Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

La Guerra di Troia in Ottava Rima

 | 
Dario Mantovani

I. Introduzione

Note de l’auteur

Questa introduzione riprende e parzialmente condensa, per ragioni di completezza e chiarezza espositiva, alcune parti di Mantovani 2013, contributo dedicato alla datazione, alle fonti e alla fisionomia di genere della Guerra di Troia. Ad esso rinvio per la trattazione analitica di tali questioni.

Texte intégral

I.1. La tradizione della Guerra di Troia

  • 1 Il titolo Cantari della Guerra di Troia è moderno, e compare per la prima volta in Ugolini 1933. Il (...)
  • 2 I primi due cantari sono pubblicati in Ugolini 1933 seguendo perlopiù, con pochi interventi editori (...)

1All’interno del grande contenitore della letteratura canterina confluí (parallelamente alle rielaborazioni in ottave della materia arturiana e piú in generale romanzesca, per arrivare infine all’epos carolingio) anche il racconto dei fatti di Troia: quale riscontro dello straordinario successo del quale godettero, nell’arco del Medioevo romanzo, da Benoît de Sainte-Maure in avanti, le narrazioni di argomento troiano si annovera – nel ristretto corpus dei cantari risalenti al XIV secolo – un ciclo canterino noto come Cantari della Guerra di Troia o, meglio ancora, Guerra di Troia,1 di autore sconosciuto e mai pubblicato nella sua interezza.2

2Il ciclo è tràdito direttamente da due testimoni, il ms. Càmpori App. 37 γ.0.5.44 della Biblioteca Estense di Modena (M) e il ms. Mediceo Palatino 95 della Biblioteca Medicea Laurenziana di Firenze (L), con l’aggiunta di poche e brevi testimonianze frammentarie.

  • 3 Cf. Rajna 1878; il titolo del poemetto, anch’esso anepigrafo, è invenzione di Rajna stesso.

3Il testo della GT cominciò a suscitare l’interesse degli studiosi sullo scorcio del XIX secolo, menzionato da Pio Rajna nello studio da lui dedicato al Cantare dei Cantari.3 Tale curiosa operetta (59 ottave, risalenti al XV secolo), da ascrivere alla tipologia del vanto, contiene una sorta di lungo inventario di possibili plots che il canterino ritiene di poter mettere in versi, traendoli da fonti sommamente eterogenee: dalla Bibbia alle storie di Roma, passando per le materie arturiana e carolingia, per arrivare ai racconti ovidiani e, anche, alla materia troiana.

  • 4 Più correttamente, secondo Ugolini 1933: 26, il poemetto sarebbe il «cantare del vanto del cantasto (...)
  • 5 Cf. Rajna 1878, p. 231.
  • 6 Cf. ibi, pp. 231-2: supponeva Rajna che all’appello mancassero due cantari, basando la sua affermaz (...)

4Riteneva Rajna che il Cantare dei Cantari costituisse la “messa in arte” di un vero e proprio documento, la cui indagine potesse soccorrere nella ricostruzione di un repertorio canterino,4 un repertorio all’interno del quale compaiono due versioni della storia troiana: la prima di queste – che secondo l’autore del poemetto comprenderebbe ben 32 cantari – avrebbe inizio con la storia di Laomedonte e con l’impresa del Vello d’oro (lo stesso inizio, dunque, del Roman de Troie e della Historia destructionis Troiae di Guido delle Colonne). Una seconda versione, piú breve, «prendeva le cose meno di lontano»5 principiando il racconto dei fatti di Troia da Paris ch’Alessandro fu chiamato (ovvero, par di capire, dal viaggio di Paride in Grecia e dal ratto di Elena): poiché, secondo Rajna, ogni riferimento dell’anonimo autore del Cantare dei Cantari corrisponde a un testo storicamente esistito, tale seconda versione coinciderebbe con quella contenuta nel ms. L, giunta a noi in una forma incompleta.6

  • 7 Cf. Gorra 1887: 278-91; in particolare, per la citazione, p. 278.

5Qualche anno piú tardi, Egidio Gorra nel suo volume Testi inediti di storia troiana integrò lo studio di Rajna, che conosceva la sola versione del manoscritto laurenziano, menzionando l’altro testimone dei Cantari della Guerra di Troia come «un’altra copia dello stesso poema, sebbene con molte varianti e molto incompleta»;7 Gorra fece propria l’opinione espressa da Rajna secondo cui al testo mancassero due cantari, e assegnò all’opera il titolo, presente nella rilegatura moderna del codice laurenziano, di Poema d’Achille.

  • 8 Cf. Ugolini 1933: 29-44.

6Nel secolo scorso Francesco Ugolini, nel suo studio relativo ai cantari di materia classica (1933),8 dedicò un capitolo ai Cantari della Guerra di Troia, menzionando accanto ai due testimoni principali i manoscritti abruzzesi della Fiorita di Armannino Giudice che interpolano il IV cantare; egli trascrisse, inoltre, i primi due cantari nell’antologia che correda lo studio. Fu proprio lo studio di Ugolini il primo, in ordine cronologico, nel quale questo ciclo di cantari compare con il nome vulgato di Cantari della Guerra di Troia, titolo che in seguito ha mantenuto in varî contributi e monografie di argomento canterino.

I.1.1. Tradizione diretta: testimoni principali e frammentarî

  • 9 La corretta sequenza dei cantari è invece rispettata in M.

7Come già si è accennato, due sono i relatori che tramandano il testo quasi integralmente: il ms. Càmpori App. 37 γ.0.5.44 della Biblioteca Estense di Modena (M) e il Mediceo Palatino 95 della Biblioteca Laurenziana (L). È possibile leggere il testo della GT nella sua interezza, però, solo incrociando le due testimonianze, poiché i due manoscritti presentano alcune lacune materiali che ci privano di significative porzioni del testo: su M si leggono otto cantari, benché sia stato possibile accertare che in origine il manoscritto ne conteneva nove (cf. infra, II.1.1); su L si leggono nove cantari su dieci, poiché la caduta di un fascicolo del manoscritto ci impedisce di leggere il primo. Un’ulteriore incongruenza riguarda poi il laurenziano, dove il copista (che numera progressivamente cantari e ottave) ha anticipato la posizione dell’VIII cantare rispetto al VII: i due cantari devono dunque essere invertiti, per mantenere la coerenza della narrazione.9

  • 10 «Nel disordine delle ottave sono riuscito a riconoscere in tutto avanzi più o meno estesi di sette (...)
  • 11 Cf. supra, nota 7.
  • 12 Cf. Ugolini 1933: 39; l’ottava in questione è invece la seguente: Io canterò della morte pietosa | (...)

8Proprio in virtú della sua facies e delle sue lacune, il ms. Càmpori ha generato pareri discordi, tra gli studiosi, a proposito del numero dei cantari in esso contenuti: in Gorra 1887: 290 si parla di cinque cantari, mentre secondo Ugolini 1933: 30 i cantari, completi e non, sarebbero in tutto sette.10 È comunque un fatto che il ciclo a noi giunto sia incompleto, alla luce del dato testuale, pur essendo impossibile quantificare l’entità della perdita: Rajna,11 seguito in questo da Gorra, valutò che all’appello mancassero due cantari, mentre secondo Ugolini il testo dei Cantari sarebbe stato certamente piú esteso, ben oltre la testimonianza del codice laurenziano, e avrebbe dovuto «comprendere altra svariata materia», com’è incidentalmente segnalato dal canterino stesso nella seconda ottava del V cantare.12

  • 13 Indico nella tabella la consistenza reale del testo nei manoscritti; i numeri tra parentesi, spiega (...)

9La seguente tabella rappresenta la consistenza del testo nei due testimoni principali (per il II cantare, ho indicato anche il Laurenziano Tempi 2, che riporta l’intero cantare):13

  • 14 È possibile calcolare il numero esatto delle ottave del I cantare nonostante la caduta del primo fa (...)
  • 15 In L manca l’ottava 53 di M, mentre in T la 24.
  • 16 Sull’estense si leggono in realtà 40 ottave; a queste si devono aggiungere 12 ottave di una carta c (...)
  • 17 Su M si leggono le ottave a partire dalla 13 (quelle mancanti corrispondono alla lacuna della carta (...)
  • 18 Sull’estense si leggono in tutto 34 ottave del V cantare. Vi sono poi due carte mancanti, al posto (...)
  • 19 In M manca l’ottava 7 di L.

M

L

Tempi 2

Cantare I

48 ottave

Om. (48 ottave)14

Om.

Cantare II

54 ottave15

53 ottave

53 ottave

Cantare III

40 ottave (52)16

49 ottave

Om.

Cantare IV

38 ottave17

47 ottave

Om.

Cantare V

34 ottave (44)18

44 ottave

Om.

Cantare VI

Om. (37 o 38 ottave)

37 ottave

Om.

Cantare VII

42 ottave19

43 ottave

Om.

Cantare VIII

43 ottave

43 ottave

Om.

Cantare IX

50 ottave

50 ottave

Om.

Cantare X

Om.

50 ottave

Om.

  • 20 Carbonaro 1991: 15. Lo stesso si può affermare, anche se l’incidenza della prova è, ovviamente, min (...)

10Dall’osservazione della tabella, e attraverso la ricostruzione materiale che, in absentia, è stato possibile effettuare sul codice estense, affiora l’immagine di un testo che, nei testimoni principali, si corrisponde in modo quantitativamente quasi esatto. Segno, questo, di un evidente indebitamento della tradizione con la scrittura. A questo dato primario si dovrà integrare la sostanziale identità del materiale narrativo e della sua organizzazione e, in aggiunta, il fatto che le varianti di queste due testimonianze della Guerra di Troia, pur essendo numerose, non si estendono mai al rifacimento integrale di un’ottava, ma interessano (sporadicamente) distici o versi, e piú spesso invece emistichi o singole parole.20 Si tratta quindi di due facies testimoniali (non possiamo definirle, a rigore, redazioni né versioni) leggermente variate, che hanno un probabile capostipite comune, senza che vi siano, peraltro, errori flagranti comuni a entrambi i testimoni, che siano prova di un archetipo; e si noterà, infine, che sicuramente il recenziore L non è descriptus di M: prova ne è, in una situazione di sostanziale passività e trascuratezza della copia L, l’inserzione dell’intero X cantare, che M non copia per scelta o (piú facilmente) per lacuna del proprio modello; altri indizi meno flagranti sono, in L, l’inversione tra VII e VIII cantare, effettuata pur conservando la numerazione progressiva delle ottave, e il fatto che L reca, rispetto a M, un’ottava in piú appartenente al VII cantare.

  • 21 Cf. De Robertis 1970: 75.
  • 22 Senza soluzione di continuità, sono trascritte le Ultime imprese e morte di Tristano e la Vendetta (...)
  • 23 De Robertis 1970: 72-3. Il manoscritto è una miscellanea dovuta ad almeno 15 mani che contiene, ins (...)
  • 24 Non 21, né dell’VIII cantare, come indica De Robertis 1970: 73, che riprende qui a cascata un’erron (...)
  • 25 Diversamente da quanto si legge in Tanturli 1978: 266-7, dove si indica come appartenente alla Guer (...)

11La tradizione diretta consiste anche di alcune testimonianze frammentarie: anzitutto il Gaddiano 183 della Biblioteca Medicea Laurenziana, codicetto miscellaneo che riporta, sull’ultima carta, l’ottava III,37 della Guerra di Troia (e si gittò lo scudo dopo le spalle).21 Quindi il Magliabechiano VIII.1272 della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze (N), codice fondamentale per lo studio dei cantari antichi (vi si leggono infatti il Bel Gherardino, i Cantari di Tristano,22 il Cantare di Lasancis):23 esso riporta in piú punti materiale poetico proveniente dalla Guerra di Troia: anzitutto l’ottava IV,1, e i primi tre vv. della IV,2 (mano ε, datata 25 di giennaio 1392 – il 1393, secondo lo stile comune – c. 44r.), quindi un frammento molto ampio del VII cantare (mano ν, cc. 84r. – 85v.), per un totale di 29 ottave,24 comprese due ottave che non compaiono in M e L; infine, sul verso dell’ultima carta (la 98), l’ottava III,2 (mano π). Da ultimo, il ms. Tempi 2 della Biblioteca Medicea Laurenziana (T), autografo del Libro di varie storie di Antonio Pucci, riporta (dovuti certamente ad altra mano) due frammenti distinti della Guerra di Troia: le ottave I,1-15 (alle cc. 87 r./v.) e l’intero cantare II (54 ottave, cc. 161r. – 164r.).25

I.1.2. Tradizione indiretta: i manoscritti della Fiorita

  • 26 Quest’ultimo, descritto in Mazzatinti 1886-88: 11-33; In corrispondenza dell’inizio del testo della (...)
  • 27 Per le caratteristiche linguistiche, cf. De Bartholomaeis 1899.
  • 28 E si veda, in proposito, l’ipotesi di stemma in Medin 1917-18: 494.
  • 29 Cf. infra, testo e apparato critico.
  • 30 Il conto immediatamente precedente al frammento canterino termina con queste parole (trascrizione d (...)

12Il testo della GT, come già è stato detto (supra, § 1), fu parzialmente interpolato in due manoscritti della Fiorita di Armannino da Bologna: si tratta di un totale di 35 ottave che appartengono al IV cantare, che si leggono nel manoscritto BNCF Nuove Accessioni 444 (F) e nel manoscritto BNF Italien 6 (P).26 In questa coppia di mss. Medin 1917-18 ha riconosciuto un ramo abruzzese della tradizione del testo, caratterizzato da alcune significative innovazioni comuni:27 laddove infatti, nel testo della Fiorita, la narrazione si arresta al 1286, i due mss. contengono riferimenti ad avvenimenti successivi, integrando passi di testi seriori come il Chronicon di Francesco Pipino, la Cronica di Giovanni Villani e, appunto, la Guerra di Troia. Pur strettamente imparentati,28 i due codici non deriverebbero direttamente dallo stesso antigrafo: sarebbe infatti esistito un interpositus tra l’antigrafo e P, responsabile della coloritura veneta del testo, mentre invece F rappresenterebbe fedelmente la lezione dell’antecedente, probabilmente senza intermerdiarî. F inoltre, nota sempre Medin, tramanda un testo molto piú corretto rispetto a P, e questo è visibile già osservando il pur breve frammento del IV cantare,29 dove il parigino esibisce un maggior numero di luoghi corrotti e una piú significativa tendenza a trascendere la misura del verso. Se in sé questo episodio di interpolazione non è cosa fuori dell’ordinario – l’inserto, assai probabilmente, viene a colmare quella che dovette essere avvertita come una carenza del testo in prosa30 – è invece notevole, come nota Carbonaro 1991:18, il fatto che «in un’opera interamente in prosa questi due manoscritti inseriscano, unico testo in versi, trentacique ottave di un cantare, compresi l’esordio e l’invocazione».

