nel momento stesso della sua apparizione: egli vuole scrivere di Enne 2 perché è simile a lui e il punto da cui si misura questa identità è la storia intima e sentimentale con una donna. Su questo nodo privato si attua la condivisione di esperienze che, essendo partecipate, possono essere raccontate da un narratore che vuole programmaticamente tenere sotto il fuoco della propria lente proprio il nodo che stringe privato e pubblico, individuale e collettivo. Meglio si capisce allora perché Enne 2 sia presentato nel romanzo prima come uomo che come partigiano, proprio per l’importanza che ha la sua particolare storia di uomo (che però non è solo quella sentimentale) e che dunque è posta al centro della narrazione romanzesca; la sua avventura storica e politica non basterebbe, invece, – secondo la prospettiva dichiarata nei passaggi che si stanno analizzando – a renderlo protagonista di un discorso letterario.

81Eppure le cose non sono così semplici: Vittorini sembra rendersi conto del rischio di sbilanciare la storia di Enne 2 solo sul versante intimo e cerca dunque di attenuare un eccesso in questo senso. Lo si è già visto altrove, ma, in relazione alla parte di testo che si sta analizzando ora, è interessante osservare le correzioni che sulle bozze in colonna modifica il paragrafo immediatamente successivo all’ultima citazione qui riportata:

Carte 2-3

Bozze: colonna 42

Edizione 1945: p. 70

Fino a quando, se no, me la porterei ancora?i Dieci anni ancora? Poiché, dopo un poco che lo [il Gracco] avrei lasciato andare io tornerei da Enne 2, e ancora di nuovo sarei quello che lui chiama il suo Spettro, legato alla cosa che è tra una donna e lui, come tra una donna e me stesso, la più importante delle cose che sono degli uomini, e forse anche origine di ogni altra loro cosa, spiegazione, adempimento, e aspetterei di scriverne per dieci anni ancora.

Il Gracco non ha, che io sappia, nessuna cosa niente con una donna. Se l’ha o l’ha avuta non è nel modo che conta: motivo della sua vita. Egli è come se avesse tagliata da sé questa radice; data via la sua costola a tutto il mondo, *** a farne curiosità del mondo, non a farne una donna; e per questo è l’uomo che è, comunque si chiami, nel modo di essere che a me piace e in cui tuttavia non sono.

Sino a quando, se no, la porterei ancora? Dieci anni ancora? Dopo un poco che lo [il Gracco] avrei lasciato andare io tornerei da Enne 2, e di nuovo sarei quello che lui chiama il suo Spettro, legato alla cosa che è tra una donna e lui, come tra una donna e me stesso, la più importante delle cose degli uomini, forse anche origine di ogni altra loro cosa, spiegazione, adempimento, e aspetterei di scriverne per dieci anni ancora.

Il Gracco non ha, che io sappia, niente con una donna. l

Se l’ha o l’ha avuta non è nel modo che conta: motivo della sua vita. Egli è come se avesse tagliata da sé questa radice; data via la sua costola a tutto il mondo, non a farne una donna; a farne il mondo; e per questo è l’uomo che è, comunque si chiami, nel modo di essere che a me piace e in cui tuttavia non sono.

Sino a quando, se no, la porterei ancora? Dieci anni ancora? Dopo un poco che lo [il Gracco] avrei lasciato andare io tornerei da Enne 2, e di nuovo sarei quello che lui chiama il suo Spettro, legato alla cosa che è tra una donna e lui, come tra una donna e me stesso, e aspetterei di scriverne per dieci anni ancora.

Il Gracco non ha, che io sappia, niente con una donna. Egli è come se avesse tagliata da sé questa radice; data via la sua costola a tutto il mondo, non a farne una donna; a farne il mondo; e per questo è l’uomo che è, comunque si chiami, nel modo di essere che a me piace e in cui tuttavia non sono.

i Il riferimento è alla storia con una donna.

l E inserito qui dall’autore il segno di eliminare il capoverso.

In questi due paragrafi è stata tolta dunque l’attribuzione di un valore troppo forte alla dimensione amorosa, definita «la più importante delle cose degli uomini» elemento che avrebbe indubbiamente contribuito a sbilanciare il peso dei fattori intimi rispetto a quelli pubblici e che comunque assolutizzava eccessivamente il ruolo attribuito all’amore nella vita di un individuo. Il taglio di questa frase è coerente con l’ipotesi già proposta secondo cui l’autore cerca di allontanare l’interpretazione della scelta di rinuncia alla propria vita, compiuta dal protagonista al termine del romanzo, dalla possibilità di considerarla un suicidio d’amore.

82Allo stesso tempo, però, osservando, sempre nella precedente tabella, la correzione successiva che coinvolge direttamente il Gracco, si evita ancora una volta di portare dei dettagli sulla vita privata di un personaggio che invece ha valore proprio perché coincidente con la sola dimensione pubblica della sua esistenza. Il fatto che il Gracco, fin dal nome in codice che gli è attribuito, sia costruito per appartenere unicamente alla Storia ha due precise conseguenze. Innanzitutto, egli non può essere inteso come un modello di comportamento: in Uomini e no non ci sono personaggi che propongono una soluzione pratica agli interrogativi che sostengono il testo; tali interrogativi non trovano uno scioglimento, ma restano aperti e forse – proprio per questo – ancora oggi vitali.

83In secondo luogo il confronto con il Gracco, figura monolitica e autorevole, è utile per mettere in evidenza altre caratteristiche del protagonista partigiano. Riprendendo una delle ultime citazioni, si apprende che Enne 2 è «senza urbanità» (p. 70), dato che non riconosce la voce narrante come un interlocutore privilegiato, conversando con il quale potrebbe maturare una maggiore consapevolezza nei confronti di se stesso e del mondo. Il Gracco invece permette di portare lo sguardo sull’intero genere umano, di uscire dalla dimensione privata e individuale per allargare la prospettiva e dunque iniziare un processo di rielaborazione di ciò che individualmente accade ad ognuno. Con lui si intravede la possibilità di conoscere il mondo, le sue dinamiche, la sua Storia. E proprio sul termine storia avviene uno scarto: il Gracco appartiene alla Storia, ma non ha una sua propria storia.

Egli è come se avesse tagliata da sé questa radice; data via la sua costola a tutto il mondo; non a farne una donna; a farne il mondo; e per questo è l’uomo che è comunque, si chiami, nel modo di essere che a me piace e in cui tuttavia non sono. È come Bruto, è come gli uomini che sono in Shakespeare re e oppositori. Appartiene alla storia, e la storia ne parlerà tra i figli e padri suoi; non ha una sua storia.
Che cosa darei io di me scrivendo di lui?
(carta 3 – colonna 42 – edizione 1945, p. 70)

E ancora:

  • 63 Sulla carta 3 si intravede, sotto la cancellatura, che in un primo tempo il riferimento era a Napol (...)

Per me sarebbe stato, scegliere di scrivere del Gracco, come scegliere di scrivere di Garibaldi, come scegliere di scrivere di Washington.63 Che cosa risolveremmo noi di noi stessi a scegliere di scrivere di Washington? Il vecchio disco che per tanto tempo ha suonato non potrebbe entrare in quello che scriviamo; e invece noi scriviamo perché una musica c’è stata, non pensiamo alle parole, non abbiamo in mente che la musica […].
(carta 3 – colonna 43 – edizione 1945, p. 72)

Ed è proprio a partire da qui che si incomincia a manifestare una fondamentale riflessione sulla scrittura che è del tutto interna a Uomini e no: si tratta di una vera e propria dichiarazione di poetica che fornisce indicazioni indispensabili per la comprensione del romanzo – e dunque da esso non può essere estrapolata –, eppure, allo stesso tempo, queste considerazioni metanarrative sono le uniche a potere fare da ponte tra quanto Vittorini ha espresso tra 1940 e 1942 in vari articoli e interventi, e che precipita all’interno delle introduzioni preparate nello stesso periodo per Americana, e le affermazioni che seguiranno la princeps del romanzo e che saranno proposte su «Politecnico», a partire dal primo numero del settembre 1945. Tale poetica, che si definisce ora “poetica della partecipazione”, deve essere necessariamente trattata all’interno dell’analisi del romanzo, poiché indispensabile alla comprensione della sua struttura e della sua impalcatura assiologica, ma il suo valore sarà poi riconsiderato anche nella seconda parte del presente volume, in funzione della ricezione del testo.

 

84La poetica di Vittorini, così come si esprime in questi capitoli di Uomini e no, si articola sulla necessità di costruire personaggi che siano in grado di parlare al singolo uomo, che sappiano intercettare la dimensione emotiva più minuta e allo stesso tempo più vera, proprio perché è all’interno dell’uomo che si trova quella dimensione universale che mette in relazione diretta tutti gli uomini tra loro. La possibilità della partecipazione si trova nell’interiorità, dove sono racchiuse le radici della propria esistenza collocate nei giorni dell’infanzia, ed è lì, inoltre, che si annidano le ragioni del fare pubblico. Questo delicato nesso è chiarissimo per Vittorini, è un elemento nel quale continua a credere fortemente ed è quello che si propone programmaticamente di indagare in Uomini e no. Per capire cioè cosa rende un uomo uomo, non è possibile fermarsi a raccontare sul piano della storia o della cronaca, ma occorre entrare nell’interiorità dell’individuo per conoscere le più profonde ragioni di ognuno.

85Il Gracco ha, dunque, anche la funzione di permettere al narratore di chiarire come sia indispensabile compiere un collegamento tra il privato e il pubblico, tra l’individuale e l’universale, tra l’io e il mondo. Perché per parlare all’uomo, bisogna, appunto, prima di tutto, parlare di ciò che lo rende più uomomas hombre»).

  • 64 È una convinzione che resterà a lungo costante per Vittorini. Si veda ad esempio la seguente afferm (...)

86È lo stesso tema introdotto da Selva, ma il Gracco alza il tono e allarga la prospettiva del discorso. A tutto ciò si lega la scelta esplicitata dalla voce narrante di scrivere di Enne 2, scelta che diviene, a questo punto, necessaria e si capisce anche meglio perché Vittorini abbia deciso di costruire il suo protagonista su dichiarati e evidenti richiami autobiografici: portando qualcosa che appartiene a se stesso dentro la narrazione, porta a compimento il proposito narrativo espresso in uno degli ultimi brani citati e risponde alla domanda «Cosa darei io scrivendo di lui?». Occorre dunque mettere in gioco qualcosa che appartiene alla propria intimità per potere stabilire il contatto con l’altro.64

87È cioè una “poetica della partecipazione” quella che viene dichiarata in questi brani e che verrà, nel corso del testo, ulteriormente approfondita dall’autore, analizzando le implicazioni che la sua postulazione comporta nell’avere stabilito su questi presupposti il campo del dicibile. Infatti, il narratore può spiegare al lettore lo stato d’animo di Enne 2 perché a sua volta era stato partecipe di quel sentimento: ciò significa che – secondo questa poetica – si può parlare solo di ciò che si è provato e vissuto, e già si è visto come quest’idea sia alla base dell’astensione dal dire intorno al marito di Berta.

 

88Alla base di una concezione di scrittura di questo tipo c’è una visione dell’uomo come insieme di sentimenti e stati d’animo basilari, condivisi da tutti: un magma di universali che si costituisce nell’infanzia e giace al fondo di ognuno.

89Un’ultima osservazione. Posti questi elementi ne consegue che la fisionomia stessa della voce narrante si sdoppia: è simile al Gracco per il tipo di domande che vuole porre e per le questioni che intende indagare sul piano conoscitivo e intellettuale; ha però quell’urgenza intima, sentimentale, dentro di sé da cui non può prescindere nel momento in cui si mette a raccontare e che coincide con quella del protagonista Enne 2. È chiaro quindi che, dato il sovrapporsi della voce narrante con il punto di vista del Gracco e dato il suo dichiararsi simile a Enne 2 per la sua cosa con una donna, ne risulta che la voce narrante è la costruzione narrativa che più si avvicina all’autore reale, e che meglio ne rappresenta le posizioni: ciò è implicitamente confermato, come già si è detto, dal fatto che la voce narrante si faccia anche carico di tutte le riflessioni metanarrative.

90È immediatamente chiaro, a questo punto, come l’autobiografismo di Uomini e no coinvolga solo parzialmente il personaggio Enne 2.

91Semplificando un po’ schematicamente la questione, le domande storico-sociali sono fatte portare da Selva, dal Gracco, dai morti di Largo Augusto e dai vecchi del parco, che hanno tutti una funzione di comparsa: creano lo spazio per le domande collettive e sono portatori di uno sguardo esterno. Su Enne 2 e su Berta è invece caricato il peso delle domande individuali. Il legame diretto con l’autore, infine, si riconosce parzialmente nel Gracco e in Enne 2 e, in modo più completo, nella voce narrante che è sintesi delle due condizioni esistenziali rappresentate da quei personaggi.

92Il punto, però, probabilmente è questo: la voce che accampa nei corsivi con il proprio io, che è ricalcato su quello di Elio Vittorini, non è sufficiente, o meglio, non può, data la sua posizione sul piano diegetico, gestire tutti gli interrogativi che il libro porta su di sé. Occorre creare una rete di intrecci per potere dare voce a tutte le urgenti questioni che il recente conflitto ha suscitato e ci sono quindi alcuni personaggi costruiti a questo scopo (il Gracco, Selva, i morti, i vecchi profeti), che non possono però dirsi veri e propri personaggi, essendo privi di vita interiore, restando solo voci. In conseguenza di ciò non è attraverso di loro che si possono conoscere e dire le intime ragioni dell’uomo: seguendo il Gracco, cioè, non si arriverebbe ad affrontare il nodo cruciale tra privato e pubblico. Il Gracco, e gli altri personaggi come lui, servono a porre le questioni su un piano più ampio, ma occorre la complessità e la contraddittorietà d’uomo di Enne 2 perché si arrivi alle domande intorno a cui ruota tutto il testo: come si decide di iniziare a lottare? e da dove si incomincia questa lotta? perché si lotta? e di quale lotta si sta parlando?

  • 65 Quella lotta che parte dalla consapevolezza improvvisa della necessità di non avere più pietà nemme (...)

93Si tratta di una lotta che, prima di tutto, è interiore, privata65 e si è già visto in che modo si problematizza su Berta, in particolare, la quale è, a sua volta e parallelamente a Enne 2, la catalizzatrice di tutte queste tensioni. I personaggi di Uomini e no, però, anche quelli più sviluppati sul piano della complessità umana, restano di fatto solo dei paradigmi, delle ipotesi, con cui il lettore è invitato a confrontarsi.

VII. L’intellettuale Enne 2

94I due capitoli XL e XLI, analizzati nel paragrafo precedente, sono stati concepiti fin dalla prima fase della redazione manoscritta nella forma trasmessa dalla princeps, come documentano le carte 2 e 3, che non presentano varianti sostanziali rispetto a quanto stampato, testimoniando solo qualche minima correzione immediata. Anche nel passaggio in bozze questi brani non subiscono forti correzioni, salvo per la modifica riguardante la figura del Gracco e la concezione della dimensione amorosa, su cui ci si è già soffermati. In relazione a queste correzioni occorre segnalare che inizialmente era stata formulata dall’autore l’ipotesi di eliminare interamente la seconda metà del capitolo XL e le prime righe di XLI, ma tale decisione è poi revocata da un imperioso «vive» e le successive correzioni sono ridimensionate sulle poche righe che si sono analizzate nell’ultima tabella commentata, che dà conto di quanto occorso sulla colonna 42. L’ipotesi di soppressione di tutto un paragrafo che va dalla metà di XL – da «Dopo poco che lo avrei lasciato andare» (colonna 42, p. 70) – alle prime righe di XLI – fino a «metteva un disco sul grammofono» (colonna 42, p. 71) – è indicata con linee a matita (unico caso in cui si presentano), cancellate poi da piccole lineette tracciate in inchiostro blu scuro (appartenente alla seconda campagna correttoria, stando a quanto si è detto in 1.1.III). Con lo stesso inchiostro è scritto il «vive» e sono tracciate le righe che espungono le frasi in questione.

  • 66 Se ne è già data descrizione nel paragrafo 1.1.III, si veda anche la figura 9.

95Sempre con l’inchiostro blu scuro è poi redatto un foglio manoscritto che Vittorini chiama “Allegato A” e che corrisponde al testo nuovo capitolo XLII: in prime bozze, infatti, è introdotto ex novo questo capitolo di cui non c’è alcuna traccia tra le carte manoscritte. Il foglio sciolto su cui è scritto si trova all’interno delle bozze, tra la colonna 42 e la colonna 43.66

96Questo capitolo è di fondamentale importanza, in quanto solo con esso è introdotta un’informazione che definisce definitivamente la fisionomia del protagonista partigiano Enne 2, il quale dunque, dichiaratamente, è presentato come un intellettuale. Si tratta però di un intellettuale che ha abdicato alla propria abituale professione (mai specificata) per combattere, armi in mano, la lotta per la Liberazione. E a seguito di tale scelta si sprigionano alcune domande fondamentali:

Enne 2 è un intellettuale. Egli avrebbe potuto lottare senza mai disperazione se avesse continuato a lottare da intellettuale. Perché ha voluto cambiare genere di lotta? Perché ha voluto cambiare d’arma? Perché ha lasciato la penna e presa in mano la pistola?
(foglio autografo “Allegato A” inserito tra la colonna 42 e la 43 – edizione 1945, p. 73)

A questo punto, dunque, è lecito chiedersi quale sia la causa della disperazione di Enne 2, a cui si è già fatto accenno anche in altri luoghi del romanzo.

97Se si prende come testo di riferimento la princeps è evidente come, una volta letto il capitolo XLII, questa domanda non possa avere una risposta univoca, misurata solo sulla base della fallita relazione con Berta, dato che il capitolo considerato introduce un elemento che apre a tutta un’altra zona di significato, di ordine politico e civile. A partire dall’edizione del 1949 in poi, però, tutta la sezione dei corsivi XL-XLII, viene espunta e mai più reintrodotta. La critica che, parlando di Uomini e no, ha fatto riferimento (il più delle volte implicito) all’edizione Oscar Mondadori del 1965 (o a sue successive riproduzioni, come lo è l’edizione dei Meridiani) risponde alla domanda su quale sia la disperazione di Enne 2 senza dubbio alcuno: è conseguenza del fallimento della sua storia d’amore con Berta, fallimento che viene interpretato anche in termini più vasti, ossia inquadrando la relazione amorosa nel più ampio quadro delle relazioni con gli altri, con la società degli uomini, ma che comunque prende le mosse dalla dimensione sentimentale.

98Il capitoletto XLII inserito in bozze, invece, permette di misurare la disperazione del protagonista in un orizzonte di senso ben più complesso, e allo stesso tempo fornisce una spiegazione al comportamento di Enne 2, al suo essere solitario e distaccato, al suo soprabito, al suo interesse per la bancarella di libri, al suo arrovellarsi in domande e fantasticherie.

