1Due sole le edizioni del Quaderno di traduzioni di Eugenio Montale: nel 1948 per le milanesi Edizioni della Meridiana, e nel 1975 per la mondadoriana collana dello «Specchio». L’autore si limitava, nel secondo caso, a parlare di «ristampa di un libro da anni irreperibile», e a segnalare l’inclusione della propria poesia La bufera, accompagnata dalla «bella versione latina […] del poeta Fernando Bandini», e di quella di Kavafis I barbari, «tradotta dall’inglese».¹ In realtà, se di ristampa era lecito parlare in quanto i testi dell’antica edizione venivano riprodotti senza cambiamenti,² venivano aggiunte al catalogo non solo quelle segnalate, ma altre quattro poesie, a quasi totale completamento del regesto delle traduzioni poetiche realizzate fino a quel momento dall’autore;³ precisamente, un «adattamento» da Djuna Barnes e ben tre componimenti di un autore che, pur fra i maggiori del Novecento anglosassone, era apparso solo di scorcio, con un testo senz’altro ‘minore’, nella precedente raccolta montaliana: William Butler Yeats.

2È proprio su quest’ultimo e più significativo acquisto del nuovo Quaderno che vorremmo soffermarci, sia per la qualità dei testi tradotti e in particolare per l’impegnativa e decisiva Verso Bisanzio, sia per la nota che essi portano o meglio rafforzano nel concerto complessivo di questi testi; nota che Montale, ormai alla soglia dei suoi ultimi anni, recupera da uno Yeats che forse gli era apparso fino allora troppo romantico o eclettico o estetizzante: quella di un’autunnale meditazione, per dirla appunto col poeta inglese, «Upon the supreme theme of Art and Song».

3L’attenzione per Yeats, in realtà, non è mai mancata da parte di Montale, e sebbene non vi siano nei suoi interventi critici pagine a lui specificamente dedicate, il suo nome viene tuttavia citato spesso e in modo più che lusinghiero con riguardo a una ‘purezza’ lirica che Montale sente tramontata nel quadro della problematica modernità novecentesca, ma che non cessa di costituire un valore nell’ambito della tradizione. Gli accade così, pur perplesso di fronte alle posizioni misteriosofiche ed esoteriche di Yeats, di parlarne accanto a Blok e a Rilke come uno di quei poeti che «riescono a vivere e ad abitare nella loro poesia come in un loro mezzo naturale»⁴ e di citarlo come «un maestro del verso, un genio della grande tradizione europea»⁵ e come «l’ultimo grande lirico che probabilmente abbia avuto il Regno Unito», osservando che in lui «l’armamentario neo-gaelico e tutte le debolezze di un pensiero da spiritista da salotto erano sopraffatti e travolti dall’onda melodica».⁶

4È forse proprio in riferimento a questa dimensione spiccatamente smaterializzata e musicale che, in un primo tempo, Montale si era lasciato attrarre a volgerne in italiano, misurando le possibilità liriche del proprio linguaggio, la sognante The Indian to his love; ma è probabilmente altro ad attirarne ora l’attenzione, è lo Yeats della maturità che, dal fatato mondo della giovinezza e da una poesia che è in primo luogo contemplazione della bellezza è giunto ormai, attraverso le disillusioni dell’esistenza concreta, a una più alta e solida considerazione di ciò che l’arte può rappresentare, e all’apprezzamento della vecchiaia in quanto saggezza e conoscenza: «la coscienza dei limiti inesorabili ha reso più lucida la sua arte e nel deporre “il sognante fardello della giovinezza” egli ha affinato le sue qualità poetiche», dice Wilson.⁷ Un anticipo di tali sentimenti si ha in Yeats già nella raccolta del 1893 The Rose – dove la «rosa» è, oltre che simbolo mistico, immagine della donna da lui amata invano, l’attivista e pasionaria della rivoluzione irlandese Maud Gonne – grazie alla mediazione e suggestione, in particolare, di un celebre sonetto di Ronsard, Quand vous serez bien vieille, che appunto alla vecchiaia affida il ripensamento amaro di una giovinezza male spesa.⁸ Ma Ronsard non presta più che l’attacco ai versi di Yeats, che vanno poi svolgendo più modernamente (e tragicamente) il classico motivo dello scorrere del tempo e del perdersi di ogni cosa, senza cercare di risolvere sentenziosamente (carpe diem) il senso umano di impotenza:

When you are old and grey and full of sleep,
And nodding by the fire, take down this book,
And slowly read, and dream of the soft look
Your eyes had once, and of their shadows deep;

How many loved your moments of glad grace,
And loved your beauty with love false or true,
But one man loved the pilgrim soul in you,
And loved the sorrows of your changing face;

And bending down beside the glowing bars,
Murmur, a little sadly, how Love fled
And paced upon the mountains overhead
And hid his face amid a crowd of stars.

5Dalla forma originale del sonetto si è passati dunque a un componimento di tre quartine, che la traduzione di Montale ripropone sostituendo ai pentametri dell’originale una più varia modulazione metrica che, nella prima quartina, contempla un’apertura endecasillabica per passare poi all’alessandrino e al dodecasillabo:

Quando tu sarai vecchia, tentennante
tra fuoco e veglia prendi questo libro,
leggilo senza fretta e sogna la dolcezza
dei tuoi occhi d’un tempo e le loro ombre.

6Nella seconda strofa solo il primo verso è endecasillabo, e l’alessandrino del secondo si altera poi secondo un accoppiamento di misure che pare più corretto interpretare come 7+8 e 8+7; mentre nell’ultima la sequenza è aperta da un 8+6 cui seguono endecasillabo, alessandrino e di nuovo un accoppiamento di settenario e ottonario:

Quanti hanno amato la tua dolce grazia
di allora e la bellezza di un vero o falso amore.
Ma uno solo ha amato l’anima tua pellegrina
e la tortura del tuo trascolorante volto.

Cùrvati dunque su questa tua griglia di brace
e di’ a te stessa a bassa voce Amore
ecco come tu fuggi alto sulle montagne
e nascondi il tuo pianto in uno sciame di stelle.

7Anche lo schema delle rime incrociate non è rispettato dal traduttore, che non cerca di supplirvi nemmeno con assonanze. Non che manchi attenzione a restituire la morbida musicalità del verso di Yeats (basti porre l’accento sul sapiente gioco allitterativo di e la tortura del tuo trascolorante volto, o guardare a come l’ultimo verso, che si avvia con la ripetizione di un suono nasale sotto accento – e nascondi il tuo pianto –, sia legato al precedente dalle assonanze alto:pianto e montagne:sciame), ma certo stupisce che sia sul piano del verso che su quello rimico Montale operi con una libertà che non gli era parsa plausibile nel caso dei sonetti shakespeariani.⁹ È vero che il sonetto costituisce qui non tanto una forma realizzata ma, al più, la struttura di riferimento, rispetto alla quale è comunque difficile dire se Yeats intendesse inizialmente confermarne, con l’aggiunta di un distico, la declinazione ‘elisabettiana’ o se l’aver optato per l’uso delle rime incrociate, meno ovvio nella tradizione inglese, costituisca allusione all’originale ma confermi al tempo stesso che altra era stata in definitiva la scelta.

8A Ronsard, paradossalmente, Montale impone un riavvicinamento attraverso la scelta dell’alessandrino o di quello che potremmo dire (7+8; 8+7) paralessandrino, dato che proprio il poeta francese aveva adottato questo verso ‘naturalizzando’, per così dire, il modello petrarchesco: non si può dire tuttavia che, anche su questo piano, fosse operante una decisione specifica, sia perché lo escludono le alternanze già osservate, sia perché Montale ricorre varie altre volte a questa misura, che garantisce nonostante la sua ampiezza, come s’è detto, una precisa percettibilità ritmica (il suo difetto è infatti, e semmai, la ‘cadenzabilità’), del resto facilmente armonizzabile con l’endecasillabo grazie alla base 7 che li accomuna.