I.1.3. Tradizione indiretta: i manoscritti del Troiano e il Troiano a stampa

  • 31 Nel dettaglio (cito da Carbonaro 1991: 45-6) si tratta di due incunaboli (1490 e 1491), nove cinque (...)

13Cosí come avviene per il ramo abruzzese della tradizione della Fiorita, il testo della GT si trova interpolato in due poemi di materia troiana risalenti al XV secolo: si tratta del Troiano di Domenico da Monticchiello e di un anonimo Troiano a stampa, la cui editio princeps è un incunabolo veneziano del 1483, cui fanno seguito altre dodici stampe fino al 1671.31 Entrambe le opere sono di notevole ampiezza: 43 cantari compongono il Troiano di Domenico da Monticchiello, testimoniato da due manoscritti del XV secolo, il manoscritto Redi 169 della Biblioteca Mediceo Laurenziana di Firenze (R) e il manoscritto

  • 32 Oltre alla lunghezza media di ciascun “cantare” o “canto”, e alla lunghezza complessiva delle opere (...)
  • 33 Per il dettaglio delle interpolazioni (che pur nella riconoscibilità dei lacerti testuali presentan (...)
  • 34 Le ottave della GT interpolate nel Troiano a stampa sono riportate infra, in nota al testo. La sino (...)

14I.VI.37 della Biblioteca degli Intronati di Siena (S); 20 “capitoli” (non piú, dunque, “cantari”) di notevole lunghezza il Troiano a stampa; ed entrambe presentano molte delle caratteristiche del genere epico-cavalleresco quattrocentesco,32 non ultima la tendenza al riutilizzo di sequenze testuali – alcune assai ampie – da opere precedenti. Nel Troiano di Domenico da Monticchiello l’impiego di materiali testuali della GT è con ogni evidenza ragguardevole, anche considerando l’ampliamento della fabula (cf. qui infra): l’interpolazione riguarda infatti una buona metà del II cantare, una piccola parte del III e quasi tutto il IV e il V.33 Nel Troiano a stampa il fenomeno di interpolazione ha proporzioni complessivamente minori, ma ugualmente si leggono molte ottave della GT, dal III e IV cantare (nel capitolo IX) e dall’VIII (nel capitolo X); l’atteggiamento dell’autore del Troiano a stampa è piú rielaborativo rispetto al poema di Domenico da Monticchiello: sembra infatti di assistere a un “montaggio”, nel quale lunghi lacerti testuali della GT sono intervallati da materiali di altra provenienza, cuciti insieme da ottave di raccordo; l’attenzione al testo della GT è discontinua: accanto alla ripresa di lunghe serie di ottave, si assiste all’estrema condensazione di alcuni episodî, come avviene per il breve racconto della sepoltura di Ettore (TS IX.61-62), che si snoda invece per 14 ottave nel cantare IV; o ancora, per l’intero cantare IX (morte di Troiolo, compianto e suo funerale), riassunto in una breve sequenza di 7 ottave (TS X.77-83).34

  • 35 Cf. l’esordio del poema di Domenico, nella versione del testimone senese: Aciò ch’io possa ben con (...)
  • 36 La seconda parte del Troiano a stampa, che narra le vicende della fuga di Enea da Troia e il viaggi (...)

15Differente per tutte e due le opere, rispetto alla Guerra di Troia, è la materia, che in entrambi i casi è enormemente amplificata, nel Troiano di Domenico da Monticchiello partendo dalla vicenda di Laomedonte per giungere alla distruzione della città (argomento del Roman de Troie, con l’eccezione dei nòstoi),35 nel Troiano a stampa comprendendo pure le vicende dell’Eneide.36

16Nell’opera di Domenico, a differenza che nel Troiano a stampa, sono ancora riconoscibili i debiti formali con la tradizione canterina antecedente: ciascun cantare presenta un esordio e una chiusa nei quali riconosciamo i medesimi tòpoi, la misura del cantare (una cinquantina di ottave) e la distribuzione della materia seguono la struttura di un’ipotetica séance, e i fatti futuri sono annunciati in vista di una prossima performance, cosí che ogni cantare è concluso e indipendente dagli altri; viceversa, nel Troiano a stampa la misura del “canto” è dilatata al centinaio di ottave (se non a misure ancora maggiori) e non si registrano interruzioni nette della narrazione, cosí che la materia può facilmente risultare distribuita tra due canti, e la strofa di congedo ridursi a un solo verso quando non scomparire del tutto: indizî, questi, di un testo ormai destinato alla lettura.

  • 37 L’ultimo status quaestionis è fissato in Carbonaro 1991: 25-32, né la bibliografia di riferimento h (...)
  • 38 Un non meglio precisato “Gherardo” del “castello di Piano”.
  • 39 I riferimenti sono contenuti in Domenico da Monticchiello (Mazzoni): 319-34 e Zenatti 1888-89: 104- (...)
  • 40 Levi 1915: 147.

17Alcune precisazioni si devono fare in merito alla figura di Domenico da Monticchiello:37 il nome dell’autore compare solo nell’explicit del manoscritto R, mentre S segnala soltanto il nome di chi trascrisse;38 una nota – seicentesca – in calce all’explicit di R collega il nostro Domenico con un Domenico da Monticchiello menzionato nella Vita del Beato Giovanni Colombini da Siena; in aggiunta al Troiano, si attribuisce allo stesso autore una varietà abbastanza eterogenea di opere:39 una versione in ottave delle Heroides di Ovidio (che probabilmente dipende dal volgarizzamento di Filippo Ceffi),40 un Triumphus contra amorem, un’epistola indirizzata a Giovanni Colombini, un volgarizzamento della Teologia mistica attribuita a San Bonaventura e due sonetti, nei quali troviamo riferimenti alla signoria di Galeazzo II Visconti († 1378).

  • 41 Gorra 1887: 294: «[l’autore] non è da confondere con quel Domenico da Montechiello che tradusse le (...)
  • 42 Levi 1915: 146.

18Cosí differente, la natura di queste opere, da lasciar intendere che si trattasse di piú autori: Non a caso Gorra, esaminando la questione,41 concludeva che questa congerie di opere non potesse essere attribuita a un solo autore. Di opinione contraria Ezio Levi, secondo cui era eccessiva l’assegnazione delle opere a tre autori con lo stesso nome, mentre per contro le opere non religiose presentavano alcune affinità che ne consentivano l’accostamento.42 Il Domenico da Monticchiello volgarizzatore della Teologia mistica e discepolo del Colombini sarebbe invece un’altra persona, vissuta in Toscana fino alla morte del maestro (avvenuta nel 1367), laddove Levi rintraccia invece, in documenti d’archivio milanesi, alcune notizie di un Domenico da Monticchiello ufficiale presso la corte di Galeazzo II Visconti a partire dal 1358: notizie con cui collimano i riferimenti a Galeazzo che compaiono nei due sonetti.

  • 43 Carbonaro 1991: 28-9.

19Ora, se i documenti d’archivio, cosí come la temperie culturale della corte viscontea dopo la metà del XIV secolo,43 supportano l’ipotesi di Levi, a mettere in dubbio la fondatezza di questa ipotesi sono i dati cronologici: supporre, con Levi, che il Troiano sia stato composto da Domenico ancora prima che egli giungesse alla corte dei Visconti, e dunque ante 1358, è ipotesi impegnativa, che costringerebbe ad annoverare il Troiano tra i cantari piú antichi e ad invertire i rapporti di derivazione con la Guerra di Troia (la cui attestazione piú antica, cf. infra, II.4, è databile 1369). Ragioni stilistiche sconsigliano di seguire tale onerosa ipotesi: il Troiano che si legge nei due testimoni è infatti molto piú facilmente riconducibile ad una fase di letterarizzazione del genere post-quattrocentesca, per l’estensione complessiva, per il fatto di essere tràdito unicamente da testimoni del XV secolo, e per l’inserzione di sequenze testuali appartenenti ad un’altra opera, come avviene per molti altri poemi in ottave posteriori al ’400. A ciò si aggiunga che l’ipotesi di Levi, secondo cui il Troiano sarebbe stato scritto prima dell’arrivo di Domenico a Milano, non è suffragata da alcuna prova, né testuale né esterna.

  • 44 Cf. ibi: 30.

20In Cellerino 1991 Domenico da Monticchiello è definito «poeta cortigiano piú o meno itinerante», e l’autrice ne traccia un profilo biografico abbastanza accurato; il Troiano è tuttavia collegato al cortigiano visconteo senza che siano sollevate, a torto, questioni di coerenza di genere né di cronologia relativa. Né pure mi convince, nel suo complesso, l’ipotesi di Margherita Carbonaro,44 la quale ritiene che il Domenico “milanese e visconteo” abbia scritto il Troiano molti anni dopo il 1358, «forse verso la fine del secolo»: mi sembrerebbe infatti strano un silenzio di trent’anni o piú, in una corte letterariamente viva, per un autore che fino al 1358 si dimostra assai prolifico; senza considerare la stranezza di un testo composto a Milano, o comunque entro i confini della signoria viscontea, tràdito unicamente da due manoscritti di provenienza senese: pur lasciando la questione sub judice, tornerei quindi all’ipotesi iniziale di Gorra, che è forse “logisticamente” meno economica, ma non costringe a scarti cronologici, geografici e stilistici cosí impegnativi.

21Un rapido excursus dei due Troiani consente infine di stabilire la reciproca indipendenza dei due testi: le ottave presenti nel Troiano a stampa non coincidono infatti con quelle presenti nel testo di Domenico da Monticchiello, cosí come non ho ravvisato coincidenze testuali significative tra i due poemi nelle porzioni di testo che non derivano dalla Guerra di Troia: si può dunque affermare che l’autore del Troiano a stampa non si basò sul Troiano di Domenico, ma dovette piuttosto basarsi, come si accennava, su manoscritti che tramandavano il ciclo o parte di esso; e si dovrà anche notare che dovette essere notevole la fortuna del testo in area veneta, se consideriamo che l’editio princeps del Troiano, cosí come molte delle stampe successive, è di provenienza veneta.

I.1.4. Siglario della tradizione

  • 45 Le citazioni del testo del Troiano a stampa provengono dall’editio princeps veneziana del 1483, con (...)

F

Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, Nuove Accessioni 444

G

Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana, Gaddiano 183

L

Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana, Palatino 95

M

Modena, Biblioteca Estense, Càmpori App. 37 γ.0.5.44

N

Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, Magliabechiano Cl. VIII.1272

P

Parigi, Bibliothèque Nationale de France, Italien 6

R

Firenze, Biblioteca MediceaLaurenziana, Redi 169

S

Siena, Biblioteca Comunale degli Intronati, I.VI.37

T

Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana, Tempi 2

TS

Troiano a stampa45

I.2. Datazione del testo

22Come già indicato in Mantovani 2013: 121-2, non vi sono elementi interni al testo della Guerra di Troia che possano soccorrere a stabilire una datazione: sono tuttavia possibili alcune considerazioni attraverso l’indagine materiale dei testimoni.

  • 46 Per gli elementi probanti la datazione, cf. infra, II.1 e II.2.
  • 47 Sicuramente successive al 1388, anno della morte di Antonio Pucci, devono essere le mani che comple (...)
  • 48 La mano che trascrive l’ottava non è datata (De Robertis 1970: 75 la sigla come mano ζ); nel manosc (...)
  • 49 Segnalato come sicuramente trecentesco in Bertelli 2002a: 183, anche se non risulta incluso tra i m (...)

23I due testimoni principali, M e L,46 risalgono senza dubbio al XV secolo. Risalgono probabilmente alla fine del XIV secolo i mss. T (che è sicuramente trecentesco in origine, anche se non sono datate le mani che trascrivono i frammenti della GT)47 e G.48 Al tardo Trecento risale F, manoscritto della Fiorita che contiene un’interpolazione di 35 ottave del IV cantare.49

  • 50 Cf. la tavola del ms., in De Robertis 1970: 72-3.
  • 51 A margine del campo di scrittura, la nota, della stessa mano che trascrive, deuropia aditiamo.
  • 52 Mercantesca è definita in Bertelli 2002b: 220, dove si dà un’iniziale certificazione dell’unicità d (...)
  • 53 De Robertis 1961: 94.
  • 54 E in particolare al cantare X, tràdito dal solo ms. L.

24Decisiva per assegnare il testo della Guerra di Troia al XIV secolo è la testimonianza del ms. N che, come si è visto, tramanda numerose porzioni di testo in vari luoghi del codice: il frammento del IV cantare trascritto alla c. 44r. è datato, come si è visto, 1392; soprattutto, il mannello di ottave del VII cantare, copiato alle cc. 84r. – 85v. è copiato dalla stessa mano (ν) che trascrive50 nell’ordine: i vv. 1-108 del canto VI del Paradiso (cc. 76r. – v., inc.: Poscia che ghostantino laquila volse, expl.: chapiu alto leone transero lo vello), la ricetta di un “unguento”, datata 1369 (c. 91v., inc.: Unghuento Citrino vale ale litigine del volto, cui è premessa la data adj xliij demagio 1369), una descrizione geografica dell’Europa, datata 1369 (cc. 92v. – 94r., inc.: Uropia edinominata da uno chebe nome europe,51 cui è premessa la data adj xvij dj luglio andj 1369). Una recente ricognizione diretta del Magliabechiano, suffragata da un’expertise realizzata sul codice da Sandro Bertelli ha confermato la bontà delle ipotesi di De Robertis a proposito non solo dell’unicità della mano che ha copiato Dante, le ottave canterine e i due testi datati, ma anche dell’assegnazione della scrittura mercantesca della mano ν52 al terzo quarto del XIV secolo. La combinazione dei dati assicura un terminus ante quem decisamente alto sia al frammento della Guerra di Troia in N sia, in definitiva, all’intero ciclo: benché, a rigore, il principio derobertisiano secondo cui «dal punto di vista testuale, un cantare ha l’età del piú antico codice che lo riporta, quanto dire della piú antica sua redazione attestata»53 non consentirebbe di attribuire la datazione ante 1369 ai cantari successivi al VII,54 la presenza all’interno del testo di continui richiami narrativi tra un cantare e l’altro (che ne dimostrano la concezione quasi certamente unitaria) e il comprovato, capillare rapporto con le fonti lasciano intendere che la genesi non debba essere avvenuta in un lasso di tempo frazionato né troppo dilatato nel tempo.