99Una prima questione che occorre affrontare, però, è se Enne 2 sia stato progettato già dalla prima fase di elaborazione manoscritta del romanzo come un intellettuale, o se invece questa sua qualifica sia un’etichetta apposta all’ultimo momento. Una frase cancellata ma ancora leggibile sulla carta 18 fornisce una sicura indicazione in questo senso: il passo in questione è posizionato nella prima metà della carta manoscritta ed è cancellato da righe orizzontali, una correzione immediata che risale senz’altro alla prima fase di scrittura e non discende da una successiva fase di intervento sulla pagina. Come già detto, nella prima metà della carta 18 è ancora leggibile la conclusione di un colloquio tra Berta e Selva che viene sostituito da quanto scritto sulle carte 36-39, ossia dagli incontri della protagonista femminile con i vecchi del parco. Il dialogo presente nella carta 18 è già stato trascritto nel paragrafo 1.2.III e di esso si riprende ora solo la parte che interessa per il discorso qui condotto.

  • 67 Le parole sottolineate due volte erano state cancellate già una prima volta in corso di scrittura e (...)

«Ora posso dirtelo. Hanno attaccato lì stanotte.»
«Anche lui?»
«Anche lui.»
«Oh!» disse Berta. Poi disse: «È questo il lavoro che fa ora?»
«Non lo sapevi?»
«
Temevo qualcosa «Lo temevo. Ma non credevo che glielo lasciassero fare.»
«Ha voluto farlo a tutti i costi.»
«
E la stampa? Prima si occupava della stampa.»
«È un pezzo che non ha più voluto occuparsene. È stato tre mesi
senza lavorare, 67 molto male, senza lavorare.
Berta si rialzò.
(carta 18)

È dunque evidente che Enne 2 era già stato pensato come un personaggio che, lavorando nel settore della stampa, può essere senz’altro collocato nella categoria delle professioni intellettuali, anche se non viene specificato a quale livello, con quale mansione e professionalità. È probabile però che sia un intellettuale di “primo livello”, come Silvestro, che era un tipografo linotipista, un “operaio” della stampa.

100Sulle prime bozze è poi presente un’altra importante correzione, diretta conseguenza di quanto è stato introdotto con il nuovo capitolo XLII: sulla colonna 135, l’avvio del capitolo CXV è, infatti, profondamente modificato, a mano, dall’autore, ribadendo apertamente – in un punto decisivo sul piano diegetico – il fatto che Enne 2 sia un intellettuale. La parte di testo che viene corretta era stata stesa sulla carta manoscritta 50, rispetto alla quale quanto composto sulla colonna 135 non presentava varianti sostanziali. Ma si legga in tabella l’entità della correzione:

Carta 50

Bozze: colonna 135

Edizione 1945: p. 223

*** Tutti nel comando dei Gap volevano che Enne 2 si mettesse a risposo per un po’ di tempo e andasse anche via da Milano, pur egli *** ottenne di restare e rimase, organizzò un’azione ch’ebbe luogo la notte contro Cane Nero.

Fu un assalto di tre Gap insieme alla caserma dove Cane Nero dormiva. Non altrimenti si poteva sperare di *** raggiungere lo scopo; e lo scopo non venne raggiunto, *** uomini caddero da una parte e dall’altra, bruciò un edificio della caserma, ma Cane Nero non fu nemmeno ferito. Enne 2 vide cadere Scipione amico del Foppa e Mambrino amico di Coriolano, di nuovo fu tra uomini gente che si perdevano, ancora seppe di non poter aiutare nessuno, non potere far nulla perché una testa si rialzasse dal proprio sangue, e un’altra volta ricominciò ad avere voglia di fare almeno basta, perdersi con chi era perduto, non dover più sapere di gente uomini che si perdevano. I compagni lo videro accanirsi a sparare contro finestre che non rispondevano; e la sua faccia fu certo veduta, di dentro alla caserma, nel chiarore dell’incendio;

CXV – Tutti nel comando dei Gap volevano che Enne 2 si mettesse a risposo per un po’ di tempo, e andasse via anche da Milano, pur egli ottenne di restare e rimase, organizzò un’azione ch’ebbe luogo la notte contro Cane Nero.

Vi fu una notte l’assalto dei nostri per eliminare Cane Nero. Fu alla caserma dove Cane Nero dormiva, l’organizzò e diresse Enne 2, ma lo scopo non venne raggiunto.

CXV – Vi fu una notte l’assalto dei nostri per eliminare Cane Nero. Fu alla caserma dove Cane Nero dormiva, l’organizzò e diresse Enne 2, ma lo scopo non venne raggiunto.

Enne 2 vide cadere Scipione amico del Foppa e Mambrino amico di Coriolano, di nuovo fu tra gente che si perdeva, ancora seppe di non poter aiutare nessuno […] e un’altra volta ricominciò ad avere voglia di fare almeno basta, perdersi con chi era perduto, non dover più sapere di uomini che si perdevano. Allora il Gracco si accorse che c’era disperazione in lui.

«E perché?» egli disse.

Disse che bisognava toglierlo da una forma di lotta nella quale poteva permettersi di essere disperato. Nessuno dei nostri doveva lottare con disperazione. Non era un intellettuale? Lo rimettessero a un lavoro intellettuale, al suo di prima, a preparare stampa clandestina, e certo sarebbe stato di nuovo un combattente che non vuol morire: come ci occorreva.

Fu un assalto di tre Gap insieme alla caserma dove Cane Nero dormiva. Non altrimenti si poteva sperare di raggiungere lo scopo; e lo scopo non venne lo stesso raggiunto, uomini caddero da una parte e dall’altra, bruciò un edificio della caserma, ma Cane Nero non fu nemmeno ferito.

Allora il Gracco si accorse che c’era disperazione in lui.

«E perché?» egli disse.

Disse che bisognava toglierlo da una forma di lotta nella quale poteva permettersi di essere disperato. Nessuno dei nostri doveva lottare con disperazione. Non era un intellettuale? Lo rimettessero a un lavoro intellettuale, al suo di prima, a preparare stampa clandestina, e certo sarebbe stato di nuovo un combattente che non vuol morire: come ci occorreva.

Enne 2 vide cadere Scipione amico del Foppa e Mambrino amico di Coriolano, di nuovo fu tra gente che si perdeva, ancora seppe di non poter aiutare nessuno, non potere far nulla perché una testa si rialzasse dal proprio sangue, e un’altra volta ricominciò ad avere voglia di fare almeno basta, perdersi con chi era perduto, non dover più sapere di uomini che si perdevano. I compagni lo videro accanirsi a sparare contro finestre che non rispondevano; e la sua faccia fu certo veduta, di dentro alla caserma, nel chiarore dell’incendio;

La nuova redazione del paragrafo determina una serie di importanti conseguenze sul piano dell’interpretazione dell’intero romanzo.

  • 68 «e già egli [Enne 2] pensava che non poteva dargli nessun aiuto, pensava che mai avrebbe potuto dar (...)

101Si ricordi, innanzitutto, come le espressioni «fare basta» e «non dover più sapere di uomini che si perdevano» siano esattamente ricalcate su quelle presenti nel capitolo LXXVIII, in cui Enne 2 prova lo stesso desiderio di perdersi di fronte all’amara constatazione di non potere essere di nessun aiuto per Giulaj, mentre questi viene catturato in largo Augusto.68 In quel punto interveniva la presenza di Berta a salvare, in una prima istanza, Enne 2 dal baratro della sua disperazione; qui invece, nel momento in cui risorge il suo desiderio di annullarsi e sparire, si è già ben oltre il termine della “storia di Berta”, il cui esito implica che Enne 2 non potrà nuovamente essere confortato dalla presenza della donna. Premesso ciò, è rilevante notare come l’autore scelga di inserire, proprio nel luogo testuale in cui Enne 2 decide di accettare su di sé la morte, il riferimento alla passata occupazione professionale del protagonista e poi la proposta di rimetterlo a «preparare stampa clandestina».

102In quest’ultimo caso il riferimento rimanda alla vicenda biografica di Vittorini stesso durante i mesi di collaborazione con le forze della Resistenza, mentre invece il fatto che Enne 2 lavorasse anche prima della sua decisione di diventare partigiano nel settore della stampa evoca direttamente – e se ne è già fatto accenno – il mestiere di tipografo-linotipista di Silvestro in Conversazione in Sicilia. Entrambi i riferimenti hanno un valore: da una parte viene messa in gioco l’esperienza biografica dello scrittore, il quale mostra di volere riflettere sulla propria condizione professionale e sugli apporti che da quella posizione possono essere concretamente forniti alla collettività in un momento delicato della storia italiana, come quello del secondo conflitto mondiale e della Resistenza; la similarità con la professione di Silvestro avvalora, poi, l’ipotesi interpretativa secondo la quale Uomini e no prosegue e amplia alcuni motivi che erano già propri di Conservazione.

  • 69 Dalla collana Corona diretta presso Bompiani e costruita sul modello dell’Universale Sonzogno, al p (...)

103La biografia dell’autore e il personaggio di Silvestro (anch’esso solo parzialmente autobiografico, ma certamente ispirato a vicende personali) hanno in comune il fatto di essere portatori di una forma di intellettualità che parte dal basso, che si conquista faticosamente o solo in parte. Enne 2 sembra appartenere alla stessa condizione: questi personaggi sono intellettuali operai, come Silvestro, o intellettuali artigiani, come Ezechiele, o intellettuali autodidatti, come Vittorini amava definire se stesso. Tutti insomma ascrivibili alla categoria del «lettore operaio» che per lungo tempo è il modello di destinatario cui rivolgere le proprie opere e i propri progetti editoriali.69

104Il fatto che Enne 2 sia un intellettuale ha, inoltre, precise implicazioni metadiegetiche, immediatamente affrontate dalla voce narrante nello stesso capitolo XLII, il cui esordio è già l’ammissione di una insoddisfazione nei confronti di Enne 2 e di sé in quanto rappresentante di un io scrivente:

XLII – Pur io vorrei la sua presenza di più. Dico del Gracco. Di più in quello che fa Enne 2; e di più, con me stesso, in quello che scrivo.
(foglio autografo “Allegato A” inserito tra la colonna 42 e la 43 – edizione 1945, p. 72)

In questo punto la voce narrante si dichiara espressamente vicina a Enne 2, disarticolando quell’equilibrio di posizioni reciproche tra le tre istanze attanziali (Enne 2, Gracco, Spettro) che era stato inquadrato nel precedente paragrafo. Ancora una volta si è costretti a rilevare come il testo di Uomini e no non soggiaccia a una costruzione geometricamente impostata, ma anzi metta in moto tutte le possibili analogie e corrispondenze tra i vari piani narrativi e tematici, in virtù della ricerca della più ampia produzione di significati, e questo nonostante possa andare a scapito del rigore architettonico della struttura romanzesca.

105In questo caso dunque, il Gracco è considerato non in quanto portatore di un punto di vista contemplativo e dunque anche intellettuale, ma in quanto rappresentante dell’uomo della Storia, dell’azione politica, dell’operazione armata; è il combattente «ch’era stato in Spagna, […] valoroso nelle Brigate Internazionali» (p. 49) ad essere qui considerato. La prospettiva introdotta sembra quasi schiacciare il Gracco unicamente sul piano della lotta armata, mantenendo invece Enne 2, insieme alla voce narrante, all’interno della dimensione intellettuale, lontana dal fuoco dell’azione. Eppure proseguendo nella lettura del capitolo corsivo, si nota come il Gracco non ha perso il suo ruolo di «interrogante»:

Eccolo [il Gracco], stanotte, con questi uomini: Orazio e Metastasio.
«Perché?» domanda loro. Non è necessario che lo domandi; egli sa perché lottano; e sa, come di se stesso, che devono lottare; sa che essi sanno di dovere lottare. Ma egli non pone la sua domanda alla coscienza loro; non a loro che pensano, a loro che hanno idee, a loro che hanno fede. Lo pone ad altro di loro: alle facce loro; e per questo egli incontra pudore in loro. Potrebbero dargli la risposta grossa? No. Non potrebbero. Sarebbe facile. Sarebbe anche astratta. Per questo arrossiscono; non vogliono che dare motivi minimi della loro partecipazione alla lotta, e quasi giustificarsi, coi motivi più piccoli, privati, personali, di avere “la pretesa di lottare”.
(foglio autografo “Allegato A” inserito tra la colonna 42 e la 43 – edizione 1945, p. 72)

106Ed ecco ora il punto: il narratore vorrebbe che il Gracco, dopo aver chiesto «la risposta grossa» ai giovani partigiani, ponesse la stessa domanda a Enne 2, a un intellettuale, vorrebbe avere cioè anche la sua risposta, conoscere il perché della sua partecipazione alla Resistenza:

Ora io vorrei Gracco e Enne 2 in questa stessa specie di dialogo. Che Gracco ponesse la sua domanda anche a Enne 2 come può porla a un Orazio, a un Metastasio. E che rispondesse come ogni uomo semplice può rispondere. Quali motivi minimi darebbe del suo modo di partecipare alla lotta? Con quali motivi personali “si giustificherebbe” della sua “pretesa di lottare” nel modo che lotta?
Ripeto: un vecchio disco che suona da dieci anni mi tiene legato a Enne 2. Ma vorrei che qualcosa com’è il Gracco fosse sempre presente in questa nostra storia, e mi facesse avere anche da Enne 2 un’umile risposta.
(foglio autografo “Allegato A” inserito tra la colonna 42 e la 43 – edizione 1945, p. 72)

In questo passaggio viene ribadito, il punto centrale della questione: la domanda sul perché si lotta non deve essere posta in termini intellettuali, ma in termini umani. Sono le risposte minime e umili che danno il senso di un’azione (come Orazio che vuole sposarsi). Ciò che conduce un uomo a fare una cosa piuttosto che un’altra ha sicuramente un’origine piccola, che la storia non indaga. La sfida della letteratura è anche, e non in Vittorini per la prima volta ovviamente, parlare della storia attraverso la vita di uno solo, con la quale il lettore può entrare in un rapporto partecipativo.

107E Vittorini proprio questa partecipazione cerca e dichiara, egli sì in modo più aperto di altri scrittori, in modo per lui programmatico, mettendo in gioco la sua stessa individualità e il suo privato, attuando un gioco autobiografico e metanarrativo che lo coinvolge direttamente, proprio perché l’obiettivo è parlare a ogni singolo uomo e attraverso ogni io raggiungere l’universalità del genere umano.

«E a chi si rivolgono? Ad ognuno o al mondo?»
«Ad ognuno, credo. Ad ognuno, e insieme al mondo.»
(carta 37 – colonna 79 – edizione 1945, p. 132)

Dietro questo discorso c’è in ogni caso anche la riflessione sulla sostanziale alterità tra la resistenza armata e la resistenza intellettuale. I due tipi di resistenza non possono darsi insieme: passare all’azione significa rinunciare alla distanza della scrittura, sono due tempi diversi che non possono essere contemporanei. Entrambi però sono necessari.

108Si ritorni sul passo «l’ho in me da dieci anni, da dieci anni voglio scriverne, e voglio scriverne, voglio uscirne» (p. 70): è chiaro qui che la scrittura resta ancora il canale privilegiato per potere risolvere qualcosa di noi stessi, in una concezione del rapporto vita-scrittura che risente ancora della concezione della letteratura come luogo della memoria e dell’amplificazione dell’interiorità. Ma allo stesso tempo la scrittura è andata progressivamente assumendo un compito di carattere civile, poiché il periodo del secondo conflitto mondiale svolge la funzione di incubatrice di una diffusa concezione della narrativa che, nelle sue varie forme, è il luogo in cui una società può riconoscersi, fondarsi e prendere consapevolezza di sé: Uomini e no è dunque una prima tappa verso una nuova idea di letteratura che solo in parte può fondarsi sulle acquisizioni poetiche raggiunte con Conversazione di Sicilia.

109La problematica del rapporto tra scrittura e azione prosegue nella successiva sezione in corsivo LVII-LXI (pp. 101-111), che si legge saltando i capitoli in tondo (dal XLIII al LVI, pp. 75-99) dedicati alla descrizione di ciò che accade nei luoghi in cui risiedono i nemici e su cui si tornerà nel prossimo capitolo. Si tratta dei corsivi già considerati in quanto anticipazione della “storia di Berta”, ma l’analisi che era stata condotta in quella prospettiva aveva volutamente trascurato il paragrafo di apertura, il quale si richiama, invece, direttamente alle tematiche affrontate nei corsivi XL-XLII.

110Qui la questione sopra descritta è vista all’interno del rapporto tra l’io narrante e il protagonista Enne 2.

LVII – Io a volte non so, quando quest’uomo è solo – chiuso al buio in una stanza, steso su un letto, uomo al mondo lui solo – io quasi non so s’io non sono, invece del suo scrittore, lui stesso.
Penso a volte, l’ho detto, se non sono davvero il suo Spettro; e a volte, di più, penso se non sono lui in persona, anche l’uccisore che ora è lui, così come è lui, e il patriota che è lui, l’uomo che è lui stesso. Pure io non credo di avere mai adoperato una rivoltella. Ho mai ucciso? Non credo. E la sua storia non è la mia. Io non ho che patito mentre lui ha fatto; e io di me non potrei dire nulla che sia semplice e chiaro, mentre di lui posso dire che fece questo, fece quest’altro, e subito è chiaro tutto.
Ma, s’io scrivo di lui, non è per lui stesso; è per qualcosa che ho capito e debbo far conoscere; e IO l’ho capita; IO L’HO; e io, non lui, la dico.
(carta 9 – colonna 60 – edizione 1945, p. 101)

Poste queste premesse è più chiaro il valore attribuito alla scrittura nell’ordine delle cose umane, di fronte ai rivolgimenti politici e sociali, alla guerra in particolare, e come la parola scritta si possa integrare fruttuosamente con l’azione. La scrittura ha i suoi limiti, non agisce sullo stesso piano di realtà in cui può agire un’azione pratica tout court, ma essa può intervenire in un secondo momento, quando occorre una presa di distanza, per fornire un’interpretazione di ciò che è stato fatto ed è accaduto e, attraverso la narrazione, rappresentare e anche costruire il significato che altrimenti resterebbe sottointeso e inespresso e che ha bisogno di un secondo tempo per essere rielaborato, comunicato e compreso. Solo chi racconta può riordinare dei fatti per produrre quella comprensione che poi si deve far conoscere. Due quindi le funzioni della scrittura: produrre una sintesi conoscitiva e comunicarla. È qui riaffermato quanto Vittorini dichiara nella nota al testo, sono riaffermati i «compiti sociali di chi scrive» e il «suo dovere di prender parte alla rigenerazione della società italiana».

  • 70 Si rimanda in proposito al capitolo 2.1.

