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La Virago Evirata

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Serena Lunardi

1. Il fabliau della “Virago evirata”

Texte intégral

1.1. La struttura del racconto e le connessioni tematiche

1.1.a Il tema principale: “la Bisbetica domata”

  • 1 Thompson 1955-1958: V, 367-369: «The shrewish wife».

1Il fabliau della Dame escoillee si iscrive in una costellazione di testi incentrati sul tema della “moglie bisbetica”. Stith Thompson elenca al punto T 251 del Motif-Index of Folk-Literature undici differenti nuclei narrativi attinenti al soggetto principale (cf. § 1.2).1 Prima di affrontare l’analisi delle modalità con cui la tematica viene sviluppata e declinata all’interno del fabliau, sarà utile fornire un riassunto del contenuto e tentare di individuare gli elementi fondamentali su cui si costruisce la struttura della narrazione, nonché la realizzazione del cronòtopo, la caratterizzazione dei personaggi, il ruolo del narratore.

1.1.b Riassunto del contenuto

2Il racconto è preceduto da un prologo d’impianto moraleggiante rivolto al pubblico (vv. 1-24).

3Segue la presentazione dei personaggi principali (vv. 25-54):

  • un cavaliere, sottomesso alla moglie per via del grande amore che prova per lei (vv. 25-32);

  • sua moglie, arrogante e bisbetica (vv. 33-36);

  • la loro figlia, famosa per la sua grande bellezza (vv. 37-41);

  • un giovane conte, innamorato della fanciulla senza averla mai vista (vv. 42-54).

4La narrazione vera e propria esordisce al v. 55:

Durante una battuta di caccia, il conte si smarrisce nel folto di una foresta ed è costretto a cercare alloggio. Casualmente, giunge alla dimora del cavaliere e gli chiede asilo (vv. 55-88). Questi spiega di non poterlo ospitare per via della moglie, che si oppone sempre alle sue decisioni. Tuttavia, i due escogitano un piano: il conte, in presenza della dama, chiederà nuovamente alloggio; il cavaliere fingerà di rifiutare, cosí la moglie lo accoglierà senz’altro. Il piano funziona come previsto e il conte trascorre la notte presso i suoi ospiti (vv. 89-153). In occasione del banchetto serale, il cavaliere fa in modo di presentargli sua figlia; il conte riconosce la fanciulla di cui è innamorato e decide di chiederla in sposa al padre. Nuovamente, egli finge di rifiutare per ottenere il consenso della moglie (vv. 154-203). Il giorno successivo vengono celebrate le nozze; gli sposi si congedano per mettersi in viaggio alla volta del castello del conte; i genitori forniscono alla figlia opposte raccomandazioni sul comportamento da tenere nei confronti del marito; inoltre, il cavaliere offre in dono al genero due levrieri e un palafreno (vv. 204-246).
Durante il tragitto verso il castello, il conte uccide gli animali ricevuti in dono, colpevoli di avere trasgredito i suoi ordini, per ammonire la sposa ad essergli sempre ubbidiente (vv. 247-284). La coppia giunge al castello. Il conte dà disposizioni al cuoco per la preparazione del banchetto nuziale: le pietanze dovranno essere accompagnate da diversi intingoli. La moglie però convince il cuoco a preparare un’unica salsa all’aglio (vv. 285-336). Al termine del banchetto, il conte chiede al cuoco le ragioni del suo comportamento; quando questi ammette di avere disatteso gli ordini per assecondare la sposa, il conte gli fa tagliare una mano e un orecchio e cavare un occhio; poi lo esilia dalla sua terra (vv. 337-353). Chiamata la donna, la bastona fino a lasciarla quasi morta, costringendola a letto per i successivi tre mesi (vv. 354-380).
Dopo qualche tempo, la moglie del cavaliere decide di far visita alla figlia e parte con il marito al seguito (vv. 381-432). Il conte approfitta dell’occasione per vendicarsi del comportamento della donna; con il pretesto di una battuta di caccia, allontana il suocero dal castello e ordina a un servo di procurargli i testicoli di un toro e un rasoio. Intanto, presa in disparte la suocera, le fa credere di essere persuaso che la sua arroganza derivi da una grave malformazione: a suo avviso, la dama deve avere nelle reni i testicoli di un uomo; per guarirla sarà necessario estirparli (vv. 433-480). La fa dunque immobilizzare da quattro servitori e procede all’operazione. Inoltre, le annuncia di voler cauterizzare le piaghe, per assicurarle una completa guarigione. Quella allora lo supplica di avere pietà e gli giura di volersi sottomettere al volere del marito; il conte accetta di aspettare il ritorno del suocero e di rimettere a lui la decisione (vv. 481-514). Poi si rivolge alla moglie, che piange la sventura di sua madre, e minaccia di sottoporla alla medesima operazione, affermando che la malformazione potrebbe essere ereditaria. Anch’ella chiede pietà e giura che mai si ribellerà al suo volere (vv. 515-544). Al ritorno del cavaliere, il conte gli spiega l’accaduto e adduce come prova un catino insanguinato contenente i testicoli del toro. Il cavaliere, che vede inoltre le piaghe della moglie e la sente giurare eterna obbedienza, crede alle parole del genero e all’avvenuta guarigione. Le ferite vengono quindi suturate e la dama fa ritorno a casa. Grazie alle cure di un buon medico, ella riuscirà a rimettersi perfettamente dall’operazione e sarà finalmente ubbidiente e sottomessa al marito (vv. 545-573).

Segue un epilogo didascalico del narratore rivolto al pubblico (vv. 574-584).

1.1.c La strutturazione dell’intreccio

5Tralascerò per il momento di considerare il prologo e l’epilogo del narratore e la presentazione dei personaggi, che pure costituisce l’antefatto della vicenda narrata, per prendere in considerazione la sezione propriamente diegetica del fabliau.

  • 2 Lacy 1998: 60-77.

6Secondo Norris Lacy, essa è strutturata in tre macrosequenze principali: la prima comprende i vv. 55-246; si apre dunque con lo smarrimento del protagonista nella foresta e si conclude dopo il matrimonio con il congedo dei novelli sposi, che partono alla volta del castello. La seconda concerne invece l’uccisione da parte del conte degli animali recalcitranti durante il viaggio, come monito alla sposa; l’arrivo al castello e l’infrazione, da parte della sposa stessa, del divieto posto dal conte riguardo alle pietanze del banchetto nuziale; infine, come ovvia conseguenza, la punizione dell’infrazione commessa (vv. 247-380). La terza macrosequenza inizia con il viaggio della dama e del cavaliere alla volta del castello del conte e si chiude con il terribile castigo inflitto dal protagonista alla bisbetica suocera, da cui consegue lo scioglimento finale (vv. 381-573).2

7Afferma Lacy:

  • 3 Ivi: 68.

It is a tripartite text, with the second and third sections flowing logically out of the preceding one, with the middle part itself divided into three parts (killing of the dogs, killing of the horse, beating of the wife), and with the final sequence tying up all the loose ends: it punishes and corrects the older woman, reinforces the lesson given to the younger one, liberates the father from his wife’s tyranny, confirms the count’s sovereignty, and in general reestablishes the “proper” relationship between men and women.3

Come si nota, ciascuna delle sequenze si apre con uno spostamento nello spazio dei personaggi (nel primo caso, è il conte a giungere alla dimora del cavaliere; nel secondo, il conte fa ritorno al proprio castello in compagnia della sposa; nel terzo, sono i suoceri a raggiungere la giovane coppia; lo scioglimento finale prevede poi il loro ritorno al punto di partenza).

8Si può tuttavia discutere sulla proposta di Lacy di suddividere in tre sezioni la macrosequenza centrale (cf. infra): infatti, in tal modo risulta del tutto obliterata la punizione inflitta al cuoco, che pure occupa una ventina di versi (vv. 336-354).

  • 4 Frauke Frosch-Freiburg si appoggia a questo elemento per suddividere il racconto in due macrosequen (...)
  • 5 Philippe Ménard sottolinea la prevalenza nei fabliaux di strutture narrative semplici, in cui viene (...)

9In linea generale, la suddivisione in tre macrosequenze è invece accettabile, sebbene fra la prima e la seconda sussista soltanto uno stacco implicito nel passaggio dalla dimora del cavaliere a quella del conte, mentre la scansione fra la seconda e la terza è ben marcata da un’apostrofe del narratore all’uditorio (v. 381: De nostre essanple oez la somme).4 Ritengo che il maggior rilievo dato dall’autore a questo secondo stacco sia da intendere nel senso, già osservato da Lacy, che la terza sezione del racconto costituisce anche lo scioglimento dell’intreccio complessivo, e rappresenta quindi la pointe decisiva dell’intero racconto (l’autore parla infatti di somme, ‘conclusione’).5

10Ciò nonostante, ciascuno dei tre momenti in cui il testo è strutturato ha un proprio baricentro ed è quindi almeno in parte in sé conchiuso.

11La prima macrosequenza ha il suo snodo cruciale nel matrimonio fra il conte e la figlia del cavaliere e quindi nella riuscita del piano di quest’ultimo per aggirare l’ostacolo costituito dall’atteggiamento ostile e avverso della moglie. Osserva infatti Lacy:

  • 6 Lacy 1998: 63.

The story might have closed here: the husband has craftily deceived his shrewish wife and, through manipulation, has gained what he sought. The woman, caught in the trap of her own contrary ways, grants to the count what, he too, was seeking. […] We have here a complete and self-contained story, the integrity of which is troubled only by the author’s indication (in the prologue and elsewhere) that we are not to admire the husband. The disparity between authorial views and the narratively satisfactory conclusion […], is sufficient to prevent a full closure here, and the story clearly must continue.6

  • 7 Mi riferisco in particolare ai seguenti episodi: il cavaliere rifiuta di dare ospitalità al conte e (...)
  • 8 Cf. Lunardi 2010: 174-175; a proposito dell’effetto comico insito nella ripetizione di un medesimo (...)

Questa prima sezione è strutturata al proprio interno in un gioco di simmetrie piuttosto interessante, giacché ogni episodio, sino alle nozze, è costruito secondo questo principio: ‘divieto espresso dall’uomo; infrazione commessa dalla donna’;7 tuttavia, il divieto è soltanto apparente, poiché il cavaliere finge di rifiutare ciò che desidera ottenere, ed è proprio l’infrazione della donna a permettergli di soddisfare il suo desiderio reale. È appunto nelle maglie di questo piano sapientemente architettato che cade la bisbetica, tratta in inganno dalla sua stessa natura ribelle; ed è inoltre da questa macchinazione che scaturisce la comicità della situazione.8

12Come si è detto, tuttavia, la prima sezione del racconto ha una conclusione inevitabilmente incompiuta: anzitutto a livello ideologico, poiché non vengono ristabiliti i naturali rapporti di forza fra uomo e donna. Lo stratagemma del cavaliere è infatti fondamentalmente basato sulla ruse, prerogativa, questa, che non dovrebbe spettare all’uomo, bensí alla donna, come sola arma di tutela del proprio spazio vitale dinanzi alla supremazia che per natura è dell’uomo, in quanto essere fisicamente e moralmente superiore. Nell’ideologia dell’autore, dunque, la riuscita del piano non è altro che un’illusoria e insufficiente panacea e l’esito fallimentare dell’espediente usato dal cavaliere si rivelerà subito dopo, a spese principalmente dell’ingenua fanciulla.

  • 9 Secondo Lacy, il marito avrebbe contribuito anche maggiormente e piú attivamente alla rovina della (...)

13Dalla mancata risoluzione del conflitto a livello ideologico consegue anche l’incompiutezza della prima sezione a livello narrativo: le opposte raccomandazioni della dama e del cavaliere alla figlia aprono infatti la via al seguito della vicenda. Il cavaliere ha in fondo abdicato al suo ruolo educativo e coercitivo nei confronti della moglie e perciò ella può nuovamente dar prova della propria malvagità, corrompendo la figlia.9 La novella sposa pare fin da subito aderire ai consigli perversi della madre (vv. 237-238) e tralasciare quelli del padre, che riecheggiano l’apostrofe proemiale del narratore all’uditorio.

14Evidentemente, dunque, le nozze non costituiscono in questo caso lo scioglimento, il “vissero felici e contenti” su cui calare il sipario, bensí uno dei nodi cruciali dell’intreccio, che si dipanerà sino all’effettiva conclusione, nella terza macrosequenza. Inoltre, su questo motivo si innestano tutta una serie di tematiche secondarie, fra le quali spicca il rapporto fra amore e matrimonio, centrale nel fabliau sin dal prologo (cf. § 1.1.h).

  • 10 Mi riferisco segnatamente all’infrazione commessa dalla donna in merito alla preparazione delle pie (...)

15Veniamo alla seconda macrosequenza: il meccanismo ‘divieto dell’uomo; infrazione da parte della donna’ è nuovamente centrale.10 Tuttavia, la situazione è radicalmente diversa, perché è cambiato il protagonista maschile: all’inetto cavaliere è subentrato il conte, ed è grazie a lui che il divieto assume un valore nuovo, sostanziale. Infatti, se nella prima macrosequenza l’imposizione del cavaliere a sua moglie era fittizia, il divieto espresso dal conte assume invece un valore effettivo, diviene una prova di forza. Si noti che pure questa sezione è costruita secondo un rapporto di simmetrie; in particolare, è interessante il rapporto fra l’episodio riguardante gli animali recalcitranti e quello della punizione inflitta al cuoco e alla contessa dopo il banchetto nuziale; il primo costituisce infatti una sorta di prefigurazione del secondo. Il conte impartisce ai levrieri un ordine, che contiene in sé un divieto: essi dovranno infatti catturare la lepre senza oltrepassare il terzo campo coltivato, pena la decapitazione (vv. 252-270); poi ingiunge al palafreno di non inciampare, pena la morte (vv. 273-277).

  • 11 È interessante notare che l’autore attribuisce comunque alla contessa la chiara percezione delle mo (...)

16Fin da subito, il narratore esplicita l’arrière-pensée del conte: Mout se vait li quens porpenssant / Par quel art et par quel senblant / Face sa feme vers lui vraie, / Que a sa mere ne retraie (vv. 247-250); questo episodio ha dunque il valore preciso di un monito alla sposa. Sia i levrieri sia il palafreno infrangono il divieto e vengono uccisi dal conte; l’episodio termina appunto con le spiegazioni che egli fornisce a sua moglie riguardo ai motivi del proprio gesto: gli animali sono stati uccisi por seul itant / Que trespasserent mon conmant (vv. 283-284). La giovane sposa, tuttavia, non sembra recepire la lezione impartitale, e, pur colpita dalla severità del marito (vv. 267-269),11 non comprende la differenza radicale che sussiste fra la personalità del padre e quella del suo sposo. Per questo motivo, una volta giunta al castello, non avrà timore di applicare i precetti ricevuti dalla madre. Nuovamente, il conte esprime un divieto (riguardo alle pietanze del banchetto) e la sposa convince il cuoco a infrangerlo, causando cosí la terribile punizione del servitore e la sua (vv. 310-380).

  • 12 Si noti che l’episodio degli animali recalcitranti è centrale in tutti i testi che trattano il tema (...)

17A differenza di quanto ritiene Lacy, non credo che la struttura di questa macrosequenza sia tripartita (uccisione dei levrieri, del palafreno, punizione della sposa).12 Ritengo invece che vi sia una bipartizione (uccisione dei levrieri e del palafreno; punizione del cuoco e della sposa). Mi chiedo pure se si possa intendere l’episodio come una costruzione vagamente figurale (l’uccisione dei levrieri e del palafreno prefigurerebbe la punizione del cuoco e della contessa, che ne costituirebbe a sua volta l’adempimento); in questa prospettiva, infatti, il personaggio del conte vedrebbe esaltata la propria centralità come vero agente della provvidenziale restaurazione dell’ordine naturale, quindi come catalizzatore del rovesciamento che prelude lo scioglimento finale. La chiave di volta attraverso cui il conte agisce per ristabilire i naturali rapporti di forza è appunto la violenza, l’azione punitiva. La capacità di utilizzare la forza, di assumere quindi interamente il ruolo che gli compete per natura, è ciò che gli permette di contrastare sul nascere gli istinti perversi della moglie. Anche questa sequenza del testo è di per sé conclusa, come osserva Lacy:

  • 13 Lacy 1998: 66. A questo proposito, è interessante la variante presentata al v. 381 dal ms. D (Paris (...)

If the first division of the fabliau was left at least partially open, […] the closure at this point is more complete: the young woman has transgressed her authority, she has been chastened for her presumption, and she has apparently learned her lesson. But we are not finished yet. First, our author is not one to abandon this kind of subject without milking it thoroughly. And second, there is one loose end […]: the mother is still practicing her tyranny on her husband. Such a habit requires correction and retribution.13

Come si è detto, la terza macrosequenza costituisce lo scioglimento complessivo dell’intreccio. Nuovamente, i quattro protagonisti si trovano riuniti presso il castello del conte, e viene messo in atto lo scontro finale fra l’eroe e l’antagonista principale (la bisbetica suocera). La sequenza finale non è piú imperniata sul binomio ‘divieto, infrazione’, bensí unicamente sul castigo. Il conte agisce appropriandosi di entrambi gli espedienti precedentemente utilizzati dai personaggi: la ruse e la forza. Egli utilizza il primo metodo quando inventa il pretesto della battuta di caccia per allontanare dal castello il cavaliere e la scusa del mal di testa per rimanere con le dame e attuare il piano (vv. 436-444). Inoltre, egli prende in disparte la suocera e si finge persuaso di ritenerla affetta da una grave malformazione, causa del suo comportamento eccessivamente mascolino; la donna comprende inizialmente che si tratta di un’impostura (cf. vv. 479-480: Taisiez, beau sire! / Gas ne me devriez vos dire!), ma, in questo caso, la ruse è sostenuta e legittimata dalla forza e la donna sarà perciò costretta a credere alle parole del genero.

  • 14 Lunardi 2010: 186.
  • 15 Cf. ancora le osservazioni di Lacy: «We should […] note the thematic and narrative symmetry between (...)

18Le due modalità (ruse e forza) si compenetrano appunto nella scena della castrazione, quando il conte finge di estirpare i testicoli del toro dal corpo della suocera e lei, in seguito alla brutale operazione, cuide bien enfin / Que ce soit voir (vv. 492-493). In questo senso, è la violenza a conferire alla ruse il potere di divenire verità e di costringere la dama alla resa e alla sottomissione.14 Inoltre, dopo avere piegato la suocera, il conte si rivolge a sua moglie, minacciandola di sottoporla alla medesima operazione; questa volta, a differenza di quanto avvenuto nella seconda macrosequenza, per convincere la donna a sottomettersi è sufficiente il monito (rappresentato dalla sorte toccata alla madre) e la minaccia che possa accadere lo stesso a lei. La donna ha compreso che i limiti imposti dall’uomo non possono essere superati; l’ordine naturale e sociale è cosí definitivamente ristabilito. Ritorna dunque sulla scena il cavaliere, che crede alla parola del conte perché ne vede prova sul corpo della moglie: Cil quide que trestot voir soit, / Por les coillons que iluec voit; / Por la dame qu’il voit navree / Cuide qu’ele soit amendee (vv. 561-564). È dunque il segno lasciato dalla violenza a sancire lo scioglimento finale; al giuramento di sottomissione della bisbetica corrisponde la sutura delle piaghe e il ritorno dei personaggi al luogo di partenza.15

19L’esame della struttura narrativa mette in luce un’architettura sapiente e calibrata, che lascia emergere l’abilità dell’autore nel tessere la trama del racconto.

1.1.d I personaggi

20Ai vv. 25-54, il narratore presenta i protagonisti; come si è detto, questa sezione del racconto costituisce anche l’antefatto della narrazione vera e propria, poiché è dalla caratterizzazione dei personaggi che si traggono gli elementi necessari a comprendere il successivo sviluppo degli eventi.

  • 16 Del resto, si tratta di una caratteristica ricorrente nei fabliaux e in generale nella narratio bre (...)

21Anzitutto, è da notare il carattere stereotipato che contraddistingue i quattro protagonisti; nessuno di essi è indicato con un nome proprio: si tratta semplicemente di un cavaliere, di sua moglie, della loro figlia e di un conte. La mancata specificazione dell’individualità di ciascuno di essi è segno del carattere ipostatico che li contraddistingue, ed è indice della loro scarsa caratterizzazione psicologica.16 Come si è in parte già visto, tuttavia, nel corso dell’azione alcuni di essi (e segnatamente le protagoniste femminili) andranno incontro a un’evoluzione e a una maturazione dettate dagli eventi.

  • 17 A livello stilistico, l’autore pare voler rimarcare questo passaggio: si noti infatti la costruzion (...)
  • 18 L’uso del poliptoto è utilizzato dall’autore a caratterizzare l’attitudine marcatamente ostile dell (...)

22Il narratore presenta dapprima il cavaliere (vv. 25-32): si tratta di un uomo nobile e benestante, che tuttavia ha ceduto interamente a sua moglie il dominio su tutto ciò che gli appartiene. La causa di questo volontario asservimento è individuata dal narratore nell’eccessivo amore per la moglie: Mais tant avoit amé s’ossor / Que desor lui l’avoit levee17 / Et seignorie abandonee (vv. 28-30). È insomma l’amore ad avere causato la rovina e l’asservimento del personaggio; infatti, le caratteristiche negative della bisbetica sono presentate come una diretta conseguenza di questo sentimento smodato: Dont la dame le tint si vill / Et tint si bas que quanque cil / Disoit, et ele desdisoit / Et desfaisoit quanqu’il faisoit (vv. 33-36).18 La bisbetica è quindi presentata immediatamente nella sua posizione oppositiva, antagonista rispetto all’uomo, e non ne viene data alcuna altra caratterizzazione.

  • 19 L’insistenza sulla saggezza e sulla gioventú del conte può forse considerarsi un’anticipazione del (...)

23Il narratore passa infatti a introdurre la seconda coppia di personaggi, a cominciare dalla fanciulla (vv. 37-40), di cui viene messa subito in luce la grande bellezza; è infatti proprio la fama dell’avvenenza della ragazza ad avere provocato l’innamoramento del conte, che pure non l’aveva mai vista di persona: Renomee tant en palla / Que uns quens en oi parler: / Sempres la prist mout a amer (vv. 40-42). Nuovamente, è dunque l’amore a essere messo in primo piano e il narratore dà risalto a questo particolare mediante un inciso che occupa i tre versi successivi: ç’avient sovent, / Que por le loer aime l’on / Sanz veoir ce que sanble bon (vv. 44-46). Non insisterò ora sull’innesto del motivo di origine cortese dell’amor de lonh (di cui l’innamoramento per fama costituisce una ben nota tipologia), né sulla luce che l’inciso del narratore getta sulla vicenda narrata in seguito. Al v. 46 segue la descrizione del conte (vv. 47-50), di cui il narratore sottolinea in particolare il senno e l’intelligenza (vv. 48-50: Joenes ert, mout ot de ses boins, / Et si ert plains de grant savoir, / Qui mielz li valt que nul avoir).19

24I personaggi sono dunque già distribuiti in due coppie: la prima già sposata, la seconda ancora in attesa di incontrarsi (cf. i vv. 51-54). Si noti in particolare la costruzione chiastica della presentazione (uomo / donna // donna / uomo). Inoltre, i legami fra i due poli, maschile e femminile, di ciascuna coppia sono sottolineati dai legami sintattici (dont al v. 33 e que al v. 41), mentre al v. 36 lo stacco fra la prima e la seconda coppia è marcato da una netta pausa.

25Se i legami fra uomo e donna all’interno di ciascun abbinamento sono costituiti dal sentimento amoroso, altre dinamiche di simmetria / opposizione, a livello tematico, vengono messe in gioco a collegare il quartetto. Anzitutto, nel corso della narrazione sono messi in evidenza i legami fra la bisbetica e sua figlia; legami che vengono caratterizzati in senso affettivo, nella predilezione della fanciulla per la madre piuttosto che per il padre, che emerge a piú riprese nel corso della narrazione: ad esempio, si manifesta al momento del congedo, quando la fanciulla mostra di dare ascolto alle raccomandazioni della madre piuttosto che a quelle del padre (cf. i vv. 237-238); inoltre, ai vv. 407-415, al momento dell’arrivo dei genitori al castello del marito: La contesse issi de la chambre, / Qui vers sa mere ot le cuer tendre; / Et nequedent le conte crient, / Por le baston dont li sovient. / Primes son pere salua, / Et il li rent, puis la baisa. / Puis a sa mere saluee, / Mout volentiers i fust alee, / Mais li quens l’assist lez son pere. Infine, al v. 515, quando la contessa si dispera per la sventura toccata alla madre. Inoltre, e in senso ancor piú marcato, vengono messi in evidenza i legami di sangue che congiungono madre e figlia; tornando alle raccomandazioni della bisbetica ai vv. 225-236, si noti la sua insistenza su questo punto: Bele fille, levez la chiere / Vers vostre seignor soiez fiere! / Pranez essample a vostre mere / […] S’ainsi faites ma fille estrés, / Se nel faites, vos conparrez! A sua volta, la figlia, costretta a confessare al marito le ragioni per cui ha convinto il cuoco a disubbidire, si richiama a questo passaggio: Sire, ma mere le loa / Que ge de li ne forlignasse, / Ne voz conmanz pas n’otroiasse (vv. 362-364). Il legame fra madre e figlia è tuttavia foriero di disgrazia, poiché è proprio assecondando la madre che la fanciulla incorre nel castigo. Il ruolo educativo della figura materna è dunque negativo, pervertito com’è dalla malignità della sua natura. In un certo senso, questo personaggio presenta qualche affinità con un tipo ben presente nella tradizione fabliolistica, quello della vecchia mezzana (si pensi ad Auberee o alla Vielle Truande). Interessante, per quanto concerne l’evoluzione dei personaggi femminili, è notare che il castigo inflitto dal conte al termine del racconto ha il potere di spezzare questo legame perverso. Egli, infatti, ottenuta la resa della suocera, si rivolge alla moglie prospettandole la medesima cura, proprio per timore che abbia ereditato la malformazione: Ge crieng que a lui ne traiez / Et cest orgueil es rains n’aiez (vv. 519-520). A questo punto, come la madre aveva sconfessato ciò che aveva sino ad allora insegnato alla figlia (vv. 507-512) per evitare la cauterizzazione delle piaghe, ora la figlia stessa, per sfuggire alla punizione, sconfessa le proprie affinità con la madre: Nenil, par Dé, / Ge ne sui pas de la nature / Ma mere, qui est fiere et dure: / Ge retrai plus, sire, a mon pere / Que ge ne faz, voir, a ma mere! (vv. 526-530). È dunque l’intervento educativo del marito a liberare la fanciulla dal malefico influsso della megera.

  • 20 Si noti anche il minor spazio dedicato alla descrizione delle donne rispetto a quello dedicato agli (...)

26Tuttavia, va detto che i personaggi femminili hanno, nell’ottica dell’autore, un’importanza secondaria rispetto a quelli maschili. Il loro ruolo è infatti inversamente proporzionale alla forza con cui l’uomo sa imporre la propria supremazia. Nella descrizione iniziale dei personaggi, infatti, l’arroganza della bisbetica è una conseguenza dell’eccessivo amore del marito; a sua volta, la bellezza della fanciulla provoca l’amore del conte, da cui consegue la proposta di matrimonio. Sono dunque i personaggi maschili a costituire il vero motore dell’azione.20

  • 21 Nykrog 1973: 120.
  • 22 Martin 1983: 77-78.
  • 23 Sull’alterità fra la natura del divieto del conte e quello del cavaliere e sulla dicotomia fra ruse (...)

27A essere messi a confronto non sono infatti due diversi temperamenti della natura femminile: sia la madre sia la figlia cercano di ribellarsi al volere dei rispettivi mariti, ed entrambe contribuiscono quindi a una caratterizzazione assolutamente negativa della donna. Sono piuttosto i diversi atteggiamenti dei personaggi maschili a essere contrapposti, ed è evidentemente per il conte che parteggia l’anonimo autore. In questo senso, tralasciando le implicazioni ideologiche del suo ragionamento, si deve dar ragione a Nykrog quando vede in questo personaggio il deus ex machina della trama narrativa di questo fabliau, nonché il giudice morale dei suoi protagonisti.21 A questo proposito, faccio notare che fin dal primo incontro con il cavaliere, il conte lamenta la sua mancanza di prodezza (v. 104: Se fussiez preuz pas nel feïst); ed è ancora alla prodezza che egli fa riferimento quando incita i levrieri a inseguire la lepre (v. 255: Quant vos si preu et isnel estes). Tralasciando per ora la tematica del divorzio fra prodezza e servizio, su cui ha posto l’accento Jean-Pierre Martin,22 quel che interessa è notare come il personaggio del cavaliere si distingua da quello del conte per la sua mancanza di risolutezza e come sia necessario l’intervento di quest’ultimo per porre fine al rovesciamento dei ruoli naturali.23

28Si noti inoltre la dinamica trasversale fra l’una e l’altra coppia; ciascuna delle due ha infatti una polarità forte e una debole; nel primo abbinamento, la donna è l’elemento forte e il cavaliere quello debole, nella seconda è il conte a costituire il polo forte e la contessa quello debole. Fra le polarità forti, il conte costituisce quella positiva, in grado di indirizzare rettamente l’esito della vicenda, mentre la bisbetica costituisce la polarità negativa, l’elemento pericolosamente sovversivo e degenerato. Perciò è evidente che lo scioglimento finale deve condurre a uno scontro diretto fra le due polarità forti, perché soltanto la sconfitta dell’antagonista principale può permettere all’eroe di ristabilire una volta per tutte l’ordine naturale delle cose; ed è quello che avviene infatti nella terza macrosequenza. Inoltre, la sostituzione della polarità forte a quella debole nella sfera maschile produce l’evoluzione e il mutamento dei personaggi femminili.

  • 24 Mi riferisco in particolare ai vv. 134-135.
  • 25 Cf. i vv. 445-455, 483-499.

29Infine, un breve accenno ai personaggi secondari. Essi si muovono normalmente intorno alla polarità forte (la dama nella prima macrosequenza,24 il conte nella terza),25 limitandosi ad eseguirne gli ordini e a mettere in risalto dunque il personaggio a cui spetta la detenzione del comando. Soltanto il cuoco, nella seconda macrosequenza, esce dalla sfera di influenza del conte per assecondare la contessa, ma viene immediatamente punito ed espulso dalla scena (vv. 302-328 e 337-353).

30Nel complesso dunque anche la caratterizzazione dei personaggi, pur priva di profondità nel ritratto psicologico, si mostra calibrata in una sorta di equilibrio dinamico, non privo di raffinatezza.