I.3. I Rapporti con le fonti. considerazioni di genere

  • 55 Di questo “embrione” di corpus ho cominciato ad occuparmi nel mio intervento al convegno Contaminaz (...)

25Come ho potuto sottolineare in Mantovani 2013, l’attitudine eminentemente rielaborativa del genere canterino è parzialmente contraddetta dall’esistenza di un piccolo corpus il cui tratto distintivo è l’aggancio, a volte saltuario, a volte quasi sistematico alla lettera di alcuni testi – soprattutto prose – che devono essere considerati, tecnicamente, delle fonti; a questo corpus, suscettibile di ulteriori ridefinizioni, si devono sin d’ora ascrivere il Piramo e Tisbe, l’Istoria di Alessandro Magno di Domenico Scolari, il frammento di cantare arturiano studiato da Michelangelo Picone55 e, infine, la Guerra di Troia.

  • 56 Cf. Mantovani 2013: 134-7.

26Carattere del tutto peculiare della GT è quello di combinare due fonti distinte, il volgarizzamento dell’Historia destructionis Troiae di Guido delle Colonne composto dal notaio fiorentino Filippo Ceffi, e la Storia di Troia scritta da Binduccio dello Scelto, traduzione estremamente fedele di Prose 2 del Roman de Troie. Il rapporto che l’autore della Guerra di Troia intrattiene con le fonti è, potremmo dire, sbilanciato in favore del testo di Ceffi ma, in definitiva, desultorio: il canterino si attiene infatti maggiormente al volgarizzamento dell’Historia destructionis Troiae, manifestando un’attenzione diffusa che risulta, in certi punti, quasi pedissequa, laddove, invece, il rapporto con il testo di Binduccio è molto meno fitto e, sovente, altrettanto poco letterale. Soprattutto, però, risulta evidente56 che il canterino ricorre alla Storia di Troia per integrare alcuni elementi tematici che nel testo di Ceffi mancano per ragioni strutturali.

27Un dato sensibile è offerto dal numero di ottave interessate dal contatto con le fonti, schematizzabile nella seguente tabella:

Cantare

Ottave con fonte

%

I

25 su 48

52%

II

31 su 54

57%

III

37 su 49

75%

IV

42 su 50

84%

V

31 su 44

70%

VI

25 su 37

67%

VII

31 su 45

68%

VIII

30 su 43

69%

IX

42 su 50

84%

X

34 su 50

68%

  • 57 Per le varie tipologie, cf. ovviamente Cabani 1988: 23 ss., 121 ss. e 157 ss.
  • 58 Caso emblematico di iterazione, che ha ovvie ricadute lessicali e sintattiche, è rappresentato dal (...)
  • 59 Come nel caso dell’ottava VI,20: successiva alla descrizione dell’innamoramen-to di Achille per Pol (...)
  • 60 Nel decimo cantare, una digressione di sei ottave (X,29-34) è dedicata alla Fortuna e al modo con c (...)

tale dato – percentualmente evidentissimo – è significativo perché indice di un progetto autoriale, realizzato dal canterino attraverso strumenti di lavoro (le fonti) identificabili con sicura precisione e, in qualche misura, dichiarati (al lettore moderno, certo non a quello contemporaneo). Il dato è suffragato in negativo dall’analisi delle ottave senza fonte, tutte o quasi riconducibili a procedimenti tipici del cantare, e dunque funzionali a uno standard:57 in parte si tratta di luoghi altamente formalizzati, come le ottave incipitarie e conclusive; o quelle ad esse contigue, in cui si realizzano richiami alla narrazione già avvenuta (per quelle che seguono l’incipit) oppure anticipazioni di quello che verrà (prima della conclusione); o ancora, quelle in cui compaiono altri espedienti formulari di chiara riconoscibilità (gli appelli al lettore, le formule di inveramento attraverso il richiamo alle auctoritates). Abbiamo poi procedimenti, altrettanto tipici, di reductio e amplificatio; la prima si ha soprattutto nelle ottave di raccordo narrativo: a volte con estrema condensazione della fonte, seguendo cioè la fabula ma senza aggancio letterale con il testo, a volte con ottave di pura invenzione del canterino; l’amplificatio è, invece, soprattutto dialogica. Abbiamo poi, frequenti, i procedimenti di iterazione, ad esempio nella lunghissima enumerazione delle schiere, ciascuna con un condottiero e un blasone.58 In alcuni casi si hanno, infine, delle digressioni, a volte di breve lunghezza,59 a volte piú articolate.60

28Sono opportune, a corollario dei dati esibiti (qui, ma soprattutto altrove), alcune considerazioni destinate a ulteriori approfondimenti scientifici: il debito intrattenuto con la scrittura, e il rapporto con le fonti elevano, automaticamente, il registro di un’opera come la GT e propongono l’immagine di un testo ibrido, possibile medium tra la tradizione alta del poema in ottave – che nel corso del Trecento è rappresentata soprattutto da Boccaccio, nelle sue varie configurazioni tematiche – e quella dei cantari.

  • 61 Per fare un solo esempio – limitato ai soli due testimoni più integri – il testo di M è meno lontan (...)
  • 62 Che, si noterà, si mantiene più o meno stabile per circa una cinquantina d’anni, arrotondando di po (...)
  • 1
  • 64 Mantovani 2013: 130.

29Ovviamente, la facies esibita dal testo – come ho già sottolineato in Mantovani 2013: 140-1 – è quella del cantare: una struttura piuttosto rigida di séances circoscritte da un esordio e da una chiusa, lo stile formulare tipico del genere, una metrica segnata numerose incostanze e atipicità. È tuttavia possibile precisare i contorni di questo medium proprio in virtú di alcuni elementi presenti in tutta la molteplicità delle facies testimoniali – pur nei varî livelli di allontanamento dall’ipotetica “matrice” testuale: oltre al legame coerente con le fonti, vi sono alcune caratteristiche della sintassi (l’ipotassi, l’enjambement)61 che rendono il testo piú adatto a una lettura che ad una recitazione. Caratteristiche, queste, che strutturano solidamente il testo62 63e che, considerando anche le reminiscenze del testo della Commedia, propongono un’immagine autoriale dinamica, forse non eccelsa ma dotata di «perizia, inventiva e una buona biblioteca e memoria personale».64

I.4. Il tessuto formale della Guerra di Troia

30Tra gli elementi fondativi del testo della Guerra di Troia si riconoscono, accanto alle fonti, almeno due costanti: la memoria dantesca e lo stile formulare.

  • 65 Carbonaro 1995: 41. Nelle note all’edizione critica ho segnalato i casi in cui la memoria del testo (...)

31Il debito formale che la GT intrattiene con Dante è stato indagato in modo eccellente in Carbonaro 1995. In particolare, della poesia dantesca sono riutilizzati perlopiú i sistemi di rime delle terzine che, svincolati dal contesto originario e utilizzati spesso con forzature del significato delle parole, costituiscono per il canterino una sorta di repertorio cui egli attinge proprio in virtú della struttura “ternaria” di questi sistemi, che si adatta molto bene alle serie di rima alternata dell’ottava: le parole-rima sono quindi impiegate per comodità, come matieriali già pronti che spontaneamente si presentano alla memoria del verseggiatore, oltre che (ovviamente) del pubblico.65

  • 66 Nel primo cantare (I.8.1-6) una catena di rime è ripresa dalla canzone Amor, da che convien pur ch’ (...)
  • 67 Per una bibliografia sommaria sulla diffusione dei dantismi nei cantari, cf. Carbonaro 1995: 40, no (...)

32La memoria di Dante, quasi esclusivamente del testo della Commedia,66 è indizio della straordinaria diffusione e fortuna del poema sacro, anche in prodotti della letteratura popolare, e riguarda non solo la Guerra di Troia ma il complesso del genere canterino.67 Tuttavia, la sua interferenza è tanto piú notevole per un testo come la GT se valutiamo l’assenza di qualsiasi interferenza con il testo di Boccaccio, che pure nel Filostrato utilizza fonti che sono presenti allo stesso canterino (ad esempio, la Storia di Troia di Binduccio dello Scelto): senza addentrarci oltre in una questione copiosamente approfondita dai filologi, si tratta di un’ulteriore prova della distanza che intercorre tra i due filoni, quello “alto” e quello “popolare”, dei testi in ottava rima.

  • 68 Considerazioni che compaiono a più riprese nella bibliografia di Cesare Segre, e da lui riproposte (...)
  • 69 Cf. De Robertis 1965: 441.

33Una componente primaria dell’ibridismo formale della GT è il cosiddetto stile formulare, che riconduce lo statuto del testo entro i confini del genere canterino. Fino a che punto le marche di oralità rinviino a un’occasione performativa, è domanda insidiosa, perlopiú capziosa: in astratto un’ “enunciazione”, o “atto”, esiste solo nel momento della performance, ma le tracce di questa performance sono nel “prodotto” (o “enunciato” che si voglia): ovvero, in definitiva, nella testimonianza scritta che conserviamo di questi atti.68 Lo stesso Domenico De Robertis ha piú volte ribadito, a proposito della tradizione dei cantari, che essa è «nella stragrande maggioranza […] scritta, sia ad uso dei canterini sia del pubblico»,69 benché formalmente indebitata con l’oralità. Il debito formale con l’oralità è stato, nell’ultimo trentennio, indagato in piú occasioni (nel solco di un piú aperto dibattito che tendeva a ridimensionare le contrapposizioni orale vs. scritto e popolare vs. colto) e, per quanto riguarda la letteratura canterina, è riassunto nel volume di Maria Cristina Cabani Le forme del cantare epico-cavalleresco; in esso è ben evidenziato come il contenuto degli antecedenti sia rielaborato e versificato secondo particolari modalità formali: su tutto, una peculiare strutturazione del racconto e dell’ottava, e l’inserzione di elementi formulari.

  • 70 È stato Cesare Segre a proporre, per l’epica, una «tripartizione degli ambiti della comunicazione p (...)
  • 71 Mantovani 2013: 140.

34Credo che, a proposito della Guerra di Troia, sia anzitutto utile delineare l’ambito entro il quale l’oralità fu operante, distinguendo tra “esecuzione” e “lettura”:70 l’esame del testo, della tradizione e delle fonti della GT, come già si è accennato, evoca immediatamente il debito che questo ciclo, tra i piú antichi a noi noti, ha con una trasmissione di tipo scrittorio. Non sono tuttavia assenti dal tessuto della GT alcune spie significative dell’oralità: siamo cosí di fronte a un testo che, nato scritto e prodotto da un’ “officina mercantesca”,71 esprime nella varietà delle sue facies testimoniali l’allargamento del genere verso la piazza: quel che è pressoché impossibile dimostrare, attraverso i dati finora a nostra disposizione, è tuttavia la misura di questo allontanamento, dall’“officina” verso la piazza.

I.4.1. Struttura della narrazione, struttura dell’ottava, caratteristiche della sintassi

  • 72 Cf. infra, I.5.
  • 73 Seguendo cioè una filiera narrativa che può risalire, con gli inevitabili aggiustamenti e omissioni (...)
  • 74 Riportato anche in Mantovani 2013: 130-1

35Per le sue particolari caratteristiche, la Guerra di Troia non può definirsi un poema organicamente sviluppato: è piuttosto un ciclo in cui le singole unità – i cantari – pur presentando tratti comuni sono autonome rispetto alle altre, non solo sul piano formale (essendo delimitate da un esordio e da una chiusa) ma anche sul piano contenutistico. Come nota correttamente Carbonaro 1991: 210, ciascun cantare (dal piú breve, il VI, lungo 37 ottave, al piú lungo, il II, che ne misura 54) «sviluppa un episodio dotato di un alto grado di autonomia nei confronti degli altri»: nel I cantare sono presentati i contendenti, il II presenta scene di battaglia e ha come episodio clou l’uccisione di Patroclo per mano di Ettore, il III è quasi completamente incentrato su Ettore, e si conclude con la sua uccisione da parte di Achille, e cosí via.72 Tali nuclei autonomi di contenuto sono realizzati, tuttavia, conservando l’intreccio della fonte (il volgarizzamento di Ceffi, che a sua volta riprende quello della Historia destructionis Troiae di Guido delle Colonne),73 cosí che si crea, almeno in un caso, uno iato tra la misura canonica del cantare (in media, una cinquantina di ottave) e il materiale della fonte stessa, come si evince dall’esempio riportato alla pagina seguente:74

GT

Ceffi

VIII.1

Vergine madre del tuo Creatore,

Rubrica di p. 257
Finisce il libro ventesimoquinto, &
incomincia il ventesimosesto della undecima
battaglia, e come fue morto Troiolo,
& lo re Menone per Achille.

reina e fonte d’etterno consiglio,

a cui rifugge ciascun peccatore

sí come alla sua madre il caro figlio,

concedi grazia del tuo gran valore

al servo tuo e umile famiglio,

sí ch’io conti la morte del sovrano

pro’ sopr’ogni pro’ Troiol troiano

VIII.43

Torsemi la vaghezza della storia

quel ch’io n’avea promesso di narrare:

la morte del baron di tanta gloria

sí come nel principio del cantare

io vi promissi, ma la mia memoria

non potre’ ’l fatto sí breve contare:

ma nell’altro cantar sí copioso

dirò la morte del baron pietoso.

  • 75 Segnali di questo tipo sono, come si vedrà più oltre, rivolti ad un pubblico che, in procinto di as (...)
  • 76 Si vedano, come esempî, i lunghi cataloghi di comandanti greci e troiani che appaiono nel I e nel I (...)
  • 77 Come giustamente sottolinea Segre, in presenza di una tradizione estremamente mobile come quella ep (...)