111La posizione di Enne 2, però, non è andata chiarendosi. Egli resta “incastrato” tra il Gracco, i compagni e il narratore, a metà strada tra gli uni e gli altri, fatica ad acquisire una sua autonoma fisionomia. L’inserimento del capitolo XLII, in bozze, sembrerebbe suggerire che l’autore stesso si sia reso conto dell’evanescenza dell’identità del protagonista e abbia tentato di porvi rimedio. Il risultato però non è stato raggiunto e l’analisi del modo in cui il romanzo è stato inteso dalla critica militante contemporanea mostrerà le conseguenza di questa situazione.70

VIII. La morte di Giulaj e il problema del male

112Si è già dimostrato come avere riconosciuto il legame tra la “storia di Berta” e la “storia di Giulaj” abbia permesso di individuare all’interno del testo di Uomini e no un nodo di significati morali determinante; allo stesso modo, ora, riannodare il filo della parabola diegetica dell’«uomo dalle pantofole turchine» consente di completare anche la riflessione intorno alle questioni metaletterarie che sono state analizzate negli ultimi paragrafi. Occorre infatti ribadire come la presenza di questo personaggio sia fondamentale per individuare i perni nascosti della struttura del romanzo del 1945, i quali ne determinano la complessità e l’importanza all’interno del percorso letterario e intellettuale di Elio Vittorini.

113Nel capitolo che aveva come oggetto principale l’indagine intorno al personaggio di Berta, si era seguita la “storia di Giulaj” fino al momento in cui questi viene condotto nel carcere San Vittore (capp. XCIX-C, pp. 189-192). Si riprende dunque da lì, per osservare attraverso quali scelte narrative si dà conto della sua morte, tutto ciò come necessaria digressione per comprendere pienamente le articolazioni della “poetica della partecipazione”.

114Va innanzitutto ricordato che la lunga sezione in tondo che coinvolge Giulaj non vede agire nessuno dei personaggi principali del romanzo: non agiscono Enne 2 e Berta, ma non agisce nemmeno Selva, non il Gracco, nessuno dei partigiani che appartengono al gruppo del protagonista; inizialmente sono presenti sulla scena alcuni partigiani infiltrati, Figlio-di-Dio e El Paso, di cui il lettore non ha mai sentito parlare prima, ma poi Giulaj è lasciato solo, tra fascisti e nazisti. Ancora una volta il fuoco della diegesi non si porta sulla rappresentazione di momenti di battaglia o di guerriglia, ma si concentra su ciò che avviene intorno e che è tutt’altro che marginale.

115Si riprende l’analisi dal punto in cui Giulaj si sta ancora occupando del freddo ai piedi, questa volta non dei morti di Largo Augusto, ma dei suoi compagni di cella: i personaggi di Vittorini sono spesso bloccati in una sola iconografia, in un solo gesto, che ne rappresenta per metonimia la fisionomia. Qui, in particolare, il brano in questione, che appartiene al capitolo CI, sulla carta 26 mostra apertamente come le facce degli altri condannati siano effettivamente lo specchio di quelle dei morti di Largo Augusto:

Carta 26

Bozze: colonna 116

Edizione 1945: pp. 193-194

«Tutto quello che occorre è un po’ di cotone. Si tratta di mettere un po’ di cotone idrofilo tra un dito e l’altro.»

*** Questo egli disse dopo aver spiegato perché i piedi si raffreddano più facilmente di ogni altra parte del corpo, perché si riscaldavano ***; e nell’atto stesso che lo diceva arrossì di nuovo. Vide di nuovo le facce loro ch’erano come le facce dei morti veduti sul marciapiede, parve capire di avere detto delle cose inutili, vide di nuovo che le si ricordò che aveva vedute morte già vedute già morte le facce loro.

«Tutto quello che occorre è un po’ di cotone,» disse.

Ma mentre ancora parlava arrossì di nuovo, parve capire di avere detto delle cose inutili, di nuovo si ricordò che aveva già vedute morte le facce loro.

«Tutto quello che occorre è un po’ di cotone,» disse.

Ma mentre ancora parlava arrossì di nuovo, parve capire di avere detto delle cose inutili, di nuovo si ricordò che aveva già vedute morte le facce loro.

È lo stesso gesto che Giulaj aveva compiuto in largo Augusto: il gesto di pietà, il tentativo di coprire i piedi freddi di un altro uomo, e ancora questo atto di carità lo condanna:

vide accanto ai piedi, più piccole di essi, le scarpe vuote, e di nuovo pensò a quello che aveva veduto sui marciapiedi del largo Augusto e sotto il monumento: i morti in fila, e il vecchio ignudo tra essi, padre dell’uomo.
[…]
«Perché non te li copri?» disse.
Si chinò come davanti al vecchio, e il cancello venne aperto.
(carta 26 – colonna 116 – edizione 1945, pp. 193-194)

Nello stesso momento in cui Giulaj viene portato fuori, il capitano Clemm ordina che gli altri operai rinchiusi con lui vengano fatti uscire e portati via: sono parte dei centodieci che devono essere fucilati. Nel cortile compare allora Cane Nero, il quale entra nelle carceri per prendere altri detenuti da giustiziare. In un breve capitolo si segue l’ufficiale fascista nelle celle, riportando le “modalità di selezione” di chi viene fatto uscire e di chi viene fatto rimanere e progressivamente il climax di crudeltà cresce: qui la violenza sta nell’assoluta casualità e insensatezza delle scelte di Cane Nero, le quali si legano alla mancanza di regole minime e di principi che regolano più in generale quella guerra rendendola ancora più violenta, perché totalmente incomprensibile (non è, cioè, la guerra dei «bravi soldati»). È tutto e il contrario di tutto a potere rendere un uomo giustiziabile. Questa incoerenza è un’ulteriore aggravante delle atrocità.

116Nel frattempo gli operai scelti da Cane Nero sono stati caricati sui camion che li condurranno al luogo dell’esecuzione, ma mentre si allontanano, in coro urlano «Viva!» e Giulaj si unisce a loro. La precisa corrispondenza tra questo brano di Uomini e no e un altro di Conversazione in Sicilia impone di soffermarsi rapidamente sul senso di questa esclamazione, a continua dimostrazione, per altro, di quanto sia complessa la costruzione della narrazione del 1945 e quanti siano i rimandi, anche minimi, al romanzo precedente.

CIV - «Viva che cosa?» Manera disse.
[…] «Sono comunisti,» […].
«Comunisti o quasi,» […].
«Se non lo sono lo diventeranno,» […].
Manera guardava, verso l’altro lato del cortile, Giulaj.
«Io non so,» egli disse.
(carta 27 – colonna 120 – edizione 1945, p. 199)

La prima domanda ricalca infatti direttamente quella pronunciata da un altro personaggio vittoriniano:

  • 71 Vittorini, Conversazione in Sicilia, cit., p. 681.

«Viva che cosa?» domandò l’uomo Ezechiele.
«Viva questo!» l’arrotino rispose, alzando il boccale suo.
«Questo?» disse l’uomo Porfirio. «Che cos’è questo?»
[…]
«Mondo» l’arrotino gridò. «Terra, bosco e nani del bosco; bella donna, sole, luce, notte e mattina; fumo di miele, amore, gioia e fatica; e sonno senza offesa, mondo senza offesa.»71

È chiaro, quindi, che con l’esclamazione «Viva!» si intendendo celebrare le bellezze del mondo, la felicità, la giustizia, la bontà, tutto ciò che nel mondo non porta offesa: è come un inno che celebra la speranza nella possibilità di un mondo migliore, la speranza che il sacrificio di alcuni possa significare la felicità di molti. Ed in questo senso si inscrive anche l’adesione al comunismo da parte di Vittorini, come si è già detto.

  • 72 Americana, 1968, cit., p. 43.

117Ma non si tratta solo di questo: in Americana, l’esclamazione aveva assunto anche un ulteriore significato, in riferimento all’opera di Poe, Hawthorne e Melville, cioè gli autori “classici” che pongono le basi perché poi si fondi la letteratura della “leggenda”: essi «accettavano proprio la sofferenza e il male, per prima cosa. […] Dissero, poiché nell’uomo c’era anche il marciume, viva il marciume e la perdizione! Questo sempre è il modo per liberare l’uomo dalla propria decadenza. Viva la muerte!». 72

118Sulla bocca dei condannati di Uomini e no, dunque, proprio quest’ultimo è il senso profondo dell’esclamazione, che implicitamente dichiara come si debba avere il coraggio, la forza e la consapevolezza di accettare la morte «per liberare l’uomo»: è la stessa lezione che danno i vecchi del parco, non bisogna piangere di fronte ai morti e alla morte, ma impararne il senso e sapere testimoniarne il valore e lottare perché non sia vana.

 

119Nel frattempo si giunge al culmine di tensione e violenza di questa parte di testo e lo sguardo si stringe su Giulaj.

120La scena della sua interrogazione condotta dal capitano Clemm viene descritta con il contrappunto delle domande del milite fascista Manera, le quali sembrano raccogliere le domande del lettore nei confronti di quanto viene rappresentato; sono domande di perplessità, di incomprensione, ma, allo stesso tempo, il fatto che il lettore sia portato a condividere il punto di vista di Manera può svolgere una funzione provocatoria: è molto sottile il confine che separa un uomo giusto da uno solo apparentemente tale. L’illusione di estraneità rispetto a certe situazioni può, infatti, mascherare una sostanziale complicità e il fatto, che chi legge sia portato a condividere pensieri e domande con uno dei militi fascisti crea un ambiguo cortocircuito: ognuno, di fronte a una simile situazione, avrebbe tranquillamente potuto agire nello stesso modo, divenendo complice e limitandosi semplicemente a non intervenire.

121Questa scena è costruita nella sua forma definitiva soltanto nel primo giro di bozze, dove l’incremento di violenza su Giulaj è portato a massima definizione: sulle colonne relative alle porzioni di testo che saranno qui citate, sono infatti presenti numerose correzioni e aggiunte d’autore che innanzitutto hanno lo scopo di rallentare la scena dell’interrogatorio. La direzione degli interventi, infatti, amplifica la violenza inquisitoria, sia aumentando la quantità e la precisione delle domande, sia attraverso l’insistita ripetizione di alcuni sintagmi: in questo modo l’uomo Giulaj viene denudato, fisicamente, cioè lasciato privo di indumenti al freddo di un tardo e buio pomeriggio di gennaio, sia moralmente, in quanto gli si chiede di dire chi sia, nella sua posizione sociale e affettiva. L’effetto raggiunto è straziante.

122Un primo minimo elemento si trova, nelle prime bozze in colonna, all’inizio del capitolo CV ed è già un cambiamento che porta su di sé una connotazione denigratoria e svilente per Giulaj:

Carta 28

Bozze: colonna 122

Edizione 1945: p. 202

Lentamente, Giulaj si spogliava, e il capitano prendeva i suoi indumenti, li gettava ai cani.

CV – Lentamente, Giulaj si spogliava, e il capitano prendeva i suoi stracci, li gettava ai cani.

CV – Lentamente, Giulaj si spogliava, e il capitano prendeva i suoi stracci, li gettava ai cani.

Ogni dettaglio o movimento è ripreso al rallentatore, mettendo in evidenza anche il diverso atteggiamento che hanno in un primo tempo i fascisti, rappresentati da Manera e da Cane Nero, rispetto alle azioni del capitano nazista. Nel brano che segue occorre mettere in evidenza come la ricerca della rappresentazione della crescente tensione abbia portato Vittorini a contravvenire uno dei postulati teorici su cui si regge il testo, il fatto cioè che non si possa sapere nulla dell’interiorità di coloro che non partecipano della posizione morale di chi scrive: si ritrova, infatti, nelle righe qui sotto riportate, una domanda sotto forma di discorso indiretto libero, focalizzata su Cane Nero, che sottolinea come l’incremento di malvagità è tale da essere incomprensibile, inizialmente, anche ai fascisti stessi, marcando cioè una differenza rispetto agli esecutori del nazismo.

L’altro, dal grande cappello e dallo scudiscio guardava perplesso tutto questo, come per rendersi conto.
Che novità era questa?
Guardava.
«Ma quanto vuol tenermi così?» Giulaj disse. «Io ho freddo.»
«Non temere,» Manera gli disse.
«Ma che cosa vuol farmi?»
«Niente Giulaj. Ormai è passata.»
«Ma io ho freddo. Morirò dal freddo.»
«Vuol farti solo paura,» Manera disse.
Il capitano ritornò.
(carta 29 – colonna 123 – edizione 1945, p. 204)

Il vero e proprio interrogatorio si apre con le banali domande di tipo anagrafico:

Quando l’uomo fu nudo del tutto, con solo le calze e le pantofole ai piedi, il capitano gli chiese: «Quanti anni hai?»
«Ventisette,» Giulaj rispose.
«Ah!» il capitato disse. Lo interrogava, da chino, tra i due cani fermi sotto le sue dita. «Ventisette?» E andò avanti a interrogare. «Abiti a Milano?»
«Abito a Milano.»
«Ma sei di Milano?»
«Sono di Monza.»
«Ah! Di Monza! Sei nato a Monza?»
«Sono nato a Monza.»
(carta 29 – colonna 124 – edizione 1945, pp. 204-205)

Ma poi progredisce l’accanimento su Giulaj, la cui precisa struttura, si diceva, è stabilita sulle bozze, con numerosi interventi correttori [figura 14].

Carta 29

Bozze: colonna 124

Edizione 1945: p. 205

«Monza! Monza! E hai il padre? Hai la madre?»

«Ho la vecchia madre. A Monza.»

«Non abiti con lei?»

«No capitano. La mia vecchia madre abita a Monza. Io invece abito qui a Milano.»

«Qui dove? Dove? »

«Fuori Porta Garibaldi.»

«Fuori?»

«***»

«Che cosa è?»

«Oh. Stanza e cucina. E per prender l’acqua si va sul ballatoio.»

«Capisco,» il capitano disse. «Abiti solo?»

«Mi sono sposato l’anno scorso.»

«Così? Hai una moglie che ti aspetta? a casa?»

Egli voleva conoscere che cos’era quello che stava distruggendo, il vecchio e il vivo; e dal basso, tra i cani, guardava l’ignudo l’uomo nudo davanti a sé.

«Monza! Monza! E hai il padre? Hai la madre?»

«Ho la vecchia madre. A Monza.»

«Non abiti con lei?»

«No capitano. La mia vecchia madre abita a Monza. Io invece abito qui.»

«Dove abiti?»

«Una vecchia madre?»

«Una vecchia madre.»

«Monza! Monza! E hai il padre? Hai la madre?»

«Ho la madre. A Monza.»

«Una vecchia madre?»

«Una vecchia madre.»

«Non abiti con lei?»

«No capitano. La mia vecchia madre abita a Monza. Io invece abito qui a Milano.»

«Dove abiti qui a Milano.»

«Fuori Porta Garibaldi.»

«Capisco,» il capitano disse. «In una vecchia casa?»

«In una vecchia casa.»

«In una sola vecchia stanza?»

«In una sola vecchia stanza.»

«E come vi abiti? Vi abiti solo?»

«Mi sono sposato l’anno scorso, capitano.»

«Ah! Sei sposato?»

Egli voleva conoscere che cos’era quello che stava distruggendo, il vecchio e il vivo; e dal basso, tra i cani, guardava l’uomo nudo davanti a sé.

«Fuori Porta Garibaldi.»

a Milano

qui a Milano?»

«Capisco,» il capitano disse. «Abiti solo?»

«Mi sono sposato l’anno scorso.»

«Allora hai una moglie che ti aspetta?»

Egli voleva conoscere che cos’era quello che stava distruggendo, il vecchio e il vivo; e dal basso, tra i cani, guardava l’uomo nudo davanti a sé.

«Capisco,» il capitano disse. «In una vecchia casa?»

«In una vecchia casa.»

«In una sola vecchia stanza?»

«In una sola vecchia stanza.»

«E come vi abiti? Vi abiti solo?»

«Mi sono sposato l’anno scorso, capitano.»

«Ah! Sei sposato.»

La volontà del capitano Clemm di conoscere «quello che stava distruggendo» viene dunque esasperata. Ancora si legge quanto segue:

Carta 29

Bozze:

colonna 124

Edizione 1945: pp. 205-206

e dal basso, tra i cani, guardava l’ignudo l’uomo nudo davanti a sé. «E che mestiere fai?»

«L’ho detto vendo che vendo castagne *** Ho un carretto.»

Sembrava ch’egli volesse sapere che volesse tutto di quell’uomo sotto i suoi colpi. *** Non che per lui fosse uno sconosciuto. Che fosse davvero una vita. O voleva soltanto una ripresa e riscaldar l’aria di nuovo.

«Zu!» disse quindi ai cani. «Zu! Zu!»

Li lasciò e i due cani si avvicinarono a Giulaj.

«Fange ihn!» egli gridò.

I cani si fermarono ai piedi dell’uomo, gli annusavano le pantofole, ma Gudrun ringhiava anche.

«Vuol farti paura,» Manera disse. «Non temere

e dal basso, tra i cani, guardava l’uomo nudo davanti a sé. «E che mestiere fai?»

Sembrava che volesse tutto di quell’uomo sotto i suoi colpi. Non che per lui fosse uno sconosciuto. Che fosse davvero una vita. O voleva soltanto una ripresa e riscaldar l’aria di nuovo.

«Zu!» disse quindi ai cani. «Zu! Zu!»

Li lasciò e i due cani si avvicinarono a Giulaj.

«Fange ihn!» egli gridò.

I cani si fermarono ai piedi dell’uomo, gli annusavano le pantofole, ma Gudrun ringhiava anche.

«Vuol farti paura,» Manera disse. «Non aver paura»

«È una giovane moglie che hai?»

«È giovane. Due anni meno di me.»

«Ah, così? Carina anche?»

«Per me è carina, capitano.»

«E un figlio non l’hai già?»

«Non l’ho capitano.»

«Non lo aspetti nemmeno?»

«Nemmeno.»

 

  

 

 

«E il mestiere che fai? Qual’è [sic] il mestiere che fai?»

«Venditore ambulante»

«Come? Venditore ambulante? Giri e vendi?»

«Giro e vendo.»

«Ma guadagni poco o niente.»

«Poco o niente.»

Qui il capitano parlò ai cani. «Zu!!» disse loro .«Zu!»

e dal basso, tra i cani, guardava l’uomo nudo davanti a sé.

È una giovane moglie che hai?»

«È giovane. Due anni meno di me.»

«Ah, così? Carina anche?»

«Per me è carina, capitano.»

«E un figlio non l’hai già?»

«Non l’ho capitano.»

«Non lo aspetti nemmeno?»

«Nemmeno.»

Sembrava che volesse tutto di quell’uomo sotto i suoi colpi. Non che per lui fosse uno sconosciuto. Che fosse davvero una vita. O voleva soltanto una ripresa e riscaldar l’aria di nuovo.

«E il mestiere che fai? Qual’è [sic] il mestiere che fai?»

«Venditore ambulante»

«Come? Venditore ambulante? Giri e vendi?»

«Giro e vendo.»

«Ma guadagni poco o niente.»

«Poco o niente.»

Qui il capitano parlò ai cani. «Zu!!» disse loro .«Zu!»

Li lasciò e i due cani si avvicinarono a Giulaj.

«Fange ihn!» egli gridò.

I cani si fermarono ai piedi dell’uomo, gli annusavano le pantofole, ma Gudrun ringhiava anche.