1.1.e Spazio e tempo della narrazione: il cronòtopo

  • 26 Cf. Segre 1974a. Questa caratteristica è ricorrente nella narrativa breve anticofrancese, come osse (...)
  • 27 Mi riferisco in particolare al v. 54, in cui il narratore anticipa il futuro incontro fra il conte (...)

31Nella Dame escoillee i rapporti tra fabula e intreccio sono assolutamente lineari, non vi sono analessi o prolessi e il tempo della narrazione segue progressivamente quello dell’azione,26 eccezion fatta per alcuni, rari, interventi del narratore.27

  • 28 Ménard 1983: 47 «Le décor des fabliaux est surtout le monde des villes. Une étude de Gabriel Bianci (...)
  • 29 Tralascio invece di considerare lo spostamento verso la chiesa dove avviene il matrimonio, che occu (...)
  • 30 Vi sono invece alcuni fabliaux in cui la localizzazione geografica è ben determinata (cf. ad es. Le (...)

32Per quanto concerne lo spazio della narrazione, va almeno accennato all’ambientazione cortese, piuttosto inusuale nei fabliaux:28 la prima macrosequenza si svolge infatti principalmente all’interno della dimora del cavaliere, la seconda e la terza pressoché soltanto all’interno del castello del conte. Ritornerò piú avanti sulla dinamica esistente fra spazi aperti e chiusi, che costituisce un’isotopia costante nello schema della narrazione. Infatti, si è già detto (cf. § 1.1.c) che ciascuna macrosequenza si apre con uno spostamento nello spazio dei personaggi; in particolare, tali movimenti si svolgono sempre lungo una stessa direttrice, ovvero sul tragitto che collega la dimora del cavaliere a quella del conte: nel primo caso, il conte e il suo seguito si allontanano dal castello per cacciare e si smarriscono in una foresta che si trova nei pressi della dimora del cavaliere, dove vengono poi ospitati per la notte (vv. 58-78); nel secondo caso, il conte e la sua novella sposa si mettono in viaggio alla volta del castello (vv.246-287), passando per un’area di campi coltivati (vv. 252, 257, 261); nel terzo caso, infine, il cavaliere e la dama raggiungono la figlia e il genero presso il castello, presumibilmente percorrendo pressappoco lo stesso tragitto (vv. 382-392).29 Tali spostamenti implicano anche una dinamica di separazione e riunione dei personaggi (lo smarrimento nella foresta provoca l’incontro iniziale fra il conte e la famiglia del cavaliere, la partenza degli sposi comporta la separazione fra le due coppie di attanti, l’arrivo dei suoceri la definitiva riunione). Come si vede, inoltre, non è rispettato il principio dell’unità di luogo, spesso osservato nella narratio brevis (seppur con eccezioni significative). Interessante è anche notare che l’autore non descrive dettagliatamente l’ambientazione della vicenda, come si è già detto per i personaggi (cf. § 1.1.d): si tratta di una forest (v. 58), di una maison (v. 78), di un mostier (v. 208), di una champaigne (v. 252), di una cité (v. 287); non compare alcun nome specifico di luogo, sicché la vicenda non ha alcuna localizzazione geografica precisa.30 Tuttavia, non mancano una serie di indicazioni spaziali, riguardanti il tragitto compiuto o la posizione assunta dai personaggi, come ad esempio ai vv. 75-78 (Que que li quens si se demente, / Avalez sont par une sente / En un jardin, sor un vivier, / A la maison au chevalier), 82-83 (A la porte, soz un ormel, / Sor un perron sist li frans hom), 109 (G’irai lassus, venez après) e 115 (Il remainent, il va amont). Inoltre, è evidente un certo gusto descrittivo nelle sequenze riguardanti i banchetti e la caccia.

  • 31 Ivi: 28-29: «Le temps est resserré (l’action se passe en quelques heures), l’éspace réduit (les per (...)
  • 32 Primo giorno (vv. 55-203); prima notte (vv. 204-206); secondo giorno (vv. 207-376); stacco temporal (...)
  • 33 Cf. i vv. 376-380: Tote pasmee el lit la porte. / Iluec jut ele bien trois mois / Qu’ele ne pot seo (...)

33La collocazione temporale della vicenda è lasciata altrattanto indistinta: il narratore introduce il racconto utilizzando l’avverbio jadis (v. 25: Un riches hom jadis estoit), che situa gli eventi nella dimensione del fiabesco. Anche l’inizio vero e proprio della vicenda è indeterminato in senso temporale: Li quens ala un jor chacier (v. 55). Tuttavia, non mancano indicazioni precise nel corso del racconto: ad esempio ai vv. 58-59 (En la forest ont tote jor / Chacié desi que après none), 65 (A escons traioit li solaus), 70 (Li solaus s’en vait a escons), 207 (Au matin), 377 (trois mois), 384 (El demain), 433 (La nuit s’en va, li jors apert). Tali indicazioni lasciano emergere il mancato rispetto dell’unità di tempo:31 la prima macrosequenza occupa infatti un giorno, una notte e una mattina; la seconda un giorno soltanto (il medesimo in cui si chiude la prima sezione); la terza nuovamente tre giorni.32 Tuttavia, fra la seconda e la terza macrosequenza, trascorre un periodo di tempo indeterminato, sicuramente piuttosto lungo, poiché il narratore afferma che, dopo la tremenda punizione subita, la contessa giacque a letto ben tre mesi, e l’arrivo dei suoi genitori al castello deve essere dunque successivo al periodo di convalescenza.33

  • 34 Sul concetto di cronòtopo, cf. Bachtin 1979: 195-244; Segre 2001: 259-272; Pioletti 2004 e 2010.
  • 35 La notte che separa il primo dal secondo giorno occupa i vv. 204-207, dedicati alla descrizione del (...)

34A partire da queste indicazioni, è possibile trarre qualche conclusione riguardo alla realizzazione del cronòtopo nel racconto.34 Nella prima giornata, avvengono la battuta di caccia, lo smarrimento del conte nella foresta, la cena presso la dimora del cavaliere e la proposta di matrimonio (vv. 55-203). La seconda giornata si apre con la celebrazione delle nozze e il successivo congedo degli sposi (vv. 208-246).35 Termina cosí la prima macrosequenza; fino a questo punto, la scansione spazio-temporale degli eventi è assolutamente realistica e verosimile; tuttavia, a partire dalla seconda macrosequenza, essa diviene meno precisa: infatti, non vi sono piú indicazioni relative al trascorrere del tempo; se ne deduce dunque che la seconda giornata, cominciata con le nozze descritte al termine della sequenza precedente, si protragga sino al v. 376, e che comprenda dunque, in successione, il viaggio degli sposi verso il castello (vv. 247-284); la preparazione e lo svolgimento del banchetto nuziale (vv. 288-336); la punizione del cuoco e della contessa (vv. 337-376). La collocazione spazio-temporale, pur vaga, rimane entro i confini della verosimiglianza, ma è evidente la dilatazione del tempo a livello narrativo. Ad esempio, il viaggio degli sposi non doveva avere durata brevissima, dato che il conte, smarritosi durante la battuta di caccia al calar del sole, non era potuto rientrare al castello e aveva dovuto chiedere alloggio al cavaliere (vv. 65-74).

35Lo stacco temporale piú forte, come si è detto, è quello che separa la seconda dalla terza macrosequenza e sicuramente dunque gli eventi narrati nella fase conclusiva del racconto sono distanziati nel tempo rispetto ai precedenti; tuttavia, il narratore sorvola sugli avvenimenti intercorsi; è questa l’ellissi piú marcata dell’intera struttura diegetica. Infine, nell’ultima fase del racconto, l’azione si suddivide in una prima giornata, che occupa soltanto lo spazio di tre versi, dal 382 al 384 (l’unico evento registrato dal narratore è la decisione della bisbetica di andare a trovare la figlia), e in una seconda, ben piú dilatata quanto alla dimensione narrativa, che occupa i vv. 385-432; in quest’arco di tempo avviene il viaggio della bisbetica e del cavaliere al castello e il banchetto serale. Al v. 433 viene poi descritto lo spuntare della terza giornata, incentrata principalmente sull’episodio della castrazione e sullo scioglimento finale (vv. 433-573).

  • 36 Cf. in proposito quanto osserva Bachtin in un passo citato da Segre 2001: 272 «Nel romanzo cavaller (...)
  • 37 Ménard 19973: 89-93; cf. anche Koble–Séguy 2011: 184-188.
  • 38 Si addicono ad esempio alla Dame escoillee alcune notazioni di Philippe Ménard sullo spazio e il te (...)

36La presentazione degli eventi è dunque verosimile, pur mantenendosi entro contorni vaghi. La mancanza di una collocazione cronologica e geografica della vicenda, come si è detto, pertiene alla dimensione della fiaba (o del mito), come la mancata individualizzazione dei personaggi e la contrazione e dilatazione del tempo;36 tuttavia, la dimensione in cui essi si muovono è di per sé realistica (anche se non sempre esplicita), soprattutto se confrontata con la realizzazione assolutamente inverosimile del cronòtopo in altri testi, epici e romanzeschi in particolare, ma anche in generi narrativi brevi, quali il lai o la fiaba.37 Va detto tuttavia che la costruzione spazio-temporale nel fabliau presenta alcune affinità con quella realizzata nei testi ora citati,38 ed è forse questa una delle peculiarità che contrappongono la Dame escoillee alla maggioranza dei testi appartenenti al medesimo genere. Michelangelo Picone osserva infatti, fra le caratteristiche piú ricorrenti nel corpus fabliolistico, una strutturazione della dimensione spazio-temporale innovativa rispetto a quella tipica dei generi tradizionali:

  • 39 Picone 1985: 229; cf. anche Bachtin 1979: 309 e Ménard 1983: 104-105.

la scelta della dimensione temporale del presente o del passato prossimo contro il passato immemorabile del romanzo e del lai, la preferenza accordata all’aneddoto e al fait divers invece che all’exemplum e all’evento straordinario e meraviglioso, la predilezione per la realtà apocrifa invece che per quella canonica; cosí come la ricerca di uno spazio preciso e vicino, piuttosto che di uno spazio indefinito e lontano, la ricostruzione di una geografia e di una topografia nettamente delimitate e chiaramente indicate al posto di una geografia e topografia spirituali dai contorni sfumati e nebulosi, l’ambientazione piccarda e borghese in sostituzione di quella bretone e cortese: queste sono solo alcune delle caratteristiche piú genuine e piú pregne di futuro del fabliau.39

1.1.f Il ruolo del narratore

37Norris Lacy nota nella Dame escoillee una presenza importante del narratore, soprattutto se confrontata con lo scarso rilievo concesso ai personaggi:

  • 40 Lacy 1998: 62.

This narrator is far more individualized than those of many other fabliaux. While we may disapprove of what he says, we remain aware of his presence; he is far more “real” than the conventionalized “I” or “je” of many other texts. On the other hand, the specificity of the narrator’s presence contrasts with the vagueness of the characters.40

  • 41 Ad esempio, cf. i vv. 54 (oez coment), 80 (Estes les vos chevalchant la), 85 (Ez vos le conte), 381 (...)
  • 42 Cf. Genette 1972: 275-279 e 291-300; Segre 1985a: 276-277.
  • 43 Cf. i vv. 28, 33-36, 44-46, 54, 79-80, 130, 149-150, 155-156, 169, 174, 176, 204-207, 247-251, 334- (...)
  • 44 Segre 1985a: 20 «Gli scrittori […] hanno spesso sentito il bisogno di riattivare almeno simbolicame (...)

In effetti, come si è già detto, la sezione propriamente diegetica del fabliau è preceduta da un prologo del narratore di 25 vv. ed è seguita da un epilogo di 10 vv. Inoltre, egli commenta le azioni dei personaggi anche mentre sono in azione e talvolta fa uso di apostrofi dirette all’uditorio.41 Il suo ruolo è sicuramente eterodiegetico, poiché non partecipa direttamente alla storia narrata;42 è senza dubbio onnisciente, poiché conosce lo sviluppo dell’azione dal principio alla fine e talvolta anticipa eventi o nozioni che la storia potrebbe rivelare soltanto in seguito, oppure descrive i sentimenti e i desideri reconditi dei personaggi.43 In alcuni casi, inoltre, le sue osservazioni sono di carattere metacomunicativo, nel senso specificato da Segre.44

  • 45 Nel caso dei fabliaux, l’elemento metacomunicativo è legato al genere e al suo carattere performati (...)

38Nel caso del fabliau, inoltre, la ‘personalizzazione’ del narratore si incrocia con la problematica, a lungo dibattuta, della performance e delle sue ripercussioni sulla composizione scritta del testo, ovvero sul rapporto che sussiste all’interno delle opere fra autore, esecutore e pubblico.45 Norris Lacy è tentato di vedere negli incisi del narratore presenti nel fabliau l’espressione diretta del pensiero dell’autore:

  • 46 Lacy 1998: 62.

While we should be cautious about drawing conclusions from sentiments expressed within a fictional text, and especially a fabliau, those expressed here sound very much like an unmediated intrusion of authorial opinion.46

  • 47 Lo sottolinea ad esempio Ménard (1983: 92-93): «L’emploi de la première personne, du je indiquant l (...)
  • 48 Ivi: 94: «Chaque récitant s’approprie plus ou moins de l’oeuvre. Si l’on pense que l’oeuvre se trou (...)
  • 49 Cf. Nykrog 1973: 36. Lo studioso cita a titolo d’esempio, oltre ai vv. 1-6 della Dame escoillee, an (...)

39Tuttavia, la prudenza è d’obbligo.47 Poiché nulla è dato sapere del contesto performativo del fabliau, non è possibile affermare con sicurezza se il punto di vista del narratore si identifichi con quello dell’autore, o con quello dell’esecutore,48 tanto piú che, nel prologo, il narratore fa riferimento a una fonte scritta: Oez une essanple petite, / Qui por vos est issi escrite (vv. 5-6). Philippe Ménard fa notare che il riferimento a fonti scritte è presente anche in altri fabliaux, come Estormi e Aloul; questo dato documenta, almeno per alcuni racconti, l’esistenza di una trasmissione scritta, e non (o non esclusivamente) orale; pure Nykrog ritiene che il testo scritto costituisca il canovaccio del giullare piuttosto che la presunta fonte dell’autore del fabliau.49

  • 50 Cf. ivi: 251-254.

40Come che sia, gli interventi del narratore indirizzano il pubblico a interpretare la vicenda narrata in senso moraleggiante. Ciò è evidente sin dal prologo, in cui si insiste sul valore esemplare della storia. Questo tratto è peraltro fra i piú caratteristici del genere fabliolistico, tanto da avere indotto Per Nykrog a ipotizzare che le origini del fabliau siano da rinvenire nella fable esopica, rinverdita alla fine del XII secolo da Maria di Francia, e che la morale rappresenti uno dei tratti costitutivi del genere, un lascito della sua primitiva fisionomia; lo studioso danese adduce a riprova di questa tesi il fatto che la morale espressa sovente nel prologo e nell’epilogo assume nella maggior parte dei fabliaux un ruolo assolutamente accessorio rispetto alla narrazione vera e propria, il cui fine principale è la delectatio.50 Senza soffermarsi ora sulle riserve espresse dalla critica al riguardo, importa sottolineare l’atipicità della Dame escoillee in questo senso: la morale ha infatti un peso sostanziale, ed è assolutamente pertinente alla storia narrata. Osserva a questo proposito Lacy:

  • 51 Lacy 1998: 61-62.

We find ourselves at line 25 before the anecdote begins. The vehemence and insistence of the author may impress us, whatever may be our view of his misogyny; and the several returns to the moral of the story […] serve to dispel any suspicion we may have had that the author was indulging in irony when he suggested that kindness to women is invariably met by a waning of love. There is no reason to assume […] that the author is not entirely serious or that he does not mean to be taken literally. […] At every turn the author joins his thesis to the exposition of his anecdote.51

Ritornerò piú avanti a prendere in considerazione il ruolo del comico e della parodia nella composizione del racconto; ora l’analisi verterà piuttosto sulla costruzione e sulle relazioni intertestuali fra prologo, storia narrata ed epilogo.

41Nel prologo il narratore si rivolge principalmente agli uomini sposati che si mostrano troppo condiscendenti nei confronti delle proprie mogli e li invita a trarre dal racconto un preciso insegnamento: Seignor, qui les femes avez / Et qui sor vos trop les levez, / Ques faites sor vos seignorir, / Vos ne faites que vos honir! / Oez une essanple petite, / Qui por vos est issi escrite. / Bien i poez pranre essanplaire / Que vos ne devez mie faire / Du tot le bon a voz molliers /Que mains ne vos en tignent chiers (vv. 1-10). È evidente il riferimento alla figura del cavaliere e alla sua sottomissione, provocata dal troppo amore nei confronti della moglie. Speculare al prologo è l’epilogo con cui si chiude il fabliau, in cui il narratore esorta quegli stessi uomini a seguire il lodevole esempio del conte: Mout par esploita li quens bien! / Benoit soit il, et cil si soient, / Qui lor males femes chastoient. /Honi soient, et il si ierent, / Cil qui lor femes trop dangierent (vv. 574-578). L’attenzione è dunque posta piú sull’atteggiamento dell’uomo che su quello della donna; inoltre, il cavaliere e il conte sono posti dal narratore agli antipodi; il primo costituisce il polo negativo, il secondo quello positivo (cf. § 1.1.d). Il prologo e l’epilogo mostrano dunque senza ombra di dubbio da che parte penda la bilancia dell’anonimo autore: ad essere lodato è infatti l’autoritarismo del conte. La sua estrema crudeltà è del tutto giustificata, perché necessaria a mettere un freno allo snaturato comportamento della male dame e a ristabilire una volta per tutte i ruoli che per natura competono all’uomo e alla donna. Dal punto di vista della costruzione narrativa, si è detto, i personaggi maschili costituiscono il motore dell’azione: il cavaliere provoca infatti lo sconvolgimento dell’ordine naturale e dà avvio alla vicenda, mentre il conte riesce a restaurarlo e conduce quindi allo scioglimento finale.

  • 52 Boutet 1985: 72; cf. in proposito Lunardi 2013: 164-166.

42Dominique Boutet osserva, a proposito di fabliaux come Connebert e La Dame escoillee, che «l’intention parénétique l’emporte largement sur le rire» ed è questo uno dei tratti che maggiormente distingue la “dama castrata” dal fabliau tipico, che esibisce normalmente il gusto per la narrazione degli inganni orditi dalle donne ai danni dei propri mariti, salvo poi esprimere l’inevitabile giudizio di condanna nelle sezioni proemiali e conclusive.52

1.1.g Le connessioni tematiche

  • 53 Nykrog 1973: 139.

43Come già detto, uno dei tratti peculiari della Dame escoillee è l’ambientazione cortese e la presenza di protagonisti appartenenti all’aristocrazia. Per Nykrog afferma che in genere nei fabliaux i nobili hanno un ruolo modesto: raramente infatti conti, dame e cavalieri compaiono tra i personaggi di primo piano; inoltre, essi hanno – secondo lo studioso – uno statuto diverso da borghesi e villani: di rado sono oggetto di satira e di riso e spesso, nei fabliaux in cui venga messo in scena un triangolo erotico, riescono ad avere la meglio sui personaggi di ceto inferiore (fatta eccezione per i chierici).53 Al di là delle implicazioni teoriche che lo studioso danese trae da questo dato per l’inquadramento dei fabliaux (implicazioni peraltro ormai largamente superate), rimane vero che La Dame escoillee è uno dei pochi racconti appartenenti al corpus fabliolistico in cui compaiono descrizioni relative alla vita e ai costumi del ceto nobiliare, nonché uno dei fabliaux in cui è maggiormente presente una filigrana cortese, soprattutto per quanto concerne il linguaggio e le attitudini dei personaggi.

  • 54 Cf. in proposito Lunardi 2013: 164-165.
  • 55 Martin 1983: 76.

44Tuttavia, si è ricordato supra che nel racconto della “dama castrata” la brutalità sadica nei confronti dei personaggi femminili raggiunge vertici pressoché inediti nei restanti fabliaux.54 In effetti, l’anonimo autore mette in scena un vero e proprio crescendo di violenza: le fasi cruciali dell’azione muovono dall’episodio dell’uccisione degli animali recalcitranti, per passare attraverso la crudele mutilazione del cuoco e la gragnuola di busse che piovono sulla contessa, per finire con l’efferata punizione della megera. Come afferma Jean-Pierre Martin, «ici une limite est frânchie dans l’imagination sadique».55 Nei prossimi paragrafi verranno esaminate le modalità con cui cortesia e brutalità si contrappongono e si compenetrano nella struttura del fabliau, nonché i risultati comunicativi e gli intenti ideologici che l’anonimo autore intende raggiungere grazie agli effetti di risonanza e dissonanza che costellano lo svolgimento dell’intreccio sino allo scioglimento finale.

1.1.h Courtoisie e féerie: effetti di risonanza nel fabliau

45Jean-Pierre Martin ha condotto un’analisi puntuale sulla presenza dell’elemento cortese nella costruzione narrativa della Dame escoillee e ha evidenziato come tale componente sia quasi o del tutto assente nelle altre opere incentrate sul tema della “Bisbetica domata”. Ciò dimostra, secondo lo studioso, che la presenza di tale ingrediente è un tratto accessorio, non essenziale al nucleo narrativo di base, un indizio quindi della riscrittura originale del tema operata dall’anonimo autore del fabliau (cf. § 2).

  • 56 Ivi: 74.
  • 57 In ogni macrosequenza compaiono dunque una scena di caccia e una di banchetto; anche questa perfett (...)
  • 58 Martin 1983: 74.
  • 59 Ivi: 76.

46Una prima isotopia, presente soltanto nel testo antico-francese, è individuata da Martin in relazione alla dinamica fra spazi aperti e chiusi, e segnatamente fra episodi incentrati su scene di caccia (spazio aperto) ed episodi costruiti intorno a scene di banchetto (spazio chiuso).56 Si tratta dei seguenti passaggi: vv. 55-80 (scena di caccia); vv. 167-201 (scena di banchetto); // vv. 248-284 (scena di caccia); vv. 329-336 (scena di banchetto); // vv. 413-432 (scena di banchetto); vv. 437-448 (scena di caccia).57 Si noti come nella prima e nella seconda macrosequenza la caccia preceda il banchetto, mentre nella terza la successione degli episodi è rovesciata. Tale osservazione non è priva di importanza, poiché, come osserva lo stesso Martin, «ces trois scènes de chasse alternant avec trois scènes de banquet sont les occasions où s’affirment les rapports de force entre l’ordre masculin et l’ordre féminin»;58 in particolare, gli episodi di caccia contrassegnano, secondo lo studioso, i momenti del racconto in cui il potere maschile si afferma su quello femminile, mentre quelli di banchetto costituiscono i momenti in cui è la donna a prevalere sull’uomo.59 La dicotomia fra caccia e banchetto costella l’intero racconto: infatti, nella prima macrosequenza la scena di caccia registra l’arrivo del conte al castello e quindi un indubbio rafforzamento dello schieramento maschile dei personaggi; nella seconda macrosequenza la battuta di caccia conduce all’uccisione degli animali recalcitranti in monito alla sposa. Viceversa, la prima scena di banchetto mette in scena la sopraffazione (pur fittizia) della bisbetica sul marito all’atto di acconsentire alla richiesta di matrimonio del conte; la seconda, l’infrazione commessa dalla novella sposa in occasione del banchetto nuziale.

47Tuttavia, la dicotomia ‘caccia (potere maschile) / banchetto (potere femminile)’ viene a cadere nella terza macrosequenza, dove peraltro gli episodi sono rovesciati: il banchetto infatti non fornisce piú occasione alle donne per imporsi sui mariti, poiché il conte interviene a impedirlo (infatti egli fa sedere in disparte la suocera e fa accomodare la figlia al fianco del padre); inoltre, l’ultima scena di caccia costituisce il pretesto con cui il conte allontana il suocero dal castello, cosí da poter finalmente attuare il proprio piano punitivo. Nell’ultima sezione del racconto, dunque, è unicamente il potere maschile ad affermarsi e il potere femminile non può fare altro che soccombere definitivamente. L’isotopia ‘caccia / banchetto’ e la sua risoluzione nella terza macrosequenza sembrano quindi ricalcare e sottolineare la progressione del racconto ed esaltarne le tappe fondamentali. Come si è detto, la presenza costante di questo motivo è una peculiarità propria del fabliau, estranea al nucleo narrativo originario. Secondo Martin,

  • 60 Ivi: 74.

tout se passe comme si scènes de chasse et de banquet constituaient des excroissances courtoises ou romanesques à l’intérieur d’un fabliau au récit duquel elles ne sont pas nécessaires.60

In effetti, la tradizione cortese abbonda di episodi imperniati sui due motivi. Lo smarrimento del protagonista durante la caccia nella foresta, ad esempio, è un tratto ricorrente nei romanzi e nei lais. Si tratta tuttavia di un motivo di matrice folclorica, come sottolinea Laurence Harf-Lancner:

  • 61 Harf-Lancner 1989: 240. Per le ricorrenze del motivo nel folclore, cf. Thompson 1955-1958: D 659.10 (...)

L’allontanamento dell’eroe dà l’avvio all’avventura meravigliosa che si svolge in un luogo di confine, generalmente la foresta […]. Sono numerosi infatti i racconti di vari paesi che incominciano con la partenza dell’eroe per la caccia.61

  • 62 Harf-Lancner 1989: 240.

La studiosa riscontra la presenza di tale motivo sia nei racconti di fate rispondenti allo schema melusiniano, sia in quelli di matrice morganiana, con la differenza radicale che nel primo caso è la fata ad accompagnare il protagonista nel mondo dei mortali, mentre nel secondo è l’eroe a varcare i confini dell’Altro Mondo.62

  • 63 Cigada 1965; Paravicini Bagliani–van den Abeele 2000; Donà 2003.
  • 64 Harf-Lancner 1989: 275 e ss.

48Il tema folclorico viene assorbito e metabolizzato dalla tradizione letteraria ed è straordinariamente diffuso soprattutto nei romanzi arturiani e nei lais, dove compare soprattutto nel topos della caccia al cervo bianco;63 secondo Harf-Lancner, il motivo ha la funzione di introdurre «l’eroe nell’altro mondo dell’avventura»,64 e rappresenta perciò in primis un espediente narrativo:

  • 65 Ivi: 97.

Il tema della caccia risponde a tutte le esigenze del racconto: conduce l’eroe nella foresta e ne giustifica, con l’inseguimento accanito di una selvaggina imprendibile, la solitudine. Dimenticando ogni prudenza il cacciatore lascia il limitare del bosco per un luogo sconosciuto dove tutto può succedere.65

Tuttavia, fa notare Francis Dubost che il tema mantiene echi complessi, non riducibili alla semplice utilità nell’economia narrativa:

  • 66 Dubost 1976: 334-335.

Artifice littéraire extrêmement souple, et qui de surcroît présente l’avantage de s’insérer naturellement dans le cadre des événements familiers de la vie féodale, la chasse permet de justifier les situations les plus diverses, rencontres, retrouvailles, séparations […]. La chasse est encore le prétexte commode qui éloigne le héros de son château au moment opportun, ou qui se trouve à l’origine d’événements décisifs […]. On ne saurait toutefois réduire la chasse au rôle d’un simple enchaînement narratif. […] Si la chasse peut prendre […] valeur inaugurale, c’est qu’elle représente le moyen le mieux approprié à transformer une situation au départ très ordinaire en situation extraordinaire.66

Martin ha posto in relazione l’esordio del fabliau e lo smarrimento dell’eroe nella foresta con alcuni testi in cui compare il medesimo topos d’esordio:

  • 67 Martin 1983: 72. Cf. anche Lunardi 2010: 176-177.

L’aventure s’ouvre sur une chasse, au cours de laquelle le héros s’égare par suite d’un orage. On peut penser à Guingamor qui, lancé à la poursuite d’un sanglier blanc, franchit la limite de l’Autre Monde et rencontre la fée, ou à la chasse du blanc cerf sur quoi s’ouvre l’aventure d’Erec.67

  • 68 A questo proposito, cf. Harf-Lancner 1989: 265-266; anche in questo caso, la studiosa sottolinea la (...)
  • 69 Lunardi 2010: 177.

Nel fabliau manca però l’animale-guida, fondamentale nello schema narrativo tradizionale, in cui l’animale riveste la funzione di inviato dell’Altro Mondo, di guida dell’eroe verso l’aventure.68 Tuttavia, anche in altri casi l’isolamento del protagonista nella foresta è causato da una tempesta, come nella Dame escoillee: ad esempio nel Roman d’Eneas, dove è proprio per via di una tempesta che Didone ed Enea si ritrovano soli nella grotta.69 Inoltre, la notazione di Martin lascia emergere un interessante parallelismo: come Erec nel romanzo di Chrétien, anche il protagonista del fabliau verrà ospitato da un cavaliere nella sua dimora; incontrerà la figlia del suo ospite e la chiederà in sposa. Inoltre, come Guingamor, egli entrerà in una sorta di Altro Mondo, che nel caso del fabliau assume una valenza essenzialmente parodica:

  • 70 Anche nel lai di Maria di Francia, la caccia al cervo bianco apre l’aventure e porta il protagonist (...)
  • 71 Martin 1983: 75.

La chasse entraînait Guingamor (et Guigemar,70 et tant d’autres, et même Erec) dans l’Autre Monde? Mais n’est-ce pas un Autre Monde parodique, que ce monde à l’envers où la dame contredit son seigneur, accepte systématiquement ce qu’il refuse, pratique elle-même la largesse (ce qui rappelle une des fonctions essentielles de la fée: assurer la richesse du héros) […] et se fait suivre d’une escorte armée? […] Autre Monde, ou du moins antimonde, que celui où les femmes gouvernent.71

  • 72 Un ordinamento affine è presente anche negli altri testi afferenti alla tipologia della ‘caccia med (...)

Questo dato permette dunque di reinterpretare sotto una nuova luce lo spostamento dei personaggi lungo la direttrice che collega la dimora del cavaliere al castello del conte (cf. § 1.1.e); infatti, la prima polarità spaziale può essere intesa, secondo l’interpretazione di Martin, come una sorta di ‘Altro Mondo’, il mondo alla rovescia in cui domina il potere malefico e perverso della bisbetica, mentre la seconda polarità è costituita dal mondo reale, in cui i rapporti di forza sono governati dall’ordine naturale, custodito e difeso dal conte.72

  • 73 Ivi: 336.
  • 74 Per usare le parole di Dubost, «la forêt n’est ici qu’un entre-deux, un espace charnière qui permet (...)
  • 75 Nei romanzi arturiani il castello dell’Altro Mondo ha in comune con i luoghi dell’ailleurs fantasti (...)