La rubrica del volgarizzamento anticipa un contenuto narrativo molto ampio, che il canterino non è riuscito a “contenere” entro i limiti della séance: di qui, la giustificazione posta nella chiusa del cantare. Fatta questa eccezione, la norma è quella dell’equivalenza tra nucleo narrativo e cantare, e si noterà come l’architettura del ciclo ignori completamente l’entrelacement. Certo, vi sono piccole prolessi e analessi, ma esse sono di norma molto brevi e a carattere anodino, perlopiú limitate a un verso o a un distico posizionati in sede di esordio o di chiusa. L’organizzazione per séances e la relativa assenza di rimandi interni al testo sono con ogni probabilità funzionali a una diffusione orale dello stesso, la cui referenzialità non deve esorbitare i confini, hic et nunc, della performance.75 È però quasi impossibile, come abbiamo detto, quantificare l’invadenza della performance: calzante è l’esempio dei nomi proprî di persona o di luogo che, ad esclusione di quelli piú direttamente legati alla materia troiana, conoscono una significativa varianza e una “coloritura” spesso non razionalizzabile:76 non possiamo, in particolare, stabilire se questi nomi siano la rielaborazione di nomi presenti in piú o meno remoti antecedenti troiani; se essi risalgano alla fantasia autoriale, o a quella di un copista; o ancora se essi siano intimamente legati all’occasione, opera di un cantastorie che accresce la vicinanza del testo alla performance inserendo in queste rassegne i nomi degli astanti.77

  • 78 Anche se è possibile notare una complessità crescente nella sintassi degli ultimi cantari rispetto (...)

36È invece piú semplice riconoscere le tracce di una mano uniformante, che organizza i materiali in un ciclo: come si vedrà, non ci sono oscillazioni estreme nella sintassi tra un cantare e l’altro,78 e neppure tra due versioni di uno stesso cantare, cosí come la metrica è caratterizzata dalle medesime costanti; lo stesso dicasi, in misura minore, per il lessico, che nel suo omogeneo riferirsi al pattern dello stile canterino permette di riconoscere comunque dei “tipi” ricorrenti, perlomeno nell’aggettivazione: nelle scene di battaglia e nelle situazioni di pathos gli aggettivi afflitto, alpestro, angoscioso, crudo e crudele, dispietato, duro, feroce, smisurato, villano; nelle varie descrizioni degli eroi ardito, costante, forte, franco, nobile, onesto, poderoso, prode, valente, valoroso, in quelle degli ambienti adorno, fine, perfetto, prezioso, ricco; nella descrizione delle figure femminili bella, gentile, pietosa, vezzosa.

  • 79 L’ottava-tipo delle origini è quella descritta da Limentani (Cantari di Febus-el-Forte: XXVII): «qu (...)
  • 80 Ho segnalato, in nota i pochi casi tanto di enjambement quanto di inarcatura interstrofica.

37Nella GT l’autonomia narrativa del cantare riverbera la sua struttura sulle unità che lo compongono: le ottave sono quindi prevalentemente indipendenti,79 anche se l’esigenza di assicurare il continuum narrativo spinge il canterino ad adottare alcuni espedienti formali; se è complessivamente raro l’uso dell’ enjambement interstrofico,80 piú spesso è impiegata la tipologia dell’ “ottava a catena”, in cui l’aggancio tra le ottave è dato, ad esempio, da riprese lessicali:

e fedil d’una piaga sconcia e laida.

Che lil ferí al dritto, parme, l’elmo

(II.19.8 – II.20.1)

discese del destrieri, e ’l fratel caro

in braccio se recò, con pianto amaro.

E via lo ne portò, con pianto tanto,

(VII.15.7/8 – VII.16.1)

le quali schiere dicenove furo

con capitani ciascuna assai sicuro.

Cosí schierat ’i greci come udite

(IX.7.7/8 – IX.8.1)

  • 81 Il terzo esempio incatena l’ultima strofa narrativa dell’VIII cantare e la prima del IX (escludendo (...)

38Un’altra modalità di concatenzazione di due ottave consiste nella ripresa, all’inizio di un’ottava, dell’azione che conclude l’ottava precedente, solitamente attraverso un gerundio o un participio passato. Tale modalità può legare due ottave consecutive o anche (piú di rado) due ottave distanti l’una dall’altra (anche tra un cantare e l’altro); si noterà inoltre che il canterino, pur prediligendo l’impiego del gerundio nella prima parte del ciclo, e delle forme participiali nella seconda, utilizza i due modi verbali in modo sostanzialmente indifferente, senza cioè curarsi di distinguere tra contemporaneità e anteriorità dell’azione. Si vedano alcuni esempî:81

vegiendo lo baron di vigoria,

ch’uccide i Greci e metteli alla caccia,

ripreson cuore, e seguitar la traccia.

Veggiendo Achille suo’ Greci fuggire

(III.37.6/8 – III.38.1)

Prima che cominciasse l’aspro stormo

Achill’e’ mirmirioni a sé ritrasse

e disse lor: […]

Sí amonito Achille la sua gente

(IX.10.1/3 – IX.11.1

ma per li suo mirmirioni ne fu portato

per morto, crudelmente inaverato.

Portato Achille il pro’, com’io vi dissi,

per li suo’ Greci al padiglion fedito

(VIII.40.7/8 – IX.4.1/2)

  • 82 Ibidem; per questa caratteristica nella poesia orale, cf. Zumthor 1990: 252.

39Nella GT l’inizio delle ottave, oltre a essere segnato dalle forme verbali e dai richiami lessicali, è spesso costellato da preposizioni, avverbi e congiunzioni (e, ma, poi, onde, or, ivi, quivi ecc.); con una tendenza, assai frequente nella poesia che ha contaminazioni di oralità, a iniziare il verso con una parola vuota accentata, che crea una specie di “punteggiatura lessicale”.82

40Nell’ottava canterina, e cosí nel nostro ciclo, la massima significazione è di norma espressa dal primo distico, nel quale è fissato il contenuto (spesso è un’azione, un’istantanea), che è poi declinato e sovente amplificato per giungere alla misura dell’ottava; moltissime sono, nella GT, le ottave costruite secondo questo modello:

Aiace e Talamon di Salamina

contra Paris si misse alla difesa;

de’ morti or quivi fu la gran roina,

l’aspra battaglia e la mortal contesa.

Le faville de’ colpi, una fucina

parea che fosse nuovamente accesa,

e ciascun difendea sensa fugire

i·loco suo con valoroso ardire.

(IX.15)

  • 83 Limentani osserva come «la disposizione logica e ritmica all’interno della stanza sia perfettamente (...)

41Come si vede, i versi successivi al primo distico non fanno registrare un avanzamento della narrazione: piuttosto, essi contestualizzano quello che è stato detto ai vv. 1-2; nel distico conclusivo, a riprova di una struttura che è circolare e chiusa, si torna – anche con un richiamo lessicale – sul contenuto dei primi due versi. La sostanziale autonomia delle singole ottave, all’interno della GT, le avvicina alla tipologia definita da Alberto Limentani “ottava delle origini”: organizzata in una successione di quattro coppie di versi, la sua struttura rigida la rende profondamente diversa dalla coeva ottava del Boccaccio di Filostrato e Teseida.83 Tuttavia, l’autore della Guerra di Troia non rinuncia ad apportare modifiche e aggiustamenti al modello di base; talvolta, come ha notato Carbonaro 1991: 233 «la struttura quadrimembre agisce in funzione narrativa», anziché dividere l’ottava. Si veda l’esempio seguente:

E morto Ectore fu ricato in Troia,

secondo che nel terzo cantar disi;

e ’ citadini posaro con gran noia

tutta la note dolorosi e tristi;

e sopra lui stridendo – par che muoia –

è ’l valoroso cavalieri Parissi:

e’ dicieva, gridando con romore:

«Chi mi t’à morto, fratel mio e signore?»

(IV.6)

42Si noterà che qui la narrazione non è segmentata: è attivo, piuttosto, un travelling sul cadavere di Ettore, che progressivamente mette a fuoco il dolore dei cittadini, quello di Paride, e infine il grido di Paride. I versi che iniziano con una congiunzione, peraltro, sono assai piú frequenti nei primi cantari, mentre in particolare nei cantari VII, VIII e IX l’ottava presenta una struttura leggermente piú complessa, con una maggiore apertura alla subordinazione:

Ulisse cominciò: «Il capitano

ci manda a voi, ché sotto a nostra fede

vostra somma potensa richeggiamo:

che ti piaccia nel campo omai venire

e li tuoi Greci non lassi morire.

(VII.40.4/8)

e già la notte uscia co’ l’ale pronte

dal fiume Santo, e già aparia suso

sí ch’anerar facea l’orizonte:

onde i Greci e ’ Troian con tristi passi

partirsi quindi, afaticati e lassi.

(VIII.41.4/8)

Elli ’l fedí tra la spall’e ’l costato

di punta colla spada ch’avie ’n mano,

sí ch’elli cadde a pie’ inaverato

laidamente il valente troiano.

(IX.13.1/4)

43Nel primo esempio il canterino fa seguire alla proposizione principale una subordinata finale, cui si aggancia una completiva (con valore consecutivo) anticipata dal verbo richeggiamo; nel secondo caso, la notte che fa la sua comparsa rende i due eserciti afaticati e lassi attraverso una serie consecutiva: prima facendo anerar l’orizzonte (consecutiva introdotta da sí che) e poi facendo calare la tristezza, e la stanchezza, sui soldati (seconda consecutiva, introdotta da onde e ribadita dal quindi del v. 8); nel terzo esempio, i versi pari aggiungono informazioni supplementari (in questo caso di tipo modale) creando un leggero effetto di retardatio: si ha cosí un movimento a due tempi, che perfettamente si attaglia al ritmo imposto dalla rima alternata.

44Il ritmo dell’ottava risulta leggermente variato quando compare una proposizione ipotetica: nota Carbonaro 1991: 234 che tale struttura della sintassi crea non tanto un effetto di chiusura quanto di sospensione dell’azione e di tensione con il verso successivo:

Quando ’l barone in tutto la speransa

del nobil pregione ebbe perduta,

e’ giunse l’ira alla sua gran possansa

sí ch’elmo, bacinetto né barbuta,

scudo né bergo, per punta né pansa,

valeano a’ Greci nella sua venuta:

sí ch’e’, se colla spada alcun feria,

or e’ cadea fedito o moria.

(VIII.24)

45L’accumulo è, invece, di norma raggiunto attraverso una catena di proposizioni relative, come nell’esempio seguente:

che crudel voci e di dolli’afritti

faceano un truono aceso di pietade,

il qual destò Achille che pensava

di Pulisena, cu’ e’ tanto amava.

(VIII.33.5/8)

  • 84 Cf. Cantari di Febus-el-Forte (Limentani): XXVII.
  • 85 Per rendersene conto, come ha suggerito Limentani (cf. Limentani 1961: 30-1), è sufficiente instaur (...)

46Nell’architettura testuale della Guerra di Troia è impiegato, abbastanza frequentemente, l’enjambement, fenomeno che peraltro è segnalato con analoga, relativa frequenza, ad esempio, da Limentani nei Cantari di Febus-el-forte.84 Sebbene la spezzatura non sia mai fortissima,85 il fenomeno si riscontra in tutto il ciclo:

in su’ liti / de’ porti (I.18.1/2)

con mille cinquecento / uomini armati (II.23.7/8)

el termine che era allora asiso / della triegua (III.10.5/6)

una colonna d’oro / fine (IV.31.3/4)

fin dentro alle porte / del nostro campo (V.7.5/6)

fè i Greci morire / al campo (VI.2.3/4)

quel barone / al padre vechio (VII.37.1/2

per lo lezzo / de’ corpi morti (VII.39.2/3)

del forte campione / Troiol (VIII.34.5/6)

lo spessato scudo / disutile a coprirsi (IX.29.1/2)

le parole umili / del suo figliuolo (X.8.1/2)

avie la mente quasi strana / di Polisena (X.15.6/7)

L’ottava guidò l’alto re adorno (II.8.8) /

re Filitor, che portava una testa (II.9.1)

onde i Greci e ’ Troian, lassi e offesi, (III.10.8) /

stabiliro ancor undici giorni (III.11.1)

se noi i Troiani, che già morte li tangue,

non sperar possian se non gloria,

sensa lunghessa di tempo, vittoria, (V.8.6/8) /

però mi pare che mandiamo a Priamo (V.9.1).

  • 86 Carbonaro 1991: 240.
  • 87 Il fenomeno dell’enjambement interstrofico è molto raro nei cantari antichi, così come è del tutto (...)

47Come si vede dagli esempî, la spezzatura dell’enjambement cade quasi sempre tra due sintagmi, e il caso che nel testo dei Cantari ricorre con maggiore frequenza è quello in cui un sintagma preposizionale introdotto da di (o da un’articolata) ha sede nel verso seguente;86 ugualmente è attestata la “discesa” nel verso successivo di sintagmi introdotti da altre preposizioni, ma si tratta di casi piú rari. Estremamente rari sono, infine, le occasioni in cui l’enjambement divide i due elementi di uno stesso sintagma, cosí come i casi in cui il fenomeno è interstrofico (cf. gli ultimi tre esempî).87

  • 88 Carbonaro 1991: 241.

48Nelle ottave della Guerra di Troia l’organizzazione di una sintassi complessa è notata in misura maggiore quanto piú ci si spinge avanti nel testo, e verso la fine del ciclo possiamo notare come sia l’ipotassi, e non la paratassi, a governare la costruzione dell’ottava. È soprattutto la diversità della materia a influire sull’organizzazione della sintassi: è assai piú frequente osservare un’architettura della frase attraverso giustapposizioni nel catalogo delle navi e degli eroi, nella presentazione delle schiere, nei lamenti (dunque nei casi in cui «non si sviluppa una narrazione vera e propria, ma si verifica un’iterazione della scena»88 con minima varianza); altri contesti, come le scene di battaglia o, ad esempio, il lungo racconto dell’innamoramento di Achille e della sua uccisione (nei cantari VI e X), si prestano a costruzioni piú elaborate.

  • 89 Come ha notato Dardano 1969: 201.
  • 90 Dardano 1969: 81 ricorda che l’impiego della relativa, nei testi antichi, risponde a una «tipica st (...)

