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    Plan détaillé Texte intégral 1. Il romanzo di Flamenca e il Castia-Gilos 2. La torre, la chiesa, la corte: le tappe dell’iniziazione amorosa 3. Prigione fisica e libertà mentale: scacco alla torre 4. Lo spazio sacro della dissimulazione: il gioco del linguaggio 5. La “Gioia nella corte”: il trionfo cortese e cavalleresco Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    I luoghi del racconto

    Ce livre est recensé par

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    La torre, la chiesa, la corte

    Luoghi di libertà e d’invenzione nel romanzo di flamenca

    Claude Cazalé Bérard

    p. 11-51

    Texte intégral 1. Il romanzo di Flamenca e il Castia-Gilos 2. La torre, la chiesa, la corte: le tappe dell’iniziazione amorosa 3. Prigione fisica e libertà mentale: scacco alla torre 3.1. La folle gelosia: l’imbarbarimento di Archimbaut 3.2. Guillem e l’ «amor de lonh»: distanza e rivelazione 3.3. Lo scacco alla torre: “trasgressione fantasmatica” 4. Lo spazio sacro della dissimulazione: il gioco del linguaggio 4.1. La «Fin’amor» di Guillem e Flamenca 4.2. Il gioco del linguaggio: lo stratagemma e l’arte della «tenso» 4.3 Il cuore, luogo di amor e joi: «la gioia d’amore che nasce nel cuore» (v. 5532) 5. La “Gioia nella corte”: il trionfo cortese e cavalleresco 5.1. La separazione 5.2. Il ritorno alla corte: torneo e trionfo 5.3. La letteratura come luogo del racconto 5.4. L’apologia della letteratura Bibliographie Letteratura primaria Letteratura secondaria Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    Ja hom che letras non saupes
    D’aiso no.s fora entrames

    Mai uomo senza lettere
    Si sarebbe messo in questa impresa.

    (vv. 4837-4838)

    1La caratteristica della cultura occitanica che piú ci interessa è la tradizione poetica dell’etica amorosa – fin’amor, joi, joven – il cuore della vita di corte, come viene celebrata da trobadors e trobairitz. Arte del trobar di cui sappiamo oggi che era praticata anche dalle nobildonne celebrate e attive in seno alla società aristocratica.1 Tuttavia la nostra opera sembra appartenere a un periodo di declino della poesia trobadorica, verso la fine del ’200, quando ormai la dominazione politica del regno di Francia e il controllo della Chiesa affidato all’Inquisizione si sono imposti con la crociata contro gli Albigesi (1209-1229): entrambi i poteri erano intesi a cancellare gli ideali cortesi considerati immorali e fomentatori di eresia.2

    2Si vedrà come le dispute – tenso (tenzone) o partimen (tenzone di argomento etico) – tra Amante e Amore, tra Donna e Amore, tra Donna e damigelle verteranno su come rispettare le regole della cortesia, sulle doti richieste agli amanti, su come progredire verso un miglioramento interiore (melhorament), verso un’eccellenza sociale, in un’autentica quête del valore.

    3Ora, è proprio in uno di quegli appassionati dialoghi poetici intorno ad amore e cortesia, che l’eroina Flamenca intrattiene con le sue damigelle, Margarida e Alis, che compare – per la prima volta in assoluto – la parola trobairitz. Flamenca la applica all’avveduta Margarida: «- Margarida, trop ben t’es pres/ e ja iest bona trobairis» (Margarida sei stata bravissima/ sei proprio un’eccellente trovatrice). Lei risponde alla sua signora che tutto il loro dibattere appartiene a quell’arte raffinatissima: «- O eu, domna, mellor non vist/ daus vos e daus Alis en fora» (Certo, migliore non ne conosco, /signora, a parte voi, a parte Alis) (vv. 4575-4579).3 Saggezza e misura devono ispirare ogni parola detta, e la donna – come il chierico – vale soltanto se è sapiente.

    4A caratterizzare quella cultura fu anche l’uso della lingua materna, la lingua d’oc, nella produzione orale e nella scrittura poetica, che poneva allo stesso livello nel dialogo cortese poeti e poetesse, trovatori e trovatrici (consapevoli del proprio valore), favorendo quindi l’invenzione, il trobar, le composizioni a due voci, le tenzoni.

    1. Il romanzo di Flamenca e il Castia-Gilos

    5Il romanzo di Flamenca è un’opera anonima in lingua d’oc, consegnata in un unico manoscritto (Biblioteca municipale di Carcassonne), eseguito da una sola mano probabilmente nel terzo quarto del XIII secolo, nel Rouergue.4 Senza titolo, privo di alcune carte iniziali, intermedie e finali, il solo manoscritto esistente, quindi incompiuto e mancante di prologo e di epilogo, comprende 8095 octosyllabes.5 Ora esso pone alla critica diversi problemi, di datazione, di attribuzione, di collocazione geografica e di genere.6

    6Il titolo attuale è dovuto al critico François Raynouard, che lo scoprí nel 1834 e scelse di intitolare l’opera con il nome della protagonista principale, Flamenca. Le edizioni successive di Paul Meyer (1865 e 1901) si intitolano Le roman de Flamenca, come quella di René Lavaud e René Nelli (1960). Invece Alberto Limentani scelse di intitolare il romanzo con il nome dell’altro protagonista, Las Novas de Guillem de Nivers (1965). Nel 1988, Jean-Charles Huchet, preferiva Flamenca. Roman occitan du XIIIe siècle; nella recente edizione e traduzione italiana di Roberta Manetti torna la definizione di romanzo, Flamenca. Romanzo occitano del XIII secolo (2008), mentre Mario Mancini privilegiava il solo Flamenca (2006). Anche l’ultima edizione francese mantiene come titolo Flamenca (2014).7

    7La datazione della composizione del romanzo, che non è detto debba coincidere con quella dell’intreccio (1234 per la maggior parte dei critici), ha suscitato studi e posizioni spesso divergenti.8 Alcuni propongono date abbastanza tarde per la composizione, verso la fine del ’200.9 Un articolo recente dello studioso e filologo Jean-Pierre Chambon, tende a rispondere alle questioni rimaste irrisolte sulla lingua, il contesto storico culturale, la datazione e l’attribuzione proponendo, a partire da riscontri linguistici, di identificare l’autore con il trovatore del Rouergue Daudé de Pradas.10 Per questo studioso la lingua dell’autore sarebbe appunto l’“ancien rouergat”, ossia l’antica lingua di quella provincia della regione storica dell’Occitania, confinante con l’Alvernia, corrispondente all’odierno Aveyron (si veda anche Manetti 2008): molti indizi linguistici, stilistici e testuali (correlazioni intertestuali tra Flamenca e il poema in versi dedicato dal poeta alle quattro virtú cardinali, Quatre Vertus cardinales, risalente al periodo 1220-1231) sembrano accreditare l’attribuzione a Daudé de Pradas, attivo fra il 1208 e il 1243.11 Nel quale caso, la data di composizione del romanzo dovrebbe essere largamente anticipata al 1223, mentre l’azione si situerebbe poco dopo la Pasqua del 1217.12

    8Perfino la collocazione geografica della finzione pone qualche problema: a seconda delle edizioni troviamo Namur o Nemours per Nemur(s), quale città natía di Flamenca e feudo del conte suo padre: invece è chiara l’indicazione di Borbo, di cui è signore Archambaut/Archimbaut (edizioni italiane) facilmente identificabile con la città termale dell’Alvernia che ancora oggi si chiama Bourbon-l’Archambaut, rimasta famosa per le sue terme13. Mancini propende piuttosto per Nemours, che si troverebbe in continuità geografica con il Nevers di Guillem e il Bourbon d’Archimbaut14 – in quel caso il nome di Flamenca, come suggerisce Nelli, non significherebbe la “fiamminga” ma la “fiammeggiante”, dalla chioma luminosa – mentre Manetti e Zufferey considerano Namur, storicamente piú importante e piú coerente con le molte allusioni alle vicine Fiandre, notevolmente con i tornei ai quali Guillem parteciperà alla fine del romanzo per evitare la recréance – cioè il disonore – e conservare l’amore di Flamenca.15

    9Anche la definizione del genere rimane piuttosto problematica:16 molte le proposte, romanzo di costume, romanzo storico, fabliau cortese, romanzo a tesi, ars amatoria…17 Parlare di romanz o di novas rimanda a criteri formali diversi: l’autore stesso parla della propria opera come «mas novas» («Pero a mas novas vos torn», v. 250), il che implicherebbe una certa brevitas (spesso invocata dal narratore per interrompere descrizioni ed enumerazioni), mentre egli designa Floire et Blanchefleur come romanz: Tuttavia l’evidente continuità con la tradizione lirica e cortese e lo stesso sviluppo di una narrazione articolata in piú episodi estesi in un’ampia temporalità (ottomila versi nonostante l’incompiutezza) contrastano con quelle che saranno le regole formali del genere novellistico, e già delle novas (notizie fresche, brevi), anche se Flamenca sembra rientrare nel genere del Castia-Gilos (geloso punito), dal titolo della nova composta nella metà del Duecento dal trovatore catalano Raimon Vidal de Bezalú (1618 versi), illustrato anche dalla Novas del papagai di Arnaut de Carcassés: quindi nella ben nota tradizione delle storie tragiche o comiche (fabliaux) di mariti gelosi puniti o ridicolizzati sfruttata tra altri da Boccaccio e da Molière.18 La presenza di molti personaggi storici (feste, tornei) ha suggerito ad alcuni critici che si trattasse piuttosto di un romanzo storico o a chiave, addirittura satirico in una prospettiva anticapetingia19 (nel quale caso la data del torneo potrebbe essere ritardata all’aprile 1235). Per René Nelli, che vi dedicò un intero saggio – Le roman de Flamenca. Un art d’aimer occitanien du XIIIe siècle – si tratta invece di un’opera letteraria didattica e narrativa per via delle numerose disquisizioni sull’amore, sulle regole della fin’amor, insomma di una sorta di “arte d’amare” secondo l’etica cortese. Ampi brani lirici di una sottile penetrazione psicologica e di una raffinata eleganza (sfoghi sentimentali, preghiere, dichiarazioni rivoltesi dagli amanti…) intervallano gli episodi prettamente narrativi, le peripezie dell’intreccio, tanto da consentire al critico di accostare il testo al Roman de la Rose nella prima versione di Guillaume de Lorris. Il protagonista è insieme un nobile cavaliere e un “clerc”, trovatore occitano ma formatosi all’università di Parigi. La cultura letteraria e poetica, il didatticismo amoroso espressi dall’autore colpiscono per la ricchezza e la varietà dei riferimenti classici e medievali: Ovidio, i romanzi antichi, la poesia trobadorica, la letteratura oitanica da Chrétien de Troyes a Floire et Blanchefleur.20 Ma anche per la sofisticata dimensione metanarrativa del testo: il narratore si fa commentatore dei fatti narrati, con verifica delle teorie vigenti (rifratte nei pensieri dei protagonisti) e si concede il privilegio di non descrivere in modo esaustivo determinate scene e episodi (cataloghi di personaggi, opere interpretate dai giullari…) per non tradire il principio estetico della brevitas, per non trasgredire l’ideale cortese della mezura21.

