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Ordine e disordine nel testo gaddiano
p. 65-73
Texte intégral
1Sotto il segno dell’antinomia ordine-disordine si può dire che si situi ogni singolo testo di Carlo Emilio Gadda e addirittura l’intero macrotesto della sua opera, sia che si voglia intendere l’antinomia in senso proprio, sia che si voglia metterne in rilievo la valenza metaforica che certo non le si disdice.
2Perfino sul piano biografico potremmo distinguere una prima parte della vita di Gadda come posta sotto il segno dell’ordine (la professione di ingegnere esercitata fino al 1934) e una seconda affidata al più precario, se non ‘disordinato’ segno della letteratura. Si tratta di una divisione rozzamente schematica, ma che sarebbe possibile articolare non senza plausibilità, tenuto conto soprattutto che la professione di ingegnere, per un rampollo della borghesia milanese quale Gadda era, costituiva il sigillo di una vita solidamente e tradizionalmente impostata, dell’adesione, appunto all’ordine dei padri (o delle madri), e tenuto conto che la scelta della letteratura determinerà almeno a livello economico una precarietà che non cesserà fino all’ultimo di essere il rovello dell’uomo.
3Ma parlavo dell’insieme dell’opera perché il rapporto ordine/disordine caratterizza in maniera significativa la produzione di Gadda già sul piano editoriale, e non solo per le molte pagine che lo scrittore ha lasciato disperse o del tutto inedite, e che solo dopo la sua morte sono state, per quanto possibile, ‘ordinate’,1 ma anche perché le stesse opere pubblicate dall’autore presentano una fisionomia che è in alcuni casi tutt’altro che definita, e che da un’edizione all’altra si modifica anche sensibilmente, dando luogo a soluzioni e accostamenti curiosi e sconcertanti.
4In un convegno tenuto nel ʼ93 per il centenario della nascita di Gadda, Gian Carlo Roscioni ha parlato delle «aggrovigliate peripezie di racconti che sono diventati romanzi, di romanzi che sono stati suddivisi in racconti e pubblicati in volumi disparati, di lacerti narrativi frammischiati a pagine giornalistiche, e via dicendo», e ha sottolineato chiaramente la «stravaganza» di alcuni indici gaddiani, mettendo al contempo in guardia dal volere giustificare a tutti i costi certe scelte chiamando in causa il gusto della mescolanza e della contaminazione che caratterizzano in generale lo stile dello scrittore.2
5D’altra parte, Roscioni si è soffermato su alcuni luoghi testuali che si configurano come cruces interpretationis, mostrando come l’oscurità del dettato non dipenda da altro che dall’indispettita volontà dello stesso Gadda, che ha consapevolmente rifiutato di colmare quelle che appaiono vere e proprie lacune di senso. Si legge ad esempio nel cap. IX del Pasticciaccio: «lo zio [della Camilla] era ferroviere, bah: come il babbo di Lucherino»: e impossibile sarebbe tuttora comprendere il riferimento – non essendo tal Lucherino personaggio in qualche modo proverbiale, né menzionato in altra occasione – se Gadda stesso non avesse confessato che aveva inteso in quel modo burlarsi di Elio Vittorini, che amava vantare origini proletarie; salvo pentirsene immediatamente, e ridurre la battuta, tramite l’immaginario pseudonimo, a uno sfogo assolutamente privato.
6Non mancano esempi più significativi; ma il nome di Vittorini è qui funzionale all’accenno che facevamo alle vicende gaddiane di tipo editoriale. Nell’archivio Einaudi sono infatti conservate alcune lettere che documentano come Gadda, che di Vittorini – scatti umorali a parte – era in realtà buon amico, cercasse di valersi della sua mediazione nella ricerca di una sede unica e “definitiva” per le sue disperse opere. Vittorini, allora consulente einaudiano, cercò di operare sia per la pubblicazione dell’incompleta Cognizione del dolore nella collana dei “Gettoni” (per ripubblicarla quando fosse completata fra i “coralli” o “supercoralli”), sia per l’acquisizione di quanto altro fosse possibile dell’opera di Gadda, e anzitutto dell’Adalgisa, giudicato volume ottimo e di importanza essenziale nell’economia di un eventuale piano editoriale che lo riguardasse. Piano che avrebbe poi avuto altri e complessi sviluppi, ma che in una lettera di Vittorini del maggio 19533 appare già pronto – secondo quanto dicevamo prima – a ridefinire la fisionomia delle opere già note e a porsi il problema degli inediti. Vittorini proponeva infatti sia la pubblicazione in un unico volume di Madonna dei filosofi, Castello di Udine e Adalgisa, sia un altro volume comprendente Le meraviglie d’Italia, Gli anni e i saggi inediti: cose, queste, che saranno in effetti realizzate nella forma da lui ipotizzata, la prima nel ʼ55 riunendo le tre opere sotto il titolo I sogni e la folgore, la seconda solo nel ʼ64, legando ai due titoli già apparsi presso Parenti nel 1939 e nel 1943 alcune delle pagine che avevano nel frattempo trovato posto nel volume Verso la Certosa.4
7Senonché non tutte le pagine delle Meraviglie originarie entrano in realtà a far parte del nuovo volume, né vi entra lo scritto Tecnica e poesia, già trasmigrato da Gli anni al volume garzantiano I viaggi la morte;5 per non dire di quel che accade di Verso la Certosa, che già era stato messo insieme utilizzando parte dei volumi precedenti.
