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Itinerari del desiderio nei lais «Yonec» e «Milun» di Marie de France
p. 53-82
Texte intégral
Les lais solent as dames pleire:
de joie les oient et de gré,
qu’il sunt sulum lur volenté
(Denis Piramus, Vie de seint Edmund le rei, vv. 46-49)
1Gli spazi narrativi, come è noto, costituiscono una metalingua dallo straordinario potere euristico, in grado di modellizzare relazioni che non sono di natura spaziale.
21. Nei Lais di Maria di Francia, la semantizzazione degli spazi non si limita all’attribuzione di valenze simboliche a determinati significanti, ma investe anche la successione e le differenti interazioni tra i luoghi del racconto, chiamati non solo a metaforizzare la progressiva strutturazione di esperienze interiori, ma anche a far comprendere al lettore qual è la specifica valenza educativa – e dunque il “senso morale” – di ciascun lai.
3Tale “linguaggio della spazialità” riveste una funzione sostanziale in Yonec e Milun, nei quali la complessa architettura degli spazi, ma soprattutto la mutevole interazione tra luoghi chiusi e luoghi aperti,1 l’impenetrabilità o – per contro – la permeabilità tra gli spazi evocati concorrono in maniera significativa alla costituzione del significato dei due lais. I due componimenti infatti sono legati da un duplice rapporto: di opposizione, da un lato, e di similarità dall’altro, significativamente giocato sulle diverse dinamiche di contatto e di interazione tra gli spazi narrativi progressivamente evocati.
4Nel lai di Yonec infatti, la violazione di uno spazio impenetrabile, “altro” – che assume il carattere di un’eterotopia2 – coincide con un esito tragico, laddove, a fronte di un intreccio assai simile, nel Milun, l’assenza di barriere impenetrabili e la funzione “mediatrice” assunta dal cigno traducono invece la possibilità di una concreta e felice realizzazione del legame amoroso. In sostanza, la “morale” dei due lais si determina rispettivamente attraverso un sottile gioco di opposizione e preclusione spaziale (Yonec), o piuttosto di continuità e di relazione (Milun), in grado di conferire icastica evidenza alle dimensioni “altre” simboleggiate o implicate nel tessuto narrativo dei lais.
5I due componimenti sono accomunati da una serie di motivi ricorrenti nel tessuto narrativo dei Lais di Marie de France: l’infelicità della “malmaritata”, la morbosa gelosia del marito, l’amore adultero, il figlio segreto. In Yonec, la protagonista femminile, imprigionata in una torre da sette anni per volere del vecchio marito geloso, vagheggia cosí intensamente l’amore da provocarne una vera e propria materializzazione: un astore penetra infatti attraverso una finestra e si trasforma in un cavaliere che diverrà subito l’amante della dama e verrà poi ucciso dal marito tradito; il figlio nato dall’unione, divenuto adulto, compirà alla fine la vendetta preannunciata dal cavaliere-astore, uccidendone a sua volta l’assassino. In Milun, l’amore, rapidamente appagato, di una coppia, e la nascita di un figlio, che viene tenuta segreta, sono seguiti dalla partenza del cavaliere e dal matrimonio infelice della dama: nonostante la separazione, un cigno, assurto al ruolo di messaggero alato,3 permetterà di ristabilire il rapporto tra gli amanti, che durerà per un ventennio; alla fine, il padre ritroverà l’erede che unirà in matrimonio i suoi stessi genitori.
6Le due storie dunque, pur nella similarità dell’intreccio, presentano esiti contrapposti: in Yonec, l’uccisione violenta dell’amante, la morte della dama sulla tomba del cavaliere-astore e la successiva vendetta del figlio sul patrigno; in Milun, la serena continuazione dell’amore, la ricongiunzione del nucleo familiare e le nozze finali tra gli amanti.
7Altro elemento che accomuna i due lais e «ne inscrive l’interpretazione in un orizzonte simbolico unitario»4 è dato dalla presenza sulla scena di due uccelli,5 appunto un astore6 e un cigno, dotati di una trasparente valenza simbolica e che rappresentano due diverse declinazioni del desiderio femminile:7 essi connettono infatti i luoghi simbolici dei lais, e costituiscono l'uno – l’astore – la manifestazione e l'altro – il cigno – il tramite tra la tensione erotica e la sua realizzazione.
82. In Yonec, la determinazione esatta dei luoghi del racconto inserisce la narrazione in una cornice realistica: la storia è ambientata in Bretagna, nella città di Carwent attraversata dal fiume Duelas:
En Bretaigne maneit jadis
Uns riches hum, vielz e antis;
De Carwent fu avouez
E del païs sire clamez.
La citez siet sur Düelas;
(Yonec, vv. 11-15)8
9Tuttavia, lo spazio concreto e delimitato della città viene attraversato da un fiume ‘un tempo solcato da navi’ (Jadis i ot de nes trespas, v. 16) che porta immediatamente sulla scena l’eterotopia della nave,9 spazio simbolico che veicola una promessa di evasione e che mira ad anticipare, fin dall’esordio, la fondamentale opposizione tra lo spazio chiuso e opprimente della città e il sogno di fuga ˗ le navi sull’acqua ˗ della protagonista femminile:
Jadis i ot de nes trespas.
Mut fu trespassez en eage.
Pur ceo k’il ot bon heritage,
Femme prist pur enfanz aveir,
Ki aprés lui fuissent si heir.
(Yonec, vv. 16-20)
10L’isolamento e la prigionia della dama in una torre e nell’ulteriore spazio chiuso della gelida grant chambre pavee – inscrivono l’esistenza della giovane sposa nelle opprimenti coordinate di una serie di luoghi interni, artificiali, concentrici, che precludono alla dama ogni relazione con l’esterno:
Pur sa beauté l’ad mut amee.
De ceo ke ele ert bele e gente,
En li garder mist mut s’entente;
Dedenz sa tur l’ad enserree
En une grant chambre pavee.
Il ot une sue serur,
Veille ert e vedve, sanz seignur;
Ensemble od la dame l’ad mise
Pur li tenir mieuz en justise.
Autres femmes i ot, ceo crei,
En une autre chambre par sei,
Mes ja la dame n’i parlast,
Si la vielle nel comandast.
Issi la tint plus de set anz.
Unques entre eus n’eurent enfanz
Ne fors de cele tur ne eissi
Ne pur parent ne pur ami.
(Yonec, vv. 24-40)
Quant li sires s’alot cuchier,
N’i ot chamberlenc ne huissier
Ki en la chambre osast entrer
Ne devant lui cirge alumer.