49È importante peraltro rilevare che l’utilizzo della subordinazione, come spesso avviene nei testi antichi,89 è ibridato con la coordinazione. Un aspetto peculiare di questa ibridazione è nel cosiddetto che “polivalente”: tanto nella costruzione della frase relativa – in assoluto il tipo piú presente nella subordinazione – quanto negli altri casi di subordinazione si instaura, cosí, un legame che nella dipendenza sintattica maschera un’equivalenza logica.90

  • 91 Cf. Dardano 1969: 75, e anche Zumthor 1990: 279.

50La seconda tipologia di subordinata piú utilizzata dal canterino è la consecutiva. Secondo le statistiche prodotte in Carbonaro: 242-6, il poeta tende a posizionare la congiunzione che all’inizio del verso, in forte rilievo: collocazione dovuta probabilmente al fatto che la consecutiva, a differenza della relativa, introduce nella narrazione un elemento nuovo. Nota sempre Carbonaro (ibi: 246), che l’impiego della consecutiva è particolarmente frequente nelle scene di battaglia, nelle quali gli avvenimenti sono presentati come «un susseguirsi di azioni derivanti l’una dall’altra»; tale consequenzialità è però solo apparente: gli elementi della frase, infatti, pur legati sintatticamente mostrano una sostanziale autonomia logica, il che dimostra come anche questo tipo di subordinazione sia in realtà molto vicino alla coordinazione.91

  • 92 Che spesso nei testi toscani associa, nell’economia del periodo, un valore conclusivoconsecutivo e (...)
  • 93 Il gusto per le notazioni iperboliche è, com’è noto, uno dei tratti fortemente connotativi dello st (...)

51Perlopiú, la consecutiva è introdotta da sí che e, meno frequentemente da onde;92 ancora piú di rado da tanto che, in proposizioni che generalmente hanno una sfumatura iperbolica, come si vede in questi esempî:93

Agamenonne con tanto ardire

che lingua d’uomo nol potrebbe dire

(VIII.4.7/8)

Era lo stormo faticoso tanto

che lingua d’uom che viva no ’l credea

(IX.18.1/6)

  • 94 Ho generamente indicato, nelle note al testo, i casi più macroscopici di deviazione dalla consecuti (...)

52Altre tipologie di subordinazione, come le temporali o le subordinate al gerundio, mostrano la relativa considerazione per la temporalità del verbo.94 È abbastanza normale, nelle ottave della GT, assistere a bruschi salti della consecutio (dal presente al tempo storico, e viceversa): questo modo di operare ha l’obiettivo di sganciare l’azione narrata dalla diacronia, rendendo il tempo del racconto un presente “assoluto”. Lo strumento piú tipico di questa assolutizzazione è, oltre alla semplificazione del sistema dei tempi verbali, l’impiego massiccio del discorso diretto: funzionale all’immediata drammatizzazione, esso rappresenta il medium piú indicato per rendere adatto e comprensibile al pubblico della performance – a prezzo anche di qualche forzatura – non solo il contenuto, ma anche la sintassi delle due fonti.

  • 95 Cf. Segre 1963: 110, in cui si sottolinea che questa particolare funzione del gerundio si riscontra (...)
  • 96 Cf. Dardano 1969: 214: «conformemente all’uso vigente nell’italiano antico, il gerundio denota una (...)
  • 97 Carbonaro 1991: 251.

53Come ben evidenziato in Carbonaro 1991: 249, anche i molti gerundi che si incontrano nelle ottave della GT confermano l’intenzione di attualizzare al presente l’azione, mostrandola come se fosse contemporanea alla performance ed «assolvendo dunque ad una funzione descrittiva per accumulo».95 La versatilità d’uso del gerundio è, una volta di piú, riconducibile a un generico valore subordinante, come ben attestato nell’italiano antico,96 e la sua collocazione è, al pari delle altre congiunzioni subordinanti, perlopiú all’inizio del verso: legando cosí, per giustapposizione, i versi in coppie, e contribuendo con ciò alla scansione interna dell’ottava.97

I.4.2. Linguaggio formulare: esordî e chiuse

  • 98 Come ha notato Cabani 1988: 24.

54Le ottave di apertura e di chiusura sono, nella GT, perfettamente coerenti alla tipologia canterina, che si discosta dalla tradizione della chanson de geste per avvicinarsi a generi di origine giullaresca, come i serventesi, i poemetti agiografici e didattici e, non da ultimo, la tradizione laudistica.98

  • 99 Carbonaro 1991: 214.

55Nel cantare antico, e dunque nella GT, il prologo e la chiusa hanno ancora un’utilità pratica, poiché sono funzionali a introdurre e a interrompere una séance: generalmente piú lungo, l’esordio occupa nella GT dall’una alle tre ottave, e ha la duplice funzione di invocare sul poeta la benedizione divina (e di recargli aiuto nel poetare) e al tempo stesso di fornire al pubblico e ai lettori qualche rapido accenno alla materia del cantare; mentre, per contro, il canterino non offre mai alcun genere di informazione sulla sua persona.99 L’accenno alla materia del racconto è solitamente molto breve (non piú di due/quattro versi) e riguarda soltanto il cantare in questione:

acciò ch’io faccia le memorie nove

dell’ottava battaglia e guerra antica […]

nel quale stormo morí ’l grazioso

e ’l fortissimo Hector valoroso

(III.1.3/8)

l’antica storia per me si rinuovi

della morte di Troiol dolorosa

(IX.1.6/7)

56Come segnalato in Carbonaro 1991: 215, l’annuncio della materia è spesso accompagnato da un’allocuzione al pubblico nella quale il canterino rievoca sinteticamente quanto è stato ascoltato nel cantare precedente: l’intento è certamente quello di collegare in un tutto le singole parti, senza creare necessariamente un continuum narrativo, come accade invece nel piú tardo poema cavalleresco; il rinvio ai fatti precedenti è, come l’annuncio della materia, piú o meno asciutto:

Come per altre volte udito avete

della morte di Ector baron sovrano

io so che udiste e come voi sapete

che ’l buon Priamo rimase sconsolato:

ora in questo cantar voi udirete […]

(V.3.1/5)

Erano al campo le schiere troiane,

sí com’io dissi nel cantar primieri

(II.2.1/2)

E morto Ectore fu ricato in Troia,

secondo che nel terzo cantar disi

(IV.4.1/2)

57Nella Guerra di Troia, com’è consuetudine di genere, l’esordio ha carattere religioso, con qualche precisazione riguardo all’oggetto dell’invocazione. Si tratta, perlopiú, di una figura sacra: molto spesso la Vergine (nei cantari II, IV, VIII), Dio (III, VII, IX), Cristo (X); nel I cantare, dove l’esordio è strutturato in modo tale da aprire l’intero ciclo, sono invocate piú figure:

La Madre di quel Re che morí ’n croce

per noi, il Padre e lo Spirito Santo

(I.1.1/2)

58Particolare è l’incipit del V cantare:

Sende vertú dell’altissimo Giove,

e adestra la mia voce con gran tuono,

la qual mi’ ossa e lo ’ntelletto muove

(V.1.1/3)

  • 100 Carbonaro 1991: 217.
  • 101 Carbonaro (ibi: 218) segnala un attacco simile nella Spagna in rima; simili traslati appaiono pure (...)

59Come ricorda sempre Carbonaro,100 i prologhi con invocazioni a divinità non cristiane compaiono soltanto nei poemi del XV secolo avanzatissimo, nella fase di “letterarizzazione del genere”; addirittura, uno dei primi esempî di questo tipo di invocazione è proprio nel Troiano a stampa. Sebbene, nella sequenza dantesca riutilizzata dal canterino, il Giove indicato sia proprio quello pagano (sono riprese le rime di If XXXI, 92-6, dov’è descritto il tentativo compiuto dai giganti di scalare l’Olimpo), l’altissimo Giove altri non è che Dio, secondo un uso tipico già nella Commedia (l’espressione sommo Giove di Pg VI, 118, che indica esplicitamente Cristo).101

60Del tutto inusuale è, invece, l’esordio del VI cantare, nella quale il canterino associa nell’invocazione Dio e Venere:

Siemi in agiuto in questa mia bell’arte

e tu, Signor, ch’a sé chiamò Venere

(VI.1.1/2)

61Sebbene il resto dell’ottava (cf. infra, testo e note) risulti abbastanza oscuro nel senso letterale, in generale il richiamo a questo binomio Dio/dea dell’amore è spiegabile con il fatto che il VI cantare rappresenta un’interruzione nella narrazione delle vicende della guerra, e descrive invece la visita a Troia di Achille, nella quale l’eroe cade preda della passione per Polissena.

  • 102 Come si vedrà qui di seguito, nel corso della narrazione sono molteplici i richiami alle auctoritat (...)

62Dopo l’invocazione, il canterino avanza una richiesta; non si tratta, come ha giustamente notato Carbonaro (1991: 218) della materia del canto ma degli strumenti adatti a rappresentarlo: egli si qualifica, cioè, come interprete di una materia che ha ricevuto, senza reclamare la paternità della storia che si appresta a cantare.102

63La conclusione è in genere piú breve rispetto all’esordio, e normalmente indica il raggiungimento di una misura prevista (IV.50.3: però ch’io son cantando in parte giunto). In essa il canterino si congeda dal pubblico motivando l’interruzione secondo gli stereotipi del genere:

Io fo qui punto per riprender lena,

perché non vi noiasse ora ’l mio dire

(I.48.1/2)

e voi se fuste d’udir affannati,

vi poserete, ed io e ciascun posarsi

(II.54.3/4)

ma io mi voglio un po’ dar diletto

e po’ vi conterò di quello detto

(X.50.7/8)

64In un caso, si ha addirittura una spiritosa prosopopea del cantare, che invoca la conclusione:

Signor, questo cantar mi par che dica:

«Non posso piú!» e sgrida e chiama forte

(IX.50.1/2)

65Assai spesso, il canterino offre una concisa anticipazione di quello che avverrà nel cantare successivo:

E nell’altro cantar dirò la pena

d’Achille, ch’e’ portò per Pulisena

(V.44.7/8)

canterovi di quella scura morte

d’Achille, come pone la storia antica

(IX.50.4/5)

  • 103 Cf. Cabani 1988, pp. 46-50.
  • 104 Carbonaro 1991: 227.

66Nelle strofe di chiusura della GT, tuttavia, mancano completamente alcuni degli elementi che sono caratteristici del genere, come il congedo religioso con il richiamo alla benevolenza divina (Cristo vi guardi), l’augurio di benessere, salute o ricchezza, e la formula tipica introdotta dall’espressione al vostro onore, che annuncia la fine del cantare103 Rappresenta invece un tratto di originalità della Guerra di Troia l’intento di avvicinare la vicenda del racconto alla situazione presente dell’uditorio:104

Or lasciam riposar li afaticati

combattitori, che sono a disarmarsi

(II.54.1/2)

Onde preghiamo Dio che quel defunto

troiano Ettor li piaccia perdonare

(IV.50.5/6)

Lasciamo posare Priamo che n’ha mestiere

e io mi poserò per nol destare,

ché ’l cantar nostro la fine richiede

(V.44.1/3)

Mentre, signori, che questa fiera gente

s’arma per andar alla fiera battaglia

(VI.37.1/2)

e po’ che triegua fra·la gente dura,

signori, io vo’ con voi fare altretanto

(VII.45.3/4)

I.4.3. Linguaggio formulare: le formule interne al testo

  • 105 Per l’elenco dettagliato di queste tipologie, cf. Cabani 1988: 50 ss.
  • 106 Ibidem: 75 ss.

67Se l’analisi delle ottave di esordio e di chiusa rivela una decisa aderenza della GT alle forme tipiche del genere canterino, la fotografia che emerge dall’indagine su tutto il testo offre, tuttavia, risultati leggermente diversi: complessivamente, infatti, risulta sminuita l’invadenza dello stile formulare per alcune tipologie caratteristiche dello stile canterino,105 come per le formule di appello all’uditorio e, piú in generale, per quelle che sono riferite all’hic et nunc della performance; piú rappresentate sono in generale le formule legate alla partecipazione emotiva,106 anche se nel tessuto della GT sono pressoché assenti gli epiteti e le esclamazioni: in generale, sono frequenti le iperboli, le formule cosiddette “metanarrative” e legate al pathos, quelle legate al tòpos dell’ineffabilità e, soprattutto, quelle di autenticazione della storia, tra le quali hanno una frequenza altissima le formule che rinviano all’auctoritas scritta, che nel caso della Guerra di Troia è quella di Omero, Darete (e non Ditti), Virgilio e Dante: tutti questi auctores, peraltro, evocati senza che vi sia nel testo una reale aderenza a una fonte.

68Altra soluzione spessissimo frequentata è quella del paragone, piú che altro animale, con una spiccata predilezione per gli animali feroci e per le immagini legate alla sfera della caccia (pur se notiamo una referenzialità leggermente differente di queste immagini tra i due testimoni: laddove M sceglie la caccia, L sceglie la vita contadina, come si vede, ad esempio, in IX.29); non mancano, infine, le formule di percezione visiva e gli iper-realismi, che nel testo della GT si esprimono soprattutto attraverso i numeri (si vedano, come esempî, i cataloghi di navi e schiere contenuti nei primi due cantari).