    2. La torre, la chiesa, la corte: le tappe dell’iniziazione amorosa

    10Il romanzo si apre con la proposta di matrimonio di Archimbaut, signore di Borbon, accettata dal conte Gui de Nemurs, padre della nobile e bella Flamenca e da lei stessa. Le splendide nozze celebrate a Nemurs durano per piú di otto giorni. Archimbaut tornato a Borbon organizza una corte e un’ospitalità che si vanta di rendere piú ricche e sfarzose per accogliere, con i piú nobili baroni e prodi cavalieri, l’affascinante moglie accompagnata dal re di Francia e dal suo seguito.22 Il racconto fa sfoggio di talento descrittivo e di erudizione con un catalogo unico, per numero e varietà, delle opere appartenenti al repertorio dei giullari.23 Ma l’atteggiamento estremamente cortese del re nei confronti di Flamenca suscita la gelosia della regina che per vendetta istiga Archimbaut alla gelosia. Pur respingendo in un primo tempo i sospetti, da quel momento il signore di Borbon precipita in preda a una sempre piú cieca e violenta gelosia tanto da perdere, dopo la partenza degli ospiti, ogni contegno cavalleresco e dignità, cedendo a una follia persecutoria. Deciso a impedire ogni infedeltà della moglie, la rinchiude in una torre, sotto sua stretta sorveglianza. Avrà soltanto due damigelle come compagne sottoposte anche loro al tirannico controllo. Il marito geloso dimostra nel comportamento e nell’aspetto fisico un crescente imbestialimento. La voce di quella selvaggia gelosia e della innocente bellezza di Flamenca, ingiustamente reclusa, si diffonde e viene raccolta da un nobile cavaliere Guillem di Nevers, perfetto in tutto fuorché nell’amore di cui non ha ancora alcuna esperienza. Il giovane, quindi, si innamora di lei per fama, aprendo interamente il suo cuore a quell’amor de lonh cantato dai poeti. Deciso a raggiungere la sua Dama, egli si reca incognito a Borbon, dove arriva il sabato dopo Pasqua, e con il suo seguito alloggia presso l’oste piú rinomato, padrone dello stabilimento termale frequentato, sotto stretta sorveglianza, dalla sua Dama; dalle finestre della dimora può contemplare trasognato la torre dove lei è rinchiusa. L’indomani in chiesa ha modo di scorgere di sfuggita Flamenca, pur velata e celata dal marito dietro quinte che la nascondono agli occhi dei fedeli e dei chierici. Guillem capisce che il solo modo di accostarlesi e di comunicare con lei sia quello di prendere il posto del chierichetto che le dà la pace con il salterio durante la messa. Senza remore, Guillem si fa tonsurare e adotta il saio, convincendo il parroco che è stato chierico e che conosce tutta la liturgia tanto da poterlo assistere. Nel contempo, Guillem offre al giovane, che è nipote del parroco, con una liberalità tipica dell’i­dealità cortese (manifestatasi con splendidi doni a chi lo ospita o lo aiuta), le risorse necessarie per andare a studiare la teologia a Parigi. Si scopre cosí che Guillem unisce alle doti cavalleresche quelle del chierico dotto in Sacre scritture e dottrina cristiana. Con un sotterfugio, che gli è stato rivelato in sogno dall’Amore sotto l’apparenza di Flamenca, egli riesce a dirle una parola, mentre le porge il salterio da baciare: nella messa successiva potrà cogliere dalla sua bocca una parola in risposta alla sua. Questo scambio segreto pur ridotto a brevi battute bisillabiche permette loro, nel corso di alcuni mesi – da maggio ad agosto – di stabilire una relazione di fiducia e di scoprire l’amore nato fra loro, fino al punto di darsi appuntamento nello stabilimento dei bagni termali dove Guillem può accedere grazie alla galleria fatta scavare nascostamente dalla sua camera (nella dimora dell’oste) fino alla stanza di riposo dove Flamenca può ritirarsi con le sue damigelle, dopo che Archimbaut, inutilmente ispezionati i luoghi, le abbia rinchiuse. Flamenca aveva infatti simulato una malattia che pretendeva di poter guarire soltanto grazie ai famosi bagni: cosí dopo un primo sconvolgente incontro, nella camera di Guillem (raggiunta attraverso il tunnel segreto), gli amanti possono godersi tranquillamente il loro amore (come pure gli scudieri che Guillem ha fatto incontrare con le damigelle di Flamenca) per quattro mesi, fino alla fine di novembre. Flamenca, interrogata dal marito che si sentiva sempre piú ignorato da lei, gli giura che se la lascerà libera, gli sarà altrettanto fedele come nei mesi passati... Un giuramento equivoco che ricorda quello di Isotta. Archimbaut si fida e la libera, dimenticando la gelosia e ritrovando la propria cortesia e dignità signorili. Flamenca, ormai tornata libera di partecipare alla vita di corte, impone a Guillem di lasciare Borbon e di dedicarsi di nuovo a compiere imprese cavalleresche, acquistando meriti e onore. Flamenca promette di rimanergli fedele e di rifargli dono del suo amore, al suo ritorno a Borbon, per il torneo della Pasqua successiva. Guillem compie mille prodezze, in particolare nelle Fiandre, dove partecipa insieme a Archimbaut a un famoso torneo a Lovanio: egli si lega addirittura di amicizia con lui, tanto da usarlo perfino come latore di un messaggio, un salut d’amor (fintamente destinato a una dama ignota) che Flamenca interpreterà giustamente come dedicato a lei. Guillem viene quindi invitato a partecipare al torneo organizzato splendidamente presso la corte di Borbon dove, in presenza del re di Fancia, saranno riuniti i cavalieri piú nobili e valorosi: egli accetta tale sfida per rivedere Flamenca e conquisterà per lei tutti i trofei. Gli amanti pienamente felici, troveranno il modo di unirsi segretamente nella camera di lei (e per conto loro, scudieri e damigelle). Il racconto si interrompe nella seconda giornata del torneo...

    11Il romanzo è scrupolosamente conforme al codice cortese e cavalleresco. Il narratore, che insiste a piú riprese sull’imbarbarimento del cavaliere che, in preda a una follia autodistruttrice, si sospinge a comportamenti ciecamente bestiali e feroci, dimostra ampiamente quanto il liberatore, il nobile Guillem di Nevers, presentato con tutte le doti di bellezza, di intelligenza e di prodezza dei cavalieri antichi (Ansalonne, Salomone, Paride, Ettore e Ulisse), nonché come controfigura del Jaloux, con un comportamento «improntato alla devozione e al rispetto piú assoluto… nel segno dell’eleganza, della grazia, del tatto», svolga la parte del messo celeste (ibi: 25). Il suo rivelarsi sotto il travestimento da chierico, che gli consente di manifestare la sua sapienza e la sua cortesia, assume quindi un evidente carattere provvidenziale sullo sfondo della diabolica persecuzione di Archimbaut.

    12I luoghi prescelti dal narratore come strategici e narrativamente articolati – la torre, la chiesa, la corte – segnano e caratterizzano le tre tappe di un vero e proprio percorso iniziatico, quello dei due amanti: dalla reclusione e dall’attesa desiderante, all’approccio segreto e alla comunione spirituale e fisica, alla separazione preludio di un’unione confermata e rinnovata nell’apoteosi sociale:

    • la torre, simbolo della signoria e della forza arrogante nella città medievale, è scelta da Archimbaut come il luogo di reclusione piú sicuro ove sequestrare la moglie innocente. Mentre egli crede il luogo piú facile da controllare, esso per la sua stessa eminenza attira l’attenzione e stimola l’inventività dell’astuto innamorato.
    • la chiesa, luogo regolato dalla sacralità rituale, viene già dissacrato dall’arbitraria paratía costruita da Archimbaut per ingabbiare la moglie: esso diventerà al contrario il primo spazio protetto di una connivente comunicazione sofisticata ed efficace. Il fatto che la follia di Archimbaut abbia tratti diabolici suggerisce che Dio, invocato spesso da Guillem e da Flamenca, insieme ai santi, possa dimostrarsi benevolo e misericordioso nei confronti di amanti che condividono un amore ispirato a mercé, sincero e disinteressato, nobile e generoso («Prega il Signore e tutti i santi/perché il piano si realizzi/senza che le venga biasimo» v. 5472).
    • la corte di Borbon, tornata agli splendori di un tempo, con il suo famoso torneo, nella terza anta del romanzo, fa da pendant (e da segreta antitesi) alla celebrazione delle nozze di Flamenca: è dunque il luogo della restaurazione dell’ordine signorile, consacrato dalla presenza del re. Grazie all’abilità di una Flamenca astuta regista di quel ritorno, ove ella celebra nella gioia generale il proprio trionfo, Archimbaut può ritrovare la propria dignità e Guillem dare prova del suo incomparabile valore. Non sarà l’innocenza a contrassegnare il nuovo equilibrio raggiunto, ma quella libertà di agire secondo la legge dei propri desideri conformi all’etica cortese, e quindi alle regole della fin’amor.

    13Ci si può chiedere, tuttavia, come mai tra questi luoghi determinanti per lo svolgimento dell’intreccio narrativo, non figuri quel luogo topico della letteratura medievale, il giardino, il locus amoenus, l’hortus conclusus, luogo d’incontro e di rivelazione dell’amore?24 In realtà, Guillem, accompagnato dall’oste (ammirato per il suo servizio religioso), avrà modo di passeggiare in un giardino primaverile allietato dal canto dell’usignolo, anche se pallido e meditabondo susciterà le preghiere dell’amico convinto che sia malato:

    Poi passano per la piazza
    e vanno fuori in un giardino,
    dove l’usignolo si rallegra
    per la dolce stagione e per il verde.
    Guillem ha trovato un luogo fresco,
    all’ombra di un bel melo.

    ...............................

    Guillem, tutto preso dall’usignolo,
    non sente una parola della preghiera.
    ...............................

    Guillem non ode, non vede, non sente,
    non muove occhi, né mano, né bocca
    una dolcezza lo tocca al cuore,
    portata dal canto dell’usignolo,
            (vv. 2331-2356)

    14La visione idillica e paradisiaca del giardino, che consente ai sentimenti piú intimi di espandersi, e dove predomina la legge del cuore, si contrappone alla condizione di prigionia di Flamenca nella torre, o di reclusione nella chiesa dove ingabbiata è resa quasi invisibile. Guillem tornerà appunto in un giardino, quando dopo aver contemplato per la prima volta in chiesa la sua donna, sarà in preda alla piú inaspettata felicità aureolata allora dai tradizionali festeggiamenti del maggio dedicati alla celebrazione della primavera e dell’amore:

    Guillem e il suo oste uscirono
    in un giardino, dove udirono
    delle canzoni, dalla parte della città,
    e fuori nei campi gli uccelli
    cantare sotto il verde dei rami. (vv. 2667-2671)

    15Se l’accoglienza complice del giardino e la tradizione del “maggio” anticipano il trionfo dell’amore, tuttavia il “vergier” non assume nel romanzo la funzione allegorica che Chrétien de Troyes, nei suoi romanzi arturiani, o Marie de France nei suoi Lais gli attribuiscono.25 Non è neppure quello misterioso e sublime del Roman de la Rose di Guillaume de Lorris.26 E non ha neppure la centralità narrativa del giardino dell’emiro di Babilonia in Floire et Blanchefleur.27

    3. Prigione fisica e libertà mentale: scacco alla torre

    3.1. La folle gelosia: l’imbarbarimento di Archimbaut

    16Se tra le doti del nobile cavaliere cortese troviamo la mezura, Archimbaut, che pur godeva della fama di cavaliere perfetto, già preda dell’amore di Flamenca, dimostra ancora prima del matrimonio gli eccessi di una passione insana, morbosa:

    Ma, alla vista di Flamenca
    il cuore nel corpo si infiamma
    di un fuoco amoroso, bagnato
    di una dolcezza cosí soave
    che tutto il fuoco gli chiude nel corpo

    ...............................

    Archimbaut è tutto turbato
    Per l’amoroso pensiero che lo stringe.
    È una pena, una vera tortura per lui
    Attendere fino a domenica. (vv. 158-181)

    17Invece, Flamenca, fin dalla prima presentazione, si dimostra prudente e padrona di se stessa («che è donna capace, nei suoi desideri / di tener conto di ragione e senno» (vv. 39-40). Il contrasto è palese e foriero di gravi conseguenze. Lo stesso Guillem saprà tenere sotto controllo e dissimulare i propri sentimenti e reazioni, condizione dirimente per una relazione clandestina. L’Anonimo si avvale della descrizione dei fasti della corte di Nemurs per celebrare una magnificenza di costumi che secondo lui tende a scomparire con il declino dei valori cavallereschi.28

    Fu una corte davvero splendida.
    Ricco si considera chi piú invita,
    chi piú offre e chi piú spende,
    tutti gli ospiti fanno a gara
    per esaudire qualunque richiesta.
    Cosí erano le corti di un tempo:
    Sapete cosa domina nel mondo?

    ...............................

    Villania, che ha mandato in esilio
    Valore e ogni altra virtú. (vv. 223-235)

    18È un anticipare l’imbarbarimento di Archimbaut, preparato dall’impa­zienza, dall’irritazione per la durata delle nozze, e dall’invidia per la ricca ospitalità in completa contraddizione con le regole della cortesia. Accompagnata fino a Borbon dal re, in persona, Flamenca la giovane sposa, sarà al centro dell’ammirazione di tutti...

    […] ognuno fissa assorto
    la sua figura, i suoi gesti,
    la sua bellezza senza confronto,
    nutre gli occhi con lo sguardo
    e lascia la bocca a digiuno
    e Dio sa quanto gli piace.

    ...............................

    come il sole è senza pari
    per bellezza e per splendore,
    cosí è Flamenca in mezzo a loro.
    Tanto sono freschi i suoi colori,
    dolci i suoi sguardi e pieni d’amore,
    piacevoli le sue parole e fascinose,
    che la donna piú bella e cortese,
    quella al solito piú ricca di esprit,
    restava come muta e vergognosa. (vv. 526-546)

    19La bellezza di Flamenca cancella tutte le altre:

    Ogni altra bellezza oscura e cancella
    il vivo colore del suo volto,
    sempre piú luminoso.
    Non dimenticò davvero nulla
    Dio quando la creò cosí bella,
    senza limiti è il suo fascino
    per chi la vede e la sente. (vv. 551-557)

    20Mentre sembrano trionfare le virtú cortesi («Joi e Joven invitano alla danza / la loro cugina madonna Cortesia: quel giorno Villania pensò / di sparire sottoterra dal dispetto…»), la Cupidigia si fa avanti per suscitare gelosia, invidia, maldicenze…, tanto da avvelenare la felicità dello sposo. Con quelle personificazioni allegoriche il narratore anticipa gli sviluppi del suo intreccio, come attuazione di misteriose influenze che guiderebbero l’agire umano secondo la trattatistica morale e poetica.

    21La gelosia di Archimbaut è quindi scatenata dal sospetto suggeritogli dalla regina: se inizialmente Archimbaut finge elegantemente di respingere il sospetto, l’insistenza crudele della regina lo turba profondamente.