«Vuol farti paura,» Manera disse. «Non aver paura»

La scena prosegue poi, in un crescendo di aggressività, sostanzialmente fedele a quanto presente sulle carte manoscritte: viene ripresa ancora la tecnica dell’alternanza tra scene che si verificano vicino a dove si trova Giulaj e altre altrove, con il ritorno poi su di lui, ogni volta con un livello di crudeltà maggiore. I brani in cui si dà di nuovo spazio a ciò che intanto fanno militi hanno infatti lo scopo di rimarcare la loro ottusità e la loro totale mancanza di empatia morale.

CVII – Quello dal grande cappello e dallo scudiscio scosse allora il capo. Egli aveva capito. Fece indietreggiare i militi fino a metà del cortile, e raccolse uno straccio dal mucchio, lo gettò su Giulaj.
«Zu! Zu! Piglialo!» disse al cane. E al capitano: «Non devono pigliarlo?»
Il cane Blut si era lasciato dietro lo straccio, e appiè di Giulaj lo prese da terra dov’era caduto, lo riportò nel mucchio.
«Mica vorranno farglielo mangiare,» Manera disse.
I militi ora non ridevano, da qualche minuto.
«Ti pare?» disse il Primo.
«Se volevano toglierlo di mezzo,» il Quarto disse, «lo mandavano con gli altri all’Arena.»
«Perché dovrebbero farlo mangiare dai cani?» disse il Quinto.
«Vogliono solo fargli paura,» disse il Primo.
(carta 29 – colonne 124-125 – edizione 1945, p. 206-207)

La forte ambiguità di questi passaggi è data dal fatto che il lettore è portato a condividere il punto di vista dei militi e a porsi le stesse domande: questo procedimento è insistito lungo tutta questa parte del testo.

123In relazione ai brani successivi, in bozze, è leggibile un paragrafo cancellato con ampie righe diagonali:

Carta 29

Bozze: colonna 125

Edizione 1945: p. 207

«Vogliono solo fargli paura,» disse il Primo.

E ripresero, vedendo l’uomo ignudo come stava contro il muro ignudo contro il muro; rossiccio nella sua nudità, le peloso, tenute le mani sul petto, sul ventre, sulle vergogne, sulle gambe; e le ginocchia un po’ piegate, la testa un po’ in avanti: ripresero piano piano a sorridere, fino a che, anche, non risero.

Il capitano aveva raccolto *** uno straccio strappato a Gudrun la pantofola, e la mise sulla testa dell’uomo.

«Vogliono solo fargli paura,» disse il Primo.

E ripresero, vedendo l’uomo come stava contro il muro; rossiccio nella sua nudità, peloso, le mani sul petto, sul ventre, sulle vergogne, sulle gambe; e le ginocchia un po’ piegate, la testa un po’ in avanti: ripresero piano piano a sorridere, fino a che, anche, non risero.

Il capitano aveva strappato a Gudrun la pantofola, e la mise sulla testa dell’uomo.

«Vogliono solo fargli paura,» disse il Primo.

Il capitano aveva strappato a Gudrun la pantofola, e la mise sulla testa dell’uomo.

L’eliminazione di questo passo, sembrerebbe, più che volta ad eliminare una descrizione del corpo nudo di Giulaj, diretta a togliere il riferimento alle risate dei fascisti: in questo modo le loro risa compaiono solamente alla fine del capitolo CV, quando ancora la crudeltà del capitano non si era abbattuta sull’uomo e poi, successivamente, quando il capitano mette una pantofola sulla testa di Giulaj. In questo secondo secondo caso, però, il riso si mischia alla crescente tensione, è nervoso. Invece nella parte di testo trascritta in tabella, togliere le risate, permette di lasciare in sospeso l’affermazione «“Vogliono solo fargli paura.”», conservando uno strascico di dubbio, quasi di stupore, incredulità, effetto che non si sarebbe raggiunto altrimenti, se coperto dalle risa. Senz’altro però l’autore voleva anche eliminare un eccessivo effetto comico-grottesco causato dalla descrizione della corporeità di Giulaj.

  • 73 La prima descrizione di Cane Nero è inserita nei primissimi capitoli del romanzo: «Berta […] vide u (...)

124Ad ogni modo la violenza sull’uomo dalle pantofole turchine si acutizza a causa dell’intervento di Cane Nero, il quale ha deciso di uscire dal suo stato di perplessità per assecondare le azioni del capitano nazista e per accelerare la morte del venditore di castagne. E a questo punto si capisce bene perché nel corso della narrazione si era tanto insistito sulla presenza del suo scudiscio, è infatti l’oggetto che provoca la fine del povero prigioniero.73

Il capitano aveva strappato a Gudrun la pantofola, e la mise sulla testa dell’uomo.

«Zu! Zu!» disse a Gudrun.
Gudrun di gettò sull’uomo, ma la pantofola cadde, l’uomo gridò, e Gudrun riprese in bocca, ringhiando, la pantofola.
«Oh!» risero i militi.
Risero tutti, e quello dal grande cappello disse: «Non sentono il sangue.» Parlò al capitano più da vicino. «No?» gli disse.
Gli stracci, allora, furono portati via dai ragazzi biondi per un ordine del capitano, e quello dal grande cappello agitò nel buio il suo scudiscio, lo fece due o tre volte fischiare.
«Fscì,» fischiò lo scudiscio.
Fischiò sull’uomo nudo, sulle braccia intrecciate intorno al capo e tutto lui che si abbassava, poi colpì dentro a lui.
L’uomo nudo si tolse le braccia dal capo.
Era caduto e guardava. Guardò chi lo colpiva, sangue gli scorreva sulla faccia, e la cagna Gudrun sentì il sangue.
«Fange ihn!» disse il capitano.
Gudrun addentò l’uomo strappando dalla spalla.
(carta 29 – colonna 125 – edizione 1945, p. 208)

Di seguito, in bozze, sono cancellate alcune righe che avrebbero aggiunto il dettaglio del comportamento del cane alla conclusione del capitolo in questione e un’esclamazione disperata di Giulaj:

Carta 29

Bozze: colonne 125-126

Edizione 1945: p. 208

Gudrun addentò l’uomo strappando dalla spalla.

«Zu! Zu!» disse il capitano. Blut Questo disse a Blut, ch’era ancora fermo, un po’ indietro. Blut saltò sull’uomo: pur stette su lui, metà tra le sue gambe cosce e metà sul suo ventre, la bocca la testa alz sollevata.

«Viva,» l’uomo gridò di dolore e angoscia. Ma fu ungrido di dolore, anche d’angoscia, e lo perse. Lo stesso Blut addentò in lui.

«An die Gurgel,» disse il capitano.

Gudrun addentò l’uomo strappando dalla spalla.

«Zu! Zu!» disse il capitano. Questo disse a Blut, ch’era ancora fermo, un po’ indietro. Blut saltò sull’uomo: pur stette su lui, metà tra le sue cosce e metà sul suo ventre, la testa sollevata.

«Viva,» l’uomo gridò.

Ma fu un grido di dolore, anche d’angoscia, e lo perse. Lo stesso Blut addentò in lui.

«An die Gurgel,» disse il capitano.

Gudrun addentò l’uomo strappando dalla spalla.

«An die Gurgel,» disse il capitano.

L’intera sequenza, con l’esitazione del cane Blut, il cane “buono” rispetto all’altro, deve probabilmente essere sembrata troppo artificiosa allo stesso autore e troppo forzato sarebbe risultato anche l’esclamazione «Viva!» di Giulaj, ma rintracciare questo «Viva!» in punto di morte avvalora l’interpretazione che ne è stata data poco sopra.

125Si legga ora il capitolo conclusivo della “storia di Giulaj”, perché è necessario per potere completare la riflessione intorno al valore di questa progressione narrativa e tornare poi alla questione della poetica.

CVIII – Era buio, i militi si ritirarono dal cortile, e nel corpo di guardia Manera disse: «Credevo che volessero solo fargli paura.»
Si sedettero.
«Perché poi?» disse il Primo. «Strano!»
[…]
«Oh!» Manera disse. «Verrebbe voglia di piantare tutto.»
«Ci rimetteresti tremila e tanti al mese.»
«Non potrei andare nella Todt? Anche nella Todt pagano bene.»
«Mica tremila e tanti.»
«E poi è lavorare.»
«È lavorare molto?»
(carta 30 – colonna 126 – edizione 1945, p. 208)

Torna nuovamente il legame tra l’arruolamento tra i militi e la necessità di guadagnare, ma qui declinata in termini ancora più cinici.

126Ma sono le battute finali a mostrare la vera rovina di cui Giulaj è vittima.

«Questa,» disse il Terzo, «è la guerra civile.»
[…]
«Deve aver fatto qualcosa di grosso.»
[…]
«Io non so,» Manera disse. «Che poteva fare? Era uno che vendeva castagne.»
[…]
«Ha ucciso,» disse il Quinto, «un cane del capitano.»
Tacquero di nuovo, a lungo; poi uno ricominciò.
«Certo,» disse, «quei cani poliziotto valgono molto.»
Ricominciarono su questo a parlare. Valevano. Non valevano. Altri militi si avvicinarono, su unirono al discorso. L’uomo fu dimenticato. E venne l’ora che Manera smontava: si alzò in piedi, stirò le sue membra di milite, sbadigliò.
(carta 30 – colonna 126 – edizione 1945, p. 209)

Quanti sono, dunque, i responsabili della morte di Giulaj? Il testo di Vittorini sembra indicare che sia una società intera, una collettività che lo ha condannato a morte. Non è solo la follia di un capitano che si sente investito del potere di divertirsi con la vita degli altri. Ciò che è descritto in questo brano, infatti, non è la guerra, ma è la malvagità umana. Diversi tipi di malvagità: la partecipazione di Cane Nero, la complicità delle S.S., l’indifferenza dei militi, Manera che ripete continuamente «non so», che è lo stesso «non so» di Berta, epicentro delle responsabilità del male all’interno del romanzo. Un male che è della stessa natura di quello dei fascisti che si ritrovano alla fine a commentare l’accaduto: l’indifferenza e l’ignavia.

127Ma c’è un crimine che supera anche questi e anche quello che condanna a morte: l’oblio, la rimozione nella quale viene gettato l’uomo ucciso. È su «L’uomo fu dimenticato» che l’acme della violenza si compie. A Giulaj, cioè, viene impedito perfino di diventare un martire: nessuno può ricordarlo, riscattarlo almeno nella memoria dei posteri. A lui è tolta anche la possibilità di essere un punto di riferimento da cui «imparare», la sua morte non costituisce un fatto intorno al quale la comunità può riunirsi per rielaborarla, come accade invece per i morti di largo Augusto.

  • 74 Non sarà rappresentata nemmeno quella di Enne 2: «La fine del protagonista resta […] avvolta da un’ (...)

128Dunque, in questi capitoli non si sta solo parlando della guerra, o meglio non solo di quella precisa guerra, non solo della lotta dei partigiani contro nazisti e fascisti nell’inverno del 1944. Giulaj, infatti, non è un partigiano, eppure è l’unico di cui viene descritta la morte; al contrario la morte dei partigiani viene detta, ma mai rappresentata.74 Le altre morti rappresentate, quelle dei cadaveri lasciati a terra in Largo Augusto, sono ancora di civili, sulle quali, sì, la collettività può procedere a un processo di rielaborazione, ma in ogni caso è su questi non combattenti che Vittorini porta l’attenzione del lettore. E sono proprio coloro su cui si era soffermato a riflettere, con disperazione Enne 2: «Ma se io fossi uno di loro?» (p. 51).

129Inoltre, il fatto che Giulaj non sia un eroe della Resistenza, ma solo un uomo colpevole di avere avuto pietà di un altro uomo, lo pone come l’emblema dell’uomo offeso e la sua morte è un altro dei numerosi centri di questo romanzo, che appare dunque sempre più poliedrico.

130È chiaro, dunque, come Uomini e no non nasca come romanzo della Resistenza, così come Conversazione in Sicilia non è il romanzo dell’antifascismo: i romanzi di Vittorini parlano innanzitutto dell’uomo e dei rapporti degli uomini tra loro. Il titolo Uomini e no avrebbe dovuto rendere chiaro questo aspetto, ma, comprensibilmente, ha prevalso – soprattutto nelle prime recensioni dei mesi successivi alla pubblicazione – un’attenzione al valore di testimonianza cronachistica. In quel momento, del resto, non si poteva forse leggerlo diversamente, così come, probabilmente nel 1938 e negli anni in cui furono pubblicate le varie puntate, e poi nel 1941, quando apparve nelle due edizioni in volume, Conversazione, non poteva essere altro che il manifesto dell’antifascismo.

131Ma le parole per Vittorini non indicano mai una cosa sola.

132Il fascismo e la lotta partigiana sono ovviamente dentro il testo e sono il riferimento extratestuale più diretto. Ma i romanzi di Vittorini hanno la capacità di andare oltre e anche questa volontà è per lui programmatica e dichiarata: la parola letteraria deve tendere all’universale, alla verità, è essa stessa profetica, mediatrice di significati che non siano solo di resoconto, di descrizione, di racconto. A Vittorini interessa l’utopia, l’ideazione e la costruzione di una società nuova, il cui presupposto indispensabile è l’esistenza di un uomo nuovo, il cui cammino morale è proposto con evidenza all’interno di Uomini e no.

IX. Il problema del male all’interno della poetica

133La sezione in corsivo che segue la rappresentazione della morte di Giulaj conferma ulteriormente come con questo romanzo l’autore stia cercando di andare oltre i fatti storici, per cercare di porre le questioni sul piano morale. E a partire da questa volontà si ritorna nuovamente, da una prospettiva più complessa, sulla riflessione di poetica che già è stata tratteggiata.

134I capitoli CIX-CXIV, i corsivi cioè che conducono la riflessione sull’uomo e sul male, sono presenti sui fogli manoscritti a partire dalla seconda metà della carta 30 fino alla 34, appartengono dunque alla prima fase di lavorazione del romanzo a noi pervenuta e anch’esse – così come quelle della “storia di Giulaj” (20-30) – non sono state sostituite da una nuova riscrittura del testo. Le correzioni presenti su tali carte sono per lo più correzioni intervenute in fase di scrittura e solo alcune (in particolar modo le frasi riscritte nell’interlinea di righe cancellate) fanno sorgere il dubbio che possano essere successive e appartenere a un momento di rilettura. Che una rilettura ci sia stata e che in quella fase siano state introdotte delle correzioni è bene evidente sulla carta 28, dove alcune righe sono più chiare perché l’inchiostro nel pennino era scarso: ciò permette di distinguere le parole scritte o cancellate in un secondo momento, proprio perché l’inchiostro è nettamente più scuro, essendo il pennino più carico. Altrove è difficile operare questa distinzione, dato che il colore e l’intensità dell’inchiostro sono pressoché identici tra parole cancellate e parole sovrascritte. Anche per quanto riguarda la carta 28, però, la rilettura potrebbe essere avvenuta al momento della ripresa della scrittura nella seconda metà del foglio, una volta, cioè, che il pennino era stato caricato: può essersi trattato quindi di un tempo di minuti, ore o qualche giorno, ma la grafia e la coerenza del testo (scambio di battute fitto) portano a prediligere l’ipotesi che implica il minore tempo possibile.

135C’è però un altro elemento da rimarcare: con la ripresa della scrittura, sulla carta 28, con l’inchiostro carico, le poche battute in tedesco lì presenti sono scritte direttamente in questa lingua e sottolineate (per indicare il fatto che dovessero essere, poi, composte in corsivo). Nelle carte dalla 23 alla prima metà della 28, invece, le battute pronunciate da personaggi tedeschi sono scritte in italiano, cancellate con una linea orizzontale e riscritte in tedesco nell’interlinea. Ciò segnala dunque un intervallo tra questi due momenti di stesura del testo, nei quali l’autore ha agito in due modi diversi in relazione a queste parti del testo e soprattutto è verosimile credere che le traduzioni delle battute presenti sulle carte 23-28 siano contemporanee alla ripresa della scrittura della stessa carta 28, dopo la sezione in inchiostro chiaro, punto in cui le frasi opportune sono scritte direttamente in tedesco.

136Di tutto ciò resta un dato sicuro: il testo leggibile in pulito (anche se scritto nell’interlinea) corrisponde in modo piuttosto fedele a quanto presente sulle bozze, salvo che per alcune parti di cui si dà conto di seguito; ci sono poi alcune parti di testo che non sono cancellate sulle carte manoscritte, ma che non compaiono in bozze, queste sono state probabilmente cancellate nel passaggio del testo sul dattiloscritto preparato per la tipografia.

137Il fatto che però ci sia una sostanziale vicinanza, tra il testo di queste carte e quello delle bozze, è un dato non di poco conto, poiché tra queste pagine è presente il brano corsivo «L’uomo si dice», che è il perno assiologico del romanzo e su cui si fonda l’interpretazione del titolo Uomini e no, toccando un’altra delle importanti riflessioni morali distribuite all’interno del romanzo; si tratta di un dei brani più celebri del romanzo, anche perché non fu mai estromesso dalle successive edizioni.

  • 75 Sulla carta 30 il periodo termina con un’ulteriore affermazione: «Io che scrivo lo so: questo è l’u (...)
  • 76 Nell’omissis è presente la seguente frase: «Questo anche è l’uomo. Il Gap anche? Perdio se lo è! Il (...)
  • 77 Queste parole rimandano a un brano di Conversazione in Sicilia (in parte già richiamato) e gli fann (...)

CIX – L’uomo, si dice. E noi pensiamo a chi cade, a chi è perduto, a chi piange e ha fame, a chi ha freddo, a chi è malato, e a chi è perseguitato, a chi viene ucciso. Pensiamo all’offesa che gli è fatta, e la dignità di lui. Anche a tutto quello che in lui è offeso, e ch’era in lui, per renderlo felice. Questo è l’uomo.75
Ma l’offesa che cos’è?
[…]76
Ma l’offesa in sé stessa? È altro dall’uomo? È fuori dall’uomo?
Noi abbiamo Hitler oggi. E che cos’è? Non è uomo? Abbiamo i tedeschi suoi. Abbiamo i fascisti. E che cos’è tutto questo? Possiamo dire che non è, questo anche, nell’uomo? Che non appartenga all’uomo?
77

  • 78 È la stessa «umile solennità con cui si esprimono i re pastori dell’antico testamento» di cui parla (...)

Il problema qui posto altro non è che l’antica questione del male. Riattualizzato e ricontestualizzato, in Uomini e no, in chiave politica aperta, il problema di fondo resta, però, non la lotta tra partigiani e fascisti in sé, la quale funge, dunque, soltanto da paradigma su cui riflettere, per valutare la natura umana, i suoi limiti, le sue mancanze. Il discorso di Vittorini parte dal dato storico e cronachistico, passando per la dimensione politica, e si eleva verso un piano di universalità umana: l’innalzamento è esistenziale e morale, e si rifrange sul tono stilistico. Il discorso infatti si fa qui solenne prima che lirico.78

  • 79 Vittorini, Uomini e no, 1945, cit., p. 123.
  • 80 Quando, in Conversazione in Sicilia, Silvestro e l’arrotino Calogero si mettono a decantare le bell (...)

