Aporie dell’intertestualità (a proposito di Verga)
p. 55-63
Texte intégral
1«Caro Farina» – scriveva il Verga nella famosa lettera dedicatoria premessa all’Amante di Gramigna, sesta delle otto novelle che Treves pubblicava nel 1880 sotto il titolo Vita dei campi – «eccoti non un racconto, ma l’abbozzo di un racconto»; abbozzo che, come è noto, intendeva porre il lettore «faccia a faccia col fatto nudo e schietto», senza che si dovesse «stare a cercarlo fra le linee del libro, attraverso la lente dello scrittore», e che dunque si proponeva come anticipo e prefigurazione di quell’opera d’arte fatta da sé che era negli auspici della nuova scuola verista – per altro sostenendo, al tempo stesso, l’importanza di un’analisi che, «con scrupolo scientifico» si dedicasse ad evidenziare lo «sviluppo logico» dei casi e ad affinare lo «studio delle passioni», fondando quella «scienza del cuore umano» che avrebbe reso superflua la narrazione stessa, condensandola e riducendola all’essenzialità del fatto diverso.
2Quanto apparivano tuttavia rispettati quei principi nella novella che subito seguiva e che avrebbe dovuto costituirne l’esemplificazione diretta? Verga parlava di un racconto che aveva almeno «il merito di esser brevissimo, e di esser storico», affermava di riproporlo «press’a poco colle medesime parole semplici e pittoresche della narrazione popolare», e addirittura di limitarsi a dare «il punto di partenza e quello d’arrivo»; eppure nessuna di queste proposizioni appare confermata alla lettura del testo.
3Paragonato agli altri racconti che costituiscono l’intero volume, non si può certo dire che L’amante di Gramigna si distingua per la sua “brevità”, dato che supera per numero di pagine sia La Lupa che Pentolaccia, ed è sostanzialmente equivalente a Fantasticheria e a Cavalleria rusticana. Appena più lungo è Guerra di Santi, sì che la vera differenza si stabilisce solo rispetto a Jeli il pastore e a Rosso Malpelo: e sono piuttosto le dimensioni di questi ultimi ad apparire l’eccezione nella raccolta. Quanto alla “storicità”, una testimonianza di Luigi Capuana ci assicura proprio dell’opposto, dato che il fondamento della vicenda andava sì ricercato nella cronaca, ma solo per la parte relativa alla fissazione della ragazza per la figura del ribelle braccato, fissazione subito rientrata quando l’uomo era stato catturato1. È dunque allo scrittore, da sempre attirato dalla dimensione romantica dell’amore e dagli scabrosi sviluppi della passione (non li vediamo infatti parimenti in atto nella storia di Jeli e di don Alfonso, di Alfio e Turiddu, di Pentolaccia e don Liborio?) che dobbiamo lo sviluppo drammatico della vicenda (Luperini ha addirittura parlato di «mistificazione del documento umano»2), nel quadro di un’interpretazione del primitivo e dello schietto che doveva più a stereotipi letterari che a una diretta conoscenza del “popolo”.
4È tuttavia l’annunciato restringersi della narrazione al «punto di partenza e quello d’arrivo» che appare sostanzialmente disatteso sulla pagina verghiana; l’accenno fatto alla «brevità» potrebbe essere già sufficiente; ma preciseremo che se il primo capoverso della parte propriamente narrativa («Parecchi anni or sono, laggiù lungo il Simeto…») è quello che fornisce il quadro della situazione, e pur non esente da indugi descrittivi è tuttavia condotto con mano rapida e ferma, e dotato di una sua indiscutibile “necessità”, già la parte seguente, non meno necessaria alla definizione della vicenda («Peppa, una delle più belle ragazze di Licodia…»), concede anche troppo al dato coloristico, con quella madre che «piangeva dalla contentezza per la gran fortuna toccata alla figliuola» e intenta «a voltare e rivoltare nel baule il corredo della sposa», o a tappare poi «tutte le fessure dell’uscio con immagini di santi» a protezione della figliola. Il narratore appare qui, indiscutibilmente, preso dal piacere del racconto e teso a sfruttare ciò che la conoscenza dei modi e del linguaggio popolare gli offriva al fine di panneggiare quel quadro secondo le istanze di un verismo che ancora era in lui poco più che folclore. Ecco dunque il ricorso a soprannomi come «candela di sego» e a espressioni vernacolari come il corredo «tutto di roba bianca a quattro» o alla precisione degli «anelli d’oro per le dieci dita delle mani», dettata dalla stessa iperbolica semplicità che fa altrove affermare a compare Finu «che gli pareva mill’anni di condursi la sposa in casa»; ed ecco, oltre al riferimento ai dati di una realtà scandita dai cicli stagionali e liturgici (la mietitura, la festa di Santa Margherita), quello ai paragoni tipici della mentalità popolare («portava lo stendardo di Santa Margherita come fosse un pilastro, senza piegare le reni»; «si faceva pallida e rossa, come se il diavolo le soffiasse tutto l’inferno nella faccia»).