    22Pur dimostrando alla corte la sua estrema e vanitosa liberalità, Archimbaut, nel suo cuore «triste e afflitto», in preda all’ansia e al dolore, a un furioso male che lo getta nel delirio, non è piú padrone di se stesso: egli finirà con cadere in un progressivo impazzimento, tanto da compiere gesti ridicoli, smorfie da demente:

    Brontola e ringhia tutto il giorno,
    […]
    Inarca la fronte, fa smorfie alla moglie,
    […]
    E mette su una smorfia di cane,
    mostra i denti ma non ride.
    Quanto a lui, non vedrebbe nessuno.
    Gli sembra di questo, di quello,
    che ognuno desideri sua moglie,
    Dio maledica gente di tal fatta!
    Gli sembra, se uno le parla,
    che ecco, già stia per possederla. (vv. 1045-1074)

    23Ormai la sua fama di geloso si è diffusa in tutta l’Alvernia, si fanno «canzoni, / sirventesi, strofette e melodie, / strambotti e rotrouenges» su come Archimbaut tiene rinchiusa Flamenca! Deriso, ridicolizzato da tutti, Archimbaut reagisce con ira; ma nel suo delirio persecutorio egli, con strana preveggenza, sospetta i «trucchi dell’amor cortese»… il sapere degli scolari di Bologna! (pp. 83-84). Per cui, l’imprigionamento piú severo gli sembra la sola soluzione: «Grande è la torre, forti sono le mura / là dentro la terrò prigioniera / con una sola dama di compagnia / o con due, che non stia sola» (vv. 1304-1307). Archimbaut, in realtà misogino e pieno di pregiudizi contro le donne, volendo una signoria assoluta sulla moglie basata sulla forza, sulla sottomissione assoluta, trasgredisce gravemente le regole della società cortese, fondate sul rispetto, sull’onestà e sulla fiducia. Egli rompe insomma il patto nel quale si era impegnato con il matrimonio. Archimbaut subirà in definitiva una doppia trasformazione: inizialmente verso la gelosia (ingiustificata), e all’ultimo verso la fiducia (altrettanto ingiustificata) che gli vale riabilitazione, quando ormai ha perduto definitivamente il rispetto e la fedeltà di Flamenca.

    3.2. Guillem e l’ «amor de lonh»: distanza e rivelazione

    24Quando compare nel racconto, Guillem di Nevers si presenta subito come l’eroe liberatore che impersona tutte le doti fisiche e psicologiche, cortesi e cavalleresche: «cavalliers e clercs» (v. 1799). L’Anonimo non esita a farne un ritratto iperbolico:

    E mentre messer Archimbaut
    Esercitava la sua feroce gelosia
    c’era in Borgogna un cavaliere
    di straordinaria qualità,
    opera davvero perfetta tra quelle
    create e cresciute da Natura.
    In modo eccellente lo allevò,
    con ogni studio e cura,
    e mai ci fu creatura piú bella,
    tanto portata a tutte le virtú.
    Era cosí saggio, bello e valente
    che Assalonne e Salomone,
    fossero anche stati uno solo,
    non avrebbero potuto superarlo.
    Paride, Ettore e Ulisse,
    messi insieme in una persona,
    non sarebbero stati cosí ammirati
    per senno, per valore, per bellezza:
    cosí bella era la sua figura
    da sfidare ogni descrizione... (vv. 1561-1580)

    25Il ritratto fisico assolutamente esemplare che verrà via via arricchito di particolari riferiti alla sua eleganza signorile, alla sua raffinatezza e grazia, lascia il posto al ritratto psicologico e morale

    Questa splendida creatura
    fu educata a Parigi, in Francia.
    Là imparò tanto delle sette arti
    che avrebbe potuto insegnare,
    volendo, in ogni parte del mondo.
    Sapeva leggere e cantare in chiesa,
    volendo, meglio di un chierico.
    […]
    Mai non vidi, vi assicuro, uomo
    cosí bello, cosí valente, cosí franco,
    di qualità cosí straordinarie. (vv.1621-1634)

    26Oltre a tutte le doti già elencate, e l’origine prestigiosa (fratello del conte Raoul di Nevers), Guillem dà prova di essere ricco, generoso, splendido nel donare, di una liberalità ammirata da tutti (re, marchesi, duchi...): «In lui trionfa la cavalleria...» (v. 1685)

    Tornei e giostre sono la sua passione,
    donne e gioco, cani e uccelli
    e cavalli, divertimenti e compagnia
    e tutto quello che piace a un gentiluomo:
    è cosí eccellente che non può migliorare.
    Guillem veniva chiamato
    e il soprannome è “di Nevers”.
    Conosceva canzoni e lais, discordi
    e vers, sirventesi e altri canti
    meglio di nessun giullare (vv. 1699-1708)

    27Caritatevole e devoto, franco e nobile, gli manca tuttavia una dote cortese di primaria importanza, l’esperienza d’amore:

    Non aveva esperienza d’amore,
    cosí da conoscerne la vera essenza,
    lo conosceva per sentito dire,
    perché ma aveva letto tutti i libri
    che parlano d’amore e raccontano
    le storie degli innamorati. (vv. 1761-1766)

    28Sapendo che non può inseguire Joven, senza fare un’esperienza d’amore tale che lo avvalori, egli decide di dedicarvi tutti i suoi pensieri. Appunto, venuto a sapere della fama di bellezza e della sorte infelice di Flamenca: «Pensa in cuor suo che l’amerà». (v. 1780).

    29Mentre l’amor de lohn, quel topos della lirica cortese (famoso soprattutto grazie a Jaufré Rudel, principe di Blaye, innamorato della contessa di Tripoli), è un amore “senza luogo”, a cui la distanza vieta qualsiasi realizzazione, le tappe del romanzo segneranno l’itinerario che il protagonista costruisce via via per raggiungere l’amata e congiungersi felicemente con lei. In una visione, Dama Amore, gli promette che gli farà vivere «un’avventura straordinaria», rivelandogli che Flamenca gli è destinata:

    «ma non conosci ancora la felicità:
    per te l’ho riservata in una torre,
    per te solo vi è rinchiusa.
    Un folle geloso tiene prigioniera
    la piú bella donna del mondo,
    fatta per amare e per essere amata,
    solo tu potrai liberarla,
    perché sei cavaliere e chierico,
    mettiti subito alla sua ricerca». (vv. 1792-1800).

    30Donna Amore lo sospinge a trovarla, non gli dà tregua... Guillem si tormenta, vorrebbe conoscere il futuro, ma: «preferisce l’avventura, / perché una speranza troppo sicura / non ha sapore cosí dolce / come speranza mescolata a timore». (vv. 1838-1841). Guillem prega, chiede l’aiuto divino... Accolto e ospitato a Borbon da Peire Guizo, Guillem si troverà quindi vicino alla torre dov’è la donna che lui ama già appassionatamente.

    3.3. Lo scacco alla torre: “trasgressione fantasmatica”

    31Mentre Guillem si perde nella contemplazione della torre, grazie al prodigio dell’amore, il “luogo” dove è mantenuta prigioniera Flamenca, diventa quello dove è imprigionato il suo cuore, all’insaputa di lei:

    Adesso Guillem è vicino alla torre
    dove è la creatura che ha il suo cuore.
    Ma ancora a lungo non lo saprà,
    la prigioniera che imprigiona
    il cuore di chi si rallegra,
    quando può, di vedere e di rimirare,
    dalla tavola dove mangia, la torre
    dove c’è la donna che ama.
    […]
    L’unica cosa che importasse
    a Guillem era di trovare una finestra
    da cui potesse guardare la torre
    dov’era prigioniera Flamenca. (vv. 1943-1966)

    32L’Anonimo, cercando la complicità dei lettori («Ma è ora, amici, di pensare all’amore!», v. 1942), si dedica a un’analisi sottile e raffinata del desiderio che tormenta Guillem, con un concettismo degno di un poeta “barocco”! Il tema sfocerà in quello dello scambio dei cuori, non appena Guillem avrà ottenuto il consenso di Flamenca. Insonne, Guillem chiede aiuto a Dama Amore, s’interroga sulla natura dell’amore e sull’unione dei cuori con considerazioni linguistiche, un vero esercizio di didattica amorosa: «Ma l’amore è come un elemento / semplice e puro, chiaro e lucente, / e spesso fa di due cuori uno, / entrando ugualmente in ciascuno…» (vv. 2076-2116). Rivolge le sue preghiere ai santi, alla torre stessa, invoca Dio, tanto da essere colto da un subitaneo malore: «Fin’amor porta il suo spirito / nella torre, da Flamenca / del tutto ignara che qualcuno / si sia innamorato di lei» (vv. 2147-2150). Guillem nello svenimento sogna allora di tenerla fra le braccia: «Guillem la tiene tra le braccia, / suadente, supplichevole, / e la accarezza con tanta dolcezza/ che lei di nulla si accorge. / Se Flamenca avesse potuto sapere / di essere stretta teneramente in sogno / [...] Se avesse potuto essere condiviso / un tale piacere animico, sarebbe stato come avere un asso…» (vv. 2151-2163): tornato in sé, è come se fosse stato trasportato in un luogo paradisiaco. Da luogo di imprigionamento, la torre diventa fantasmaticamente un luogo di liberazione promessa, di anticipazione dell’esaudimento di tutti i sogni, del compimento ultimo dei desideri.

    4. Lo spazio sacro della dissimulazione: il gioco del linguaggio

    El es soleilz e vos soleilla
    Lui è il Sole e voi Dama sole

    (v. 5019)

    4.1. La «Fin’amor» di Guillem e Flamenca

    33Nelle riflessioni di Guillem si ritrovano le regole della Fin’Amor che gli amanti rispetteranno scrupolosamente:

    • il riconoscimento di un principio morale, amore-virtú.
    • il dono di sé totalmente disinteressato: l’amore è un fine a se stesso
    • la superiorità della Dama sovrana.

    34Cosí si assisterà al progressivo prevalere di Flamenca: ormai sicura dell’amore condiviso e realizzato con Guillem, sarà capace di ottenere da Archimbaut la liberazione dalla torre, ricorrendo a un inganno tutto femminile; l’iniziativa passerà a lei. E la “gioia della corte” sarà il trionfo di Flamenca! La maturazione – si potrebbe dire la consacrazione – del loro rapporto avviene nella chiesa che nel romanzo, da luogo di preghiera e di devozione, diventa il luogo dove trionfano le umanissime ragioni dell’amore mondano.

    35È lí che per la prima volta s’incontreranno i loro sguardi:

    «Ah! Bella creatura, dolce e cortese,
    nobile e perfetta di ogni virtú,
    non permettete che io muoia
    prima che vi vedano i miei occhi» (vv. 2206-2210)

    36René Nelli parla dell’«étreinte des regards»: «l’“occhio del cuore” garantisce il superamento dell’amore possessivo, solamente carnale, introduce, magicamente, nel regno della “benevolenza” – benevolensa è il “voler bene” – e della comunione animica».

    37Nelle sue preghiere – in quelli che potremmo considerare dei “riti propiziatori” – Guillem ricorre a pratiche magiche o almeno superstiziose, con tipico sincretismo culturale medievale. Invoca, ad esempio, i 72 nomi di Dio (che porta su di sé scritti su un foglietto): una pratica tipica della Kabbala largamente diffusa nel Languedoc (Lunel, Narbonne, Montpellier…).

    Guillem è entrato in chiesa,
    si inginocchia davanti all’altare
    di San Clemente, per pregare
    con la piú grande devozione Dio
    e Santa Maria Nostra Signora,
    San Michele e la sua compagnia
    e tutti i santi, perché lo assistano.
    Recita due o tre Pater noster
    e poi una piccola orazione
    che gli insegnò un santo eremita,
    sui settantadue nomi di Dio,
    cosí come suonano in ebraico,
    in latino e nella lingua greca.
    Questa orazione mantiene vivo
    nell’animo l’amore per il creatore
    e la disposizione a operare bene,
    presso Dio può trovare grazia
    chi la recita devotamente,
    e non incontrerà una brutta morte
    chi vi crede con fede sicura
    e la porta scritta su di sé. (vv. 2270-2290)

    38Usa anche il salterio per divinare il suo futuro di innamorato, ossia l’apertio libri: la felicità espressa dal salmista (Ps 116, 1-4) è interpretata da lui come “promessa d’amore”:

    Dopo aver recitato la preghiera,
    Guillem aprí a caso un Salterio
    e trovò un versetto di buon augurio,
    che diceva cosí: Dilexi quoniam.
    «Dio ha proprio letto nei miei pensieri»,
    dice piano tra sé, e chiude il libro. (vv. 2291-2296).

    39In chiesa, Guillem scopre Flamenca velata e rinchiusa in una gabbia:

    Quando tutti sono ormai entrati,
    al suono della terza campana,
    ecco arrivare quel feroce diavolo,
    con aria di sfida, per ultimo.
    […]
    Accanto a lui, conciato in quel modo,
    ecco apparire la bella Flamenca,
    che cerca di star vicino meno che può
    al marito che le dà tormento.
    Resta un momento sulla soglia,
    e poi si inchina profondamente.
    Fu questa la prima volta che la vide,
    velata, Guillem di Nevers,
    non staccò un attimo gli occhi da lei,
    ma che languore, che pianto, che pena,
    non poter scorgere il suo volto. (vv. 2438-2457)

    40Guillem scorge Flamenca attraverso la gabbia:

    Aveva pelle bianca, delicata, tenera,
    i capelli bellissimi, luminosi.
    Il sole fece un gesto molto cortese
    e diresse proprio in quel momento
    su di lei uno dei suoi raggi.
    Quando Guillem vide questo segno
    del ricco tesoro che Amore gli riserva,
    rise e si rallegrò nel suo cuore,
    e intonò il Signum salutatis. (vv. 2489-2497)

    41Egli riesce a cogliere alcuni tratti della sua figura, e lo sguardo è cosí intenso da farlo smarrire:

    Guillem guardò la sua mano nuda,
    e gli sembrò che gli prendesse
    il cuore per portarlo via con sé.
    L’ha colto un cosí dolce brivido
    che per poco non cade lungo disteso.
    […]
    Nicolau prese un breviario
    che conteneva salmi, inni,
    i Vangeli e delle preghiere,
    risposte, versetti, lezioni,
    e con quel libro diede la pace
    a Flamenca. E quando lei lo baciò,
    Guillem vide, attraverso la fessura,
    piccola che ci passava appena un dito,
    la sua bella boccuccia vermiglia.
    Fin’Amors lo invitò allora
    a non perdersi mai piú d’animo,
    lui arrivato cosí felicemente in porto:
    mai Guillem avrebbe pensato in un anno
    di ottenere tanto dalla sua dama,
    perché gli occhi sono appagati
    dalla vista, e il cuore dal pensiero. (vv. 2530-2570)

    42Il finto chierico si fa dare il Salterio e bacia devotamente il foglio nel punto dove lo ha baciato Flamenca. Ma nella notte, in balía al tormento, Guillem rivolgerà una disperata supplica a Dama Amore che è assimilata a Venere, mentre l’Amore è il mitico arciere: troviamo qui reminiscenze della cultura antica, della poesia ovidiana con un chiaro compiacimento erudito, un ammiccamento ai colleghi trovatori e giullari:29

    In qual maniera potrò mai guarire,
    se colei che amo mai non mi vide,
    se non sa chi sono, e come mi ferisce?
    […]
    Se potesse invece udirmi, o parlarmi,
    se potesse vedermi, o toccarmi,
    forse allora in qualche modo
    potrebbe combatterla Fin’Amors,
    e la ferirebbe per darmi guarigione. (vv. 2735-2745)

    43Dopo tanti dubbi e tormenti, come Calaf è sicuro di superare vittorioso la prova:

    Con la mia costanza vincerò
    è infelice chi cede allo sgomento.
    Domani sarà Calendimaggio
    e Fin’Amors, se vuole, potrà offrirmi
    una ricca ricompensa, come ieri. (vv. 2788-2792)

    44Flamenca gli compare in sogno, e risponde alla sua supplica, mostrando di corrispondere ai suoi sentimenti: «Mai ho sentito un uomo parlarmi/ d’amore in questo modo» (vv. 2843-44).

