I luoghi dell’incontro, i luoghi del racconto

Renzo Bragantini

p. 161-183


Texte intégral

1Nelle elle pagine seguenti mi propongo di indagare se esistano, e di quali tipi siano, i rapporti spazio-temporali tra i luoghi della storia incorniciante, nelle sue varie declinazioni, e quelli dei racconti in essa inclusi; in altre parole, se il cronotopo della cornice (la si chiami provvisoriamente ancora cosí, anche se si tratta certo di definizione imprecisa) si rifletta in qualche modo sulle vicende narrate. La verifica sarà condotta sulla narrativa breve in volgare italiano, tra il medio Trecento e il Cinquecento inoltrato, con occasionali sforamenti verso l’alto (l’ultimo Duecento), e verso il basso (il primo Seicento) cronologici. Non mi illudo affatto che sia possibile far quadrare tutti i conti, ma non è escluso che sia possibile reperire affinità o congruenze o, all’opposto, divergenze, tra i due segmenti delle raccolte novellistiche che analizzerò, ed è su questo che la ricerca sarà condotta. La preoccupazione formale, in questo caso dominante, mai dovrebbe essere scissa dai fatti letterarî accertabili nella loro storicità. La storia delle forme ha tuttavia una sua vicenda che non necessariamente, o non sempre, coincide con la storia delle istituzioni sociopolitiche; se ciò accade, non accade comunque in maniera esplicita e prevedibile, e si può anzi asserire che quanto piú alto è il tasso di allusività di un testo, tanto piú verosimile è che esso convogli intenti politici rilevanti.

2Partirò anch’io, come già altri hanno fatto, da una celebre definizione della cornice fornita da René Wellek e Austin Warren (19735: 307), secondo la quale «il racconto-cornice che comprende altri racconti, storicamente rappresenta il ponte tra l’aneddoto e il romanzo». L’uso del termine “aneddoto” è certo dovuto alle considerazioni di Friedrich Schlegel, che in piú occasioni collega la novella appunto all’aneddoto. Cosí in due frammenti degli anni 1797-1798: «Saga + fiaba = romanzo. Novella nel significato piú antico = aneddoto» (Schlegel [Cometa 1998]: 214 [971]);1 «I comuni aneddoti come il [romantico-caotico] insieme alle fiabe popolari fanno parte delle novelle» (ibi: 247 [1269]). Ma in schegge di poco piú tarde (1799) troviamo la seguente formulazione: «Il fondamento della novella l’aneddoto. Tutto il resto una tarda manipolazione. La maggior parte delle novelle sono vere» (ibi: 346 [143]); un anno dopo: «L’[assoluta retorica] è lo scopo della tragedia e anche della novella - ma in un modo completamente diverso. Nella novella l’[epidittico], lí il [dicanico] - Tutto l’idillico, il fiabesco e l’arabescato sviluppato in ogni novella, reso in sé allegorico e conseguente e poi retoricizzato – La combinazione di molte storie fa parte della novella» (ibi: 386 [529]). Ancora: «Individualità l’essenza della novella» (ibi: 391 [572]). Chiaro è insomma che in Schlegel l’iniziale genealogia comune tra aneddoto e novella si è mutata in una sempre piú acuta percezione della presenza della soggettività dell’autore, riscontrabile solo nella seconda (cf. Fuchs 2016: part. 36-7; nonché Albertini-Bartuschat 2017).

3Il termine «aneddoto» non mi pare insomma pienamente calzante per definire lo statuto della novella, che Goethe e poi la Frühromantik hanno piú perspicuamente qualificato come narrazione di «unerhörte Begebenheit» (avvenimento inaudito, o senza precedenti), o di «merkwürdige Begebenheit» (avvenimento singolare, o rilevante; cf. Meletinskij 1993: 255-318). Goethe, che si è a lungo confrontato con Boccaccio (nel 1776 il poeta pensa a una resa teatrale della novella di Federigo degli Alberighi, progetto che non andrà in porto, senza contare, naturalmente, le Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten [Conversazioni di emigrati tedeschi], uscite nel 1795 sulla rivista «Die Horen» dell’amico Schiller), e che non a caso ha inserito nelle Wahlverwandtschaften la «novella» dei «Zwei Nachbarskinder» (titolo esplicito dato a quella sezione del suo romanzo, a sua volta qualificato come tale), ha ben presenti le caratteristiche non solo formali, ma anche quelle di destinazione, soprattutto la peculiare economia di quei due esercizî;2 e il suo riflettere sulla singola specificità di essi è ancora utilissimo. Tutto ciò porta a considerare che i fili che intrecciano novella e romanzo siano molti e intessuti nei secoli, a cominciare dal romanzo antico greco e latino, di cui non per niente Boccaccio, sin dal giovanile Filocolo, ha ripreso in mano i bandoli; il fatto è tanto piú rilevante, in quanto il romanzo antico che Boccaccio ha conosciuto propone modelli cronotopici in apparenza difficilmente conciliabili con l’amministrazione spazio-temporale del testo novellistico.

4Di massima, nella nostra tradizione, siamo di fronte a tre o quattro tipologie di incorniciamento, molte delle quali, come si sa da tempo, di origine orientale (cf. Picone 1988a e Id. 1988b). La piú nota è quella legata a incontro tra persone che si trovano riunite per sfuggire un pericolo che minaccia la collettività (il caso del Decameron, e di altre raccolte), o di condanna, a morte o a supplizio, incombente su un singolo individuo (come nelle Mille e una notte, o nel Libro di Sindibâd, giú fino alla Historia septem sapientium e al Dolopathos di Giovanni d’Alta Selva, che è la piú antica versione occidentale del Sindibâd); la seconda è la cosiddetta cornice itinerante, anch’essa a sua volta capace di alcune varianti, come nel Peregrinaggio di tre giovani figliuoli del re di Serendippo, altro testo di origine orientale, piú precisamente persiana (cf. oltre); la terza è quella presente nelle raccolte costruite attorno al modello epistolare, modello che sembra evadere dal principio di incorniciamento, ma in realtà ne fornisce una peculiare attualizzazione. Esistono poi esemplari che sfuggono a una classificazione precisa, e che tendono a situarsi al crocevia tra uno, o piú, dei modelli indicati.

5Il piú celebre esempio della prima è costituito, nella nostra tradizione, dal Decameron, della seconda sono rappresentanti, tra gli altri, sia Sercambi (del cui novelliere ci è pervenuto un unico manoscritto, e risulta infatti sostanzialmente sconosciuto fino al primo Ottocento), sia, piú notoriamente, Giraldi (di fama invece europea); della terza, ma con modalità differenti, Masuccio e Bandello, a loro volta tributarî della cosiddetta novella spicciolata.