69Qui di seguito, un saggio delle occorrenze nel testo, suddivise per tipologie:

70Iperboli: piú bella armata al mondo mai non fue I.14.6, perché sarebbe incredibili alle genti II.39.5, si ve’l contasse parie non credibili III.25.8, e altre molte cose che incredibili / vi parien a udire in quel loco IV.32.5/6, lamento al mondo non fu mai sí grande VI.12.2. Formule metanarrative e di partecipazione emotiva: Chi potre’ racontar l’uccisïoni II.46.1, Chi poria racontar gli avisamenti III.29.1, ché serien disdicevoli ad istimare IV.45.5, parien piangendo di dolore scempi IV.6.8, Chi non sarebe di dolor confuso IV.9.1, E diesi qui, signori, imaginare IV.45.1, Maravigliar è a veder la prodessa V.33.1, Come per altre volte udito avete V.3.1, io so che udiste e come voi sapete V.3.3, Or chi potrie contar l’afanno e ’l pianto VI.16.1, Signori, e’ non sarebbe om d’intelletto VIII.27.1, Cosí schierat’i greci come udite IX.8.1, ma vedete quando vol fortuna X.28.7.
Ineffabilità: che simigliante a quella non fu mai VII.37.4, piú che giammai venisse corpo umano VIII.30.4, piú che mai fuse Scipione o Cato X.31.4.
Autenticazione della storia: e chi dell’altri parla sta in errore I.41.3, Preteselao quel duca, veramente I.9.5, e veramente nonne il terso quasi II.47.7, Allor re Protelao, a non dir buffa II.15.5, Che lil ferí al dritto, parme, l’elmo II.20.1, Troiolo, e conta ciò la storia vera III.17.2, E veramente e’ s’uccidean, que’ siri III.26.1, e’ parea veramente che menasse III.36.5, che morto parie vivo veramente III.49.8, qui nostra oppinione non s’inganni: / e’ parea veramente che menasse III.36.4/5, ch’eran piú di tremilia veramente IV.25.2, givan fediti, se ’l mio dir non erra VII.27.6, negollo Achille, se del ver m’informo VIII.8.8, e poi l’altro ferí, se ’l vero impetro IX.22.5, colla test’alta parea veramente IX.19.6, aveva Ecuba, a voler dire il vero X.2.8, la reina Ecuba, se ’l mio dir non erra X.14.4.
Richiami alle auctoritates scritte: chi ha letto ’l Virgilio il testimoni I.42.8, sicondo che Omero vero scrisse I.42.4, e tutt’i Greci, come letto abbiamo I.3.5, e raunar, come scrisse Virgilio I.3.7, ma qui ubidirò ’l poeta Dante II.36.7, e affocollo, con disse Virgilio II.45.8, Darete scrisse, che vi fu a vederla III.2.5, de’ Greci e de’ Troian, sí come prove / ne fa Virgilio, in prosa e in robrica III.1.5/6, Dice Vergilio qui in alcuna parte IV.3.1, Scrisse Darete ch’uscirono al campo V.22.1, e d’Ilion, come spesso leggiamo V.2.8, tu che leggi il Troiano saper lo puoi V.4.4, Pon qui Dares secondo il süo dire VI.2.1, a’ Greci, come scrise Virgilio VI.3.4, e gionse in Troia come Dares scrisse VI.23.2, che dieci fuor, come Darete scrisse VII.3.4, sí come scrisse Omero ne’ suo’ versi VII.28.8, lega ’l troiano Dariete che lo scrisse / e di veduta testimon ne rende VIII.27.6/7, tutte l’avia, se Darete non erra VIII.5.6, In questa parte della storia dice / d’Achille Omero volliendol lodare IX.3.1/2, d’Achille, come pone la storia antica IX.50.5, i·libro o in cantar mai non si truova X.41.3.
Paragoni animali: piú che non fu maï volante uccello I.10.4, arditi come a lepre va levrieri II.2.4, come dragon ch’ae le volte acorte II.19.6, e’ familiari, acorti piú che cervi III.19.5, e bello come ucciello o ver pantera III.44.5, come que’ fosser cerbi e que’ lioni III.31.4, come innansi a dragon che meni vampo III.38.8, e ’nverso Hectorre, come un leopardo III.40.7, sí come istava all’anitre il falcone III.42.4, fecion battaglia, irati piú che scorpo VII.38.4, come sta ’l veltro che vede le volpi IX.29.6, si mise come cervo s’arca in salto IX.23.2, Achille ardito piú che lïopardo X.39.3.
Altri paragoni naturali: e ’ vili tremavan come in acqua vimine III.11.8, ardevan come fa fuoco pennace VII.25.4, e come neve per gran freddo fiocca IX.47.3.
Paragoni femminili: Era fra l’altre piú che l’altre bella III.8.1, Ginigia bella come in ciel la stella III.8.5.
Echi letterari: che cascheduno pareva un paladino I.31.4;
Percezione visiva: O quanto a veder parea cosa fiera II.16.6, vedeansi assai cavalli sensa signori II.32.7.
Iper-realismo: Delle parti di Grecia veramente / si dipartiro un martedí mattina I.16.5/6.

I.4.4. Nota su rime, misura del verso, ritmo

71Se si fa eccezione per le serie rimiche dantesche, la cui casistica coincide quasi integralmente con il complesso delle rime “difficili” che possiamo leggere nel testo, la Guerra di Troia non si discosta in genere dallo standard dei testi canterini: peraltro, sono assai rari i casi in cui la rima è sostituita dall’assonanza e, sebbene la prova non sia sostanziale, questo è certo un indizio di un testo poco oscillante, e di una matrice probabilmente scritta. Sono invece leggermente piú frequenti casi di rima imperfetta, come ad esempio la serie di II.2 premieri : levrieri : bandiere, o quella di III.11 termine : vimine, casi in cui l’oscillazione è perlopiú vocalica, o ancora i casi di cambiamento consonantico come afanno : bando in X.12, o di aggiunta consonantica come franse : rimase in VII.18, testa : alpestra in VIII.11; non mancano i casi di rima ricca, come prode : frode in VIII.9 o campo : scampo di IX.16, né quelli di aequivocatio, come pressa (“fretta”) : pressa (“pressione”) di II.37, o turba (verbo) : turba (sostantivo), in V.14, ma in generale la metrica è piana (sono pochissimi i casi di rime sdrucciole o tronche) e le rime piú frequenti sono quelle facili: rime verbali, rime in -ente, che sfruttano la possibilità di chiudere il verso con un avverbio, rime in -ento per le quali si sfruttano i numerali (come in parlamento : valimento : dugento di V.4, o cinquecento : vento di VII.24). Numerosissime sono le rime in -era, -ere, -eri, che implicano l’utilizzo di una serie di vocaboli caratteristici del lessico dei Cantari: ad esempio schiera : bandiera : fiera in II.6, cavalliere : destriere : schiere IX.34, schiere : sparviere V.34, cavalieri : guerrieri : volentieri V.22 ecc.; non mancano numerosissime occorrenze di rime in -essa (= -ezza), come in chiaressa : allegressa : gentilessa I.17, ecc.; sono interamente costruite su nomi proprî le serie in -amo (Priamo), -issi (Parissi), -isse (Parisse, Ulisse), -orre (Ettorre); molto frequenti, infine, le rime in -oni / -one, anch’esse basate sull’impiego di lessico caratteristico: barone, padiglione, falcone, visione, leone ecc.

  • 107 Cf., per la descrizione del fenomeno e per la sua diffusione, Menichetti 1993: 162-3.

72Anche dal punto di vista della misura metrica, la GT si conforma alle caratteristiche del genere canterino, che è quello inoltre tipico dell’epoca tardotrecentesca per testi letterarî di provenienza popolare: si è registrata nel testo, sovente, un’oscillazione (quasi “fisiologica”, se consideriamo l’incidenza dell’anisosillabismo nei testi canterini) della misura del verso di un’unità, per eccesso o (in misura molto minore) per difetto; rinviando al capitolo successivo il problema del trattamento editoriale di questi casi, aggiungerò qui che i casi di oscillazione sillabica piú significativa (+2/-2, e altri) sono nel complesso poco frequenti e, soprattutto per il manoscritto di base, scarsissimi e quasi sempre spiegabili in modo meccanico. Cosí come è attestato il fenomeno dell’episinalefe, anche se nel complesso poco impiegato.107

  • 108 Sull’endecasillabo di 5a, cf. Menichetti 1993: 408-12; in particolare (411) Menichetti definisce «i (...)

73Per quanto riguarda infine il ritmo, accanto a endecasillabi “normali”, con accentazione di 6a e 10a, o 4a, 8a e 10a, o 4a, 7a e 10a, e cosí via, il testo della GT presenta degli endecasillabi con accento di 5a e 10a la cui altissima frequenza impone di considerarli come caratteristici dell’usus scribendi “autoriale”; interventi correttorî sembrano richiesti solo quando il sistema degli accenti è diverso da quelli descritti, anche se dev’essere puntualizzato che non devono stupire, in una tradizione come quella dei cantari, alcune significative devianze dalle regole metriche della letteratura alta, in virtú delle quali il verso canterino presenta una “fluidità” che in molti casi costituisce una ricchezza espressiva, di fronte alla scarsità di altre risorse come il lessico e la sintassi.108

I.5. Riassunto dei cantari

74I: dopo l’invocazione, il canterino enuncia la materia dell’intero ciclo (ch’i’ possa dir dell’antica e feroce / guerra di Troia per versi e per canto), descrivendo la partenza dei Greci per Troia e, con notevole precisione di dettagli, la consistenza della loro flotta e del loro esercito. Dopo aver descritto lo sbarco greco a Troia, la costruzione del campo e l’inizio dell’assedio, si passa a presentare, con altrettanta precisione, i Troiani (i figli di Priamo, ed Ettore primo fra tutti) e i loro alleati, schiera per schiera; dopo un solenne giuramento pronunciato da Ettore, questi escono dalla città e si preparano al combattimento.

75II: il canterino, dopo una meticolosa rassegna di ciascuna schiera (di cui descrive l’insegna), narra la prima battaglia tra Greci e Troiani, nella quale Ettore uccide Patroclo, e il tentativo di Ettore di impossessarsi del corpo e delle armi dell’eroe greco. Infuria la battaglia, di cui sono descritti varî momenti: in particolare Troiolo, che si sta accanendo contro i Greci, è disarcionato e preso prigioniero dal duca Monosteo, ma viene soccorso dai suoi e liberato. Giunta la sera e approssimandosi la fine della battaglia, i Greci sembrano in rotta e i Troiani sicuri di aver vinto; tuttavia Ettore, ascoltando una supplica del greco Talamone, ordina ai suoi di cessare l’assalto e permette ai Greci di ritirarsi.

76III: il canterino descrive l’ottava, crudelissima, battaglia, a conclusione della quale i Greci e i Troiani si accordano per una tregua di sei mesi, nella quale curare i feriti e seppellire i morti. Ettore, ferito al volto, è curato nella Sala di Bellezza, luogo di indicibili meraviglie nel quale è assistito dalle donne della corte e visitato dal padre e dai fratelli. Alla tregua già fissata, si aggiungono altri undici giorni, alla cui fine Andromaca ha in sogno la visione della morte di Ettore; incurante delle suppliche della moglie e del pianto della madre e delle sorelle, Ettore si dirige al campo e ordina le schiere: ricomincia la battaglia, assai cruenta, e vi prende parte pure Achille coi suoi mirmidoni, uccidendo uno dei figli di Priamo. Alla notizia della morte del fratello, Ettore si lancia nella battaglia per vendicarlo: scontratosi una prima volta con Achille, lo ferisce con una freccia; ma Achille, tornato al campo dopo aver fatto medicare la ferita, in preda all’ira raggiunge Ettore e lo uccide. Il cantare si chiude con il ferimento di Achille da parte del re di Genova, che intende vendicare la morte di Ettore, e con il corpo di Ettore trasportato a Troia per il funerale.

77IV: il cadavere di Ettore è a Troia, visitato dai genitori, dalla moglie e dai fratelli, ciascuno dei quali esprime il proprio lamento per la perdita dell’eroe. Viene poi costruito, su ordine di Priamo, un ricco tabernacolo nel quale conservare, imbalsamato, il corpo di Ettore. Una volta deposto il corpo nel tabernacolo (luogo anch’esso ricchissimo e meraviglioso) sono compiute devote processioni (prima degli uomini, poi delle donne) per raccomandare al cielo l’anima di Ettore.

78V: nel campo Greco Agamennone convoca il parlamento e invita a proporre ai Troiani una tregua di due mesi, per seppellire i morti e perché Achille, ferito, possa tornare a battersi. Sono mandati gli ambasciatori a Troia e viene stabilita la tregua, durante la quale Palamides riesce nell’intento di sostituirsi ad Agamennone come capo dell’esercito greco. Achille, che giace ancora ferito, alla notizia dell’elezione di Palamides mostra la propria indignazione e decide di astenersi dal combattimento. Scaduta la tregua, ricomincia la battaglia: ordinate le schiere (che il canterino descrive una volta di piú con dovizia di particolari), si segnala per il suo valore il vecchio re Priamo, che si scontra con Palamides riuscendo a ferirlo.

79VI: viene stabilita un’altra tregua, stavolta proposta dai Troiani; durante la tregua Achille si reca in visita a Troia: l’eroe si mostra ammirato delle bellezze della città, assiste a un lamento delle donne per la scomparsa di Ettore e rimane affascinato da Polissena: disposto a tutto pur di ottenere la fanciulla, Achille invia un messaggero a Ecuba, offrendosi di convincere i Greci ad abbandonare Troia, se potrà avere in sposa sua figlia. Ecuba, mandati a chiamare Priamo e Paride, e ottenuto il loro assenso alla proposta, rimanda il messo al campo greco; Achille allora convoca i Greci e propone loro di cessare l’assedio e di far ritorno in patria: i Greci tuttavia, per bocca di Monosteo, rifiutano la proposta e Achille, sdegnato, ordina alle sue truppe di astenersi dal combattimento. Frattanto è trascorso il tempo della tregua, e si prepara un’altra battaglia.

80VII: si riaccende la battaglia, nella quale brillano Deifebo e Palamides: dopo un durissimo scontro, l’eroe greco ferisce mortalmente Deifebo che, trasportato da Paride lontano dalla battaglia, prega il fratello di vendicarlo. Paride, tornato alla battaglia, raggiunge Palamides e lo uccide con una freccia, mentre il resto dell’esercito troiano, guidato da Troiolo, giunge al campo greco, lo saccheggia e appicca il fuoco alle navi; i Greci, in rotta, resistono solo grazie allo straordinario valore di Aiace. Un giovinetto, ferito a morte, si reca da Achille e tenta di smuoverlo alla battaglia ma Achille, che è preso dell’amore per Polissena, rifiuta la battaglia e trattiene i mirmidoni. Giunta la sera e terminata la battaglia, Troiolo guida i Troiani al luogo dove giace Deifebo che, appreso di essere stato vendicato, invoca gli dei e muore. I Greci invece riconducono al campo il cadavere di Palamides e rieleggono capitano Agamennone, ma questo non sortisce effetto migliore in battaglia contro la furia di Troiolo. Viene allora chiesta dai Greci un’altra tregua, durante la quale Agamennone invia Nestore, Ulisse e Diomede ad Achille, per pregarlo di tornare alla guerra: Achille tuttavia, una volta di piú, rifiuta di combattere e i Greci, scoraggiati, si accordano per lasciare Troia, trattenuti solo dall’intervento di Calcante, che ricorda loro come la vittoria sia stata promessa dagli dei.