8L’intertestualità gaddiana appare dunque una nozione spesso problematica: bisognosa da una parte, per la comprensione del testo, di sconfinare in direzione biografica; imprecisata dall’altra, per il suo costituirsi secondo disegni non sempre fondati sulla volontà dell’autore. In che misura, si chiede Roscioni riflettendo su fatti del genere, i libri di Gadda sono di Gadda?6 e osserva che i manoscritti fanno spesso intravedere una prima fase di programmazione dei testi in cui si assiste alla stesura di un indice chiaro e coerente (quello inviato originariamente a Carocci per Il castello di Udine prevedeva ad esempio soltanto i brani sulla guerra); una seconda, in cui la «funzionale linearità» della prima fase viene sacrificata all’irrefrenabile impulso di aggiungervi materiale magari già sparsamente edito, con il risultato di «capricciosi indici provvisori» poi sottoposti ad amici e editori e spesso lasciati alla decisione di questi ultimi; una terza, infine, relativa alle ristampe, in cui agiscono ancora di più fatti casuali e contingenti, tra i quali, spesso, il bisogno di denaro, non ultima ragione delle opere licenziate da Gadda prive di una conclusione.
9Naturalmente, se Carlo Emilio tollerava le apparenti incongruenze e le effettive contaminazioni non ci accontenteremo di parlare del suo carattere arrendevole; certo egli si rendeva conto per primo dell’irritazione che qualcuno poteva provare: ma non era, questa, un’alea implicita nella sua stessa scelta di scrittura, un sentimento provato persino da un sicuro estimatore come Contini?7
10Tocchiamo, con questo, il piano propriamente testuale, o per meglio dire l’aspetto specificamente letterario della questione. Uno dei principi che fondano il fatto letterario, e che ne garantiscono il ri-uso istituzionale, è infatti l’accertabilità e la salvaguardia della sua ‘lettera’, l’intoccabilità dei suoi ‘confini’. Il testo è qualcosa di fisso, di stabile, alla sicurezza del quale è preposta una scienza come la filologia; e la critica moderna si è spesso soffermata non solo a valutarne minuziosamente gli aspetti linguistici e stilistici, ma a studiarne la complessiva tessitura, convinta che un canzoniere o una raccolta di novelle si definiscano anche attraverso le modalità del loro comporsi in un’opera.
11Gadda sembra comunque mostrare, a questo proposito, una certa indifferenza, contraddetta d’altra parte dalla cura persino maniacale prestata a certe sue pagine e dalla riluttanza a licenziare via via i propri scritti senza averli sottoposti a laboriose revisioni. Sarà dunque il caso, in prima istanza, di distinguere il singolo testo, breve o lungo che sia, dall’oggetto editoriale in cui esso apparirà alla fine calato.
12Dirò subito che l’irritazione di cui abbiamo parlato non si dà meno nei confronti del testo singolo e unitario che di quelli dichiaratamente compositi, ed è il sintomo di uno ‘straniamento’ mal sopportato da una critica ‘tradizionale’ e pregiato invece dai difensori della ‘modernità’, per i quali lo straniamento è funzionale a che «il fruitore non possa identificarsi coi personaggi, non possa calarsi empaticamente nella trama», sì che, piuttosto che sui personaggi o sulla trama o sui referenti storico-sociali la sua attenzione venga a concentrarsi «sul pastiche linguistico». Ed è proprio nel linguaggio che, per gli uni come per gli altri critici, si situa il segno dello scandalo o della contraddizione, o quanto meno l’acme del problema espressivo gaddiano; segno evidentissimo, del resto, e come tale indicato fin dai più antichi interventi critici:8 prima di arrivare al quale, tuttavia, vorrei soffermarmi sugli aspetti strutturali dell’alternativa ordine/disordine, e relativi come tali alla dispositio più che all’elocutio.