6Occorre, a proposito di quest’ultima strategia incorniciante, una puntualizzazione. Includo nella ricerca presente il caso delle raccolte formatesi attorno al modello epistolare, perché in genere tale ultima fenomenologia viene scartata a priori, in quanto irriducibile al tipo di incorniciamento tradizionale. L’affermazione è evidentemente del tutto corretta, ma, nella fattispecie di quanto qui mi interessa, essa non deve esimere dall’obbligo di fornire un resoconto adeguato, poiché la rinuncia al tipo tradizionale non può certo, di per sé, inibire l’accesso a un sistema differente di incorniciamento. Ritengo perciò che vada individuato lo specifico modello di quest’ultimo tipo, e che, dopo averne mostrato lo stigma caratteristico, sia doveroso confrontarsi anche con esso. Si capisce, doveroso sarà anche mostrare quali convergenze cronotopiche possano intercorrere tra epistola e racconto.

1. Il modello incorniciante del Decameron

7Nel Decameron, che tanto deve alla tradizione dell’incorniciamento di origine orientale, il pericolo della peste è un segnale che riguarda anche, se non soprattutto, la disgregazione dei valori, morali e civili, della società fiorentina alla metà del Trecento, annientati dalla peste nera. Il distanziamento dei dieci narratori dalla tragica realtà dalla quale fuggono favorisce un doppio registro, o meglio un asse spazio-temporale assai diversificato, nel quale è comunque possibile registrare costanti e varianti.

8Per prima cosa va detto che della cornice del Decameron si tende ad avere un’immagine fissa, che non credo corrisponda alla effettiva dinamica del testo. A esempio, nell’introduzione alla terza giornata, i dieci narratori si trasferiscono in un nuovo locus amoenus, un meraviglioso giardino di cui vengono descritte con lenticolare attenzione tutte le caratteristiche, vegetali, floreali, architettoniche, senza dimenticare la presenza di animali, di cui viene esaltata la caratteristica di essere «quasi dimestichi» (III Intr., 13). Non mi soffermo su tali particolari, già ottimamente analizzati da altri (cf. Battaglia Ricci 2013: 173-87, da cui si può attingere altra bibliografia sulla questione). Ma necessario è aggiungere che non è questa l’unica trasferta dei dieci giovani, altre due verificandosi nell’escursione delle novellatrici alla Valle delle Donne (VI Concl., 19-32), e nella visita di tutta la compagnia al boschetto su cui si apre la nona giornata (IX Intr., 2-5), dove ancora riaffiora la presenza di animali, una volta di piú descritti come «dimestichi». Che queste escursioni si verifichino con cadenza ternaria (giornate III, VI, IX) va ascritto a quella numerologia che ha manifesta importanza nel capolavoro di Boccaccio.

9Non è tuttavia su questi punti, peraltro decisivi per intendere di che intensità simbolica sia contesto il topos del locus amoenus, che desidero soffermarmi. Fa invece molto piú al mio caso il seguente passo, relativo all’attività dei novellatori dopo il pranzo, e prima dell’inizio dei racconti:

De’ quali [scil.: i dieci della compagnia] chi vi andò e chi, vinto dalla bellezza del luogo, andar non vi volle, ma quivi dimoratisi, chi a legger romanzi, chi a giucare a scacchi e chi a tavole, mentre gli altri dormiron, si diede (III Intr., 15).

10Prima una rapida chiosa sull’accenno ai giuochi. Pampinea aveva subito proposto (I Intr., 110-111) di evitare il giuoco, fosse esso di scacchi o di tavole, per evitare il malcontento del/della perdente, e l’inattività forzata di chi fosse presente alla contesa. Il fatto che nella terza giornata si giuochi tranquillamente a scacchi o a dadi (si noti che non si specifica se si tratti di uomini o donne della compagnia, o di confronti misti) non deve sorprendere, poiché la decisione del novellare è ormai stata presa da tempo, e ogni altro mezzo di distensione è dunque lecito.3 Merita invece che si faccia cenno del fatto che l’innamoramento durante una partita a scacchi è un frequentatissimo topos del romanzo cavalleresco, di cui, nel Decameron, si trova esplicita traccia nel momento precedente alla dichiarazione d’amore di Lodovico/Anichino a Beatrice (VII 7 13-14). Il mancato pronunciamento da parte di Boccaccio sui giocatori non consente di esprimersi con sicurezza, anche se, date le maggioritarie presenze femminili, alta è la possibilità che tra i giocatori sia attiva almeno una donna (e il giuoco potrebbe del resto riguardare solo donne, o solo uomini). Ma è certo che proprio la piena consapevolezza nell’uti­lizzo di quel momento topico dell’innamoramento da parte di Boccaccio ci consente, una volta di piú, di capire che i tre giovani, che pure hanno, tra le sette novellatrici, le proprie donne (e viceversa), sono qui, in omaggio al principio cardine dell’onestà, esenti da quel rischio, come sarà solennemente riaffermato da Panfilo alla conclusione dell’ultima giornata. Il distanziamento tra il mondo della cornice e quello dei racconti sembra qui massimo. Ma è davvero, e sempre, cosí? Non proprio, se si pongono le cose nella giusta prospettiva; perché altro sono i modelli comportamentali narrati, contro a quelli agiti nella cornice, altro il modo in cui quelli narrati possono entrare nell’esperienza estetica dei dieci giovani. È, questo, punto raramente discusso, ma che reputo invece degno di qualche cura.