49Secondo tale prospettiva, la scena di caccia su cui si apre la narrazione rappresenta sul piano prettamente narrativo un espediente utile a condurre il protagonista verso l’aventure, favorendo il suo incontro con gli altri personaggi e segnatamente con la futura sposa; sul piano simbolico, mette a contatto il protagonista con l’altro mondo (o con il mondo alla rovescia) e con il proprio ruolo sociale.73 Il conte sarà messo davanti a una sorta di prova: dovrà infatti porre fine al malefico dominio della bisbetica per liberare il suo legittimo signore dall’asservimento, facendosi cosí garante dell’ordine e della giustizia. Le scene di caccia successive vedranno appunto il protagonista nell’atto di adempiere a questo compito. La caccia conduce dunque il conte in un altrove dominato dal potere perverso della megera:74 varcati i confini dell’‘Altro Mondo’, egli giunge infatti alla dimora del cavaliere, sulla quale vige il potere dispotico della male dame.75 Come nei romanzi arturiani e nei lais, in qualche misura anche nel fabliau la dimora situata nell’‘Altro Mondo’ è sottoposta a una sorta di ‘maleficio’ e il protagonista ne scoprirà le cause nel corso del suo primo incontro con il cavaliere, quando questi confesserà di non osare ospitarlo per paura della moglie (vv. 93-102) e di essere impotente dinanzi alla sua supremazia: Sire – dit il – si l’a apris / Sel vorra maintenir toz dis, / Se Dieus de moi n’en a merci (vv. 105-107). L’arrivo del conte si situa cosí in una prospettiva quasi provvidenziale, poiché sarà proprio lui a spezzare lo stato di sottomissione del cavaliere. Per contrastare in qualche modo il potere della bisbetica, il cavaliere e il conte architettano un piano, che avrà come finalità quella di ingannare la male dame e di permettere loro di ottenere i propri scopi (cf. § 1.1.c).

  • 76 Harf-Lancner 1989: 22.
  • 77 Ivi: 306.

50Anche per quanto concerne il secondo elemento della dicotomia individuata da Martin nel fabliau, l’analisi sin qui condotta si rivela fruttuosa: si è detto infatti che il banchetto offre l’occasione per l’affermazione del potere femminile; tale dato potrebbe essere messo in relazione col motivo, di matrice folclorica, ma attestato anche nella tradizione letteraria medievale, del banchetto delle fate, legato a quello (ancor piú diffuso) delle fate madrine.76 Anche nel fabliau, come nota Martin, il pasto abbondante servito agli ospiti è segno della liberalità (perversa) della male dame, che assume cosí la funzione, propria della fata, di garantire la prosperità del protagonista. Nel caso del fabliau, come si è detto, il banchetto è uno dei momenti in cui il potere femminile tenta di affermarsi e vi riesce nelle prime due macrosequenze, ma in modo sempre incompleto o fragile; nella prima infatti, la dama crede di contraddire il marito, mentre in realtà ne esaudisce il desiderio, nella seconda la contessa impone momentaneamente il proprio volere al cuoco, ma finisce per incorrere nel castigo del marito. L’effetto comico è dunque assicurato. Se nella tradizione dei racconti di fate e nei loro adattamenti letterari è il mondo ferico a mantenere la supremazia su quello reale,77 nel fabliau avviene esattamente il contrario: il conte riesce a spezzare il dominio femminile, a imporre il proprio potere, a liberare il cavaliere dall’asservimento e a ristabilire i naturali rapporti di forza. Il mondo del reale (dominato dall’uomo) ha la meglio sul suo rovescio (dominato dalla donna). Ma la tematica dell’Altro Mondo subisce nel fabliau anche un’altra svalutazione, come fa notare Martin:

  • 78 Martin 1983: 75. Si noti inoltre che il divieto alimentare imposto dalla contessa infrange l’ordine (...)

Les traits spécifiques de l’Autre Monde s’y trouvent dévalués. Certains manuscrits situent le perron où le comte trouve le chevalier en un jardin lez un vivier, qui pourrait rappeler la source ou la fontaine des fées – si carpes ou tanches y remplaçaient la serpente. L’interdit, qui manifeste dans les lais la domination de la fée, se dégrade lorsque la jeune comtesse, contrevenant aux ordres de son mari, n’autorise au cours du repas de noces que la sauce à l’ail: sans doute Guigemar aussi était-il soumis à un interdit alimentaire à son retour de l’Autre Monde; il n’était tout de même pas mis au régime aliacé. Au demeurant, c’est la comtesse qui subit le châtiment, parce qu’ici le monde réel l’emporte sur l’autre.78

  • 79 In proposito rimando a Lunardi 2010: 182.

La tematica ferica e romanzesca costituisce quindi un’eco, una vaga risonanza all’interno della costruzione narrativa del fabliau: pur non arrivando ad assumere una dimensione parodica in senso proprio, contribuisce ad arricchire di riflessi il motivo tradizionale e ad attualizzarne la portata ideologica.79

  • 80 Cf. ad esempio l’insistenza sul motivo della visio, la cui posizione centrale nella fenomenologia a (...)
  • 81 I pensieri del conte subito dopo le nozze, durante il viaggio al castello, vertono appunto sulla ri (...)
  • 82 Cf. a questo proposito Duby 1990.

51Come si è già detto, la grave colpa commessa dal cavaliere è di avere eccessivamente amato sua moglie, di averle concesso l’assoluta supremazia, provocando cosí l’instaurazione del ‘mondo alla rovescia’ (vv. 96-99: Desor moi a la seignorie, / De ma maison a la iustice, / De trestot a la conmandise). Il rapporto fra amore e matrimonio è dunque centrale nel fabliau e il suo sviluppo presenta diversi richiami alla tradizione cortese e romanzesca. Anzitutto, nell’apostrofe proemiale all’uditorio (cf. § 1.1.f) il narratore si rivolge propriamente agli uomini sposati ed esplicita i pericoli insiti nel comportamento sottomesso del cavaliere, quindi nel porre l’amore al di sopra del rispetto dei ruoli naturali; specularmente, nella sezione conclusiva, il narratore esalta il comportamento esemplare del conte, che ha punito lo snaturato comportamento della moglie e della suocera. In secondo luogo, la descrizione dell’innamoramento del conte per la figlia del cavaliere è costellata di richiami alla fenomenologia dell’amore cortese. Comincerò da questo secondo aspetto: come si è detto nel § 1.1.f, il conte si innamora della figlia del cavaliere ancor prima di averla vista, per le lodi che ne ha udito da altri (vv. 40-42). Tuttavia, il narratore inserisce un suo giudizio al riguardo: ç’avient sovent, / Que por le loer aime l’on / Sanz veoir ce que sanble bon (vv. 44-46). Martin nota giustamente nell’inciso ç’avient sovent una svalutazione del topos dell’amor de lonh, una perdita del suo valore eccezionale. Inoltre, l’inciso del narratore getta una luce interessante sul proseguimento della vicenda, poiché il conte ama ce que sanble bon, ma è destinato a scoprire che dietro alla bellezza della fanciulla si nasconde in realtà un pericolo, rappresentato dalla sua stessa natura di donna e dalla cattiva educazione ricevuta dalla madre. Se dunque nella prima macrosequenza i sentimenti del conte corrispondono in tutto e per tutto a quelli del fin aman,80 in seguito al matrimonio, egli dovrà accettare di rivestire il ruolo educativo e coercitivo che ormai gli compete e adoperarsi per piegare la resistenza della moglie e quella della suocera, ruolo cui il cavaliere aveva invece abdicato.81 È evidente il riferimento dell’anonimo autore all’idealizzazione cortese della donna e alla stigmatizzazione della figura del marito, centrale non soltanto nella tradizione lirica, ma anche in quella romanzesca e nei lais di Maria di Francia.82 Afferma in proposito Jean-Pierre Martin:

  • 83 Martin 1983: 75.

Dès que le mariage a eu lieu, il n’est plus question d’amour entre le comte et son épouse, mais seulement de respect de l’ordre (masculin); et le chevalier, qui aime trop sa femme, ne peut passer pour un véritable mari – aussi son gendre doit-il se substituer à lui.83

  • 84 Duby 1990: 35-49 e 74-82.
  • 85 Cf. anche Martin 1983: 77.

Come afferma Georges Duby, la concezione cortese dell’amore era costituzionalmente estranea al matrimonio, strettamente legata all’età adolescenziale e allo stato del vagabondaggio; il matrimonio implicava necessariamente una maturazione dell’uomo, una sua assunzione di responsabilità.84 Il fabliau mette in scena, pur in modo rudimentale, la crescita del protagonista, che, abbandonati i panni dell’amante, si fa garante dell’ordine sociale; da giovane innamorato, si fa uomo e marito. Il fabliau pare insomma esprimere una sorta di critica (o di autocritica) della società cortese, in particolare nei confronti di coloro che praticano la cortesia prendendone i dettami alla lettera;85 l’amore in un primo momento accieca il conte, che non vede difetti nella fanciulla che chiederà di sposare; inoltre, l’amore invita l’amante a obbedire ciecamente al volere dell’amata; ma il cavaliere, che ha preso questo dettame alla lettera, finisce per rendere sua moglie padrona di tutto e per diventarne schiavo, rovesciando cosí la scala dei valori sociali e naturali. La sfida a cui il conte si sottopone è appunto quella di non lasciarsi irretire da questa idealizzazione dell’amore, di vigilare e operare per difendere l’ordine costituito.

  • 86 Cf. in proposito Beltrami 1985.
  • 87 Chrétien de Troyes, Erec et Enide: 9-10.
  • 88 Martin 1983: 78.

52Com’è noto, la dialettica fra amore e matrimonio è centrale nella poetica di Chrétien de Troyes:86 in Erec et Enide egli sviluppa in particolare il tema del divorzio fra prodezza e servizio alla dama. Anche in questo senso, il romanzo di Chrétien è presente nella filigrana del fabliau; al momento del loro primo incontro, il conte rimprovera infatti al cavaliere la mancanza di prodezza (v. 104: Se fussiez preuz, pas nel feïst!), ed è ancora alla prodezza che il conte fa riferimento quando incita i levrieri a inseguire la lepre (vv. 254-257: Or, levrier, après! / Quant vos si preu et isnel estes, / Ge vos conmant desur les testes / Que ains le tierz champ l’aiez pris!). Come nel fabliau, anche in Erec et Enide «le mariage des deux amants qui clôt le premerains vers ne constitue pas la fin du roman et ne suffit pas à assurer le bonheur des deux protagonistes; […] le mariage […] ouvre sur les aventures et ne les clôt pas, il est initial et non terminal, initiation et non finalité».87 Tuttavia, come afferma Jean-Pierre Martin, «le fabliau ne cherche pas la nuance: à la subtilité du test héroïque, il préfère le châtiment exemplaire».88

53Nel complesso, dunque, il fabliau è intessuto di echi e rimandi alla tradizione cortese; l’anonimo autore costruisce la vicenda riprendendo una serie di topoi propri della letteratura romanzesca e dei lais, ma tende a caricarli di significati diversi, talvolta antitetici a quelli presenti nelle opere di riferimento; egli tende cosí a suscitare un’attesa nel pubblico, che viene tuttavia delusa, perché il motivo originario ha esito del tutto diverso o viene rivisitato a partire da tutt’altra angolazione. Se questo procedimento ha anzitutto una funzione metanarrativa, volta a colpire l’attenzione del pubblico, a sorprenderlo, a divertirlo, dall’altro ha una funzione piú latamente ideologica, poiché rende possibile una lettura nuova e diversa dei percorsi piú frequentati e dei topoi piú celebri della letteratura alta. La creazione di questi effetti di degradazione, di abbassamento, la riduzione del dominio del fantastico in favore del reale sono tipici del genere fabliolistico, ma assumono in questo caso piú che in altri valore esemplare, poiché tendono a esaltare la valenza moraleggiante sottesa al racconto. L’acme di questo procedimento è raggiunto nella scena finale del fabliau, in cui la brutalità inaudita del protagonista e l’orrenda punizione della megera risaltano sulla superficie ovattata dell’ambientazione cortese. Resta da vedere in che modo l’autore metta in atto la sua strategia e quali effetti di dissonanza essa produca, in che modo e fino a che punto essa riesca a combinare divertimento, orrore e insegnamento morale.

1.1.i Crudeltà e oscenità: effetti di dissonanza nel fabliau

54La componente oscena e scatologica è un tratto che accomuna la produzione fabliolistica (o, perlomeno, una parte di essa) alla letteratura comica di tutti i tempi; essa agisce anzitutto sul piano del linguaggio, mediante l’uso di espressioni triviali, sboccate, ma anche sul piano dell’azione, nella messa in scena di situazioni scandalose e turpi.

  • 89 Bachtin 1995 (trad. in italiano del testo originale, Tvorcestvo Fransua Rable i narodnaja kul’tura (...)

55Il lavoro fondamentale condotto da Michail Bachtin, L’opera di Rabelais e la cultura popolare. Riso, carnevale e festa nella cultura medievale e rinascimentale89 – al di là di alcune forzature ideologiche sul carattere ‘rivoluzionario’ e ‘popolare’ del carnevalesco – ha tuttavia il merito di aver posto l’accento sulla complessità del riso e sulla sua ambivalenza, caratteristiche che emergono anche nelle analisi condotte da diversi studiosi sulla comicità dei fabliaux: dietro all’apparente chiarezza della definizione di conte à rire, infatti, emerge una difficoltà di fondo, con cui la critica ha cercato spesso di fare i conti (cf. § 1.1.l).

56In particolare, per quanto concerne la presenza della componente oscena e scatologica, considerata spesso come uno dei tratti distintivi del corpus, Philippe Ménard ha messo in luce che essa compare in verità in una minoranza di racconti, pur ben testimoniati nei manoscritti; inoltre, lo studioso ha sottolineato la necessità di distinguere le differenti gradazioni nell’uso di queste componenti con un esame approfondito dei singoli testi:

  • 90 Ménard 1983: 161.

La sexualité n’est pas partout. Quant à la scatologie, elle n’apparaît véritablement que dans trois ou quatre textes. Elle est donc tout à fait marginale. Il faudrait, en outre, s’entendre sur le sens du mot obscenité dont on fait souvent usage en parlant des fabliaux. […] L’humour érotique n’est pas obligatoirement grossier et provocant. Il revêt parfois des formes douces et policées.90

  • 91 Boutet 1985: 68.

Inoltre, Dominique Boutet osserva: «Les fabliaux les plus obscènes sont […] des oeuvres complexes, qui s’articulent souvent autour de trois termes: le tabou à transgresser, la bêtise et le comique»;91 e aggiunge:

  • 92 Ivi: 72.

Quelques fabliaux semblent aller au-delà de ce que l’on peut attendre d’un conte à rire, et n’hésitent pas à déployer les ressources de la cruauté: en particulier Les Tresses, Connebert et La Dame escoillee. […] Sans doute faudrait-il savoir comment le public réagissait devant pareille cruauté: […] en éprouvait-il de la terreur ou bien riait-il comme d’une simple bastonnade?92

Si tratta dunque di individuare l’esatta portata delle componenti oscene e crudeli nell’architettura del fabliau. Sarà utile distinguere i diversi livelli dell’analisi: anzitutto l’oscenità si rivela sul piano del linguaggio, nell’uso di termini espressamente turpi e scabrosi. In realtà, l’anonimo autore della Dame escoillee utilizza registri differenti per creare effetti di voluta dissonanza; in particolare, questo tipo di procedimento interessa la caratterizzazione espressiva del conte; nella prima macrosequenza, egli utilizza un linguaggio cortese e raffinato, come non manca ad esempio di sottolineare il narratore quando descrive l’incontro del protagonista con il cavaliere: Ez vos le conte gentement / Le salue (vv. 85-86), o come traspare dalle battute ai vv. 117-118: Dieus salt le seignor, / A vos et a nos doint henor!, ai vv. 125-126 Par gueredon et par amor, / Herbergiez nos desi au ior!, ai vv. 183-186, quando il conte chiede al cavaliere la mano di sua figlia (vv. 183-186), o quando rifiuta gentilmente la dote offerta dalla bisbetica (vv. 198-201: Merciz et grez! / Je l’aim tant que la vueil avoir / Por sa beauté, non por avoir; / Qui l’avra n’avra pas petit!). Nella seconda macrosequenza, tuttavia, il linguaggio educato e fine del conte si scontra con la ferocia delle sue azioni punitive nei confronti del cuoco e della contessa (vv. 354-376); Sharon Collingwood, riprendendo osservazioni già espresse da Norris Lacy, nota:

  • 93 Collingwood 2001: 57.

Critics have commented on the count’s incongruous use of courtly language during this violent attack on his wife. He adresses her as “dame”, “douce amie”, and “bele”. These words may suggest sarcasm or mock politeness on the part of the count, or they may simply indicate the use of stock formulae of address, with no particular intent. […] I agree with Martin that the count’s speech is an ironic reference to the courtly ethic.93

L’effetto disarmonico creato da questa incongruenza fra parole e cose non è privo di significato; nella terza macrosequenza, infatti, il linguaggio del conte si adegua ai suoi atti: si mantiene dunque su un registro di cortesia e gentilezza quando accoglie il cavaliere (vv. 402-403: Or soffrez, sire, / Que l’en vos serve en ma maison!), o quando lo invita ad andare a caccia insieme al suo seguito (vv. 437-444), ma cambia radicalmente tono quando il conte si accinge a punire la suocera; ai vv. 449-452, infatti, egli si rivolge a un servo e gli ordina: Va querre les coilles d’un tor, / Les coillons atot le foucel, / Si les m’aporte, et un tonel, / Et un rasoir bien afilé (vv. 450- 453).

57Il cambiamento di registro non è da collegare al fatto che il conte si stia rivolgendo a uno dei suoi infimi sottoposti, poiché subito dopo strattona la suocera per la manica del vestito e le si rivolge in tono perentorio: Hé Dame, se Dieus vos aïst (v. 458); inoltre, non è meno diretto di quanto era stato col servo quando le spiega le cause del suo comportamento mascolino: Vos avez coilles comme nos, / S’en est vostre cuers orgueillous! (vv. 475-476). Alle proteste della dama (vv. 479-480), egli ribatte ordinando ai servi: Estendez la, serjans, a terre / As denz: es rains li ferai querre! (vv. 481-482). Allo stesso modo, spiega al cavaliere: Sire, que ge li ai ostez / Ce dont el menoit tel fiertez: / Ces deus coillons qu’es rains avoit, / Dont ainsi orgueillouse estoit. / Vez les coillons en cel bacin, / N’i meïssiez autrement fin! (vv. 553-556). Tuttavia, il linguaggio del conte non è privo di sfumature, come dimostra il monito che egli rivolge alla contessa, in cui al termine osceno coillons sostituisce un eufemismo (grenotes al v. 543, doi frere al v. 541). A proposito della dialettica fra i due usi stilistici, Boutet osserva:

  • 94 Boutet 1985: 71.

Si l’emploi des termes les plus crus est susceptible de provoquer un rire de surprise et de libération, les expressions figurées, dont le fond ne trompe par ailleurs personne, introduisent un élément d’astuce qui engendre un rire plus intellectuel à certains égards, mais dans lequel l’image finit par accentuer les réalités qu’elle est censée camouphler.94

  • 95 Ivi: 71. Mi riferisco in particolare ai vv. 485-489: Uns des serjanz le rasoir prant, / Demi pié la (...)

58Il narratore pare adeguarsi al mutamento del linguaggio del conte nella terza macrosequenza e la descrizione della scena della finta castrazione non è priva di un certo compiacimento.95 Jean-Pierre Martin interpreta l’uso del termine osceno come qualcosa di piú di un semplice espediente atto a suscitare il riso:

  • 96 Rifacendosi all’edizione di Montaiglon e Raynaud, Martin cita il v. in base alla variante di EFC, a (...)
  • 97 Martin 1983: 78.

Cette satire de la courtoisie qui s’affuble de vêtements empruntés à la garderobe de Marie de France ou de Chrétien est sur le fond plus voisine à Jean de Meun […]. Qu’on songe aux «vilaines choses» qu’Amour, chez Guillaume de Lorris, interdisait à l’amant de nommer, alors que Raison n’hésite pas à les désigner très directement. Le comte, qui s’exprime non seulement avec le mot, mais plus encore avec la chose, apparaît un peu comme un disciple de Raison plus que d’Amour. Peut-on rapprocher le mouvement de recul de la dame (Vos me gabez, nel devez dire),96 devant ce langage, de la réaction offensée de Guillaume aux propos de Raison? Une telle préciosité l’assimilerait alors à une image de la courtoisie par là même dévaluée. Or d’une façon générale, le ton reste élégant et plutôt rafiné; ce seul terme obscène (avec exhibition du référent) joue par rapport à l’évocation, même satirique, de l’«amour de loin», un rôle analogue à celui du langage cru que Raison emploie avec ostentation par rapport à la courtoisie de Guillaume de Lorris: renverser le culte de la dame; et il est du même coup le symbole d’un décalage stylistique qui suppose, pour être apprécié, un public bien au fait et du style courtois, et de ce qui lui est contraire: c’est bien à cela que se reconnaît la parodie.97

  • 98 Il verso appartiene alla replica del cavaliere alla domanda del conte sui motivi per cui non osa os (...)
  • 99 NRCF: VIII, 349. Non mi risulta che il paragone fra il marito e la chape a pluie sia proverbiale. I (...)
  • 100 Riporto il contesto in cui compare il verso in questione: Vous faites de moi chape a pluie! / Quant (...)

La questione sollevata dallo studioso non è di scarso interesse, tenuto conto anche del fatto che il v. 100 del fabliau (Je ne li sui fors chape a pluie),98 tramandato unanimemente dai sei testimoni, presenta delle interessanti affinità (segnalate già da Martin e da Noomen e van den Boogaard)99 con il v. 8515 del Roman de la Rose (Vous faites de moi chape a pluie), che appartiene alla continuazione di Jean de Meun.100 Si noti che nel Roman de la Rose il verso si trova all’interno di una lunga digressione, di circa mille versi (vv. 8459-9496), dedicata al ritratto di un marito geloso e ad una vera e propria satira contro il matrimonio, pronunciata da Ami, in cui vengono particolarmente messi in discussione i rapporti di forza che vengono a crearsi all’interno delle coppie sposate e che intaccano l’originaria uguaglianza dei sessi.

  • 101 Per la datazione del fabliau, cf. § 3.1.
  • 102 Com’è noto, le dottrine di Jean poggiavano sulla tradizione chartriana e sul contesto del dibattito (...)

59Non ritengo tuttavia che si debba pensare necessariamente a un contatto diretto fra i due testi (per quanto la datazione incerta del fabliau non lo escluda a priori).101 La presenza di un unico caso di riscontro testuale induce infatti a mantenersi prudenti. È pur vero, tuttavia, che i fabliaux condividono con il capolavoro di Jean de Meun un comune retroterra culturale, proprio del dibattito intellettuale del XIII secolo e legato alla parallela trasformazione delle strutture economiche e sociali.102 Come nota Martin, inoltre,

  • 103 Martin 1983: 78-79.

le jaloux méprisé de Jean de Meun que, de même que le chevalier du fabliau, sa femme traite comme chape a pluie, est au contraire condamné à l’échec dès qu’il songe à user de violence. Mais les deux textes ne voient pareillement dans la femme qu’un être à modifier et à enseigner.103

Nel fabliau, dunque, il piano del linguaggio brutale e osceno, oppure cortese e raffinato, si incrocia e si disgiunge con il piano delle azioni e delle cose. Osserva Sarah Melhado White:

  • 104 Melhado White 1982: 185-210.

The first part […] of the story is almost idyllic: the count has fallen in love from afar with the daughter’s reputed beauty; he meets her, desires her, and marries her. All the more shocking, then, is the series of brutal acts whereby the count finally teaches his bride submission. First, it is shocking that he decapitates her father’s noble beasts […]. The shock escalates when a cook, who obeys the bride instead of the count by putting garlic in the sauce, has an eye put out, an ear cut off, and is banished. The series of horror seems complete when the bride herself is beaten “almost to death” with a thorntree cane. Escalating physical shocks that the husband gives to her bride parallel verbal shocks that the narrator gives his reader / listener. […] The genitals that bestow both the might and the right appear in the second, most shocking, section of the story, where they become the explicit crux of the matter.104

L’architettura complessiva del racconto è dunque costruita su un crescendo della componente oscena sul piano del linguaggio, parallela a un incremento della brutalità e della violenza sul piano dell’azione. L’efficacia narrativa della strategia è evidente, poiché tende ad accrescere la tensione sino all’acme rappresentato dalla scena finale della castrazione; tuttavia, risulta difficile, per il lettore moderno, riuscire a immaginare e comprendere la reazione del pubblico: rideva o inorridiva? Interrogandosi su questo problema, Dominique Boutet osserva che nella Dame escoillee

  • 105 Boutet 1985: 72-73.

L’obscenité est indissociable de l’horreur, parce que aux yeux de l’auteur c’est la nature féminine qui est en cause […]. La transgression, plus forte incontestablement pour un lecteur moderne, a ici pour but le rétablissement immédiat de l’état normal des choses, et vise à empêcher toute transgression ultérieure de cet ordre. L’angoisse sexuelle rejoint celle de la mort et celle de la nature profonde des êtres. Derrière cette hantise qui est, au fond, celle de beaucoup de fabliaux, n’y aurait-il pas cette crainte que, dans un monde subverti par le démon, Eve ne soit promise à enchaîner Adam? L’obscénité, liée indiscutablement à l’antiféminisme, permet en quelque sorte à l’homme de sauver la face, par le rire ou par la terreur, ou par les deux à la fois. Loin d’être une illusion, elle permet d’éluder l’un des problèmes majeurs que rencontrent les mentalités à cette époque: sa présence aggressive donne l’illusion de résoudre dans la superficialité du conte ce sur quoi on aimerait pouvoir faire silence. Ces quelques contes cruels permettent ainsi de mieux cerner la valeur du rire lorsque celui-ci accompagne l’obscénité.105

Non è dunque superfluo interrogarsi sulla presenza e sul significato del riso nella Dame escoillee, sulle ragioni dell’inquietudine che esso parrebbe nascondere, anche per approfondire il significato della definizione dei fabliaux come contes à rire, che, pur discussa e talvolta contestata, costituisce ancora, agli occhi degli studiosi, l’elemento piú fortemente caratterizzante questo corpus di testi.

1.1.l «Conte à rire»?

60Interpretare la valenza comica o parodica di un testo composto in epoca medievale significa prendere atto dell’inevitabile distanza storica che separa il lettore moderno dal pubblico dell’epoca, distanza incolmabile, poiché la nostra percezione di quel testo è inevitabilmente condizionata dai filtri frapposti dalla nostra formazione culturale. Ad esempio, per quanto concerne l’osceno e lo scatologico, la nostra forma mentis tende ad applicare categorie di valori inevitabilmente diverse da quelle che vigevano in epoca medievale.

61Come osserva Massimo Bonafin,

  • 106 Bonafin 2001: 166.

l’antropologia insegna che i confini fra ciò che è permesso e ciò che è proibito possono variare da una cultura all’altra e, nel tempo, anche all’interno di una stessa cultura: nel medioevo l’intimità, la privatezza o il sentimento di ripugnanza, che accompagnano oggi il soddisfacimento dei bisogni corporali, erano quasi del tutto ignorati. Tanto piú incerta risulta quindi […] l’esatta percezione della normalità e della relativa trasgressione, quando si ha a che fare con i testi letterari, cioè con dei prodotti di una comunicazione che si svolge secondo codici propri, obbedendo a convenzioni e regole estetiche, linguistiche, retoriche, che non sono il meccanico riflesso della morale dominante.106

  • 107 Ménard 1969: 9-39.
  • 108 Rychner 1960: I, 145-146. Cf. anche Lee 1976: 3-41.

Si comprende dunque facilmente il lungo dibattito intorno al fabliau e alla formula bedieriana invalsa a definirlo, la necessità avvertita dagli studiosi di specificarne accezioni e sfumature. D’altra parte, come ha evidenziato Bachtin, il riso è un fenomeno complesso, ambivalente, sfaccettato; i confini che separano comicità, parodia e satira non sono facilmente delineabili a livello semiotico e uno studio che non tenga conto delle intersezioni fra queste diverse modalità del discorso rischia di perdere di vista il proprio oggetto reale.107 Inoltre, gli studi di Jean Rychner sui rimaneggiamenti nei fabliaux hanno reso evidenti i rischi insiti nell’operazione di Per Nykrog, che pretendeva di raccogliere il corpus fabliolistico sotto l’etichetta di “burlesque courtois”;108 a sua volta, Philippe Ménard ha spesso sottolineato l’impossibilità di interpretare tutti i testi inclusi nel corpus come testi parodici, intesi a una vera e propria critica dell’ideologia cortese e della tradizione letteraria alta:

  • 109 Ménard 1983: 208, 222.

La théorie de l’intention parodique des fabliaux est une belle construction née dans la tête des critiques modernes. Elle donne une prétendue profondeur aux contes à rire. […] Compte tenu de la multiplicité des auteurs, il est impossible de soutenir que le comique de cette littérature n’a qu’un visage. Autant déclarer que tous les romans courtois sont l’oeuvre d’un seul auteur et se ressemblent comme des frères.109

  • 110 Cf. Avvertenza.

Tanto piú accuratamente saranno perciò da vagliare le indicazioni dei critici che negano, in parte o del tutto, alla Dame escoillee lo statuto di conte à rire.110 Quali riscontri fornisce a questa interpretazione l’analisi testuale? Quale valore e quale spazio assume il riso nel nostro fabliau?

  • 111 Ménard 1983: 174 e ss.
  • 112 Boutet 1985: 99. Cf. anche Brusegan 1982: 148-161.
  • 113 Ménard 1983: 166-174.