13La digressione, anzitutto. L’intervento critico prima citato ne prendeva le mosse affermando che la scrittura gaddiana procede
per digressioni, si muove, cioè, al margine di un centro che non c’è più. E la sua benjaminiana ‘modernità’ sta tutta nella percezione di questa ‘perdita del centro’ [...] che è poi la motivazione che lo spinge a scrivere, quel disagio esistenziale che è la risultante delle delusioni e delle insoddisfazioni soggettive ed epocali su cui si è soffermata gran parte della critica gaddiana.9
14Per la varietà e l’importanza che questo ‘istituto’ riveste nella scrittura gaddiana,10 tenderei a ricollegarlo alle digressioni che caratterizzano la scrittura di un altro ‘campione’ della modernità, Marcel Proust. Con le debite differenze, naturalmente: la digressione proustiana è soltanto un rallentamento e un allargamento del discorso, un ampliarsi e distendersi del respiro che intorno all’oggetto della sua attenzione tesse una rete più ampia e più fitta di pertinenze, cercando di mostrarne pieghe nascoste, rapporti ulteriori. E che all’oggetto torna avendone stabilito, se non un più saldo possesso, almeno una più precisa definizione: come Spitzer ha detto del ritmo di quella frase, deviazioni e parentesi sono tuttavia sottoposte al ferreo controllo di un io che domina, se non la situazione, almeno la sua rappresentazione.11
15Gadda non ha questo controllo: non parlo dell’aspetto sintattico, che anzi è sempre sorretto da una formazione classicamente impeccabile, ma della necessità che a lui sembra mancare di tornare al punto di partenza, di circoscrivere ciò che ha voluto via via toccare. Nei due scrittori, cioè, è simile il movente, l’intenzione conoscitiva che spinge all’allargamento del discorso, la fiducia – anche – di poter compiere questo passo; ma mentre in Proust l’operazione nonostante tutto riesce, in Gadda la direzione non prende la curvatura necessaria, diventa una tangente e – simile in questo, piuttosto, a certo associazionismo joyciano – si allontana e si perde, a volte definitivamente.
16Nella Meccanica,12 sua prova narrativa giovanile e forse come tale assai più piana e lineare delle successive nell’esposizione, non abbiamo la ricchezza e magari il turgore linguistico delle opere maggiori, ma già abbiamo le digressioni che assumono spazio assolutamente inusitato; basti pensare al riferimento all’Umanitaria, benemerita fondazione della Milano positivista, riferimento che si sviluppa in discorso a sé e si fa trattato,13 senza riguardo alcuno a quella che tradizionalmente si direbbe ‘l’economia’ del racconto. Ma, appunto, a simili economie Gadda non ha occhio; egli appare anzi un allegro dissipatore, che se imbocca la tangente con qualche titubanza la percorre poi con assoluta allegria, carnevalescamente secondo l’accezione bachtiniana del termine, e che torna al punto di partenza solo quando ha ben esaurito, e attraverso ulteriori digressioni e scappatoie, la possibilità – anch’essa narrativa, del resto – che gli si è aperta.
17Dico ‘possibilità narrativa’ perché è comunque sotto forma di racconto che egli dà corpo alle dissertazioni linguistiche, storiche, filosofiche, scientifiche che gli si aprono sulla pagina. E arriva anzi a trasformare narrativamente, cioè favolosamente, i luoghi del testo che sarebbero tradizionalmente deputati, quando necessario, a delle neutre o comunque oggettive spiegazioni. Parlo, naturalmente, delle Note che corredano i «disegni milanesi» dell’Adalgisa, opera del ʼ44 già nettamente caratterizzata dal pastiche linguistico, in cui la digressione è presente, oltre che nel testo vero e proprio, anche sotto forma, appunto, di glosse che, lungi dall’essere semplicemente esplicative, si offrono spesso come specifico luogo di effusione di quel commento d’autore che è comunque sempre presente.