Mut ert la dame en grant tristur;
Od lermes, od suspir e plur
Sa beuté pert en teu mesure
Cume cele ki n’en ad cure.
De sei meïsme meuz vousist
Que mort hastive la preisist.
(Yonec, vv. 41-50)
11Dopo sette anni di prigionia, resi ancora piú tristi dalla mancanza di un erede, la forza dirompente della primavera, con le sue notazioni uditive e visive – il canto degli uccelli, la luminosità del sole – riesce a penetrare nella chambre, nonostante l’uscio serrato (v. 56) che rappresenta la forzata chiusura alla vita e all’amore:
Ceo fu el meis de avril entrant,
Quant cil oisel meinent lur chant.
Li sires fu matin levez;
De aler en bois s’est aturnez.
La vielle ad fet lever sus
E aprés lui fermer les hus.
Cele ad fet sun comandement.
Li sires s’en vet od sa gent.
[…]
La dame, em plur e en esveil,
Choisi la clarté del soleil.
De la vielle est aparceüe
Que de la chambre esteit eissue.
Mut se pleineit e suspirot
E en plurant se dementot:
«lasse» fait ele, «mar fui nee!
Mut est dure ma destinee!
En ceste tur sui en prisun,
Ja n’en istrai si par mort nun.
(Yonec, vv. 51-70)
12Il risveglio del desiderio della dama coincide, non a caso, con il topico scenario primaverile che acuisce la lunga sofferenza dovuta alla reclusione. L’angusto spazio della chambre viene dunque dilatato dall’evocazione nostalgica di un passato lontano (jadis, v. 92) in cui il vero amore trovava la sua giusta realizzazione. Inizia qui la fantasia «compensatoria» femminile,10 nutrita dalle narrazioni d’amore che la dama ha spesso ascoltato (Mut ai sovent oï cunter, v. 91). Viene cosí tracciato un itinerario che – a partire dal cronotopo jadis / en cest païs – dilata le coordinate della grigia realtà quotidiana sovrapponendo ad esse un’eterotopia, costituita certo da un ideale mondo passato di matrice letteraria in cui regna l’amore cortese, ma che assume ora la concretezza di uno spazio reale; l’aventure può dunque collocarsi hic et nunc, con un vertiginoso volo che salda la contingenza all’immaginazione:
Mut ai sovent oï cunter
Que l’em soleit jadis trover
Aventures en cest païs
Ki rehaitouent les pensis.
Chevalier trovoënt puceles
A lur talent, gentes e beles,
E dames truvoënt amanz
Beaus e curteis, pruz e vaillanz,
Si que blasmees n’en esteient
Ne nul fors eles nes veeient.
Si ceo peot estrë e ceo fu,
Si unc a nul est avenu,
Deus, ki de tut ad poësté,
Il en face ma volenté !
(Yonec, vv. 91-104)
13I contes un tempo uditi e ora rievocati offrono dunque alla dama il materiale simbolico necessario all’espressione del proprio desiderio:
Quant ele ot fait sa pleinte issi,
L’umbre d’un grant oisel choisi
Parmi une estreite fenestre.
Ele ne seit que ceo pout estre.
En la chambre volant entra;
Giez ot as piez, ostur sembla,
(Yonec, vv. 91-110)
14L’immaginario erotico della dama irrompe, volant (v. 109) – con un’immagine aerea che si contrappone allo spazio chiuso della chambre – da una “stretta finestra”,11 luogo liminare che permette, come è noto, una forma di comunicazione tra due mondi:12 la dimensione opprimente dello spazio reale e il mondo interiore della dama, il suo immaginario13 travolto dal sogno di evasione. La finestra14 permette dunque una comunicazione momentanea tra due spazi eterogenei, ma ne svela contemporaneamente l’incompatibilità.15 Viene quindi dapprima varcata dall’astore – con una trasparente significazione sessuale che rinvia al rapporto fisico tra gli amanti – ma diverrà poi, essa stessa, il luogo dell’interdetto, della preclusione definitiva, che si manifesta mediante la trappola mortale tesa dal marito geloso.
15Senza dubbio, come è stato già ampiamente rilevato, il lai deriva il motivo del cavaliere-uccello dalle sue fonti celtiche16 e presenta noti schemi mitici: l’amore tra un essere sovrannaturale e una mortale seguito dalla generazione di un figlio, il segreto imposto dall’amante sovrannaturale che viene tradito e determina la punizione e la fine dell’amore.17 E tuttavia, al di là delle interpretazioni proposte che individuano principalmente in questa sezione del lai di Yonec un viaggio nell’Altro mondo18 della mitologia celtica, tale passaggio costituisce evidentemente la proiezione di una fantasia femminile19 in cui all’iniziale idealizzazione dell’amore, fa seguito un’angosciosa coscienza della trasgressione connessa all’adulterio.
16L’aventure nasce infatti dal contatto tra lo spazio chiuso e soffocante della realtà, metaforizzato attraverso una serie di spazi concentrici – la cité, la tur, la chambre – e lo spazio dell’immaginazione che irrompe attraverso il varco della finestra: aventure evocata nella memoria e subito realizzata, ma che resta sospesa tra “realtà” intradiegetica del lai e mondo onirico, marcata da un’ambiguità che la sottrae alla realtà contingente e la colloca all’interno di uno spazio simbolico.
17Il cavaliere misterioso chiarisce infatti che è solo la richiesta della dama ad avergli consentito di oltrepassare lo spazio chiuso (eissir, v. 132) del suo palais, evidente simbolo di un luogo – la mente femminile – dal quale la fantasia erotica è stata liberata; lo spazio opprimente della chambre diventa dunque il luogo felice della fantasia compensatoria (vv. 217-218), richiamata a proprio piacimento dalla dama e ogni volta immediatamente realizzata:
«Jeo vus ai lungement amee
E en mun quor mult desiree;
Unkes femme fors vus n’amai
Ne jamés autre n’amerai.
Mes ne poeie a vus venir
Ne fors de mun paleis eissir,
Se vus ne m’eüssez requis.
Or puis bien estre vostre amis!»
(Yonec, vv. 127-134)
Or li plest plus a surjurner
Que en nul autre deduit aler.
Sun ami volt suvent veer
E de lui sun delit aveir
Desque sis sires (s’en) depart,
E nuit e jur e tost e tart,
Ele l’ad tut a sun pleisir.