5Ancora meno necessaria, e meno giustificata rispetto alle premesse, la parte successiva che, scappata Peppa di casa, ne mostra l’incontro con Gramigna e addirittura si sofferma a documentare un dialogo fra i due che, dal punto di vista naturalistico, costituisce l’esatta negazione della presunta o auspicata eclisse dell’autore, e che non è comunque ascrivibile alle memorabili invenzioni verghiane. Non siamo ancora, con questo, al «punto d’arrivo», perché alla cattura di Gramigna, e al finale abbrutimento di Peppa, Verga non si asterrà dal mescolare osservazioni e considerazioni che, lungi dal risultare funzionali al dramma rappresentato, ne costituiscono piuttosto delle divagazioni o dei commenti di tono patetico, sia che si soffermino sulla situazione determinatasi in paese, con madre e figlia costrette «a buscarsi il pane colle loro braccia», sia che guardino a Peppa intenta a fissare «le gelosie tetre, sulla gran facciata muta» del carcere dove Gramigna è ormai rinchiuso.
6Verga ci appare insomma, rispetto all’assunto dichiarato, ancora incerto, o piuttosto ancora legato a una prassi scrittoria fino allora esercitata in base ad istanze di tutt’altro tipo; istanze che dovremo tenere presenti passando infine ad esaminare il piano stilistico della novella, quello tessuto secondo l’autore «press’a poco colle medesime parole semplici e pittoresche della narrazione popolare».
7È indubbiamente l’eco di queste parole che possiamo cogliere in espressioni come «un nome maledetto come l’erba che lo porta», «lo inseguivano da due mesi, senza essere riesciti a mettergli le unghie addosso», «valeva per dieci», «due paroline di quelle che fanno drizzar le orecchie», «gli camminavano un po’ troppo sulle calcagna», e più in generale è il tono favoloso del racconto, il suo aderire senza mediazioni all’immagine romantica del solo contro tutti, malandrino sì, ma eroico nella sua lotta impari, che ci fa pensare all’aedo popolare, teso a creare nel suo uditorio un’attesa e una partecipazione che sanno anche valersi degli opportuni accorgimenti espressivi:
Nelle campagne, nei villaggi, per le fattorie, sotto le frasche delle osterie, nei luoghi di ritrovo, non si parlava d’altro che di lui, di Gramigna, di quella caccia accanita, di quella fuga disperata; i cavalli dei carabinieri cascavano stanchi morti; i compagni d’armi si buttavano rifiniti per terra in tutte le stalle, le pattuglie dormivano all’impiedi; egli solo, Gramigna, non era stanco mai, non dormiva mai, fuggiva sempre, s’arrampicava sui precipizi, strisciava fra le messi, correva carponi nel folto dei fichidindia, sgattajolava come un lupo nel letto asciutto dei torrenti.