11Si faccia attenzione, nello stesso passo, al cenno alla lettura di romanzi. Molti commenti rimandano, giustamente, a storie d’amore e di cavalleria, insomma ai romans courtois (cosí Branca, Quondam, Veglia, per citare il piú classico e i piú recenti); anzi Quondam avanza il suggerimento che, benché Boccaccio non ne faccia esplicita menzione, il manipolo di chi legge potrebbe essere costituito da sole donne (cf. Boccaccio, Decameron [Quondam-Fiorilla-Alfano]: 527-8, n. ad l.). La cosa non è impossibile, pur non essendo asseribile con certezza; ma è indubbio che la figura della lettrice di romanzi, a parte gli ovvî precedenti danteschi, sia, in positivo e in negativo, una presenza forte nel Boccaccio precedente e seguente al Decameron (si pensi, con esiti polari, alla Fiammetta dell’Elegia e alla vedova del Corbaccio). Ciò che qui interessa, tuttavia, è altro; cioè il fatto che il particolare rimanda, a mio avviso senza dubbio, da una parte a novelle della giornata precedente, soprattutto, ma non esclusivamente, a quella di Alatiel, che è tramata in buona parte sul capovolgimento di alcuni punti fermi del romanzo, ma in realtà di quello antico, come è stato da tempo chiarito (tuttavia riscritture parodiche di vicende amorose e cavalleresche sono indubbiamente presenti nella seconda giornata, cf. Segre 1974: 145-59); dall’altra, quell’accenno è anche un anticipo di alcune narrazioni che terranno il campo nella stessa terza giornata (si pensi alla tormentata riconquista di Ermellina da parte di Tedaldo degli Elisei, o alla lunga quête amorosa di Giletta di Nerbona). Non è questo l’unico tratto della cornice decameroniana in cui sia possibile reperire tangenze tra il luogo dell’incontro dei narratori e i luoghi delle vicende narrate, e dove, insomma, la lettura di un libro riaccenda, o anticipi, l’interesse della compagnia per le storie raccontate, o da raccontare. In simili sezioni del testo si può dire che la pellicola che separa il mondo narrato da quello vissuto sia particolarmente sottile; o, se si preferisce, che l’ars narrandi si faccia, per mezzo dell’ars legendi, ars vivendi.

12L’introduzione alla sesta giornata registra il fatto che Dioneo e Lauretta cantano le vicende di Troiolo e Criseida, con accenno dunque al Filostrato, mentre, a conclusione della settima, lo stesso Dioneo, stavolta con Fiammetta, canta la storia di Arcita e Palemone, vale a dire il Teseida. L’insieme degli accenni alla cultura letteraria dei dieci giovani, una cultura che, come si constata, tiene un po’ ai margini la lirica amorosa, risarcita parzialmente dalle ballate conclusive delle singole giornate, è un dato da non sottovalutare, e potrebbe anche accennare, avendo a mente le date di composizione del Decameron, in buona parte successive all’in-contro con Petrarca (ma quello con le opere è precedente), non si dice a una polemica con quest’ultimo, ma a una ferma dichiarazione di indipendenza nei confronti dei modelli letterarî da Petrarca frequentati nei Fragmenta; ciò che mi pare senz’altro testimoniato dall’introduzione alla quarta giornata.

13Ma l’introduzione della sesta giornata è caratterizzata soprattutto dalla chiassosa lite tra Licisca e Tindaro, nella quale la prima esalta la condotta delle donne, che, rifiutandosi di obbedire alle imposizioni maschili, hanno esperienze sessuali prematrimoniali. Non occorre un grande sforzo per capire che la rivendicazione dei diritti sessuali femminili gridata da Licisca, uscita rumorosamente dai fumi della cucina, funge da antiporta per le novelle non tanto della sesta, ma della settima (e in parte della ottava) giornata. Caso mai, va rilevato che la rozzezza troppo esplicita delle metafore sessuali della servente è rintuzzata prontamente dalla regina Elissa, a rimarcare l’opzione della compagnia per l’allusività costante in materia di sesso, come validato, al termine della giornata, dall’accenno alla nudità dei corpi femminili immersi nelle acque del «pelaghetto» che «non altrimenti li lor corpi candidi nascondeva che farebbe una vermiglia rosa un sottil vetro» (VI Concl., 30).

14Nell’introduzione alla sesta giornata si trova un altro punto di interesse cospicuo per lo scopo che mi sono prefissato. Si legge infatti:

[…] la reina levatasi, fatta la sua compagnia chiamare, alquanto con lento passo dal bel palagio, su per la rugiada spaziandosi, s’allontanarono, d’una e d’altra cosa varii ragionamenti tegnendo e della piú bellezza e della meno delle raccontate novelle disputando e ancora de’ varii casi recitati in quelle rinnovando le risa, infino a tanto che, già piú alzandosi il sole e cominciandosi a riscaldare, a tutti parve di dover verso casa tornare: per che, voltati i passi, là se ne vennero (VI Intr., 2).

15Il passo mi pare significativo per piú ragioni. Innanzi tutto è questo, salvo errore, l’unico accenno, nell’intero spazio della cornice, a una fruizione estetica, da parte dei narratori, delle novelle narrate in precedenza. Apprezzamenti e reazioni, estetiche ed emotive, alle novelle, sono sí una costante del Decameron, ma esse si verificano di norma nelle fasi iniziali della novella seguente, in stringhe testuali che, pur facendo parte della cornice, sono nella sostanza interne alle sequenze narrative; qui invece il godimento estetico assume funzione riassuntiva nello spazio preliminare della cornice, e trova posto prima dell’inizio del novellare. Se si riflette sul fatto che tale accenno trova posto alla metà precisa del libro, e che Boccaccio, sulla scorta della numerologia medioevale, particolarmente della dantesca, è sensibile a tali computi (come s’è già visto), il dato si fa ancor piú rilevante. C’è anche di piú. Nella premessa alla novella di madonna Oretta, Filomena specifica come segue:

la quale [scil.: madonna Oretta] per avventura essendo in contado, come noi siamo, e da un luogo a un altro andando per via di diporto insieme con donne e con cavalieri, li quali a casa sua il dí avuti aveva a desinare, e essendo forse la via lunghetta di là onde si partivano a colà dove tutti a piè d’andare intendevano, disse uno de’ cavalieri della brigata: «Madonna Oretta, quando voi vogliate, io vi porterò, gran parte della via che a andare abbiamo, a cavallo con una delle belle novelle del mondo» (VI 1 6-7).

16Si sa con quali disastrosi esiti, dovuti alla pessima gestione dei basilari principî relativi alla elocutio, alla dispositio, all’actio, alla pronuntiatio, l’anoni­mo cavaliere fallisce nella sua impresa (ma «molto migliore intenditor che novellatore» non demorde, e tenta la sua fortuna con altre narrazioni). Quello che merita rilevare qui è però altro; il fatto che Filomena sovrapponga l’esperienza di madonna Oretta a quella dei dieci narratori (si noti, nel passo appena illustrato, il segmento posto in corsivo), non solo con riferimento allo spostamento nel medesimo spazio del contado, ma soprattutto in relazione alla produzione e all’ascolto della narrazione come fatto performativo (cf. Picone 1988b: 103). Fatte le debite proporzioni, perché nel caso sotto osservazione il rapporto è da 1 a 1, non da 1 a 9, proprio qui, al centro del Decameron, l’isotopia tra lo spazio-tempo vissuto e quello narrato si verifica in massimo grado.