18Nel secondo dei disegni, Quando il Girolamo ha smesso, troviamo ad esempio un’allusione a Napoleone Bonaparte che dà luogo a una nota (la n. 10) di cinque buone pagine, spassosamente ma del tutto incongruamente dedicate a un’aneddotica storica che nulla ha a che vedere col testo di partenza.14 Si arriva così al paradosso di una spiegazione che, lungi dall’essere offerta “a servizio” del testo, vi si sostituisce assumendone in proprio la dimensione figurativa e figurale. Un elemento di tensione, dunque, non diverso dalle dissertazioni che all’interno stesso del testo si aprono introducendovi una dimensione filosofica, scientifica, metalinguistica: contraria, comunque, all’ordine consueto del discorso narrativo e che recupera semmai, anche nella valenza ironica, certa scrittura settecentesca.
19D’altra parte, se nota e digressione possono essere interpretati come luoghi di effusione dell’io, si deve ricordare che già Contini introduceva alla Cognizione del dolore parlando di “qualità lirica del temperamento” dell’autore, e osservando:
Il solo bene di Gadda è il presente, l’esaltante buccia delle cose, che egli perciò infrange e movimenta nel caleidoscopio dell’espressività, convocando ecletticamente i materiali utili da ogni zona dell’orizzonte: non tono ma colore. In questo senso, del prescindere da un vero “tempo”, l’arte di Gadda è tutta lirica; egli non dispone di vite altrui, ma solo della propria che [...] non ha vicende esemplari da narrare, chiuse da termini significativi, e nemmeno, anzi tanto meno, può ritagliare entro estremi arbitrarî un segmento di avventura fenomenica, perché alla sua organizzazione di ottimista malgré lui il reale si offre come riccamente, voracemente appetibile.15
20Dire «riccamente, voracemente appetibile» significa mettere l’accento su quanto, oltre che di singolare e di individuale («lirico», appunto), vi è in Gadda di rabelaisiano, che è quanto dire di realistico e di fantastico insieme, e quindi di grottesco. Potremmo forse inserire a questo punto il discorso su “lingua e stile” di Gadda, sulla sua rigogliosa e proteiforme elocutio, perché la varietà e l’estro con cui questo scrittore adopera il linguaggio, lo inventa o reinventa, e il godimento anche feroce che sembra trarne lo apparenta davvero, più che al nostrano Dossi cui pure è stato spesso avvicinato, alla lussureggiante creazione di Rabelais, o magari ai nostri dialettali Porta e Belli, specie là dove si fa più manifesta la vena popolana, grassa e salace, della loro poesia. Ordine e disordine, qui, vuol dire più che altrove capacità di controllo e insieme deriva o deflagrazione, tanto che si è parlato, più che della lingua, delle lingue di Gadda,16 sia facendo riferimento alle molte da lui usate nei suoi romanzi, sia ai molti registri che all’interno di una stessa lingua egli è capace di attivare e di rinvigorire originalmente.
21L’italiano, lo spagnolo, il francese, l’inglese, il tedesco, il milanese e la parlata brianzola dell’odiata Longone, il romanesco, il molisano, il napoletano; e naturalmente il latino e tutta la dimensione tecnico-scientifica della lingua, quella giuridica, quella filosofica che rimanda a una seconda laurea non perfezionata solo in fase finale, tutti gli apporti di quello che Gadda dice «il frasario gergale de’ pratici», cose tutte raramente presenti nella letteratura, fanno così mostra di sé nelle pagine gaddiane, e dovunque usate con una maestria che rimanda a un gusto del mestiere che viene a Gadda dalle frequentazioni solariane e dall’intensità con cui l’esperienza letteraria aveva potuto essere vissuta nella Firenze degli anni Trenta, non meno che dalla sua professione di ingegnere e dalla moralità lombarda che ne hanno anche pesantemente condizionato la giovinezza.