8L’accumulazione delle immagini e la ripetizione dei concetti attraverso una variatio poco più che sinonimica («campagne, villaggi, ecc. ») rimandano a una retorica certamente elementare; ma se lo scrittore la tiene opportunamente presente, non manca di metterci del suo; e lo vediamo in quella costruzione che elenca i complementi davanti ad un unico verbo reggente nella prima parte della proposizione («non si parlava d’altro che di lui»), e moltiplica poi gli uni e gli altri nella parte finale dove è sempre Gramigna («lui, Gramigna» così nominalmente specificato con voluta insistenza), ad essere oggetto del discorso e simbolo di una inesausta vitalità; mentre al centro, secondo una ripartizione trimembre più allentata e i cui verbi esprimono soltanto stanchezza, compaiono i «cavalli dei carabinieri», le «pattuglie», i «compagni d’armi» invano tesi a dargli la caccia.
9Analogamente, sarà dello scrittore l’immagine poetica delle spighe «che chinavano il capo e dicevano sì ai mietitori» e l’articolazione sintattica che vede all’enumerazione «pattuglie, squadriglie, vedette» fare riscontro chiasticamente, dopo l’enunciazione del predicato, la serie di complementi «di giorno, di notte, a piedi, a cavallo, col telegrafo», anche se in entrambi i casi non ci allontaniamo dalla sensibilità, anche linguistica, popolare. Mentre ad altro tipo di sensibilità, più coltivato e non immemore dei soggiorni fiorentini, ci sembrano invece rimandare forme del tipo «si approssimava il tempo della messe», «lagnanze», «muricciolo», «onde scacciare», «ch’ei doveva soffrire», «forteto», «nel fosco chiarore dell’alba», «buscarti», «spesseggiare», «l’ombra avvampava», «rincantucciata», «strofinacciolo», «marmocchio»3.
10Se l’ottica fin qui usata è corretta, non pare allora possibile affermare propriamente che L’amante di Gramigna ci ponga di fronte alla nuda immediatezza del fatto diverso, e la novella ci appare piuttosto condividere i caratteri che costituiscono in generale la raccolta Vita dei campi, sospesa fra l’osservazione ancora curiosa di un mondo che non appartiene allo scrittore e un interesse umano già pienamente partecipe ai drammi che vi si agitano; contrasto di per sé interessante, soprattutto in relazione alle tentazioni romantico-sentimentali fino ad allora prevalenti nella sua pagina, e che documenta lo sforzo verso una direzione diversa.
11Le parole con cui il Verga dedicava il suo pezzo acquistano tuttavia una diversa plausibilità se ci stacchiamo da Vita dei campi riconducendole alla sede originaria della loro pubblicazione e al testo cui là si accompagnavano: non L’amante di Gramigna cui ci siamo finora riferiti, ma L’amante di Raja cui l’amico Farina dava spazio nel febbraio 1880 sulla milanese «Rivista minima» da lui diretta. La vicenda narrata è la stessa, e l’una novella deriva infatti dall’altra attraverso una serie di integrazioni che non ne intaccano la fabula, ma la lettura di Raja mostra senza difficoltà che sono proprio i cambiamenti successivamente apportati ad essere responsabili del divario fra asserzioni teoriche e realizzazione narrativa su cui prima abbiamo insistito4.
12Raja è infatti composta di soli sette capoversi: i primi tre sostanzialmente coincidenti con i corrispondenti di Gramigna, il quarto che corrisponde invece a quello che in Gramigna è il quinto,5 il quinto che in Gramigna si articola (in realtà con pochi cambiamenti) in sesto, settimo e ottavo, e infine il sesto e settimo, che rapidamente espongono ciò che, nella successiva stesura, si allungherà attraverso una serie di interventi fino a coprire uno spazio di discorso6 che è da solo di lunghezza addirittura superiore a tutta la parte precedente. È ovviamente quest’ultima “dilatazione” a creare una netta sproporzione con la stesura originaria; e la sproporzione è determinante non solo in termini quantitativi, ma soprattutto perché testimonia, attraverso l’introduzione dei dialoghi e lo sviluppo di quei dati che abbiamo più sopra messo all’insegna del colore locale e del patetismo, di una diversa ottica del narratore; è qui, insomma, che il narratore passa da testimone ad autore vero e proprio, dimenticando ciò che si era ripromesso e che le parole di accompagnamento della novella continuavano a promettere.