(Yonec, vv. 217-223)
18La trappola mortale20 costruita dal marito tradito per catturare l’astore – una volta scoperto l’adulterio – verrà dunque collocata sul luogo liminare della trasgressione: la simbolica finestra piú volte varcata dal cavaliere. La preclusione definitiva dello spazio violato – la fenestre Par unt le chevaler passot, v. 293 – manifesta non solo la proibizione dell’unione sessuale, ma anche l’imposizione di un limite alla fantasia soverchiante che ha ormai preso il sopravvento sulla realtà:
Si tost cum el l’ad demandé,
N’i ad puis gueres demuré:
En la fenestre vint volant.
Mes les broches furen devant:
L’une le fiert par mi le cors,
Li sans vermeilz en sailli fors !
(Yonec, vv. 307-312)
Quant il se sot a mort nafrez,
Desferre sei, enz est entrez.
Devant la dame el lit descent,
Que tut li drap furent sanglent.
Ele veit le sanc e la plaie,
Mut anguissusement s’esmaie.
(Yonec, vv. 313-318)
A grant dolur s’en est partiz.
Ele le siut a mut grant criz.
Par une fenestre s’en ist;
C’est merveille k’el ne s’ocist,
Kar bien aveit vint piez de haut
Iloec u ele prist le saut.
Ele esteit nue en sa chemise.
A la trace del sanc s’est mise
Ki del chevalier degotot
Sur le chemin u ele alot.
(Yonec, vv. 335-344)
19È a questo punto che si rivela, ancora attraverso gli spazi simbolici del lai, la distruttività di questa eterotopia. Il cavaliere-astore, mortalmente ferito dalle lame,21 macchia di sangue il lit della dama, trasformando il luogo del piacere e della felicità in un trasparente simbolo del peccato sessuale.
20La coscienza della colpa – la macchia sul letto – innesca dunque un percorso di introiezione che conduce la dama, nue en camise, come durante il sonno, a volare letteralmente attraverso un’altra simbolica finestra per inseguire la sua eterotopia nel mondo-altro del cavaliere.
21La descrizione della spasmodica corsa della dama guidata dalle tracce di sangue22 assume tutte le caratteristiche di un angosciante incubo notturno e tratteggia il topico percorso che conduce all’“Altro mondo” da cui proviene il cavaliere:
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22L’elemento dell’oscurità (v. 349, v. 353) e l’ossessivo riferimento al sangue scandiscono una progressione spaziale che attraverso un sentiero e poi una collina conduce a un varco buio – l’ingresso dell’Altro Mondo – irrorato di sangue, che immette a sua volta in un locus amoenus (v. 356) ancora ossessivamente macchiato dal sangue (v. 357). Seguendo le tracce di sangue attraverso il prato, la dama giunge ad una splendida città, cinta da mura e ricca di edifici sfarzosi (vv. 362-363).
23Dalla parte opposta, verso la rocca, scorre un fiume (v. 368): il tipico elemento acquatico che circonda la città oltremondana23 diventa in Marie il luogo simbolico in cui ‘approdano le navi’ (ileoc arivoënt les nefs, v. 369); le stesse navi – metafora del percorso immaginifico della dama – che, “un tempo”, solcavano il fiume all’inizio del lai (Jadis i ot de nes trespas, v. 16).
24La notazione – dalla forte pregnanza simbolica – delle oltre trecento vele sul fiume (Plus i aveit de treis cent tres, v. 370) marca non soltanto il luogo di approdo degli “itinerari” del desiderio, ma rinvia probabilmente anche alla frequenza di tali “viaggi” dell’immaginario femminile. L’eterotopia della nave, introdotta nell’incipit del lai, ritorna qui in una sorta di ringkomposition che tuttavia costringe nuovamente la trasgressività del sogno all’interno di spazi che si rinserrano progressivamente l’uno dentro l’altro: attraverso una porta aperta, la dame – seguendo la traccia fresca del sangue – penetra dentro la città, e giunge, attraverso il borgo, sino al chastel (vv. 371-374).
25Anche le geografie interne del castello rivelano il loro potere evocativo: il pavimento è macchiato di sangue, l’angosciante percorso attraverso le varie stanze24 è costellato da immagini ingannevoli – i due cavalieri dormienti che occupano le prime due camere attraversate dalla dama – che ne evidenziano il carattere onirico e conducono fino alle viscere di questo luogo: la chambre in cui giace il cavaliere morente, che suggella l’itinerario circolare originatosi dalla chambre della dama e giunto ora al suo tragico epilogo.
26Lo spazio immaginifico della trasgressione viene cosí “riavvolto” attraverso un percorso a ritroso della dama – la città, la collina, il varco, il proprio paese – che ritorna nel mondo “reale” (Si s’en reveit en sa cuntree, v. 454) senza che permanga, nella mente altrui – a conferma del carattere illusorio dell’esperienza – alcuna memoria dell’accaduto (vv. 457- 458):
Ele s’en vet, l’anel en porte
E l’espee ki la cunforte.
A l’eissue de la cité
N’ot pas demie liwe erré,
Quant ele oï les seins suner
E le doel al chastel mener
Por lur seignur ki se mureit.
[...]
De la dolur que ele en ad
Quatre fïëes se pasmad.
E quant de paumesuns revint,
Vers la hoge sa veie tint;
Dedenz entra, utre est passee,
Si s’en reveit en sa cuntree.
Ensemblement od sun seignur
Demurat meint di e meint jur
Que de cel fet ne la retta
Ne ne mesdist ne ne gaba.
(Yonec, vv. 441-458)
27Lo scioglimento della vicenda si colloca nuovamente all’interno del “mondo Altro” del cavaliere-astore: Yonec, il figlio nato dalla relazione adultera, ormai divenuto cavaliere, viene invitato, assieme a sua madre e al patrigno, alla festa di sant’Aronne (v. 469). La menzione del santo biblico che guidò gli ebrei dall’Egitto alla Terra Promessa, a mio avviso, rinvia inequivocabilmente al nuovo e fatale percorso verso l’eterotopia, appunto la “terra promessa” della dama, luogo interiore e non definito di cui appunto ‘non si conosce la strada’ (Mes il ne seivent u il vunt, v. 478).
A la feste seint Aaron,
C’um selebrot a Karlïon
E en plusurs autres citez,
Li sire aveit esté mandez
Qu’il i alast od ses amis
A la custume del païs;
Sa femme e sun fiz i menast
E richement s’aparaillast.
Issi avint, alé i sunt,
Mes il ne seivent u il vunt.