17Una variante ragguardevole al modello decameroniano è costituita dalle Porretane di Sabadino degli Arienti, a stampa nel 1483, di cui è pervenuto anche l’autografo (Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, Palat. 503). Malgrado quest’ultimo riporti la data, di mano probabilmente cinquecentesca, del 1463, il manufatto va certamente posticipato a un termine successivo al 1475, ed è anzi comprovato che l’autografo ritocchi lezioni che sono nella princeps (cf. Stoppelli 1975; Arienti [Stoppelli]; Arienti [Basile]: 593-600). La spiccata variante rispetto al modello di Boccaccio è ravvisabile nell’ambientazione, assai meno drammatica, nei bagni, appunto, di Porretta; una scelta che arriverà poi fino all’Heptamé­ron di Margherita di Navarra, i cui racconti prendono l’avvio dalla forzata sosta presso le terme pirenaiche di Cauterets. Se i festoni tardogotici di Arienti paiono tributarî della tanta letteratura faceta sviluppatasi tra tardo Trecento e pieno Quattrocento, piuttosto che dell’ingombrante presenza di Boccaccio, l’autorità di quest’ultimo è tuttavia ravvisabile in alcune sottili commessure infratestuali, annidate nelle falde piú nascoste del testo. Cosí, a esempio, il vecchio semidemente che incontra la compagnia dei narratori istituisce un ponte diretto col primo racconto, incentrato per l’appunto sulle bizzarrie saturnine di uno stalliere. E i richiami onomastici che legano tra loro alcune novelle possono riportare alla memoria analoghe connessioni decameroniane. Il fatto che sia il veronese Gregorio Lavagnolo, amico del concittadino Felice Feliciano, a narrare una vicenda di cui questi è protagonista, pare variazione dell’omologo espediente sfruttato da Boccaccio nell’annodare la novella di madonna Oretta a quella seguente sul marito di lei, Geri Spina (cf. Arienti [Basile]: 26-31, e nn. ad l.). In casi simili, come accade appunto in Boccaccio, la narrazione di fatti appena precedenti, o, come nella fattispecie, contemporanei (Feliciano è, con brevi interruzioni, a Bologna dal 1467 al 1473, frequenta Arienti, ed è, all’epoca della princeps, ancora vivente), concorre a ridurre lo stacco cronotopico tra cornice e novelle, a far sí che la prima “sfori” sulle seconde.

18Se i fili che legano il cronotopo della cornice a quello dei racconti sono in Arienti visibili, ma tutto sommato non troppo resistenti, densa di implicazioni è, invece, l’opzione di Lasca in proposito. Già nella prima stesura delle novelle, tràdita dal ms. Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, Magl. VI 190, la distanza dal Decameron è ostentata polemicamente, come risulta dalla lettera a Masaccio di Calorigna:

T’è noto e chiarissimo, perché piú tosto di verno, si può dire, e di notte […], che nel fin della primavera o al principio della state, e a mezzo il giorno sopra la verde e minutissima erbetta, al suave odore di mille diverse maniere di vaghi fiori, vicino a qualche limpida e freschissima fontana, alla dolce ombra di verdissimi allori e di pannocchiuti arcipressi, raccontate fussino (Grazzini [Bruscagli]: 385).

19Piú oltre, a ribadire il distacco da quel precedente, Lasca scherzosamente si rivolge al suo destinatario fantasma, precisando che l’invio di quelle narrazioni è un debito da pagare alla «ingratitudine» (ibi: 387); affermazione in sfrontato controcanto all’elogio della gratitudine che apre il Proemio al Decameron. Tuttavia, nel momento in cui alla prima tappa, ancora fortemente segnata dalla tradizione delle “spicciolate” quattrocentesche, si sostituisce il progetto organico (peraltro rimasto incompiuto), i toni, che avranno come mira polemica piuttosto la normativa di Bembo che il modello di prosa da quest’ultimo codificato, si smorzano; non però al punto di rinunciare del tutto a una cornice notturna e, contro l’opzione per il plein air, rigorosamente domestica, durante il Carnevale del 1540. Ogni particolare della cornice delle Cene, il cui sfondo narrativo abbraccia il decennio 1540-1550, pare insomma funzionale a una descrizione della situazione politico-culturale fiorentina in quel periodo, con il dominio sempre piú assolutistico di Cosimo I, che porta tra l’altro all’intervento sull’Accademia degli Umidi, divenuta, forse già nel 1541, Accademia Fiorentina, da cui Lasca viene espulso nel 1547 (cf. Plaisance 2004: 29-234; Grazzini [Bruscagli]: 3, n. ad l.). Non si potrebbe immaginare una cornice piú vicina allo spazio e al tempo di cui fanno esperienza alcuni spiritati protagonisti delle Cene, vittime di agguati o di equivoci notturni, seguiti passo passo nel meccanismo umiliante di beffe o di punizioni atroci, tallonati, lungo le vie di una Firenze labirintica, di cui viene accuratamente sciorinata la toponomastica, fino alla loro fuga definitiva dalla città. In questo senso, Lasca presenta una vicinanza tra lo spazio-tempo angusto della cornice e quello asfissiante delle narrazioni, che non è forse possibile rintracciare, nella stessa misura, in altre raccolte novellistiche apparentabili al modello decameroniano.

20Per sincerarsene, basta accennare alle Sei giornate di Sebastiano Erizzo. A stampa nel 1567, la raccolta offre il paradosso di una fedeltà pedissequa al modello stilistico boccacciano (o piuttosto, si dovrebbe dire, bembiano), e di un distanziamento, di cui non è dato ritrovare l’uguale, dal progetto letterario del Decameron; distanziamento che appunto ha la sua origine nella separatezza tra stile e materia predicata nelle Prose di Bembo. La compagnia dei sei narratori, studenti dell’Università di Padova dai nomi che echeggiano altisonanti personaggi della Roma antica (Muzio, Emilio, Camillo, ecc.), non contempla, a scanso di pericolosi equivoci, alcuna donna, ma è in compenso cosí generosa da accettare la presenza di un estraneo, lo stesso autore. Questo però non significa che ci si trovi di fronte a una sorta di Heptaméron, dal momento che Erizzo, con mossa che davvero è la piú antitetica immaginabile rispetto alle regole che governano la composita brigata boccacciana, ottiene dalla compagnia un permesso speciale, opposto a quello di Dioneo (Decameron, I Concl. 12-13), cosí richiesto:

[…] se vi è cosí discaro di compiacermi del mio silenzio, affine forse che non diate in questa guisa principio a guastare l’ordine, ciò io vi addimando in grazia speziale: che questo privilegio di tacere mi concediate, per non avere io col mio dire a dileguare il dolce gusto che dai vostri ragionamenti son per ricevere (Erizzo [Bragantini]: 43).4

21La proposta di uno dei narratori, Fabio, che sollecita la compagnia a riunirsi una volta alla settimana, il mercoledí, per essere, come si premura di ricordare, quel giorno dedicato a Mercurio, dio della sapienza, ottiene il plauso di tutti. Sicché si assiste a una ininterrotta successione di avenimenti (il termine, per la sua discendenza dalla tradizione dell’exem­plum, si oppone programmaticamente alla narrazione novellistica), che hanno, in grande maggioranza, la loro origine nella storia antica, soprattutto Valerio Massimo e Livio (da essi, soprattutto dal primo, discendono ben 22 delle 36 unità narrative). Ne deriva il dominio di luoghi, e personaggi, per lo piú lontanissimi nel tempo e nello spazio, in una sorta di interminabile galleria, geografica e umana, dell’antico, rappresa in sequenze di memorabilia. Si capisce che la subalterna riproposizione del locus amoenus decameroniano, dal quale comunque sono bandite le increspature scherzose, e viene posto un freno agli stessi ordinarî piaceri quotidiani, stia in questo insieme costipata in esercizî affatto marginali.

22Non minore distanza dai presupposti decameroniani mostrano i Trattenimenti di Scipione Bargagli (a stampa nel 1587, composti probabilmente a partire dal 1564-1565), fedeli come sono alla cultura senese, e specificamente alla branca intronatica di quella, che predilige, del grande affresco boccacciano, le narrazioni di stampo patetico-avven­turoso, e respinge di conseguenza la contemplata eccezione tragica. Per quanto in questa sede mi interessa, va tuttavia registrato che la vastissima cornice, inglobante sei novelle, sovrasta queste, nella narrazione dell’incontro avvenuto negli ultimi giorni del Carnevale del 1554, quando la città è sotto assedio, e, tranne un unico caso, non contempla eventi che siano esterni al territorio senese. Maggiore importanza ancora ha il fatto che tutto, dai giuochi di veglia accuratamente ripercorsi, alla stessa scelta onomastica delle quattro donne e dei cinque uomini della compagnia (tutti di accertata tradizione locale), è perfettamente fedele alla cultura degli Intronati, massime al Dialogo de’ giuochi del fratello maggiore di Scipione, Girolamo.5 Nel caso appena illustrato, dunque, si verifica una convergenza, che sfiora l’identità, tra il cronotopo della cornice e quello delle narrazioni; per dir meglio, la prima fagocita le seconde.

2. La cornice itinerante

23Della cornice itinerante di Sercambi ci si può sbrigare in poche parole, ricordandone l’esilità e la ripetitività. Da una parte la formula con cui lo stesso narratore, su comando del «preposto», intrattiene la compagnia, in fuga dalla peste del 1374 (peste che però non aveva toccato Lucca), richiama manifestamente proprio quella della novella di madonna Oretta;6 dall’altra, il viaggio che porta la numerosa brigata in giro per l’Italia è per buona parte tramato su quello di Solino nel Dittamondo di Fazio degli Uberti.7 Gli intervalli narrativi sono occupati da giardini di scontata derivazione boccacciana. L’unico codice che trasmette l’opera (Milano, Biblioteca Trivulziana, 193) è una copia scorretta e lacunosa, ma quanto resta permette comunque di chiudere rapidamente la pratica con i pochi cenni forniti.

24Una cornice itinerante di particolare interesse è quella del Peregrinaggio di tre giovani figliuoli del re di Serendippo, versione in volgare di un testo persiano contaminato con altre fonti, a stampa a Venezia nel 1557. Impossibile qui dipanare la complessa matassa che ha portato a un esito cosí singolare.8 Basti dire che il racconto originario ha indubbia origine araba, comparendo già in Mas’ûdî (morto nel 956) e nel Kitâb al-adkiya’ (“Il libro delle persone di acuta intelligenza”) di Ibn al-Ğauzi, morto nel 1201. Come che sia, se ne hanno echi già nel Novellino, III, poi nel Novelliere del citato Sercambi, I (Novellino [Conte]: 10-13, 303-306; e Sercambi [Rossi]: I 13-25); il motivo è dunque già acclimato da tempo, anche se non se ne conosce l’effettiva irradiazione. Nel Peregrinaggio, in realtà, neppure è lecito scorporare la cornice dai racconti, perché questi ultimi sono spesso inseriti a loro volta nella prima, in qualche caso con la tecnica definita da Šklovskij (1976: 91-9) “a schidionata” o “a infilzamento”. Si deve parlare, in questo specifico caso, di novella-cornice, accampata sull’intero testo, che ne è permeato; una struttura perfettamente circolare a due sfere concentriche, che nel guscio interno permette la riunione del re Bahram con l’amata schiava Dilaram, nell’esterno vede il ritorno a casa dei tre figli di Giaffer, il re di Serendippo, e la glorificazione della loro perfetta sapienza, sigillata dalla posizione regale da tutti raggiunta. In questo senso il Peregrinaggio è anche un’orientale institutio principis.

25Non si tratta dell’unico caso di novella-cornice ininterrotta, come insegna, piú in là, Lo cunto de li cunti. Va però subito operata una distinzione, perché, se in Basile la vicenda di Zoza si apre su una maledizione, e si chiude felicemente nel segno del ricongiungimento amoroso con Tadeo, l’inanellarsi delle fiabe non comporta una presenza della donna in qualità di attrice delle vicende narrate. Si aggiunga, ed è considerazione che va estesa pressoché all’intera forma della fiaba, che il cronotopo che la caratterizza prevede una sostanziale indifferenza della componente spazio-temporale;9 componente che in qualche modo riaffiora, in Basile, con scavi di puntuta moralità, nelle risentite egloghe conclusive delle giornate, ma che è di fatto estranea al percorso del protagonista fiabesco, cui è dato attraversare lo spazio e il tempo senza incontrare la minima resistenza. Si può dire, in questo caso, che il cronotopo della fiaba è sostanzialmente antropocentrico, ovvero che esso non pare esistere di per sé, ma si presenta solo in corrispondenza dei movimenti del protagonista.10 L’eccezione costituita dalle Piacevoli notti di Straparola è tale solo in apparenza; poiché, nelle fiabe propriamente dette, quell’indifferenza resta caratteristica ineliminabile, mentre, in altre storie della raccolta, la pertinenza effettivamente novellistica è garantita e convalidata dai riti sociali della cornice, sia pur essa messa su alla bell’e meglio.