138I testi di Vittorini e, in particolare, nel romanzo del 1945, i capitoli composti in corsivo propongono un io che continuamente si interroga sul senso profondo delle cose, insistendo però nel darne una risposta umana, non trascendente: come scrive l’autore, ciò che si cerca è un’«umile risposta», una «risposta strana», una «risposta nuova», «una svolta di parole che cambi il corso […] della nostra consapevolezza».79 La risposta al dolore dell’uomo non può essere il credere nella sua compensazione in un aldilà,80 ma deve tradursi piuttosto nella progettazione di una società e di un «uomo nuovo»; in questo modo sarà possibile il riscatto di tutti coloro che appartengono al genere umano perduto. In Uomini e no questa è la lezione del vecchio del parco: dai morti «bisogna imparare», imparare per non cadere negli stessi errori, imparare dalla Storia per non ripeterla e il primo modo per farlo, su cui insiste Vittorini, è non dimenticare. La scrittura letteraria, per prima, assolve questa funzione: il compito primario dello scrivere e quindi della letteratura è, quindi, riscattare i vinti. Come già si visto:

s’io scrivo di lui, non è per lui stesso; è per qualcosa che ho capito e debbo far conoscere; e IO l’ho capita; IO L’HO; e io, non lui, la dico.
(carta 9 – colonna 60 – edizione 1945, p. 101)

  • 81 Vittorini, Conversazione in Sicilia, cit., p. 694.

Ciò era già stato espresso in Conversazione, nelle parole del fantasma di Liborio: nel dialogo di Silvestro con il fantasma del fratello soldato morto in guerra, infatti, si legge come i defunti siano condannati a mettere in scena ogni notte la propria morte, «fin quando Shakespeare non mette in versi il tutto di loro, e i vinti vendica, perdona ai vincitori».81

  • 82 Ivi, p. 695.

Dissi io: «Ed è molto soffrire [questa rappresentazione notturna]?»
«Molto» disse lui. «Per milioni di volte.»
Io: «Per milioni di volte?»
Lui: «Per ogni parola stampata, ogni parola pronunciata, per ogni millimetro di bronzo innalzato».
Io: «Vi fa piangere?»
Lui: «Ci fa piangere.»
«Ma pure» io dissi «[…] Non è una consolazione?»
«Non lo so» rispose il soldato.
«Non basta?» io osservai.
«Non lo so» rispose di nuovo il soldato.82

Un nuovo elemento ne consegue dal confronto con questa citazione: scrivere non basta. In questo brano e all’interno di Conversazione in Sicilia il «non lo so» non ha lo stesso valore che è stato attribuito ai «non so» di Uomini e no, avendo, la reticenza del soldato, due motivazioni: da una parte il non potere parlare apertamente di una forma di lotta che non sia solo interiore; dall’altra l’invitare ulteriormente Silvestro (e con lui il lettore) a riflettere su ciò che manca, affinché il riscatto degli sconfitti sia compiuto. E la risposta è l’azione politica, cosa che ovviamente all’interno del romanzo del 1938 non poteva essere detta.

139In Uomini e no invece non solo se ne parla, ma l’azione è viva, è appena accaduta nella Storia (o stava accadendo, se teniamo conto del tempo della scrittura e non della pubblicazione). Questo vissuto comune è il presupposto del discorso che l’autore va conducendo attraverso il suo testo e proprio all’interno del romanzo sorgono degli interrogativi fondamentali per quel nuovo momento della società italiana e della politica, che sta sorgendo dalla Resistenza: Vittorini infatti si chiede come si possa non disperdere tutto il bagaglio di consapevolezze che la guerra ha portato, ma anche da dove possa essere sorta la violenza che la Seconda guerra mondiale ha prodotto. Uomini e no infatti coglie con estrema lucidità la differenza che quella guerra ha avuto – nella percezione di chi l’ha vissuta – rispetto ad altre guerre combattute: essa ha mostrato la più violenta perversione a cui può giungere un essere un umano, ed è proprio questo che, nei brani del romanzo analizzati in questo capitolo, si rappresenta. Ciò permette di meglio inquadrare l’apparente inspiegabilità della morte di Giulaj, che sfugge alla pur negativa, ma almeno razionale, logica della guerra. A questo punto, ancora una volta, l’interrogativo sottointeso nel titolo del romanzo raggiunge una profondità ben maggiore, rispetto alla manichea e semplicistica divisione degli uomini in “buoni e cattivi”, cosa che – nonostante sia stato ampiamente chiarito e ribadito – tende a persistere. L’interrogativo riguarda, in modo inequivocabile, la presenza del male in ogni uomo.

 

140E di nuovo l’interrogativo morale ed esistenziale si torce nella costruzione di quella poetica che – come già si è detto – vive solo all’interno di Uomini e no. Il ritorno sulla riflessione metanarrativa recupera tutti gli elementi che erano già stati presentati a quel proposito: si torna sull’io narrante, espressamente confuso e sovrapposto all’io autoriale, autobiografico; si torna sul motivo che ha dato origine alla scrittura, sul bisogno, quindi, di raccontare la storia di un uomo con una donna; e viene poi ripresa, approfondita ed ampliata, quella che è stata sopra definita “poetica della partecipazione”. Nel brano che si sta per considerare risulta chiaro ed evidente come la poetica vittoriniana non sia mai solo una questione estetica o stilistica, ma come a darle forma sia innanzitutto la problematica civile e morale.

141È in questo contesto che viene infatti ancora precisata la “poetica della partecipazione”, che fissa il campo del dicibile su ciò che è moralmente partecipabile:

  • 83 Per quanto riguarda le parti fin qui trascritte c’è una sostanziale corrispondenza, tra carte, bozz (...)

E uno, in una piccola stanza, scrive; sa quello che è nell’uomo da quello che è in lui; e da quello che lui ha patito può dire quello che un altro ha fatto. Io ho patito; e io posso, da questo, dire quello che fa Enne 2 o che ha fatto. Non posso dirlo? Posso dirlo.
Ma da che cosa in me posso dire […] quello che fa il capitano Clemm? E quello che fa il Colonnello Giuseppe-e-Maria? Quello che fa il prefetto Pipino? Quello che fa Manera Milite? Quello che fanno tutti loro, tedeschi e militi, e che fa il loro Hitler?
Io li sento come parlano. Li vedo mentre fanno, vedo quello che fanno, e solo da questo che vedo, non da nulla che sia in me, io prendo e dico. A me sembra ch’io non abbia nulla in me che mi porterebbe a fare qualcosa come il capitano Clemm, e gli altri di loro. Per quello che ho in me, io potrei fare qualcosa, tutt’al più come Giulaj. Cadere sotto due cani dicendo Viva.
(carta 31 – colonna 128 – edizione 1945, pp. 213-214)83

Innanzitutto si osservi come sia rimasto in questo corsivo un “residuo” della prima redazione degli ultimi momenti della morte di Giulaj, per i quali era previsto che il personaggio gridasse «Viva!», grido che poi è stato tolto in bozze, ma il cui valore, il valore cioè di quell’esclamazione, è ulteriormente posto in evidenza.

142Si riconoscono poi all’interno della citazione le stesse affermazioni che avevano coinvolto le riflessioni intorno alla figura del marito di Berta, in cui si parlava di «una pratica continua di fascismo» (p. 168) e dell’odio provato dall’io narrante nei suoi confronti; lì infatti per la prima volta era stata riconosciuta la “poetica della partecipazione”, nel momento in cui si diceva che il narratore, lo Spettro-scrittore, non può dire nulla a proposito del marito di Berta, perché non partecipa del suo modo di agire e comportarsi, e si limita alla descrizione degli effetti delle sue azioni, del suo privato fascismo. In quel caso tali effetti sono evidenti su Berta, sulla paura della giovane donna. Nel caso dei militari e del fascismo storico, le conseguenze sono le morti, le violenze, le persecuzioni.

  • 84 «Vittorini vede nell’esaltazione d’un principio di responsabilità personale il punto di mediazione (...)
  • 85 Cfr. Vittorini, Uomini e no, 1945, cit., p. 168.

143Si è visto come Enne 2 vorrebbe togliere la donna amata da questo tipo di «schiavitù né di bene né di male» (carta 37), ben più radicata e diffusa, antica e inattaccabile rispetto a quella politica. Attraverso la lettura del testo, appare chiaro, infatti, come occorra anche in questo caso una scelta da parte degli individui coinvolti ed è proprio quello in cui il personaggio di Berta fallisce84 e le conseguenze di questo fallimento, archetipo ti tutte le altre continue forme di indifferenza e ignavia, compongono la condanna di Giulaj. La speranza insistita dietro questi discorsi è sempre quella dell’«umana liberazione», che deve attraversare ogni dimensione della relazione interpersonale e non solo il piano politico e sociale: la catarsi che propone Vittorini è totale e non si limita all’uscita dalla dittatura fascista. Alla base di tutte le violenze dell’uomo contro l’uomo ci sono, infatti, le più piccole e inestricabili ingiustizie e schiavitù. L’aggettivo «inestricabile»85 manifesta tutta la difficoltà e la confusione umana dentro la quale dovrebbe essere portato a compimento un proposito così alto e grande, come quello della palingenesi, suggerendone già, forse, anche il suo intrinseco fallimento.

 

144Un’ultima precisazione è però necessaria: mentre i capitoli di riflessione sull’uomo che commentano la “storia di Giulaj” (CIX-CXIV) sono presenti sulle carte 31-34 e appartengono dunque alla prima fase di redazione manoscritta, i capitoli relativi al fascismo del marito di Berta, sono scritti durante la revisione del romanzo, in conseguenza del grosso cambiamento che la diegesi subisce con la trasformazione della protagonista femminile. La sostanziale coerenza tra queste parti di testo conferma però – ancora una volta – come non siano le basi assiologiche e poetiche ad essere state messe in discussione, proprio perché si mantiene stabile la progettazione della scrittura fondata su una concezione morale: la poetica, dichiarata sulle carte 30-34, è infatti rafforzata da quanto scritto, in un secondo tempo, sulle carte 48-49.

  • 86 «Io penso che sia molta umiltà essere scrittore».

145La “poetica della partecipazione” si fonda, dunque, sul fatto che chi scrive può farlo solo su cose e persone con le quali condivide, o ha condiviso, uno stato d’animo e può porsi nei confronti del personaggio in una condizione di umiltà. L’umiltà è infatti un altro tratto caratterizzante la scelta di essere scrittore, come si è visto leggendo il capitolo LXXXVIII (pp.165-166).86 Non si può, dunque, scrivere di chi si odia, perché nei suoi confronti l’io scrivente manifesterebbe, appunto, solo orgoglio e odio. La scrittura, al contrario, deve sapere superare le passioni umane più violente riuscendo a proporre una descrizione dei fatti, a trasmettere giudizi e valutazioni in modo indiretto e allusivo. Se non è in grado di farlo, seguendo queste regole, è meglio che taccia. Il compito della scrittura non è la vendetta, come non è l’accusa, ma, invece, la riflessione misurata, accompagnata da una visione propositiva delle situazioni umane presentate.

146La mediazione piuttosto è il fattore costituivo della scrittura e ciò era già espresso in Conversazione in Sicilia, alla presenza di Ezechiele: Silvestro ed Ezechiele non si rivolgono la parola direttamente, è l’arrotino Calogero a fare da mediatore. Ezechiele rappresenta la possibilità del risarcimento delle offese del mondo attraverso la scrittura, ma alla scrittura non si attinge, appunto, in modo diretto.

  • 87 Vittorini, Conversazione in Sicilia, cit., p. 673.

«E hai detto al nostro amico» egli disse «che io scrivo sui dolori del mondo offeso?»
C’era infatti una specie di quaderno sul minuscolo tavolo, e un calamaio, una penna.
«Gliel’hai detto, Calogero?» egli disse.
L’arrotino rispose: «Stavo per dirglielo».
Ed egli disse: «Bene, al nostro amico puoi dirglielo. Digli che come un eremita antico io trascorro qui i miei giorni su queste carte e che scrivo la storia del mondo offeso. Digli che soffro ma che scrivo. E che scrivo di tutte le facce offensive che ridono per le offese compiute e da compiere».87

Questo dialogo per interposta persona può avere però anche un altro valore. Da un lato l’accostamento alla parola scritta non può avvenire senza una seppur minima forma di iniziazione, ed è quella che viene suggerita a Silvestro; dall’altro il percorso può anche essere in senso opposto: dalla verità della scrittura si può giungere alla possibilità di lenire le offese all’uomo, ma solo se dalla scrittura si passa ad un’azione concreta. Si può, infatti, riconoscere nell’arrotino colui che propone la lotta armata, con forbici e coltelli, per riuscire a risolvere le ingiustizie e alleviare il dolore del genere umano.

147Inoltre, e in conclusione, ciò che fa Ezechiele, sembra essere anche ciò che Vittorini compie sia con lo stesso romanzo di Conversazione in Sicilia, sia, in modo più completo, con Uomini e no: nel romanzo del 1945 il fatto stesso di potere dire apertamente chi sia il nemico e come agisca chi sceglie il male o quanto meno l’indifferenza, completa appunto la descrizione del mondo offeso, che in Conversazione si limita, necessariamente, a rappresentare gli offesi o non gli offensori. In Uomini e no si parla, dunque, senza sottointesi e perifrasi, non solo di chi patisce ma anche di «tutte le facce offensive che ridono per le offese compiute e da compiere». Con una fondamentale differenza: quando si parla degli offesi lo si può fare a partire dalla partecipazione della loro condizione; mentre, quando l’oggetto narrativo sono gli offensori, di loro si può dire solo dall’esterno, attraverso ciò che fanno e ciò che causano.

 

148È una poetica complessa quella che Vittorini esprime nel romanzo del 1945: essa poggia su una ragione morale, etica e politica, che guarda programmaticamente all’utopia e alla costruzione di una nuova società. La dimensione della scrittura diventa parte integrante di un rinnovamento che non è solo culturale ma politico e sociale. Queste premesse creano però evidenti difficoltà dal punto di vista dell’elaborazione di un’idea di scrittura coerente, e il testo di Uomini e no rappresenta, da quest’altra prospettiva, in modo esemplare tale limite. Limite che probabilmente dipende dall’avere voluto far coincidere la dimensione estetica con quella politica: dall’avere cercato di produrre una scrittura che fosse volta alla formazione delle coscienze che avrebbero dovuto portare avanti un nuovo corso civile e sociale.

149La partecipazione, però, attraverso Uomini e no, non è solo quella della condivisione di un punto di partenza morale, è anche e soprattutto l’invito a compromettersi nella viva realtà, con l’obiettivo di partecipare alla costruzione di un nuovo mondo, che in quei mesi sembra possibile.

  • 88 È il titolo della parte seconda di Elio Vittorini, Diario in pubblico, Milano, Bompiani, 1957, pp. (...)

150Vittorini mantiene un’idea e una concezione di scrittura compromessa con l’azione politica e ciò ha come necessaria conseguenza la revisione della sua concezione estetica precedente. La difficoltà di azione dentro cui si muoveva la produzione letteraria sotto il fascismo era riuscita a rendere più compatta la sua espressione artistica e Conversazione in Sicilia ne è il felice prodotto. Nel momento in cui, invece, il contesto storico è radicalmente mutato, Vittorini si rende conto che alla scrittura, narrativa in particolare, occorre chiedere molto di più. È questo un passaggio tutto interno alla ragione antifascista.88 Questa sua consapevolezza non è però sufficiente a permettere a lui stesso di realizzare compiutamente nuove forme di scrittura: resterà sempre legato, da un punto di vista stilistico e strutturale, a modalità espressive nelle quali si era riconosciuto nel decennio precedente.

 

151Ad ogni modo la questione è davvero importante per quel periodo dell’attività dell’autore, a tal punto che nei corsivi dei capitoli CX e CXI, egli porta all’interno del piano della finzione narrativa un io che esorbita anche rispetto al già ambiguo ruolo che aveva avuto fino a quel punto lo Spettro.

152Nel passaggio che segue si può riconoscere la difficoltà di Vittorini di tenere separato l’io scritto dall’io reale:

Ma si capisce, io non faccio.
Io non sono uno che fa, sono uno che scrive, quasi uno spettro, e, per Enne 2, il suo Spettro. Mica veramente potrei fare: alzare un vero braccio o muovere un vero passo. Dovrei entrare in qualcun altro per veramente fare. Io forse sono in un altro anche quando mi capita di fischiare mentre scrivo. E quando dico che c’è una cosa tra me e una donna come tra Enne 2 e una donna, anche in questo sono forse in un altro.

CXI – Forse?
Che forse! Basta che io dica una cosa concreta di me, e sono in un altro.
[…] Mi attribuisco l’atto materiale di scrivere? Dico IO SCRIVO? Ebbene sono in un altro. E anche se dico semplicemente IO sono in un altro.
(carta 31 – colonna 129 – edizione 1945, pp. 214)

Questa sovrapposizione delle due istanze, quella dell’io reale e dell’io fittizio, non dipende unicamente da una mancanza di consapevolezza critica da parte dell’autore, imputabile del resto anche a fattori cronologici, ma soprattutto scaturisce da una motivazione programmatica: Vittorini insiste, nel corso della sua attività di scrittura, nel volere coinvolgere se stesso, compromettersi con il proprio lettore e il proprio pubblico, come si è già visto in parte. In particolare, nel caso di Uomini e no, si può condividere quanto afferma Sergio Pautasso:

  • 89 Sergio Pautasso, Elio Vittorini, Torino, Borla Editore, 1967, p. 167.

la suggestione di un intervento teso a riportare sulla pagina il senso di una presa diretta sulla realtà si fa più forte; ma, nello stesso tempo, sembra che il tessuto narrativo si sdoppi, che diventi ambivalente, nella faticosa ricerca dello scrittore di trovare la giusta misura fra l’ispirazione originaria, tesa a dare un’immagine letteraria della realtà, e la pressione di una descrizione più immediata al fine di ridurre illusoriamente la distanza che separa lo scrittore dal personaggio lettore.89

  • 90 Una delle confessioni di quegli anni è l’intervento, Fascisti i giovani?, «Il Politecnico», n. 15, (...)

All’interno del testo di Uomini e no, nei brani in cui si addensa la riflessione metanarrativa, è evidente come all’origine della narrazione ci sia un’esigenza individuale, di raccontare il vissuto della propria storia d’uomo. Ed è inoltre visibile in altri luoghi, tra i quali il più significativo è la nota di chiusura del romanzo, nella quale Vittorini insiste nel parlare di sé, delle proprie esperienze e della propria biografia, per cercare di conquistare un terreno in comune con il lettore. Meccanismi analoghi sono messi in atto nella Prefazione al Garofano rosso del 1948 e poi per Diario in pubblico nel 1957, ma per restare nell’anno 1945 è noto, invece, come attraverso le pagine di «Politecnico» egli inviti i lettori a parlare di sé, avvalorando la legittimità di questa richiesta e mettendosi lui per primo, con la propria vita, sulla pagina.90 L’intreccio di piani, dunque, è uno dei canali attraverso i quali Vittorini fonda il patto comunicativo con i suoi lettori.