13Il processo è già riscontrabile là dove, fra il terzo e il quarto capoverso di Raja, viene introdotto in Gramigna un momento nuovo, e l’unica battuta di dialogo che la novella prima registrava si ramifica in una serie di passaggi ulteriori:
(Raja): Ma Peppa un bel giorno gli disse: – La vostra mula lasciatela stare, che io non voglio maritarmi. Il povero Candela di sego rimase sbalordito, e la vecchia si mise a strapparsi i capelli quando Peppa le disse che voleva bene a Raja, e che non avrebbe sposato altro che lui.
In paese la cosa fece rumore, per quanto la tenessero nascosta. […]
(Gramigna): Ma Peppa un bel giorno gli disse: – La vostra mula lasciatela stare, perché non voglio maritarmi.
Il povero «candela di sego» rimase sbalordito e la vecchia si mise a strapparsi i capelli come udì che sua figlia rifiutava il miglior partito del villaggio. – Io voglio bene a Gramigna, le disse la ragazza, e non voglio sposare altri che lui!
– Ah! – gridava la mamma per la casa, coi capelli grigi al vento, che pareva una strega. – Ah! quel demonio è venuto sin qui a stregarmi la mia figliuola!
– No! rispondeva Peppa coll’occhio fisso che pareva d’acciajo. – No, non è venuto qui.
– Dove l’hai visto dunque?
– Io non l’ho visto. Ne ho sentito parlare. Sentite! me lo sento qui, che mi brucia!
In paese la cosa fece rumore, per quanto la tenessero nascosta. […]
14Non sono ancora cambiamenti di grande significato, ma prefigurano quanto avverrà di seguito in maniera massiccia: la diegesi si specifica analiticamente e si fa rappresentazione, attardandosi su ciò che prima si affidava all’immaginazione del lettore, e la capricciosa ma fiera improntitudine della ragazza si snerva in una isteria drammaticamente atteggiata. Cosa che si ripeterà in maniera assai più vistosa nella parte finale, dove appare chiaro, soprattutto nella scena7 che vede insieme Peppa e Gramigna, che siamo lontani dall’impegno di affidarsi al «fatto nudo e schietto», e che d’altra parte il narratore non ha ancora imparato del tutto a far parlare i suoi personaggi.
15Non è necessario addentrarsi in una analisi più specifica; il cambiamento di prospettiva qui segnalato, e le dimensioni più che raddoppiate che risultano al testo sono a questo punto sufficienti, credo, a sostenere che solo all’Amante di Raja possano legittimamente riferirsi il termine di «abbozzo» e l’attributo di «brevissimo» con cui piacque al Verga licenziare il racconto; anche l’osservazione fatta a suo tempo da Asor Rosa, che rispetto alle accentuazioni coloristiche presenti in una novella come La Lupa, l’Amante di Gramigna possa rappresentare «un altro modo possibile di rappresentare la tematica popolare», un modo attento «ai fatti», «allo svolgimento drammatico di una situazione più che ai singoli caratteri o agli aspetti singolari di un ambiente»8 mi pare condivisibile soprattutto se la si riferisca alla prima più che alla seconda stesura della novella. Non esiste invece differenza apprezzabile (a parte naturalmente ciò che si lega al mutamento di ottica su cui si è insistito) sul piano stilistico, perché già nella prima stesura appare operante l’amalgama fra un linguaggio tendenzialmente popolare e una più dotta “retorica dell’espressione”, ed era proprio la complessiva essenzialità del discorso ad illudere eventualmente di un narratore quasi assente.
