Critica e comparatistica

p. 47-52


Texte intégral

1Soffermiamoci su questo binomio, critica e comparatistica, che nel quadro accademico italiano ha trovato non da oggi spazio e, sommuovendo anche consolidate tradizioni, si è imposto all’attenzione degli studiosi indicando ambiti nuovi alla ricerca letteraria.

2Della critica in quanto tale non si potrebbe parlare in questi termini; tutto il Novecento è stato infatti attraversato e segnato dalle sue battaglie e dal progressivo spostarsi di linee di confine che si rivelavano malcerte e superate ancor prima che la teoria arrivasse a dichiararle precarie. La riflessione critica non ha avuto requie nel secolo che ci siamo lasciati alle spalle, e la teoresi ha galoppato fra scienza e ideologia inseguendo personaggi e strutture, segni e sintomi, funzioni e definizioni in un affascinante percorso che ha spostato via via il punto d’osservazione dall’istanza dell’autore, centrale per non dire unica nel quadro storico di fine Ottocento, a quella del testo, dominante invece tra gli anni Cinquanta e Settanta, a quella infine della ricezione e di un lettore che, diventato negli ultimi decenni l’arbitro dell’interpretazione, sembra ormai cedere il campo al bisogno di meno instabili ordini di riferimento. Come spesso avviene, per raggiungere maggiore profondità si procede anzitutto ad ampliare i contorni dello scavo, a cercare su altri terreni testimonianze che diano ragione, o la neghino, a ciò che sul nostro abbiamo creduto di intravedere. Ed ecco dunque il comparatismo, le cui recenti fortune muovono – in una società, come si dice, globalizzata – proprio da questo ampliamento degli orizzonti, e dall’esigenza scientifica di addurre nuovi elementi all’ambito di analisi non meno che dal bisogno, anche psicologico, di cambiare il punto d’osservazione, la specola da cui traguardare i fatti.

3Osservava giustamente Remo Ceserani, già alfiere e poi decano della comparatistica in Italia, che la scarsa attenzione a questo tipo di problematica ha comportato troppo a lungo la mancanza di rapporto «fra i nostri studi letterari e alcuni importanti centri di elaborazione e discussione teorica, che in parecchi paesi (in America, nell’Europa orientale) si sono formati spesso proprio all’interno dei dipartimenti di letteratura comparata».1 E questi mancati rapporti sono stati fra le cause di un complessivo ritardo della riflessione anche teorica rispetto al resto del mondo, di un attardarsi in un ambito pensato come impermeabile a un’osmosi che invece ha sempre e fattivamente operato, producendo tuttavia frutti significativi.

4La cosa appare interessante soprattutto se si passi, dalla tradizionale attenzione monografica agli autori, al quadro istituzionale nel quale li vediamo agire e rispetto al quale l’opera loro, per innovativa che sia, si confronta. Claudio Guillén ha sottolineato, in questo senso, l’importanza di una adeguata valutazione del “genere” all’interno del quale un autore sceglie di operare, osservando ad esempio che se è in Italia «che sorge il dramma pastorale di vocazione europea, che si annidava come promessa, per così dire, nelle egloghe di Teocrito e di Virgilio», è tuttavia col concorso di altre tradizioni che vi fanno ingresso l’allegoria e la satira, o che il tema dominante della tirannia dell’amore si risolve (p. es. in Twardowski) «in ansia di elevazione spirituale»;2 d’altra parte ha messo in guardia sia contro il pericolo di «perpetuare atteggiamenti eurocentrici» che proiettino ovunque le categorie di analisi della letteratura occidentale, sia contro quegli specialisti «che si rinchiudono nella loro scienza esotica e sprezzante, come se non esistesse terreno comune».3

5Romano Luperini ha ripreso da parte sua la proposta osservandone la funzionalità nel quadro di un rinnovato insegnamento della letteratura e di una situazione politico-culturale che, soprattutto ai giovani, chiede ormai di riconoscersi cittadini d’Europa. Decisiva diventa infatti la consapevolezza che «nella poesia lirica italiana non si darebbero i siciliani e gli stinovisti senza i provenzali», come sapere d’altra parte che «nel poema, il Paradiso perduto di Milton presuppone i capolavori di Dante e di Tasso».4 Non si tratta necessariamente di nuove scoperte, ma si tratta di valorizzare la fecondità di questi scambi e di stimolare in questa direzione curiosità finora coltivate solo parzialmente. Se non è mancata attenzione, per esempio, al maturarsi delle posizioni manzoniane proprio nel contatto con la cultura francese, o se si è sempre insistito sul rapporto fra naturalismo europeo e verismo italiano, in troppi altri casi ci si è accontentati di vaghe allusioni a possibili influenze, quando non ci si è limitati a ripetere giudizi del tutto parziali (e anche colpevolmente limitativi, come nella sufficienza con cui tuttora si fa riferimento al Vittorini traduttore e cultore degli americani), maturati non a caso proprio in ambiti alieni da questo tipo di interessi.