Ensemble od eus ot un meschin,
Kis ad menez le dreit chemin,
Tant qu’il viendrent a un chastel.
(Yonec, vv. 469-481)
28La rapida successione di luoghi differenti, minuziosamente descritti, inquadra l’epilogo della vicenda, racchiuso nuovamente all’interno di una serie di spazi concentrici e accuratamente definiti: dentro il castello sta un’abbazia; al suo interno, il dormitorio, il capitolo, il refettorio. Al centro del capitolo campeggia una grande tomba circondata da venti ceri accesi su candelieri d’oro:
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29Il sarcofago, oscuro e soffocante simbolo di morte, costituisce dunque il funesto emblema che suggella – analogamente a quanto avviene nel Laüstic – la conclusione del lai: alla rivelazione dell’identità del defunto segue quella del segreto della nascita di Yonec e la morte della madre sulla tomba del cavaliere-astore. La decapitazione del patrigno (vv. 543-544), mediante la spada un tempo consegnata dall’amante alla dama e da lei ritualmente offerta a Yonec per la vendetta, conclude il lai con il leit-motiv del sangue e della morte; lo stesso sarcofago racchiuderà infatti anche le spoglie della dama (vv. 549-551):
La verité li ad cuntee.
Sur la tumbe cheï pasmee;
En la paumeisun devia;
Unc puis a humme ne parla.
Quant sis fiz veit que morte fu,
Sun parastre ad le chief tolu;
De l’espeie ki fu sun pere
Ad dunc vengié lui e sa mere.
Puis ke si fu dunc avenu
E par la cité fu sceü,
A grant honur la dame unt prise
E al sarcu posee e mise
Delez le cors de sun ami.
(Yonec, vv. 539-551)
30L’itinerario del desiderio femminile si conclude dunque qui in maniera tragica, attraverso il progressivo rinchiudersi di ogni spazio lasciato all’immaginario, e dunque con la sostanziale condanna di un’illusoria “fuga dalla realtà”, che apparentemente supera il confine della chambre iniziale, ma in realtà conduce alla definitiva chiusura nel mondo-Altro del sogno.
313. Se il desiderio soverchiante, nel lai di Yonec, ha condotto alla morte degli amanti, il desiderio inappagato, veicolato dal simbolo dell’usignolo, conduce nel Laüstic25 – che svolge un ruolo di “cerniera” tra Yonec e Milun26 – alla morte dell’amore.
32La torre di Yonec corrisponde infatti all’haut mur de piere bise (v. 38) del Laüstic, barriera invalicabile che materializza l’impossibilità di un contatto fisico tra gli amanti e segna il limite imposto alla realizzazione del desiderio; la finestra infatti non viene oltrepassata e garantisce la “corretta misura” della relazione:
Sagement e bien s’entreamerent,
Mut se covrirent e garderent
Qu’il ne feussent aparceü
Ne desturbé ne mescreü;
E il le poeient bien fere,
Kar pres esteient lur repere,
Preceines furent lur maisuns
E lur sales e lur dunguns;
N’i aveit bare ne devise
Fors un haut mur de piere bise.
Des chambres u la dame jut,
Quant a la fenestre s’estut,
Poeit parler a sun ami
De l’autre part, e il a li,
E lur aveirs entrechangier
E par geter e par lancier.
(Laüstic, vv. 29-43)
N’unt gueres rien ki lur despleise,
Mut esteient amdui a eise,
Fors tant k’il ne poent venir
Del tut ensemble a lur pleisir,
Kar la dame ert estreit gardee
Quant cil esteit en la cuntree.
( Laüstic, vv. 45-50)
Mes de tant aveient retur,
U fust par nuit u fust par jur,
Qu’ensemble poeient parler.
Nuls nes poeit de ceo garder
Qu’a la fenestre n’i venissent
E iloec ne s’entreveïssent.
( Laüstic, vv. 51-56)
33Analogamente a quanto avviene in Yonec, la barriera fisica, la finestra, la trappola,27 il sangue e, alla fine, il simbolo opprimente del sarcofago28 marcano un limite invalicabile che decreta l’esito tragico della vicenda, all’interno delle medesime coordinate in cui l’amore adultero, idealizzato dalla tradizione letteraria, “penetra” attraverso una simbolica finestra che ne sancisce la violenta intrusione nella vita (Yonec) o piuttosto si arresta dinanzi ad essa (Laüstic), spegnendone però in tal modo l’insopprimibile istanza fisica e decretandone la morte.
34Anche in Laüstic, l’arrivo della bella stagione (vv. 56-62) è chiamato nuovamente a rappresentare il culmine di un désir non piú eludibile e la soppressione violenta della dimensione carnale è ancora metaforizzata da un’uccisione, quella dell’usignolo, che, non certo a caso, macchia di sangue non il lit di Yonec in cui l’amore era stato consumato, ma la veste della dama ‘un po’ sopra il cuore’:
A sun seignur l’ad demandé,
E il l’ocist par engresté:
Le col li rumpt a ses deus meins.
De ceo fist il ke trop vileins.
Sur la dame le cors geta,
Si que sun chaisne ensanglanta
Un poi desur le piz devant.
De la chambre s’en ist atant.
La dame prent le cors petit;
(Laüstic, vv. 113-121)
35L’usignolo, simbolo del canto cortese e dell’idealizzazione dell’amore, avvolto dalla dama en une piece de samit (v. 135), viene allora collocato dall’amante – che ne apprende la morte attraverso un message (v. 139) – in un prezioso sarcofago ben sigillato; il simbolo, sottratto alla contingenza e collocato nell’opprimente spazio del vaisselet dal covercle bien assis, sopravvive dunque unicamente come reliquia, attraverso lo stesso lai che ne narra la storia:29
En une piece de samit
A or brusdé e tut escrit
Ad l’oiselet envolupé;
Un suen vaslet ad apelé,
Sun message li ad chargié,
A sun ami l’ad enveié.
(Laüstic, vv. 133-140)
Un vaisselet ad fet forgier;
Unques n’i ot fer ne acier,
Tuz fu d’or fin od bones pieres,
Mut precïuses e mut chieres;
Covercle i ot tres bien assis.
Le laüstic ad dedenz mis,
Puis fist la chasse enseeler.
(Laüstic, vv. 149-155)
364. Resta da domandarsi allora perché il lai di Milun, costruito su motivi analoghi rispetto a Yonec – l’adulterio e la generazione di un figlio, la presenza di un uccello dotato di valenza simbolica – pervenga ad un positivo scioglimento della vicenda e – ancora – quale sia il ruolo ricoperto dalla strutturazione dello spazio narrativo nella costruzione del significato del lai.