62Sicuramente, non è del tutto assente quello che Ménard definisce «le comique de situation»,111 ad esempio legato all’impiego della ruse da parte del cavaliere e del conte ai danni della bisbetica suocera nella prima macrosequenza (cf. § 1.1.c); come ha giustamente evidenziato Boutet, la ruse non è nei fabliaux una prerogativa esclusivamente femminile,112 ma è pur vero che nei racconti che abbiano come protagonisti marito e moglie è spesso la donna a mettere in atto stratagemmi di svariata natura per potersi incontrare con l’amante, o è piuttosto l’amante ad architettare espedienti per riuscire a sedurre la donna sposata. Il marito è spesso vittima piú che artefice della ruse; è dunque segno di originalità che l’autore utilizzi una strategia tradizionale del racconto comico rovesciandola. Ma qualche traccia, pur decisamente sporadica, di una comicità leggera compare anche nei passaggi piú truci del racconto; lo stesso linguaggio osceno mantiene di per sé una coloritura espressiva;113 inoltre, in taluni casi, l’autore fa ricorso a strumenti anche piú sottili, ad esempio all’uso dell’eufemismo (cf. § 1.1.i), o all’iperbole, come nel caso dei vv. 505-506, quando il conte ordina ai servi di scaldare una lama di vomere per cauterizzare le piaghe della dama, esagerando implicitamente (e in maniera del tutto inverosimile) le proporzioni del deretano della malcapitata. Ancora, ai vv. 524-525 (Sire, bien le devez savoir, / Tant i avez sovent tasté, / Se il i sont!), quando la contessa cerca di convincere il marito di non essere affetta dalla presunta malformazione che egli pretende di avere riscontrato in sua madre, è presente un’allusione oscena non troppo coperta. C’è poi da chiedersi quale fosse la reazione del pubblico davanti a scene come quelle della bastonatura della contessa, considerato che risse e bastonate (anche rivolte al gentil sesso) ricorrono di frequente nei fabliaux, cosí come scene macabre o raccapriccianti; a questo proposito, osserva ancora Ménard:

  • 114 Ivi: 199-200.

Pourquoi les coups subis par certains personnages nous divertissent-ils? À cette question plusieurs réponses peuvent être données. En premier lieu, […] un besoin de justice immanente ici encore explique notre sourire. Voir un méchant rudement maltraité est agréable. Ensuite, il s’agit d’une justice expéditive, qui ne s’embarrasse pas de nuances […]. Les âmes simples (ce comique a un côté populaire) et les âmes passionnées (ces coups sonnent comme une vengeance) n’ont cure de subtilités […]. Elle distinguent dans le monde deux classes bien nettes: d’une part les bons avec qui elles sympathisent, de l’autre les méchants qu’elles condamnent sans appel […]. Tout est blanc, ou bien noir. […] Les coups sont donc tout naturels dans une semblable perspective. Le rire qui en résulte est naturellement un rire hostil, vindicatif.114

  • 115 Ivi: 122-123. In proposito, cf. però Burrows 2005 e § 1.1.n.

Ancora maggiore perplessità desta l’efferata punizione della megera, soprattutto tenuto conto del fatto che nei fabliaux la castrazione è riservata esclusivamente alla punizione del prete corrotto e lascivo (si pensi al Prestre crucefié o a Connebert). Normalmente, la critica ha interpretato la brutalità di questo castigo come un indizio della presenza di un’ideologia anticlericale e di una denuncia dei vizi e del malcostume proprio di questa categoria. Tuttavia, Philippe Ménard ha messo in guardia da eccessive generalizzazioni, ponendo l’accento sul fatto che la figura del prete non è sempre ridicolizzata: in testi come il Prestre qui abevete, il Prestre et la Dame, il Vilain de Bailluel e altri ancora, il prete risulta anzi un personaggio vincente, o comunque non necessariamente destinato al castigo; lo studioso ha inoltre sottolineato il fatto che mettere alla berlina una figura a cui solitamente si tributa rispetto e reverenza sortisce effetti comici assicurati, non necessariamente da interpretare in senso satirico.115 Resta dunque da chiedersi quale fosse la reazione del pubblico davanti alla castrazione della male dame, se ridesse per l’astuzia del conte, per il successo della vendetta, e fino a che punto ne provasse orrore.

63Uno sguardo d’insieme sul tono del nostro fabliau rende inevitabile notare che il riso suscitato dalle vicende narrate è amaro, non leggero né liberatorio. Considero perciò sottoscrivibili le osservazioni di Boutet riguardo alla netta prevalenza dell’intenzione parenetica su quella del puro divertimento:

  • 116 Boutet 1985: 76.

La liaison du rire et de l’obscénité, du rire et des jurons ou de la grossièreté, rapproche incontestablement les fabliaux, comme les devinettes, du carnaval […]. Une atmosphère générale de liberté imprègne la plupart de nos contes […]. La transgression des tabous est évidemment la manifestation la plus visible de cette liberté. Mais l’exemple de La Dame escoillee doit inciter à la prudence: des pièces de ce genre (peu nombreuses il est vrai) sont à tous égards anticarnavalesques (le ton est moralisateur, la supériorité masculine refuse d’être remise en question, l’idée de châtiment et d’exemple domine, et l’obscénité instaure l’angoisse au lieu de l’évacuer).116

  • 117 Bonafin 2001: 166.

Proprio a partire dal riconoscimento della valenza morale del racconto sono sottoscrivibili le osservazioni di Jean-Pierre Martin sul carattere parodico di talune allusioni alla letteratura alta (e segnatamente a Erec et Enide, ai lais di Guingamor e Guigemar); il procedimento messo in atto dall’autore coincide per molti versi con le caratteristiche tipiche della funzione parodica, in cui «l’effetto comico scaturisce […] dalla discrepanza fra parodiato e parodiante, o meglio fra le attese collegate all’originale dal lettore e la loro delusione / deviazione indotta dalle modificazioni operate dal parodista»,117 modificazioni che provocano una ricontestualizzazione del testo parodiato e una sollecitazione del lettore affinché lo guardi con occhi nuovi. In qualche modo, è proprio la valenza anticarnevalesca del racconto a suggerire che il rovesciamento delle situazioni piú tipiche della letteratura alta, la svalutazione dei valori che esse veicolano, non ha qui meramente lo scopo di divertire il pubblico, di allietarlo e liberarlo in qualche modo dalle strettoie delle norme vigenti; il lettore / ascoltatore è piuttosto stimolato a caricare quelle stesse situazioni di valori diversi, di interpretarle alla luce di una diversa ideologia.

  • 118 In tal senso, La Dame escoillee mette in atto dinamiche meno complesse rispetto a fabliaux come le (...)

64L’anonimo autore pare avere riutilizzato e riassorbito il nucleo essenziale del motivo narrativo tradizionale in un discorso di portata diversa, legato a un preciso contesto storico e culturale. Ritengo tuttavia che sia necessario mantenersi prudenti: la parodia non è infatti da intendersi nel senso stretto del termine, poiché il fabliau non ricalca da vicino un testo in particolare; come si è detto nel § 1.1.h, il procedimento allusivo è giocato in direzione del destinatario, mette in atto una dinamica di aspettativa, per poi deluderla; tale strategia mantiene dunque in primo luogo un valore metanarrativo, ma in secondo luogo assume anche una prospettiva di tipo ideologico, perché tende ad accentuare la valenza morale della vicenda narrata.118 La parodia non è dunque fine a se stessa e non si risolve in un puro gioco letterario.

65La complessità dei piani del discorso è riflessa nelle relazioni che legano la violenza alla ruse nella dinamica del racconto; com’è noto, questi due meccanismi sono frequentemente adottati dagli autori dei fabliaux; osserva ancora Boutet:

  • 119 Ivi: 100-101.

Violence et ruse sont essentiellement deux formes, l’une inférieure, l’autre supérieure, de la recherche du comique; elles sont également deux procédés très complémentaires qui permettent de varier les schémas narratifs […]. La ruse peut aussi bien contribuer à restaurer un ordre perturbé qu’à le remettre en cause, et la violence elle-même n’est qu’exceptionnellement subversive. […] Ce triomphe de la violence et de la ruse, avec la compromission corollaire de la notion de courtoisie, rapproche les fabliaux d’oeuvres comme le Roman de Renart et le Roman de la Rose de Jean de Meun.119

  • 120 Cf. ivi: 104 «On mésure […] aisément tout ce qui sépare la ruse souvent compliquée, méditée des fab (...)

Notiamo infatti che nella Dame escoillee il rapporto reciproco delle due componenti è caricato di una valenza semantica particolare; se nella prima macrosequenza la ruse del cavaliere rappresenta un insufficiente rimedio al conflitto fra i sessi, nella seconda la violenza ne costituisce l’esatto pendant, votato però al successo; ma è soltanto l’uso combinato di entrambe le risorse a permettere al conte di sbaragliare la resistenza della sua principale antagonista; in tal modo, nella terza macrosequenza, il rapporto dialettico fra ruse (tesi) e violenza (antitesi) parrebbe giungere alla sua estrema e definitiva sintesi e la combinazione dei due procedimenti finisce per produrre un gioco di specchi in cui il riso acquisisce una profondità piú inquietante e complessa.120

  • 121 Sul carattere proverbiale del detto, cf. NRCF: VIII, 347 «Cf. Morawski 20072, n° 499: De gab de voi (...)

66Inoltre, è da prendere in considerazione l’intersecarsi di questa dialettica con quella, altrettanto presente nella tessitura del fabliau, fra scherzo e verità. Il prologo della Dame escoillee si chiude infatti con una massima dal sapore proverbiale, che, a detta del narratore, riassumerebbe il significato della vicenda raccontata: Huimais descendrai en mon conte / De l’essanple que doi conter / […]. / Qu’an dirai? Ce poez savoir: / N’est si mal gas comme le voir! (vv. 18-24)121 Si è visto nel § 1.1.c, che la dinamica fra gas e voir rimane sullo sfondo lungo tutto il corso della narrazione, sino alla scena finale della castrazione, quando la dama, pur riconoscendo inizialmente il carattere fittizio della giustificazione del conte all’operazione chirurgica (vv. 479-480: Taisiez, beau sire! Gas ne me devriez vos dire!), è costretta a credere alla messa in scena per sottrarsi alla sua violenza vendicativa; in seguito all’operazione, dovrà credere que ce soit voir (v. 493); come si è detto, è appunto la violenza a permettere alla ruse di farsi verità e a costringere alla resa la terribile megera; al termine del racconto, il cavaliere stesso sarà vittima del medesimo gioco e sarà perciò costretto in qualche modo a prendere atto della verità delle parole del conte, perché ne vedrà le prove: Cil quide que trestot voir soit, / Por les coillons que iluec voit; / Por la dame qu’il voit navree / Cuide qu’ele soit amendee (vv. 561-564).

  • 122 Boutet 1985: 113. Si noti ad esempio l’ambiguità del prologo di Cele qui se fist foutre sur la Foss (...)
  • 123 Boutet 1985: 116.

67In tal senso, La Dame escoillee esibisce una delle caratteristiche piú tipiche del fabliau relativamente al rapporto fra la morale e il gioco: anche in questo racconto, «l’outrance dans l’invraisemblable est censée fonder une démonstration».122 Ma, se nel caso della maggioranza dei racconti appartenenti a questo genere, «le rôle de l’inattendu, des renversements, de l’invraisemblable dans les intrigues est difficilement compatible avec la mise en oeuvre d’une claire logique de la morale»,123 e perciò la morale stessa rimane sostanzialmente subordinata all’effetto comico, nel caso della Dame escoillee il riso non si disgiunge mai dalla valenza morale, non è mai liberatorio, né puramente divertente, perché non perde mai di vista la profonda serietà che investe la vicenda narrata. Come afferma Martin,

  • 124 Martin 1983: 76; cf. anche Lunardi 2013: 163-166.

La castration de la mégère reste unique en son genre: ici une limite est frânchie dans l’imagination sadique et l’expression des fantasmes. Mais sur un autre plan, que le comte s’en prenne à sa belle-mère marque bien une volonté de renforcer le caractère symbolique du châtiment par la violation des normes sociales. Seule la fiction à valeur exemplaire, en élevant la domination par les femmes jusqu’à une invraisemblance presque fantastique, peut rendre supportable une cruauté aussi volontiers féroce et sacrilège: ce qui autorise l’excès des châtiments, c’est l’énormité même du Monde à l’envers.124

  • 125 Si veda in particolare la lettura del fabliau in prospettiva psicanalitica condotta da Sarah Melhad (...)

In tal senso, dunque, è la valenza morale a sussumere l’elemento puramente comico e le stesse allusioni parodiche, che non si costituiscono dunque come un discorso a sé stante e in sé coerente, ma vengono rese funzionali a un messaggio che le trascende. Le impressioni di Martin sull’inquietudine e l’orrore che si accompagnano al riso nella Dame escoillee sono condivise dalla maggior parte dei critici.125 Philippe Ménard osserva ad esempio un nesso fra riso e profondità psicologica nella costruzione del fabliau:

  • 126 Ménard 1983: 218-219.

Le rire le plus profond est peut-être celui qui dévoile et détaille les inquiétudes, les angoisses, les désirs, les rêves, en un mot les sentiments troubles cachés au coeur des êtres. On le voit surgir dans […] la Dame escolliee quand l’horrible mégère enseigne à sa fille de toujours tenir tête à son futur mari […]. Derrière le rire, sous le rire existe tout un terreau de souffrances obscurément enfouies, provisoirement abolies. […] Il faut éviter de porter sur le rire des fabliaux des jugements trop tranchants. On se tromperait en le jugeant toujours simple, élémentaire, populaire comme on l’a parfois soutenu.126

Le considerazioni ora esposte invitano ad approfondire la valenza morale del racconto, a interrogarsi sul messaggio che l’anonimo autore intendeva trasmettere al suo pubblico.

1.1.m Morale e ideologia

68Secondo Dominique Boutet, all’interno del genere fabliolistico sono ravvisabili due correnti distinte:

  • 127 Boutet 1985: 121.

L’un, didactique, proche en esprit de l’exemplum, subordonne étroitement le comique au sérieux. Dans l’autre, le jeu domine, et ne fait pas nécessairement désirer secrètement les vertus absentes.127

Dalle analisi condotte nei precedenti paragrafi, risulta evidente che La Dame escoillee appartiene alla prima tendenza piuttosto che alla seconda. La componente moraleggiante è infatti una delle cifre piú cospicue del fabliau, costitutiva dello stesso impianto narrativo, a differenza di quanto avviene nella maggior parte dei racconti appartenenti al medesimo genere, in cui l’insegnamento morale è spesso messo fra parentesi, confinato nelle sezioni liminari del racconto (cf. § 1.1.f). Tale peculiarità emerge con evidenza nel rilievo concesso alla figura del narratore, che mantiene un ruolo considerevole anche nella sezione propriamente diegetica dell’opera; l’essenza morale del racconto tende a subordinare la stessa componente comica e parodica, che nella maggior parte dei fabliaux è invece in primo piano (cf. § 1.1.l).

69L’anonimo autore insiste piú volte sul valore parenetico del racconto e, tramite appunto gli interventi del narratore, ne offre una chiave di lettura ben precisa, sintetizzabile nella formula lapidaria con cui si chiude il fabliau: Dahet feme qui despit home! (v. 584).

70L’essenza crudamente misogina del racconto è un dato acquisito dalla critica, come sostiene Norris Lacy:

  • 128 Lacy 1998: 60.

De la dame escolliee, in which a condemnation of women is premise as well as conclusion, has achieved some notoriety as one of the most misogynistic texts belonging to a misogynistic genre.128

  • 129 Bédier 1925: 323-324. Cf. anche Preime 1901: 97-100.
  • 130 Andrea Cappellano, De Amore: 340-341 «Ad haec mulier omnis non solum naturaliter reperitur avara, s (...)

Su tale prerogativa si era soffermato ad esempio Bédier, che, nel rimarcare il diffuso antifemminismo dei fabliaux, notava come la morale della Dame escoillee fosse particolarmente emblematica.129 Alle considerazioni del grande studioso fa eco Per Nykrog, che mette in relazione la descrizione negativa della donna presente nella maggioranza dei racconti con la trattatistica mediolatina coeva, e segnatamente con la reprobatio amoris contenuta nel terzo libro del De Amore di Andrea Cappellano. Secondo Nykrog, i vizi muliebri rappresentati nei fabliaux corrispondono quasi esattamente a quelli classificati nel celebre trattato; la donna è dunque infidelis, mendax, duplex, luxuriosa, inconstans, superba, inobediens, ebriosa, rapax, ecc.130 In particolare, lo studioso colloca La Dame escoillee tra i fabliaux che illustrano la natura disobbediente della donna. In effetti, come si è detto nel § 1.1.d, il narratore sottolinea fin da subito l’indole ribelle e indomita della megera (cf. i vv. 33-36: Dont la dame le tint si vill / Et tint si bas que quanque cil / Disoit, et ele desdisoit, / Et desfaisoit quanqu’il faisoit). Nella Reprobatio amoris, l’inobedientia è appunto caratterizzata nel modo seguente:

  • 131 Andrea Cappellano, De amore: 348-349.

Inobedientiae quoque vitio mulier quaelibet inquinatur, quia nulla in orbe adeo sapiens et discreta femina vivit, si ei rei cuiusque interdicatur abusus, quae contra vetitum toto corpore non conetur adnisu et contra interdicta venire. […] Nonne etenim mulier Eva prima, quae manu quoque fuit formata divina, et inobedientiae vitio deperiit et gloriam immortalitatis amisit suaque culpa cunctos successores suos ad mortis deduxit interitum? Si vis ergo, muliere facere quidquam, ei praecipiendo contraria obtinebis.131

  • 132 Nykrog 1973: 202.

La strutturazione dell’intreccio nella prima macrosequenza è un’applicazione lapalissiana dell’enunciato di Andrea; il piano architettato dal cavaliere è infatti una chiara attuazione di tale precetto.132

  • 133 Bloch 1991: 1-122; Dalarun 1981: 441-476.
  • 134 Ménard 1983: 131-142.

71Tuttavia, le notazioni di Nykrog sono parzialmente da rivedere; se da un lato i precetti di Andrea Cappellano rimontano piú latamente all’imponente tradizione misogina clericale,133 dall’altro l’antifemminismo nei fabliaux rimane un tratto minoritario e va in parte ricondotto alla matrice folclorica dei racconti. Su questi aspetti ha posto l’accento in particolare Philippe Ménard,134 che riconduce La Dame escoillee fra i racconti che ruotano intorno al tema della “Bisbetica domata” (cf. § 1.1.a):

  • 135 Ivi: 131-133.

Un type de femmes se rencontre dans nos textes et malgré son peu d’importance reste présent dans les mémoires: c’est la mégère, la femme acariâtre, querelleuse, vindicative, qui prétend commander au sein du ménage. […] Des contes semblables, où le mari affronte une femme autoritaire, sont répandus dans le folclore […]. Le motif de la femme tyrannique, tout en restant un peu effacé dans la tradition antiféministe […], produit toujours un effet effrayant, car il est contraire à toutes les images de la femme véhiculées par des siècles de littérature et admises de tous les milieux.135

  • 136 Collingwood 2001: 51-63.

Nonostante le notevoli differenze d’impostazione, tutti gli studi sin qui citati concordano nell’annoverare la Dame escoillee fra i racconti che ruotano intorno a una visione negativa della donna. In qualche misura, tuttavia, fa eccezione la recente interpretazione del fabliau proposta da Sharon Collingwood.136 Pur riconoscendo la centralità del conflitto fra moglie e marito per il potere domestico, la studiosa ritiene che nella Dame escoillee il tema abbia subito un trattamento originale. La sua impressione è che l’interpretazione corrente sottovaluti alcuni risvolti ambivalenti del racconto:

  • 137 Ivi: 54.

The author of the fabliau clearly believes that manipulation is not an honourable way for a man to achieve dominance. […] The succeeding episodes of the poem are variations on the theme of male dominance, and they do affirm the status quo. However, they are also filled with details that tend to undermine this message and allow alternative interpretations.137

Ad esempio, alcuni elementi presenti nell’episodio dell’uccisione degli animali recalcitranti inducono la studiosa a considerare essenzialmente negativa la figura del conte:

  • 138 Ivi: 55-56.

The count has shown himself to be unreasonable: he gives his dogs an order it would be impossible for a dog to understand, commands them to do something that they are incapable of achieving, then punishes them for their failure to reach an unattainable goal, all for no other reason that the assertion of his own will. […]. All six manuscripts emphasise the fact that the horse does not ignore the count’s order; it merely does not hear the order. What is more, the animal is incapable of obeying an order not to trip. […] There is an extra effort made here to emphasise the arbitrary nature of the count’s punishment. […] The count’s actions are intemperate, and result in the loss of three valuable animals, animals that are markers of the male world of the hunt, the world of courtly values […]. In killing them, he may well provide a lesson for his wife, but he also presents himself as ignoble. The ambivalence of this double message suggests that the ensuing story may be less a general comment on the treatment of wives than a criticism of an individual error on the part of the husband.138

  • 139 Ivi: 56-57.
  • 140 Ivi: 57.
  • 141 Ibidem.

La studiosa vede un ulteriore sostegno a questa ipotesi nella scena incentrata sulla punizione del cuoco, colpevole di avere seguito gli ordini della contessa invece che quelli del marito; secondo Collingwood, tuttavia, è proprio il conte a indurre il suo sottoposto a commettere l’infrazione; infatti, ai vv. 296-298, egli esorta i suoi vassalli a considerare la sua novella sposa come loro signora (vv. 294-298: Li auquant demandé li ont / Qui cele bele dame estoit. / «Seignor, c’est vostre dame a droit!». / «Nostre dame?». «Voire, par foi, / Que mis li ai l’enel el doi!».). Anche in questo caso, la vendetta del conte è spropositata alla colpa, cosí come è eccessiva la punizione inflitta alla sposa per avere seguito i consigli della madre.139 Inoltre, Collingwood ritiene che la dissonanza fra il linguaggio cortese del conte e la brutalità delle sue azioni non sia da interpretare, come fa Jean-Pierre Martin, come una parodia rivolta contro l’ideologia cortese (cf. quanto detto nel § 1.1.h), ma propriamente come una parodia dell’atteggiamento anticortese del conte.140 Il comportamento disonorevole del conte, secondo la studiosa, emerge anche nella terza macrosequenza, quando egli tratta sgarbatamente la suocera e la fa sedere in disparte durante il banchetto serale.141 Inoltre, la stessa scena finale pone qualche problema interpretativo. La studiosa si riferisce in particolare a una notazione di Martin, relativa al pretesto addotto dal conte per rimanere nel castello con le dame (vv. 443-444):

  • 142 Martin 1983: 76.

Le prétexte fourni par le comte […] n’a rien d’héroïque: je serais tenté d’y voir une justification féminine, comme l’emploi momentané d’un langage inversé pour s’adresser aux représentants du Monde à l’envers.142

  • 143 Collingwood 2001: 58.
  • 144 Ibidem.

Secondo Collingwood, invece, «this avoidance of male activity and preference for female company would be called recreantise»;143 a suo avviso, la scusa avanzata dal conte si spiegherebbe dunque piú semplicemente se si considerasse rivolta a lui la critica dell’anonimo autore del racconto.144 Inoltre, la studiosa vede un altro riferimento ironico nella scena della castrazione, quando il conte è costretto a richiedere l’aiuto di quattro valletti robusti per punire la suocera:

  • 145 Ivi: 59.

If the message of this poem is that the natural superiority of males must be upheld, these verses strike a discordant note, for they emphasise the count’s inability to enforce his authority solely through his own phisical strength.145

  • 146 Ivi: 60 «The young wife ackknowledges her resemblance to her father. This may serve her well in the (...)

Oltre a ciò, desta a suo avviso qualche sospetto il fatto che il conte non riveli al cavaliere la natura fittizia dell’operazione chirurgica. Inoltre, il conte non riesce ad eliminare del tutto i propositi ribelli della moglie.146 Secondo la studiosa, questo passaggio suggerisce l’ipotesi che i personaggi positivi del fabliau siano il cavaliere e sua figlia e che la megera e il conte siano in fondo colpevoli del medesimo peccato di orgoglio (ai vv. 473-474, il conte stesso ammetterebbe un’affinità fra sé e la suocera: Ge l’ai bien veü a vostre hueill / Que vos avez de nostre orgueill):

  • 147 Ivi: 62.

The mother-in-law and the count are thus parallel characters […]. Through his actions, the count damages himself, just as the mother-in-law, by being overly authoritarian, damages her honour, negates her own authority […]. The poem’s insistence on the arbitrary nature of the count’s actions tells us, perhaps, that this tale is […] a meditation on good sense and right governance.147

  • 148 Ibidem.

Queste considerazioni inducono Collingwood a rivalutare la figura del cavaliere: non implicato in atti di violenza e di sopraffazione, egli rimane «quietly and gently in the background. […] Patient, kind and diffident, the father-in-law is the only character in the story to remain uncompromised».148

72Sebbene la presenza di una vena misogina nella Dame escoillee rimanga innegabile, la studiosa ritiene che la morale del fabliau sia nel complesso piú sofisticata e originale:

  • 149 Ivi: 62-63.

Rather than preach the traditional virtues of male dominance, this fabliau seems more to dwell on the paradox implicit in the nature of power: those who rule through trickery must give up a measure of their self-respect and autonomy, and those who strive for absolute power run the risk of being manipulated. […] The poem’s concern with the dynamics of power coincides with the central issue of feminist theory. […] The final irony of this heavily ironic text is that the feminist critic must look into the details of the violence against women in this poem […] in order to understand what it has to say about power relations in a larger context.149

  • 150 Dalle sue parole, emerge anche una certa confusione fra il ms. D (Paris, BnF, f.fr. 19152) e il ms. (...)
  • 151 Cf. ivi: 51 «I propose in this paper to concentrate solely on the narrative of La dame escoillee, d (...)

L’ipotesi della studiosa non è convincente:150 anzitutto è tralasciata programmaticamente l’analisi del prologo e dell’epilogo del fabliau151 e non vengono neppure presi in considerazione gli incisi del narratore presenti nella sezione diegetica, che giocano – come si è visto nel § 1.1.f – un non piccolo ruolo nell’orientare l’interpretazione del racconto. In tal modo, la studiosa trascura alcuni indizi essenziali per la comprensione del testo. Non è infatti irrilevante che il narratore si rivolga agli uomini sposati per ammonirli a non lasciarsi sopraffare dalle proprie mogli: Bien i poez pranre essanplaire / Que vos ne devez mie faire / Du tot le bon a voz molliers / Que mains ne vos en tienent chiers (vv. 7-10). A essere messo in causa è qui proprio l’atteggiamento «kind» e «patient» del cavaliere, che, a detta della studiosa, costituirebbe il suo maggior pregio (cf. § 1.1.f). D’altronde l’epilogo, come si è già detto, tende a esaltare l’operato del conte, che la studiosa considera invece ignobile e disonorevole (vv. 575-577: Mout par esploita li quens bien! / Benoit soit il et cil si soient, / Qui lor males femes chastoient).

73Malgrado l’invito a leggere fra le righe del testo, ritengo che attribuire a queste indicazioni un valore diverso da quello che esprimono costituirebbe una distorsione eccessiva, un travisamento del messaggio univoco e chiaro che veicolano. Inoltre, considerare la megera e il conte come colpevoli dello stesso peccato significa disconoscere la loro simmetrica opposizione: se è vero che entrambi hanno una personalità autoritaria, ciò non significa che in entrambi tale caratteristica sia di per sé negativa: infatti, il conte è autoritario perché questo è il ruolo che gli compete per natura, mentre l’autoritarismo della megera è del tutto snaturato e perverso.

  • 152 Anche nello Schwankmäre e nell’esempio xxxv del Conde Lucanor gli ordini impartiti dal conte agli a (...)
  • 153 Boutet 1985: 113.

74Come si è già detto, il conte e la bisbetica costituiscono le due polarità forti del racconto e l’intera struttura diegetica si costruisce intorno al loro conflitto (cf. § 1.1.d). Ora, una delle caratteristiche piú tipiche dei fabliaux è l’opposizione quasi manichea fra bene e male; la comicità scaturisce spesso dalla radicale condanna del cattivo, che può quindi essere ridicolizzato, umiliato e malmenato (cf. § 1.1.l). Anche nel nostro fabliau l’opposizione fra il conte (polarità positiva) e la megera (polarità negativa) è alla base della struttura narrativa. Ritenere al contrario positiva e centrale la figura del cavaliere, che rimane sullo sfondo, che evita lo scontro diretto, non mi pare possibile, a meno di sovvertire gli equilibri interni del racconto e di trascurare del tutto i legami che esso intrattiene con il genere di appartenenza. Inoltre, non vedo alcuna ambivalenza particolare nel racconto: sia l’episodio degli animali recalcitranti sia quello della punizione del cuoco intendono insistere sul fatto che l’ordine impartito dell’uomo non può e non deve essere messo in discussione, qualsiasi esso sia.152 L’esagerazione talvolta inverosimile di questo assunto ha una sua ragion d’essere all’interno di un «récit fictif» come il fabliau (cf. § 1.1.l).153 Allo stesso modo, l’esagerazione grottesca della resistenza della megera ha precisi risvolti comici e risponde allo stesso meccanismo, come afferma Jean-Pierre Martin:

  • 154 Martin 1983: 76.

Seule la fiction à valeur exemplaire, en élévant la domination par les femmes jusqu’à une invraisemblance presque fantastique peut rendre supportable une cruauté aussi volentiers féroce et sacrilège.154

  • 155 Collingwood desume questa errata interpretazione da Melhado White 1982: 201-202 «The count, by ackn (...)

Anche questa è una caratteristica fra le piú ricorrenti nei fabliaux. Inoltre, orgueil assume, nel passaggio citato dalla studiosa (vv. 473-474), un valore metonimico per ‘testicoli’. Il distico Ge l’ai bien veü a vostre hueill / Que vos avez de nostre orgueill non costituisce dunque in alcun modo un’ammissione di colpa da parte del conte.155

75Nel complesso, rimane decisamente preferibile l’interpretazione tradizionale: La Dame escoillee è a tutti gli effetti un racconto misogino e il ritratto della donna che ne traspare è assolutamente negativo. Inoltre, è degna di nota l’insistenza del narratore nel prologo e nell’epilogo sulle figure maschili; come ho già detto nel § 1.1.f, l’attenzione pare infatti rivolta piuttosto al confronto fra i due atteggiamenti antitetici del conte e del cavaliere che alla caratterizzazione delle figure femminili. La mancata compromissione del cavaliere in atti di violenza evidenziata da Sharon Collingwood si configura proprio come la principale colpa che l’anonimo autore imputa al suo personaggio: l’avere anteposto l’amore al rispetto dei ruoli naturali, l’avere abdicato al suo compito di garante dell’ordine sociale. Il fatto che questo personaggio rimanga sullo sfondo e venga addirittura allontanato con un pretesto al momento fatidico della punizione finale, non fa che sancire la sua rinuncia al potere; il conte si sostituisce a lui nella detenzione del comando e non lo mette neppure a parte del suo piano crudele; viene dunque eliminata qualsiasi possibilità di riscatto per il cavaliere. Il suo personaggio rappresenta cosí fino in fondo l’umiliazione a cui si riduce chi rinuncia ad affermare il proprio potere, a educare la propria moglie al rispetto. Evidentemente, ciò che importa all’anonimo autore non è descrivere il ravvedimento del personaggio, bensí ammonire il suo pubblico a non seguirne l’esempio. In tal senso, ritengo che il fabliau contenga anche una critica nei confronti dell’ideologia cortese e dei suoi eccessi; come afferma Jean-Pierre Martin,

  • 156 Martin 1983: 79.