6Tutto ciò non ha impedito a singole personalità di affermare comunque una visione significativamente diversa delle cose, e di elaborare proposte di chiaro valore (penso a Francesco Orlando, che è stato uno dei più acuti teorici della letteratura: e che – pour cause – ha maturato le proprie posizioni in un quadro quantomeno europeo di riferimenti), ma certo scontiamo in questo campo un ritardo oggettivo, dovuto a specifiche condizioni socio-culturali; basti pensare a come, già negli anni Cinquanta, negli Stati Uniti sia stata la presenza di emigrati europei come Leo Spitzer, Erich Auerbach, Pedro Salinas e René Wellek, e degli stessi italiani come Renato Poggioli, a far sì che gli studi letterari – così si esprimeva Harry Levin – «shifted the center of gravity in the field of Comparative Literature».5

 

7Non siamo neanche ora, in Italia, al punto di potere o dovere parlare di uno slittamento verso questo ordine di studi; e il ritardo ha almeno questo, di positivo: che ha consentito di vedere il cul-de-sac in cui ci si andava a volta ad infilare, il troppo rapido scambio che altrove, proclamata la necessità di considerare l’espressione letteraria nel quadro della cultura che ne è matrice, ha portato a risolvere lo studio dell’una nella descrizione dell’altra, e ha preferito mutuare dalla sociologia, piuttosto che dalla filosofia e dalla linguistica, i riferimenti necessari. Che questo fosse anche un passaggio necessario, specie quando serviva appunto a fare luce su realtà culturali che aveva fatto comodo considerare semplicemente subalterne, non si negherà qui, e non si deve certo rimpiangere – e mi rifaccio ancora a Guillén – «la purezza dell’analisi poetica in vitro, la solitudine dell’officina alla quale sono ammessi esclusivamente i testi».6 Sono anzi convinto che molto di ciò che si è andato producendo sotto l’etichetta dei Cultural Studies costituisca riferimento indispensabile alla comprensione di una letteratura che ha ormai ben altre sponde che quelle del Mare nostrum; tuttavia se l’opera, qualsiasi opera, può essere adeguatamente compresa e apprezzata solo nel riferimento costante al generale piano culturale e storico, mi pare necessario riaffermare che ciò che deve caratterizzare il comparatista non è l’attardarsi su questo piano, ma è l’attenzione alla letteratura, al testo, mentre nell’ottica culturalista la letteratura è diventata infine uno dei tanti aspetti, e nemmeno dei più significativi, che pare opportuno considerare. E, quando la si consideri, essa appare troppo spesso ridotta a un catalogo di temi e situazioni, una cornucopia da cui estrarre esempi e testimonianze che, in quanto tali, non sembra nemmeno necessario rispettare nella loro costituzione linguistica e stilistica.

8Non è un caso che si riscopra ormai la critica tematica; cosa non inopportuna, dopo che ruvidamente la si è voluta mettere da parte insieme a troppi altri aspetti di un contenutismo giudicato inservibile. Ma neppure crediamo che si possa parlare in suo nome di una nuova frontiera della critica.7 Il comparatismo deve passare per altre ragioni e qualificarsi su un piano che sia eminentemente e senza alternative letterario, cioè quello della tradizione linguistica e culturale entro la quale un’opera si giustifica e si qualifica come tale, quello che ha costituito il banco di prova e di affermazione dei grandi studiosi ai quali ci siamo già richiamati (e ai quali altri dovremmo aggiungerne, da Ernst Robert Curtius a Mario Praz a George Steiner) e dalle scelte dei quali vorremmo prendere esempio per un lavoro che sappia essere attento al presente nella consapevolezza del passato, curioso delle novità come della storia, aperto alle implicazioni teoriche che proprio lo sguardo su orizzonti non frequentati può suggerire ma rispettoso anzitutto di quella che in senso non ristretto chiameremo filologia; e ciò si dica anche perché continuamente viene qualificato come “letteratura comparata” ogni e qualsiasi confronto di un testo letterario con la pittura, con la musica, il cinema, anche se in questa operazione, di per sé interessantissima e che dischiude a volte prospettive assai utili, si finisce per dimenticare la realtà da cui si era partiti e che deve essa costituire il fine ultimo della nostra indagine: perché non si debba parlare – piuttosto e magari a maggior titolo – di pittura comparata o di cinema comparato.