16Aveva già attirato l’attenzione su questi cambiamenti, sinteticamente ma acutamente, Carla Riccardi, indicandone anche la probabile ragione che, almeno per quanto documentabile, è tutta legata a un’esigenza semplicemente editoriale:
Al momento di raccoglierle in volume il Verga sottopose le novelle a una revisione rapida e non determinante, volta a correggere, ma in maniera sporadica, vocaboli imprecisi o poco appropriati, con scarsissimi interventi sulla sintassi. Unica eccezione L’amante di Gramigna, di cui oltre a cambiare il titolo l’autore modifica profondamente la struttura narrativa, svolgendo con ampiezza e inevitabilmente banalizzando le poche pagine della «Rivista minima», stringatissime, ma perfette per l’essenzialità, il ritmo, la creazione di un’atmosfera favolosa e quasi epica del racconto. L’ampliamento causa una tale dispersione degli elementi narrativi della novella, un così stupefacente scadimento da far supporre che il Verga l’abbia attuato solo per venire incontro alle esigenze dell’editore che si lamentava dell’esilità del volume, tanto da volervi includere per ingrossarlo una novella di argomento e stile del tutto opposti alle altre: Il come, il quando ed il perché.9
17C’era forse la consapevolezza di questo scadimento a presiedere al lavoro di revisione che avrebbe portato nel 1897 a un’ulteriore stesura dell’Amante di Gramigna, pubblicata con lo stesso titolo nella nuova edizione di Vita dei campi pubblicata da Treves con le illustrazioni di Arnaldo Ferraguti. Vari sono i mutamenti della nuova edizione e su di essi la critica si è autorevolmente espressa, anche se restano incomponibili – in quanto irriducibili nella loro diversità – le esigenze che la filologia e la storia del testo fanno valere in proposito;10 purtroppo anche in questo caso è difficile scindere completamente le ragioni dettate dalla logica editoriale e quelle più direttamente riportabili all’autonoma volontà dell’autore: il quale già per la prima edizione si era lamentato per esempio delle numerose sviste tipografiche «senza poi prendersi la briga di correggerle»,11 almeno fino a questo momento.
18Eppure, per quanto riguarda Gramigna, anche questa stesura non si può dire che rimedi del tutto alle inconseguenze che abbiamo messo in evidenza, perché se il testo risulta indubbiamente snellito rispetto a quello di Vita dei campi, e ridimensionato soprattutto rispetto a quell’ultima parte che era cresciuta in maniera abnorme,12 non viene tuttavia ripristinata l’unitaria ottica narrativa di Raja, e momenti dialogici continuano a inframmezzare la diegesi originaria. Senz’altro apprezzabili gli interventi, come ancora possiamo vedere in riferimento al paragrafo di Gramigna su cui ci siamo già soffermati:
(Gramigna “2”): Ma Peppa un bel giorno gli disse:
– La vostra mula lasciatela stare, perché non voglio maritarmi.
Figurati il putiferio! La vecchia si strappava i capelli, «Candela di sego» rimasto a bocca aperta.
Che è, che non è, Peppa s’era scaldata la testa per Gramigna, senza conoscerlo neppure. Quello sì ch’era un uomo! – Che ne sai? – Dove l’hai visto? – Nulla. Peppa non rispondeva neppure, colla testa bassa, la faccia dura, senza pietà per la la mamma che faceva come una pazza, coi capelli grigi al vento, e pareva una strega. – Ah! quel demonio è venuto sin qui a stregarmi la mia figliuola!
19È un narratore ormai scaltrito quello che ci appare qui, come mostra l’abilità con cui l’indiretto libero si mescola al discorso diretto, senza soluzione di continuità, e come comprovano altrove i molti e disseminati interventi, di cui solo analiticamente si potrebbe dare valutazione adeguata. Tuttavia, neanche con questi ultimi cambiamenti della novella si può dire superata l’aporia di un recupero intertestuale – la dedicatoria – che era stato pensato come presentazione e dedica di un altro testo, e che di questo altro testo continua inevitabilmente a parlare. E tanto più pare strano che il Verga non sia intervenuto a riequilibrarne certe affermazioni quando in più luoghi egli ha evidentemente ritoccato la dedicatoria stessa, confermando per lo più le correzioni già attuate nel passaggio da Raja a Gramigna, ma intervenendo sulla punteggiatura e limando qualche passaggio alla ricerca di una maggiore nitidezza; vero è che si tratta di interventi formali e non sostanziali, il più cospicuo dei quali è il taglio delle ultime righe che, quasi una peroratio, insistevano sull’auspicio del nuovo romanzo da realizzarsi.13
20Proprio su questo possiamo chiudere. Non si trattava infatti, per questo passo, dell’ennesima aggiunta operata nel corso della riscrittura di Gramigna, ma di qualcosa che già in Raja costituiva parte dell’argomentazione, intesa a sostenere il valore di una narrazione “essenziale”; paradossalmente, lo sosteneva attraverso la tecnica opposta dell’amplificazione retorica: che a questo punto viene, più coerentemente, ridimensionata, così come sparisce la definizione del romanzo («la più completa e la più umana delle opere d’arte») il cui trionfalismo non si intonava più con le illusioni ormai cadute della poetica verista.