37In primo luogo, l’elemento discriminante in Milun è dato dalla piena realizzazione dell’amore, che si oppone al desiderio femminile nutrito di fantasie letterarie che “apre la finestra” all’astore (Yonec) o si raggruma sterilmente attorno al topico simbolo dell’usignolo (Laüstic): in Milun infatti non compare alcuna eterotopia, ma piuttosto una geografia realistica che esclude totalmente il ricorso all’Altrove. L’ambientazione iniziale ci conduce in luoghi geograficamente ben determinati – il Suhtwales patria di Milun30 e oblitera immediatamente il topico motivo dell’amor de lonh, declinato questa volta al femminile,31 attraverso la figura mediatrice di un messaggero, inviato dalla donna al cavaliere per offrirgli il proprio amore (vv. 27-28). La distanza spaziale viene dunque immediatamente annullata attraverso il ricorso ad un messaggio, prontamente ricambiato da Milun con una vicendevole promessa d’amore, suggellata dall’invio di un anello d’oro (vv. 39-40).
38Il breve scambio di messaggi intercorso tra gli amanti lascia rapidamente il posto alla realizzazione fisica dell’amore che avviene in un topico vergier in cui gli amanti ripetutamente si incontrano, fino alla gravidanza della fanciulla:
Delez sa chambre en un vergier
U ele alout esbanïer,
La justouent lur parlement
Milun e ele bien suvent.
Tant i vint Milun, tant l’ama
Que la dameisele enceinta.
(Milun, vv. 49-54)
39Il figlio, partorito in segreto, verrà affidato alla sorella della dameisele, che abita in un luogo geograficamente ben determinato – en Northumbre – dopo un lungo viaggio di cui sono accuratamente dettagliate le tappe (vv. 105-120), assieme ad una lettera32 in cui viene narrata la storia della sua nascita:
A ma serur le porterez
Ki en Northumbre est marïee,
Riche dame, pruz e senee,
Si li manderez par escrit
E par paroles e par dit
Que ceo est l’enfant sa serur
(Milun, vv. 68-73)
40Il lai dunque, fin dall’inizio, si struttura attraverso rapporti di mediazione che superano le distanze “reali” e al contempo “interpretano”, mediante la parola, – par escrit E par paroles e par dit (vv. 71-72) – la contingenza, il “vissuto” dei personaggi: è appunto la funzione fondamentale di questa mediazione – propria della scrittura, del testo stesso del lai – che riscatta la storia di Milun e la inscrive in un orizzonte esemplare.
41Il lai si costruisce infatti attraverso un sistematico gioco di mediazioni tra realtà e narrazione della stessa realtà, realizzato con un continuo scambio di messaggi, di lettere: le missive iniziali tra gli amanti, la lettera alla sorella della madre, i brefs successivamente legati al collo del cigno. Lo iato che viene superato non è dunque quello tra realtà ed eterotopia, già rivelatosi incolmabile in Yonec e Laüstic, ma quello tra la realtà e la sua interpretazione, che si attua attraverso il testo.
42Il brief escriz – che rappresenta appunto, come ha rilevato Zambon, lo stesso lai di Milun33 – andrà da questo momento in poi a costituire, assieme all’altro oggetto simbolico del lai – l’anel appeso al collo del bambino – una coppia simbolica inscindibile che salda il tradizionale emblema del legame tra gli amanti (l’anello) alla mediazione della realtà realizzata nei testi scritti (i messaggi), a loro volta trasportati da un luogo all’altro da diversi messaggeri (ultimo il cigno), a scandire le singole tappe del percorso amoroso:34
Vostre anel al col li pendrai
E un brief li enveierai;
Escriz i ert li nuns sun pere
E l’aventure de sa mere.
(Milun, vv. 77-80)
Al col li pendirent l’anel
E une aumoniere de seie
Avoec le brief
(Milun, vv. 96-98)
43Il motivo conduttore del lai è dunque quello della distanza da colmare, della realtà contingente da mediare: il motivo della lontananza, sempre superata, è indispensabile per la costituzione del significato dello stesso lai. Non a caso, dopo l’allontanamento del bambino, interviene la separazione della coppia, non certo inevitabile – data l’assenza di vincoli che avrebbero impedito il matrimonio – ma funzionale alla nuova istanza di mediazione che ne scaturisce.
44La separazione degli amanti, con la partenza di Milun fors de sa tere – motivata dal desiderio di intraprendere un percorso cavalleresco-cortese – contrapposta alla staticità della fanciulla, prelude alle infelici nozze della giovane:
Milun eissi fors de sa tere
En soudees pur sun pris quere.
S’amie remest a meisun.
Sis peres li duna barun
Un mut riche humme del païs
(Milun, vv. 121-125)
45Al suo rientro, Milun, per superare la lontananza dall’amata, ben sorvegliata dal marito, ricorre di nuovo alla mediazione dello scritto e lega un messaggio al collo di un cigno, che dovrà essere consegnato alla dama da un suo scudiero:
Ses lettres fist, sis seela.
Un cisne aveit k’il mut ama:
Le brief li ad al col lié
E dedenz la plume muscié
(Milun, vv. 162-164)
46Come ha già rilevato Green, l’articolata descrizione – circa cinquanta versi35 – del percorso seguito per introdurre furtivamente il cigno nella camera, attraverso diverse stanze, costituisce una rappresentazione metaforica della relazione carnale che intercorre tra gli amanti: vi compaiono infatti la nota simbologia erotica legata al gioco degli scacchi, e ancora la metafora della “stanza” della dame, alla quale approda il cigno, che rappresenta il sesso femminile, laddove il cigno è un evidente simbolo fallico, come dimostra il turbamento della dama nel riceverlo ai vv. 216-219:
En la sale vint li portiers, | El le receit mut bonement. |
47Il cigno – con il suo messaggio – riesce dunque a penetrare facilmente nella chambre della dama: non compaiono qui barriere insormontabili, muri o trappole perché il raffinamento del legame amoroso, determinato dalla lontananza, viene attuato grazie alla funzione mediatrice del simbolo e della parola scritta, della poesia, messaggio in grado di superare qualsiasi ostacolo materiale. La dama accoglierà dunque il cigno, lo nutrirà e lo invierà di nuovo all’amato; il motivo del digiuno del volatile, saziato a turno da ciascun amante, costituisce una trasparente metafora del desiderio e del soddisfacimento sessuale:
Par ses lettres li remandast
E le cisne li renveast,
Primes le face bien garder,
Puis si le laist tant jeüner
Treis jurs que il ne seit peüz.