9Sarà bene ricordare, sempre con Guillén, che in anni passati le ricerche volte all’accertamento di «innumerevoli dati di ordine biografico, sociologico, bibliografico o aneddotico» hanno instaurato «una curiosa caratteristica del comparativismo», e la tendenza a giudicarlo «vestibolo» piuttosto che àmbito proprio dell’esperienza letteraria.8 Tale tendenza, oggi, non è venuta meno, né il comparatista ha acquistato, rispetto agli altri studiosi di letteratura, una legittimità finalmente e pacificamente riconosciuta; anzi, la necessità cui accennavamo e che è stata anche teoricamente sostenuta di far emergere all’attenzione luoghi, momenti, problematiche che non hanno mai avuto ascolto adeguato nel panorama già tradizionale degli studi letterari ha rafforzato in molti casi l’idea che il lavoro del comparatista manchi sia di un oggetto sufficientemente precisato che di una metodologia specifica.

10Non sarà dunque inutile insistere sul fatto che l’atto del comparare, che pure viene predicativamente usato per caratterizzare un certo approccio all’oggetto letterario, non distingue di per sé il comparatista da quanto facciano l’italianista, l’ispanista o l’anglista nel loro ambito, essendo la comparazione semplicemente uno strumento da sempre in uso in ogni ordine di indagine intellettuale: era un comparatista anche Luigi Russo quando confrontava i ritratti manzoniani con quelli del Verga, o Mario Fubini quando osservava l’evolversi del sonetto petrarchesco nella lenta articolazione di quello del Della Casa. Di fatto, non è il predicativo che conta nell’espressione “letteratura comparata”, ma il sostantivo, e non si tratta di individuare rapporti più o meno fantasiosi o più o meno probanti, ma di interrogare la letteratura e le letterature attraverso il metodo della comparazione, cioè di riflettere criticamente su ciò che le considerazioni suggerite dalla comparazione apportano alla conoscenza dello specifico oggetto di interesse, la letteratura: quella del testo che stiamo esaminando, e l’idea di letteratura che quel testo propone o giustifica.

11Inoltre, è con le altre letterature che la comparazione è giusto che primariamente si eserciti, qualificandosi per questa prospettiva non meno che per le specifiche competenze che, rispetto ad ambiti culturali e linguistici differenti tra loro, essa richiede: e sia per ciò che riguarda la penetrazione e l’assimilazione di certe forme espressive o di un’opera letteraria in un paese straniero, sia per quanto attiene ai modi e al perché di questo trapianto. La “ricezione”, di nuovo? sì, purché la si intenda non solo in accezione “passiva”, ma piuttosto nei termini di una interazione che sola può adeguatamente chiarire le complesse componenti sia di una ispirazione individuale che dei movimenti che hanno caratterizzato via via l’evoluzione letteraria.

12In questo senso, mi sembra che un luogo deputato alla comparazione testuale e che non dovrebbe mai essere trascurato sia la problematica della traduzione e gli studi che si denominano non Cultural ma Translation Studies.