26Del tutto diverso il caso degli Ecatommiti di Giraldi Cinzio, e per la lunga e maturata gestazione dell’opera, e per la fama europea dell’auto­re, presto acclimato in Francia con la traduzione di Gabriel Chappuys (il piú solerte traduttore di testi italiani tra secondo Cinque e primissimo Seicento); infine, per la cospicua fortuna teatrale di cui alcune sue novelle hanno goduto.

27La parola d’ordine degli Ecatommiti è: disambiguare. A ciò pienamente assolve già la scelta dell’evento traumatico da cui la narrazione prende origine, il Sacco di Roma. Non, quindi, come accade nel Decameron, un male incontrollabile dall’uomo che si sviluppa all’interno di un gruppo sociale, erodendone le fondamenta e costringendolo a misurarsi con le proprie debolezze, e a industriarsi per opporre un riparo, ma una catastrofe imprevista, che giunge dall’esterno, minacciando l’unità della Chiesa, e forzando cosí i sopravvissuti al disastro all’allontanamento dalla sede della Cristianità; solo in seguito alle razzie si accende anche la peste. Non solo di questo si tratta, se si riflette alla composizione sociale del gruppo dei narratori, e soprattutto al ruolo che essi giuocano. Che gli Ecatommiti abbiano come modello, non solo linguistico, il Decameron, è cosa ovvia. Eppure, a dimostrazione di un divorzio ormai irreparabile sopraggiunto tra quel testo e la sua discendenza, non credo sia possibile reperire una proposizione piú aliena dal modello decameroniano della seguente, che si trova giusto ad apertura della raccolta, là dove Giraldi si espone al di fuori della finzione narrativa, perciò nel modo piú esplicito:

E credo che quindi [“per mezzo di questi ragionamenti”] anco conosceranno i giovani come a reggere si abbiano sotto il consiglio degli uomini maturi, ne’ loro amori, ne’ giovanili desiderii, che per la poca esperienza sono sovente poco regolati dalla ragione, veggendo in quanti pericoli incorrano coloro che, o col consiglio de’ piú savi, o con salutiferi essempi, non pongono freno a’ desii che gli trasportano (Giraldi Cinzio [Villari]: I 27).

28Quanto Giraldi annuncia si contrappone all’archetipo del Decameron, nel quale la crescita intellettuale e la rinsaldata socialità del gruppo si realizzano, tramite i racconti, in una Bildung pienamente egualitaria. Ne è spia il fatto che, tra i dieci narratori maschili (cui si assoceranno poi altrettante narratrici), è il piú anziano, Fabio, a ricoprire il ruolo decisivo, paragonabile, nella parte introduttiva alle novelle, a quello del princeps sermonis nel dialogo cinquecentesco.11 Non bastasse la dichiarazione d’autore, ecco quale, nella finzione narrativa, è la richiesta della compagnia:

[…] i giovani, fatti vaghi dell’esser retti da lui [scil.: Fabio], gli dissero: «Fabio, il vostro sapere fa che tutti, di commune consentimento, vogliamo che ci siate sempre capo in questo nostro viaggio, e tutti non altrimente ubidir vi vogliamo che se nostro re vi foste; però vi preghiamo ad esserci cortese di quanto vi chiedemo» (Giraldi Cinzio [Villari]: I 234).

29Occorre del resto aggiungere che è stato giustamente ipotizzato che i tre Dialoghi della vita civile, interposti tra la quinta e la sesta deca (e nei quali intervengono altri personaggi titolati), siano stati composti in forma autonoma, e solo in seguito coordinati con la raccolta novellistica vera e propria, della quale costituiscono comunque il centro nevralgico.12 Stando in tal modo le cose, è chiaro come la cornice itinerante, che porta i narratori, attraverso la costa tirrenica, a Nizza, Tolone, Marsiglia, e li fa poi tornare a Roma, con la fine del Sacco per merito di Francesco I (in realtà la situazione si sbloccò soprattutto a opera di Carlo V, che fece liberare Clemente VII in cambio di accordi), consenta una permanente neutralità spazio-temporale alle narrazioni, lasciate galleggiare sull’impianto prevalentemente dialogico-trattatistico della raccolta. Ne consegue che negli Ecatommiti spazî esotici e cittadini, avvenimenti dati come recenti e altri lontani nel tempo, convivano tenuti assieme dal collante costituito dall’attenzione ai precetti comportamentali preventivamente forniti dalla figura piú carismatica della compagnia dei narratori. Non per niente scrive Bartolomeo Cavalcanti, nella sua lettera del 3 maggio 1560 posta in coda alla raccolta:

[…] bella ho giudicata l’occasione che avete presa di introdurre, doppo la quinta deca, i tre dialoghi della vita civile […] E mi è ben parso questo altro episodio che quello delle pappere. […] E quanto al titolo, io avrei intitolata tutta l’opera «Andropedia», tanto apporta ella seco di quello, che appartiene alla virtuosa educazione (ibi: III 1885-6).

30Dove si può vedere che Cavalcanti, se nulla aveva capito dell’introdu­zione alla quarta giornata del Decameron (ma era in buona e numerosa compagnia), aveva però capito molto, forse piú del lecito, del testo di Giraldi; del quale ultimo si potrà dire che agisce in direzione contraria rispetto al procedimento di Boccaccio, consistente nella riduzione del tasso esemplare del racconto, a favore di quella che è stata chiamata la sua resa problematica e aperta, e propone invece, a ritroso, un riutilizzo dell’exemplum, con inevitabile contrazione della caratteristica dilemmatica boccacciana.13

3. La cornice epistolare

31Infine, la cornice del modello epistolare, rappresentata al massimo grado da Bandello. A prima vista, parlare di cornice, intendendo il termine nella sua accezione corrente, per una raccolta di quel tipo appare del tutto improprio. Non si verifica il classico caso dell’incontro in cui un gruppo di persone decide di formare un insieme selezionato, dal quale si originano i racconti. Al contrario, le associazioni non sono mai le stesse, pur gravitando soprattutto attorno al mondo cortigiano lombardo, e contemplano escursioni sociali considerevoli, dagli amici piú stretti dell’autore a Isabella d’Este e a Margherita di Navarra; gesto distintivo notevole rispetto alla omogeneità socio-culturale delle compagnie dei narratori riscontrabili nelle raccolte di genealogia boccacciana. A complicare le cose va aggiunto che della costituzione nel tempo della raccolta di Bandello non abbiamo notizia alcuna, quelle vaghe ricavabili dalle lettere dedicatorie essendo quasi sempre inattendibili. La casualità regna sovrana, come Bandello si premura di specificare nella dedica «Ai candidi e umani lettori» della prima parte:

Ora, essendo alcuni amici miei che desiderano di vederle [scil.: le novelle], essendone state vedute pur assai, tutto il dí m’essortano a darle fuori. Molte ne ho a Vulcano consacrate; quelle […] che da la vorace fiamma si son sapute schermire, non avendo io servato ordine veruno, secondo che a le mani venute mi sono, le ho messe insieme, e fattone tre parti, per dividerle in tre libri […] (Bandello [Maestri]: I 1).