9Per quanto riguarda gli aspetti semantici della traduzione, bisogna anzitutto notare la condensazione che Montale attua nel primo verso, sostituendo con un solo aggettivo, vecchia, la serie ternaria dell’originale: condensazione che riporta anche in in questo caso alla fonte ronsardiana, e che va nel senso del rafforzamento, o almeno della nettezza, di un’immagine che in Yeats è tanto impietosamente insistita quanto musicalmente stemperata.¹⁰ Anche tentennante, che anticipa e prende il posto di nodding, ‘piegata’, riesce, attraverso la felice invenzione della formula tra fuoco e veglia, a sintetizzare ciò che il testo offriva attraverso due indicazioni distinte (full of sleep / nodding by the fire).

10Più aderente al dettato dell’originale la seconda strofa, che riporta la figura della donna amata ai suoi pieni momenti di glad grace (tradotto forse un po’ banalmente da Montale come dolce grazia) e ne individua la specifica bellezza nella sofferta interiorità che non tutti sono stati in grado di apprezzare: motivo che non poteva mancare di cogliere al meglio chi aveva già saputo dare espressione all’irrequietudine di altre donne e che compone infatti qui uno dei suoi versi di ineguagliata intensità poetica, in cui il ritorno allitterativo dei fonemi sembra farsi interprete musicale dell’emotivo trascolorare di quel volto.

11Ci allontaniamo di nuovo dalla lettera del testo con l’ultima strofa, almeno in quanto Montale trasforma in discorso diretto l’indiretto di partenza, e muta di conseguenza i tempi verbali (fled:fuggi; hid:nascondi) con un effetto di incisività decisamente moderno rispetto all’andamento descrittivo-narrativo (oggettivante) dell’originale. Viene inoltre lasciato cadere il patetico (ed esteriore) a little sadly in funzione (come già al primo verso) di una più asciutta retorica, e ravvivata invece la statica corposità della crowd («moltitudine») of stars con la scelta di un termine, sciame, funzionale a renderne l’intermittente brillantezza (e che di nuovo rimanda il lettore di Montale all’irrequietudine di cui dicevamo, coniugata altrove appunto allo sciame dei tuoi pensieri). La scelta del discorso diretto – sia pure non esplicitata dalle virgolette, in accordo con l’interiorità dell’allocuzione – introduce tuttavia un elemento di ambiguità che non è presente nell’originale, giacché se «ecco come tu fuggi alto sulle montagne» interpreta il pensiero della donna rivolto ad Amore, l’ultimo verso, «e nascondi il tuo pianto in uno sciame di stelle», pare piuttosto un invito che è il poeta a rivolgere alla donna (alla quale si addice il «pianto» meglio che ad Amore), e sposta dunque considerevolmente, e certo arbitrariamente, la valenza dell’originale, in cui meno patetico appariva il tono, e il nascondersi di Amore («his face») non era privo di un’attribuzione maliziosa all’atteggiamento del dio.

12Se When you are old proietta solo uno sguardo sulla vecchiaia, partono invece da essa le altre due composizioni di Yeats a cui facciamo riferimento, Sailing to Byzantium, composta nel 1926 e poi inclusa in The Tower (1928), e After long silence, tratta da una delle sue ultime raccolte, Words for Music Perhaps, del 1932. Montale le traduce tutte, probabilmente, nella sua tarda età, pubblicando Quando tu sarai vecchia e Dopo un lungo silenzio sul «Corriere della Sera» il 27 marzo 1974,¹¹ e riservando Verso Bisanzio per la nuova edizione del Quaderno di traduzioni, decisa per l’anno successivo.¹² Non si dà infatti il caso di traduzioni tenute altrimenti a lungo nel cassetto, e molte sono le analogie, sia di tipo stilistico sia metrico-ritmico, che legano fra loro questi tre testi e che ci mostrano un traduttore che si muove con grande scioltezza e libertà, attento a cogliere gli snodi decisivi e la complessiva tenuta del discorso più che preoccupato dei singoli passaggi e di una filologica aderenza all’originale.

13Montale non è mai stato schiavo, in realtà, di una ‘lettera’ dalla quale sapeva bene che una traduzione non può quasi mai ricevere giustificazione, se voglia puntare sul risultato poetico. Ma non è mai stato nemmeno sostenitore di un’astratta libertà dell’interprete, e le sue traduzioni sono in genere caratterizzate da un buon grado di fedeltà – qualunque significato si voglia attribuire a questa parola.