Notes de bas de page
1 Cfr. Luigi Capuana, L’isola del sole, Catania, Giannotta, 1898, p. 197: «Così, in tempi più recenti, e che pure paiono assai lontani, Gramigna – si chiamava altrimenti, ma il Verga l’ha ribattezzato con questo nome nell’arte e non è lecito più di mutarlo – si dava alla campagna per avere ucciso, trattovi pei capelli, il suo tutore infedele e tiranno. Non la fantasia popolare, ma una potenza artistica che rivaleggia con essa, ha svolto e fissato quest’accenno della vita reale. Col Verga aveva discorso d’una persona di servizio in casa mia, quando Gramigna errava per la campagna inseguito dalla forza pubblica, dapprima innocuo latitante, poi di nuovo omicida, per difesa, in uno dei frequenti agguati e scontri da cui riusciva a sfuggire quasi per miracolo. La poverina udiva parlare della sete, della fame che il latitante, inseguito come una bestia feroce, dicevasi patisse spesso per più giornate; e il pensiero di quell’uomo affamato e assetato la invasava; la tormentava sveglia, le agitava i sonni la notte, la faceva deperire, diventava fissazione, fantasma, che le pareva le chiedesse, in grazia, una goccia di quell’acqua ch’ella cavava dal pozzo, una goccia dell’altra che le serviva per risciacquare i piatti e che a lui, riarso, sarebbe parsa nettare deliziosissimo; un boccone di quel pane ch’ella buttava ai cani, un pugno di quella crusca ch’ella intrideva per 1’animale immondo! E quando il latitante, diventato brigante per necessità, avuta spezzata una gamba da una fucilata era stato preso, la poveretta s’era sentita liberare da quell’incubo, ed era presto rifiorita, pensando che ormai, nel carcere, colui non avrebbe più patito né fame né sete». La cosa è confermata da uno degli abbozzi preparati dal Verga stesso per la novella da pubblicare, leggibile oggi in Giovanni Verga, Vita dei campi, edizione critica a cura di Carla Riccardi, Firenze, Le Monnier, 1987, che si concludeva come segue: «La ragazza, che aveva gli occhi alla visione di quell’uomo colle gambe rotte, circondato, che si strascinava sulle gambe, che l’ondulare delle spighe tradiva, allora perse la testa, e scappò di casa a piedi, sola, di notte, come una lupa in amore, per andare a vedere quel lupo preso alla tagliuola che portavano su di una scala al paese vicino. Quando lo vide entrare per le vie fangose, alla luce fumosa di un’alba di pioggia, in mezzo a una turba di uomini, fra quattro carabinieri e compagni d’arme, piccolo, pallido, com’era, goffo, colle mani strette nelle manette, zoppicando un po’ e sentì dire Raja, Raja, allora rimase istupidita, e se ne tornò indietro correndo» (ivi, p. 185).
2 Romano Luperini, Pessimismo e verismo in Giovanni Verga, Padova, Liviana, p. 64.
3 Sulla lingua del Verga, variamente indagata fin dalla monografia di Luigi Russo, Giovanni Verga, Bari, Laterza, 1959, è ora d’obbligo il riferimento a: Giovanni Nencioni, La lingua dei «Malavoglia», in I Malavoglia, Atti del Congresso Internazionale di Studi, Catania, 26-28 novembre 1981, Catania, Fondazione Verga, 1982, t. II, pp. 445-513; ora in Id., La lingua dei «Malavoglia» e altri scritti di prosa, poesia e memoria, Napoli, Morano, 1988, pp. 7-89.