13L’importanza della traduzione era già rivendicata dal Guillén che abbiamo citato, che la diceva «senza dubbio fondamentale per il comparativismo»,9 ma forse è proprio l’attenzione che nell’ultimo ventennio si è sviluppata intorno a questi problemi, e la mole di studi che ne è conseguita, ad avere suggerito considerazioni diverse, tanto che si legge oggi, piuttosto, «che la ricerca sulla traduzione non può essere considerata una semplice emanazione del campo di studi della letteratura comparata», e se ne auspica un autonomo status.10 Dal punto di vista culturale non credo che ci sia nulla da dire, salvo che non si finisca in questo modo per credere che corsi di Teoria e tecnica del francese, del tedesco, dell’inglese e via dicendo possano tranquillamente sostituire la riflessione teorica e l’esperienza critica che, non limitate da confini territoriali o linguistici, erano già coltivate dall’insegnamento di “Teoria e storia della traduzione letteraria”. Ovvio che occorra, in ogni caso, la necessaria competenza linguistica; ma mentre il traduttore deve stare stretto al suo oggetto, e ricavare da questo oggetto le indicazioni per il suo procedere, valutando passo dopo passo la coerenza del proprio lavoro e contemplando la possibilità, appunto di fronte a momenti diversi, di attuare soluzioni differenti fra loro (qua un calco, là una parafrasi; qua una nota esplicativa, poniamo, e là la sostituzione di uno dei realia dell’originale), è proprio l’occhio “disinteressato” del comparatista che di questo lavoro può valutare, alla fine, l’esatto collocarsi nel panorama letterario, e la sua possibilità di costituirsi come modello significativo nella storia della ricezione del testo.

14Si dirà che il traduttore stesso deve possedere questo occhio, deve avere questa consapevolezza, così come il critico che di una letteratura è specialista può trarre solo giovamento dalla conoscenza di ciò che intorno e all’esterno di quella letteratura si muove, ed è vero. Ma, anche qui, la prospettiva culturale non coincide con quella istituzionale e disciplinare, se non altro perché le distinzioni sono pedagogicamente necessarie e perché analisi e sintesi, per quanto è bene che siano dialetticamente congiunte, rappresentano comunque due momenti che non a caso vengono concettualmente distinti; al traduttore spetta inevitabilmente la responsabilità delle scelte, mentre al comparatista perterrà piuttosto quella della riflessione critica.

15Lavorare sulle traduzioni vuol dire inoltre – almeno quando si confrontino personalità di valore – non solo ancorare ogni discorso al testo, ma riflettere sul rapporto concreto (non solo tematico, quindi; non solo di altre pur giustificate affinità) che lega il modo di scrivere di due autori e che rivela questioni non solo individuali di poetica e di storia letteraria. Quando si dice – e vorrei terminare con questo esempio – che la neo-avanguardia è stata influenzata da Pound e da Eliot, bisognerebbe infatti precisare quale Eliot e quale Pound hanno agito. Perché certamente l’associazionismo, il citazionismo, la frammentazione vengono da lì, ma la riduzione del discorso poetico a prosastico viene piuttosto o almeno in buona parte proprio dal modo in cui Eliot e Pound sono stati tradotti: con riguardo alla fedeltà, perfino filologica, della lettera del testo, e sottovalutazione invece della componente musicale che tanto ha contribuito a renderne accettabile al pubblico inglese la complessità delle figurazioni, e alla quale, da noi, non sempre si è invece saputo prestare adeguata attenzione.

16Un dibattito su tutto ciò credo sia opportuno e ci auguriamo che queste note servano soprattutto a stimolare risposte ; non si tratta di deplorare questo o quello degli indirizzi di studio, ma semmai di distinguere e precisare: perché una disciplina deve giustificarsi, anzitutto nominalmente, per la sua specificità fra le altre, almeno se non vogliamo che il termine di comparatistica diventi semplicemente – nell’accezione più comune e in parallelo a una letteratura che tutta viene ormai detta postmoderna – sinonimo di una critica postmoderna anch’essa.

Notes de bas de page

1 Remo Ceserani, Guida allo studio della letteratura, Bari, Laterza, 1999, p. 298.

2 Claudio Guillén, L’uno e il molteplice. Introduzione alla letteratura comparata, Bologna, Il Mulino, 1985, pp. 163-165.

3 Ivi, p. 167.

4 Romano Luperini, Insegnare la letteratura oggi, Lecce, Piero Manni, 2002, p. 36.

5 Harry Levin, Preface to: Renato Poggioli, The Spirit of the Letter: Essays in European Literature Cambridge Ma., Harvard University Press, 1965, p. VIII.

6 Guillén, op. cit., p. 79.

7 Si vedano le opportune considerazioni di Sergio Zatti, Sulla critica tematica: appunti, riflessioni, esempi, «Allegoria», XVIII, 52-53, gennaio-agosto 2006, pp. 5-22.

8 Guillén, op. cit., p. 72.

9 Ivi, p. 73.

10 Cfr. Paola Faini, Tradurre.Dalla teoria alla pratica, Roma, Carocci, 2004, pp. 18-19.


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