14Sailing to Byzantium appartiene a quella che molti ritengono la piena maturità del poeta irlandese, ed è centrata proprio sul rapporto tra giovinezza, maturità e una vecchiaia che appare ormai prossima ma che può essere fonte di nuova gioia se sappia trarre dalla sapienza che le appartiene e dall’arte che non ha età le proprie ragioni. Proprio Bisanzio (la Bisanzio di Giustiniano, al colmo del suo splendore storico-artistico e che occupava come tale un posto privilegiato nell’immaginario decadente di fine Ottocento) è vista come il luogo simbolico dove l’arte ha saputo superare la natura e dove alla vecchiaia è riconosciuto il diritto di continuare a gioire e a cantare, perché solo vi contano «i monumenti dell’eterno intelletto». Ha scritto Yeats:

When Irishmen were illuminating the Book of Kells (in the 8th century) and making the jewelled croziers in the National Museum, Bysantium was the centre of European civilisation and the source of its spiritual philosophy, so I simbolize the search for the spiritual life by a journey to that city.¹³

15Più che un viaggio, la poesia figura di fatto un approdo e auspica una rinascita che permetta al poeta di trasformarsi in qualcosa che sia parte dell’inseguita perfezione; ma se nella sua filosofia esoterica questa rinascita poteva effettivamente darsi, allo scettico Montale, al Montale davvero alle soglie della vecchiaia e proprio in essa ritrovante una nuova stagione di poesia, poteva bastare l’intepretazione simbolica per riconoscersi in questa ricerca. Vediamo attraverso quali soluzioni egli renda italiana la visionaria fantasia di Yeats.

16Le soluzioni ritmiche, anzitutto, proprio a proposito delle quali appaiono evidenti le analogie stilistiche con il quasi-sonetto Quando tu sarai vecchia. Il verso usato per tradurre il pentametro yeatsiano è, anzitutto, lo stesso usato là, o meglio offre le stesse alternanze di endecasillabo, alessandrino, dodecasillabo, paralessandrino (quest’ultimo, in realtà, presente solo al verso iniziale, nella forma 9+7, e al 4° verso della terza strofa, nella forma 7+6), e nemmeno qui si cerca di riprodurre lo schema rimico che è, nell’originale, quello dell’ottava toscana: anche se, come si dirà, un’attenta orchestrazione dei suoni si offre come compenso, attraverso la compattezza dei rimandi allitterativi e delle assonanze interne, alla regolarità ritmica del testo di partenza.

17Nel rapporto che invece Yeats istituisce qui fra metro e sintassi, Montale trova già l’autorizzazione a quel libero uso dell’enjambement che caratterizza spesso le sue traduzioni; lo vediamo fin dalla prima strofa, e addirittura dal primo verso, che accosta contrastivamente old men e young lasciando quest’ultimo termine aggettante e sospeso su ciò che seguirà:

That is no country for old men. The young
In one another’s arms, birds in the trees
Those dying generations – at their song,
The salmon-falls, the mackerel-crowded seas,
Fish, flesh, or fowl, commend all summer long
Whatever is begotten, born, and dies.
Caught in that sensual music all neglect
Monuments of unageing intellect.

Qui non c’è posto per i vecchi. Giovinetti e fanciulle
Nei loro abbracci, uccelli ai loro canti,
Generazioni in extremis, tonfi
Di salmoni ed il fiotto degli sgombri,
Tutto che vola o che si caccia o pesca
Nell’estate infinita, ciò che fu concepito
O nato o morto dentro la musica dei sensi
Non cura i monumenti dell’eterno intelletto.