à travers l’image stéréotypée de la mégère, c’est l’image courtoise de la dame qui est visée, d’où la métamorphose de l’Autre monde des romans et des lais où les héros, Lanval comme Yvain, sont soumis à un ordre féminin, dans le thème drolatique du Monde à l’envers.156

  • 157 Lunardi 2010: 187-188.

Il gioco fra finzione e realtà nella scena della castrazione rappresenta nel modo piú forte il rovesciamento finale: dal dominio del mondo alla rovescia a quello del mondo reale. L’immagine snaturata e mostruosa della dama castrata costituisce il rovescio del ritratto cortese della donna, la sua rappresentazione grottesca spinta sino alle estreme conseguenze, al fine di mettere in guardia l’uomo riguardo al carattere ambiguo della natura femminile e rispetto alla necessità di mantenere ben saldo il confine fra realtà e finzione letteraria.157 L’immagine esemplare del conte è posta a guardia e garante del mantenimento di questo confine, che corrisponde (in una certa misura) anche alla linea di demarcazione fra amore e matrimonio. In tal modo, il fabliau riutilizza un nucleo narrativo tradizionale caricandolo di valenze e significati nuovi, strettamente legati al dibattito culturale del suo tempo e alla diffusa reazione anticortese che lo caratterizza. Per cogliere la portata dell’operazione compiuta dall’anonimo autore della Dame escoillee è tuttavia indispensabile contestualizzare il racconto, accennando brevemente alla sua collocazione all’interno del corpus fabliolistico e al suo rapporto con gli altri testi afferenti al tema della “Bisbetica domata”.

1.1.n Un classico sui generis

76Come si è detto all’inizio del capitolo, La Dame escoillee costituisce un classico sui generis all’interno del corpus fabliolistico; anzitutto, i personaggi sono nobili, e l’ambientazione in cui viene messa in scena la vicenda è quella della corte, del palazzo signorile e del castello.

  • 158 Leclanche 2006: 153.
  • 159 Fabliaux de chevalerie (Leclanche): viii.
  • 160 Ivi: viii-ix.

77Questa caratteristica permette di annoverare il nostro racconto nella cerchia dei fabliaux de chevalerie; Jean-Luc Leclanche utilizza questa formula per indicare una trentina di racconti, «qui mettent en scène aux premiers rôles des chevaliers, des dames nobles ou d’autres personnages bien nés».158 Lo studioso osserva che non è possibile applicare a questa piccola schiera di testi criteri tassonomici troppo rigidi, ma ritiene interessante comunque estrapolarli dal resto del corpus, per indagare talune peculiarità della loro ricezione; in particolare, secondo Leclanche, la scelta di mettere in scena personaggi nobili aveva l’intento di fornire all’aristocrazia detentrice del potere in seno alla società feudale delle storie aventi per protagonisti uomini e donne con i quali identificarsi.159 Tale intento avrebbe inoltre come conseguenza il tono serioso che – a suo avviso – caratterizza questi racconti e che si spiegherebbe con la volontà del giullare di non dispiacere ai propri committenti, poco inclini all’autoderisione.160

  • 161 Leclanche 2006: 161. Cf. in proposito anche Lunardi 2013: 165-166.

78La Dame escoillee rientra a pieno titolo in questa cerchia di fabliaux, dato lo status sociale dei protagonisti; tuttavia, Leclanche sottolinea anche nel sottogruppo una certa affinità ideologica e l’emergere di una comune visione conservatrice, secondo cui l’ordine naturale deve essere mantenuto e difeso: «les chevaliers, les gens bien nés, quand ils sont dignes de leur état naturel – comprenez: de leur naissance –, […] sont des redresseurs de torts, conscients ou inconscients».161 L’unica figura talvolta in grado di tenere testa al nobile è la donna, purché appartenga al medesimo rango sociale; ciò che la salva è infatti la sua insuperabile astuzia. Ma nella Dame escoillee, come si è visto, la donna è crudelmente punita; questo avviene perché la bisbetica si è del tutto snaturata:

  • 162 Fabliaux de chevalerie (Leclanche): xv.

La femme qui prétend se hisser à la place dévolue à l’homme, celle du seigneur et maître, détenteur naturel de l’autorité, commet une faute impardonnable: elle se dénature. Tant que la femme s’en tient à sa vocation, qui est d’être rusée, voire diabolique, sa ruse suscite l’admiration et n’appelle guère de réprobation […]. Ce rapport au naturel et au dénaturé détermine la légitimité du rire dans le fabliau.162

  • 163 Lunardi 2013: 165. In questa prospettiva, non è da escludere che la stessa punizione della dama med (...)

La Dame escoillee si distingue dagli altri fabliaux de chevalerie proprio perché la donna varca i limiti del consentito: la bisbetica non suscita piú l’ammirazione o il riso, perché minaccia l’ordine costituito; il fabliau diviene dunque un essanple e un monito rivolto alla società aristocratica, chiamata a reggere e a difendere lo status quo (anche contro gli eccessi dell’ideologia cortese).163

79Il confronto con i restanti fabliaux classificati da Leclanche rende evidente il motivo per cui l’interpretazione della Dame escoillee proposta da Sharon Collingwood (cf. § 2.3.e) è assolutamente da rigettare:

  • 164 Fabliaux de chevalerie (Leclanche): xv

Il n’est pas indifférent que le comte qui va infliger une cinglante leçon à son épouse et une autre, sanglante, à sa mégère de belle-mère, soit tout au long du récit présenté avec insistance comme un seigneur d’une exquise courtoisie. Il ne s’agit pas, en effet, de camper un personnage pervers, cruel, voire sadique. Il se comporte d’abord en amant courtois, puis en mari responsable; enfin il assume sa fonction de seigneur féodal en remettant l’ordre dans le ménage de son vassal.164

  • 165 Essa compare in Le prestre crucefié (NRCF 27), Connebert (NRCF 77), Le Prestre et le Leu (NRCF 88); (...)

Inoltre, il fatto che la male dame sia punita con una finta castrazione non è privo di significato, se si considera che questa punizione è piuttosto inconsueta nei fabliaux ed è applicata soltanto ai preti colpevoli di adulterio.165

  • 166 Burrows 2005: 166-190. Si vedano anche: Browe 1936; Tuchel 1998; Aubailly 1987.

80Daron Burrows si è interrogato sulla questione, e ha cercato di ricostruire, mediante i dati storici e quelli letterari, la frequenza di questo castigo e la sua valenza morale per il pubblico dell’epoca.166 Per quanto riguarda i fabliaux, la castrazione costituisce a suo avviso la sanzione del controllo sociale da parte dell’aggressore:

  • 167 Burrows 2005: 190.

When viewed as a deed simultaneously entailing empowerment of the perpetrator and disempowerment of the victim, castration becomes more than a simple punishment for a sexual transgression or even an attempt to suppress fears both direct and indirect raised by the priest’s sexuality. This single, brutal action encapsulates the social conflict inscribed throughout the presentation of the priest and his misdeeds: with his knife, the layman strikes the decisive blow to assert the ascendancy of the social group that he represents.167

  • 168 Ivi: 188, n. 54. In proposito, cf. anche § 1.2.b.

In altre parole, questa azione punitiva costituisce un mezzo estremo e simbolico di ristabilire l’ordine naturale dei rapporti sociali, voluto da Dio. Come il prete adultero in questi fabliaux, anche la male dame minaccia l’equilibrio all’interno della famiglia e del microcosmo sociale e abdica apertamente al ruolo che le compete per natura, finendo per compiere un atto sacrilego, che giustifica pienamente l’umiliazione e la punizione esemplare che è costretta a subire. In tal senso, anche nel nostro fabliau la castrazione potrebbe rappresentare un mezzo estremo di rivendicazione del controllo sociale; osserva infatti Burrows che il medesimo principio operante nei fabliaux da lui analizzati «applies in La Dame escoillee, in which a shrewish mother-in-law is ‘castrated’ to remove the testicles which are identified as the source of her unnatural and disruptive power».168

81Si è già accennato nel § 1.1.l all’interpretazione psicanalitica della scena finale del fabliau proposta da Sarah Melhado White. La studiosa associa la presenza del motivo freudiano della castrazione femminile all’accettazione, da parte della donna, del suo ruolo sociale, e quindi del potere patriarcale:

  • 169 Melhado White 1982: 202.

We note that the author of this fabliau presents his account of a gelded woman, not as an account of human, psychic truth, but as an exemplum to teach a frankly one-sided lesson in maintaining the crudest and most complete patriarchal dominance.169

Dai dati esposti supra emerge la centralità, nella Dame escoillee, del problema del controllo e del mantenimento dell’ordine naturale da parte dell’uomo. Nel mettere in scena la punizione della megera, l’anonimo autore potrebbe avere sfruttato la familiarità del motivo della castrazione presso il pubblico dei fabliaux, per cui essa rappresentava probabilmente una delle piú estreme e umilianti punizioni, nonché la piú dura reazione al tentativo di sovvertire l’ordine costituito (cf. anche § 1.2).

  • 170 Nykrog 1973: 55; cf. Lunardi 2010: 149-150.
  • 171 Nykrog 1973: 64. La classificazione di Nykrog necessita di varie rettifiche (cf. in proposito Lunar (...)

82Tuttavia, il tema del conflitto fra marito e moglie per la detenzione del potere in seno al ménage familiare non è sviluppato soltanto dalla Dame escoillee. Per Nykrog, nella sua classificazione dei fabliaux su base tematica, individua infatti un gruppetto di testi attinenti a questo nucleo narrativo, che egli classifica fra «[les] thèmes érotiques / à deux protagonistes / entre époux».170 In particolare, il nostro racconto rientra nella piccola serie di fabliaux che contrappongono «un mari et sa femme […] au sujet de l’éternelle querelle autour de la domination dans le ménage».171 In seguito alle opportune correzioni, il sottogruppo individuato dallo studioso danese si riduce a quattro fabliaux: Sire Hain et Dame Anieuse (NRCF 5), il Vilain Mire (NRCF 12), Berengier au lonc Cul (NRCF 34) e La Dame escoillee.

  • 172 Lunardi 2010: 150; Cf. in proposito Frosch-Freiburg 1971: 170-176; Pearcy 1978; Busby 1984.
  • 173 Cf. Conte 2002.

83Sono necessari però ulteriori distinguo: infatti, in Berengier e nel Vilain mire, il conflitto fra coniugi si sposa ad altre tematiche, assenti nella Dame escoillee, e il punto di vista dell’autore è in entrambi i casi favorevole alla donna. In Berengier infatti la protagonista, di estrazione nobiliare, è sposata al figlio di un usuraio, che viene armato cavaliere ma non è degno di questo titolo. L’astuzia della donna è dunque tesa a smascherare la pusillanimità del marito e ad umiliarne le pretese di nobiltà. Perciò, «il conflitto coniugale passa in secondo piano rispetto al tema della decadenza dei costumi della cavalleria, causata dall’indebita intrusione dei parvenus».172 Allo stesso modo, nel Vilain mire, il conflitto fra gli sposi tende a mettere in cattiva luce la figura del marito; anche in questo caso, la protagonista femminile è figlia di un nobile decaduto ed è costretta a sposarsi con un villano ricco e ignorante. In questo caso, la violenza del marito è vista dall’autore del fabliau come assolutamente negativa e la moglie riuscirà astutamente a vendicarsi della folle brutalità subìta. La tematica del conflitto coniugale è anche in questo caso secondaria, poiché prevale la satira contro il personaggio villano e violento.173

  • 174 Nykrog 1973: 188.
  • 175 Frauke Frosch-Freburg nota che il tema centrale della Dame escoillee (a cui è da collegare lo Schwa (...)
  • 176 Kasprzyk 1976. Le relazioni tematiche fra i due racconti rimangono tuttavia generali e non sono sup (...)
  • 177 Nel nostro fabliaux tuttavia esiste una certa differenziazione fra lo status sociale della protagon (...)
  • 178 Si noti inoltre come alla mancata caratterizzazione dei protagonisti della Dame escoillee corrispon (...)
  • 179 Il duello per le braghe torna ad esempio nella novella VIII, 2 delle Piacevoli notti di Giovan Fran (...)

84I fabliaux in cui risulta dominante la tematica del conflitto coniugale sono dunque principalmente La Dame escoillee e Sire Hain et Dame Anieuse, che mettono in scena un medesimo nucleo tematico, «celui du mari bonhomme qui a pour femme une mégère qui l’opprime».174 I due racconti sono già stati messi piú volte in relazione dalla critica, in particolare da Frauke Frosch Freiburg175 e da Krystyna Kasprzyk, che, in un articolo del 1976 proponeva di considerare i due fabliaux come una forma nobile e una borghese del medesimo tema.176 Come nella Dame escoillee, i due protagonisti del fabliau di Hues Piaucele appartengono a una stessa classe sociale,177 non però alla nobiltà feudale, bensí alla borghesia artigiana. Inoltre, il ménage di Sire Hain et Dame Anieuse finisce in qualche modo per essere messo a confronto con quello dei due vicini di casa, Simon e Aupais, chiamati a fare da giudici nella singolare tenzone fra i due protagonisti (vv. 108-127); a differenza di questi ultimi, Simon e Aupais mostrano di condurre un ménage ‘normale’, in cui è l’uomo ad avere la supremazia; infatti, quando la donna mostra apertamente di parteggiare per Anieuse, il marito la rimprovera aspramente (vv. 298-307). In qualche modo, il raffronto fra i due nuclei familiari può ricordare quello fra i differenti ménages del conte e del cavaliere nella Dame escoillee. Tuttavia, nel fabliau di Hues Piaucele le due coppie non interagiscono piú di tanto fra loro: ciascuno dei due uomini si occupa della propria moglie e della propria famiglia; i vicini di casa sono chiamati a fare da arbitri, ma non influiscono sull’esito del duello. Viene a cadere dunque il riferimento alla prospettiva sociale, notato da Leclanche nella Dame escoillee, dove il conte si erge a difensore del microcosmo regolato dai rapporti feudali. Inoltre, in Sire Hain non viene data alcuna motivazione del comportamento della megera e la scena del duello scaturisce da uno dei tanti litigi fra i due coniugi, segnatamente a proposito di un acquisto di pesce (vv. 1-107). Vengono cosí a cadere sia la polemica, centrale nella Dame escoillee, contro gli abusi dell’ideologia cortese, sia i riferimenti alla tematica romanzesca e ferica. Un confronto fra i due racconti potrebbe rivelarsi molto proficuo, poiché gli autori muovono da un tema centrale affine, ma lo declinano in modo assai diverso;178 un importante elemento accomuna Sire Hain ai testi incentrati sul motivo della “Bisbetica domata”: nel racconto di Hues Piaucele infatti la castrazione della male dame è in qualche modo sublimata dalla lotta per il possesso delle braghe. Tale motivo comparirà anche in altri testi afferenti al tema della “Bisbetica domata” e ciò dimostra che i due fabliaux partecipano in qualche modo di un medesimo nucleo narrativo tradizionale.179 Come afferma Jean-Pierre Martin, infatti, il motivo del combattimento per le braghe

  • 180 Martin 1983: 73.

correspond […] à la deuxième partie de la Male Dame, à ceci près que le combat devient opération chirurgicale, et surtout les braies y sont remplacées par les «coulles d’un tor» […], que l’expression «porter la culotte» ne fait après tout que recouvrir d’une pudique métonymie.180

Queste osservazioni inducono dunque ad allargare il campo d’indagine alla tradizione letteraria e folclorica, per sceverare i tratti essenziali del nucleo narrativo della “Bisbetica domata” da quelli soltanto accessori e per inquadrare il fabliau nella tradizione del motivo e nel contesto delle sue molteplici ricorrenze.

1.2. La “bisbetica domata” e la Dame escoillee: peregrinazioni e ricorrenze di un motivo narrativo

1.2.a La Dame escoillee e i testi affini

  • 181 Cf. in particolare Simrock 1870: I, 329-354.

85Il tema della “Bisbetica domata” è assai diffuso nella tradizione letteraria e folclorica mondiale (cf. § 1.1.a). A partire dal XIX secolo, la critica ha condotto studi sistematici su questo argomento, soprattutto al fine di ricostruire le fonti della piú celebre opera letteraria attinente a questo soggetto, ovvero la commedia The Taming of the Shrew di William Shakespeare.181

  • 182 Lambel 1872: 325-329.
  • 183 Thompson 1955-1958: 369; cf. anche Aarne–Thompson 1973 e Rotunda 1942: n° 901.

86La Dame escoillee venne ricondotta al nucleo tematico della “Bisbetica domata” già dagli eruditi ottocenteschi, che sottolinearono in particolare la forte affinità tra il fabliau e uno Schwankmäre pressapoco coevo, composto da Sibote: Die Vrouwen Zuht.182 I due testi appartengono in particolare a una costellazione di opere – letterarie e folcloriche – che sviluppano i motivi T.251.2.3 («Wife becomes obedient on seeing husband slay a recalcitrant horse») e T.251.2.3.1 («Husband tries to reform wife by killing a recalcitrant horse») dell’inventario di Stith Thompson.183

87Oltre ai due racconti duecenteschi, vi sono altri sei testi, appartenenti a diverse tradizioni letterarie e a epoche differenti, che pertengono al medesimo nucleo tematico:

    • 184 John Malcolm, Sketches of Persia: II, 53-57; l’autore associa questa storia a un racconto risalente (...)

    il racconto persiano di Sâdik Beg, risalente a Kisseh Kuhn, riferito negli Sketches of Persia da John Malcolm (1769-1833); si tratta della piú antica attestazione del motivo e dell’unico esponente della sua trafila orientale;184

    • 185 Juan Manuel, El Conde Lucanor: 147-152. Cf. in proposito Lunardi 2010: 141 «La tematica del conflit (...)

    l’exemplo xxxv del Conde Lucanor di Juan Manuel (ante 1335): «De lo que contesció a un mancebo que casó con una muger muy fuerte et muy brava»;185

    • 186 Straparola, Le piacevoli notti: II, 532-539. Cf. anche Lunardi 2010: 161-163.

    la novella viii, 2 delle Piacevoli notti di Giovan Francesco Straparola (ante 1553): «Duo fratelli soldati prendeno due sorelle per mogli, l’uno accareccia la sua, ed ella fa contra il comandamento del marito; l’altro minaccia la sua, ed ella fa quanto egli le comanda. L’uno addimanda il modo di far che gli ubidisca, l’altro gli lo insegna. Egli la minaccia ed ella se ne ride, e alfine il marito rimane schernito».186

    • 187 Shakespeare, The Taming of the Shrew; «L’opera shakespeariana è di gran lunga piú complessa e artic (...)

    The Taming of the Shrew di William Shakespeare (1592-1594 circa);187

    • 188 Köhler 1868. Allo studioso si deve il merito di avere per primo individuato proprio in questo racco (...)

    un racconto folclorico dello Jutland registrato da Reinhold Köler nello «Jahrbuch der Deutschen-Shakespeare Gesellschaft» (1868);188

    • 189 Contes populaires de la Gascogne: III, 287-288. L’affinità del racconto con La Dame escoillee è reg (...)

    La Dame corrigée, un racconto popolare guascone registrato da Jean-François Bladé nella sua raccolta dei «Contes populaires de la Gascogne» (1886).189

  • 190 Le informazioni presenti nei paragrafi che seguono sono tratte da Lunardi 2010: si rimanda a quel c (...)

Nei paragrafi seguenti si daranno sommariamente le indicazioni necessarie alla collocazione del fabliau nel panorama dei testi affini, con particolare riferimento ai rapporti del testo antico-francese con il suo parallelo medio-alto tedesco.190

1.2.b La Dame escoillee e Die Vrouwen Zuht

  • 191 Fischer 1968: 180-181.

88I due racconti sono pressoché coevi; tuttavia, se per la Dame escoillee sussistono notevoli incertezze, perché la datazione proposta (all’incirca intorno alla metà del XIII secolo) poggia esclusivamente su criteri interni (cf. § 3.1), per lo Schwankmäre i germanisti dispongono di dati piú precisi, relativi all’attività del suo autore, Sibote. Ciononostante, persistono anche in questo caso dubbi circa l’ipotesi, proposta da Edward Schröder, di identificare l’autore dello Schwankmäre con un Meister Sibote von Erfurt, cantore di professione, operante nel secondo terzo del XIII secolo alla corte di Manfredi in Sicilia.191

89Riassumo il contenuto del racconto medio-alto tedesco:

  • 192 Il riassunto del racconto di Sibote, che conta piú di 900 vv., è tratto dalla versione in tedesco m (...)
  • 193 Segue un epilogo simile a quello con cui si chiude La Dame escoillee: le donne – dice il narratore (...)

Un nobile cavaliere era sposato con una donna di cui era talmente innamorato da essersi lasciato sottomettere al suo volere; perciò la donna era diventata arrogante e bisbetica e non perdeva occasione per contrastare i desideri del marito. La guerra fra i due andò avanti molti anni; nel frattempo, misero al mondo una fanciulla bellissima, che assomigliava in tutto alla madre, ed era ancor piú bisbetica e arrogante. Molti pretendenti, affascinati dalla sua avvenenza, si erano fatti avanti per sposarla, ma, dopo averla conosciuta, scappavano, e perciò la ragazza era ancora nubile. Il padre cercava in ogni modo di esortarla ad addolcirsi, ma la giovane non gli dava retta, e continuava a seguire i consigli perversi della madre. Il padre, rassegnato, aveva perciò deciso di darla in sposa al primo pretendente che si fosse presentato. A tre miglia di distanza viveva un altro cavaliere, giovane e saggio, che sentí parlare della fanciulla e del suo carattere indocile e decise di recarsi dal padre di lei per chiederla in sposa, noncurante della preoccupazione di amici e parenti. Il padre della ragazza, vedendolo convinto delle sue decisioni, accetta la proposta di matrimonio. Dopo una settimana, il giovane si reca nuovamente a casa del suocero e porta con sé un cavallo, un cane e una civetta con l’intento di servirsi degli animali per educare la sposa all’obbedienza durante il viaggio di ritorno verso la sua dimora (30-332).192
Una volta celebrate le nozze, i due sposi si mettono in viaggio verso il castello del giovane cavaliere; questi attua dunque il suo piano educativo: impartisce degli ordini a ciascuno degli animali, che li disattende. Tutti e tre vengono perciò decapitati dinanzi agli occhi della sposa: lei ne rimane talmente sconvolta e terrorizzata da essere ormai disposta ad assecondare in tutto e per tutto la volontà del marito; infatti, quando questi, rimasto senza cavalcatura, le ordina di fare le veci del cavallo, lei non fa alcuna opposizione: si lascia mettere briglie e sella e si lascia cavalcare per un lungo tragitto, finché il marito, soddisfatto della sua remissività, finalmente fa cessare il supplizio. Una volta giunti al castello, viene inaugurato il banchetto nuziale (333-481).
Sei settimane piú tardi, i suoceri fanno visita agli sposi. La megera, notando la remissività della figlia, la rimprovera aspramente: la fanciulla la avverte allora del carattere brutale e risoluto del marito e la esorta a non contraddirlo in nessun modo per non incorrere nella sua ira. La madre però non le dà ascolto e dichiara che mai e poi mai si piegherà dinanzi al genero. Il giovane ascolta la conversazione e decide di vendicarsi dell’arroganza della bisbetica; confessa quindi al suocero di avere escogitato un piano per punire la megera e ottiene il suo benestare. Allora si fa portare le reni di una pecora (Schafsnieren) e fa chiamare quattro robusti valletti. Chiamata a sé la suocera, le confessa di essere persuaso che la sua arroganza derivi da una grave malformazione, ovvero dall’eccesso di orgoglio (Zornbraten) che le risiede nelle reni e che è necessario estirpare per guarirla definitivamente. La fa immobilizzare dai servitori e procede all’operazione. Dopo avere inciso la prima natica e avere finto di estirparne l’“orgoglio”, la donna si dichiara sconfitta e proclama la sua obbedienza. La figlia tuttavia non è persuasa della sua buona fede e incita il marito a procedere all’incisione della seconda natica. La megera allora fa solenne promessa di sottomissione e la seconda operazione le viene perciò risparmiata. I suoceri fanno dunque ritorno alla propria dimora e la bisbetica diviene finalmente docile e sottomessa al marito (482-798).193

  • 194 Frosch-Freiburg 1971: 87-95.

Si deve a Frauke Frosch-Freiburg un’attenta analisi comparativa dei due testi, pubblicata nel 1971 nel numero 49 delle Göppinger Arbeiten zur Germanistik.194

  • 195 Lunardi 2010: 172.
  • 196 Come si è detto nel § 1.1.c, Frosch-Freiburg propende per considerare bipartita la struttura di ent (...)
  • 197 Questo episodio del Märe si trova anche nel fabliau, dove tuttavia è posticipato alle nozze; il pad (...)

90Il fabliau e lo Schwankmäre risultano accomunati da un prologo affine, dalla presenza degli stessi protagonisti e dalla medesima ambientazione aristocratica: nel Märe tuttavia il genero del cavaliere non è un conte, bensí un altro cavaliere.195 Particolarmente significativa risulta poi la presenza di due episodi similari: in entrambi i testi infatti alla punizione della fanciulla fa seguito quella della madre. Questa struttura bipartita si ritrova anche in altre ricorrenze del motivo (ad esempio nel racconto di Sâdik Beg), ma con differenze consistenti. Anzitutto, nel racconto persiano e in altri testi della medesima costellazione, i due episodi mettono a confronto un tentativo immediato e felice di sottomissione della sposa da parte del marito con un tentativo analogo, ma tardivo e fallimentare; in entrambi i casi, il mezzo educativo è costituito dall’uccisione di un animale davanti agli occhi della donna. Nello Schwankmäre e nel fabliau invece la struttura della storia è piú articolata e complessa perché ha scansione tripartita, con l’introduzione di una prima macrosequenza che funge da premessa al chastiement delle dame.196 I due racconti divergono nella presentazione dell’antefatto: nel Märe manca tutta la sezione corrispondente alla prima macrosequenza del fabliau, dallo smarrimento del conte nella foresta al piano architettato dal cavaliere per concedergli ospitalità e per accordargli la mano della figlia; nel racconto di Sibote l’antefatto dell’arrivo dello sposo è costituito da una lunga sezione dialogica, in cui il padre e la madre forniscono alla figlia opposte raccomandazioni sul comportamento da tenere quando troverà un marito (vv. 113-210).197

  • 198 Si legga la presentazione della fanciulla ai vv. 79-102 (che riporto nella traduzione di Cornelie S (...)

91Frosch-Freiburg ritiene che l’antefatto narrato dal fabliau sia del tutto privo di funzionalità narrativa; in realtà, come si è visto nei §§ 1.1.c e 1.1.h, l’architettura del racconto antico-francese è calibrata in una serie di rimandi sia interni (fra le tre sezioni della struttura diegetica), sia esterni (fra il contenuto complessivo del fabliau e la tradizione letteraria coeva). Tali rimandi rivestono nel racconto una precisa funzione strutturale e, pur essendo estranei al nucleo narrativo tradizionale, non rimangono privi di significato nel sistema diegetico (e ideologico) del fabliau. Resta il fatto che nel Märe l’arrivo del protagonista maschile è presentato sotto tutt’altra luce. Infatti, già nell’introdurre i personaggi, Sibote mette in evidenza la natura ribelle della fanciulla, che nel fabliau si rivela invece soltanto nel successivo sviluppo della vicenda.198 Il futuro sposo nel Märe non è ignaro del carattere indocile della ragazza; egli sceglie espressamente di recarsi a casa del cavaliere per chiederla in sposa, sperando di riuscire a domarne gli istinti ribelli:

  • 199 Si noti la ripresa testuale del motivo della saggezza del protagonista, presente anche nel fabliau (...)
  • 200 Sibote (von Erfurt?), Die Vrouwen Zuht: 213.

Ganz in der Nähe nun, kaum drei Meilen entfernt, lebte ein Ritter, der war reich an Schätzen wie auch an Tatkraft, aber er war an Tatkraft noch reicher als an Schätzen.199 Der hörte aus Erzählungen und eigenen Nachforschungen die Kunde von ihrer Schönheit. […] Er dachte bei sich: “Ob ich sie vielleicht zum Besseren bekehre? Anderseits, wenn das nicht gelingt, will ich sie trotzdem – so frech und zänkisch wie sie ist – um ihrer Schönheit willen. Da hilft dann nichts”. (vv. 211-229).200

  • 201 Nel fabliau, alla struttura bipartita dell’uccisione degli animali corrisponde quella del tutto sim (...)
  • 202 Frosch-Freiburg 1971: 90-91. In proposito, cf. anche Lunardi 2010: 179-182.
  • 203 Ivi: 179, n. 84.
  • 204 Ivi: 178-179.
  • 205 Un riassunto della vicenda si legge in <Arnolfo di Orléans>, Lidia: VI, 160-161. Cf. anche § 1.3). (...)

Il protagonista non giunge quindi casualmente alla dimora del futuro suocero, ma vi si reca espressamente, accompagnato da amici e parenti, per chiedere in sposa la bella giovane. Il padre lo avverte della natura ribelle di sua figlia, ma egli rimane fermo nel suo proposito e vengono celebrate le nozze. Inoltre, nel racconto di Sibote, gli animali non sono un dono del suocero allo sposo, bensí sono di proprietà del giovane, che li ha portati con sé al preciso scopo di ucciderli durante il viaggio di ritorno per ammonire la sposa. Ma non è questa l’unica differenza fra i due racconti nell’organizzazione dell’episodio dell’uccisione degli animali recalcitranti. Infatti, anzitutto varia il numero degli animali: nel fabliau, si tratta di due levrieri e di un palafreno, mentre nel Märe di una civetta, di un levriero e di un palafreno. Se nel racconto antico-francese l’uccisione degli animali è scandita in due momenti, nel Märe essa è invece suddivisa in tre diversi episodi:201 uccisione della civetta, del levriero, del palafreno. Il racconto di Sibote presenta un ulteriore elemento importante: dopo avere ucciso il cavallo, infatti, il giovane sposo costringe sua moglie a farne le veci e a trasportarlo fino a casa, con armi e bagagli. Lei, terrorizzata al pensiero di fare la stessa fine degli animali, si piega ai suoi ordini (vv. 305-425). Nel Märe questo episodio segna inoltre la totale resa della sposa al giovane marito. Le cose vanno diversamente nel fabliau, dove il motivo della “dama cavalcata” è del tutto assente.202 L’episodio presente nel Märe è molto interessante perché si oppone specularmente al motivo di “Aristotele cavalcato”, che ebbe un grandissimo successo nel Medioevo e anche oltre.203 Nel Märe è infatti l’uomo a cavalcare la donna e il consenso di quest’ultima diviene la prova dell’avvenuta sottomissione; il senso del celebre apologo viene dunque a capovolgersi nel racconto di Sibote e a segnare la rivalsa dell’uomo sulle pretese di potere della donna.204 Nel nostro fabliau invece compare la scena del banchetto nuziale, durante il quale avviene l’infrazione della sposa al divieto del marito, a cui consegue la feroce punizione. Ho già evidenziato sia la centralità di questo episodio nella dinamica narrativa (ad esempio nella dialettica fra ruse e violenza – cf. § 1.1.c – e nell’alternanza fra scene di caccia e scene di banchetto – cf. § 1.1.h), sia i rimandi alla tradizione romanzesca e ai lais (cf. § 1.1.h); va detto inoltre che il motivo potrebbe rimandare al coevo “racconto delle tre prove”, inserito nel Roman des Sept Sages in versi.205 Le consonanze con il fabliau sono interessanti: non soltanto la fanciulla viene in qualche modo consigliata dalla madre sulle prove a cui sottoporre il marito per saggiarne la debolezza, ma inoltre il marito attende anche in questo caso la fine del banchetto e la partenza degli ospiti per punire brutalmente la moglie: come nel fabliau, la punizione fa sí che la fanciulla desista dal suo proposito e che il marito riaffermi la propria autorità (cf. anche § 1.3).