    4.2. Il gioco del linguaggio: lo stratagemma e l’arte della «tenso»

    45Si tocca qui il punto piú originale dell’intreccio. Fin’Amor attraverso la Flamenca del sogno suggerisce a Guillem come fare per comunicare con lei, e cioè scambiare una sola parola di due sillabe con il gesto della pace, e fare scavare una galleria per raggiungerla segretamente nella stanza delle terme dove riposa, quando avranno raggiunto la volontà comune di unirsi. A sacro sigillo di un invito cosí ardito e astuto Flamenca gli dà, in sogno, il suo bacio d’amore:

    «è a voi che mi affido di tutto cuore,
    è per voi che mi abbandono ad Amore.
    E perché crediate a quanto vi dico
    venite qui, piano, tra le mie braccia,
    cosí che possa baciarvi, amico caro.
    Siete cosí prode e cosí nobile,
    cosí cortese e cosí eccellente
    che ogni donna, in ogni maniera,
    deve farvi onore e bella accoglienza
    ed appagare tutti i vostri desideri».
    Ed ecco che lo bacia e lo abbraccia
    e non c’è gioia che non gli conceda,
    con ogni sua parola, con ogni suo gesto. (vv. 2947-2959)

    46Edotto dal sogno su come comportarsi, in chiesa Guillem spia l’arrivo di Flamenca, che gli lascia contemplare la sua bocca: «Con gli occhi lui la bacia, la tocca / la segue fino al pertugio» (v. 3126-3127). Sceglie lui stesso il versetto dei Salmi da fare baciare a Flamenca: «Fiat pax in virtute»: secondo la tradizione biblica, Davide avrebbe raccomandato a Salomone di baciare ogni giorno quel versetto, per mantenere il suo regno in pace!

    47Guillem da quel momento mette a punto, con estrema abilità inventiva e arditezza gli stratagemmi che gli consentiranno di incontrarsi con Flamenca! Si accorda con il cappellano per sostituire il chierichetto Nicolau (inviato a studiare a Parigi a sue spese). Ottiene dall’oste e dalla moglie, riempendoli di splendidi regali, che si trasferiscano in un’altra abitazione, con il pretesto della malattia: in quel modo gli operai potranno cominciare a scavare segretamente un corridoio sotterraneo tra la casa e i bagni termali. Per rendere piú verosimile il suo nuovo incarico religioso, Guillem si fa fare una grande tonsura, fingendo di averla già avuta come canonico di Peronne. Si spinge nella simulazione fino a criticare la vita di corte. Guillem, per completare il travestimento, si fa fare un’ampia cappa grigia di lana grezza: «Sembrerà proprio un bel novizio / dell’ordine di Chartres o di Citeaux / visto che ne ha già preso l’abito» (vv. 3695-3697). Ma è detto pure che sembra anche vestito da “patarino” (cioè da eretico o da cataro?): «frate Guillem si fa patarino / e serve Dio per la sua dama» (vv. 3817-3818).

    48Una forma di lieve derisione (Guillem è ben lungi dall’ essere un “perfetto”) che rivela la messa a distanza da parte del narratore di una materia che egli non esita a commentare. Difatti se l’Anonimo allude a proposito degli stratagemmi e delle abili menzogne a Renart e a Ysengrin, è per suggerire quanto un amante sia capace di ricorrere a tutti i mezzi (anche quelli meno raccomandabili…) pur di raggiungere il suo fine! Non senza ironia egli attribuisce a Guillem una mancanza di rispetto nei confronti del rito religioso e della funzione clericale usati per fini non solo terreni ma peccaminosi.30

    49È tutta colpa di Fin’Amor... «Se uno poi volesse biasimare / quello che Fin’Amors comanda e vuole, / potrebbe dire che ha troppo orgoglio, / quando invita a dissimulare. Ma Amore non ha signori o pari, / e perciò può agire a modo suo / e travestire a suo piacimento» (vv. 3712-3718). La Fin’Amor, è per essenza un amore trasgressivo, fuori legge, ma che non genera nessun senso di colpa. Viene anzi celebrata l’onnipo­tenza dell’amore:

    Amore lo mena, Amore lo porta,
    Amore gli fa fare quello che vuole,
    Amore gli impone rasura e tonsura,
    Amore gli fa cambiare le vesti.
    Ah! Amore, Amore quanto puoi! (vv. 3806-3810)

    50A questo punto inizia il “gioco” delle parole scambiate, delle battute di due sillabe che si legano una all’altra tanto da costruire un raffinato componimento lirico, una sapiente tenzone amorosa sul modello di quella di Peire Rogier.31

    51Quindi, Guillem riuscirà a corteggiare la sua Dama sotto gli occhi del marito: «Amore cosí sottilmente li unisce / che Guillem, sotto gli occhi / di Archimbaut, corteggia sua moglie, / che volentieri acconsente / pronta a recitare la sua parte.» (vv. 4510-4514), anche se Guillem teme sempre di «non saper dire la parola giusta»! Pieno di dubbi, Guillem affronta la prova come una sfida cavalleresca impostagli da Amore:

    Guillem è davanti alla sua dama
    quando lei bacia il Salterio
    e le dice piano «Ahimé!»
    […]
    Guillem teneva in mano il Salterio,
    facendo finta di seguire i salmi
    ma prima di separarsene
    baciò piú di cento volte la pagina,
    ricordando una sola parola, Ahimè. (vv. 3947-3968)

    52Flamenca, per conto suo, teme uno scherno da parte del giovane intraprendente: preda di tormenti, paure, sospiri e singhiozzi, si confida alle sue damigelle che interpretano invece correttamente il messaggio, avendo osservato il nuovo chierichetto, per loro un autentico gentiluomo! Scegliere la parola giusta è piú difficile, piú rischioso per una donna: si tratta di essere prudenti, di non dare troppe speranze né di scoraggiare o disperare l’amante…

    «Signora, conoscete questo gioco
    meglio di me, ma, in fede mia,
    non gli risponderete, di grazia,
    se non per rallegrargli il cuore.» (vv. 4244-4247)

    53Flamenca, tuttavia, accetta la sfida, aspettando che il giovane riveli il suo cuore parola dopo parola, messa dopo messa:

    «se vedo che amore lo stringe
    sarò per lui una dama perfetta
    e non gli nasconderò il mio cuore:
    vorrò tutto quello che lui vorrà.
    […]
    Amore non vuole una donna incostante.
    Non è piú una dama se il suo cuore
    cambia e non mantiene le promesse». (vv. 4257-4269)

    54La ricerca delle risposte ad ogni messaggio tra Flamenca e le sue damigelle, tra Guillem e Dama Amore – un vero e proprio “Trobar” – è nutrita di sottili dibattiti di “esegesi amorosa e cortese”:

    Guillem non ha un’ora di pace,
    senza tregua ripete e declina
    e ordina e commenta le parole. (vv. 4589-4591)

    55Il gioco erotico-letterario rivela quanto gli amanti siano altrettanto savi e dotti. Guillem riconosce:

    Viene davvero da grande nobiltà
    se lei pensa cosí sottilmente,
    se accorda le sue parole alle mie.
    Piú ci penso e le ricordo
    e meglio le trova legate e giuste,
    piú che se le avessi trovate io stesso (vv. 4857-4862)

    56Questa vera e propria “tenso” a distanza di tempo e di luogo, ma che procede come una continua autoanalisi interiore, riguarda non solo le questioni formali di rispetto delle regole cortesi, ma la scoperta reciproca dell’amore con tutti i suoi tremori e le sue contraddizioni... La saggia Margarida consiglia la sua signora:

    Per questo vi consiglio e vi invito
    a non nascondergli il vostro cuore;
    fategli sapere che accettate da lui
    amore, pregio e amicizia,
    da lui che è signore di cortesia.
    È tanto saggio e astuto, a mio parere, e innamorato,
    che saprà bene guardare voi e lui,
    e nessuno verrà a sapere
    che vi ama, e che voi l’amate.
    E vi dico, quando sarete insieme,
    non ci sarà una coppia come voi
    al mondo, neppure luna e sole.
    Lui è il Sole e voi Dama Sole. (vv. 5006-5019)

    57Sicuramente il centro “nevralgico” di tutto il romanzo si situa in questo dialogo “a puntate” differite nel tempo, ma sottilmente articolate, fino al nuovo incontro: i due amanti scoprono in ogni nuova replica di due sillabe, carica di senso, introdotta come in una disputatio filosofica e sottilmente commentata (sul modello delle glosse erudite), i rispettivi desideri, il relativo stato d’animo…32

    58I messaggi si compongono come una raffinata lirica che si sviluppa nel tempo secondo un paradossale andamento narrativo33:

    Ahimè – Che hai?
    Muoio – Di che?
    D’amore – Per chi?
    Per voi – Che fare?
    Guarire
    – Come?
    Per arte
    – Prendila
    La presi – E quale?
    Andrete – E dove?
    Ai bagni – Quando?
    Presto – Mi piace

    59Il realismo di Margarida aiuta Flamenca a superare i propri dubbi: «Un uomo che fa la corte/cosí, lo credo capace di trovare / tutto quanto si addice ad amore, / astuzie, espedienti, sotterfugi…» (vv. 5220-5223). Come esito del progredire dello scambio segreto (ma sotto gli occhi di tutti…), che tramite gli sguardi li avvicina a una conturbante intimità: «e lei lo guardò / meravigliata, molto dolcemente: / in quello sguardo si sono baciati / i loro occhi e abbracciati i cuori» (vv. 5309-5312), subentra il giuramento di amore assoluto che Flamenca fa a se stessa:

    «E prometto davanti a Dio
    che se il nostro inganno riesce
    e possiamo essere insieme
    voglio essere sua per sempre,
    perché lui solo mi porta soccorso.
    Sarà il solo ad avere il mio amore:è il solo che mi salva da morte,
    e lui solo desidero servire. (vv. 5327-5334)

    60Nelle tappe di questa iniziazione, Flamenca scopre la libertà di scelta:

    «Ora ho la possibilità di scegliere,
    disse Flamenca, se preferisco
    languire in eterno o una volta dare
    al mio cuore, avventurosamente,
    la bella fortuna di guarire.
    Ma se una volta posso arrivare
    al luogo dell’Amore e della Gioia,
    piú non avrò da soffrire affanni,
    piú non dovrò temere per la vita,
    sarò guarita in una volta sola.» (vv. 5501-5510)

    61Fin’Amor implica comunque sofferenza per essere piú pura. Paura, Amore e Vergogna si combattono: ma Dama Amore è signora e regina (Ovidio). Amore non può perdere il suo feudo, occorre pagargli il suo tributo:

    Non avrebbe potuto dire un sí
    piú cortese, e con la mano sinistra
    toccò leggera la destra di Guillem,
    segretamente, in segno d’amore. (vv. 5722-5725)

    62Finalmente avviene il tanto desiderato incontro: Guillem e Flamenca scoprono interamente la bellezza e la nobiltà dell’altro.

    «Bel signore, Dio mi ha accordato
    di essere con voi e non voglio
    che possiate dire, lasciandomi,
    che io qualcosa vi abbia negato:
    siete cosí bello e cosí nobile,
    cosí cortese e cosí ingegnoso
    che per i diritti della Fin’Amor
    avete già conquistato il mio cuore.
    Ecco, ora anche il mio corpo è qui,
    per concedervi ogni piacere» (vv. 5860-5869)

    63Assistiamo alla felicità condivisa dei “perfetti amanti”: provano grande gioia nel ricordare le loro brevi parole... Flamenca dichiara di amare piú i bagni di “chiesa e santi” e Guillem non insiste a fare il chierichetto... Flamenca si gode la felicità, come in Paradiso: «Non ho fame di cose al mondo/se non di vedere chi amo» (vv. 6101-6102).

    4.3 Il cuore, luogo di amor e joi: «la gioia d’amore che nasce nel cuore» (v. 5532)

    64Oltre i luoghi che hanno favorito la scoperta dell’amore (la torre) e il suo adempimento (la chiesa) – luoghi che potremmo di dire di “passaggio”, di “comunicazione”, di “trasmissione” – un luogo ne è la sede privilegiata, il cuore dell’amato o dell’amata.