18L’elencazione di Yeats sembra richiamare, nella sua gioiosa abbondanza, quella presente nella hopkinsiana Pied beauty,¹⁴ e non è escluso che vi si sia ispirata, anche se in Yeats i vari termini sono moltiplicati a soggetto di un verbo (commend) che viene allontanato fino al quinto verso, mentre in Hopkins erano a complemento della lode espressa fin dall’inizio.¹⁵ Nella traduzione, questo processo viene accentuato perché Montale lascia cadere commend e, legando in un’unica arcata sintattica tutta la strofa, la appoggia al solo verbo che così rimane, non cura. Viene dunque meno (o piuttosto rimane implicito) il motivo dell’esaltazione della vita nella sua immediatezza istintuale (The young… commend… whatever is begotten), ed accentuato quello del disinteresse per le creazioni dell’intelletto, anche perché la sensual music che nell’originale era responsabile della smemoratezza appare ora un carattere intrinseco alle cose stesse (ciò che fu concepito O nato o morto dentro la musica dei sensi). Non è il caso di insistere analiticamente su tutti gli altri mutamenti apportati, alcuni certamente indotti dalla necessità di contenere la lunghezza del verso (anche se proprio nel primo della strofa – ma è appunto il primo, quello cioè che si può dire ancora ‘fuori ritmo’ rispetto alla serie che ne andrà definendo la regolarità – la dissimilazione di young in giovinetti e fanciulle produce al contrario un allungamento indebito), come la caduta della specificazione in the trees; altri legati al gusto tutto montaliano di certi termini (così, tonfi, usato in forma verbale, tonfar, anche nella traduzione da Hopkins); altri ancora che felicemente ricreano in lingua italiana la musicale sinteticità dell’espressione originale (Fish, flesh, or fowl → Tutto che vola o che si caccia o pesca) o che meno felicemente ne distorcono la portata semantica (Whatever is begotten, born, and dies → ciò che fu concepito O nato o morto). Montale opera con una libertà che è nota e che, d’altra parte, appare preoccupata – come si è detto – del senso complessivo del discorso, istituito dai fattori musicali e sovrasegmentali non meno che dalla cosiddetta ‘lettera’ del testo; in quest’ottica andranno pregiate le soluzioni allitteranti, le assonanze, le attente iterazioni delle medesime toniche che, anche se allocate diversamente rispetto all’originale, ne rispettano tuttavia la sapiente costruzione complessiva: basti additare, nei due versi conclusivi, come l’insistenza sulla vocale tonica e operi a compenso dell’assente rima baciata.

19Concentrazione icastica e musicale, si dovrà affermare, sono infatti sempre essenziali al discorso poetico, e in mancanza di esse una traduzione rischierà sempre, pur nell’aderenza al dettato dell’originale, di trascinare verso la prosa un testo concepito con intenti totalmente diversi. Vediamolo nella pur pregevolissima proposta di Giorgio Melchiori:¹⁶

Questo non è un paese per vecchi. I giovani
l’uno nelle braccia dell’altro, gli uccelli sugli alberi –
quelle generazioni mortali – intenti al loro canto,
le cascate ricche di salmoni, i mari pullulanti di pesci,
pesce, carne, o uccelli, per tutta l’estate non fanno che esaltare
tutto ciò che è generato, che nasce e che muore.
Presi da quella musica sensuale, tutti trascurano
i monumenti dell’intelletto che non invecchia.

20La seconda strofa è, nella traduzione di Montale, costituita quasi completamente da endecasillabi; non per questo si può dire tralasciato qualcosa di essenziale, perché la linearità discorsiva che contraddistingue qui l’originale permette, con le opportune scelte lessicali (ad esempio esulta, che mi pare condensi efficacemente sing, and louder sing), di aderirvi senza lasciare residui:¹⁷

An aged man is but a paltry thing,
A tattered coat upon a stick, unless
Soul clap its hands and sing, and louder sing
For every tatter in its mortal dress,
Nor is there singing school but studying
Monuments of its own magnificence;
And therefore I have sailed the seas and come
To the holy city of Byzantium.

L’uomo invecchiato non è che uno straccio,
Una logora veste su uno stecco
Se non esulta l’anima e non batte le mani
A ogni sussulto del suo mortale abito.
Non qui scuola di canto ma lo studio
Di monumenti d’alta magnitudine;
Ed è perciò che a vele alzate sono
Giunto alla città santa di Bisanzio.