153Nel brano trascritto è poi ancora una volta ribadita la “poetica della partecipazione”: in ogni luogo dedicato alla riflessione sull’oggetto della scrittura, Vittorini insiste nel far coincidere il dicibile letterario con ciò che è moralmente condivisibile, e ogni volta che ciò viene riproposto, un nuovo elemento si aggiunge. All’interno dei successivi capitoli corsivi CXII-CXIV viene, infatti, approfondita la seguente questione: quanto si può comprendere di chi commette il male? Ed è rilevante notare come questa riflessione sia introdotta, senza soluzione di continuità, nello stesso ragionamento presentato nell’ultima citazione, che riguardava la scrittura e la definizione della propria identità:

  • 91 Sulla carta 32 c’è una frase in più che prosegue il paragrafo: «Come tutto patito che porti o non p (...)

Enne 2 o non Enne 2, lui o il suo Spettro, o quella persona qualunque di cui dico che è in una piccola stanza e scrive […] o l’uomo dagli occhi azzurri di cui dico che è mio padre e ferra cavalli e scrive, qui non fa nessuna differenza.
In quanto qui è detto che è sentito e patito, anche Enne 2 o Gracco non fa nessuna differenza; anche Enne 2 o Figlio-di-Dio non fa differenza: Enne 2 o Giulaj,
[…] Enne 2 o non Enne 2. Un uomo o un altr’uomo, per quello che qui è detto di patito, e di sentito nell’offesa, di risentito contro l’offesa, qui non fa differenza. È nell’uomo come se fosse tutto nello stesso uomo.91
Ma viene
[…] il capitano Clemm, […] Manera Milite, e questo fa differenza.
Non è patito; questo è veduto soltanto.
E cosa significa?
Che non è nell’uomo?
(carte 31-32 – colonna 129 – edizione 1945, p. 215)

  • 92 Vittorini, Uomini e no, 1945, cit., pp. 216-217.
  • 93 Si veda la relativa tabella nel paragrafo 1.3.VIII.
  • 94 Vittorini, Uomini e no, 1945, cit., pp. 77-78. Lo stesso tema è ripreso a p. 172, nel dialogo tra l (...)

L’indagine intorno a questi interrogativi viene esemplificata sul cane Blut92 (il “cane buono”, che in una riga soppressa sulla carta 2993 aveva esitato ad attaccare Giulaj) e la scelta di porre la questione del bene e del male esemplificandola sull’animale è meglio comprensibile se si pensa a come l’immagine del cane sia stata caricata alternativamente di valori negativi e positivi: a partire dalla scelta del soprannome Cane Nero per il capo dei fascisti, fino alla tremenda morte di Giulaj sbranato vivo, passando per il dialogo di un partigiano con lo stesso Blut, in cui si pone in risalto la sostanziale bontà dell’animale, che rischia di essere corrotta dal suo padrone.94 Il cane poi è, nell’immaginario collettivo, l’animale più vicino all’uomo e caricare su di esso il peso di alcune questioni ha la funzione di presentarle esemplificate, come se fossero sotto forma di parabola.

154Non sfuggirà, anche solo leggendo le brevi citazioni qui riportate, la fragilità letteraria e stilistica delle pagine in questione, nonostante sollevino questioni che eticamente non sono invece di poco conto. Così infatti prosegue il testo, arrivando al cuore della questione:

CXIV – Questo è il punto in cui sbagliamo.
Noi presumiamo che sia nell’uomo soltanto quello che è sofferto, e che in noi è scontato
[…]
Ogni cosa che è piangere la sappiamo: diciamo che è in noi. Lo stesso ogni cosa che è ridere: diciamo che è in noi. E ogni cosa che è il furore, dopo il capo chino e il piangere. Diciamo che è il gigante in noi.
(carte 33-34 – colonne 133-134 – edizione 1945, p. 221)

Il riferimento al «gigante» si spiega grazie alla collazione con le carte manoscritte 30 e 33, in cui l’espressione era usata in un due punti, suggerendo l’immagine di un “grande giustiziere” che insorge di fronte all’oppressione per difendere il genere umano.

Carta 30

Bozze: colonna 127

Edizione 1945: p. 211

Offeso, oppresso, anche prende su le catene dai suoi piedi e si arma di esse. Diventa quello che ho detto; perché vuol liberarsi, non per vendicarsi: il Gigante Uccisore.

Offeso, oppresso, anche prende su le catene dai suoi piedi e si arma di esse: E perché vuol liberarsi, non per vendicarsi.

Offeso, oppresso, anche prende su le catene dai suoi piedi e si arma di esse: E perché vuol liberarsi, non per vendicarsi.

Carta 33

Bozze: colonna 133

Edizione 1945: p. 221

Combattere quello che loro sono, senza più essere quello che noi siamo. Non essere, uccidendo, il Gigante Uccisore. Non essere uomini? Non essere nell’uomo?

Combattere quello che loro sono, senza più essere quello che noi siamo.

Non essere uomini? Non essere nell’uomo?

Combattere quello che loro sono, senza più essere quello che noi siamo.

Non essere uomini? Non essere nell’uomo?

Torna poi ancora in questi passaggi l’immagine del «lupo», come ciò che è di negativo, malvagio e crudele, riconfermando ancora il significato simbolico che gli è attribuito.

  • 95 Sulla carta 34, di seguito, si leggono alcune frasi in più:
    Chiama un bambino e l’offende. Egli dice (...)

Ma l’uomo può anche fare senza che vi sia nulla in lui, né patito, né scontato, né pianto, né fame, né freddo, e noi diciamo che non è l’uomo.
Noi lo vediamo. È lo stesso del lupo. Egli attacca e offende. E noi diciamo: questo non è l’uomo. Egli fa con freddezza come fa il lupo. Ma toglie questo che sia l’uomo?
95
(carta 34 – colonna 134 – edizione 1945, pp. 221-222)

E infine le domande cruciali, poste nelle ultime righe del capitolo:

  • 96 La nonna: «Un corno non sai niente. Credi che sia rimbambita? Tu mi tratti come una vecchia bisbeti (...)

Noi non pensiamo che agli offesi. […]
E chi ha offeso che cos’è?
Mai pensiamo che anche lui sia l’uomo. Che cosa può essere d’altro? Davvero il lupo?
Diciamo oggi: è il fascismo. Anzi: il nazifascismo. Ma che cosa significa che sia il fascismo? Vorrei vederlo fuori dell’uomo il fascismo. Che cosa sarebbe? Che cosa farebbe? Potrebbe fare quello che fa se non fosse nell’uomo di poterlo fare? Vorrei vedere Hitler e i tedeschi suoi se quello che fanno non fosse nell’uomo di poterlo fare. Vorrei vederli a cercar di farlo. Togliere loro l’umana possibilità di farlo e poi dire loro: Avanti, fate. Che cosa farebbero?
Un corno, dice mia nonna.
96
Può darsi che Hitler scriverebbe lo stesso quello che ha scritto, e Rosenberg lui pure; o che scriverebbero cretinerie dieci volte peggio. Ma io vorrei vedere, se gli uomini non avessero la possibilità di fare quello che fa il capitano Clemm, prendere e spogliare un uomo, darlo in pasto ai cani, io vorrei vedere che cosa accadrebbe nel mondo con le cretinerie di loro.
(carta 34 – colonna 134 – edizione 1945, p. 222)

Quest’ultimo è il brano che avrebbe dovuto evitare che il titolo Uomini e no fosse frainteso in termini manichei. L’autore ha voluto qui tenere basso il registro del discorso, per controbilanciare e rendere accessibile la complessità e profondità degli interrogativi posti.

155I brani sopra riportati confermano inoltre didascalicamente l’ipotesi interpretativa che era stata suggerita dopo avere presentato i capitoli riguardanti l’uccisione di Giulaj: l’oggetto di questo romanzo è il male nell’uomo, indagato attraverso il racconto della lotta dei partigiani milanesi contro il nazifascismo. Il fatto che lo sfondo dell’indagine di Vittorini sia proprio quello della Seconda guerra mondiale non è un fatto accidentale, di pura coincidenza biografica: Vittorini non parla di quella guerra solo perché, banalmente, l’ha vissuta, ma anche perché proprio quella guerra ha introdotto nella storia dell’uomo degli elementi di malvagità, follia e incomprensione che devono essere apparsi, per chi li ha attraversati come qualcosa di mai visto prima. Ecco, dunque, perché la centralità della scena dell’assassinio di Giuliaj, che con la sua carica di assurda perfidia e violenza, toglie ogni possibilità di “comprensione” della morte di un uomo, pur in tempo di guerra.

  • 97 Sulla carta 34 il testo prosegue con un lungo brano non cancellato, che però non sarà presente sull (...)

156Se in Conversazione «Sicilia o mondo era la stessa cosa» (p. 663) e «la Sicilia […] è solo per avventura Sicilia» (nota p. 710), e si può interpretare la dittatura fascista che fa da sottinteso sottofondo come una delle tante possibili oppressioni e ingiustizie, in Uomini e no la dimensione storico-politica è più stringente: il fascismo e il nazismo non sono intercambiabili con altro – in particolare il nazismo con il suo portato di perversione, che oltrepassa le violenze di una guerra – benché essi siano simbolo di ogni altro male.97

X. Echi profondi da personaggi minori

157Il nodo centrale dell’indagine appena percorsa viene portato anche sull’analisi della figura di un partigiano infiltrato fra i soldati nazisti, El Paso. La questione riguarda ancora il nodo della partecipazione, ossia si problematizza cosa possa essere detto di una persona che pur non essendo come i nemici, sta fra loro e si comporta, all’apparenza, come loro:

CXIII – È nell’uomo?
Noi vogliamo sapere se è nell’uomo quello che noi, di quanto essi fanno, non faremmo; e che noi diciamo di loro dal vederli, non da qualcosa che abbiamo patito noi stessi. Possiamo mai saperlo?
Anche dalla parte nostra abbiamo uomini dei quali diciamo solo dal vederli.
El Paso, per esempio. Raccontiamo di lui, ma nulla che diciamo di lui è patito in noi
[…].
Di Enne 2, io potrei dire com’egli è in questo momento. Io prenderei da me stesso. Ma per dire di El Paso non potrei prendere da me stesso. Sarei io, ora, intorno al tavolo coi tedeschi?
(carte 32-33 – colonna 131 – edizione 1945, pp. 218-221)

E ancora:

Egli sta con loro, gioca con loro, e noi dobbiamo dire che un uomo nostro è come loro. Forse potrebbe dare uno di loro ai nostri cani. Potrebbe?
Forse potrebbe. E noi possiamo anche adoperare le armi loro. Non essere semplici, voglio dire. Combattere quello che loro sono, senza più essere quello che noi siamo.
Non essere uomini? Non essere nell’uomo?
(carta 33 – colonna 133 – edizione 1945, pp. 218-221)

  • 98 Cfr. Americana, 1968, cit., p. 1012.
  • 99 Cfr. Vittorini, Lettere 1945-1951, cit., pp. 9-10

L’infiltrato spagnolo ha come nome quello di una città, El Paso appunto, che viene attraversata dall’io narrante del già ampiamente richiamato racconto di William Saroyan, La belva bianca, tradotto da Vittorini e inserito nell’antologia Americana nella sezione La nuova leggenda.98 Questi ha come nome in codice Ibarurri, cognome che riprende, invece, quello di Dolores Ibarurri, voce rivoluzionaria contro la dittatura franchista, di cui Vittorini avrebbe voluto inserire un volume di memorie nella biblioteca del «Politecnico».99 Egli dunque sembra attirare su di sé tutta la mitologia americana e spagnola di cui si nutre la mente vittoriniana di quegli anni.

  • 100 «Quei lumi in basso, in alto, e quel freddo nell’oscurità, quel ghiaccio di stella nel cielo, non e (...)
  • 101 Vittorini, Conversazione in Sicilia, cit., p. 591.

158El Paso, però è anche caratterizzato da un tic verbale, dice continuamente «Ehm!» e tale interiezione richiama immediatamente l’allusivo finale di Conversazione in Sicilia: è la «parola suggellata», pronunciata prima dal fantasma di Liborio e poi condivisa da Silvestro con gli uomini di tutto il paese. Il suono inarticolato nasconde una parola che non può essere dichiarata in un momento storico di autoritarismo e di censura, quale quello della dittatura fascista, in cui il romanzo di ambientazione siciliana viene composto; ma l’allusività non è solo dettata da motivi contingenti e extratestuali: essa è una delle chiavi di lettura del testo di Conversazione, in cui ogni cosa richiama anche altro, in un chiaro procedimento simbolico.100 Un puro segno della voce può dunque richiamare infinite possibilità di significato, ma ad una più di tutte sembra ricondursi e fare eco: è l’invito alla ricerca e alla costruzione di una «nuova coscienza» dell’uomo per la necessità di realizzare i «nuovi doveri», allo scopo di «sentirsi più in pace con gli uomini».101 È la ricerca della «liberazione».

159Gli «alti doveri» sono intesi, all’interno del romanzo del 1938, come azioni concrete che stanno aspettando di trovare uno spazio di azione politica e collettiva. Ciò emerge in modo chiaro nel momento del primo apparire dell’interiezione «Ehm!» in Conversazione, pronunciata, appunto, dal fantasma del fratello di Silvestro, Liborio, caduto in guerra, il quale – nella scena che si è già citata – spiega come i defunti, e quindi lui stesso insieme agli altri, rappresentino ogni notte la scena della loro morte. Di fronte alla richiesta, da parte di Silvestro, di ottenere maggiore chiarezza sul senso delle rappresentazioni notturne, il fantasma del fratello Liborio risponde in modo, appunto, suggellato, con «Ehm!»:

  • 102 Ivi, p. 694.

Io: «O dunque?».
Il soldato non rispose.
«O dunque?» io insistetti.
Il soldato rispose: «Ehm!».
«Ehm? Perché ehm?» gridai io.
Di nuovo il soldato non rispose.102

Il lungo confronto con la voce del defunto, affronta – come in parte già si è visto – la riflessione sul compito dello scrittore, dell’intellettuale, anche se in termini decisamente più sfumati ed enigmatici, rispetto a quelli divenuti necessari in Uomini e no. Nel nuovo contesto della Resistenza armata e non più solo della resistenza morale, civile, culturale, diviene indispensabile, infatti, ripensare il ruolo di chi era abituato a lottare «con la penna»: ed è questo uno dei grandi temi che sostengono il romanzo del 1945. I limiti compositivi del testo, la mancanza di armonia tra le parti in tondo e quelle in corsivo, sono direttamente legati a queste problematiche, che l’autore non ha potuto risolvere all’interno della finzione narrativa, poggiandole unicamente su Enne 2, ma ha avuto necessità di commentarle per rafforzarle, di intervenire per chiarirle, attraverso la voce dello Spettro.

160Tornando al brano di Conversazione in Sicilia a cui si stava facendo riferimento, si vede come Silvestro prosegua con le sue domande. Tra di esse spicca il dubbio sulla sofferenza che le rappresentazioni notturne arrechino all’anima defunta, e poi, ancora, sulla sofferenza che produce anche la stessa rappresentazione portata nel mondo dell’arte, come se chi è già morto dovesse continuare a morire ogni volta:

  • 103 Vittorini, Conversazione in Sicilia, cit., p. 695.

Dissi io: «Ed è molto soffrire?».
«Molto» disse lui. «Per milioni di volte».
Io: «Per milioni di volte?».
Lui: «Per ogni parola stampata, ogni parola pronunciata, per ogni millimetro di bronzo innalzato».103

  • 104 Anche Uomini e no – come si vedrà nel prossimo capitolo – si conclude (sia nel finale 1945 che in q (...)

«Ed è molto soffrire?» è anche la domanda su cui si chiude Conversazione in Sicilia e su tale interrogazione si intrecciano i significati delle parti del testo di Conversazione in Sicilia fin qui citate.104

161Di fronte alla blasfema celebrazione dei morti in guerra per la patria, il cui emblema è la statua di bronzo eretta nella piazza del paese, di fronte alla falsa illusione che una tale commemorazione esteriore basti a riscattarli, Silvestro sente sorgere dentro di sé la voce di suo fratello, e pronuncia, dunque, anch’egli un forte «Ehm!». L’interiezione è il segno di una carenza, di qualcosa che manca e che invece dovrebbe esserci: rappresenta il desiderio di quell’«umana liberazione», su cui ci porta a riflettere la parola letteraria, e che non si poteva ancora apertamente dichiarare nel romanzo redatto tra la fine degli anni Trenta e i primissimi anni Quaranta, restando, quindi inespresso, inarticolato, un abbozzo di parola:

  • 105 Vittorini, Conversazione in Sicilia, cit., pp. 707-708.

M’interruppi, e il soldato parlò in me, disse forte: «Ehm!».
[…] di nuovo il soldato parlò in me, e di nuovo disse: «Ehm!».
[…]
«È una parola suggellata» io risposi.
I siciliani si guardarono tra loro.
«Ah!» disse l’uomo Porfirio.
«Già» disse l’uomo Ezechiele.
«Sicuro» disse l’arrotino.
E il Gran Lombardo assentì col capo. Ognuno assentì. Uno disse: «Anch’io la conosco».
«Che cosa?» Coi Baffi chiese.
«Che cosa?» chiese Senza Baffi.
In alto sorrideva, sopra a tutto questo la donna di bronzo.
«Ed è molto soffrire?» chiesero i siciliani.105

Subito evidente è la totale incomprensione dei due funzionari fascisti, Coi Baffi e Senza Baffi, che Silvestro aveva conosciuto sul treno, nel viaggio di andata a Siracusa, mentre dall’altra parte, i personaggi positivi, i semi-profeti, riconoscono il riferimento sotteso a quell’interiezione. Il Gran Lombardo, in particolare, conosce quella parola, proprio perché il suo personaggio per primo aveva portato all’interno del testo la tensione verso «più alti doveri» nei confronti degli uomini.

162Gli uomini comuni, però, hanno un’altra e diversa preoccupazione; essi non possono fare altro che chiedersi: porta molta sofferenza lottare per ottenere l’umana liberazione? La risposta a questa domanda diviene elemento costituivo del testo di Uomini e no e, ancora una volta, si può notare come la lettura comparata dei due testi apra a una comprensione maggiore del romanzo del 1945.

 

163Avere introdotto questa lunga digressione intorno alla figura El Paso permette di valutare meglio il senso di una variante che lo riguarda e che è illuminante per valutare quanto il testo sia stato sottoposto a un’attenta limatura, nel tentativo di renderlo coerente con l’idea di scrittura che esso sostiene. Il personaggio di El Paso, dopo essere stato presentato nei capitoli XLV-XLVI (pp. 78-82) esce pressoché di scena, fino al capitolo XCI (p. 170). Quest’ultimo capitolo è presente sulla carta 21, sulla quale, però, l’avvio è diverso rispetto a quanto sarà poi stampato sulle bozze e sulla princeps, e da ciò segue che la modifica deve essere stata introdotta sul dattiloscritto antigrafo.