    Non c’è gioia al mondo che piú
    colmi un fino amante della gioia
    che viene da dove ha riposto il suo cuore (vv. 3958-3960)

    65La condivisione dell’amore, implica l’unione dei cuori, lo scambio da uno all’altra. Bona sabor e Bon Saber che Guillem celebra in nome di una superiore sapienza d’amore non priva di una delicata sensualità.34 «Chi non sa gustare in questo modo / non conosce nulla del Bon Saber» (vv. 4067-4068). La reciprocità nell’amore, che è fondata sulla libertà di scelta, si contrappone alla concezione possessiva e perversa di una relazione intesa come dominazione, quella imposta da Archimbaut con tutti gli eccessi e il degrado della condizione cavalleresca e cortese… Qui, invece, ogni parola scambiata dagli amanti dà luogo a sottili disquisizioni a distanza, con la mediazione dello sguardo e dei pensieri delle sagge damigelle: la sottile dialettica di Margarida (complementare ai momenti di introspezione di Flamenca) nutre, invece di comprometterla, la profonda condivisione del sentimento amoroso e della sua modalità d’espressione.35 La reciprocità è sempre piú accertata:

    In quel giorno fortunato
    Flamenca assicura Guillem
    del suo amore, rivelandoglielo
    al momento scelto da lui,
    e gli fece un dono cortese
    pieno d’amore e di delicatezza,
    mostrandogli piú che non facesse
    gli occhi, la bocca e il mento.
    E piú a lungo lo guardò fisso
    negli occhi, fino a che si mosse,
    senza che lui potesse guardarla. (vv. 5277-5287)

    66L’incontro degli sguardi ne è la conferma:

    […] e lei lo guardò
    meravigliata, molto dolcemente:
    in quello sguardo si sono baciati
    i loro occhi e abbracciati i cuori.
    E da quel bacio viene tale dolcezza
    Che ormai sono guariti del male (vv. 5309-5314)

    67Tuttavia anche il cuore può essere “prigione” fin tanto che l’amore non abbia trionfato:

    Tutti e due abbiamo toccato il colmo
    trafitti insieme dallo stesso dardo.
    non può crescere né diminuire
    in perfezione, il nostro amore,
    ma nelle opere può manifestarsi
    meglio ancora, per mostrare
    come un solo cuore ci leghi.
    È il mio amico, io la sua amica,
    fra noi non c’è né “se” né “ma”. (vv. 6194-6202)

    68Le leggi dell’amore impongono un dono totale di sé, persino con il rischio di avere il mondo intero contro di sé: «Questa è stata la mia scelta / secondo amore e le sue leggi» (vv. 6319- 6320). L’amore ormai giunto al suo culmine tra Flamenca e Guillem si riflette e moltiplica in quello fra i giovani cugini di Guillem e le damigelle di Flamenca: «Facciamo in modo che si incontrino/e abbiano modo di divertirsi, / se poi dovessero innamorarsi / amerebbero ancora di piú voi e me» (vv. 6434-6437). «Le invitano al loro gioco / Giovinezza, Gioia e Amore» (vv. 6476-6477). Il gioco sincero dell’amore non prevede vincitori e vinti, è un gioco alla pari:

    Fin’Amors li rassicura
    Con la promessa che molto spesso
    potranno giocare e lungamente. (vv. 6518-6520)

    69Dolcezza per il cuore, unione dei cuori, sede dell’amore:

    Fin’Amors [...]
    E unisce tanto intimamente l’uno
    e l’altro cuore che ciascuno pensa
    di venir meno se l’altro gli manca,
    se sempre non lo vede nello specchio
    verso cui il desiderio lo attrae.... (vv. 6613-6617)

    70L’unione dei cuori risulta dalla “conquista” e dal “controllo” di quei luoghi di separazione e di mediazione (torre, chiesa...), grazie all’intelligenza inventiva di Guillem e grazie alla padronanza della parola (trobar) di entrambi: una tale profonda connivenza durata quattro mesi, consentirà un nuovo allontanamento (con il ritorno di Guillem ai tornei, impostogli da Flamenca per evitargli la recréance, che è la peggiore colpa del cavaliere – momentaneamente rimproverata a Erec nel romanzo di Chrétien de Troyes –).

    5. La “Gioia nella corte”: il trionfo cortese e cavalleresco

    71Questa fase finale del romanzo, piú breve per la sua brusca interruzione, è scandita in diversi momenti: la riabilitazione di Archimbaut, che si libera dalla gelosia grazie all’abile sotterfugio di Flamenca; la separazione volontaria e temporanea degli amanti; le prodezze compiute da Guillem in onore della sua Dama; la conquista da parte sua dell’amicizia di Archimbaut; il ritorno alla corte di Borbon, con il grandioso torneo e il trionfo dell’amante.

    72Non piú, come nella tradizione arturiana la “gioia della corte”, ma la “gioia nella corte”: infatti, essa non consiste, come invece nel famoso Erec e Enide di Chretien de Troyes, in un ultimo exploit straordinario (per cosí dire iniziatico dopo un crescendo di prodezze…) che restituisca alla corte la sua meravigliosa armonia turbata da incombenti minacce, il suo onore integro e il suo splendore.36 Qui la riconquista del joi – non è piú un compito collettivo – segna il trionfo e la celebrazione dell’amore cortese nella felicità di una coppia di amanti.

    5.1. La separazione

    73Flamenca ha inventato uno stratagemma degno della bionda Isotta, nel Tristano di Béroul, per ottenere da Archimbaut la sua liberazione:

    Mio caro Signore, chi ci uní
    in matrimonio commise un grave
    peccato, perché da quel momento
    il vostro pregio non ha fatto che cadere:
    prima era tale il vostro valore
    che tutto il mondo parlava di voi,
    Dio e gli uomini vi amavano,
    ma poi siete diventato cosí geloso
    che avete ucciso e me e voi.
    Io vi propongo un buon accordo:
    qui stesso voglio giurare sui santi,
    davanti alle fanciulle, subito,
    di custodirmi sempre cosí
    come voi mi avete custodita qui dentro,
    se vi sta bene, stringiamoci la mano. (vv. 6676-6690)

    74Il testo si interrompe, ma veniamo a sapere che Archimbaut ha liberato Flamenca, riunito i suoi cavalieri che le fanno festa grandissima. Viene indetto un torneo per la Pasqua successiva. Siccome Archimbaut ha di colpo perduto le deplorevoli maniere e ritrovato la cortesia, Flamenca non può piú incontrarsi con Guillem, come faceva. È necessario che lui si allontani e ritrovi anche lui il suo valore cavalleresco:

    «Andatevene, che io lo desidero,
    perché non potrei piú venire
    qui da voi, com’ero solita fare.
    Voglio che prendiate la vostra strada,
    ritornate nella vostra terra,
    verrete qui di nuovo per il torneo.
    Intanto, attraverso un accorto
    pellegrino, o con un messaggero,
    o con un giullare, troverete modo
    di farmi avere vostre notizie». (vv. 6781-6790)

    75Flamenca e Guillem si scambiano carezze e pegni d’amore mettendo in pratica l’insegnamento di Fin’Amor: «Tutto quello che uno scrive di fuori/ lo scrive anche dentro il suo cuore» (vv. 6813-6814). Guillem tuttavia sprofonda nella disperazione, ma Flamenca lo convince che agisce in difesa del suo onore, impegnandosi a rimanergli fedele per sempre:

    «Amico – e in questo lo baciò –
    con questo bacio vi offro il mio cuore
    e prendo il vostro, che è la mia vita»

    E Guillem: «Signora, prendo con me
    il vostro cuore solo per tenerlo
    al posto del mio, del quale
    vi prego di ricordarvi sempre» (vv. 6890-6896)

    76È ormai Flamenca a guidare il gioco e a scegliere di consacrare la loro “avventura” in base al tempo liturgico: come nelle imprese cavalleresche piú famose; il suo campione tornerà in lizza a Pasqua: se la Quaresima corrisponde al tempo della penitenza, Pasqua segna la Resurrezione, la liberazione e Pentecoste il felice godimento.

    5.2. Il ritorno alla corte: torneo e trionfo

    77Con il ritorno di Guillem alla Corte, dopo aver compiuto prodezze e essersi conquistato la fama presso il padre di Flamenca, il conte di Fiandra e la stima di Archimbaut, e con il nuovo torneo a Borbon, in presenza del re di Francia, che gli assicura un trionfo destinato a celebrare l’amore condiviso di Flamenca (porta nascosta nello scudo una manica dell’amante) il cerchio si richiude con voluta simmetria: a sottolinearla il ritorno del topos della manica dell’amata usata dal cavaliere che l’ha eletta come la sua dama. Nel primo torneo, è la manica usata come insegna dal re di Francia, erroneamente attribuita a Flamenca, che scatena la gelosia della regina, e in seguito al suo suggerimento la follia persecutoria di Archimbaut. Nell’ultimo torneo, Guillem porta nascosta all’interno dello scudo la manica di Flamenca che gli assicura celatamente il trionfo.

    78Ma la corte – e il confronto con il pubblico e la comunità cavalleresca – esaltano e celebrano l’amore cortese invece di attenuarlo!

    Nel momento in cui il re si alzava
    Flamenca baciò il suo amico
    e mormorò piano, tra sé e sé
    «Fermarsi è un peccato,
    e un bacio donato in corte
    vale piú di un bacio in privato» (vv. 7335-7340)

    Guillem chiese tutto timoroso:
    «Dolce creatura, e il mio cuore?»
    «Amico, sta al posto del mio,
    e se voi non pensate di togliere
    il mio, che è al posto del vostro,
    il vostro pure mai sarà tolto.
    Ed è invero novissima cosa,
    opera d’amore o bella ricompensa,
    che io tenga il vostro cuore al posto
    del mio, e voi il mio, cosí che io
    accetti che il mio sia in voi,
    e voi, per fino desiderio, accettiate
    per il vostro uguale sorte.
    Dal desiderio nasce tale legame
    che lega stretti i nostri cuori,
    e non c’è da temere che si spezzi,
    se altro desiderio non lo corrompe» (vv. 7376-7392)

    79E l’amore non sarà solo di parole e di baci rubati... Con un incontro notturno, gli amanti potranno di nuovo godersi pienamente la loro relazione amorosa. Gli amanti inventano nuovi stratagemmi per incontrarsi con sempre piú arditezza e impunità. La corte, insomma, consacra l’amore di Flamenca e Guillem:

    Ecco, ora sono insieme
    e prendono dolci piaceri,
    si baciano, si stringono le mani,
    si accarezzano sopra i vestiti.
    Questo li appaga, perché
    sanno che, quando potranno,
    sarà colmato ogni desiderio. (vv. 8052- 8058)

    80Con la ripresa del torneo il racconto s’interrompe e rimane incompiuto. L’ampio trattamento dei due tornei permette all’Anonimo di esprimere il rimpianto delle corti splendide di un tempo, della liberalità fino alla prodigalità, dell’ospitalità, della magnificenza. Tuttavia, mentre nel primo torneo delle nozze scoppiano la gelosia, l’invidia, l’egoismo di Archimbaut, nel secondo torneo, si assiste al trionfo dell’amore sulla gelosia, all’apoteosi della liberalità nello spazio aperto (del giorno, della realtà, della socialità...), dove la luce la vince sull’oscurità e sul chiuso (buio del sotterraneo, della notte, dell’onirico, della solitudine, della segretezza...).

    5.3. La letteratura come luogo del racconto

    81Per concludere, proporrei di considerare la letteratura, o meglio la poesia, il vero luogo del racconto, lo spazio della narrazione.

    82Si è detto che la descrizione delle nozze di Flamenca con Archimbaut a Borbon, offriva all’Anonimo l’opportunità di annoverare le opere letterarie piú famose della tradizione antica e medievale (materia antica, storica e mitologica, materie di Francia e di Bretagna ecc…) date come appartenenti al repertorio dei giullari invitati a celebrare la sposa. Ora questo sfoggio straordinario non pare né gratuito né meramente esornativo: l’autore evoca in modo soltanto apparentemente disordinato lais, storie ovidiane, romanzi di materia antica e della Tavola Rotonda, trovatori e canzoni di gesta… In realtà, questi riferimenti sono altamente allusivi di situazioni o variazioni tematiche che verranno sfruttate nel corso della narrazione. Tipico il ricordo del poeta Marcabruno (nella deplorazione del declino della Cortesia), il solo trovatore occitano esplicitamente citato. Mentre Jaufré Rudel compare tramite il tema famoso dell’amor de lonh, è strategicamente importante Floire et Blanchefleur, il romanzo idillico a lieto fine, la cui eroina viene imprigionata in una torre e liberata dal suo innamorato Florio (come sappiamo fonte del boccacciano Filocolo): un esempio cosí pregnante che Flamenca fa ripetere a Alis il gesto di Guillem nel dargli la pace, non con il Salterio, ma proprio con il romanzo di Biancifiore (vv.4475-4492).

    83Se i trovatori occitani non sono citati esplicitamente, la poesia in lingua d’oc è costantemente presente nel tessuto lirico, nella trama narrativa, nella tematica di genere, nella riscrittura imitativa o parodica (Peire Rogier, Breviari d’Amor, La Cort d’Amor).37 Con la stessa ottica funzionale vengono richiamati episodi tratti da Omero, dall’Iliade con Elena e Paride, dall’Odissea, da Virgilio con l’Eneide e gli amori di Didone e Enea; ma anche elementi leggendari della tradizione medievale, figure bibliche dell’Antico Testamento (Sansone e Dalila, Davide e Golia, i Maccabei). La presenza costante di Ovidio – con episodi delle Metamorfosi e non soltanto precetti dell’Ars amatoria – è tanto palese quanto oggetto di ripensamento, poiché la fin’amor si contrappone decisamente alla concezione antica dell’amore nel suo materialismo sensuale e cinico (cf. Nelli 1963). Insomma si può proporre che siano le stesse ragioni poetiche e culturali del racconto a liberare il testo da una dipendenza troppo stretta dalla teoresi amorosa, e ad instaurare un trattamento originale e creativo della tradizione letteraria.