21Montale dissimila, secondo il suo solito, la ripetizione tattered-tatter dell’originale, ma recupera il richiamo fonico con la rima interna esulta:sussulta, e compensa le rime mancanti, come s’è detto, con allitterazioni (straccio:veste:stecco; studi:magnitudine) e con iterazioni della medesima tonica che, specie quando si susseguono a fine verso, assumono preciso valore ritmico (batte le mani; mortale abito; città santa di Bisanzio). Tutti artifici che ricorrono anche nella terza strofa e su cui non insisteremo perché qui bisogna piuttosto osservare la più articolata versificazione e più individuate scelte espressive:

O sages standing in God’s holy fire
As in the gold mosaic of a wall,
Come from the holy fire, perne in a gyre,
And be the singing-masters of my soul.
Consume my heart away; sick with desire
And fastened to a dying animal
It knows not what it is; and gather me
Into the artifice of eternity.

O voi saggi innalzati nel sacro fuoco
Come su un muro l’oro di un mosaico
Dal perno di un vorticoso fuoco uscite
E siate del mio cuore i maestri di canto.
Consumate il mio cuore stanco dal desiderio
Ma incollato alla bestia che muore
Non sa nulla di sé; e voi raccoglietemi
Nel supremo artifizio dell’eterno.

22Non si tratta qui, in tutti i casi, di scelte perspicue e condivisibili, anche se la rielaborazione cui il testo è sottoposto produce un risultato che è comunque poeticamente suggestivo. Noteremo almeno che si perde (o non è più chiaro) il parallelo che Yeats istituisce fra i «saggi» ieraticamente raffigurati nei mosaici bizantini e quelli che, nella patria celeste, partecipano della magnificenza divina (standing in God’s holy fire), anche perché il traduttore rimodella le categorie grammaticali dell’enunciato originale ed è l’«oro» a diventare termine di riferimento dell’equivalenza (i saggi innalzati as l’oro in un mosaico).¹⁸ Inoltre il «sacro fuoco» non si identifica più e necessariamente con Dio,¹⁹ anzi si muta in «un vorticoso fuoco» con un cambiamento (sia dell’articolo che dell’attributo) che ne rende ambigua l’essenza e che non mette d’altra parte in risalto (ma questa è forse una preoccupazione ‘filologica’ che, oltretutto, riguarda il non amato – da Montale – esoterismo dell’autore) il concetto di gyre, la spirale simbolo nella concezione yeatsiana del movimento dell’universo.²⁰

23Al v. 5 la traduzione non registra il segno di interpunzione che, nell’originale, consente il passaggio di heart da oggetto a soggetto (il pronome compare poco dopo: it knows not what it is) e, poiché non basta affidare alla cesura ritmica dell’alessandrino la responsabilità del trapasso grammaticale, il sospetto di un refuso (tuttavia mai denunciato) è forte. In mancanza di testimonianze in proposito, dobbiamo limitarci a constatare l’anacoluto che ne risulta a un discorso che altrimenti procede fino a fine strofa con sostanziale aderenza al testo originale, salvo l’impuntatura espressionistica di «Ma incollato alla bestia che muore», che prende il posto di un meno marcato And fastened to a dying animal. Non insistiamo sulla ripetizione della tonica (e) nei versi finali, ma sottolineiamo piuttosto l’eletta serie dei tre termini che, ciascuno sotto accento, chiude la strofa scandendo l’innalzamento spirituale desiderato; la scelta stilisticamente preziosa di artifizio prepara il tema che la strofa finale, legando insieme la purezza dell’arte e quella della materia, espliciterà:

Once out of nature I shall never take
My bodily form from any natural thing,
But such a form as Grecian goldsmiths make
Of hammered gold and gold enamelling
To keep a drowsy Emperor awake;
Or set upon a golden bough to sing
To lords and ladies of Byzantium
Of what is past, or passing, or to come.

Quando non sarò più materia di natura
Non prenderò una forma corporale,
A nulla che sia della natura, ma
A quanto hanno saputo fare gli orafi greci
D’oro battuto e smalti per tener desti
Gli sbadigli di qualche imperatore;
E sarà che deposto su un ramo d’oro io canti
Ai signori e alle dame di Bisanzio
Ciò che fu, ciò che è o sta per essere.