4 Sul confronto fra le diverse stesure della novella, e più generalmente sulle diverse edizioni di Vita dei campi e sulle correzioni attuate dal Verga, la critica si è già esercitata, in un’ottica tuttavia diversa da quella qui assunta. Si citano qui almeno Aurelio Navarria, Lettura di poesia nell’opera di Giovanni Verga, Messina-Firenze, D’Anna, 1962; Giovanni Cecchetti, Il Verga maggiore. Sette studi, Firenze, La Nuova Italia, 1968; Gian Paolo Marchi, Concordanze verghiane. Cinque studi con un’appendice di testi rari, Verona, Fiorini, 1970; Romano Luperini, Verga e le strutture narrative del realismo. Saggio su «Rosso Malpelo», Padova, Liviana, 1976; Gaetano Ragonese, Interpretazione del Verga, Roma, Bulzoni, 19772.
5 Considero in Gramigna un unico capoverso (quarto) quello che, iniziando con le parole «Il povero “candela di sego” rimase sbalordito» si sviluppa poi attraverso alcune battute concluse dalle parole di Peppa «lo sento qui, che mi brucia!». Il passo è citato più oltre.
6 Mi riferisco ovviamente a Gérard Genette, Figure III. Discorso del racconto, Torino, Einaudi, 1976.
7 Vedi la nota precedente.
8 Cfr., Il caso Verga, a cura di Alberto Asor Rosa, Palermo, Palumbo, 1972, p. 33.
9 Cfr. Giovanni Verga, Tutte le novelle, introduzione, testo e note a cura di Carla Riccardi, Milano, Mondadori, p. 1011.
10 Valgano per tutte le considerazioni esposte da Carla Riccardi (vedi Verga, Vita dei campi, cit., e Verga, Tutte le novelle, cit.) e da Gino Tellini (Gino Tellini, L’avventura di Malombra e altri saggi, Roma, Bulzoni, 1973, e Giovanni Verga, Le novelle, a cura di Gino Tellini, Roma, Salerno, 1980).
11 Così Carla Riccardi in Verga, Tutte le novelle, cit., p. 1013.
12 Proporzionalmente, si può dire che da Raja a Gramigna il testo del racconto risulti più che raddoppiato (da 1 a 2,3), mentre rispetto alla seconda versione di Gramigna la proporzione scende a 1,9.
13 Annunciata infatti l’opera d’arte «fatta da sé», l’autore continuava: «che essa non serbi nelle sue forme viventi alcuna impronta della mente in cui germogliò, alcuna ombra dell’occhio che la intravvide, alcuna traccia delle labbra che ne moromorarono le prime parole come il fiat creatore; ch’essa stia per ragion propria, pel solo fatto che è come dev’essere, ed è necessario che sia, palpitante di vita ed immutabile al pari di una statua di bronzo, di cui l’autore abbia avuto il coraggio divino di eclissarsi e sparire nella sua opera immortale»: parte che, presente sia in Raja che in Gramigna, viene dunque a cadere nell’edizione 1897 (andrebbe oltretutto sottolineata la scarsa tenuta sintattica della parte finale del periodo e, nel passaggio da Raja a Gramigna, la correzione «ombra immortale» → «opera immortale»: forse dovuta al desiderio di evitare la ripetizione con il precedente «alcuna ombra dell’occhio», ma che abbassa l’espressione ad un grado facilior). Carla Riccardi osserva inoltre giustamente che sparisce, nelle varie correzioni, l’aggettivo «psicologico» che ricorreva prima tre volte: «quasi il rifiuto di scandagliare la coscienza dei personaggi, in quanto oggetto di studio non oggettivo» (cfr. Verga, Vita dei campi, cit., p. LXVI). Anche nella novella vera e propria vengono espunti quei passi, notava già Tellini, «che esternamente dichiarano il meccanismo psicologico del personaggio, rilevandone la segreta molla delle azioni» (Tellini, L’avventura di Malombra e altri saggi, cit., p. 102).

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