(Milun, vv. 239-243)
Li oiseus esteit fameillus
E de vïande coveitus:
Hastivement est revenuz
La dunt il primes fu venuz.
En la vile e en la meisun
Descent devant les piez Milun.
(Milun, vv. 259-264)
48Inizia da questo momento un vicendevole scambio di messaggi tra gli amanti, che si protrarrà per un ventennio: il testo scritto e l’oggetto che simboleggia il vincolo amoroso (anel) vengono ora affidati ad un nuovo vettore “alato” – il cigno36 – che non costituisce una prepotente materializzazione del desiderio – come l’astore di Yonec – o piuttosto una diversione – mediante il simbolo poetico dell’usignolo nel Laüstic – che sposta su un piano simbolico l’oggetto del desiderio femminile, ma è piuttosto tramite, collegamento, continua mediazione tra gli amanti, in grado di indicare l’unica modalità che permette la sopravvivenza di un vincolo amoroso attraverso un lento processo di educazione del desiderio.
49Viene cosí tracciato in Milun l’itinerario esemplare che conduce al lento e progressivo raffinamento del legame amoroso, che non coincide con la soppressione della componente fisica, come avviene nel Laüstic, né tantomeno con l’irrompere devastante della sensualità in Yonec – lais entrambi caratterizzati da spazi impenetrabili e destinati a concludersi con l’emblema soffocante del sarcofago – ma si configura piuttosto come un lento percorso di riflessione, che metaforizza la funzione che riveste il medium del testo e della poesia stessa, quale luogo privilegiato dell’educazione sentimentale. Il medium del cigno,37 che porta annodati al collo il tradizionale simbolo dell’amore (l’anello) e il testo che ne distilla l’essenza, rappresenta dunque il percorso e il ruolo che spetta alla scrittura poetica – allo stesso lai – che, mediante l’elaborazione simbolica del sentimento, educa all’amore, additando un ideale itinerario del desiderio.
50Quasi a sorpresa Marie ci dice infatti, in maniera incidentale, che, durante il ventennio di corrispondenza a distanza, i due amanti si incontrano piú volte38 senza ostacoli, a sottolineare l’irrinunciabile componente fisica di un vincolo amoroso che progressivamente si perfeziona non certo in virtú di un’astratta sublimazione del desiderio. Il superamento di ogni limite spaziale è tuttavia ottenuto grazie al volo simbolico del cigno, della parola scritta, alla distillazione e decantazione dell’istanza erotica in una testualità che ripensa e ricompone armonicamente le tessere della realtà che l’ha generata.
51Sarà ancora il brief che reca il nome e la storia di Milun – «cioè il titolo del racconto: riflessione parziale del testo nel testo stesso»39 – a suo tempo legato al collo del neonato, a permettere al figlio ormai adulto di conoscere la propria origine e ad indurlo a replicare l’itinerario di formazione del proprio padre,40 attraverso un gioco di specchi che conduce il giovane, come già un tempo Milun, fors de la tere e del païs (v. 310):
Le brief li rendi e l’anel,
Puis li ad dit ki est sa mere
E l’aventure de sun pere
(vv. 294-296)
52La fama del suo valore si diffonde cosí per il paese (vv. 333-340) accanto al nome di Sanz per, ‘senza pari’ – che adombra il segreto delle sue origini41 – finché Milun, ignaro della vera identità del giovane e mosso da profonda invidia nei suoi confronti, decide di “attraversare il mare” (v. 350) per sfidare il cavaliere che potrebbe sottrargli il primato:
Milun oï celui loër
E les biens de lui recunter.
Mut ert dolenz, mult se pleigneit
Del chevalier ki tant valeit
(vv. 341-344)
D’une chose se purpensa:
Hastivement mer passera,
Si justera al chevalier
Pur lui leidir e empeirier.
(vv. 349-352)
53L’attraversamento simbolico del limite acquatico, che conduce Milun verso la propria immagine speculare incarnata dal figlio, non introduce tuttavia in una dimensione “altra”, ma costituisce un passaggio decisivo verso luoghi ancora designati con estrema precisione,42 a sancire l’esclusione di orizzonti non inquadrabili nella concretezza del reale.
54Allo scontro fisico tra padre e figlio, che si concluderà con la vittoria di quest’ultimo, seguirà il racconto, da parte del giovane, della storia della sua famiglia (vv. 445-460), che permetterà il reciproco riconoscimento grazie all’anel. Ad una nuova narrazione en abyme (vv. 488-496) degli stessi eventi cantati nel lai43 farà seguito il rientro nella terra d’origine, dopo un nuovo attraversamento del mare (v. 505).
55Il tragico finale di Yonec, evocato anche in Milun44 e culminato con l’uccisione del patrigno da parte del figliastro, verrà quindi neutralizzato ancora una volta grazie ad un nuovo messaggio che annuncia la morte del padre putativo45 e permette al giovane di unire in matrimonio i propri genitori: la parola scritta si rivela dunque in grado di sciogliere i nodi narrativi e di condurre alla felice conclusione della vicenda.
565. Se dunque nei lais di Marie de France, gli spazi “altri” – le eterotopie – definiscono i luoghi di un’esperienza interiore, le traiettorie di un divenire individuale che si articola attraverso una precisa collocazione topologica, la palese inaccessibilità di questi spazi in Yonec e Laüstic mira ad invalidare i percorsi del desiderio da essi metaforizzati.
57L’istanza interpretativa viene dunque orientata attraverso categorie di natura spaziale che oppongono la stigmatizzazione degli spazi preclusi all’esemplarità dei percorsi accessibili. L’itinerario descritto in Milun esclude appunto ogni eterotopia, non ha “contro-spazi”, “utopie localizzate”46 ma si configura piuttosto come simbolico attraversamento di spazi contingenti – e dunque non incompatibili con la realtà – luoghi di ripensamento e mediazione dell’esperienza, di oggettivazione e simbolizzazione del desiderio femminile: quegli spazi “altri” che, in sostanza, solo il testo poetico – appunto tale medium – può svelare e definire.
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Notes de bas de page
1 «[...] dans les Lais de Marie, l’espace semble dépasser ce rôle de cadre à l’aventure, pour jouer un rôle narratif et rhétorique plus important que celui d’un contexte. Obéissant à un principe d’ouverture ou de fermeture, à un jeu de passage entre des lieux clos et des lieux ouverts». Mikhaïlova 1997: 145.