  • 206 Lunardi: 182.

92Veniamo ora all’episodio relativo alla punizione della suocera da parte del protagonista; è qui infatti che lo Schwankmäre e il fabliau mostrano le maggiori affinità. I due racconti non sono tuttavia identici: se nel fabliau il cavaliere è ignaro delle intenzioni del genero (cf. § 1.1.m), nel Märe ne è invece informato, anche se viene comunque fatto allontanare dal castello. Inoltre, anche in questo caso, il fabliau si dilunga in passaggi descrittivi slegati dal tema principale.206 Tuttavia, in entrambi i racconti l’episodio del castigo della suocera è imperniato sulla scena della finta castrazione, di cui non si conoscono altre ricorrenze, né letterarie né folcloriche; ad ogni modo, l’operazione chirurgica cui vengono sottoposte le sventurate protagoniste dei due racconti trova qualche riscontro nelle dottrine mediche relative all’anatomia femminile diffuse intorno alla metà del XIII secolo.

  • 207 Thomasset 20022: 65-69. Guglielmo di Conches incorpora le dottrine del Pantegni sia nel Dragmaticon (...)

93Questo dato induce a riprendere in considerazione il dibattito culturale intorno al tema del ritorno alla natura, a cui si è piú volte fatto riferimento (cf. §§ 1.1.i e 1.1.f). Osserva infatti Claude Thomasset che un certo rinnovamento nella rappresentazione tradizionale del corpo femminile, legata essenzialmente alle teorie di Isidoro di Siviglia e di Ràbano Mauro, si avverte già a partire dalla seconda metà dell’XI secolo con il recupero della dottrina di Galeno, principalmente attraverso la scuola di Salerno, nonché con la traduzione dei trattati arabi, ad esempio del Pantegni di Ali ibn-al-Abbâs (X sec.) per tramite di Costantino Africano, trattato che ebbe una certa influenza sul pensiero della scuola di Chartres e di Guglielmo di Conches in particolare.207 La chiave di volta del dibattito filosofico sarà poi fornita, nella seconda metà del XIII secolo, dalla diffusione delle dottrine aristoteliche. Il risultato della fusione delle dottrine teologiche con quelle mediche (in parte volutamente travisate) porta a una ulteriore conferma della visione antifemminista tradizionale:

  • 208 Thomasset 20022: 69. In particolare, Thomasset si riferisce alla descrizione presente nel Canone di (...)

Par une remarquable intuition de la différenciacion des organes, Aristote, mais surtout Galien, pour la pensée médiévale, avaient eu l’idée d’une similitude inverse des organes mâles et femelles. […] Cependant, l’un de ces instruments [de la génération] est achevé et tendu vers l’extérieur, l’autre est amoindri et retenu vers l’intérieur, constituant en quelque sorte l’inverse de l’instrument viril. L’analogie est précisée organe par organe, et ainsi se trouve établie une équivalence entre les testicules et les ovaires.208

Thomasset sottolinea inoltre l’importanza delle dissezioni animali effettuate dai medici salernitani, risalenti alla prima metà del XII secolo, grazie alle quali viene confermata la dottrina galenica della similitudine inversa fra gli organi genitali maschili e quelli femminili:

  • 209 Ivi: 78. A proposito delle fonti di questa teoria, cf. ivi: 75-79.

Les testicules féminins (les ovaires) sont plus petits et plus durs que ceux de l’homme. Ils sont placés sous les extrémités en forme de corne de l’utérus et une veine les relie aux reins […]. L’idée de la symétrie inverse des organes de l’homme et de la femme s’en trouve renforcée. Les organes féminins sont l’objet de jugements dépréciatifs qui n’en font que des copies très inférieures à ce qui existe chez l’homme.209

Inoltre, tali teorie vengono suffragate dalla graduale diffusione delle dottrine aristoteliche, che vengono a inglobare i portati della scienza medica coeva:

  • 210 Ivi: 83. La dottrina del mas occasionatus si ritrova in diverse occorrenze nel De formatione corpor (...)

La finalité de la Nature est l’être parfait, le mâle. La force du sperme masculin est contrariée dans son dessein d’atteindre cette perfection par la matière, la matière féminine, et l’être féminin n’est que le mas occasionatus, un mâle en puissance, dont le devenir a été contrarié, un être défaillant, incomplet, mutilé.210

Si vede dunque come lo scherzo crudele del protagonista dei due racconti ai danni della suocera prenda spunto da un lato da un motivo diffuso (nella letteratura fabliolistica e non, cf. § 1.1.n), dall’altro dalle dottrine filosofiche e mediche coeve. Il protagonista riveste dunque a tutti gli effetti i panni del medico: la sua spiegazione delle cause della malformazione, l’incisione delle natiche della dama e la minaccia della cauterizzazione non sono pretesti puramente fantasiosi, ma costituiscono la messa in scena di una vera e propria operazione chirurgica secondo i principi della medicina del tempo.

94Si tratta tuttavia di una messa in scena; sia l’anonimo autore del racconto antico-francese sia Sibote sottolineano infatti la natura fittizia dell’operazione: il protagonista fa sostituire infatti ai presunti testicoli della dama quelli di un toro, per mostrare la loro abnorme anatomia e per dare prova della presunta malformazione. Anche Brian J. Levy nota il carattere fittizio della scena della castrazione nel nostro fabliau:

  • 211 Levy 2000: 219-220. Anche altri fabliaux presentano allusioni parodiche alla scienza medica coeva; (...)

The young doctor is a false doctor with a false diagnosis, and the surgeon a false surgeon, and although the false testicles are also part of the deception, elements of the operation itself are only too realistic, with the woman’s bare buttocks slashed open with a razor and the ‘surgeon’ inserting a highly professional hand into each incision, causing considerable pain. […] The brutal comedy of this scene, which is enhanced if we remember that in the Middle Ages it was commonly thought that women did in fact have testicles, albeit much smaller than male ones […], ends on a final note of high/low medical irony. After being patched by the amateur operating team and carried out on a stretcher […], the mother-in-law will soon recover, but she will require the services of a real physician to heal her wounds […] – but this ultimate touch admits in itself of a slightly ambiguous interpretation, since we realise that the son-in-law, the false physician, has most effectively ‘cured’ the original ‘sickness’, and from that point of view has proved himself in the end a bon mire indeed.211

  • 212 Frosch-Freiburg 1971: 93; cf. anche Lunardi 2010: 185, n. 94.
  • 213 Frosch-Freiburg 1971: 94.
  • 214 Ibidem. La tesi incontrerebbe anzitutto delle difficoltà cronologiche, poiché il racconto antico-fr (...)

I riferimenti alle dottrine mediche gettano insomma una nuova luce sul rapporto fra verità e finzione nella scena finale del fabliau e del Märe e concretizzano in senso proprio il rapporto fra naturale e snaturato che sta alla base dell’impianto narrativo e ideologico dei due racconti. Tuttavia, nel descrivere la castrazione della bisbetica sussistono alcune differenze: nel Märe l’operazione si arresta dopo l’incisione della prima natica, mentre nel fabliau l’operazione prosegue;212 inoltre, Sibote tende a censurare i termini osceni: a coillons del testo antico-francese corrisponde infatti nella versione medio-alto tedesca Zornbraten, ‘collera’, impiegato in senso metonimico, e i testicoli del toro sono sostituiti dalle reni di una pecora. Frauke Frosch-Freiburg fa notare che queste forme eufemistiche hanno dato luogo a una serie di malintesi e di errori ben evidenti nella trasmissione manoscritta del Märe;213 inoltre, a suo avviso, se nella narrazione di questo episodio il Märe mostra chiaramente di non rappresentare la versione originaria, nel complesso però esso si mostra piú coerente e meglio congegnato del fabliau. La studiosa non ritiene tuttavia che il racconto di Sibote sia da ritenere la fonte diretta della Dame escoillee; inoltre, a detta della studiosa, non si comprenderebbero i motivi per cui l’autore del fabliau avrebbe scompaginato tutta la prima parte del suo racconto, a scapito della coerenza narrativa.214

95Queste considerazioni non sono in verità del tutto condivisibili; si è mostrato infatti che La Dame escoillee non è affatto priva di una sua coerenza e di un suo equilibrio narrativo; semmai esibisce, rispetto al Märe e agli altri testi affini, uno sviluppo originale, l’innesto di una serie di motivi che divengono strutturali perché il suo autore dà vita a un discorso diverso, tende a rivitalizzare un motivo tradizionale e a riassorbirlo in un discorso di portata originale, saldamente ancorato a un preciso contesto storico e a un certo dibattito culturale (cf. § 1.1.m). Si spiegherebbe dunque la ragione per cui il racconto di Sibote si mostra complessivamente piú vicino ai posteriori sviluppi del tema della “Bisbetica domata”. I dati ora esposti

  • 215 Lunardi 2010: 189. Propende per questa ipotesi anche Frosch-Freiburg (1971: 94-95).

inducono [...] a propendere per l’ipotesi della presenza di una comune fonte (orale o scritta), alla quale avrebbero attinto sia Sibote sia l’anonimo autore della Dame escoillee. La presenza di questo modello comune è senz’altro resa plausibile dalla fusione, in entrambi i racconti, dei due episodi similari della punizione della giovane sposa e della madre, e dalla scena della finta castrazione, che costituisce un unicum nella tradizione a noi nota del motivo tradizionale e dei suoi affini.215

1.2.c La “Bisbetica domata” fra letteratura e folclore

96Il confronto fra le diverse realizzazioni del motivo tradizionale mostra l’assenza di un filo diretto a collegare le ricorrenze del tema a noi note: infatti, nessuno dei testi tramandatici costituisce la fonte diretta e univoca degli altri. Risulta anzi evidente come ciascuno degli autori combini a piacimento i diversi elementi confluiti nel modello tradizionale, rielaborando in modo ogni volta diverso il nucleo narrativo essenziale.

97Se lo Schwankmäre e il fabliau ereditano la strutturazione bipartita delle sequenze relative al chastiement delle donne (cf. § 1.2.b), rimodellano tuttavia questa struttura diegetica sostituendo al tentativo fallimentare una prova con esito positivo, tesa a rafforzare l’assunto per cui la donna deve essere piegata con ogni mezzo al potere maschile, a costo di usarle inaudita violenza e di esautorarne il tutore legittimo. Inoltre, in entrambi i racconti l’ammonimento alla giovane sposa non si limita alla minaccia psicologica legata all’uccisione degli animali, bensí comprende una punizione fisica, che viene tuttavia declinata secondo modalità differenti dai due autori.

  • 216 Lunardi 2010: 156.
  • 217 Ivi: 166.

98A sua volta, Juan Manuel inserisce il tema della “Bisbetica domata” in un panorama di piú ampio respiro ideologico, in cui si prospettano diverse soluzioni nella gestione del ménage coniugale. I motivi ricorrenti del nucleo tradizionale vengono cosí disseminati nel trittico relativo all’argomento. Per quanto riguarda l’exemplo xxvii, se nella storia dell’imperatore Federico compare il motivo tradizionale della morte della megera, che si avvelena con le sue stesse mani,216 nel racconto di don Álvar Háñez compare invece il motivo della disputa riguardo alle vacche e alle cavalle, che permette al marito di dimostrare l’obbedienza della moglie. Una disputa affine compare anche nel racconto folclorico dello Jutland e nella commedia shakespeariana (anche se con sensibili variazioni).217 L’esempio xxxv di Juan Manuel recupera la struttura bipartita tradizionale, suddivisa anche in questo caso in un tentativo di segno positivo e in uno di segno negativo, ma condivide con il fabliau e il Märe la tripartizione dell’uccisione degli animali recalcitranti, assente nel racconto persiano e in quasi tutte le ricorrenze successive della “Bisbetica domata”. Inoltre, ricompare il tema del giovane povero in cerca di fortuna, presente nel racconto persiano e nella commedia di Shakespeare.

99La novella di Straparola presenta delle affinità interessanti con il fabliau e il Märe (segnatamente nella tripartizione della struttura narrativa complessiva), ma recupera elementi del racconto tradizionale (in primis l’esito fallimentare del tentativo tardivo), modifica il tema centrale dell’uccisione degli animali recalcitranti (ridotto a un’unica sequenza), e innesta il motivo del duello per le braghe, proveniente da una parallela tradizione narrativa (cf. § 1.1.n).

100Shakespeare, che riassorbe il tema arricchendolo con l’innesto di altri motivi, trasfigura i tratti del racconto tradizionale, ma ne recupera al contempo alcune caratteristiche; come nel fabliau e nel Märe, ad esempio, l’episodio relativo al cavallo è messo in scena durante il viaggio degli sposi verso la nuova dimora, ma è del tutto trasfigurato, poiché alla severa decapitazione degli animali è sostituita la zuffa carnevalesca fra il servo, Petruchio, la dama e i cavalli stessi. Inoltre, Shakespeare recupera in qualche modo la struttura bipartita del racconto tradizionale mediante la scena finale del banchetto, in cui emergono l’inedita arroganza di Bianca e il suo disprezzo nei confronti del marito. Ma è sicuramente il racconto folclorico dello Jutland a presentare le affinità piú evidenti con la strutturazione della vicenda di Katharina e Petruchio nella commedia di Shakespeare. I due testi condividono infatti la figura dello sposo ritardatario e straccione; l’orchestrazione della scena relativa al viaggio di ritorno della coppia, cui si accennava poc’anzi; la scommessa a proposito della moglie piú ubbidiente durante il banchetto finale in cui si riuniscono tutti i personaggi e in cui viene sancita l’avvenuta trasformazione di Katharina, assurta ormai a modello di virtú per le altre mogli.

  • 218 Lunardi 2010: 165.

101Questi elementi inducono anche ad approfondire il rapporto fra le realizzazioni letterarie del motivo della “Bisbetica domata” e la sua vitalità nel folclore popolare, anche se mancano riscontri certi, poiché potrebbero essere esistite altre forme scritte del racconto, perdute nel corso dei secoli o non ancora riscoperte. Sta di fatto che la fiaba dello Jutland presenta affinità anche con le altre ricorrenze a noi note, ad esempio per quanto riguarda le modalità con cui lo sposo ammonisce la moglie all’obbedienza. Anche in questo caso infatti, il monito consiste nell’uccisione degli animali recalcitranti durante il viaggio degli sposi verso la loro nuova dimora.218

  • 219 Ivi: 169.

102Nel racconto popolare guascone, infine, viene a cadere la struttura bipartita del motivo, poiché manca la vicenda fallimentare presente nella maggior parte degli altri testi. Tuttavia, è centrale anche in questo racconto il monito alla moglie, che viene fornito il giorno stesso delle nozze durante il viaggio degli sposi verso il castello; ancora una volta, inoltre, il metodo educativo consiste nell’uccisione degli animali recalcitranti. Affiora poi una reminescenza, pur mitigata, del motivo della “dama cavalcata” presente nello Schwankmäre di Sibote, poiché la dama è costretta a portare in groppa la carogna del cane e poi la sella del cavallo. Infine, una volta giunti al castello, lo sposo ordina alla moglie di sfilargli gli stivali e lavargli i piedi: questo elemento ricorda l’ordine impartito dal mancebo agli animali e alla sposa nell’esempio xxxv del Conde Lucanor. Il racconto guascone costituisce insomma una nuova combinazione dei motivi tradizionali e un’ulteriore testimonianza della vitalità della “Bisbetica domata” nel nostro patrimonio narrativo.219

  • 220 Sibote (von Erfurt?), Die Vrouwen Zuht: 238-242.

103Cornelie Sonntag vede una sorta di evoluzione nelle realizzazioni del motivo tradizionale a partire da una versione piú arcaica (che chiama A) sino a una piú moderna e articolata (B).220 Al modello A corrisponde il racconto persiano di Sâdik Beg, in cui la sottomissione della dama avviene mediante un’unica e tempestiva azione, costituzionalmente irripetibile; proprio l’unicità dell’azione provoca la bipartizione del racconto in una prima sequenza di esito positivo e in una seconda di segno opposto, tesa a evidenziare appunto l’impossibilità di procrastinare l’atto risolutivo, che disciplina una volta per tutte i rapporti di forza fra uomo e donna. Nel modello B invece la sottomissione della donna è un processo dilazionato nel tempo, costituito da una pluralità di azioni e di esiti (il prodotto piú maturo di tale modello è la commedia di Shakespeare).

  • 221 Lunardi 2010: 144-145 e 170-171.

104Gli schemi A e B costituiscono i due estremi di un processo evolutivo progressivo, ed è lungo la linea idealmente tesa a collegarli che si collocano le altre realizzazioni a noi note: il modello A tende ad evolversi in B già mediante la scansione tripartita dell’uccisione degli animali recalcitranti (presente nello Schwankmäre, nell’esempio del Conde Lucanor, nel racconto folclorico dello Jutland), espediente che introduce la possibilità di iterare l’azione educativa. Un ulteriore progresso in tal senso è costituito dall’innesto di altri motivi narrativi, tesi a rinforzare e articolare l’azione coercitiva (nel fabliau l’infrazione durante il banchetto nuziale, nella novella di Straparola il duello per le braghe, nello Schwankmäre e in qualche modo anche nel racconto popolare guascone il motivo della “dama cavalcata”). Di pari passo va attenuandosi il rilievo della seconda scena del dittico, relativa al tentativo fallimentare, che tende a ridimensionarsi (ad esempio è appena accennata nel Conde Lucanor, nel racconto dello Jutland e nella commedia di Shakespeare, fino a scomparire del tutto nel racconto popolare guascone).221

105La Dame escoillee e Die Vrouwen Zuht si collocano in una posizione peculiare entro questo processo evolutivo: ereditano infatti dal modello A la scansione bipartita della sequenza educativa, ma ne modificano profondamente il valore: la seconda scena del dittico non è piú tesa a sottolineare l’irripetibilità dell’azione educativa, bensí lascia emergere l’imperativo categorico dell’imposizione maschile sulla donna. Perciò, la seconda sequenza non è costruita in opposizione alla prima, bensí ne costituisce un rafforzamento ulteriore. Il crescendo della violenza e della brutalità nel metodo punitivo è tesa a sottolineare la necessità assoluta di piegare la donna. Qualora il marito non ne sia in grado, un altro personaggio maschile deve subentrare per proteggere l’ordine costituito dalla minaccia della prevaricazione femminile. I due racconti tuttavia non sviluppano questo sistema in modo analogo: Cornelie Sonntag nota infatti che lo Schwankmäre nella prima sequenza si mostra piú vicino al modello A, perché la sottomissione della giovane sposa avviene in un solo momento (durante il viaggio al castello), mentre il fabliau pare piú vicino al modello B, perché il monito relativo all’uccisione degli animali non ha di per sé successo; si innesta cosí il motivo inedito dell’infrazione del divieto durante il banchetto nuziale e della punizione conseguente del cuoco e della sposa. Tuttavia, va detto che Sibote stesso carica la sequenza dell’uccisione degli animali di una maggiore violenza mediante l’inserzione del motivo della “dama cavalcata”, che costituisce la punizione fisica della donna, la sua umiliazione al rango di animale da soma.

  • 222 Naturalmente, Juan Manuel si fa portavoce di una visione dell’esistenza piú varia e problematica. I (...)

106I racconti medievali sono animati da un intento profondamente serio; i loro autori desiderano che il racconto venga recepito nel suo valore esemplare, piú che nella sua possibile valenza comica. I successivi sviluppi del motivo tradizionale tenderanno invece a fare della “bisbetica” una figura essenzialmente comica, a esaltare gli aspetti buffi e farseschi contenuti in nuce nel nucleo narrativo di partenza, a sublimare la portata violenta dell’azione punitiva nell’uccisione degli animali. Juan Manuel dimostra già una notevole apertura nella visione della donna, che non è piú stigmatizzata tout court come essere vizioso e immorale, ma può prendere le fattezze virtuose e oneste di doña Vascuñana.222 Allo stesso modo, la figura integerrima del conte può essere messa in discussione e in ridicolo, come appunto accade a Petruchio nella commedia di Shakespeare. Come si è detto, nessuno dei successivi testi presenta strategie educative tanto crudeli e brutali quanto quelle messe in atto da Sibote e soprattutto dall’anonimo autore della Dame escoillee. Il motivo narrativo

  • 223 Lunardi 2010: 170. «È pur vero, e lo dimostrano le correnti interpretative piú recenti, che il moti (...)

andrà anzi sempre piú perdendo gli elementi marcatamente crudi e sadici, per andare incontro ai gusti di un pubblico ovviamente diverso, con un diverso senso del comico, meno strettamente vincolato all’ideologia misogina che i testi medievali ereditavano dalle concezioni filosofiche e religiose del tempo.223

  • 224 Sui rapporti con la letteratura inglese, si veda inoltre Beidler 2004.

La Dame escoillee si mantiene invece saldamente ancorata al suo tempo, come dimostra la stessa sua trasmissione manoscritta, notevole dal punto di vista quantitativo, ma circoscritta nel tempo e nello spazio, e la difficoltà, per il lettore moderno, di comprendere e interpretare la sua valenza presso il pubblico coevo. Il raffronto con le altre ricorrenze del motivo narrativo si rivela uno strumento di primaria importanza per mettere in luce l’originalità del fabliau e per valutare correttamente gli apporti del suo autore, almeno nei limiti di ciò che è consentito sulle basi delle testimonianze sopravvissute fino a noi.224

1.3 La dame escoillee e la novella VII, 9 del Decameron

  • 225 Sulla giornata VII del Decameron e sulla novella in questione, cf. in particolare gli studi di Segr (...)

107Vale la pena di accennare brevemente alla questione dei rapporti che intercorrono fra il nostro fabliau e la novella nona della settima giornata del Decameron:225

  • 226 Boccaccio, Decameron: II, 861.

Lidia moglie di Nicostrato ama Pirro: il quale, acciò che credere il possa, le chiede tre cose le quali ella gli fa tutte; e oltre a questo in presenza di Nicostrato si sollazza con lui e a Nicostrato fa credere che non sia vero quello che ha veduto.226

Vittore Branca citava La Dame escoillee, insieme con altri due fabliaux (Les trois Dames qui trouverent l’Anel, NRCF 11, e Le prestre qui abevete, NRCF 98) fra gli antecedenti indiretti dei motivi narrativi assorbiti nella composizione della novella, che pure ha come sicura fonte diretta la Lidia, trascritta di proprio pugno dal Boccaccio nello Zibaldone Laurenziano XXXIII:

  • 227 Ibidem.

È una delle poche novelle di cui sia chiara e sicura la fonte: cioè la Comoedia Lydiae, commedia elegiaca già attribuita a Matteo di Vendôme, trascritta di proprio pugno dal B. nel cod. Laurenziano XXXIII 31, cc. 71 sgg. […]. Nel testo medievale – seguito puntualmente dal B. – già si trovano fusi due diversi racconti che avevano avuto grande fortuna: quello delle varie mistificazioni fatte subire al marito per dare prove all’amante (o per altro fine), e quello del pero incantato. Il primo, con diverse e anche profonde varianti, era negli Exempla di Jacques de Vitry (CCXLVIII e anche CCLX) e nello Speculum di Vincenzo di Beauvais (III IX 15); nei fabliaux, Trois dames qui trouvèrent l’annel, De la dame escolliée e in uno d’Haisel […]; nell’Huon de Bordeaux (vv. 5705 sgg.) e nel Conte devot d’un roi qui vouloit faire brûler les fils de son sénéchal […]; in due testi tedeschi (Keller, Erzählungen, p. 210; Liedersaal di Lassberg, III 5), in versioni del Libro dei sette savi […], in una delle novelle aggiunte dal Borghini al Novellino (LXVIII: ed. Torino 1946). Il secondo era nei fabliaux, Du prestre ki abevete […] e Dou vileins di Maria di Francia, nelle Latin Stories pubblicate dal Wright (1 e 91), nel Novellino (ed. Biagi, CLV), nell’antico racconto tedesco Der wîbe List (Gesamtabenteuer, XXXVIII), oltre che in varie raccolte orientali (Bahár i Dánish, Shrewsbury 1799, II, p. 64; Ancient Sastraskmers, Saigon 1878, II, p. 52; Mille e una notte, Benares 1888, V, pp. 116 sgg.; Quaranta Visiri, ed. Gibb, xxxi, London 1886 ecc.).227

  • 228 L’elenco dei fabliaux citati da Branca comprende i seguenti testi: L’Evesque qui beneï le Con (NRCF(...)
  • 229 Si veda ad esempio Rossi 2002: 44. A proposito delle imprecisioni nella classificazione delle versi (...)

La critica recente ha tuttavia piú volte sottolineato la necessità di procedere a un regesto delle fonti fabliolistiche del Decameron e di rivedere le conclusioni di Branca,228 il cui pur meritorio lavoro si fondava su un esame piuttosto corsivo dei testi antico-francesi e su una definizione troppo generica del corpus, basata essenzialmente sul canone stabilito dai piú importanti recueils ottocenteschi (quelli di Barbazan– Méon e di Montaiglon–Raynaud). Inoltre, Branca ereditava dalle sue fonti una serie di imprecisioni nell’attribuzione delle versioni e nella loro classificazione, finendo per considerare come testi distinti semplici rielaborazioni di uno stesso racconto.229

  • 230 Riguardo alla trascrizione della Lidia nello Zibaldone laurenziano, cf. Picone 1998. Per l’attribuz (...)

108A proposito della novella di Lidia, Nicostrato e Pirro, Branca citava giustamente come sicura fonte diretta la Lidia, che tuttavia, in base alle ricerche recenti di Isabella Gualandri e Giovanni Orlandi, non è piú attribuita a Matteo di Vendôme, bensí al suo rivale Arnolfo d’Orléans.230

  • 231 Collingwood Lee 1909: 231-245. Alcune delle indicazioni riportate dallo studioso risalgono ancora a (...)

109Per quanto concerne le rimanenti fonti indirette, Branca si fondava essenzialmente sulle indicazioni presenti nello studio di Alfred Collingwood Lee, «The Decameron. Its Sources and Analogues», risalente ai primi decenni del Novecento.231 Dalla sua fonte, lo studioso ereditava una serie di indicazioni oggi largamente superate: ad esempio, i Dou vileins di Maria di Francia non sono piú annoverati nel corpus fabliolistico, poiché appartengono alle Fables; il Conte dévot d’un roi è un volgarizzamento antico-francese della Disciplina clericalis; inoltre, per quanto riguarda il motivo del “pero incantato”, è oggi dimostrato che la fonte della Lidia, da cui dipende il Boccaccio, non è il fabliau Du prestre qui abevete, in cui la presunta illusione ottica del villano avviene con modalità affatto diverse, bensí

  • 232 <Arnolfo di Orléans>, Lidia: 166. La scoperta della fonte sanscrita si deve a Beyerle 1979.

uno dei racconti inclusi nello Šukasapati, ciclo novellistico in lingua sanscrita di cui si tramandavano redazioni del XII e del XIII secolo (ornatior e simplicior), ma che dovrebbe risalire a epoca precedente. Il trucco è infatti attuato anche qui con l’ausilio di un albero.232

  • 233 La fusione risale ovviamente alla Lidia, come nota Orlandi: «Di una storia come quella della Lidia, (...)

Per quanto concerne il primo dei due motivi narrativi confluiti nella novella233 e segnatamente i rapporti con La Dame escoillee, Collingwood Lee osserva:

  • 234 Lo studioso non considera ovviamente la Lidia.
  • 235 Collingwood Lee 1909: 231.

The killing of the husband’s favourite hawk by the wife and the tests imposed by her lover are not found exactly in any older form,234 though in several versions of the Seven Wise Masters a wife, acting on the advice of her mother, tests her husband by successfully cutting down a tree of which he was fond, killing his favourite hound, and upsetting the table on the occasion of a party. This, however, was not done as a test of her affection for her lover, but merely to annoy her husband, who in the end punishes the wife by causing her to be ‘let blood’. This is the tale which has passed into the fabliau called La Male dame.235

Anche in questo passaggio tuttavia Boccaccio dipende dalla commedia di Arnolfo. La Dame escoillee, per parte sua, non ha alcun rapporto né con la Lidia né evidentemente con la novella del Decameron. Tuttavia, si è già notata qualche consonanza del fabliau con il “racconto delle tre prove” inserito nelle versioni rimate del Roman des Sept Sages (cf. § 1.2.b). In proposito, è da rifiutare l’interpretazione di Collingwood Lee secondo cui nei Sept Sages la giovane sposa sottopone il marito alle tre prove semplicemente per recargli noia; in realtà, anche in questo caso, la ragione delle angherie sta nel desiderio di saggiare il grado di autoritarismo del marito per decidere se sia il caso di mettere in atto il tradimento con il cappellano di famiglia. Le motivazioni sono dunque simili a quelle di Lidia, come osserva Giovanni Orlandi:

  • 236 Nel Decameron le tre prove vengono richieste perché Pirro teme che Lidia abbia ordito un inganno ai (...)
  • 237 <Arnolfo di Orléans>, Lidia: 160. Il capostipite delle versioni occidentali rimate non ci è pervenu (...)