24In questa ultima strofa si può notare l’insistere di Yeats su due termini che costituiscono il perno concettuale della poesia, o meglio della sua promessa di futuro: form, la forma che è anzitutto la forma creata dall’arte, e gold, che è il metallo simbolo della raffinatezza e della ricchezza della città di cui si parla: due volte compare form (più una volta nell’anagramma della preposizione from), quattro volte gold (comprese le ricorrenze in forma participiale, golden, o composta, goldsmiths). Montale, che tende come sappiamo a evitare le ripetizioni,²¹ usa una volta sola forma e due oro (inoltre, orafi), ma allude all’uno e all’altro concetto (avvantaggiato anche dal fatto che entrambi insistono, in italiano, sul medesimo gruppo sonoro) attraverso una serie di parole che ugualmente contengono il gruppo tonico or (e anche sarò, prenderò) e che rafforzano dunque nel lettore la percezione della chiave semantica. Anche qui va sottolineata la serie delle rime interne e delle assonanze, che prende il posto delle rime mancanti e che si fa particolarmente marcata negli ultimi versi, a sottolineare anche ritmicamente la clausola imminente: basti osservare l’assonanza tonica in a al terzultimo e penultimo verso (ramo, canti, dame, Bisanzio), arricchita dalla nasalizzazione, e la virtuosistica costruzione dell’ultimo, con la ripetizione anaforica ciò che nel primo emistichio e la proposta in cesura della vocale tonica e che ritornerà come una vera e propria rima (iterata anche in forma atona) nella voce conclusiva, essere.

25L’ultimo verso merita attenzione anche per un’altra ragione: è, come il penultimo e anche in questo caso per sottolineare musicalmente la chiusa, un endecasillabo, ma soprattutto è il nono verso di una strofa che abbiamo detto essere nell’originale un’ottava. La materia che, compressa fra 11 e 14 sillabe aveva richiesto nelle altre strofe, per corrispondere al più sintetico lessico inglese, qualche sacrificio, si allenta qui e si estende (Once out of nature → Quando non sarò più materia di natura; any natural thing → A nulla che sia della natura; such a form → quanto hanno saputo fare; Or set upon → E sarà che deposto) fino a occupare un intero verso soprannumerario: eppure non si direbbe che l’armonia e la complessiva regolarità del componimento ne risentano in qualche modo: ed è proprio l’assenza dello schema delle rime che non rende percepibile la dilatazione ritmica, percepibile come una lieve eco nel testo che ormai si chiude.

26Il gruppo di otto versi ritorna in After a long silence, ma non si tratta dell’ottava di Byzantium, bensì di una doppia quartina a rima incrociata, per altro non evidenziata da divisioni né strofiche né sintattiche. Muove, del resto, da una considerazione intensa ma breve, ed è anzi come il ritorno di una considerazione su cui ci si è già fermati altrove, ed è ormai materia di rammemorazione e di sentenza. In effetti, il tema è quello del rapporto tra arte, saggezza, gioventù e vecchiaia che abbiamo or ora visto, ed è una celebrazione del significato dell’ultima età della vita, quella in cui sembra ormai preclusa ogni cosa e che invece può gioire di una conquistata saggezza, della capacità di intendere davvero fino in fondo il valore dell’arte e quello stesso dell’amore, l’uno e l’altro praticati in gioventù senza consapevolezza.

Speech after long silence; it is right,
All other lovers being estranged or dead,
Unfriendly lamplight hid under its shade,
The curtains drawn upon unfriendly night,
That we descant and yet again descant
Upon the supreme theme of Art and Song:
Bodily decrepitude is wisdom; young
We loved each other and were ignorant.

Parlare dopo un lungo silenzio è cosa giusta.
Perduti o morti gli altri esseri amati,
nascosta nell’abat-jour l’ostile lampada
e calate le tende sulla nemica notte
che si parli così tra noi e noi
su questo tema eccelso, l’Arte e il Canto.
La decrepitudine del corpo è saggia: giovani
ci siamo amati senza saperne nulla.