2 Per le note riflessioni di Foucault esposte nella conferenza tunisina Des espaces autres (1967) Hétérotopies, in cui viene formulato il concetto di “eterotopia”, si rinvia a Foucault 1984: «[Les hétérotopies] ont la curieuse propriété d’être en rapport avec tous les autres emplacements, mais sur un mode tel qu’ils suspendent, neutralisent ou inversent l’ensemble des rapports qui se trouvent, par eux, désignés, reflétés ou réfléchis. Ces espaces, en quelque sorte, qui sont en liaison avec tous les autres, [...] contredisent pourtant tous les autres emplacements». Foucault 1967 (1984): 1574.
«[...] Les hétérotopies supposent toujours un système d’ouverture et de fermeture qui à la fois, les isole et les rend pénétrables». Ibi: 1579.
3 Cf. Bullock-Davies 1972: 20-7.
4 In relazione all’esistenza di un vero e proprio “trittico” dalla forte valenza educativa costituito dai tre lais Yonec, Laüstic e Milun – accomunati anche dalla presenza di un uccello dotato di valenza simbolica – mi permetto qui di rinviare a Serra 2019: 153. Sul simbolismo nei Lais di Marie de France cf. Demaules 2019.
5 Sul motivo delle presenze “alate” in Marie de France cf. Colliot 1980, Delcourt 2005, Fasseur 2009 e Tomaryn Bruckner 2011.
6 «Le choix d’un rapace est surprenant puisqu’ ils ne sont pas, en règle générale, associés à l’amour ni au désir. L’autour, qui peut être interchangeable avec le vautour dans l’imaginaire médiéval est sans doute choisi ici pour synthétiser deux champs de la symbolique. D’une part, étant un oiseau, il illustre le thème de la sexualité, d’autre part il permet une lecture allégorique chrétienne du lai. Dans la tradition des bestiaires, non seulement les vautours se multiplient sans avoir de rapport sexuel, mais ils sécrètent une pierre (la pierre « du bon accouchement ») qui permet aux femmes d’accoucher sans effort. Il y a là une allégorie de la pierre spirituelle». Bribing 2010: par. 11.
7 Cf. Serra 2019: 170.
8 I versi dei lais citati sono tratti da Maria di Francia (ed. Rychner, trad. Angeli).
9 «Le navire, c’est l’hétérotopie par excellence». Foucault 1967 (1984): 1581.
10 «La fenêtre exprime la volonté d’élan, d’évasion vers l’infini. La dame pleure quand elle voit la clarté du soleil par sa fenêtre, elle se plaint de son destin et rêve. [...] La fenêtre est aussi une ouverture vers l’autre». Mikhaïlova 1997: 148.
11 La funzione simbolica rivestita dallo spazio liminare della finestra è stata ampiamente indagata nel corso del 27e Colloque du CUERMA (Aix-en-Provence 21, 22 et 23 février 2002), i cui atti sono stati pubblicati in Connochie-Bourgne (éd. par) 2003.
12 «La puissance de l’invocation de la dame pourrait bien revêtir cet aspect de puissance et de communication particulière avec l’Autre Monde, celui des créatures divines. En poussant plus loin cette réflexion, il se pourrait que l’apparition de l’Ange Gabriel auprès de la Vierge s’apparente à cette scène, procède de la même tradition. Muldumarec, à l’instar de l’ange emprunte la voie des airs et la forme de l’oiseau pour annoncer à une jeune femme une naissance particulière. Elle induit une forme de communication particulière entre deux mondes». Bruno 2003: par. 7.
13 «La clôture de l’espace est associée à une situation tragique, sans issue, et l’ouverture se présente comme la solution, l’évasion, l’élan vers l’imaginaire». Mikhaïlova 1997: 147.
14 «La fenêtre joue un rôle crucial dans l’organisation de l’espace: constituant une frontière entre un intérieur féminisé, espace confiné, limité, lieu de l’emprisonnement et de la protection, lieu de l’inaction, de l’attente. Et un extérieur masculin, un espace illimité, lieu de toutes les aventures et de tous les dangers, lieu de pérégrination, du mouvement. Avec cette mention de la fenêtre dans le toit, se rajouterait une nouvelle dimension, verticale cette fois, la verticalité permettant la juxtaposition de deux modalités d’existence, de traduire leur simultanéité». Bruno 2003: par. 17.
15 «Une fois de plus, pourtant, celle-ci apparaît dans cette séquence comme une espèce de concession au concept de “communication”: deux espaces radicalement hétérogènes et incompatibles sont mis en «contact» par une ouverture ambiguë qui montre sans pour autant autoriser le passage». Berthelot 2003: par. 18.
16 Sull’origine celtica del lai cf. Cross 1910, Illingworth 1961, Walter 1999. In Bruno 2003: parr. 8 - 13, si evidenziano i rapporti tra il lai di Yonec e la fonte celtica costituita dal ciclo leggendario di Conary Môr. Sull’origine di un mito analogo che struttura numerose narrazioni concernenti la nascita di un eroe, si veda Avalle 1990. Barillari 2015 fornisce un’ampia disamina della diffusione del motivo della metamorfosi ornitologica e riconduce il nucleo di Yonec ad una ierogamia di matrice sciamanica: la dama di Yonec erediterebbe tratti propri della Signora sovrannaturale e il cavaliere uccello sarebbe invece l’amante appartenente a “questo mondo” (cf. al riguardo anche Galloni 2007: 220-22).
17 Riguardo al presunto parallelismo – determinato dalla presenza di temi ricorrenti – tra Yonec e Lanval si veda Marie de France (Hoepffner): 46.
18 «dans le Lai d’Yonec [...] non seulement le chevalier-oiseau pénètre dans la tour par la fenêtre, et en quelque sorte se matérialise grâce à ce lieu liminaire que ne banalise pas, à la différence de la porte, l’usage courant qu’en font les personnages “terre à terre”, aussi bien que terrestres, que sont le mari et son entourage, mais la dame elle-même, hors d’elle au sens strict de l’expression du fait de l’attaque mortelle portée contre son ami, le suit dans l’Autre Monde du sidh par une fenêtre». Berthelot 2003: par. 9. Cf. anche Gingras 2003: parr. 6-8 e Findon 2015.