Riguardo alle tre azioni richieste a Lidia, non sarà il caso di inseguire la tematica universalmente diffusa delle prove d’amore, anche perché Pirro non concepisce la sua richiesta in quel senso: sebbene nel formularla egli sembri alludervi […], in realtà non gli importa di avere la certezza che la duchessa lo ami veramente, ma piuttosto di sapere se il marito sia un debole alla mercè della moglie, un nullus homo con cui permettersi impunemente qualsiasi affronto […].236 In tale prospettiva le tre prove sono senza dubbio imparentate con altre triadi di scherzi consimili circolate per secoli nella novellistica occidentale. La piú antica versione nota è giustappunto d’area gallica: si trova nelle redazioni antico-francesi della Storia dei sette savi, un ciclo di novelle d’origine orientale che in occidente ha subito radicali trasformazioni. La storia delle tre prove fa parte delle novelle inserite per la prima volta nella versione occidentale del ciclo, il cui piú antico rappresentante, che era una redazione in versi francesi, deve probabilmente collocarsi nella seconda metà del XII secolo.237

  • 238 Ivi: 161.

Rispetto alla versione del racconto contenuta nel Roman des Sept Sages, quella presente nella commedia di Arnolfo è piú articolata e complessa; anzitutto, Lidia giustifica le proprie azioni a danno del marito affermando di avere agito per il suo bene, mentre la protagonista del racconto antico-francese non fa altro che accampare improbabili scuse;238 soprattutto, è la conclusione ad avere segno opposto nei due racconti, perché il marito nel Roman des Sept Sages non cade nel goffo tranello ordito dalla sposa, e, non appena terminato il banchetto, la punisce brutalmente:

Or oiés comment ele ouvra
et quele gille pourpensa:
ses cles attacha au doublier,
lors sailli sus sans delaier
si qu’ele fist trestout tunber,
le mangier espandre et verser!
[…]
‘Qui a che fait? dist li seignor.
Or a chi trop grant deshenor!
– Jou, dist la dame, n’en poi mais,
si m’aït Dex et sains Jervais.
– Dame, dist il, or est sordois.

  • 239 Sept Sages: 179-80, vv. 2721-2772.

Des hontages i a ja trois!’
Li sires n’en volt plus parler,
autre mangier fist aporter.
[…]
Et quant la cours fu departie
et ala s’en la baronnie,
lors en apiela sa moillier:
‘Il vous couvient, dame, sainnier.
[…]
Par le put sanc que vous avés
et le venin que vous portés,
dont vos vainnes sont si emplies,
m’avés vous fait les vilenies.
[…]
Li sires dist au sainneor
k’il la sainnast sans demor.
Son commant fist; lués le benda,
del senestre brac le sainna.
Il le feri, et li sans saut
que l’en le puet veoir d’en haut.
De l’autre brac l’avoit sainnie;
adont fu la dame esmaïe.
Dou felon sanc et dou venin
fu tost empli .i. grant bachin.239

Sicuramente, è eccessivo sostenere, come fa Collingwood Lee, che la storia narrata nei Sept Sages sia passata tale e quale al nostro fabliau, che mette in scena tutt’altra vicenda e non presenta alcuna ripresa rimica. Tuttavia, si avvertono delle consonanze interessanti; si è già detto nel § 1.2.b, di quelle che sussistono con la punizione della contessa per l’infrazione commessa durante il banchetto nuziale, episodio fra l’altro assente in tutte le altre ricorrenze del motivo della “Bisbetica domata”: anche nei Sept Sages l’infrazione della sposa avviene durante il banchetto e il marito attende la partenza degli ospiti per comminare la crudele punizione; in entrambi i racconti, la giovane sposa viene ricondotta a letto, esanime, e hanno fine i suoi tentativi di sopraffazione o di tradimento del marito.

  • 240 Si noti che nel roman la scena è suddivisa in due sequenze (ferita al primo braccio / ferita al sec (...)

110Va detto inoltre che la scena della punizione presenta delle modalità accostabili a quelle della scena della castrazione nel nostro fabliau (e nello Schwankmäre di Sibote): in entrambi i casi, il marito giustifica infatti la punizione come una sorta di cura a un male fisico (in un caso la malformazione della bisbetica, nell’altro la presenza di una quantità eccessiva di sangue malvagio). L’operazione è giudicata in entrambi i casi risolutiva per porre fine alla perversità e all’insubordinazione della donna, e ha in effetti successo.240 Ritengo possibile, almeno per quanto concerne il primo episodio, che l’autore del fabliau avesse in mente una qualche redazione di questo racconto e che ne abbia tratto spunto per arricchire la scena del chastiement della novella sposa.

111Ciò che accomuna la versione del Roman alla Dame escoillee è proprio quell’intento moraleggiante e didascalico che Orlandi giudica estraneo alla Lidia e che è assente nella rielaborazione boccacciana:

  • 241 <Arnolfo di Orléans>, Lidia: 161-162.

Certo l’autore della Lidia e quello della novella francese perseguono fini ben diversi, cosicché, ove per ipotesi il latino fosse fonte del volgare, non si potrebbe escludere, in questo, una radicale semplificazione per adattare la storia a un pubblico in maggioranza di illetterati. […] Ma per l’ambiente di chierici smaliziati cui l’arduo latino di Arnolfo era riservato la morale era altra; poco importava insegnare ai laici come fosse bene condursi all’interno della famiglia. Loro fine era piuttosto svagarsi in una contemplazione malignamente scettica del mondo della nobiltà contemporanea […]. Tuttavia, pur concedendo che la diversità di scopo potesse indurre l’autore anticofrancese, se avesse avuto come modello la commedia, a reimpostare tutta la vicenda semplificando i trucchi, si vorrà ammettere che l’ipotesi inversa di un Arnolfo che rielabora e arricchisce una storia simile a quella dei Sette sapienti, ha dalla sua maggiori probabilità.241

  • 242 «Passando dalla scrittura alla riscrittura della Lidia, dallo Zibaldone al Decameron, Boccaccio non (...)

Rispetto al suo modello, la novella del Decameron stempera ancor piú la tensione didascalica e l’artificiosità retorica, che viene subordinata al piacere del raccontare;242 è evidente l’impossibilità di inserire la Dame escoillee fra gli antecedenti, pur remoti, del nucleo narrativo confluito nella novella di Boccaccio. Nel nostro fabliau la donna non desidera ingannare il marito, bensí sopraffarlo, affermare senza sotterfugi e senza mezzi termini la sua supremazia. Perciò la male dame, abbandonati i panni della moglie fedele e ubbidiente, diviene un personaggio destabilizzante e sovversivo, che come tale deve essere mortificato e reso innocuo.

112La ruse e la beffa, cosí centrali nella novella di Boccaccio (e nella sua fonte latina), non hanno qui che uno spazio irrisorio, quello concesso al debole marito della megera, destinato a vedersi destituito di ogni potere prima da sua moglie e poi dal genero. Soltanto il conte saprà beffare sapientemente la suocera, ma questo avviene perché la commedia che egli mette in scena è fondata sull’appropriazione del comando mediante la forza e sulla rivendicazione del rispetto delle leggi naturali e sociali. Il messaggio morale è quindi prevalente su quasiasi forma di divertimento e di riso. La contemplazione scettica di Arnolfo, la narrazione libera e polimorfica di Boccaccio sono ben lontani dall’orizzonte e dagli intenti del nostro anonimo autore.

Notes

1 Thompson 1955-1958: V, 367-369: «The shrewish wife».

2 Lacy 1998: 60-77.

3 Ivi: 68.

4 Frauke Frosch-Freiburg si appoggia a questo elemento per suddividere il racconto in due macrosequenze (Frosch-Freiburg 1971: 87-95); la sua impostazione mi pare tuttavia meno calzante, perché istituisce una sproporzione fra la prima sezione del racconto, che occuperebbe cosí circa i due terzi dell’intera struttura narrativa (vv. 55-380), e la seconda (vv. 381-573). Soprattutto, la sua ipotesi lascerebbe cadere la prima scansione spaziale, nonché il movimento di separazione e incontro dei personaggi, che credo costituisca invece un elemento importante della struttura narrativa (cf. anche Lunardi 2010: 172-173).

5 Philippe Ménard sottolinea la prevalenza nei fabliaux di strutture narrative semplici, in cui viene narrata una sola avventura (Ménard 1983: 30); tuttavia, lo studioso fa notare che esistono anche fabliaux costruiti su composizioni binarie o ternarie, e sottolinea inoltre che solitamente l’ultima fase è quella piú dinamica e densa di avvenimenti: «Presque toujours nous avons une composition en deux parties, comme dans les fabliaux simples et courts. […] Habituellement le développement le plus animé et le plus attachant se trouve dans le second panneau du dyptique. On termine toujours par le plus intéressant, après avoir commencé par des prolégomènes […]. Il est évident que les fabliaux longs et emplis d’événéments ne racontent au fond qu’une aventure unique, avec les péripéties immédiates qu’elle entraîne» (ivi: 32).

6 Lacy 1998: 63.

7 Mi riferisco in particolare ai seguenti episodi: il cavaliere rifiuta di dare ospitalità al conte e la dama lo accoglie (vv. 117-135); il conte rifiuta cibo e vino agli ospiti e la dama fa preparare un sontuoso banchetto (vv. 136-153); il conte rifiuta di far partecipare la figlia al banchetto e la dama la conduce nel salone agghindata di tutto punto (vv. 154-167); il conte rifiuta la proposta di matrimonio del conte e la dama acconsente (vv. 183-201).

8 Cf. Lunardi 2010: 174-175; a proposito dell’effetto comico insito nella ripetizione di un medesimo meccanismo d’azione, cf. Ménard 1969: 553-557 (con particolare riferimento alla tradizione romanzesca).

9 Secondo Lacy, il marito avrebbe contribuito anche maggiormente e piú attivamente alla rovina della figlia e alla successiva catarsi: «He certainly knew that his wife would contradict whatever advice he gave, and indeed she does. He thus provokes her diatribe, which eventually causes the young woman to contradict her husband, an act that in turns leads to her punishment and eventual transformation into an “ideal wife”» (Lacy 1998: 64).

10 Mi riferisco segnatamente all’infrazione commessa dalla donna in merito alla preparazione delle pietanze per il banchetto nuziale (vv. 301-336).

11 È interessante notare che l’autore attribuisce comunque alla contessa la chiara percezione delle motivazioni dell’avvenuta decapitazione: Cist quens est fiers, / Qu’einsi a ocis ces levriers / Por son commant qu’il trespasserent! (vv. 267-269). Tuttavia, subito dopo (ai vv. 278-282), lei stessa chiede al conte le ragioni del suo comportamento (v. 282: Morz les avez, ne sai por quoi). Il primo dei due passaggi ha subito diversi incidenti di trasmissione (cf. Note, 267-268), tuttavia è probabilmente autentico; potrebbe dunque trattarsi di una forzatura dell’autore. Altrimenti, la sposa potrebbe aver finto di non capire le ragioni del gesto del marito per ricevere da lui conferma sui motivi della punizione inflitta ai levrieri.

12 Si noti che l’episodio degli animali recalcitranti è centrale in tutti i testi che trattano il tema della “bisbetica domata” e in molti di essi ha scansione tripartita (Lunardi 2010: 154-155 e § 1.2). Tuttavia, in questo passaggio, l’anonimo autore del fabliau introduce diversi elementi originali (la stessa punizione corporale inflitta al cuoco e alla sposa è un tratto originale del fabliau rispetto ai testi affini).

13 Lacy 1998: 66. A questo proposito, è interessante la variante presentata al v. 381 dal ms. D (Paris, BnF, f.fr. 19152): mentre tutti gli altri testes recano De nostre [o De cest] essanple oez la somme, vi si legge D’un autre essanble [per essanple] oez la somme. Sembra dunque che il copista considerasse definitivamente concluso questo episodio e che intendesse la nuova sezione del racconto come del tutto a sé stante; a questo proposito, cf. Note, 381.

14 Lunardi 2010: 186.

15 Cf. ancora le osservazioni di Lacy: «We should […] note the thematic and narrative symmetry between the second and third sections of the story: a woman who is disobedient is punished physically and threatened (once implicitly, once explicitly) with further punishment; she reforms. And in this text’s version of poetic justice, the pain inflicted on the mother is, if not more serious, at least more striking and described in more lavish detail than that endured by the daughter. The results are similar, too: she survives and eventually recovers, owing to the care provided by her husband and a good physician, and she is cured, always loving and obeying her husband thereafter» (Lacy 1998: 67).

16 Del resto, si tratta di una caratteristica ricorrente nei fabliaux e in generale nella narratio brevis dell’epoca: «La vie des personnages se borne à l’anecdote racontée. Au delà c’est un no man’s land où les auteurs ne nous conduisent jamais. […] Il ne faut donc pas demander à ces oeuvres de nous donner des peintures psychologiques profondes et nuancées. […] Mais les personnages des fabliaux ne sont pas forcément des silhouettes inconsistentes. D’un trait, les meilleurs écrivains vont à l’essentiel. Sans s’arrêter, sans recourir à l’introspection, ils savent évoquer l’intérieur des êtres par une attitude, un geste, un mot, un cri. Nous avons affaire à une psychologie en action» (Ménard 1983: 30). Cf. anche Lacy 1998: 62 «The characters […] are scarcely developed at all, and they tend to be presented with fewer nuances even than most fabliau characters. Emphasis remains entirely on the action, as these characters serve as little more than symbolic representations of certain qualities; we have here not a human drama, but an almost abstract battle of the sexes, the story of a Corrupt Woman Properly Chastened».

17 A livello stilistico, l’autore pare voler rimarcare questo passaggio: si noti infatti la costruzione chiastica dei due versi, con una prima componente pertinente al livello meramente morfologico (avoit amé / avoit levee) e una seconda (ossor / desor) attinente al livello semantico, rimarcata dal gioco allitterativo.

18 L’uso del poliptoto è utilizzato dall’autore a caratterizzare l’attitudine marcatamente ostile della donna anche ai vv. 228-230 e 464-466.

19 L’insistenza sulla saggezza e sulla gioventú del conte può forse considerarsi un’anticipazione del motivo del puer senex, largamente impiegato dagli umanisti, ma presente in nuce in numerosi altri testi medievali (cf. ad esempio i componimenti di Guiraut Riquier ad Alfonso X).

20 Si noti anche il minor spazio dedicato alla descrizione delle donne rispetto a quello dedicato agli uomini, che occupa in media il doppio dei versi.

21 Nykrog 1973: 120.

22 Martin 1983: 77-78.

23 Sull’alterità fra la natura del divieto del conte e quello del cavaliere e sulla dicotomia fra ruse e forza nell’economia dell’azione, cf. § 1.1.c.

24 Mi riferisco in particolare ai vv. 134-135.

25 Cf. i vv. 445-455, 483-499.

26 Cf. Segre 1974a. Questa caratteristica è ricorrente nella narrativa breve anticofrancese, come osserva Ménard: «Comme dans les lais, et d’une manière générale dans tout le récit bref au Moyen Âge, l’action progresse de manière linéaire. Les événements nous sont contés dans l’ordre même où ils se produisent. Point de retours en arrière, de présentation heurtée et troublante de plans d’existence discontinus. Le fil du récit se confond avec le cours du temps. Mais il appartient toujours au conteur de choisir la perspective de présentation et les scènes à faire, de marquer sa préférence pour les personnages ou pour l’intrigue, de s’attarder un instant sur le décor ou de ne se soucier que du mouvement de l’action», Ménard 1983: 29.

27 Mi riferisco in particolare al v. 54, in cui il narratore anticipa il futuro incontro fra il conte e la fanciulla di cui era innamorato (Puis la vit il: oez coment). Si tratta comunque di interventi minimi, atti a suscitare l’interesse dell’uditorio, che non hanno alcuna incidenza sulla progressione diegetica vera e propria.

28 Ménard 1983: 47 «Le décor des fabliaux est surtout le monde des villes. Une étude de Gabriel Bianciotto, intitulée Les fabliaux et la ville [Bianciotto 1981: 43-65], a bien précisé l’image littéraire et les fonctions narratives de la ville dans ces oeuvres. Elle a signalé qu’une quarantaine de textes situe l’action dans le milieu urbain, soit un fabliau sur trois, alors qu’une vingtaine de contes seulement évoque la campagne». L’isolamento del castello non è infatti cosí adatto agli intrighi e ai giochi della ruse come lo sono invece la città o il villaggio. Cf. a questo proposito Boutet 1985: 96 «Ce style [le style bas], difficilement séparable de la nature même des intrigues, rend inévitable un transfert du décor vers la ville. Quelques rares fabliaux se déroulent dans des lieux isolés: châteaux (Dame escoilliée); moulin entouré de prés et de forêts (Le Meunier et les deux clercs), fermes éparses (Barat et Haimet); mais les plus complexes ont besoin d’un milieu qui facilite les relations entre les personnes». Si veda anche Brusegan 1991.

29 Tralascio invece di considerare lo spostamento verso la chiesa dove avviene il matrimonio, che occupa il solo v. 208 (Monterent; au mostier en vont), e l’ultima battuta di caccia del cavaliere (vv. 437-446 e vv. 545-546), poiché il narratore fa uscire di scena il personaggio senza seguirne le vicende.

30 Vi sono invece alcuni fabliaux in cui la localizzazione geografica è ben determinata (cf. ad es. Le Vilain de Bailluel, Le Bouchier d’Aubevile, La Borgoise d’Orliens, ecc.); a questo proposito, tuttavia, cf. Ménard 1983: 49.

31 Ivi: 28-29: «Le temps est resserré (l’action se passe en quelques heures), l’éspace réduit (les personnages ne se déplacent que dans une aire très restreinte, à proximité de leur domicile, et parfois ils restent enfermés en un seul lieu). Ici encore l’action se borne à une seule aventure, malgré l’apparition de diverses péripéties ou de plusieurs petits épisodes».

32 Primo giorno (vv. 55-203); prima notte (vv. 204-206); secondo giorno (vv. 207-376); stacco temporale di tre mesi almeno (vv. 377-380); primo giorno (vv. 382-384); secondo giorno (vv. 385-432); terzo giorno (vv. 433-570); conclusione (vv. 571-573).

33 Cf. i vv. 376-380: Tote pasmee el lit la porte. / Iluec jut ele bien trois mois / Qu’ele ne pot seoir as dois. / Iluec la fist li quens garir, / Tant li a faite bien servir. / De nostre essanple oez la somme. / A la fiere feme au preudome / Est pris volentez de veoir / Sa fille. El demain velt movoir. Lo stacco temporale, unitamente all’apostrofe del narratore all’uditorio, contribuisce a marcare la discontinuità fra la terza macrosequenza e la precedente.

34 Sul concetto di cronòtopo, cf. Bachtin 1979: 195-244; Segre 2001: 259-272; Pioletti 2004 e 2010.

35 La notte che separa il primo dal secondo giorno occupa i vv. 204-207, dedicati alla descrizione dell’agitazione che rende il conte insonne.

36 Cf. in proposito quanto osserva Bachtin in un passo citato da Segre 2001: 272 «Nel romanzo cavalleresco anche il tempo diventa, entro certi limiti, prodigioso. Compare l’iperbolismo fiabesco del tempo, le ore si dilatano e i giorni si contraggono fino a diventare istanti» (Bachtin 1979: 231); come afferma Segre, inoltre, la dilatazione o il restringimento della dimensione spaziale si ripercuote su quella temporale e assume una precisa funzione narrativa: «La contrazione delle distanze ha lo scopo evidente di abbreviare i tempi, rendendo straordinariamente veloce, e perciò compatta, la vicenda, e oliando il meccanismo delle sincronizzazioni. Soprattutto, mette in vista i rapporti di causa ed effetto […], fornisce continuità che sarebbero impossibili» (Ivi: 271).

37 Ménard 19973: 89-93; cf. anche Koble–Séguy 2011: 184-188.

38 Si addicono ad esempio alla Dame escoillee alcune notazioni di Philippe Ménard sullo spazio e il tempo nei lais; ciò non stupisce visto che taluni elementi del cronòtopo sono tipici del racconto tradizionale: «L’espace et le temps présentent […] des traits qui relèvent de l’esthétique traditionnelle des contes: le flou des paysages et le vague des notations temporelles. […] L’essentiel se passe en dehors des lieux connus, dans une nature incertaine […]. Mais la forêt où chasse Guigemar, la forêt entourant l’ermitage où Eliduc a laissé le corps de Guilliadon ne sont pas obscures et impénétrables comme les forêts germaniques ou romantiques […]. Point de profondeurs mystériéuses et d’arrière-plans inquiétants […]. Le temps subit dans les lais une évidente déformation. Les histoires narrées se passent dans un lointain passé. L’adverbe jadis revient avec quelque insistance […]. C’est «l’autrefois» vague et flou des contes […]. L’intemporel est l’atmosphère fréquente dans ces récits […]. Dans les lais, les indications vagues et imprécises tout comme les fines notations temporelles tiennent aux nécessités du récit» (Ménard 19973: 89-91).

39 Picone 1985: 229; cf. anche Bachtin 1979: 309 e Ménard 1983: 104-105.

40 Lacy 1998: 62.

41 Ad esempio, cf. i vv. 54 (oez coment), 80 (Estes les vos chevalchant la), 85 (Ez vos le conte), 381 (De nostre essample oez la somme), 395 (Ez vos la dame).

42 Cf. Genette 1972: 275-279 e 291-300; Segre 1985a: 276-277.

43 Cf. i vv. 28, 33-36, 44-46, 54, 79-80, 130, 149-150, 155-156, 169, 174, 176, 204-207, 247-251, 334-336, 339, 408-410, 428-429, 434-435, 546, 571-573. Ai vv. 82-84, tuttavia, il punto di vista da cui è descritta la scena è chiaramente quello del conte e non quello del narratore: A la porte / soz un ormel, / Sor un perron sist li frans hom, / Qui devoit estre la maison. Sulle problematiche relative al punto di vista nella realizzazione narrativa, cf. Turchetta 1999.

44 Segre 1985a: 20 «Gli scrittori […] hanno spesso sentito il bisogno di riattivare almeno simbolicamente il circuito della comunicazione, reso inafferrabile dalla lontananza dell’emittente, dalla semplice potenzialità del destinatario. Le varie soluzioni si riportano tutte alla decisione di personalizzare la voce del narratore. La prima soluzione a questo problema può consistere nell’attribuire al narratore, oltre che la conduzione della diegesi, anche interventi metacomunicativi, sulla diegesi stessa. Il narratore è insomma il mediatore tra il mondo della finzione e il destinatario […]. La personalizzazione del narratore si realizza tra due polarità: insistenza sul tu, cioè sulle allocuzioni al destinatario, oppure sull’io, sull’individualità del narratore, che si impone anche come giudice o interprete di fatti e comportamenti».

45 Nel caso dei fabliaux, l’elemento metacomunicativo è legato al genere e al suo carattere performativo; mi riferisco ad esempio alle apostrofi dirette all’uditorio, presenti ai vv. 23 (Qu’an dirai? Ce poez savoir), 54 (oez coment), 80 (Estes les vos), 85 (Ez vos), 381 (De nostre essanple oez la somme), ecc. Sull’impiego indifferenziato del termine Seignor nelle apostrofi, cf. Nykrog 1973: 21 e Ménard 1983: 96 e ss.

46 Lacy 1998: 62.

47 Lo sottolinea ad esempio Ménard (1983: 92-93): «L’emploi de la première personne, du je indiquant la présence, est […] ambigu. […] Comment interpréter ce je? L’auteur et le récitant ne font-ils qu’un? A-t-on affaire à un jongleur qui compose et récite à la fois? Ces passages seraient-ils […] des remaniements opérés par les jongleurs lors de la récitation? Tout est possible et rien n’est sûr […]. On serait tenté de voir la personne du jongleur derrière ce je, mais les rapports entre le récitant et l’auteur nous échappent».

48 Ivi: 94: «Chaque récitant s’approprie plus ou moins de l’oeuvre. Si l’on pense que l’oeuvre se trouve toujours légèrement modifiée, adaptée, au moins au plan de l’expression, par le récitant, on ne s’étonnera pas d’entendre la voix du jongleur derrière le je et le nous des textes». Va detto inoltre che il prologo non compare nei mss. eF, in cui il testo del fabliau comincia direttamente al v. 25. Tuttavia, esso dovrebbe appartenere alla versione originale, poiché è tràdito da DGE (e da C, in cui compaiono tuttavia soltanto i primi sei versi), e poiché presenta un rapporto di simmetria piuttosto interessante con l’epilogo, che è invece tràdito da tutti i testimoni, pur con versioni lievemente divergenti. A questo proposito, cf. Note, 1-24 e 577-578 e seguenti.

49 Cf. Nykrog 1973: 36. Lo studioso cita a titolo d’esempio, oltre ai vv. 1-6 della Dame escoillee, anche altri sei fabliaux in cui si fa menzione di un testo scritto, e osserva: «On suppose couramment que ces passages renvoient à une source écrite du trouvère, mais ils deviennent plus naturels si on les comprend comme parlant du texte que le récitant tient dans sa main» (ivi: 37-38).

50 Cf. ivi: 251-254.

51 Lacy 1998: 61-62.

52 Boutet 1985: 72; cf. in proposito Lunardi 2013: 164-166.

53 Nykrog 1973: 139.

54 Cf. in proposito Lunardi 2013: 164-165.

55 Martin 1983: 76.

56 Ivi: 74.

57 In ogni macrosequenza compaiono dunque una scena di caccia e una di banchetto; anche questa perfetta simmetria fra i tre momenti avvalora l’ipotesi di una scansione tripartita del racconto (cf. § 1.1.c).

58 Martin 1983: 74.

59 Ivi: 76.

60 Ivi: 74.

61 Harf-Lancner 1989: 240. Per le ricorrenze del motivo nel folclore, cf. Thompson 1955-1958: D 659.10. Cf. anche Donà 2003.

62 Harf-Lancner 1989: 240.

63 Cigada 1965; Paravicini Bagliani–van den Abeele 2000; Donà 2003.

64 Harf-Lancner 1989: 275 e ss.

65 Ivi: 97.

66 Dubost 1976: 334-335.

67 Martin 1983: 72. Cf. anche Lunardi 2010: 176-177.

68 A questo proposito, cf. Harf-Lancner 1989: 265-266; anche in questo caso, la studiosa sottolinea la matrice folclorica del motivo e mette inoltre in evidenza la differenza fra lai e romanzo nel trattamento del tema.

69 Lunardi 2010: 177.

70 Anche nel lai di Maria di Francia, la caccia al cervo bianco apre l’aventure e porta il protagonista nell’Altro Mondo, dove egli potrà incontrare la donna perfetta, che attendeva da sempre di incontrare. È evidente l’effetto di dissonanza che il medesimo schema narrativo crea nel fabliau, dove il protagonista giungerà ad incontrare la male dame e sua figlia che, lungi dal rappresentare la donna perfetta, dovrà essere educata ad abbandonare i precetti perversi impartiti dalla madre.

71 Martin 1983: 75.

72 Un ordinamento affine è presente anche negli altri testi afferenti alla tipologia della ‘caccia mediatica’ (Dubost 1976: 350).

73 Ivi: 336.

74 Per usare le parole di Dubost, «la forêt n’est ici qu’un entre-deux, un espace charnière qui permet le passage difficile et périlleux vers un autre espace, un espace construit ou reconstruit selon l’architecture du rêve, vers le château de l’Autre Monde» (ivi: 350).

75 Nei romanzi arturiani il castello dell’Altro Mondo ha in comune con i luoghi dell’ailleurs fantastique la caratteristica di essere stato sede di un avvenimento negativo, spesso associato a una colpa (ivi: 252); nel caso specifico del fabliau, la colpa è quella commessa dal cavaliere, ossia l’amore smodato nei confronti della moglie, l’accettazione passiva del suo dominio e della sua supremazia. La colpa della donna è ugualmente grave, poiché ha sconvolto l’equilibrio all’interno della famiglia e del microcosmo sociale, finendo per commettere un atto sacrilego.

76 Harf-Lancner 1989: 22.

77 Ivi: 306.

78 Martin 1983: 75. Si noti inoltre che il divieto alimentare imposto dalla contessa infrange l’ordine del conte a proposito delle pietanze, ed è perciò a sua volta un’infrazione, che verrà necessariamente punita.

79 In proposito rimando a Lunardi 2010: 182.

80 Cf. ad esempio l’insistenza sul motivo della visio, la cui posizione centrale nella fenomenologia amorosa è sancita anche nel De Amore di Andrea Cappellano nella celebre formula Amor est passio quaedam innata, procedens ex visione et immoderata cogitatione formae alterius sexus; nel fabliau si vedano in particolare i vv. 167-174: Lors la maine, li quens l’a prise / Par la mein, l’a lez lui assise. / Mout li fu sa beautez loee, / Mais il li a graignor trovee, / Ce li ert vis, que mout est bele. / Amor le fiert soz la mamele, / Qui tant la li fist aamer / Qu’il la vorra avoir a per; i vv. 183-186: Sire, ge vos quier / Vostre bele fille a moillier: / Plus bele ne virent mi hueill!; i vv. 199-200: Je l’aim tant que la vueil avoir / Por sa beauté, non por avoir; i vv. 204-206: Amors met le conte en effroi; / Auques dormi et plus veilla: / Amors son bon li conseilla.

81 I pensieri del conte subito dopo le nozze, durante il viaggio al castello, vertono appunto sulla ricerca di un modo per ammonire la novella sposa ad essergli ubbidiente: Mout se vait li quens porpenssant / Par quel art et par quel senblant / Face sa feme vers lui vraie, / Que a sa mere ne retraie (vv. 247-250).

82 Cf. a questo proposito Duby 1990.

83 Martin 1983: 75.

84 Duby 1990: 35-49 e 74-82.

85 Cf. anche Martin 1983: 77.

86 Cf. in proposito Beltrami 1985.

87 Chrétien de Troyes, Erec et Enide: 9-10.

88 Martin 1983: 78.

89 Bachtin 1995 (trad. in italiano del testo originale, Tvorcestvo Fransua Rable i narodnaja kul’tura srednevskv’ia i Renessansa, uscito in prima edizione nel 1965). Cf. in proposito anche Bonafin 2001.

90 Ménard 1983: 161.

91 Boutet 1985: 68.

92 Ivi: 72.

93 Collingwood 2001: 57.

94 Boutet 1985: 71.

95 Ivi: 71. Mi riferisco in particolare ai vv. 485-489: Uns des serjanz le rasoir prant, / Demi pié la nache li fent; / Son poig i met enz et tot clos / Un des coillons au tor mout gros: / Ça et la tire, et ele brait; si vedano anche i successivi vv. 490-497.

96 Rifacendosi all’edizione di Montaiglon e Raynaud, Martin cita il v. in base alla variante di EFC, accolta a testo degli editori; ho invece rifiutato questa variante per accogliere a testo quella tràdita da D (Gas ne me devriez vos dire); a questo proposito, cf. Note, 480.

97 Martin 1983: 78.

98 Il verso appartiene alla replica del cavaliere alla domanda del conte sui motivi per cui non osa ospitarlo: Por ma moiller, / Qu’a nul fuer ne velt otroier / Chose que face ne que die; / Desor moi a la seignorie, / De ma maison a la justice, / De trestot a la conmandise, / Si ne li chalt se moi enuie: / Ge ne li sui fors chape a pluie! (vv. 93-100).