Carta 21

Bozze: colonna 101

Edizione 1945: pp. 170-171

El Paso aveva esitato a tornare in albergo, aveva *** qualche motivo di ritenere di essere stato veduto durante l’azione contro il tribunale da gente che frequentava l’albergo, ma questo *** anche lo eccitava, era un pericolo d’un genere che gli piaceva, e all’ora di colazione non esitò più. *** nella sala *** La sala era già deserta quando, cambiatosi, si mise al tavolo.

«Già così tardi?» disse al cameriere servitore. Il cameriere servitore rispose che mancava un quarto alle due.

«E già tutti hanno finito?»

Il cameriere servitore *** sapeva di chi lui parlasse; rispose che tutti avevano fatto molto presto, e si erano ritirati subito dopo la frutta.

El Paso* chiese una bottiglia di B «***» disse El Paso. Gli ordinò una bottiglia di Barbera, e mangiava piano. Mangiando vide Figlio-di-Dio attraversare l’atrio dell’albergo, col grembiule *** di facchino d’albergo davanti. ***

«Tome!» esclamò. «El niño! Porqué

Si meravigliava che anche lui fosse tornato, e dieci minuti dopo lo chiamava in camera sua.

«Vuoi bere?» gli chiese. Gli diede sigarette, e versò da bere in due bicchieri; ma Figlio-di-Dio rifiutò.

« Non bevo mai.» ***

«Non bevi? Un combattente deve bere. Non può non bere.»

XCI – Figlio-di-Dio era un uomo piccolo. Sembrava meno di un uomo. Aveva anche occhietti come li hanno gli scoiattoli, non d’uomo. Egli tornò all’albergo per cominciare il suo turno e dalla sala, dove finiva di fare colazione, El Paso-Ibarurri lo vide. «Tome! El niño!» esclamò. Dieci minuti dopo lo chiamava in camera sua.

«Vuoi bere?» gli chiese.

Figlio-di-Dio rifiutò.

«Non bevo mai.»

«Non bevi? Un combattente deve bere.»

XCI – Figlio-di-Dio era un uomo piccolo. Sembrava meno di un uomo. Aveva anche occhietti come li hanno gli scoiattoli, non d’uomo. Egli tornò all’albergo per cominciare il suo turno e dalla sala, dove finiva di fare colazione, El Paso-Ibarurri lo vide. «Tome! El niño!» esclamò. Dieci minuti dopo lo chiamava in camera sua.

«Vuoi bere?» gli chiese.

Figlio-di-Dio rifiutò.

«Non bevo mai.»

«Non bevi? Un combattente deve bere.»

La variante affonda le sue ragioni nella concezione poetica che il romanzo del 1945 afferma. È chiaro, infatti, come il punto di vista passi, dalla stesura manoscritta alla composizione delle bozze, da El Paso a Figlio-di-Dio: dall’infiltrato che condivide momenti con i tedeschi (che viene quindi – nella redazione che si trova in bozze e sulla princeps – posto a maggiore distanza, chiamandolo anche con il nome che usa come copertura, Ibarurri) al partigiano discreto e riservato, che non si confonde con il nemico.

164Questa modifica trova la sua ragione d’esistere, se si riconsidera il lungo brano del capitolo CXIII, presente sulle carte 32-33 circa – già visto nel precedente paragrafo – in cui si riflette sulla figura di El Paso e su che cosa del suo atteggiamento possa essere partecipato e dunque raccontato: questa riflessione richiede implicitamente che non si entri mai, in nessun luogo testuale, nel punto di vista di questo personaggio, che non si realizzi mai, su di lui, nemmeno la più breve focalizzazione interna, proprio per impedire al lettore di partecipare la sua posizione. È quindi probabile ipotizzare che il taglio sul punto di vista di El Paso sia stato attuato in fase di revisione del testo, nel passaggio dal manoscritto al dattiloscritto, in cui le varie parti testuali dovevano raggiungere la massima coerenza.

165È però di sostanziale rilievo ricordare che la formulazione della “poetica della partecipazione” appartiene senza dubbio già alla prima fase di scrittura del romanzo, dato che il capitolo CXIII e gli altri corsivi che lo affiancano (da CIX a CXIV) sono leggibili sulle carte 30-34. La questione dunque che si pone allo scrittore Vittorini, a cavallo del secondo conflitto mondiale, non è più solo quella che veniva affermata in Conversazione in Sicilia, ossia la necessità del compito civile della letteratura (e dell’arte in genere) di riscattare l’uomo dalle ingiustizie, dalle sofferenze, denunciando da un lato e proponendo una direzione di palingenesi dall’altro, nell’ottica degli «alti doveri» verso l’umanità. Con Uomini e no di fronte alla devastazione di una guerra e di una guerra civile, l’autore si pone il problema dello spazio del dicibile: cosa è possibile dire e cosa no, e soprattutto come. La “poetica della partecipazione” formulata all’interno del romanzo del 1945 testimonia un momento difficile di riflessione, di ricerca e faticosa costruzione di un modello di rappresentazione letteraria che potesse reggere il peso delle problematiche umane e morali che si erano poste di fronte allo scrittore dalla Storia. Il problema del dicibile si incardina sulla questione del male nell’uomo: una questione di natura letteraria trae le sue profonde motivazioni sul piano esistenziale e morale, della concezione dell’uomo e dei suoi rapporti con il mondo.

Notes

1 Di cui si dirà nel prossimo capitolo 1.4.

2 Vittorini, Uomini e no, 1945, p. 6 (bozze – colonna 1).

3 Anche tutti gli altri compagni avranno un nome in codice, come si conviene al loro ruolo, ma solo nel caso di Enne 2 è marcata la distanza tra un prima e un dopo, tra un’identità precedente e una successiva. Inoltre Anna Panicali interpreta la sigla Enne 2 in direzione di una implicita sottolineatura del fatto che il protagonista sia «un uomo “doppio” o diviso […] tra amore e politica» (Panicali, Elio Vittorini, cit., p.193).

4 Si ricordi che proprio questo punto era problematizzato nel primo dialogo fra Berta e Enne 2 (Cfr. Vittorini, Uomini e no, 1945, cit., p. 11).

5 In riferimento a un altro partigiano, Orazio, si dice infatti che «Continuava con il suo mestiere, avanti e indietro, e continuava con la lotta» (Vittorini, Uomini e no, 1945, cit., p. 238).

6 Un’analisi del rapporto tra la città di Milano come «luogo occupato dalle forse nazifasciste, che ne hanno fatto un deserto» e la «Milano fantastica e visionaria», «profetica», portatrice di una possibilità di utopia e palingenesi, si rimanda a Davide Savio, Cartografie del deserto. Le due Milano di Uomini e no (1945), in Le cento tensioni. Omaggio a Elio Vittorini (1908-1966), a cura di Giuseppe Lupo, numero monografico di «Il Giannone», a. xi, n. 22, luglio-dicembre 2013, pp. 91-113 (da lì le citazioni inserite in questa nota).

7 Elio Vittorini, Teatro americano, in «Omnibus», a. ii, n. 48, 26 novembre 1938, p. 7; ora in Vittorini, Articoli e interventi 1938-1965, cit., pp. 35-38; la citazione alla p. 38. Sull’importanza dell’opera teatrale Our town nella narrativa di Vittorini, si rimanda sempre a Ferrara, Il realismo teatrale nella narrativa del Novecento, cit., pp. 78-101.

8 Vittorini, Atto primo, in «Il Ponte», cit., p. 1162.

9 Raffaella Rodondi, nota 4 a Vittorini, Teatro americano, cit., p. 40.

10 Ferrara, Il realismo teatrale nella narrativa del Novecento, cit., p. 84.

11 Si ricordi come in questo abbozzo teatrale Enne 2 bambino sia nel ruolo dell’autore e Berta in quello dello spettatore: sul valore che ha questa attribuzione di ruolo a Berta si è già detto, ora si vedranno invece le implicazioni legate alla coincidenza tra il personaggio Enne 2 la figura dell’autore.

12 Per proseguire l’analisi dell’interna «struttura drammaturgica» di Uomini e no, si veda Giuseppe Lupo, La resistenza mancata di “Uomini e no”. Dal romanzo di Vittorini al copione teatrale di Crovi e Vaime, in Vittorini politecnico, Milano, FrancoAngeli, 2011, pp. 105-123. Per altro già Anna Panicali (Elio Vittorini, cit.) già faceva notare l’importanza che hanno le parti corsive nello stabilire il grado di teatralità implicito nel romanzo, una teatralità che si estende, dunque, ben oltre i rapidi dialoghi dei capitoli tondi. Si ricorda anche il già citato saggio di Giuseppe Varone, L’«impressione di “parlare”, di essere attivo, di partecipare». E, ancora, infine, una più larga e approfondita analisi del rapporto che Vittorini ebbe con la forma teatrale si trova in Ferrara, Il realismo teatrale della narrativa del Novecento, cit., pp. 1-77.

13 Ferrara, Il realismo teatrale della narrativa del Novecento, cit., p. 84.

14 Ibidem.

15 Ibidem.

16 Vittorini, Atto primo, cit., p. 1165.

17 Poco oltre in Atto primo la «rimembranza» è definita la «prospettiva che gli anni fanno sulle sue parole di allora» e «la realtà due volte reale» come «passato presente», passato che nel presente «è fantasia» (ivi, p. 1170).

18 Ferrara, Il realismo teatrale della narrativa del Novecento, cit., p. 84.

19 Anche lo Spettro chiama il protagonista con il nome in codice, benché lui conosca il suo passato e il suo vero nome. Così prosegue infatti la citazione: «Questo è il suo nome di ora, come ora lo chiamano i suoi, ma egli ne ha avuti altri, e io li ho conosciuti, io l’ho chiamato, in dieci anni, con tutti i nomi che ha avuti» (p. 31).

20 Spinazzola, «Uomini e no», ovvero amore e resistenza, cit., p. 308.

21 Il passaggio esistenziale che Vittorini racconta è quello da una prima giovinezza, non più adolescenza, alla «giovinezza matura […], che implica l’inserimento definitivo nell’esistenza collettiva e che richiede, dunque, l’assunzione precisa di un ruolo sociale» (Bruno Falcetto, Storia della narrativa neorealista, Milano, Mursia, 1992, p. 60).

22 «Proust è il nostro maestro più genuino, più spontaneo, più caro, di cui non sapremmo privarci senza abbandonare i nostri medesimi pensieri, senza sacrificare il nostro mestiere. Noi lo vediamo distintamente senza affatto confonderlo con Freud, senza spiegarlo con la psicanalisi» (Elio Vittorini, Scarico di coscienza, in «L’Italia letteraria», a. i, n. 28, 13 ottobre 1929, p. 1; ora in Vittorini, Articoli e interventi 1926-1937, cit., pp. 121-125; la citazione alle pp. 124-125).

23 «avendo il cuore dell’infanzia, siciliano e di tutto il mondo» (Vittorini, Conversazione in Sicilia, cit., p. 670).

24 Ivi, p. 660.

25 Ivi, p. 574.

26 Per riconoscere nello Spettro un ruolo di guida, si citino solo alcuni brevi passaggi di uno dei primi capitoli corsivi: «Entriamo in un giardino. […] Vediamo vetri di finestre, e sui vetri sole. Io mi avvicino. / “Non avviciniamoci alla casa,” egli dice. / Ma è con me» (p. 34).

27 Il ritorno all’infanzia di Enne 2, inoltre, non è nemmeno un andare verso un luogo psicologico legato a un fatto accaduto: le sue sono fantasticherie regressive, appunto, come già si è affermato, e portano il personaggio a bloccarsi in un’impasse che non produce alcun tipo di possibilità di avanzamento o crescita o consapevolezza, cosa che invece conquista Silvestro, restando però bloccato sul piano dell’azione concreta e attiva nel proprio presente.

28 «Quando gli “astratti furori” trovarono, con Uomini e no, il modo di depositarsi nei concreti furori del mondo offeso, “la quiete nella non speranza” divenne per Vittorini la speranza nella non quiete. Era capovolto il tempo, che rivelava non più dentro di sé quello spazio bianco, quell’immoto nucleo interno, quell’eternità, ma appunto, fuori, quella sempre più spinta non quiete che manteneva viva la speranza proprio nel dichiararsi non quiete. […] “La forza della propria disperazione d’uomo” è di assomigliare alla speranza, di mostrarsi simile all’azione, di agire in un personaggio, di assomigliarlo per sentirne tutta la dissomiglianza.» (Piero Bigongiari, L’uomo e lo spettro, «Paragone», a. xviii, n. 206/26, aprile 1967, pp. 121-127; la citazione a p. 122).

29 Cfr. Vittorini, Conversazione in Sicilia, cit., p. 571. Giuseppe Lupo individua nell’occorrenza che ha questo sintagma (nell’incipit di Conversazione, nelle righe introduttive di Americana e nell’editoriale che apre «Il Politecnico») la possibilità di considerare il «periodo compreso tra la fine degli anni Trenta e la guerra come a una fase segnata dall’impossibilità di agire, dal desiderio frustrato di impegno, dall’appuntamento con la storia rinviato ad annate successive. […] nella condizione di astrazione Vittorini individua la resa alla non-civiltà» (Lupo, Vittorini politecnico, cit., p. 24).

30 Vittorini, Conversazione in Sicilia, Bompiani, 1945, p. 183.

31 Anche queste parti in cui il protagonista torna alla propria infanzia potrebbero risentire dell’influenza di Our town e in particolare dell’atto terzo (già citato per quanto riguarda il dialogo dei morti), nel quale la giovane donna appena morta chiede di tornare per un giorno in vita, di rivivere una giornata, e sceglie un giorno della sua infanzia, il suo dodicesimo compleanno (cfr. Wilder, Piccola città, cit., pp. 119-129).

32 La stessa amarezza, lo si è visto, si rintraccia nei corsivi che preludono allo svolgimento della “storia di Berta”.

33 È questo per altro l’unico caso in cui la sigla Gap non è sostituita in bozze dall’autore con “gruppo”, “noi”, “lotta”, forse a volere accentuare l’effetto straniante di quest’affermazione del bambino. Potrebbe però eventualmente anche trattarsi di una disattenzione: benché le correzioni sulle bozze siano molto meticolose, l’ipotesi non può essere esclusa.

34 «Vittorini ha convocato l’innocenza, come furore, in mezzo alla colpa novecentesca, le ha dato la forza di non combaciare con nulla, nemmeno col proprio ricordo» (Bigongiari, L’uomo e lo spettro, cit., p. 116).

35 Vittorini, Conversazione in Sicilia, cit., p. 645.

36 Aletta sinistra della sovracoperta, Uomini e no, 1945, cit.

37 Sono anche legati a minimi dettagli i riferimenti intertestuali tra le opere di Vittorini: «“Come hai fatto a riconoscermi?” dissi io. / Mia madre rideva. […] Venne odore di aringa ad arrostire […] Si andò […] di là nella piccola cucina dove il sole batteva su ogni cosa. In terra, dentro una pedana di legno, c’era acceso un braciere di rame. L’aringa vi arrostiva sopra, fumando, e mia madre si chinò a voltarla» (Vittorini, Conversazione in Sicilia, cit., p. 602).

38 Come sempre nella scrittura di Vittorini, i dialoghi tra i personaggi più umili sono costruiti sulla continua ripetizione di frasi e argomenti che tornano su se stessi, senza una vera e propria progressione.

39 Per questa sequenza, però, il confronto con le carte manoscritte non può condursi, poiché precede i brani poco sopra citati.

40 Elio Vittorini, Le due tensioni. Appunti per una ideologia della letteratura, a cura di Dante Isella, Milano, Il Saggiatore, 1967, p. 96; nella recente nuova edizione con prefazione di Cesare De Michelis, a cura e con postfazione di Virna Brigatti, Matelica (MC), Hacca – Kindustria, 2016, la citazione è a p. 123.

41 Nella prospettiva di Vittorini non c’è distanza tra la funzione narratologica della voce narrante e l’identità biografica dell’autore reale.

42 Panicali, Elio Vittorini, cit., p. 200.

43 Anche per quanto indagato in questo paragrafo, la collazione può condursi solo tra bozze e princeps.

44 Vittorini, Nota a Uomini e no, 1945, cit., p. 265.

45 Quest’ultimo è il capitolo della solitaria cena di Enne 2.

46 Spinazzola, «Uomini e no», ovvero amore e resistenza, cit., p. 303.

47 Sulla colonna 31 – da cui si sta citando – l’appellativo Occhio Losco è infatti sostituito con Occhi di Gatto, rendendo univoca la sua identificazione.

48 Questa iconografia è insistita in più punti di questa parte del testo:
Anche Scipione e Foppa erano uomini semplici e pacifici. Scipione aveva moglie e figli, Foppa aveva forse una ragazza, un tempo andava tutte le sere al cinematografo, e avevano entrambi la faccia buona.
L’avevano ferma, tranquilla, e nella fermezza buona.
(colonna 37 – edizione 1945, p. 62)
XXXVIII – Essi avevano la voce tranquilla e buona, e questi erano i discorsi loro, come i bravi soldati li fanno prima della battaglia.
(carta 1 – colonna 39 – edizione 1945, p. 65)

49 Da qui si avvia nuovamente la collazione con le carte autografe e in particolare il brano a cui si fa riferimento, relativo ai «bravi soldati», si legge sulla carta 1, sulle colonne 39-40 delle bozze e alle pp. 65-66 della prima edizione.

50 Questa è la parte di testo in questione:
e prima della battaglia parlare di bachi da seta e cinematografo.
Disse Coriolano nella casa del bastione:
«Io non so. […]»
(carta 1 – colonna 40 – edizione 1945, p. 66)

51 «Questi uomini non avevano dietro niente che li costringesse, niente che prendesse su di sé quello che loro facevano. / Come accadeva che fossero semplici e pacifici anche loro? Che non fossero terribili? / Il Gracco era curioso e se lo domandava. / Perché, se non erano terribili, uccidevano? Perché, se erano semplici, se erano pacifici lottavano? Perché senza avere niente che li costringesse, erano entrati in quel duello a morte e lo sostenevano?» (Vittorini, Uomini e no, 1945, cit., p. 66). Erano queste domande comuni a chi portava uno sguardo intellettuale dentro il mondo della lotta resistenziale, dato che anche Italo Calvino ricorda le discussioni con un amico sulla «problematica del perché combattevano quegli uomini senza divisa né bandiera» (Italo Calvino, Prefazione 1964 al Sentiero dei nidi di ragno, in Italo Calvino, Romanzi e racconti, Milano, Mondadori, vol. i, 1991, p. 1197)

52 Esposito, Elio Vittorini, scrittura e utopia, cit., p. 106.

53 La battuta è stata modificata in bozze: «Lo avete deciso insieme di mettervi nei Gap?». «insieme di entrarci» è aggiunto a mano nel margine della colonna 37.