    84La Corte fa appunto da quadro, da scenario e da ragione d’essere di un’intensa attività letteraria, nella quale si inserisce e si articola strettamente la storia della coppia interpretandone le esigenze e gli ideali; la stessa gelosia di Archimbaut suscita, infatti, una produzione poetica e musicale:

    Si sa ormai per tutta la contrada
    che Archimbaut è un geloso perfetto.
    Per tutta l’Alvernia fanno canzoni,
    sirventesi, strofette e melodie,
    strambotti e rotrouenges
    di come Archimbaut tiene Flamenca. (vv. 1171-1176)

    85La voce dell’ingiusta prigionia raggiungerà Guillem e gli farà capire che sarà precisamente quella donna, e non un’altra, che lui è destinato ad amare. Le parole dei poeti, l’immaginazione poetica, fanno da rivelatore, da chiave interpretativa, da mezzano, come il Galeotto di Paolo e Francesca.

    5.4. L’apologia della letteratura

    86Nella sequenza centrale e piú originale del romanzo, dove avviene lo scambio poetico di parole sottilmente accordate tra Flamenca e Guillem, si assiste a una vera e propria apologia delle lettere, del sapere e della lettura. La damigella Alis, osserva:

    «Sia benedetto chi gli fece scuola
    e per primo gli insegnò le lettere,
    perché so bene che pane né sale
    non vale una persona senza lettere
    e un gentiluomo vale molto meno
    se non ne sa almeno un poco
    e una dama ha maggior pregio
    se di lettere ha qualche corredo» (vv. 4805-4812)

    87È stata proprio la lettura ad aiutare Flamenca a resistere alla lunga reclusione:

    «Ditemi dunque, in fede mia,
    se non foste letterata come siete
    cosa avreste fatto nei due anni
    che sopportaste questa pena?
    Sareste morta tra i tormenti!
    Per quanto mai siate triste,
    se leggete, la tristezza di dissolve» (vv. 4813-4819).

    88Flamenca conferma questo pregio unico della lettura, e l’utilità del sapere:

    «Amica, non è sciocco quello
    che dite, penso anch’io con voi
    che ogni ozio poco giova
    all’uomo, se è senza lettere,
    ma invilisce e sa di morte;
    per quanto cerchiate intorno
    non troverete nessuno,
    se sa di lettere, che non voglia
    saperne ancora di piú;
    e chi non sa vorrebbe
    ancora apprendere, potendo.
    Se il sapere si potesse comprare
    anche il piú grande avaraccio
    correrebbe a comprarne un poco,
    se trovasse il sapere in vendita.
    Mai un uomo senza lettere
    si sarebbe messo in questa impresa» (vv. 4822-4838)

    89È precisamente tale cultura attribuita ai due protagonisti che giustifica e rende plausibile il gioco raffinatamente letterario dei due futuri amanti: Flamenca e Guillem ispirati dall’amore si fanno addirittura dicitori e poeti, autori di «una cobla tensonada sul tipo di quella in voga nella letteratura provenzale, costituita da un martellante discorso a due voci: qui la cobla» – come definita da Maria Luisa Meneghetti – si forma nel tempo, col sommarsi delle rapidissime battute che Flamenca […] e Guilhem de Nevers si scambiano nell’arco di tre mesi» (Meneghetti 2010: 93).

    90Il talento di Guillem si manifesterà ancora nella composizione poetica e artistica del messaggio indirizzato a Flamenca («Due immagini bellissime / vi erano ritratte con tanta arte che sembravano davvero vive. / […] Flamenca guarda i “saluti” / e riconosce Guillem cosí bene / come se lo vedesse davanti a lei / e riconosce la sua figura, / come se si trattasse di lei stessa» (vv. 7100-7120), che egli le fa trasmettere, con somma arditezza, dallo stesso marito. Ora, la sapiente piegatura del Salutz d’amor fa sí che le due figure (com)bacino!

    91L’intera sequenza è, in realtà, un abilissimo intreccio di riferimenti intertestuali, che rivelano l’alto livello di cultura scolastica e letteraria dell’autore. Se di un trovatore si tratta, non può che essere una figura eccezionale.

    Bibliographie

    Letteratura primaria

    Chrétien, Erec et Enide (Roques) = Chrétien de Troyes, Erec et Enide, traduit de l’ancien français d’après l’édition de Mario Roques par René Louis, Paris, Champion, 1974.

    Flamenca (Raynouard) = M. [= François Just Marie Raynouard], Notice de Flamenca, poëme provençal. Manuscrit de la Bibliothèque de Carcassonne, nº 681, «Notices et extraits des manuscrits de la Bibliothèque du Roi et autres bibliothèque» 13/2 (1938): 80-132.

    Flamenca (Meyer) = Le roman de Flamenca, publié d’après le manuscrit unique de Carcassonne [...] par Paul Meyer, Paris, Franck, Béziers, Delpech, 1865; Seconda edizione riveduta, Paris, Bouillon, 1901, t. I [solo apparso].

    Flamenca (Lavaud-Nelli): René Lavaud et René Nelli, Les Troubadours: Jaufre, Flamenca, Barlaan et Josaphat, t. I, Bruges.Paris, Desclée de Brouwer, 1960: 621-1063.

    Flamenca (Limentani) = Las novas de Guillem de Nivers (Flamenca), Introduzione, scelta e glossario di Alberto Limentani, Padova, Antenore, 1965.

    Flamenca (Huchet) = Flamenca. Roman occitan du XIII siècle, Texte établi, traduit et présenté par Jean- Charles Huchet, Paris, Union Générale d’Éditions, 1988.

    Flamenca (Mancini) = Flamenca, a c. di Mario Mancini, Roma, Carocci, 2006.

    Flamenca (Manetti) = Flamenca. Romanzo occitano del XIII secolo, a cura di Roberta Manetti, Modena, Mucchi Editore, 2008.

    Flamenca (Zufferey) = Flamenca, Texte édité d’après le manuscrit unique de Carcassonne par François Zufferey, et traduit par Valérie Fasseur, Paris, Librairie Générale Française, 2014.

    Floire et Blanchefleur (Pelan) = Floire et Blanchefleur, seconde version, éd. Margaret M. Pelan, Strasbourg, Publications de l’Université, 1975.

    Raimon Vidal (Tavani) = Raimon Vidal, Il Castia-Gilos e i testi lirici, a cura di Giuseppe Tavani, Roma, Carocci, 1999.

    Letteratura secondaria

    Cazalé 2020 = Claude Cazalé Bérard, Il De mulieribus claris di Boccaccio e i giochi dell’invenzione narrativa, in I colori del racconto. Stili e forme della narrativa breve fra Medioevo e Rinascimento, Milano, Ledizioni, 2020: 105-17 (Biblioteca di Carte Romanze, 10).

    Chambon 2018 = Jean-Pierre Chambon, Sur la date de composition du roman de Flamenca, «Estudis Romànics» 40 (2018): 349-55.

    Huchet 1993 = Jean-Charles Huchet, L’étreinte des mots. Flamenca entre poésie et roman, Caen, Paradigme, 1993.

    Lejeune 1979 = Rita Lejeune, Flamenca, fille fictive d’un comte de Namur, in Littérature et société occitane au Moyen Age, Liège, 1979: 341-53.

    Macciò 2016 = Andrea Macciò, La Cort d’Amor tra le fonti del Roman de Flamenca, «Rhesis. International Journal of Linguistics, Philology and Literature» 7/2 (2016): 108-33.

    Macciò 2017 = Andrea Macciò, Il Roman de Flamenca e le metamorfosi del lirico, «Carte Romanze» 5/1 (2017): 287-330.

    Macciò 2018 = Andrea Macciò, Cantar e contar. Fonti trobadoriche nel Roman de Flamenca, Aracne, 2018.

    Manetti 2008: vd. Flamenca (Manetti).

    Mancini 2006: vd. Flamenca (Mancini).

    Marrou 1971 = Henri-Iréné Marrou, Les troubadours, Paris, Seuil, 1971.

    Meneghetti 1976 = Maria Luisa Meneghetti, «Joi de la Cort»: intégration individuelle et métaphore sociale dans «Erec et Enide», «Cahiers de civilisation médiévale», 19 (1976): 371-9

    Meneghetti 2010 = Maria Luisa Meneghetti, Il romanzo nel Medioevo, Bologna, Mulino, 2010: 90-5.

    Nelli 1963= René Nelli, L’érotique des troubadours, Privat, Toulouse, 1963.

    Tavani 1999: vd. Raimon Vidal.

    Les trobairitz 1978 = Les trobairitz. Les femmes dans la lyrique occitane, «Action poétique» 75, 1978.

    Voix de femmes au Moyen Age 2006 = Voix de femmes au Moyen Age. Savoir, mystique, poésie, amour, sorcellerie, XIIe – XVe siècle, sous la direction de Danielle Régnier-Bohler, Paris, Laffont, 2006.

    Zufferey 2014: vd. Flamenca (Zufferey).

    Zumthor 1972 = Paul Zumthor, Essai de poétique médiévale, Paris, Seuil, 1972.

    Zumthor 1980 = Paul Zumthor, Parler du Moyen Ȃge, Paris, Minuit, 1980.

    Notes de bas de page

    1 Una ventina di trobairitz tra 1150 e 1250: Su 95 canzonieri (vidas e razos), 28 fanno intervenire una voce femminile, ma possono anche essere citate in quelli dei trovatori. Le piú note sono: Almuc di Castelnou, Iseut di Capion, Azalaïs di Porcaraga, Na Castelhoza, Beatritz di Dia, Na Lombarda, Maria di Ventadorn, Na Tibors (sorella di Raimbaut d'Aurenga), Clara d’Anduza, Gormonda di Monpeslier, Beiris di Romans, Na Carensa, Na Alamanda, Isabéla, Guilhelma di Rosers, Gansizda di Forcalquier, Gaudairenca, Garsenda di Proença, Na Iselda.

    2 In particolare i diritti e la libertà riconosciuta alla donna di «disporre di sé nella sfera dei sentimenti non meno di quanto le era concesso – dal diritto feudale – nella sfera patrimoniale», cf. Tavani 1999: 78.

    3 Citato in Les trobairitz 1978: 4; Huchet 2006: 9: «Flamenca nomme d’ailleurs trobairitz les deux suivantes, non seulement parce qu’elles soufflent à leur maîtresse les ‘mots’ en réponse à la sollicitation poétique et amoureuse de Guilhem, mais aussi parce qu’elles vont l’aider à tromper la vigilance du jaloux, à se faire en maintes occasions les agents du désir de l’amant».

    4 Il Rouergue potrebbe essere la patria dell’autore: si vedano i vv. 1722 e ss.. riguardanti il signore d’Alga. Cf. Mancini 2006: 293 (nota ai versi 1722): «Il signore di Alga, probabile protettore dell’autore del nostro romanzo, può forse essere identificato con Raimondo I di Roquefeuil». Un lacerto (corrispondente ai vv. 2713-2720, conservato a Maiorca risalirebbe invece alla fine del XIV secolo (ibi: 283). Meneghetti 2010: 90-5, suggerisce che l’autore potrebbe essere identificato con «En (messer) Bernardet» che compare al v. 1732, il cui protettore era appunto il signore di Alga; nello stesso saggio, il romanzo viene accostato ad altri due romanzi dell’amore trobadorico: Joufroi de Poitiers e il Castelain de Coucy, che «presentano anche un modello narrativo sostanzialmente analogo: in tutti e tre i casi larga parte o la totalità del racconto descrive gli stratagemmi messi in atto da un intraprendente cavaliere per godere delle grazie della propria dama nonostante il controllo del marito geloso» (ibi: 93). Si veda lo studio recente, particolarmente documentato sulle fonti e aggiornato sul piano critico di Macciò 2018.

    5 Manetti 2008: la studiosa che propone una ricostruzione molto precisa, segnala le lacune nei quindici quaderni superstiti, in particolare la sottrazione probabilmente dolosa del salut d’amor con miniatura (ibi. 40-3).

    6 Il manoscritto è venuto alla luce nella prima metà dell’Ottocento: François Just Marie Raynouard (1761-1836), storico, filologo, romanista, ha notizia del manoscritto conservato nella Biblioteca municipale di Carcassonne, numerato 681. Ne pubblica alcuni frammenti con traduzione e osservazioni in Notices et extaits des manuscrits, Paris, 1838. Paul Meyer (1840-17), filologo e romanista, lo pubblica integralmente nel 1865 (nuova edizione riveduta, 1901). Le edizioni critiche moderne sono numerose in Francia e in Italia: Mario Mancini, del quale abbiamo scelto la bella edizione e la traduzione per le citazioni testuali, segue l’avvicendarsi delle interpretazioni, spesso contraddittorie, da romanzo di costume, romanzo storico, fabliau cortese a capolavoro letterario della fin’amor provenzale con René Nelli e Alberto Limentani (Mancini 2006: 10-13).

    7 Zufferey 2014.

    8 Per fare coincidere la data della Pasqua, con il 23 aprile (colloquio di Flamenca e Guillem), secondo il computo ecclesiastico, gli anni possono essere 1139, 1223 o 1234: per ragioni interne è stata privilegiata dalla maggior parte dei critici la data del 1234 (cf. Manetti 2008: 8-9).