22L’esemplificazione è superflua, tanto ricca si mostra a ogni sondaggio la pagina gaddiana. Ricorderò piuttosto, giacché solitamente vi si insiste di meno, che oltre alla ricchezza e all’inventività è importante la precisione con cui lo scrittore ricorre ora all’una ora all’altra espressione; egli stesso ha sottolineato, in saggi come Tecnica e poesia (1940) o Le belle lettere e i contributi espressivi delle tecniche, il valore di questo aspetto, mostrandosi inoltre consapevole che la comunicazione esige, più che capacità inventiva, che si adoperi «un materiale espressivo già definito in termini, già concreto in figurazioni comuni», e insistendo sul fatto che la parola «convocata sotto penna non è vergine mai» (Come lavoro, 1949).17 E per meglio definire il complesso equilibrio che tenta di stabilirsi su questo piano fra i due estremi dell’ordine e del disordine, ecco un’altra citazione, questa volta tratta dal primo tentativo di narrazione di Gadda, quel Racconto italiano di ignoto del Novecento che risale al 1924 e che Dante Isella ha pubblicato nel 1983:
Tonalità generale del lavoro: È una grossa questione. Le maniere che mi sono più famigliari sono la (a) logico-razionalistica, paretiana, seria, cerebrale – E la (b) umoristico-ironica, apparentemente seria, dickens-panzini. Abbastanza bene la (c) umoristico seria manzoniana; cioè lasciando il gioco umoristico ai soli fatti, non al modo d’esprimerli: l’espressione è seria, umana: (vedi miei diarii, autobiografie.). Posseggo anche una quarta maniera (d), enfatica, tragica, “meravigliosa 600”, simbolistica, che forse è meno fine e di minor valore, ma più adatta a un’impressione diretta e utile a “épater le bourgeois.” Questa maniera d si avvicina alla poesia, è interessante, ma contrasta grandemente con le altre e credo che sarebbe difficile legarla e fonderla. – Finalmente posso elencare una quinta maniera (e), che chiamerò la maniera cretina, che è fresca, puerile, mitica, omerica, con tracce di simbolismo, con stupefazione-innocenza-ingenuità. È lo stile di un bambino che vede il mondo: (e che sapesse già scrivere.) – 18
23La coscienza dei propri mezzi è già, indubbiamente, lucidissima, e si mostra criticamente più acuta di quella di tanti postillatori che, forse proprio in quanto «borghesi scandalizzati», non hanno fatto che insistere sulla dimensione «enfatica, tragica, ‘meravigliosa 600’». Sottolineerei, tra l’altro, l’ultima delle «tonalità» indicate da Gadda, quella «puerile e mitica» o altrimenti e spietatamente detta «cretina», alla quale è possibile riportare certo gusto scanzonato e leggero, perfino goliardico, dell’invenzione linguistica gaddiana e (perché no?, anche senza scomodare Freud) quello del gioco tout-court, del gioco a tutti i livelli che egli esercita sulla scrittura.
24Ma la questione ordine/disordine è di quelle che attengono alle ragioni stesse della creatività gaddiana, e non sopportano di essere ridotte a pochi tratti, per quanto significativi, di descrizione del testo: basti pensare al problema del ‘genere’ delle scritture gaddiane, e a quello non meno topico del ‘non finito’. Accennerò piuttosto a qualche elemento di interpretazione di tutto ciò; e a proposito del non finito, dirò intanto che non potrebbe essere altrimenti, per Gadda. Romano Luperini ha parlato infatti della «nostalgia di totalità e di sintesi che egli seguita ad avvertire, nonostante la crisi delle ideologie e la mancanza di grimaldelli ideologici atti a un’interpretazione complessiva del reale»,19 e quanto sappiamo sul suo ambiente di provenienza e sulla sua formazione può spiegare la ragione della nostalgia, unitamente al fatto che Gadda è rimasto visceralmente legato, nonostante tutto, proprio a quel mondo della borghesia milanese che nelle sue pagine ha messo continuamente alla berlina.
25Egli finisce per delegare alla letteratura lo sforzo e il compito, se non di sanare questo dissidio, almeno di indagarlo, ma la sua opera mostra alla fine, come egli stesso dice di sé, «la precisione del nevrastenico che chiude tutto a chiave in bell’ordine e poi non riesce più a trovare quel che cerca e confonde le chiavi e i lucchetti».20 Il fatto è che il concetto di causa, appassionatamente indagato e ampliato in quello di «concause» nel Pasticciaccio, è sì sviscerato, ma anche problematizzato a tal punto che, come ha detto Carla Benedetti, «si perde non solo per l’impossibilità di risalire la catena causale, ma anche perché le ‘cause infinite’ lasciano il posto all’origine unica e indifferenziata del male, alla sua ‘matrice cosmica’».21 Ordine e disordine affondano nell’indistinto del nostro essere e della natura del nostro mondo, e la letteratura, fatta di parole che nascono da questa realtà stessa («barocco è il mondo») non può alla fine che allontanare proprio l’oggetto che cerca di circoscrivere.
26Resta forse la dignità dell’uomo, il coraggio di Gadda di aver cercato di controllare con la ragione tutto ciò, e di non aver ceduto semplicisticamente alle lusinghe di una mimesi del caos. Per questo il discorso sulla sua letteratura non può e non deve fermarsi all’analisi del suo linguaggio, che altro non è che la mascheratura che gli permette di mettere in scena paurose verità, di scoprire il disordine quando essa è più composta, anche se non basta il suo ordine a ristabilire quello della realtà.