32Delle 214 novelle ci sono giunti solo due autografi, davvero troppo poco perché ci si possa fare un’idea; si tratta delle novelle II 27 e II 37.14 Almeno nel secondo caso, la vicinanza al modello della spicciolata quattrocentesca risulta evidente sin dalla didascalia, poi modificata nella princeps lucchese delle prime tre parti, apparsa nel 1554. Tuttavia, pensare che quella base di partenza si possa proiettare senza scossoni su un testo di tale ampiezza è evidentemente eccessivo. Piú probabile che, da una serie ristretta di tentativi effettuati su quel fondamento, Bandello si sia poi deciso ad ampliarne a sistema l’impalcatura, magari aggiustando la mira in corso d’opera.

33Se leggiamo la novella di Seleuco e Antioco di Leonardo Bruni, che ha avuto una cospicua fortuna manoscritta (una sessantina di testimoni, in massima parte medio- e tardo quattrocenteschi), e almeno una stampa cinquecentesca che potrebbe essere stata vista da Bandello (Siena, Simione di Niccolo e Giovanni di Alixandro, 1511), possiamo con facilità constatare cosa avvicina, e cosa diversifica, i due esercizî. Nella lettera comitatoria indirizzata a Bindaccio Ricasoli, e datata 15 gennaio 1436, Bruni afferma di avere fatto seguire alla versione latina della novella boccacciana di Tancredi e Ghismonda (Decameron, IV 1), quella appunto di Seleuco e Antioco, invece in volgare, a contrasto, per il suo esito felice, con il registro luttuoso della prima:15

Cum sepius mecum egisses ut fabulam illam Boccaccii de Tancredo, principe Salernitano, eiusque filia Sigismunda, vulgari sermone scriptam, in latinum converterem, recepi tandem me id esse facturum, ea maxime suasione inductus, quod Franciscum Petrarcham […] aliam eiusdem libri fabulam, marchionis videlicet Montisferrati, in latinum vertisse cognoveram. […] Itaque nunc tandem eam fabulam, ut voluisti latinam per me factam, ad te mitto; et […] aliam de meo adiunxi fabulam, Seleuci et Antiochi filii, contrario penitus exitu eventuque conclusam. Eam vulgari sermone scripsi, ut unam de vulgo summerem, aliamque pro ea redderem, non minus amenam. […] Die XV ianuarii MCCCCXXXVI (Marcelli 2010: 102).

34In una onorevole compagnia, dopo la lettura della lacrimevole vicenda di Ghismonda, un «nostro cittadino […] huomo di grande studio in greco e in latino e molto curioso de l’antiche storie» (ritratto che ha tutta l’aria di calzare a pennello a Bruni stesso) narra la vicenda a fine fausto (il brano virgolettato in Marcelli 2010: 116). Chiunque conosca l’ac­coppiata epistola-novella in Bandello si rende conto quanto essa, pur se strutturalmente affine all’esempio fornito dalla spicciolata (non si dice solo di quella di Bruni, che pure resta esempio preclaro), se ne allontani.

35Cade qui a proposito ricordare che Bandello tratta la stessa storia di Seleuco e Antioco in una novella (II 55) che è un incrocio di fonti, da Appiano, a Petrarca, esplicitamente citato, ad altri, che sono alle spalle della stessa versione di Bruni. Piú interessante ancora è rileggere cosa Bandello scrive nella dedicatoria a Margherita Pio Sanseverino:

[…] avendo ella [scil.: Ippolita Sforza Bentivoglio] in mano il divino poeta Vergilio e nel sesto de l’Eneida leggendo molti versi, cominciò a preporre di bellissimi e ingegnosi dubii secondo le materie che leggeva. Essendosi dette di molte e belle cose […], ella pregò messer Niccolò Amanio che volesse con qualche novella aiutare a passar allegramente quel tempo […]. L’Amanio […] ci narrò la novella d’Antioco e di Stratonica (Bandello [Maestri]: II 503).

36Non credo sia troppo azzardato rimarcare che il passaggio dalla lettura di un testo latino alla recita di uno volgare, in Bandello, sia modellato sull’identica procedura scalare reperibile in Bruni, tanto piú che anche la modularità dei registri, dalle cupe tinte della visita agli inferi nel testo virgiliano alla luminosa aura di rinuncia e generosità nella vicenda di Seleuco e Antioco, presenta forti affinità.

37Ma Bandello, appunto, fa un passo ulteriore, ed è questo che richiede un supplemento d’indagine. Il collante che si manifesta sin dalla prima novella dell’intera raccolta, tra epistola dedicatoria e racconto, non si può dire che valga per l’intera serie, e si manifesti sempre con altrettanto nitore. Ma certo si può asserire che non solo in questa soglia si sperimenta quella cinghia di trasmissione tra i due segmenti di ogni numero dell’insieme; si aggiunga il fatto che la dedicataria della novella inaugurale è Ippolita Sforza Bentivoglio, Musa del novelliere, ciò che conferisce un crisma di particolare autorevolezza all’episodio.