81VIII: il canterino esordisce dichiarando «sí ch’io conti la morte del sovrano / pro’ sopr’ogni pro’ Troiol troiano», ma alla fine del cantare, a causa dell’urgenza della materia, l’uccisione dell’eroe viene rinviata al cantare successivo. Dopo un’altra dettagliata descrizione degli schieramenti, infuria la battaglia, nella quale l’eroe piú in vista è Troiolo, che compie strage dei Greci e sconfigge tutti i capitani che gli si fanno incontro compreso Diomede, di cui desidera vendicarsi; dopo aver appreso della morte sul campo del fratello Bruno, Troiolo, infiammato dall’ira, si spinge fino al campo greco facendo strage e saccheggio, chiamando Achille allo scontro. Il frastuono della battaglia risveglia Achille dai suoi pensieri d’amore: avvertito della situazione critica dei Greci, ai quali non restano molte speranze di successo, nello spazio di una sola ottava l’eroe greco si libera della passione amorosa, si arma e monta a cavallo, lanciandosi nella mischia. In un primo scontro con Troiolo, tuttavia, è gravemente ferito e riportato alle tende dai suoi.

82IX: Achille, trasportato ferito ai padiglioni, non ha ormai altro obiettivo che uccidere Troiolo; in attesa della sua guarigione, intanto, i Greci attaccano i Troiani presso il fiume Xanto, facendo strage dei nemici. Guarito Achille, si rifanno le schiere e l’eroe ammonisce i suoi mirmidoni di non uccidere Troiolo, ma di accerchiarlo e di aspettare che lui stesso venga per finirlo. Infuria la battaglia e si moltiplicano i gesti d’eroismo di Troiolo il quale tuttavia è accerchiato dai Mirmidoni, che non gli lasciano via di fuga: sopraggiunge Achille e uccide Troiolo con un colpo di spada; poi, incurante delle preghiere che il troiano gli aveva rivolto prima di morire, affinché rendesse il suo corpo intatto al padre Priamo, infierisce sul suo cadavere, legato al cavallo e trascinato per la piana. Vedendo lo scempio, Merione si lancia contro Achille e lo ferisce, cosí che i Troiani possono recuperare il corpo e portarlo a Troia. In città, Troiolo è pianto dai genitori, dai fratelli e da tutto il popolo.

83X: Ecuba giace disperata per la morte del figlio, e medita vendetta. Dopo essersi assicurata la complicità di Paride, invia un famiglio presso Achille per attirarlo a Troia, con la promessa che potrà sposare Polissena. Ottenuta la risposta positiva di Achille, Ecuba incarica Paride di preparare una trappola per l’eroe greco all’interno del tempio di Apollo; Achille si reca in città senza scorta e quasi senz’armi, accompagnato dal solo Anchilogise, figlio di Nestore: assalito nel tempio dagli uomini di Paride, Achille si difende valorosamente, e prima di morire riesce ad uccidere molti dei suoi nemici. Morto Achille, i Troiani per vendetta infieriscono sul suo cadavere mentre Eleno, presagendo il futuro, si rifiuta di farlo. Il cantare si conclude rinviando a un momento successivo la descrizione della sepoltura di Achille.

Notes

1 Il titolo Cantari della Guerra di Troia è moderno, e compare per la prima volta in Ugolini 1933. Il titolo abbreviato, Guerra di Troia, corrisponde a quanto si legge nell’ot-tava proemiale (I.1: La Madre di quel Re che morì ’n croce | per noi, il Padre e·lo Spirito Sancto | concedan la lor grazia alla mia voce, | che la lor virtù mi presti tanto | ch’i’ possa dir dell’antica e feroce | guerra di Troia per versi e per canto: | sì che ’l mio dir questi uditori informi | di quelle antiche cose e aspri stormi), e l’ho preferito ad altre soluzioni. Il testo è in realtà anepigrafo in tutti i testimoni della tradizione, diretta e indiretta, compresi i due che lo tramandano ciclicamente: in M per scelta del copista, in L per lacuna materiale. In Rajna 1878 non è indicato un titolo, mentre in Gorra 1887 al testo è assegnato il titolo di Poema d’Achille, presente sulla rilegatura moderna del ms. L. D’ora in avanti sovente, per brevità, il testo è menzionato anche con la sigla GT.

2 I primi due cantari sono pubblicati in Ugolini 1933 seguendo perlopiù, con pochi interventi editoriali, la lezione del ms. estense; altri due cantari (il IVe il IX) sono studiati in Carbonaro 1991.

3 Cf. Rajna 1878; il titolo del poemetto, anch’esso anepigrafo, è invenzione di Rajna stesso.

4 Più correttamente, secondo Ugolini 1933: 26, il poemetto sarebbe il «cantare del vanto del cantastorie».

5 Cf. Rajna 1878, p. 231.

6 Cf. ibi, pp. 231-2: supponeva Rajna che all’appello mancassero due cantari, basando la sua affermazione sui versi dell’ottava conclusiva del laurenziano (dirovi dietro in un altro cantare | […] come fer la sepoltura edificare | al buon Achille tuti i Greci suoi), una promessa tuttavia che nel testo non viene mantenuta. Dodici cantari, e non undici come farebbe pensare l’indicazione del canterino, probabilmente perché dodici è un numero migliore (con un chiaro riferimento virgiliano) per un ciclo di argomento classico.

7 Cf. Gorra 1887: 278-91; in particolare, per la citazione, p. 278.

8 Cf. Ugolini 1933: 29-44.

9 La corretta sequenza dei cantari è invece rispettata in M.

10 «Nel disordine delle ottave sono riuscito a riconoscere in tutto avanzi più o meno estesi di sette cantari». Ugolini aveva visionato il manoscritto dopo il restauro, avvenuto nel 1905; probabilmente egli non notò l’inizio del VII cantare, l’unico tra quelli tràditi dall’estense che manchi della consueta segnalazione di fine cantare / inizio cantare successivo (cf., infra, la tavola del codice relativamente alla sezione dei Cantari, II.1.1), segnalazione che doveva essere situata alla fine della carta su cui era trascritto il VI cantare.

11 Cf. supra, nota 7.

12 Cf. Ugolini 1933: 39; l’ottava in questione è invece la seguente: Io canterò della morte pietosa | signor, di Troiol che tanto potea, | e della scura morte e angosciosa | del forte Achille e di Pantasilea, | che ’n arme fu cotanto poderosa, | e del gran tradimento che fè Enea, | la distruzion di Troia e di Priamo, | e d’Ilion, come spesso leggiamo (cf. anche infra, testo e note corrispondenti).

13 Indico nella tabella la consistenza reale del testo nei manoscritti; i numeri tra parentesi, spiegati in nota, indicano le ottave originariamente presenti prima delle lacune subite dai testimoni (soprattutto da M), la cui esistenza è però accertabile dall’in-dagine materiale.

14 È possibile calcolare il numero esatto delle ottave del I cantare nonostante la caduta del primo fascicolo del laurenziano, poiché il compilatore del manoscritto numera le ottave in modo progressivo, e la seconda ottava del II cantare, di cui si leggono 4 vv., è la cinquantesima; il I cantare su L è composto quindi da 48 ottave.

15 In L manca l’ottava 53 di M, mentre in T la 24.

16 Sull’estense si leggono in realtà 40 ottave; a queste si devono aggiungere 12 ottave di una carta caduta (il copista di M trascrive con regolarità 12 ottave per ogni recto o verso della carta) e di cui è stato restaurato (incollato a una carta bianca) un frammento che reca le ottave conclusive del III cantare in L e le ottave 4-6 del IV cantare.

17 Su M si leggono le ottave a partire dalla 13 (quelle mancanti corrispondono alla lacuna della carta di cui si accenna alla nota precedente); in L mancano le ottave 45, 48 e 49 di M.

18 Sull’estense si leggono in tutto 34 ottave del V cantare. Vi sono poi due carte mancanti, al posto delle quali il restauratore ha incollato due pagine interamente bianche; una di esse è incollata al bordo superstite di una delle due carte mancanti, bordo sul quale si riconoscono gli incipit delle ottave da VI,15 a VI,20: su tale carta si dovevano, presumibilmente, leggere le ottave 15-26 (sul recto) e 27-37 (o 38?) sul verso. I conti tornerebbero, poi, ipotizzando che sull’altra carta caduta si leggessero le ultime 10 ottave del V cantare e le prime 14 del VI (24 ottave in tutto, 12 per ogni lato della carta).

19 In M manca l’ottava 7 di L.

20 Carbonaro 1991: 15. Lo stesso si può affermare, anche se l’incidenza della prova è, ovviamente, minore, per i due frammenti di maggior consistenza (II e VII cantare) contenuti nei mss. T e N.

21 Cf. De Robertis 1970: 75.

22 Senza soluzione di continuità, sono trascritte le Ultime imprese e morte di Tristano e la Vendetta per la morte di Tristano (per il testo, e la sua tradizione, cf. almeno Cigni 1997 e Delcorno Branca 1999).

23 De Robertis 1970: 72-3. Il manoscritto è una miscellanea dovuta ad almeno 15 mani che contiene, insieme a materiale di provenienza mercantesca, il volgarizzamento B della Historia Apollonii regis Tyri, lacerti vari di poesia volgare, un frammento del Paradiso (cf. la segnalazione in Bertelli 2002b), ricette, lettere e precettistica in volgare, e una descrizione dell’Europia, sempre in volgare. Per la descrizione, oltre a De Robertis si è occupato del codice anche Luca Sacchi, che ne ha fornito una descrizione nel volume dedicato ai volgarizzamenti italiani dell’Historia Apollonii regis Tyri: cf. Historia Apollonii regis Tyri (Sacchi): 51-4.

24 Non 21, né dell’VIII cantare, come indica De Robertis 1970: 73, che riprende qui a cascata un’erronea segnalazione di Ugolini 1933: 34: «si leggono 21 stanza e mezza e precisamente le ottave, descriventi la morte e la vendetta di Troilo, che fanno parte del cantare VIII»; Ugolini sbaglia quindi anche nell’indicare il contenuto, poiché la morte e vendetta di Troilo avvengono nei cantari IX e X).

25 Diversamente da quanto si legge in Tanturli 1978: 266-7, dove si indica come appartenente alla Guerra di Troia il solo frammento a c. 161, mentre per la c. 87 si indicano i Cantari di Tristano; in realtà i Cantari di Tristano sono copiati alle cc. 86v. – 87r., dalla stessa mano che copia la Guerra di Troia.

26 Quest’ultimo, descritto in Mazzatinti 1886-88: 11-33; In corrispondenza dell’inizio del testo della Fiorita, alla c. 23r., si legge la seguente nota: In dei nomine Am. Anno a nativitate […] Millesimo.CCCC.XVIJI X Inditionis. Inceptus fuit hic liber XIIJ Septembris in ciuitate chetis. Cf. infra, II.8.

27 Per le caratteristiche linguistiche, cf. De Bartholomaeis 1899.

28 E si veda, in proposito, l’ipotesi di stemma in Medin 1917-18: 494.

29 Cf. infra, testo e apparato critico.

30 Il conto immediatamente precedente al frammento canterino termina con queste parole (trascrizione di F, che cito attraverso Carbonaro 1991: 19): po’ che de la morte del loro barone Hector consolare non se possono molti sono le pianti e li lamenti che de la morte de Hector fuorono fatti, sì che troppo saria a racontare. Ma solo el pianto del padre e de le sorelle de la morte di tanto barone udiano.

31 Nel dettaglio (cito da Carbonaro 1991: 45-6) si tratta di due incunaboli (1490 e 1491), nove cinquecentine stampate tra il 1509 e il 1536 (tra le quali una senza indicazione di editore e data, e un’ultima stampa del 1671.

32 Oltre alla lunghezza media di ciascun “cantare” o “canto”, e alla lunghezza complessiva delle opere, si nota la diminuzione delle clausole di oralità e delle invocazioni tipiche del genere canterino. Aumenta per contro la frequenza di echi non soltanto della Commedia ma anche, quanto più ci si avvicina al XVI secolo, di Petrarca, la cui poesia è di norma non frequentata dai canterini del XIV secolo.

33 Per il dettaglio delle interpolazioni (che pur nella riconoscibilità dei lacerti testuali presentano, spesso, un carattere rielaborativo) cf. infra, i II.8 e II.9; dei due testimoni del Troiano, S è tendenzialmente più completo di R, che si caratterizza per l’occasionale omissione di alcuni gruppi di ottave.

34 Le ottave della GT interpolate nel Troiano a stampa sono riportate infra, in nota al testo. La sinossi consente di stabilire che l’autore del Troiano a stampa aveva quasi certamente a sua disposizione, per il testo della GT, un codice molto vicino a M.

35 Cf. l’esordio del poema di Domenico, nella versione del testimone senese: Aciò ch’io possa ben con lingua sciolta | mettar per rima la verace storia | sì come la gran Troia fu già tolta | e morto Laumedon di tanta gloria | e come fu rifatta e poi ritolta | per ministerio dell’alto re di Gloria | e così lui io e sempre invoco | sì come intenderete in questo luoco (I.1).

36 La seconda parte del Troiano a stampa, che narra le vicende della fuga di Enea da Troia e il viaggio in Italia, è perentoriamente separata dalla prima per mezzo di un explicit: son gionto per virtù del ciel serena | tanto ch’io vegio del mio canto il fine | i·nome di Colui per cui si move | a nostro bene il ciel con tante prove. Così perentorio, questo passaggio, da far supporre a Rajna che la seconda parte fosse in realtà un’opera autonoma, alla quale egli assegnò il titolo di Aquila nera (cf. Rajna 1878: 240-1); Parodi (1887: 240-64) sottolineò invece come le due sezioni del Troiano condividessero i segni di un usus scribendi autoriale, e concluse pertanto che esse fossero le due parti di un tutto.