99 NRCF: VIII, 349. Non mi risulta che il paragone fra il marito e la chape a pluie sia proverbiale. Infatti, non ne ho sinora trovato traccia nei principali repertori (primo fra tutti Morawski 20072) e neppure gli studiosi del Roman de la Rose e della Dame escoillee segnalano occorrenze proverbiali dell’espressione. Cf. anche Singer et aliii 1955-2002 e Schulze-Busacker 1978.

100 Riporto il contesto in cui compare il verso in questione: Vous faites de moi chape a pluie! / Quant orendroit lez vous m’apuie, / Je voi que vous estes plus simple / En cest seurcot, en ceste guimple, / Que tourterele ne coulons: / Ne vous chaut s’il est courz ou lons / Quant sui touz seuls lez vous gesanz. / Qui me donroit .iiij. besanz, / Combien que debonnaires soie, / Se pour honte ne le laissoie, / Ne me tenroie de vous batre / Pour vostre grant orgueill abatre (Guillaume de Lorris–Jean de Meun, Le Roman de la Rose: 464 (vv. 8515-8526).

101 Per la datazione del fabliau, cf. § 3.1.

102 Com’è noto, le dottrine di Jean poggiavano sulla tradizione chartriana e sul contesto del dibattito universitario; questa cultura probabilmente filtrava, pur con ritardo e in modo piú o meno superficiale e generico, anche agli autori (in molti casi sicuramente meno colti) dei fabliaux (cf. Batany 1973: 75 e ss.; Duby 1990: 103-117); inoltre, il ritorno alla natura è un concetto non esclusivo di Jean, poiché già se ne erano fatti portatori gli esponenti della scuola di Chartres e la stessa letteratura trobadorica (si pensi a Marcabru e alla sua polemica contro la tradizione cortese). Sui rapporti fra il Roman de la Rose, i fabliaux e le Quinze joyes de Mariage, cf. Spencer 1978: 207-214. Per quanto concerne la polemica di Marcabru nei confronti dell’ideologia della fin’amor, cf. Roncaglia 1978a e 1978b; Pasero 1983.

103 Martin 1983: 78-79.

104 Melhado White 1982: 185-210.

105 Boutet 1985: 72-73.

106 Bonafin 2001: 166.

107 Ménard 1969: 9-39.

108 Rychner 1960: I, 145-146. Cf. anche Lee 1976: 3-41.

109 Ménard 1983: 208, 222.

110 Cf. Avvertenza.

111 Ménard 1983: 174 e ss.

112 Boutet 1985: 99. Cf. anche Brusegan 1982: 148-161.

113 Ménard 1983: 166-174.

114 Ivi: 199-200.

115 Ivi: 122-123. In proposito, cf. però Burrows 2005 e § 1.1.n.

116 Boutet 1985: 76.

117 Bonafin 2001: 166.

118 In tal senso, La Dame escoillee mette in atto dinamiche meno complesse rispetto a fabliaux come le Tresses, con cui condivide tuttavia un certo spirito di fondo, che Boutet ha proposto di avvicinare ai peggiori momenti del Roman de Renart (Boutet 1985: 53). Nelle Tresses, lo studioso nota che la scelta del milieu cortese e la parodia della sua ideologia sono una diretta conseguenza della concezione pessimistica del mondo propria dell’autore: «Si l’auteur […] avait voulu faire porter le rire sur un point précis (comme c’est normalement le cas dans la parodie), il eût pris soin, dans sa conduite de l’intrigue, de marquer clairement ses sympathies: or le lecteur est amené à changer tout instant de point de vue, chaque personnage suscitant successivement l’identification et la répulsion» (ivi: 54). Non è questo il caso della Dame escoillee, dove l’anonimo autore (mediante la figura del narratore) marca chiaramente quale sia il personaggio positivo, degno di lode, e quale sia quello negativo, da biasimare senza possibilità di riscatto. Egli offre dunque una chiave di lettura univoca e coerente, e la fornisce apertamente, dando cosí l’impressione di voler stimolare il lettore a una risignificazione dei topoi cortesi di volta in volta esibiti dal fabliau.

119 Ivi: 100-101.

120 Cf. ivi: 104 «On mésure […] aisément tout ce qui sépare la ruse souvent compliquée, méditée des fabliaux de la spontanéité carnavalesque […]: les fabliaux opèrent peut-être bien un détournement du rire «carnavalesque», jugé subversif, au profit direct et immédiat de l’ordre le plus traditionnel et des mentalités sérieuses qui l’accompagnent».

121 Sul carattere proverbiale del detto, cf. NRCF: VIII, 347 «Cf. Morawski 20072, n° 499: De gab de voir si marrist l’en et la note: Ce sont les pires bourdes que les vraies» e Fabliaux de chevalerie (Leclanche): 107 n. 1: «L’auteur semble vouloir dire: ‘Si quelqu’un a à se plaindre de moi pour ce que je dis, c’est qu’il est lui-même affligé du travers que je dénonce».

122 Boutet 1985: 113. Si noti ad esempio l’ambiguità del prologo di Cele qui se fist foutre sur la Fosse son Mari: En tant com volentez me vient / de fables dire, et il me tient, / dirai en lieu de fable un voir, Vedova consolata (D’Agostino–Lunardi): 150, vv. 1-3.

123 Boutet 1985: 116.

124 Martin 1983: 76; cf. anche Lunardi 2013: 163-166.

125 Si veda in particolare la lettura del fabliau in prospettiva psicanalitica condotta da Sarah Melhado White (Melhado White 1982: 201): «If Freud had read this tale, which is unlikely, he might have found its account of a masculinity complex too crudelly literal to be true. Here is a woman led to believe that she possesses hidden male organs. Her belief that she has testicles has made her act like a man, “lording it” over her husband. As soon as she believes that they have been removed, she ceases to act that way. The text makes much of the thigh wounds from which the count removes the woman’s “testicles”. Like Freud’s envious little girl, the woman comes to see herself as possessing bleeding wounds in her genital area instead of a male organ. Accepting the fiction of her mutilation, she accepts a new “feminine” role, that of a submissive wife and mother who counsels obedience, rather than rebellion, in her daughter».

126 Ménard 1983: 218-219.

127 Boutet 1985: 121.

128 Lacy 1998: 60.

129 Bédier 1925: 323-324. Cf. anche Preime 1901: 97-100.

130 Andrea Cappellano, De Amore: 340-341 «Ad haec mulier omnis non solum naturaliter reperitur avara, sed etiam invida et aliarum maledica, rapax, ventris obsequio dedita, inconstans, in sermone multiplex, inobediens et contra interdicta retinens, superbiae vitio maculata et inanis gloriae cupida, mendax, ebriosa, virlingosa, nil secretum servans, nimis luxuriosa, ad omne malum prona et hominem cordis affectione non amans». Cf. Nykrog 1973: 194-207.

131 Andrea Cappellano, De amore: 348-349.

132 Nykrog 1973: 202.

133 Bloch 1991: 1-122; Dalarun 1981: 441-476.

134 Ménard 1983: 131-142.

135 Ivi: 131-133.

136 Collingwood 2001: 51-63.

137 Ivi: 54.

138 Ivi: 55-56.

139 Ivi: 56-57.

140 Ivi: 57.

141 Ibidem.

142 Martin 1983: 76.

143 Collingwood 2001: 58.

144 Ibidem.

145 Ivi: 59.

146 Ivi: 60 «The young wife ackknowledges her resemblance to her father. This may serve her well in the future […]. We are left to wonder if this young bride will find a way to manipulate her proud, obdurate and blindly wilful young husband, just as her father found a way to manage his own difficult spouse».

147 Ivi: 62.

148 Ibidem.

149 Ivi: 62-63.

150 Dalle sue parole, emerge anche una certa confusione fra il ms. D (Paris, BnF, f.fr. 19152) e il ms. G (Nottingham, University Library, WLC/LM/6); Collingwood afferma infatti che le edizioni di Noomen e van den Boogaard e di Montaiglon e Raynaud sono basate sul ms. di Nottingham, che include un’apostrofe proemiale rivolta al pubblico femminile, mentre il testo critico si basa in entrambi i casi su D, in cui tale apostrofe manca (ivi: 51). Nelle note la studiosa cita invece correttamente il ms. G (ivi: 63).

151 Cf. ivi: 51 «I propose in this paper to concentrate solely on the narrative of La dame escoillee, diregarding the authorial intrusions».

152 Anche nello Schwankmäre e nell’esempio xxxv del Conde Lucanor gli ordini impartiti dal conte agli animali sono irragionevoli; cf. Lunardi 2010: 148-161.

153 Boutet 1985: 113.

154 Martin 1983: 76.

155 Collingwood desume questa errata interpretazione da Melhado White 1982: 201-202 «The count, by acknowledging that he himself has the Pride associated with testicles, is admitting that he and his fellow males are sinners. He is also saying that the same sort of Pride in a woman is worse than his own, because it is not only a vice […], but an unnatural vice».

156 Martin 1983: 79.

157 Lunardi 2010: 187-188.

158 Leclanche 2006: 153.

159 Fabliaux de chevalerie (Leclanche): viii.

160 Ivi: viii-ix.

161 Leclanche 2006: 161. Cf. in proposito anche Lunardi 2013: 165-166.

162 Fabliaux de chevalerie (Leclanche): xv.

163 Lunardi 2013: 165. In questa prospettiva, non è da escludere che la stessa punizione della dama mediante la castrazione contenga un riferimento in chiave polemica alla tradizione lirica cortese, in cui il motivo della castrazione dell’amante affiora a piú riprese; penso ad esempio all’anti-gap di Raimbaut d’Aurenga, Lonc temps ai estat cubertz, sul quale cf. Pattison 1952: 164-167. Cornelie Sonntag sottolinea la presenza del motivo anche nella tradizione dei Minnesänger: Sibote (von Erfurt?), Die Vrouwen Zuht: 226-227.

164 Fabliaux de chevalerie (Leclanche): xv

165 Essa compare in Le prestre crucefié (NRCF 27), Connebert (NRCF 77), Le Prestre et le Leu (NRCF 88); viene invece soltanto minacciata in Aloul (NRCF 14), nel Prestre teint (NRCF 81) e nelle Perdris (NRCF 21). Cf. Burrows 2005: 166, Cobby 1994, Beutin 1986-1987: 89.

166 Burrows 2005: 166-190. Si vedano anche: Browe 1936; Tuchel 1998; Aubailly 1987.

167 Burrows 2005: 190.

168 Ivi: 188, n. 54. In proposito, cf. anche § 1.2.b.

169 Melhado White 1982: 202.

170 Nykrog 1973: 55; cf. Lunardi 2010: 149-150.

171 Nykrog 1973: 64. La classificazione di Nykrog necessita di varie rettifiche (cf. in proposito Lunardi 2010: 149, n. 28). Oltre a quelli citati dallo studioso, vi sono numerosi altri fabliaux in cui compare il motivo del conflitto fra marito e moglie, ad esempio Les quatre Sohais saint Martin (NRCF 31), Le Chevalier qui fist sa Fame confesse (NRCF 33), Les Tresces (NRCF 69), eccetera. Tuttavia, il tema si coniuga in questi casi con altri elementi narrativi, quale ad esempio l’adulterio. Sarebbe interessante tentare un’analisi piú approfondita di questa tematica nei fabliaux; tuttavia, non vi sono monografie aggiornate sull’argomento ed è quindi necessario rinviare allo studio, ormai datato, di August Preime (Preime 1901: 83-151).

172 Lunardi 2010: 150; Cf. in proposito Frosch-Freiburg 1971: 170-176; Pearcy 1978; Busby 1984.

173 Cf. Conte 2002.

174 Nykrog 1973: 188.

175 Frauke Frosch-Freburg nota che il tema centrale della Dame escoillee (a cui è da collegare lo Schwankmäre composto da Sibote von Erfurt, Die Vrouwen Zuht, cf. § 1.2) è sviluppato anche in Sire Hain et Dame Anieuse (cui si collega un altro Schwankmäre, Die böse Frau), con cui si pone in vaga relazione tematica anche Die eingemauerte Frau di Stricker. Cf. in proposito Lunardi 2010: 151.

176 Kasprzyk 1976. Le relazioni tematiche fra i due racconti rimangono tuttavia generali e non sono supportate da affinità formali piú stringenti, come sottolinea Boutet 1985: 90-91.

177 Nel nostro fabliaux tuttavia esiste una certa differenziazione fra lo status sociale della protagonista femminile, moglie di un cavaliere, e il conte, che occupa un gradino superiore nella scala sociale. Tuttavia, questa differenza è giocata all’interno della stessa classe nobiliare e non ingenera perciò di per sé alcun conflitto.

178 Si noti inoltre come alla mancata caratterizzazione dei protagonisti della Dame escoillee corrisponda qui una maggiore individualizzazione: i personaggi sono indicati con un nome proprio (benché allusivo) e la descrizione delle ambientazioni è piú dettagliata. In proposito rimando ancora a Lunardi 2010: 150, n. 31.

179 Il duello per le braghe torna ad esempio nella novella VIII, 2 delle Piacevoli notti di Giovan Francesco Straparola, che attiene al medesimo nucleo narrativo della Dame escoillee (cf. § 1.2 e Lunardi 2010: 163).

180 Martin 1983: 73.

181 Cf. in particolare Simrock 1870: I, 329-354.

182 Lambel 1872: 325-329.

183 Thompson 1955-1958: 369; cf. anche Aarne–Thompson 1973 e Rotunda 1942: n° 901.

184 John Malcolm, Sketches of Persia: II, 53-57; l’autore associa questa storia a un racconto risalente al Gulistán, come nota Reinaldo Ayerbe-Chaux: «La forma más antigua aparece en el Gulistán o Jardín de Rosas, libro escrito por el persa Sadi, que vivió en el siglo XIII. [...] Sir John Malcolm recoge el tema persa en sus Sketches of Persia, pero no señala la fuente. Menciona el Gulistán sin citarlo y agrega el caso de Sadik Bej» (Ayerbe-Chaux 1975: 154). Cf. Lunardi 2010: 139-140 e 145-148.

185 Juan Manuel, El Conde Lucanor: 147-152. Cf. in proposito Lunardi 2010: 141 «La tematica del conflitto tra i coniugi per l’affermazione del potere affiora in realtà piú volte all’interno della raccolta di Juan Manuel; in particolare, l’esempio xxxv è legato a doppio filo al xxvii («De lo que contesció a un emperador et a don Álvar Háñez Minaya con sus mugeres»), che mette a confronto due vicende antitetiche, entrambe incentrate sulla gestione del ménage coniugale da parte dei rispettivi mariti»; si veda anche ivi: 155-161.

186 Straparola, Le piacevoli notti: II, 532-539. Cf. anche Lunardi 2010: 161-163.

187 Shakespeare, The Taming of the Shrew; «L’opera shakespeariana è di gran lunga piú complessa e articolata rispetto ai suoi antecedenti: innanzitutto, in essa si fondono principalmente tre motivi distinti, dei quali il primo funge altresí da cornice. Si tratta del tema dell’accattone trasportato per scherzo in un ambiente di lusso, di cui si trovano attestazioni già nelle Mille e una notte, nel racconto di Arun el Rashid […]. Il secondo motivo concerne invece la vicenda di Bianca e Lucentio e trae spunto dai Suppositi di Ludovico Ariosto […]. Il terzo motivo, quello appunto della “bisbetica domata”, appare completamente trasfigurato nella vicenda di Katharina e Petruchio e pare avere quasi completamente perso attinenza con il nucleo diegetico tradizionale. Proprio in ragione delle connessioni troppo labili con gli antecedenti, la critica shakespeariana ha a lungo ritenuto di dover considerare l’episodio in questione una pura invenzione del drammaturgo» (Lunardi 2010: 142-143; cf. anche ivi: 164-168).

188 Köhler 1868. Allo studioso si deve il merito di avere per primo individuato proprio in questo racconto la forma del motivo piú prossima alla vicenda di Katharina e Petruchio nella commedia di Shakespeare (cf. in proposito Lunardi 2010: 164-168).

189 Contes populaires de la Gascogne: III, 287-288. L’affinità del racconto con La Dame escoillee è registrata anche in Bédier 1925: 465; Lunardi 2010: 168-169.

190 Le informazioni presenti nei paragrafi che seguono sono tratte da Lunardi 2010: si rimanda a quel contributo per ogni approfondimento.

191 Fischer 1968: 180-181.

192 Il riassunto del racconto di Sibote, che conta piú di 900 vv., è tratto dalla versione in tedesco moderno ad opera di Cornelie Sonntag: Sibote (von Erfurt?), Die Vrouwen Zuht: 209-224. Nello Schwankmäre la prima macrosequenza è preceduta – proprio come nel fabliau – da un prologo in cui il narratore esorta gli uomini sposati a non lasciarsi dominare dalle proprie mogli, come mostra il racconto che sta per cominciare (vv. 1-30).

193 Segue un epilogo simile a quello con cui si chiude La Dame escoillee: le donne – dice il narratore – devono essere sottomesse ai propri mariti, altrimenti è necessario castigarle proprio come avviene alle protagoniste della storia appena narrata (vv. 799-806).

194 Frosch-Freiburg 1971: 87-95.

195 Lunardi 2010: 172.

196 Come si è detto nel § 1.1.c, Frosch-Freiburg propende per considerare bipartita la struttura di entrambi i racconti: «In Frauenerziehungsschwank gliedert sich, im Fabliau wie in Märe, deutlich in zwei voneinander relativ unabhängige Teile. Im ersten wird die Zähmung der widerspenstigen Frau eines Ritters erzählt, in zweiten die ihrer garstigen Mutter» (Frosch-Freiburg 1971: 88). L’ipotesi non mi pare accettabile: il fabliau mostra anzi chiaramente una struttura tripartita, ben scandita dallo spostamento spaziale dei personaggi; tuttavia, se si prende in considerazione la sezione dedicata al castigo delle donne, è evidente la bipartizione fra la punizione della figlia e quella della madre.

197 Questo episodio del Märe si trova anche nel fabliau, dove tuttavia è posticipato alle nozze; il padre e la madre si raccomandano infatti con la figlia a proposito del comportamento da tenere col marito soltanto al momento del congedo degli sposi (vv. 217-238).

198 Si legga la presentazione della fanciulla ai vv. 79-102 (che riporto nella traduzione di Cornelie Sonntag): «Inzwischen war ihnen eine Tochter geschenkt worden. Aber der Vater konnte sie mit allen seinen Erziehungskünsten nicht davon abbringen; sie schlug der Mutter nach. […] Was die Mutter an Boshaftigkeit und Miβgunst, an Frechheit und Geiz in sich hatte, das besaβ die Tochter mindestens in dreifachen Maβ! Sie war wahrhaft böse, anderseits aber schön und kräftig gebaut. Ja, auβerlich merkte man ihr nichts an. Gott hatte sie zu einer sehr schönen Frau erschaffen. Jedem, der sie anschauen durfte, erschien sie liebenswert – aber wenn sie den Mund auftat, sehr boshaft» (Sibote (von Erfurt?), Die Vrouwen Zuht: 210).

199 Si noti la ripresa testuale del motivo della saggezza del protagonista, presente anche nel fabliau ai vv. 48-50: Joenes ert, mout ot de ses boins, / Et si ert plains de grant savoir, / Qui mielz li valt que nul avoir.

200 Sibote (von Erfurt?), Die Vrouwen Zuht: 213.

201 Nel fabliau, alla struttura bipartita dell’uccisione degli animali corrisponde quella del tutto simmetrica riguardante la punizione del cuoco e della contessa, che manca invece totalmente nel Märe. A questo proposito, cf. § 1.1.c.

202 Frosch-Freiburg 1971: 90-91. In proposito, cf. anche Lunardi 2010: 179-182.

203 Ivi: 179, n. 84.

204 Ivi: 178-179.

205 Un riassunto della vicenda si legge in <Arnolfo di Orléans>, Lidia: VI, 160-161. Cf. anche § 1.3). Cf. Sept Sages: 173-182, vv. 2479-2824. Nel racconto delle tre prove la punizione consiste nel fatto che il marito incide entrambe le braccia della giovane moglie e la lascia dissanguare per far fuoruscire il sangue ribelle, fino a che la malcapitata sviene e viene fatta sdraiare nel suo letto.

206 Lunardi: 182.

207 Thomasset 20022: 65-69. Guglielmo di Conches incorpora le dottrine del Pantegni sia nel Dragmaticon philosophiae, sia nel commento alla Consolatio Philosophiae di Boezio (cf. ivi: 81). Cf. anche Thomasset 1981.

208 Thomasset 20022: 69. In particolare, Thomasset si riferisce alla descrizione presente nel Canone di Avicenna.

209 Ivi: 78. A proposito delle fonti di questa teoria, cf. ivi: 75-79.

210 Ivi: 83. La dottrina del mas occasionatus si ritrova in diverse occorrenze nel De formatione corporis humani di Egidio Romano (1247-1316), e, prima ancora, nella Summa Theologica di Tommaso d’Aquino (1225-1274); cf. ivi: 620 n. 11.

211 Levy 2000: 219-220. Anche altri fabliaux presentano allusioni parodiche alla scienza medica coeva; a questo proposito, si vedano le interessanti analisi dello studioso (ivi: 197-237). In particolare, Levy nota una certa consonanza fra La Dame escoillee e il Vilain mire, in cui tuttavia la beffa è giocata dalla moglie ai danni del marito (cf. § 1.1.n): «The ‘medical’ plot of Le Vilain mire is considerably less brutal overall, but still depends upon the same ironic conjunction of the true and the false» (ivi: 220).

212 Frosch-Freiburg 1971: 93; cf. anche Lunardi 2010: 185, n. 94.

213 Frosch-Freiburg 1971: 94.

214 Ibidem. La tesi incontrerebbe anzitutto delle difficoltà cronologiche, poiché il racconto antico-francese deve essere stato composto contemporaneamente, se non precedentemente, rispetto al Märe.

215 Lunardi 2010: 189. Propende per questa ipotesi anche Frosch-Freiburg (1971: 94-95).

216 Lunardi 2010: 156.

217 Ivi: 166.

218 Lunardi 2010: 165.

219 Ivi: 169.

220 Sibote (von Erfurt?), Die Vrouwen Zuht: 238-242.

221 Lunardi 2010: 144-145 e 170-171.

222 Naturalmente, Juan Manuel si fa portavoce di una visione dell’esistenza piú varia e problematica. I tre racconti si inseriscono infatti nel piú ampio panorama della raccolta, in cui il disegno enciclopedico del grande autore sa sposare l’intento esemplare con il ritratto della complessità e della molteplicità delle vicende umane.

223 Lunardi 2010: 170. «È pur vero, e lo dimostrano le correnti interpretative piú recenti, che il motivo della “bisbetica domata” mantiene in sé risvolti inquietanti, connaturati alle sue implicazioni antropologiche (legate alla lotta per l’affermazione dell’ordinamento patriarcale, moderno, su quello matriarcale, primitivo) e psicologiche (il conflitto insito nella determinazione dei reciproci rapporti fra uomo e donna e i traumi che esso ingenera nella crescita dell’individuo). Il fondo drammatico contenuto nella farsesca messa in scena shakespeariana ha senza dubbio contribuito all’inesauribile successo della commedia, in cui il genio creativo del poeta ha stemperato il messaggio morale esplicito per lasciar emergere la complessa e variegata trama dei rapporti coniugali e sociali, metabolizzando cosí la rudimentale struttura tradizionale in una piú complessa e moderna creazione» (ivi: 170-171).

224 Sui rapporti con la letteratura inglese, si veda inoltre Beidler 2004.

225 Sulla giornata VII del Decameron e sulla novella in questione, cf. in particolare gli studi di Segre 1974b: 117-143; Picone 1998: 401-414; Battistini 2004: 187-201.

226 Boccaccio, Decameron: II, 861.

227 Ibidem.

228 L’elenco dei fabliaux citati da Branca comprende i seguenti testi: L’Evesque qui beneï le Con (NRCF 68, Dec I 4), Boivin de Provins (NRCF 7, Dec II 5), Trubert (NRCF 124, Dec III 2), Le Meunier d’Arleux (NRCF 110, Dec III 6), Le Vilain de Bailluel (NRCF 49, Dec III 8), Guillaume au Faucon (NRCF 93, Dec V 9), Le Cuvier (NRCF 44, Dec VII 2), Le Chevalier qui fist sa Fame confesse (NRCF 33, Dec VII 5), La Borgoise d’Orliens (NRCF 19, Dec VII, 7), Un Chivalier et sa Dame et un Clerk (NRCF 123, Dec VII 7), De la dame qui fist batre son mari (variante di La borgoise d’Orliens, Dec VII 7), Les Tresces (NRCF 69, Dec VII 8), De la dame qui fist entendant son mari qu’il sonjoit (variante di Les tresces, Dec VII 8), La Dame escoillee (NRCF 83, Dec VII IX), Les trois Dames qui troverent l’Anel (NRCF 11, Dec VII 9), Le Prestre qui abevete (NRCF 98, Dec VII 9), Le Bouchier d’Abeville (NRCF 18, Dec VIII 1), Le Prestre et la Dame (NRCF 95, Dec VIII 2), Le Prestre et Alison (NRCF 91, Dec VIII 4), Barat et Haimet (NRCF 6, Dec VIII 5), Constant du Hamel (NRCF 2, Dec VIII, 8), La Nonete (NRCF 117, Dec IX 2), Les Braies au Cordelier (NRCF 17, Dec IX 2), Estula (NRCF 38, Dec IX 6), Gombert et les deus Clers (NRCF 35, Dec IX 6), Le Meunier et les deus Clers (NRCF 80, Dec IX 6), La Pucele qui voloit voler (NRCF 65, Dec IX 10).

229 Si veda ad esempio Rossi 2002: 44. A proposito delle imprecisioni nella classificazione delle versioni, penso ad esempio all’erronea distinzione della Dame qui fist entendant son mari qu’il sonjoit, variante delle Tresces, e della Dame qui fist batre son Mari, variante della Borgoise d’Orliens; riguardo alle fonti fabliolistiche del Decameron, ulteriori ricerche sono presentate in Picone 1983; Rossi 1976; Rossi 2000.

230 Riguardo alla trascrizione della Lidia nello Zibaldone laurenziano, cf. Picone 1998. Per l’attribuzione della Lidia, cf. Gualandri–Orlandi 1990; <Arnolfo di Orléans>, Lidia: 113-120.

231 Collingwood Lee 1909: 231-245. Alcune delle indicazioni riportate dallo studioso risalgono ancora allo studio di Landau 1869: 26, 47, 81-86).

232 <Arnolfo di Orléans>, Lidia: 166. La scoperta della fonte sanscrita si deve a Beyerle 1979.

233 La fusione risale ovviamente alla Lidia, come nota Orlandi: «Di una storia come quella della Lidia, presa nel suo complesso, non vi sono tracce prima della commedia di Arnolfo; ve ne sono bensí per singole vicende che costituiscono episodi all’interno della commedia stessa» (<Arnolfo di Orléans>, Lidia: 159). Cf. anche Segre 1974b: 137 n. 17.

234 Lo studioso non considera ovviamente la Lidia.

235 Collingwood Lee 1909: 231.

236 Nel Decameron le tre prove vengono richieste perché Pirro teme che Lidia abbia ordito un inganno ai suoi danni con la compiacenza di Nicostrato: «Pirro, il quale piú fiate sopra le parole che Lusca dette gli avea avea ripensato, per partito avea preso che, se ella a lui ritornasse, di fare altra risposta e del tutto recarsi a compiacere la donna, dove certificar si potesse che tentato non fosse» (Boccaccio, Decameron: II, 866-867).

237 <Arnolfo di Orléans>, Lidia: 160. Il capostipite delle versioni occidentali rimate non ci è pervenuto, ma le redazioni contenute nei codici K e C (della seconda metà del XIII secolo) ne dipendono almeno in parte: «Although both manuscripts K and C of the Roman des Sept Sages were copied in the late thirteenth century, it is generally agreed that the verse archetype from which these two semi-independent redactions derive must have been composed at a considerably earlier date» (Sept Sages: 71). Mary B. Speer, che ha curato l’edizione delle due redazioni conservate, ritiene che l’archetipo dovesse risalire al 1155-1190. Tuttavia, nota Orlandi: «La datazione del ciclo nel suo complesso è poi un problema da tenere distinto da quello dell’epoca d’origine del racconto in questione, che non è detto sia stato creato dal redattore del ciclo, ma potrebb’essere circolato in precedenza e avere avuto nel ciclo la sua prima versione scritta» (<Arnolfo di Orléans>, Lidia: 160).

238 Ivi: 161.

239 Sept Sages: 179-80, vv. 2721-2772.

240 Si noti che nel roman la scena è suddivisa in due sequenze (ferita al primo braccio / ferita al secondo braccio), proprio come nel fabliau (incisione della prima natica / incisione della seconda natica). Inoltre, nel fabliau i presunti testicoli, una volta estirpati, vengono gettati in un bachin ed è in un bachin che viene raccolto il sangue ‘malvagio’ prelevato dalla moglie ribelle nei Sept Sages.

241 <Arnolfo di Orléans>, Lidia: 161-162.

242 «Passando dalla scrittura alla riscrittura della Lidia, dallo Zibaldone al Decameron, Boccaccio non fa altro che rovesciarne gli originali rapporti di forza. Se nell’intertesto mediolatino il piacere del racconto è funzionalizzato all’addestramento retorico, nel testo italiano invece è l’applicazione di una perfetta retorica narrativa che genera il godimento artistico. Allo stesso modo l’insegnamento moralistico a sfondo misogino estraibile dalla commedia cede il posto nella novella ad una morale edonistica fondata su un’opposta ideologia filogina» (Picone 1998: 412). Per l’analisi della riscrittura boccacciana, cf. ivi: 409-414. Picone fa notare che Boccaccio, pur seguendo il suo modello quanto alla strutturazione narrativa, alle relazioni fra i personaggi, finisce per raccontare la medesima storia sotto un profilo profondamente originale: «La storia raccontata nella Lidia è del tutto conforme, almeno a livello della fabula, a quella raccontata nella novella boccacciana; ci troviamo anzi di fronte ad un caso, abbastanza insolito nel Decameron, di utilizzazione di un solo intertesto, di derivazione diretta da un’unica fonte. […] La stessa storia, gli stessi eventi che capitano agli stessi personaggi, viene raccontata in modo diverso da Boccaccio rispetto a Arnolfo. Le variazioni riguardano sia l’intreccio degli eventi, e quindi la struttura narrativa, sia la loro espressione e il loro significato, e quindi la composizione stilistico-retorica e il valore ideologico-letterario» (Ibidem).

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