19 «La tour signale l’étroitesse de l’espace, renforce l’idée de confinement, et place la chambre de la dame en hauteur. Elle se retrouve donc coupée physiquement du monde terrestre de par cette hauteur qui justement lui barre la route de l’évasion. Mais alors que cette ouverture ne lui permet pas de voir ses semblables, la fenêtre de la chambre perchée devient une voie aérienne, celle de la rêverie, par laquelle s’élèvent les aspirations du cœur meurtri». Bruno 2003: par. 4.
20 «E il en est forment pensifs. / Des engins faire fu hastifs / A ocire le chevalier. / Broches de fer fist (granz) forgier / E acerer le chief devant: / Suz ciel n’ad rasur plus trenchant. / Quant il les ot apparailliees / E de tutes parz enfurchiees, / Sur la fenestre les ad mises, / Bien serreies e bien asises, / Par unt le chevaler passot, / Quant a la dame repeirot.» (vv. 283-294)
21 «C’est un acte de castration: quand le mari tue l’oiseau dans Yonec, il tue aussi l’amant, mais, avant de l’occire, il sectionne symboliquement sa virilité. Le mari transperce le corps de l’oiseau qui est une synecdoque du sexe». Bribing 2010: par. 13.
22 «Cette idée transparaît dans Yonec à travers une insistance sur la présence obsessionnelle du sang répandu par l’infortuné amant. A neuf reprises le texte en fait état. Du sang sur les draps (à connotation initiatique, et évocatrice d’une défloration symbolique), puis une piste de sang que va suivre la dame à la suite de son amant blessé». Bruno 2003: parr. 30-31.
23 «Ainsi, pour accéder à l’Autre Monde, il faut traverser une ‘frontière humide’: une belle rivière, une mer. L’eau représente d’abord la porte de communication avec l’Au-delà, l’accès à l’Autre Monde. Elle est la frontière qui sépare les deux mondes dans Milon, Eliduc, Guigemar, Lanval, Yonec». Mikhaïlova 1997: 146.
24 «La dame pénètre dans la ville, puis dans le château, puis dans les appartements princiers. Ensuite l’espace continue à se resserrer: elle entre successivement dans deux chambres où dorment un chevalier, puis un autre, et enfin dans une troisième, où elle trouve son amant. C’est là un espace bien clos, et pourtant c’est là que la dame reçoit l’épée et l’anneau, objets qui vengeront l’injustice». Ibi: 147.
25 Sull’interpretazione complessiva del lai cf. Cottrell 1968, Ribard 1970, Green 1974-75, Burgess 1992, Tudor 1993, Datta 2004, Grimbert 2012.
26 Cf. Serra 2019: 168.
27 «Il n’ot vallet en sa meisun / Ne face engin, reis u laçun, / Puis les mettent par le vergier. / N’i ot codre ne chastainier / U il ne mettent laz u glu, / Tant que pris l’unt e retenu.» (vv. 95-100)
28 Per la valenza attribuibile a questo simbolo nel Laüstic cf. Tudor 1993.
29 Zambon 2012: 61
30 «Milun fu de Suthwales nez». (V. 9) «Mut fu coneüz en Irlande, / En Norwejë e en Guthlande; / En Logrë e en Albanie / Eurent plusur de lui envie.» (Vv. 15-18).
31 «Ele ot oï Milun nomer, / Mut le cumençat a amer» (vv. 25-26).
32 Nel momento in cui il bambino viene portato via e consegnato alla zia, come rileva Zambon, «entra in scena nel racconto un simulacro del testo stesso con il suo titolo»: la lettera che costituisce «una riflessione parziale del testo nel testo stesso, che rappresenta, secondo le categorie di Dällenbach, un caso di mise en abyme “retrospettiva” come la scrittura sulla “piece de samit” nel Laüstic». Zambon 2012: 64.
33 Ibi: 65.
34 «Le brief li baille e le seel» (v. 126).
35 «Marie devotes about fifty lines (almost one-tenth of the entire story) to the description of how the bird is introduced into the lady’s room for the first time. In order to reach her, Milon’s valet recounts to the gate-keeper a false story of having captured the animal by accident and wanting to offer it as a gift to the lady in the castle. We are told that he must pass through several rooms; in one of these rooms two men are playing chess. The scene is a metaphorical description of the resumption of their carnal relationship, for the rooms represent the feminine element of the mistress while the long-necked swan is a phallic symbol representing Milon». Green 1975: 331.
36 «Le Moyen Âge chrétien reçoit à son sujet un héritage symbolique multiforme qu’il fait fructifier sur plusieurs terrains: celui de la blancheur et de la pureté; celui du chant et de la mort; celui de la métamorphose, surtout». Pastoureau 2003: par. 2.
37 Sull’interessante omofonia tra cygne e signe, cf. Small 2005.
38 «Ensemble viendrent plusurs feiz. / Nuls ne poet estre si destreiz / Ne si tenuz estreitement / Que il ne truisse liu sovent.» (Vv. 285-288).
39 Zambon 2012: 65.
40 «A sei meïsmes pense e dit: / "Mut se deit hum preisier petit, / Quant il issi fu engendrez / E sis pere est si alosez, / S’il ne se met en greinur pris / Fors de la tere e del païs."» (Vv. 305-310).
41 «Ma in questo nome imposto da coloro che non lo sanno numer è nascosto anche il vero nome di colui che è Senza Padre (*Sanz Pere) e sul quale il nome del padre, come su una lettera, è inscritto come assenza: il nun che egli custodisce segretamente ˗ il nome di Milone, il titolo del lai ˗ è il solo mezzo di cui egli disponga per recuperare la propria identità». Ibi: 67.
42 «En Normendië est passez, / Puis est desqu’en Brutaine alez.» (vv. 373-374).
«Desque aprés la Paske vint, / K’il recumencent les turneiz / E les gueres e les dereiz. / Al Munt Seint Michel s’asemblerent; / Normein e Bretun i alerent» (vv. 382-386).
43 «Milun ad a sun fiz cunté / De sa mere cum il l’ama, / E cum sis peres la duna / A un barun de sa cuntree [...]» (vv. 488-491).
44 «Li fiz respunt: “Par fei, bels pere, / Assemblerai vus e ma mere! / Sun seignur qu’ele ad ocirai / E espuser la vus ferai”» (vv. 497-500).
45 «Un brief li baille enseelé; / Par parole li ad cunté / Que s’en venist, ne demurast: / Morz est sis sire, or s’en hastast!» (vv. 513-516).
46 Foucault 1984.
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I luoghi del racconto
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