37 L’ultimo status quaestionis è fissato in Carbonaro 1991: 25-32, né la bibliografia di riferimento ha conosciuto aggiornamenti, eccezion fatta per Cellerino 1991; indico qui di seguito, volta per volta, i termini della questione e i punti sui quali non concordo con chi mi ha preceduto.

38 Un non meglio precisato “Gherardo” del “castello di Piano”.

39 I riferimenti sono contenuti in Domenico da Monticchiello (Mazzoni): 319-34 e Zenatti 1888-89: 104-8.

40 Levi 1915: 147.

41 Gorra 1887: 294: «[l’autore] non è da confondere con quel Domenico da Montechiello che tradusse le Epistole di Ovidio, né con quello di cui si parla nella vita del B. Colombini, l’uno cantore popolare, l’altro dottore in leggi ed ambedue del trecento. Il nostro Domenico deve aver vissuto nel secolo seguente e la composizione del suo poema, affatto privo di pregio letterario, si può porre nella prima metà del quattrocento».

42 Levi 1915: 146.

43 Carbonaro 1991: 28-9.

44 Cf. ibi: 30.

45 Le citazioni del testo del Troiano a stampa provengono dall’editio princeps veneziana del 1483, conservata a Milano presso la Biblioteca Trivulziana, sotto la segnatura Inc. C 108.

46 Per gli elementi probanti la datazione, cf. infra, II.1 e II.2.

47 Sicuramente successive al 1388, anno della morte di Antonio Pucci, devono essere le mani che completarono il manoscritto.

48 La mano che trascrive l’ottava non è datata (De Robertis 1970: 75 la sigla come mano ζ); nel manoscritto, varie mani sono assegnate da De Robertis alla fine del XIV secolo o agli inizi del XV.

49 Segnalato come sicuramente trecentesco in Bertelli 2002a: 183, anche se non risulta incluso tra i mss. databili entro la metà del secolo.

50 Cf. la tavola del ms., in De Robertis 1970: 72-3.

51 A margine del campo di scrittura, la nota, della stessa mano che trascrive, deuropia aditiamo.

52 Mercantesca è definita in Bertelli 2002b: 220, dove si dà un’iniziale certificazione dell’unicità della mano che copia la serie Dante, cantari, ricetta, descrizione geografica.

53 De Robertis 1961: 94.

54 E in particolare al cantare X, tràdito dal solo ms. L.

55 Di questo “embrione” di corpus ho cominciato ad occuparmi nel mio intervento al convegno Contaminazione/contaminazioni, tenutosi presso l’Università degli Studi di Milano nel giugno di quest’anno, i cui atti – per la parte filologica – sono destinati a confluire in un volume monografico di «Critica del Testo». Per la storia del frammento bolognese e per le sue caratteristiche, si veda Picone 2007.

56 Cf. Mantovani 2013: 134-7.

57 Per le varie tipologie, cf. ovviamente Cabani 1988: 23 ss., 121 ss. e 157 ss.

58 Caso emblematico di iterazione, che ha ovvie ricadute lessicali e sintattiche, è rappresentato dal cantare II, dove si ha una lunga enumerazione delle schiere dei Greci, che si snoda per ben 14 ottave.

59 Come nel caso dell’ottava VI,20: successiva alla descrizione dell’innamoramen-to di Achille per Polissena, è un’esclamazione sul potere di Amore.

60 Nel decimo cantare, una digressione di sei ottave (X,29-34) è dedicata alla Fortuna e al modo con cui essa condiziona il destino di Achille.

61 Per fare un solo esempio – limitato ai soli due testimoni più integri – il testo di M è meno lontano da tale ipotetica matrice rispetto a quello di L, presentando una sintassi più ipotattica e una maggiore presenza dell’enjambement; cf. anche infra, III.4.2.

62 Che, si noterà, si mantiene più o meno stabile per circa una cinquantina d’anni, arrotondando di poco, per eccesso, i termini della cronologia relativa: dal terminus ante quem del 1369 al 1410-15, che è la data più alta che possiamo ipotizzare per il ms. L.

63

64 Mantovani 2013: 130.

65 Carbonaro 1995: 41. Nelle note all’edizione critica ho segnalato i casi in cui la memoria del testo dantesco, delle rime e non solo, è operante; nonché i casi in cui l’impiego della rima dantesca in serie completa costringe il canterino a forzare il significato del testo. Questa memoria dantesca opera in modo attivissimo poiché trova nel pubblico delle performances canterine un recettore ideale, in virtù della straordinaria popolarità di cui godeva il testo della Commedia anche presso gli strati più bassi della popolazione: per non citare che un esempio della penetrazione della Commedia nella cultura popolare, si prenda l’aneddoto narrato nella novella CXIV del Trecentonovelle di Sacchetti, dove si racconta del fabbro che cantava il Dante come si canta uno cantare.

66 Nel primo cantare (I.8.1-6) una catena di rime è ripresa dalla canzone Amor, da che convien pur ch’io mi doglia (cf. infra, testo e note).

67 Per una bibliografia sommaria sulla diffusione dei dantismi nei cantari, cf. Carbonaro 1995: 40, nota 3; sulle modalità di utilizzo del testo di Dante da parte dei canterini, cf. almeno Mariani 1953: 52 e 63.

68 Considerazioni che compaiono a più riprese nella bibliografia di Cesare Segre, e da lui riproposte nel corso di un seminario di studi tenutosi a Siena il 25 novembre 2007, dal titolo Filologia delle aree laterali fra oralità e scrittura. Identità testuali periferiche e ricostruzione dell’originale nella tradizione della Chanson de Roland: a proposito di una nuova edizione del corpus manoscritto; il contributo è confluito poi in Segre 2008.

69 Cf. De Robertis 1965: 441.

70 È stato Cesare Segre a proporre, per l’epica, una «tripartizione degli ambiti della comunicazione poetica in cui può essere presente l’oralità», precisando le seguenti coppie oppositive: (1) esecuzione orale vs lettura in silenzio, (2) tradizione mnemonica vs. tradizione scritta, (3) composizione estemporanea vs. stesura per iscritto (cf. Segre 1985: 19). È evidente che un esame della dimensione orale di un cantare deve essere incentrata sulla prima di queste.

71 Mantovani 2013: 140.

72 Cf. infra, I.5.

73 Seguendo cioè una filiera narrativa che può risalire, con gli inevitabili aggiustamenti e omissioni, fino al Roman de Troie.

74 Riportato anche in Mantovani 2013: 130-1

75 Segnali di questo tipo sono, come si vedrà più oltre, rivolti ad un pubblico che, in procinto di ascoltare una vicenda, non ha tanto bisogno di ricordare l’antefatto della narrazione (che si presenta autonoma e conchiusa), quanto di immergersi con relativa rapidità nell’atmosfera della performance.

76 Si vedano, come esempî, i lunghi cataloghi di comandanti greci e troiani che appaiono nel I e nel II cantare.

77 Come giustamente sottolinea Segre, in presenza di una tradizione estremamente mobile come quella epica (ma tali considerazioni si adattano perfettamente anche ai cantari), caratterizzata da frequenti rielaborazioni e contaminazioni, non siamo in grado di distinguere, esaminando le testimonianze, tra ciò che si deve ricondurre a oralità e ciò che invece dipende dalla scrittura: «un testo dettato da un eventuale cantore funziona esattamente come un codice trascritto da un altro: se il cantore conosce una sola versione del testo, la sua memoria è un “codice vivente”; se ne conosce due o più e le mescola, è un “codice vivente contaminato”. Se lo mette per iscritto, si sente autorizzato a rimaneggiarlo. Non esistono insomma elementi per distinguere l’eventuale apporto dell’oralità ai testi che maneggiamo» (Cf. Segre 2008).

78 Anche se è possibile notare una complessità crescente nella sintassi degli ultimi cantari rispetto ai primi (cf. infra).

79 L’ottava-tipo delle origini è quella descritta da Limentani (Cantari di Febus-el-Forte: XXVII): «quasi tutte le ottave dei cantari sono concepite, studiate singolarmente, come tante unità da giustapporre: le ottave a catena sono rarissime. Il poeta, che manifesta così un’evidente debolezza architettonica, concentra di volta in volta la sua attenzione sulla singola stanza; i casi in cui il giro logico e quello ritmico si sfasano e portano al prolungarsi delle misure di un’ottava alla successiva, chiaro sintomo di un’articolazione compositiva un po’ più sviluppata, sono per l’appunto eccezionali». Sempre Limentani (ibi: XXVI) descrive internamente l’ottava come successione abbastanza rigida di quattro distici.

80 Ho segnalato, in nota i pochi casi tanto di enjambement quanto di inarcatura interstrofica.

81 Il terzo esempio incatena l’ultima strofa narrativa dell’VIII cantare e la prima del IX (escludendo, cioè, le ottave conclusive e quelle d’esordio). In Carbonaro 1991: 230 è segnalato come l’amonito del secondo esempio abbia valore di ablativo assoluto; un uso, questo, certamente difficilior rispetto al comune stile canterino.

82 Ibidem; per questa caratteristica nella poesia orale, cf. Zumthor 1990: 252.

83 Limentani osserva come «la disposizione logica e ritmica all’interno della stanza sia perfettamente aderente allo schema delle rime e si presenti come un’unità risultante dalla giustapposizione di quattro elementi della stessa proporzione e misura, solo l’ultimo più marcato dalla novità ribadita dalla rima, che così conclude il tutto. Il poeta non gioca su questo schema e costruisce con la sua sintassi (eminentemente paratattica, la struttura ritmica» (cf. Limentani 1961: 24).

84 Cf. Cantari di Febus-el-Forte (Limentani): XXVII.

85 Per rendersene conto, come ha suggerito Limentani (cf. Limentani 1961: 30-1), è sufficiente instaurare un confronto con le ottave di Boccaccio che, in particolare nel Filostrato, usa «disporre le proposizioni come a cavallo dello spartiacque tra verso e verso; l’elaborazione di una misura logica che, oltrepassando quella ritmica, proceda rispetto ad essa sfasata; la ricerca di un enjambement che non potenzi la funzione della rima e anzi la infirmi».

86 Carbonaro 1991: 240.

87 Il fenomeno dell’enjambement interstrofico è molto raro nei cantari antichi, così come è del tutto ignoto alla tradizione narrativa in lasse; esso, come nota Cabani 1988: 206 «è praticamente assente […] nei primi cantari e fa la sua comparsa nei testi più tardi, in concomitanza con strutture sintattiche più complesse della normale paratassi canterina»; è perciò abbastanza notevole riconoscere, in un ciclo “antico” come quello della GT, esempî di sospensione sintattica di un’ottava, che attende il suo completamento nell’ottava successiva.

88 Carbonaro 1991: 241.

89 Come ha notato Dardano 1969: 201.

90 Dardano 1969: 81 ricorda che l’impiego della relativa, nei testi antichi, risponde a una «tipica struttura compositiva della narrazione medievale, che procede per successive presentazioni e riprese (di personaggi come di eventi)».

91 Cf. Dardano 1969: 75, e anche Zumthor 1990: 279.

92 Che spesso nei testi toscani associa, nell’economia del periodo, un valore conclusivoconsecutivo e un valore coordinante (cf. in proposito Ehrliholzer 1965: 79).

93 Il gusto per le notazioni iperboliche è, com’è noto, uno dei tratti fortemente connotativi dello stile canterino (cf. Cabani 1980: 24 e Cabani 1988: 84 ss.).

94 Ho generamente indicato, nelle note al testo, i casi più macroscopici di deviazione dalla consecutio temporum.

95 Cf. Segre 1963: 110, in cui si sottolinea che questa particolare funzione del gerundio si riscontra assai più nei testi del Trecento che in quelli del Duecento.

96 Cf. Dardano 1969: 214: «conformemente all’uso vigente nell’italiano antico, il gerundio denota una sommarietà indicativa che corrisponde alla sua pluralità di funzioni».

97 Carbonaro 1991: 251.

98 Come ha notato Cabani 1988: 24.

99 Carbonaro 1991: 214.

100 Carbonaro 1991: 217.

101 Carbonaro (ibi: 218) segnala un attacco simile nella Spagna in rima; simili traslati appaiono pure nei RVF (CLXVI.13, etterno Giove e CCXLVI.7, vivo Giove).

102 Come si vedrà qui di seguito, nel corso della narrazione sono molteplici i richiami alle auctoritates (Darete, Virgilio, Omero, Dante), che sono i veri garanti dell’autenticità della storia.

103 Cf. Cabani 1988, pp. 46-50.

104 Carbonaro 1991: 227.

105 Per l’elenco dettagliato di queste tipologie, cf. Cabani 1988: 50 ss.

106 Ibidem: 75 ss.

107 Cf., per la descrizione del fenomeno e per la sua diffusione, Menichetti 1993: 162-3.

108 Sull’endecasillabo di 5a, cf. Menichetti 1993: 408-12; in particolare (411) Menichetti definisce «irrimediabilmente non canonici» i versi in cui l’accento di 5a risulta isolato, «non potendosi ragionevolmente appoggiare il ritmo né sulla 4a né sulla 6a»; un giudizio così netto contrasta con alcune delle considerazioni di recente espresse da Marco Praloran (cf. Praloran 2007: 5); sottolinea Praloran che l’endecasillabo, specie nei cantari più antichi, «sembra infatti mantenere […] una notevole fluidità e, perché no, varietà, che gli è del resto endemica, a differenza dei suoi confratelli transalpini. Non devono per nulla sorprendere […] accenti di terza e di settima, di quinta isolati (molto più rari), ma certo quello che colpisce è la tendenza alla varietà delle posizioni toniche nel verso (quindi varietà di schemi ritmici […]). Questa fluidità, certo piuttosto rudimentale, non irrigidisce la recitazione, anzi in un certo modo, a differenza del lessico, poverissimo, e della sintassi, quasi sempre priva di modulazioni, ne è una risorsa». Interessante mi sembra l’accenno di Praloran alla “recitazione”, e a modelli ritmici che forse non nascono sulla carta ma in contesti di performance: che esulano quindi da una tradizione scritta, che quei modelli (siano imperfetti o no) riconduce sulla pagina. È chiaro come questo gap influisca e determini alcuni comportamenti “anomali” dei trascrittori.

Acheter

Volume papier

amazon.fr