38Proprio in questa giuntura testuale si può toccare con mano quanto Bandello, che certo non si può definire un innovatore, lui che per tanti versi è ancora legato alla cultura lombarda tardoquattrocentesca, di fatto innesti sul vecchio tronco della spicciolata. Nella dedicatoria si racconta di come Bandello, inviato da Alessandro Bentivoglio e da Ippolita alla contessa Barbara Gonzaga per saggiare la possibilità di un matrimonio tra una figlia dei Bentivoglio e Roberto Sanseverino, discuta poi con alcuni gentiluomini, pervenendo alla conclusione che il progetto non sia da perseguire, poiché, per i maneggi dell’arcivescovo Federico Sanseverino, il nipote Roberto era vantaggiosamente in lizza per contrarre matrimonio con Ippolita Cybo, figlia di Franceschetto e di Maddalena di Lorenzo de’ Medici, quest’ultima sorella di papa Leone X. A questo punto, nello spazio della dedicatoria, si fa avanti Lodovico Alemanni, che narra la storia di Buondelmonte de’ Buondelmonti, il quale, rotta la promessa di matrimonio con una donna della famiglia Amidei, sposa una Donati, e, per vendetta, viene ucciso dai parenti della sposa promessa e abbandonata. Con gesto che sarà poi sistematico, Bandello dice di aver trascritto la narrazione, e di averla poi unita ad altre già composte, anche se quella indirizzata a Ippolita Sforza è stata scelta come introduttiva all’insieme, segno di devozione particolare alla gentildonna.

39La novella, di chiara derivazione machiavelliana (Istorie fiorentine, II 2-3), e altresí punteggiata da presenze dantesche, risulta in qualche modo sineddoche della raccolta, per il modo in cui la conversazione, di cui si riferisce nell’epistola, sfocia senza soluzione di continuità sulla vicenda narrata.16 Risulta sin da questa zona inaugurale il salto rispetto alle motivazioni, generalmente legate alla diffusione controllata entro circoli amicali, della spicciolata. In Bandello la successione è per lo piú la seguente: occasione di dibattito, piú interventi al riguardo, opinione prevalente, sulla quale si innesta la narrazione vera e propria, da cui origina la trascrizione dell’autore. Il vero cronotopo della coppia bandelliana, formata da epistola dedicatoria e novella, è perciò la discussione in presenza, di cui la lettera inaugurale, secondo un ricorrente topos della scrittura epistolare, è sostituto in absentia. E s’intende che, se non tutti i nomi presenti nell’antiporta dell’epistola, siano essi i narratori che gli astanti, sono effettivamente rintracciabili, la maggior parte di essi ha un volto storicamente perfettamente individuabile.17 Non si può dire che il tessuto connettivo tra epistola e novella sia sempre cosí stretto, come nel caso appena discusso, ma è certo che quello da esso offerto è il prototipo dominante in Bandello. Ciò comporta che il racconto della discussione di cui si riferisce nella dedicatoria, e la novella seguente, operino concordemente sul medesimo asse: il racconto riaccende e riattualizza la ragione del dibattito, quest’ultimo trova la sua verifica (o, all’op­posto, la sua smentita), nella novella che lo sigilla. A stringere le maglie concorre anche l’espediente, spesso sfruttato in tutta la tradizione novellistica, che collega il cronotopo della riunione amicale, di cui è traccia nell’epistola, a quello della novella.18

40Quanto esposto viene a dire che alla cornice di matrice boccacciana, costruita attorno a un discorso collettivo e coerente sul possibile restauro delle virtú civili, si sostituisce, in Bandello, una cornice per cosí dire puntiforme, che programmaticamente rifugge da ogni tassonomia (l’autore, come visto, esplicita sin da subito il richiamo all’occasione e l’abdicazione a ogni principio di continuità), e sceglie piuttosto una scansione organizzata attorno al principio di circostanza, della cui attendibilità storica sono testimoni appunto le ragioni sociali delle dediche.

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Notes de bas de page

1 I corsivi, per questa sezione di rimandi, sono sempre nel testo. Qui e oltre ho in parte semplificato la fedelissima trascrizione offerta nell’edizione.

2 Die wunderlichen Nachbarskinder. Novelle aus ‘Die Wahlverwandtschaften’ è infatti il titolo di quel segmento testuale.

3 Agli stessi giuochi si fa cenno in VI Intr., 3.

4 Cf. anche quanto si dice a proposito dei giovani studenti: «I nomi dei quali io non schiferò di raccontare» (ibi: 14); con esplicito capovolgimento della prudenza, in materia di onomastica, manifestata da Boccaccio in relazione alle narratrici (Decameron [Quondam-Fiorilla-Alfano], I Intr. 50).

5 Rimando solo, per economia, alle introduzioni e ai commenti, rispettivamente, a Bargagli (Riccò), e Bargagli (Bruscagli-D’Incalci Ermini).

6 «Lo preposto […] disse a l’altore che conducesse la brigata con una bella novella […]»; «[…] perché il camino non rincresca alla brigata, fue pregato l’altore che dovesse passare il camino con qualche dilettevole novella», ecc.; rispettivamente in Sercambi (Rossi): I 30, I 50.

7 Cf. l’Introduzione a Sercambi (Rossi): I XIV, nonché le note introduttive alle singole novelle.

8 Cf. l’Introduzione a Cristoforo Armeno (Bragantini): IX-XXXV.

9 Sempre utile quanto esposto da Lichačëv 1973.

10 Da notare che simili caratteristiche non sono esclusive della fiaba, come insegna l’esempio della bylina russa; cf. Nekljudov 1973.

11 Si noti, a conferma ulteriore di quanto detto, che di Fabio verrà poi specificata, nel Terzo dialogo della vita civile, l’appartenenza alla celebre famiglia dei Massimi, discendente da Fabio Massimo Cunctator; cf. Giraldi Cinzio (Villari): II 1143.

12 Cf. l’Introduzione a Giraldi Cinzio (Villari): I XVI-XIX.

13 Cf., per la posizione di Boccaccio, Neuschäfer 1969: 56-8; per quella di Giraldi, Scarfò 2013.

14 Per la prima cf. Bandello (Tura); la cortesia del curatore ha permesso ad Antonio Ciaralli e a chi scrive, nella stesura della sezione relativa a Bandello degli Autografi dei letterati italiani, in c.s. per la Salerno Editrice, di confermare l’autografia del manufatto. Per la seconda, cf. Godi 1984; Godi 1985; Bragantini 2014: 55-101.

15 Per tutto ciò rimando all’accurato Marcelli 2010: 15-155.

16 Sul modo di procedere di Bandello nei confronti delle sue fonti, cf. le pertinenti osservazioni di Cabrini 2019: 256-60. Sul frequente slittamento dell’explicit dell’epistola nell’incipit della novella ancora utile Bruscagli 1982.

17 Cf. intanto Godi 1996, e Godi 2001.

18 Esempî noti e rappresentativi i casi di I 4 (la contessa di Challant), I 8 (Giulia da Gazuolo), II 9 (Giulietta e Romeo), ma il fenomeno è ben piú frequente.


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