Notes de bas de page
1 Si citi almeno il caso della Meditazione milanese, pubblicata a cura di Gian Carlo Roscioni (Torino, Einaudi, 1974), e del Racconto italiano di ignoto del Novecento. (Cahier d’études), a cura di Dante Isella, Torino, Einaudi, 1983.
2 Gian Carlo Roscioni, Terre emerse: il problema degli indici di Gadda, in Le lingue di Gadda, Atti del Convegno di Basilea (10-12 dicembre 1993), a cura di Maria Antonietta Terzoli, Roma, Salerno Editrice, 1995, pp. 23-43.
3 La lettera, indirizzata a Luciano Foà, è stata pubblicata dal sottoscritto su “l’Unità” del 27 maggio 1996; ora in Elio Vittorini, Lettere 1952-1955, a cura di Edoardo Esposito e Carlo Minoia, Torino, Einaudi, 2006, pp. 87-88.
4 Così le pubblicazioni originarie: Madonna dei filosofi e Castello di Udine, Firenze, Edizioni di Solaria, 1931 e 1934; L’Adalgisa - Disegni milanesi, Firenze, le Monnier, 1944; Le meraviglie d’Italia e Gli anni, Firenze, Parenti, 1939 e 1943; Verso la Certosa, Milano-Napoli, Ricciardi, 1961.
5 Milano, Garzanti, 1958.
6 Cfr. Roscioni, Terre emerse cit., pp. 32-37, anche per le citazioni che seguono immediatamente.
7 Cfr. Carlo Emilio Gadda, Lettere a Gianfranco Contini a cura del destinatario (1934-1967), Milano, Garzanti, 1988, p. 7.
8 Basti ricordare il riferimento alla tradizione macaronica e espressionista presente già in Gianfranco Contini, Primo approccio al “Castello di Udine” (1934), in Esercizî di lettura sopra autori contemporanei, con un’appendice su testi non contemporanei. Nuova edizione aumentata di “Un anno di letteratura”, Torino, Einaudi, 1974, pp. 151-157.
9 Cfr. Mauro Ponzi, La digressione nella struttura del testo gaddiano, in Gadda. Progettualità e scrittura, con un inedito di Carlo Emilio Gadda, premessa di Giuliano Manacorda, a cura di Marcello Carlino, Aldo Mastropasqua, Francesco Muzzioli, Roma, Editori Riuniti, 1987, p. 173.
10 Ivi, p. 169.
11 Cfr. Leo Spitzer, Sullo stile di Proust (1928), in Marcel Proust e altri saggi di letteratura francese moderna, con un saggio introduttivo di Pietro Citati, Torino, Einaudi, 1959, pp. 231-311.
12 Carlo Emilio Gadda, La meccanica, Milano, Garzanti, 1970.
13 Sottolinea Spitzer di Proust che nella sua opera «sono innumerevoli le proposizioni, che dal trattato passano al romanzo e viceversa» (Spitzer, Sullo stile di Proust, cit., p. 303.
14 Cfr. Carlo Emilio Gadda, L’Adalgisa. Disegni milanesi, Torino, Einaudi, 1960, pp. 50-55.
15 Cfr. Gianfranco Contini, Introduzione alla “Cognizione del dolore” (1963), in Idem, Varianti e altra linguistica. Una raccolta di saggi (1938-1968), Torino, Einaudi, 1970, pp. 601-619; la citazione è a p. 605.
16 Vedi la Premessa di Maria Antonietta Terzoli al volume già citato Le lingue di Gadda, pp, 7-9.
17 I saggi citati sono parte del volume già citato I viaggi la morte, rispettivamente alle pp. 61-76, 77-91, 9-26.
18 Cfr. Gadda, Racconto italiano, cit., p. 14.
19 Romano Luperini, Il Novecento, apparati ideologici, ceto intellettuale, sistemi formali nella letteratura italiana contemporanea, Torino, Loescher, 1981, t. II, p. 491.
20 Cfr. Gian Carlo Roscioni, La disarmonia prestabilita. Studio su Gadda, Torino, Einaudi, 1969, p. 80.
21 Carla Benedetti, Una trappola di parole. Lettura del “Pasticciaccio”, Pisa, ETS Editrice, 1980, p. 12.

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