    9 Si rimanda alle piú recenti edizioni critiche per una sintesi della questione.

    10 Chambon 2018: 349-355. Anche Zufferey considera l’Anonimo nativo del Rouergue, e lo accosta a Daudé de Prades.

    11 Ipotesi basata sulle corrispondenze per lo piú stilistico-letterarie, morfologiche e lessicali convalidata da Andrea Macciò. Si veda inoltre il suo convincente accostamento del Roman de Flamenca con il poemetto allegorico anonimo La Cort d’Amor, nel quale il critico identifica «un contatto diretto non tanto in ragione delle coincidenze testuali, pur presenti e numerose, quanto piuttosto per quella diffusa e continua corrispondenza tra concordanze tematiche e recuperi verbali» in Macciò 2016: 108-33, a p. 108.

    12 Chambon 2018: 352-4: il romanzo echeggerebbe le relazioni conflittuali tra l’Alvernia e il Regno di Francia, nella fattispecie il re Philippe Auguste (regno, 1180-1223) che avrebbe affidato ai signori di Bourbon (Archimbaut VIII) il controllo della Terra di Alvernia. Fatti che riguardano il periodo 1216-1237. Anche Roberta Manetti (2008), basandosi sui riferimenti storici legati ad alcuni personaggi, propone una data di composizione abbastanza precoce, prima del 1252 data della morte della madre del re Luigi IX, Bianca di Castiglia, che lei crede di potere identificare nelle figure del re e della regina presenti nel romanzo. Invece, Huchet 1993 situa la composizione a un periodo piú tardo tra 1272-1275; Zufferey, affidandosi a dati paleografici ritarderebbe la composizione alla fine del Duecento, dopo1278, avvicinandola alla datazione della copiatura del solo manoscritto esistente, intorno al 1300.

    13 Zufferey 2014: 12-13: «Nemours, donc plutôt que Namur, dont l’intrusion dans un récit courtois en langue d’oc incite spontanément à la perplexité […] de fait, ce sont des arguments contre Namur plutôt que pour Nemours qui ont emporté la conviction des traducteurs». Cosí René Lavaud e René Nelli. Mentre Manetti conserva la forma provenzale, Nemurs, Mancini sceglie Nemours (52-53). Invece Zufferey propende per Namur, in Fiandra, tenendo conto dei tornei a cui parteciperà Guillem per conquistarsi una gloria degna di Flamenca.

    14 Meneghetti 2010: 95 mantiene Namur, come luogo di nascita di Flamenca: «la bella Flamenca, a un tempo altera e soccorrevole nei confronti del suo innamorato, quintessenza della dama cantata dai trovatori, è in realtà l’unica dei tre a provenire, in quanto figlia del conte Gui de Namur non già dal caldo Mezzogiorno, bensí dalle brume del nord».

    15 Lejeune 1979: 341-53: la studiosa citata da Manetti dimostra quanti dettagli del romanzo rimandano alla Fiandra dove Guillem si dirige per riconquistare la gloria cavalleresca, facendosi notare dal padre di Flamenca (en la cort del comte falemenc, v. 6945). Zuffery 2014: 25 e ss., osserva inoltre: «Il suffit de consulter tous les répertoires de noms propres intéressant aussi bien la littérature d’oc que celle en langue d’oïl pour parvenir à un double constat. D’une part, le nom de Nemours n’a jamais eu droit de cité dans aucune œuvre d’imagination d’oc ou d’oïl, alors que Namur peut s’appuyer sur une longue tradition, qui commence avec le Guillaume de Dole (v. 2100) de Jean Renart et s’achève avec le Jehan de Saintré (chap. LVIII) d’Antoine de La Sale, en passant par Feragus (v. 2875), Le Castelain de Couci et la dame de Fayel (v. 930, 937, 976, 1106), etc. D’autre part, les poèmes épiques attestent bel et bien l’alternance des formes avec ou sans -s».

    16 Zufferey 2014: 80-91, analizza dettagliatamente la questione ricordando tra l’altro che Paul Zumthor ha contestato a piú riprese la pertinenza e l’utilità della nozione di genere nella letteratura medievale.

    17 Meneghetti 2010: 95: «Quest’acutezza descrittiva fa sí che, con Flamenca, la letteratura medievale produca il primo vero romanzo d’ambiente, mostrando nello stesso tempo una geniale capacità di fondere insieme temi novellistici o da fabliaux, dialoghi dall’andamento quasi teatrale, introspezioni dai forti accenti lirici».

    18 Zufferey 2014: 86-7: «La mise en roman suppose toujours de l’aveu des auteurs et par inévitable résurgence étymologique, une matière narrative préalable […] Mais les novas, comme les nouvelles, se présentent comme une expansion immédiate des nouvelles fraîches qu’elles mettent en narration».

    19 Manetti 2008: Introduzione: identificazione del re con Luigi IX, che lanciò la crociata contro gli Albigesi (1209-1249), quindi inviso alla nobiltà occitanica, e della regina con la temibile madre del re, Bianca di Castiglia (p. 12). Si veda nel seguito dell’Introduzione l’identificazione dei personaggi storici.

    20 Manetti 2008: 38-39. Anche Valérie Fasseur (Zufferey 2014): 36-7: «Le savoir ovidien, acquis par les personnages avant même que ne s’ouvre la diégèse et devenu gai saber, nourrit la narration de manière inédite: au lieu d’en constituer la matière immédiate comme dans les autres arts d’aimer ou de la compléter en alternance comme chez Guillaume de Lorris, il est disposé de telle sorte qu’il est toujours en lien de causalité mais en léger décalage chronologique par rapport aux faits, qu’il contribue à faire advenir ou commente. Les amants n’échangent jamais entre eux leurs réflexions, qui sont le fait de longs moments d’introspection et participent largement du réalisme novateur de l’œuvre d’art. L’art d’aimer ainsi conçu ne se limite pas à une série de préceptes, mais consiste aussi en une forme d’analyse que chaque personnage, jouissant dans sa chambre d’une solitude propice à ma méditation, au doute et à l’angoisse, mène sur lui-même et sur l’évolution de la situation».

    21 Il narratore introduce osservazioni ironiche o tecniche, sentenze, proverbi o commenti sui suoi personaggi: «ma io voglio provare, per darvene almeno una piccola idea…», «non mi meraviglio…», «siate certi che vedendola subito l’avrebbe riconosciuta», «ma a proposito non vi dirò niente», «ben folle il geloso», «di Monte Sciocco è signore e padrone il geloso», «e se qualcuno vuole domandarsi come vi venne, e in che modo, non è un problema glielo dirò», «non credo proprio che Flamenca voglia rinunciare a prendersi un amante»; addirittura prese di posizioni personali «Erano davvero perfetti amanti e come loro oggi ce n’è pochi… ma non m’importa, che almeno uno ne conosco che sarebbe tale se solo trovasse buona compagnia», «Pensate che io parli per scherzo? No, sono serio: dico solo la verità».

    22 Oggi Bourbon-L’Archambeau è sempre famosa per i suoi bagni termali.

    23 Opere citate: 66-69.

    24 Si veda l’analisi della tematica del giardino e della tematica del “maggio”, ricca di riferimenti all’intertesto lirico nella tradizione trobadorica presentata da Macciò 2017: 287-339, in particolare: 1.3. Dal riuso del salut d’amor all’enchâssement di una kalenda maia (305-11).

    25 Le personificazioni di Madama Amore…. sono piuttosto una proiezione dei dibatttiti interiori dei protagonisti, una drammatizzazione, una teatralizzazione che anticipa determinate peripezie (Villania, Cupidigia...).

    26 Meneghetti 1976: 376: «le jardin surtout celui de Guillaume de Lorris, est à la fois cour d’amour, comme il est démontré par la présence de Cupidon, de Vénus, et des différentes personnifications de la phénoménologie amoureuse, et le lieu oú se déroule l’existence privilégiée de la société aristocratique».

    27 Floire et Blanchefleur 1975.

    28 Sul lusso nelle corti feudali e la prodigalità come ideale cortese si veda Marrou 1971: 59-63.

    29 Mancini 2006: 39: «Traspare, in tutto il romanzo, come una nostalgia per il mondo antico e per gli antichi dei. Dama Amore, che ispira l’azione di Guillem,; che lo sprona e lo conforta, è come una personificazione di Venere, è un demone malizioso e onnipotente. Paragoni, allusioni, personaggi coinvolgono continuamente il mondo pagano, soprattutto attraverso Ovidio, il grande magister amoris…».

    30 Huchet 1988: 159: «Cette tension entre le discours religieux et romanesque a besoin du Trobar pour se dire. On la verrait plus particulièrement thématisée à deux moments cruciaux du texte oú semble se préciser le dessein littéraire que se sont assigné las novas. On ne dira jamais assez l’audace de ce roman de l’adultère joyeux et roué, en un temps oú le zèle de l’Inquisition ne frappa pas seulement les Cathares et les Vaudois, en un temps oú la Dame de la lyrique cède la place à la Vierge, oú les mots de l’amour humain signifient majoritairement l’amor Dei… Le roman de Flamenca se veut sciemment “réactionnaire”: il met en scène un retour en arrière qui restitue la Dame à sa place en jouant, de manière contradictoire, de l’équivoque permettant à la fin’amor de se couler dans le discours religieux».

    31 Mancini 2006: 39. «Il narratore adopera con disinvoltura termini di sapore scolastico e universitario, come lisson (vv. 4493), glosa (v. 5076), dialetica (v. 5443), sophisme (v. 7683)».

    32 Huchet 188: 113: «Égrenés au fil irrégulier des offices religieux, les mots donnent substance à une langue poétique discontinue que les amants inventent au fur et à mesure de leurs rencontres et oú ils ʺtrouventʺ le poème de l’amour».

    33 Ripresa di una canzone del trovatore Peire Roger, ed evocazione di una canzone di Guiraut Bornelh.

    34 Bona sabor/bon saber: non si può non evidenziare il sottile e prezioso gioco di parole tra il «buon sapore» dell’amore… e il «buon sapere», cioè la buona e giusta sapienza amorosa… Una delle originalità del romanzo risiede proprio in quegli sfoghi lirici, in quei momenti di introspezione amorosa degni dei piú sapienti trovatori.

    35 Il sapere che accomuna quelle figure femminili è fuori dal comune. Flamenca osserva: «Ma chi ti insegnò/ Margarida, chi ti apprese, / in fede mia tanta dialettica? Se tu avessi studiato aritmetica, / e poi astronomia e musica, / non conosceresti meglio la fisica / dei mali di cui tanto soffro» (vv. 5441-5447). Addirittura il Quadrivio che era un programma universitario. Ma ricordiamo che il nome di queste discipline era intessuto sulla veste del coronamento di Erec.

    36 Chrétien, Erec et Enide (Roques). Si veda Meneghetti 1976: 370-9.

    37 Si veda la ricostruzione estremamente completa delle fonti negli studi di Andrea Macciò.

    Auteur

    • Claude Cazalé Bérard

      Université Paris Nanterre

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    1 Una ventina di trobairitz tra 1150 e 1250: Su 95 canzonieri (vidas e razos), 28 fanno intervenire una voce femminile, ma possono anche essere citate in quelli dei trovatori. Le piú note sono: Almuc di Castelnou, Iseut di Capion, Azalaïs di Porcaraga, Na Castelhoza, Beatritz di Dia, Na Lombarda, Maria di Ventadorn, Na Tibors (sorella di Raimbaut d'Aurenga), Clara d’Anduza, Gormonda di Monpeslier, Beiris di Romans, Na Carensa, Na Alamanda, Isabéla, Guilhelma di Rosers, Gansizda di Forcalquier, Gaudairenca, Garsenda di Proença, Na Iselda.

    2 In particolare i diritti e la libertà riconosciuta alla donna di «disporre di sé nella sfera dei sentimenti non meno di quanto le era concesso – dal diritto feudale – nella sfera patrimoniale», cf. Tavani 1999: 78.

    3 Citato in Les trobairitz 1978: 4; Huchet 2006: 9: «Flamenca nomme d’ailleurs trobairitz les deux suivantes, non seulement parce qu’elles soufflent à leur maîtresse les ‘mots’ en réponse à la sollicitation poétique et amoureuse de Guilhem, mais aussi parce qu’elles vont l’aider à tromper la vigilance du jaloux, à se faire en maintes occasions les agents du désir de l’amant».

    4 Il Rouergue potrebbe essere la patria dell’autore: si vedano i vv. 1722 e ss.. riguardanti il signore d’Alga. Cf. Mancini 2006: 293 (nota ai versi 1722): «Il signore di Alga, probabile protettore dell’autore del nostro romanzo, può forse essere identificato con Raimondo I di Roquefeuil». Un lacerto (corrispondente ai vv. 2713-2720, conservato a Maiorca risalirebbe invece alla fine del XIV secolo (ibi: 283). Meneghetti 2010: 90-5, suggerisce che l’autore potrebbe essere identificato con «En (messer) Bernardet» che compare al v. 1732, il cui protettore era appunto il signore di Alga; nello stesso saggio, il romanzo viene accostato ad altri due romanzi dell’amore trobadorico: Joufroi de Poitiers e il Castelain de Coucy, che «presentano anche un modello narrativo sostanzialmente analogo: in tutti e tre i casi larga parte o la totalità del racconto descrive gli stratagemmi messi in atto da un intraprendente cavaliere per godere delle grazie della propria dama nonostante il controllo del marito geloso» (ibi: 93). Si veda lo studio recente, particolarmente documentato sulle fonti e aggiornato sul piano critico di Macciò 2018.