54 Sulla colonna 60, in riferimento a Enne 2, Gap è sostituito con “patriota”. Si noti che, invece, nel caso del G.N.R., Guardia Nazionale Repubblicana, la sigla non viene modificata (cfr. colonna 54 e p. 90)

55 Tutto questo potrebbe essere richiamato e messo a confronto con le affermazioni di Vittorini negli anni 1946-1948, in cui intorno alla nota polemica con Palmiro Togliatti non farà altro che ribadire una concezione politica che era in lui radicata da tempo e già testimoniata da questo romanzo.

56 Da qui in avanti il testo è cancellato già al di sotto della cancellatura con righe diagonali: le righe sono infatti barrate da una linea orizzontale.

57 Panicali, Elio Vittorini, cit., pp. 161-162. E così prosegue Anna Panicali: «Sembra che l’autore abbia guardato – nella scrittura del suo romanzo – alla comunicazione verbale. Non però per imitarla dalla vita quotidiana. Piuttosto, per riprendere la struttura comunicativa profonda dell’oralità: le iterazioni, gli incisi icastici, la ripetizione ciclica dei concetti, ma anche le figure i miti, gli archetipi inconsci e collettivi» (ivi, p. 162). Inoltre i personaggi di Vittorini «parlano per interrogativi e iterazioni; non solo per imitazione, come si è sempre detto, dei modelli americani, ma perché l’interrogazione è una forma di aggressività frequentissima (soprattutto nei ceti dotati di minor controllo verbale) in chiunque si sente, nel dialogo, costretto ad “enunciare” e quindi a svelare i propri fondamenti culturali e ideologici; mentre l’iterazione sta a significare, nel sistema della pagina vittoriniana, una dimensione melodica, ritmica, o corale e anche l’emersione faticosa di una razionalità in esseri poco usi al linguaggio» (Fortini, Rileggendo «Uomini e no», cit., p. 989).

58 La «riunione» delle Donne di Messina.

59 Sono i brani in cui la voce narrante “scivola” da un gruppo all’altro, avendo come filo conduttore le domande poste dal Gracco (cfr. paragrafo IV di questo capitolo).

60 Vittorini, Consersazioni in Sicilia, cit., p. 586.

61 Ivi, p. 588.

62 Vittorini, Uomini e no, 1945, cit., p. 70.

63 Sulla carta 3 si intravede, sotto la cancellatura, che in un primo tempo il riferimento era a Napoleone.

64 È una convinzione che resterà a lungo costante per Vittorini. Si veda ad esempio la seguente affermazione contenuta nello scritto di risposta alle critiche mosse da Mario Alicata a «Politecnico»: «Prego perciò di non considerare questa mia risposta se non come un modo di porla, appunto, in pubblico. Certo io mi sono sforzato, scrivendovene, di chiarirla a me stesso. Ma veramente me la sono chiarita? […] Questi sono dubbi fondamentali […] rendono incerto tutto quanto vi ho detto. Io potrei anche tirarmi indietro, rimandare di rispondervi, pensarci su meglio. Ma riuscirei a chiarirmi qualcosa da solo? Preferisco buttarmi allo sbaraglio, con tutto quello che ho di mio sullo stomaco, e vedere se una chiarezza salti fuori da una discussione» (Elio Vittorini, Politica e cultura, «Il Politecnico», n. 31-32, luglio-agosto 1946, pp. 2-6; ora in Vittorini, Articoli e interventi 1938-1945, cit., pp. 303-309. La citazione alle pp. 308-309). In questa frase, per altro, è ribadita ancora la potenzialità che Vittorini attribuisce alla capacità conoscitiva della conversazione. Infine, la stessa esigenza di parlare di sé agli altri e per gli altri viene posta all’origine del proprio desiderio di diventare scrittore: «Quando mi sono messo a scrivere, non più per la scuola ma per me, dopo i diciassette anni, […] ho avuto la spinta a fare sapere agli altri, a fare conoscere agli altri quello che io provavo, quello che io sentivo. Solo per questo intendevo scrivere» (Elio Vittorini, Conversazione con Elio Vittorini, intervista, a cura di Jean Amrouche, trasmessa il 2 maggio 1955; ora in Vittorini, Articoli e interventi 1938-1965, pp. 733-739. La citazione a p. 733).

65 Quella lotta che parte dalla consapevolezza improvvisa della necessità di non avere più pietà nemmeno della propria madre, come è enunciato nell’ormai noto racconto Una bestia abbraccia i muri.

66 Se ne è già data descrizione nel paragrafo 1.1.III, si veda anche la figura 9.

67 Le parole sottolineate due volte erano state cancellate già una prima volta in corso di scrittura e poi successivamente insieme all’intera frase.

68 «e già egli [Enne 2] pensava che non poteva dargli nessun aiuto, pensava che mai avrebbe potuto dare aiuto a nessuno, mai c’era da dare aiuto, ed era disperato anche per lui, aveva voglia di perdersi insieme a lui, fare basta, non dover più sapere di gente che si perdeva, quando, tra coloro ch’erano in semicerchio dinanzi ai morti, vide qualcuno non voltarsi a seguire la fuga dell’uomo, continuare a guardare i morti, la testa alta, senza nulla per lei che fosse perduto, solo occupata ad apprender qualcosa, la faccia animata, e vide ch’era Berta» (carta 41 – colonna 88 – edizione 1945, p. 146, corsivo mio).

69 Dalla collana Corona diretta presso Bompiani e costruita sul modello dell’Universale Sonzogno, al progetto «Politecnico»: si veda Ferretti, L’editore Vittorini, cit., pp. 50-52, 84-91.

70 Si rimanda in proposito al capitolo 2.1.

71 Vittorini, Conversazione in Sicilia, cit., p. 681.

72 Americana, 1968, cit., p. 43.

73 La prima descrizione di Cane Nero è inserita nei primissimi capitoli del romanzo: «Berta […] vide uno con un grande cappello dalle larghe falde venire al centro dell’asfalto, al centro del luminoso mattino, voltandosi ad ogni passi ed agitando in alto il pugno, di sopra al capo, un lungo scudiscio nero che serpeggiava fischiando. L’uomo gridava qualcosa agli altri, gesticolava, agitando alto il suo scudiscio nero» (Uomini e no, 1945, cit., p. 12). Lo scudiscio e le grida sono dunque i suoi tratti caratterizzanti; le grida in particolare sono l’elemento su cui si insiste maggiormente: «pareva che in tutta la città vi fosse soltanto il suono rotto, quasi d’ululo, dell’uomo dal nero scudiscio che gridava […] non si udiva altro suono che la rotta voce di quel muezzin, quell’uomo dallo scudiscio nero» (ivi, p. 13). Si noti come il verbo “ululare” e lo stesso soprannome Cane Nero siano fra loro coerenti, ma soprattutto si noti la corrispondenza tra questi attributi del capo dei fascisti con il fatto che Giulaj, l’uomo innocente, sia fatto uccidere dai cani. Si segnala inoltre come nei primi capitoli del romanzo Cane Nero e i militari ai suoi ordini siano a volte chiamati «uomini», come se la rappresentazione fosse volta a richiamare – nonostante tutto – la comune appartenenza di tutti al genere umano. Il riferimento alla loro umanità sparisce nel corso del testo e alcune correzioni in bozze sostituiscono il vocabolo «uomini», con «nemici», come si è visto in alcuni passi del testo già citati.

74 Non sarà rappresentata nemmeno quella di Enne 2: «La fine del protagonista resta […] avvolta da un’aura di indeterminatezza che la rende più patetica: ma non consente di eroicizzarla» (Spinazzola, «Uomini e no», ovvero amore e resistenza, cit., p. 312).

75 Sulla carta 30 il periodo termina con un’ulteriore affermazione: «Io che scrivo lo so: questo è l’uomo»; di seguito ci sono 3 righe cancellate e illeggibili.

76 Nell’omissis è presente la seguente frase: «Questo anche è l’uomo. Il Gap anche? Perdio se lo è! Il Gap anche, come qui da noi si chiama ora, e come altrove si è chiamato», la quale conferma come il Gap sia solo “per avventura” il Gap. È chiaro dunque che in questo punto la sigla non possa essere sostituita, proprio perché se ne sta affermando il suo valore universale.

77 Queste parole rimandano a un brano di Conversazione in Sicilia (in parte già richiamato) e gli fanno una perfetta eco, come è già stato più volte rivelato dalla critica: «Io conoscevo questo e più di questo, potevo comprendere la miseria di un malato e della sua gente attorno a lui, nel genere umano operaio. E non la conosce ogni uomo? Non può comprenderla ogni uomo? Ogni uomo è malato una volta, nel mezzo della sua vita, e conosce quest’estraneo che è il male, dentro a lui, l’impotenza sua con quest’estraneo; può comprendere il proprio simile… / Ma forse non ogni uomo è uomo; e non tutto il genere umano è genere umano. Questo è un dubbio che viene, nella pioggia, quando uno ha le scarpe rotte, e non più nessuno in particolare che gli occupi il cuore, non più vita sua particolare, nulla più di fatto e nulla da fare, nulla neanche da temere, nulla più da perdere, e vede, al di là di se stesso, i massacri del mondo. Un uomo ride e un altro uomo piange. Tutti e due sono uomini; anche quello che ride è stato malato, è malato; eppure egli ride perché l’altro piange. Egli può massacrare, perseguitare, e uno che, nella non speranza, lo vede che ride sui suoi giornali e manifesti di giornali, non va con lui che ride ma semmai piange, nella quiete, con l’altro che piange. Non ogni uomo è uomo allora. Uno perseguita e uno è perseguitato; e genere umano non è tutto il genere umano, ma quello soltanto del perseguitato. Uccidete un uomo; egli sarà più uomo. E così è più uomo un malato, un affamato; è più genere umano il genere umano dei morti di fame» (Vittorini, Conversazione in Sicilia, cit., pp. 645-646).

78 È la stessa «umile solennità con cui si esprimono i re pastori dell’antico testamento» di cui parla Vittorio Spinazzola in riferimento a Conversazione in Sicilia, in Letteratura italiana, diretta da Alberto Asor Rosa, cit., p. 422.

79 Vittorini, Uomini e no, 1945, cit., p. 123.

80 Quando, in Conversazione in Sicilia, Silvestro e l’arrotino Calogero si mettono a decantare le bellezze del mondo, Silvestro esalta «Speranza, carità…» (cit., p. 668) ed esclude la fede. Inoltre, quando Silvestro, insieme ai tre nuovi amici incontrati, va a bere il vino nella cantina di Colombo, si può leggere una pericolosa vicinanza tra il cantiniere e Porfirio, il personaggio che propone la salvezza mistica attraverso l’immagine dell’acqua viva: «Porfirio […] era sereno, […] e si isolò in sovrannaturale rapporto con lo gnomo Colombo. Non guardò più nessuno, e la sua faccia fu ridente, non vide altro, dinanzi a sé, che l’ignuda felicità, da gnomo del vino di Colombo. E giacque nella matrice del vino, e fu ignudo in beato sonno, seppur all’impiedi, fu il ridente addormentato antico che dorme attraverso i secoli dell’uomo, padre Noè del vino. / Io lo riconobbi e posai il boccale, non era in questo che avrei voluto credere, in questo non c’era mondo […].» (ivi, p. 686). E, prima, Colombo stesso, insistentemente, confonde il vino e l’acqua viva: «No, occorre acqua viva» disse l’uomo Porfirio. / «Olè, acqua viva!» gridò Colombo il cantiniere. «Ecco acqua viva! Non è questa acqua viva? Tenete uomini; gioia, vita, acqua viva…» (p. 681). La considerazione che ne consegue è che, nella concezione di Vittorini, la fede, come il vino, creano un conforto parziale e momentaneo alle sofferenze del mondo; sono entrambe consolazioni illusorie che non rimuovono e non indagano le cause delle offese e delle sofferenze.

81 Vittorini, Conversazione in Sicilia, cit., p. 694.

82 Ivi, p. 695.

83 Per quanto riguarda le parti fin qui trascritte c’è una sostanziale corrispondenza, tra carte, bozze e princeps, ma l’ultima parte della riflessione era ampliata nella prima redazione manoscritta, sulla carta 31, senza però introdurre nuovi elementi:
*** Nulla ho in me che possa portarmi a spogliare un uomo e darlo vivo in pasto a due cani. E nemmeno portarmi a parlare come loro parlano, il capitano Clemm, il colonnello Santamaria Niccolini, il prefetto Parini. Né a prendere e tenere il fucile semplicemente a tenere in mano un fucile *** come il più umile dei Manera militi o il più *** ragazzo biondo delle S.S. *** Mai quello che ho in me potrebbe portarmi a *** questo. *** tale quello che ho in me che potrebbe portarmi tutt’al più
Io per quello che ho in me potrei fare *** qualcosa tutt’al più come Giulaj. Cadere sotto due cani dicendo viva.
(carta 31 – colonna 128 – p. 213)

84 «Vittorini vede nell’esaltazione d’un principio di responsabilità personale il punto di mediazione difficile, precaria eppure indispensabile fra le necessità oggettive della socialità e le insorgenze irrazionali del soggetto individuale» (Spinazzola, «Uomini e no», ovvero amore e resistenza, cit., p. 295).

85 Cfr. Vittorini, Uomini e no, 1945, cit., p. 168.

86 «Io penso che sia molta umiltà essere scrittore».

87 Vittorini, Conversazione in Sicilia, cit., p. 673.

88 È il titolo della parte seconda di Elio Vittorini, Diario in pubblico, Milano, Bompiani, 1957, pp. 73-186, nella quale sono inserite anche alcune parti dei capitoli in corsivo estratti da Uomini e no 1945 e rimossi nelle successive edizioni del romanzo (ivi, pp. 172-173 e pp. 176-177).

89 Sergio Pautasso, Elio Vittorini, Torino, Borla Editore, 1967, p. 167.

90 Una delle confessioni di quegli anni è l’intervento, Fascisti i giovani?, «Il Politecnico», n. 15, 5 gennaio 1946, pp. 1 e 4; ora in Vittorini, Articoli e interventi 1938-1965, cit., pp. 263-271.

91 Sulla carta 32 c’è una frase in più che prosegue il paragrafo: «Come tutto patito che porti o non porti a fare nello stesso uomo».

92 Vittorini, Uomini e no, 1945, cit., pp. 216-217.

93 Si veda la relativa tabella nel paragrafo 1.3.VIII.

94 Vittorini, Uomini e no, 1945, cit., pp. 77-78. Lo stesso tema è ripreso a p. 172, nel dialogo tra lo stesso partigiano e un gerarca nazista: «Un uomo va bene, e il cane gli è fedele. Un uomo va male, e il cane lo stesso gli è fedele».

95 Sulla carta 34, di seguito, si leggono alcune frasi in più:
Chiama un bambino e l’offende. Egli dice: tè, tu sei il mio cane, corri. Lo stesso dice a una donna. La chiama e le punge la nuca. Tè, le dice, tu sei la mia cagna. Egli fa con freddezza come fa il lupo.
(carta 34 – colonna 134 – edizione 1945, p. 222)

96 La nonna: «Un corno non sai niente. Credi che sia rimbambita? Tu mi tratti come una vecchia bisbetica» (Vittorini, Uomini e no, 1945, cit., p. 105). È ancora una battuta che già era presente in Atto primo («Il Ponte», cit., p. 1168).

97 Sulla carta 34 il testo prosegue con un lungo brano non cancellato, che però non sarà presente sulle bozze. L’autore sembra avere voluto in un primo tempo chiudere la lunga dissertazione sul male con un nuovo richiamo all’infanzia, alla Sicilia, come deposito di umanità che può ricongiungere l’uomo all’uomo, tuttavia deve avere avvertito la precarietà di questo brano e ha preferito rinunciarvi.
E con questo? Niente. Io non *** ho niente di più da dire. Se fossi Enne 2 griderei di essere stanco, anche* di aver sete. Mi stenderei sul mio letto e fumerei. Vorrei un giorno della mia infanzia. Invece sono... Che cosa sono? Ho detto che siedo dinnanzi a un piccolo tavolo, in una piccola stanza, e che scrivo, che sento un rumore di secchi e d’acqua, *** che sento anche fischiettare in quell’acqua. Ma ch’io dica questo di me o dica d’essere Enne 2 è lo stesso. Tanto vale ch’io dica di essere un droghiere. Che cosa sono? G. B. Droghiere. Sono nella mia bottega, è notte, faccio i miei conti solitari sotto la lampada, la saracinesca è abbassata *** e nella stanza dietro ho un ospite che si lava in un mastello da bucato. Non posso avere un ospite anche se sono G. B. droghiere? L’ospite ha finito di lavarsi; tutto il tempo ha fischiato, e viene a dirmi buonanotte, entra in bottega. Però guarda intorno a sé: gli scaffali, le vetrine, i grandi vasi. Che cosa vuole? Glielo domando. Mi piacerebbe che volesse qualcosa e che io potessi dargliela. «Non so,» dice. «Qualcosa.» Guardiamo insieme. «Quel grande vaso là in alto?» Ma dentro non vi è niente. Glielo dico: «Non vi è niente.» Nelle botteghe In quest’Europa prigioniera, anche le botteghe sono vuote *** prigionieri, sono vuote spoglie, sono botteghe per prigionieri e nulla hanno più che vega loro dal mondo. *** «Che posso darti ?» dico. «Non posso darti che un giorno della mia infanzia.» Apro un altro dei *** dei grandi vasi e ne vengono su nomi* antichi: dalle Indie delle spezie, dalle Americhe calde dov’è la canna da zucchero, dalle isole del rum e del miele. Prigionieri o anche morti; questo noi possiamo averlo e lo abbiamo. Viene su la vecchia infanzia. Ma perché accade che la vogliamo? Perché siamo tutti come Enne 2? *** Si apre una grande terra invernale, è tonda, deserta, senza alberi né case, coperta da macchie di capperi e fino all’orizzonte è coperta di macchie di capperi e pietre. È come la terra di tutti la *** nella mia infanzia? *** I capperi sono fioriti ed è bianca con fiori bianchi fino agli orizzonti che sembrano bianche farfalle. È come la terra di tutti nella nostra infanzia. E perché? Siamo *** tutti *** stati tutti siciliani, alla [sic] nostra infanzia?
(carta 34)

98 Cfr. Americana, 1968, cit., p. 1012.

99 Cfr. Vittorini, Lettere 1945-1951, cit., pp. 9-10

100 «Quei lumi in basso, in alto, e quel freddo nell’oscurità, quel ghiaccio di stella nel cielo, non erano una notte sola, erano infinite» (Vittorini, Conversazione in Sicilia, Bompiani, 1945, p. 215). Sulla forza polemica del lirismo, direttamente usato in direzione di critica al fascismo, durante gli anni Trenta, si veda Falaschi, Realtà e retorica, cit., pp. 25-26.

101 Vittorini, Conversazione in Sicilia, cit., p. 591.

102 Ivi, p. 694.

103 Vittorini, Conversazione in Sicilia, cit., p. 695.

104 Anche Uomini e no – come si vedrà nel prossimo capitolo – si conclude (sia nel finale 1945 che in quello 1949) su frasi che rimandano a passaggi interni al testo: per comprendere il finale occorre, dunque, l’interpretazione di tutto il romanzo.

105 Vittorini, Conversazione in Sicilia, cit., pp. 707-708.

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