27Limpida la poesia, e limpida la traduzione, che ne segue il dettato da vicino tuttavia apportando qualche diversa sfumatura: anzitutto perché, trasformando i lovers di Yeats in un più generico esseri amati il traduttore espande su un piano esistenziale più vasto la portata della riflessione (Montale li designa altresì come perduti, approfondendo l’amarezza di quell’estranged che potrebbe più semplicemente essere interpretato come ‘allontanati, estraniati’: concetto che rafforza e contrario il legame dei noi che rimangono, e che potrebbe essere circoscritto, dato il precedente riferimento agli amanti, a un ‘noi due’; non in Montale, però, per il quale la perdita è forse immedicabile). Inoltre la diversa distribuzione delle pause, che nettamente isola il primo verso e poi gli ultimi due dal corpo della poesia, ne sottolinea proprio il carattere gnomico, trasformando le osservazioni o constatazioni dell’originale in affermazioni sapienziali, e la dichiarazione centrale in una esortazione. Il discorso di Yeats comincia infatti, molto modernamente, con una frase nominale, Speech after long silence, che resta sospesa quasi a dare il tempo di percepire la situazione cui si allude, e di gustarne l’impressione. La dichiarazione che è giusto segue e consegue a questa impressione, ed è parte del tono distaccato del tutto, della disposizione d’animo con cui Yeats guarda ormai, ed invita a guardare, alla vita; mentre Montale, alle soglie degli ottant’anni, irrigidisce in formula e, pur vicino alla lettera, finisce per mutare i connotati al testo, adattandolo tuttavia poeticamente al proprio sentire; anche nella conclusione, amore e ignoranza vengono semplicemente accostati da Yeats con la congiunzione and, mentre il traduttore sceglie la strada dell’ipotassi, come dire dell’esplicitazione dei nessi.

28Sul piano della versificazione valgono le osservazioni fatte per le ultime traduzioni esaminate: ed anche qui al ricorrersi dei suoni (la sibilante sorda s, le toniche a, e, u) viene affidata, in assenza delle rispondenze di rima, la clausola musicale:

La decrepitUdine del corpo è sAggia: giovani
Ci siAmo amAti sEnza sapErne nUlla.

29Proprio nell’attenzione ai valori ritmici, a una musicalità rispettosa dell’intonazione originale senza la pretesa di una impossibile mimesi, mi sembra si qualifichino, in particolare, come già le sue prime, queste ultime prove del Montale traduttore; che non rinuncia, per altro consapevolmente, alle responsabilità che il suo lavoro comporta, cioè all’interpretazione che ne risulta del testo e che lo correggerà: ad esempio con una laica relativizzazione di quello che per Yeats è the supreme theme of Art and Song: che rimane tema eccelso, sì, ma lungi dall’essere l’unico è solo il tema (questo) di cui si sta parlando.

30(Uno Yeats, dunque, ‘montalizzato’? Sì, certamente sì, perché ogni traduttore, soprattutto di fronte a un testo poetico, lo interpreta secondo la propria cultura e sensibilità, e secondo le modalità linguistiche che inevitabilmente gli appartengono, e perché Montale è poeta, ed è tale in quanto la sua sensibilità e capacità espressiva sono singolarmente sviluppate ed originalmente orientate in una certa direzione, e non meno inevitabilmente tendono a improntare di sé ogni cosa cui si applicano. Se Yeats ne risulta corretto – e sarebbe altra cosa, naturalmente, se ne risultasse distorto – non ne risulta però tradìta la voce poetica, cioè la sua capacità di ricreare nella parola immagini e situazioni che sanno musicalmente penetrare nel lettore e che, incantando, lo spingono a una riflessione inedita. Ciò varrà a spingere verso Yeats, e chi lo vorrà davvero conoscere non potrà farlo che appropriandosi della sua lingua, perché nessun traduttore glielo potrà altrimenti rivelare. Ma a quanti di noi è successo invece, leggendo poeti stranieri tradotti, di chiedersi perché mai il tale o il tal altro avessero fama, se sapevano scrivere solo quello che avevamo sotto gli occhi? E quanto sono entrati, nella nostra poesia, ritmi incerti e dubbie formulazioni che proprio dalle cattive traduzioni abbiamo assorbito, perché ci si poneva l’obiettivo di una fedeltà ‘filologica’ ignorante di tutto ciò cui bisognava davvero essere fedeli? «Il problema – lo ha detto Montale stesso, che come è noto non è mai stato un rappresentante di nessun orfismo – è di far capire quel quid al quale le parole da sole non arrivano».)