    5 Manetti 2008: la studiosa che propone una ricostruzione molto precisa, segnala le lacune nei quindici quaderni superstiti, in particolare la sottrazione probabilmente dolosa del salut d’amor con miniatura (ibi. 40-3).

    6 Il manoscritto è venuto alla luce nella prima metà dell’Ottocento: François Just Marie Raynouard (1761-1836), storico, filologo, romanista, ha notizia del manoscritto conservato nella Biblioteca municipale di Carcassonne, numerato 681. Ne pubblica alcuni frammenti con traduzione e osservazioni in Notices et extaits des manuscrits, Paris, 1838. Paul Meyer (1840-17), filologo e romanista, lo pubblica integralmente nel 1865 (nuova edizione riveduta, 1901). Le edizioni critiche moderne sono numerose in Francia e in Italia: Mario Mancini, del quale abbiamo scelto la bella edizione e la traduzione per le citazioni testuali, segue l’avvicendarsi delle interpretazioni, spesso contraddittorie, da romanzo di costume, romanzo storico, fabliau cortese a capolavoro letterario della fin’amor provenzale con René Nelli e Alberto Limentani (Mancini 2006: 10-13).

    7 Zufferey 2014.

    8 Per fare coincidere la data della Pasqua, con il 23 aprile (colloquio di Flamenca e Guillem), secondo il computo ecclesiastico, gli anni possono essere 1139, 1223 o 1234: per ragioni interne è stata privilegiata dalla maggior parte dei critici la data del 1234 (cf. Manetti 2008: 8-9).

    9 Si rimanda alle piú recenti edizioni critiche per una sintesi della questione.

    10 Chambon 2018: 349-355. Anche Zufferey considera l’Anonimo nativo del Rouergue, e lo accosta a Daudé de Prades.

    11 Ipotesi basata sulle corrispondenze per lo piú stilistico-letterarie, morfologiche e lessicali convalidata da Andrea Macciò. Si veda inoltre il suo convincente accostamento del Roman de Flamenca con il poemetto allegorico anonimo La Cort d’Amor, nel quale il critico identifica «un contatto diretto non tanto in ragione delle coincidenze testuali, pur presenti e numerose, quanto piuttosto per quella diffusa e continua corrispondenza tra concordanze tematiche e recuperi verbali» in Macciò 2016: 108-33, a p. 108.

    12 Chambon 2018: 352-4: il romanzo echeggerebbe le relazioni conflittuali tra l’Alvernia e il Regno di Francia, nella fattispecie il re Philippe Auguste (regno, 1180-1223) che avrebbe affidato ai signori di Bourbon (Archimbaut VIII) il controllo della Terra di Alvernia. Fatti che riguardano il periodo 1216-1237. Anche Roberta Manetti (2008), basandosi sui riferimenti storici legati ad alcuni personaggi, propone una data di composizione abbastanza precoce, prima del 1252 data della morte della madre del re Luigi IX, Bianca di Castiglia, che lei crede di potere identificare nelle figure del re e della regina presenti nel romanzo. Invece, Huchet 1993 situa la composizione a un periodo piú tardo tra 1272-1275; Zufferey, affidandosi a dati paleografici ritarderebbe la composizione alla fine del Duecento, dopo1278, avvicinandola alla datazione della copiatura del solo manoscritto esistente, intorno al 1300.

    13 Zufferey 2014: 12-13: «Nemours, donc plutôt que Namur, dont l’intrusion dans un récit courtois en langue d’oc incite spontanément à la perplexité […] de fait, ce sont des arguments contre Namur plutôt que pour Nemours qui ont emporté la conviction des traducteurs». Cosí René Lavaud e René Nelli. Mentre Manetti conserva la forma provenzale, Nemurs, Mancini sceglie Nemours (52-53). Invece Zufferey propende per Namur, in Fiandra, tenendo conto dei tornei a cui parteciperà Guillem per conquistarsi una gloria degna di Flamenca.

    14 Meneghetti 2010: 95 mantiene Namur, come luogo di nascita di Flamenca: «la bella Flamenca, a un tempo altera e soccorrevole nei confronti del suo innamorato, quintessenza della dama cantata dai trovatori, è in realtà l’unica dei tre a provenire, in quanto figlia del conte Gui de Namur non già dal caldo Mezzogiorno, bensí dalle brume del nord».

    15 Lejeune 1979: 341-53: la studiosa citata da Manetti dimostra quanti dettagli del romanzo rimandano alla Fiandra dove Guillem si dirige per riconquistare la gloria cavalleresca, facendosi notare dal padre di Flamenca (en la cort del comte falemenc, v. 6945). Zuffery 2014: 25 e ss., osserva inoltre: «Il suffit de consulter tous les répertoires de noms propres intéressant aussi bien la littérature d’oc que celle en langue d’oïl pour parvenir à un double constat. D’une part, le nom de Nemours n’a jamais eu droit de cité dans aucune œuvre d’imagination d’oc ou d’oïl, alors que Namur peut s’appuyer sur une longue tradition, qui commence avec le Guillaume de Dole (v. 2100) de Jean Renart et s’achève avec le Jehan de Saintré (chap. LVIII) d’Antoine de La Sale, en passant par Feragus (v. 2875), Le Castelain de Couci et la dame de Fayel (v. 930, 937, 976, 1106), etc. D’autre part, les poèmes épiques attestent bel et bien l’alternance des formes avec ou sans -s».

    16 Zufferey 2014: 80-91, analizza dettagliatamente la questione ricordando tra l’altro che Paul Zumthor ha contestato a piú riprese la pertinenza e l’utilità della nozione di genere nella letteratura medievale.

    17 Meneghetti 2010: 95: «Quest’acutezza descrittiva fa sí che, con Flamenca, la letteratura medievale produca il primo vero romanzo d’ambiente, mostrando nello stesso tempo una geniale capacità di fondere insieme temi novellistici o da fabliaux, dialoghi dall’andamento quasi teatrale, introspezioni dai forti accenti lirici».

    18 Zufferey 2014: 86-7: «La mise en roman suppose toujours de l’aveu des auteurs et par inévitable résurgence étymologique, une matière narrative préalable […] Mais les novas, comme les nouvelles, se présentent comme une expansion immédiate des nouvelles fraîches qu’elles mettent en narration».

    19 Manetti 2008: Introduzione: identificazione del re con Luigi IX, che lanciò la crociata contro gli Albigesi (1209-1249), quindi inviso alla nobiltà occitanica, e della regina con la temibile madre del re, Bianca di Castiglia (p. 12). Si veda nel seguito dell’Introduzione l’identificazione dei personaggi storici.

    20 Manetti 2008: 38-39. Anche Valérie Fasseur (Zufferey 2014): 36-7: «Le savoir ovidien, acquis par les personnages avant même que ne s’ouvre la diégèse et devenu gai saber, nourrit la narration de manière inédite: au lieu d’en constituer la matière immédiate comme dans les autres arts d’aimer ou de la compléter en alternance comme chez Guillaume de Lorris, il est disposé de telle sorte qu’il est toujours en lien de causalité mais en léger décalage chronologique par rapport aux faits, qu’il contribue à faire advenir ou commente. Les amants n’échangent jamais entre eux leurs réflexions, qui sont le fait de longs moments d’introspection et participent largement du réalisme novateur de l’œuvre d’art. L’art d’aimer ainsi conçu ne se limite pas à une série de préceptes, mais consiste aussi en une forme d’analyse que chaque personnage, jouissant dans sa chambre d’une solitude propice à ma méditation, au doute et à l’angoisse, mène sur lui-même et sur l’évolution de la situation».

    21 Il narratore introduce osservazioni ironiche o tecniche, sentenze, proverbi o commenti sui suoi personaggi: «ma io voglio provare, per darvene almeno una piccola idea…», «non mi meraviglio…», «siate certi che vedendola subito l’avrebbe riconosciuta», «ma a proposito non vi dirò niente», «ben folle il geloso», «di Monte Sciocco è signore e padrone il geloso», «e se qualcuno vuole domandarsi come vi venne, e in che modo, non è un problema glielo dirò», «non credo proprio che Flamenca voglia rinunciare a prendersi un amante»; addirittura prese di posizioni personali «Erano davvero perfetti amanti e come loro oggi ce n’è pochi… ma non m’importa, che almeno uno ne conosco che sarebbe tale se solo trovasse buona compagnia», «Pensate che io parli per scherzo? No, sono serio: dico solo la verità».

    22 Oggi Bourbon-L’Archambeau è sempre famosa per i suoi bagni termali.

    23 Opere citate: 66-69.

    24 Si veda l’analisi della tematica del giardino e della tematica del “maggio”, ricca di riferimenti all’intertesto lirico nella tradizione trobadorica presentata da Macciò 2017: 287-339, in particolare: 1.3. Dal riuso del salut d’amor all’enchâssement di una kalenda maia (305-11).

    25 Le personificazioni di Madama Amore…. sono piuttosto una proiezione dei dibatttiti interiori dei protagonisti, una drammatizzazione, una teatralizzazione che anticipa determinate peripezie (Villania, Cupidigia...).

    26 Meneghetti 1976: 376: «le jardin surtout celui de Guillaume de Lorris, est à la fois cour d’amour, comme il est démontré par la présence de Cupidon, de Vénus, et des différentes personnifications de la phénoménologie amoureuse, et le lieu oú se déroule l’existence privilégiée de la société aristocratique».

    27 Floire et Blanchefleur 1975.

    28 Sul lusso nelle corti feudali e la prodigalità come ideale cortese si veda Marrou 1971: 59-63.

    29 Mancini 2006: 39: «Traspare, in tutto il romanzo, come una nostalgia per il mondo antico e per gli antichi dei. Dama Amore, che ispira l’azione di Guillem,; che lo sprona e lo conforta, è come una personificazione di Venere, è un demone malizioso e onnipotente. Paragoni, allusioni, personaggi coinvolgono continuamente il mondo pagano, soprattutto attraverso Ovidio, il grande magister amoris…».

    30 Huchet 1988: 159: «Cette tension entre le discours religieux et romanesque a besoin du Trobar pour se dire. On la verrait plus particulièrement thématisée à deux moments cruciaux du texte oú semble se préciser le dessein littéraire que se sont assigné las novas. On ne dira jamais assez l’audace de ce roman de l’adultère joyeux et roué, en un temps oú le zèle de l’Inquisition ne frappa pas seulement les Cathares et les Vaudois, en un temps oú la Dame de la lyrique cède la place à la Vierge, oú les mots de l’amour humain signifient majoritairement l’amor Dei… Le roman de Flamenca se veut sciemment “réactionnaire”: il met en scène un retour en arrière qui restitue la Dame à sa place en jouant, de manière contradictoire, de l’équivoque permettant à la fin’amor de se couler dans le discours religieux».

    31 Mancini 2006: 39. «Il narratore adopera con disinvoltura termini di sapore scolastico e universitario, come lisson (vv. 4493), glosa (v. 5076), dialetica (v. 5443), sophisme (v. 7683)».

    32 Huchet 188: 113: «Égrenés au fil irrégulier des offices religieux, les mots donnent substance à une langue poétique discontinue que les amants inventent au fur et à mesure de leurs rencontres et oú ils ʺtrouventʺ le poème de l’amour».

    33 Ripresa di una canzone del trovatore Peire Roger, ed evocazione di una canzone di Guiraut Bornelh.

    34 Bona sabor/bon saber: non si può non evidenziare il sottile e prezioso gioco di parole tra il «buon sapore» dell’amore… e il «buon sapere», cioè la buona e giusta sapienza amorosa… Una delle originalità del romanzo risiede proprio in quegli sfoghi lirici, in quei momenti di introspezione amorosa degni dei piú sapienti trovatori.

    35 Il sapere che accomuna quelle figure femminili è fuori dal comune. Flamenca osserva: «Ma chi ti insegnò/ Margarida, chi ti apprese, / in fede mia tanta dialettica? Se tu avessi studiato aritmetica, / e poi astronomia e musica, / non conosceresti meglio la fisica / dei mali di cui tanto soffro» (vv. 5441-5447). Addirittura il Quadrivio che era un programma universitario. Ma ricordiamo che il nome di queste discipline era intessuto sulla veste del coronamento di Erec.

    36 Chrétien, Erec et Enide (Roques). Si veda Meneghetti 1976: 370-9.

    37 Si veda la ricostruzione estremamente completa delle fonti negli studi di Andrea Macciò.

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    Cazalé Bérard, C. (2021). La torre, la chiesa, la corte. In B. Barbiellini Amidei & A. Maria Cabrini (éds.), I luoghi del racconto. Milano: Ledizioni. https://doi.org/10.4000/books.ledizioni.16661
    Cazalé Bérard, Claude. « La torre, la chiesa, la corte ». In I luoghi del racconto, édité par Beatrice Barbiellini Amidei et Anna Maria Cabrini. Milano: Ledizioni, 2021. doi:10.4000/books.ledizioni.16661.
    Cazalé Bérard, Claude. « La torre, la chiesa, la corte ». I luoghi del racconto, édité par Beatrice Barbiellini Amidei et Anna Maria Cabrini, Ledizioni, 2021, https://doi.org/10.4000/books.ledizioni.16661.

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    Barbiellini Amidei, B., & Maria Cabrini, A. (éds.). (2021). I luoghi del racconto. Milano: Ledizioni. https://doi.org/10.4000/books.ledizioni.16646
    Barbiellini Amidei, Beatrice, et Anna Maria Cabrini, éd. I luoghi del racconto. Milano: Ledizioni, 2021. doi:10.4000/books.ledizioni.16646.
    Barbiellini Amidei, Beatrice, et Anna Maria Cabrini, éditeurs. I luoghi del racconto. Ledizioni, 2021, https://doi.org/10.4000/books.ledizioni.16646.
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